導(dǎo)語：如何才能寫好一篇審美藝術(shù)論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

中國園林在藝術(shù)審美上追求自然美和意境美的統(tǒng)一。中國園林的自然美主要是指客體自然事物的形式美，中國園林的意境美是指自然景觀、創(chuàng)作者、欣賞者的思想情感，互相交融而成的一種狀態(tài)，景以情合，情以景生，景是情中之景，情是景中之情，情景交融。意境美和自然美是交融統(tǒng)一的，以自然美為基礎(chǔ)，運用巧于因借、虛實相生及詩文入景等造園手法，尋求自然景物與創(chuàng)作者、欣賞者在審美情趣和思想感情方面契合之處，能夠產(chǎn)生共鳴，將特定的具有情感和趣味的意境美創(chuàng)設(shè)融入自然景物中，將自然美提升為意境美，實現(xiàn)自然美和意境美的和諧統(tǒng)一。頤和園借玉泉山、寄暢園借錫山之塔等都是成功借景的典范。杭州西湖里的平湖秋月、斷橋殘雪、雷峰夕照等著名景點都運用了虛實相生原則，能夠引發(fā)人們的無限聯(lián)想。拙政園中的“遠(yuǎn)香堂”，匾額題名引自《愛蓮說》中的“香遠(yuǎn)益清，亭亭凈植”，游人見到荷塘和匾額后，頓生優(yōu)雅意境。西方園林藝術(shù)審美上追求人工美和形式美的統(tǒng)一，在追求形式美的前提下，按照人們既定的形式美規(guī)則和秩序進(jìn)行園林布局，人為加工和創(chuàng)造園林造園要素，西方園林藝術(shù)家一直把對稱均衡、統(tǒng)一秩序、和諧變化等形式法則作為藝術(shù)審美追求，用整齊一律和平衡對稱的秩序方式安排自然事物，創(chuàng)造園林形式美。西方園林中的樹木都是成排成行的，形成林蔭大道，園林圍墻用的籬笆也被人工修剪得整整齊齊，整個園林被人工打造成一座清潔美麗的露天廣廈，是人工美和形式美結(jié)合的成功典范。

二、中西園林藝術(shù)在對待人與自然關(guān)系上的差異

中國園林藝術(shù)繼承了中國傳統(tǒng)美學(xué)思想，強調(diào)自然和諧的天成之美，崇尚情景交融的意境之美。在對待人與自然關(guān)系上，中國園林藝術(shù)認(rèn)為人與自然都是客觀存在的，人與自然的關(guān)系是和諧統(tǒng)一、天人合一的，強調(diào)人是自然界的一部分，人是自然的產(chǎn)物，人要在順應(yīng)自然中利用自然，人要服從自然界的普遍自然規(guī)律，天人合一是人類生活的最高理想境界。中國山水畫自覺把山水自然美作為審美標(biāo)準(zhǔn)，竭力創(chuàng)造自然美和意境美的融合，這也極大地促進(jìn)了中國園林追求自然美與意境美的統(tǒng)一。中國園林藝術(shù)的意境美就是形與神、情與景、實與虛的融合與統(tǒng)一，是自然美經(jīng)過人工美融合后又向意境美升華，追求自然美和意境美的統(tǒng)一。西方園林藝術(shù)認(rèn)為，人與自然的關(guān)系是對立和斗爭的關(guān)系，強調(diào)人要控制自然、征服自然，成為自然的統(tǒng)治者。古希臘的普羅太戈拉認(rèn)為，人在自然中居于主體地位，作用重大，認(rèn)為“人是萬物的尺度”。培根認(rèn)為“知識就是力量”?？档碌闹鲝垺叭耸亲匀坏牧⒎ㄕ摺?，將人凌駕于自然之上，強調(diào)人要統(tǒng)治和征服自然。西方園林藝術(shù)重視人工美、形式美，以人工化景觀代替自然天成之美。人為因素高于自然因素，讓自然服從人的安排，突出人工雕琢之美，西方強調(diào)排斥和斗爭，看待世間萬物注重用孤立的、分割的、片面的觀點，注重一分為二。

三、中國園林藝術(shù)的生態(tài)美學(xué)價值

中國園林藝術(shù)崇尚人與自然的和諧統(tǒng)一的美學(xué)思想，具有的生態(tài)審美智慧，追求自然美與意境美相統(tǒng)一是生態(tài)美學(xué)的重要思想資源。生態(tài)美學(xué)是生態(tài)學(xué)和美學(xué)相結(jié)合的一門新興的交叉學(xué)科，是生態(tài)學(xué)和美學(xué)在研究人與自然、人與環(huán)境相互關(guān)系上的交集，是在生態(tài)哲學(xué)基礎(chǔ)上的美學(xué)思考，是研究人與自然在共生共存中的審美價值，從審美角度關(guān)注生態(tài)環(huán)境問題，重建人與自然、社會的親和關(guān)系，使人類生命與環(huán)境生態(tài)實現(xiàn)和諧交融。生態(tài)美學(xué)作為一種嶄新的理論型態(tài)，突出表現(xiàn)生態(tài)美學(xué)新的審美高度，重新體現(xiàn)對人類整體前途的綠色關(guān)懷。生態(tài)美學(xué)就是研究人與自然、環(huán)境的生態(tài)審美關(guān)系，按照生態(tài)學(xué)世界觀，審視人與自然和環(huán)境的復(fù)合生態(tài)系統(tǒng)的價值和特性。人與自然的生態(tài)審美是生態(tài)系統(tǒng)中和諧統(tǒng)一、共存共生的關(guān)系。海德格爾提出人類要拯救大地、并不控制大地、并不征服大地的反西方傳統(tǒng)思想，要“詩意地棲居”。中國園林藝術(shù)崇尚自然、順應(yīng)自然、崇尚人與自然是和諧統(tǒng)一、和諧共生的美學(xué)思想，同海德格爾的“詩意地棲居”理想是一致的?！半m由人作，宛自天開”等造園思想，強調(diào)順應(yīng)自然條件，保護(hù)自然環(huán)境，利用自然形態(tài)，對構(gòu)建新型生態(tài)審美關(guān)系具有重要的現(xiàn)實意義和美學(xué)價值。中國園林藝術(shù)非常注意人與自然和諧統(tǒng)一、特別重視主體與客體的審美互動。運用因借體宜、虛實相生等造園手法，融入創(chuàng)作者和欣賞者的藝術(shù)審美觀念，盡顯大自然的自成天然之趣和自然生態(tài)之美。運用顯隱互現(xiàn)、曲折婉轉(zhuǎn)的造園原則，使自然景物與審美主體的情景互動、互相交融，自然天成之美自覺升華為意境靈動之美，構(gòu)建自然生態(tài)的園林意境，充分展現(xiàn)大自然的生動形象和無限生機，這就是中國園林藝術(shù)對生態(tài)美學(xué)的一個獨特貢獻(xiàn)。中國園林藝術(shù)注重園林景觀的審美價值與生態(tài)價值，使之相互交融、相得益彰。在選擇營造園林景觀中，利用自然條件，因地制宜，相地合宜，雖由人作、宛自天開，得景隨形，提高自然園林景觀的生態(tài)審美價值。中國園林藝術(shù)為審美價值與生態(tài)價值提供了一個有機融合的機遇，對當(dāng)代生態(tài)美學(xué)的建立和發(fā)展顯得更加珍貴和重要。

四、結(jié)語

篇2

“天人合一”是中國哲學(xué)的根本精神，也是傳統(tǒng)審美思想的基本精神。“天人合一”的自然觀強調(diào)人與自然的和諧。在這一觀念上，道家表現(xiàn)得十分突出，老子提出：“天大，地大，人亦大?！薄叭朔ǖ?，地法天，天法道，道法自然。”②這是天、地、人都以自然為最高準(zhǔn)則，最終在效法道和自然的基礎(chǔ)上實現(xiàn)的“天人合一”。莊子在此基礎(chǔ)上也明確說：“天地與我并生，而萬物與我為一?！雹邸疤斓赜写竺蓝谎浴枪手寥藷o為，大圣不作，觀天地之謂也。”④到了唐初，著名道士成玄英直接從人與自然的關(guān)系來談：“夫人倫萬物，莫不愛自然，愛及自然，是以人天不二，萬物混同?！雹菝鞔_強調(diào)人要順應(yīng)自然之道，尊重大自然的客觀規(guī)律，要“隨造化之物情，順自然之本性”。⑥這種“天人合一”的觀念把人與自然、人與環(huán)境之間的生態(tài)審美關(guān)系放在了重要位置，從人、天之間的互相感發(fā)、互相影響出發(fā)，審視和探討了人與自然、人與環(huán)境之間的關(guān)系。這種獨具民族特色的“天人合一”自然觀對中國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)影響巨大，使從古到今的文人、藝術(shù)家在與自然的交流及融合中感受美，體驗美，并抒寫自己的情懷，這種崇尚自然、寄情山水的審美傳統(tǒng)對現(xiàn)代動畫藝術(shù)也同樣具有重要的意義。中國早期動畫片《夾子救鹿》（1985年）取材于佛經(jīng)“舍身救鹿”的傳說，具有敦煌壁畫的形式風(fēng)格。動畫片塑造了一位心地善良、與動物親密無間的少年形象，處處彰顯著對自然萬物的歌頌，傳達(dá)出人與自然和諧相處、天地萬物息息相通的思想。⑦由上海美術(shù)電影制片廠出品的水墨動畫《山水情》（1988年）猶如一首充滿了中國傳統(tǒng)審美意蘊的古詩詞，堪稱中國民族動畫的典范之作。該片講述了一位老琴師與一個漁家少年結(jié)為師徒的故事，老琴師在最初的教彈之后，便讓少年在大自然中體會、感悟、審美，以抽象的情節(jié)表達(dá)了人與山水、人與自然融合的喜悅。整部作品沒有對白，以悠揚的葉笛聲、幽深的古琴聲配合水墨的濃淡與虛實，讓人陶醉，深刻感受到自然之壯闊秀美。該片運用中國式隱喻，利用詩畫般的自然景物，道法自然，具有空靈悠遠(yuǎn)的意境，對人的性情、品格進(jìn)行陶冶，譜寫出一曲人與自然水融的優(yōu)美樂章，闡明了天、地、人三者的和諧統(tǒng)一，將“天人合一”的哲學(xué)思想體現(xiàn)得淋漓盡致。又如在動畫系列片《熊出沒》（2013年）中，主人公“熊大”“熊二”竭盡全力保衛(wèi)森林，與伐木工“光頭強”斗智斗勇，上演了一個個搞笑有趣的故事，讓小朋友們十分喜歡，也令成年觀眾津津樂道。雖然該片在暴力情節(jié)方面遭受詬病，但它以“保護(hù)自然環(huán)境”為特色主題，具有濃郁的生態(tài)意識，對今天的生態(tài)環(huán)境建設(shè)有積極作用，該片也榮獲了全國綠色生態(tài)動漫作品展“最受觀眾喜愛動畫片”獎。這些動畫片中所展現(xiàn)的富有生命情調(diào)的“自然”之美，對大自然生命力的追求以及人與自然和諧共處的思想等，正是中國傳統(tǒng)審美思想中“天人合一”自然觀的集中表現(xiàn)。

二、“美善相樂”的倫理觀

中國傳統(tǒng)審美思想非常強調(diào)“美”與“善”的統(tǒng)一，其形成與儒家的禮樂文化直接相關(guān)。以“樂”為最高境界的情感體驗必須和“誠”“仁”結(jié)合起來，也就是把真、善、美統(tǒng)一起來，這種集倫理與美學(xué)于一體的對“樂”的體驗是儒家美學(xué)思想的根本特點?？鬃釉凇墩撜Z八侑》中談?wù)撋貥泛臀錁?，就涉及“美”和“善”的關(guān)系問題：“子曰韶，‘盡美矣，又盡善也。’謂武，‘盡美矣，未盡善也。’”⑧在孔子看來，韶樂不僅符合音樂形式美的要求，而且符合道德的內(nèi)容要求，是盡善又盡美的音樂典范；而武樂只有美的形式卻無善的內(nèi)容，不能稱為完美的音樂。在這里，孔子實際上提出了審美標(biāo)準(zhǔn)的問題，即任何形式的美都必須以倫理道德內(nèi)容為標(biāo)準(zhǔn)，必須與善的內(nèi)容相結(jié)合，“盡善盡美”就是要求“美”與“善”高度融合統(tǒng)一的審美原則。儒家另一個代表人物荀子從人心理情感的需要出發(fā)，主張“美”“善”結(jié)合，《荀子樂論》曰：“故樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血氣和平，移風(fēng)易俗，天下皆寧，美善相樂。”⑨只有“美”“善”互相作用，和諧統(tǒng)一，才能給人以審美愉悅及改善思想的雙重作用。因而，“美善相樂”表達(dá)了情感與倫理、審美與道德相一致的境界，也肯定了藝術(shù)所特有之陶冶情操、凈化心靈進(jìn)而影響社會風(fēng)俗的功能。以“善”為“美”、“美”“善”統(tǒng)一是中國古典美學(xué)的民族精神，也是中國傳統(tǒng)審美思想的突出特征。以弘揚民族精神、歌頌優(yōu)秀道德品質(zhì)為主旨的動畫藝術(shù)作品能讓觀眾在觀看過程中產(chǎn)生一種“善”的情，這樣的作品可以極大地促進(jìn)觀眾對高尚審美情操的認(rèn)同，有利于人們不斷提升自我，增強社會道德責(zé)任感。如國產(chǎn)動畫片《九色鹿》（1981年）取材于敦煌莫高窟第257窟中壁畫《鹿王本生》的故事，主要講述一只九色鹿王冒險救了一名快要淹死的落水者，但反被此人出賣，最終忘恩負(fù)義的落水者自取滅亡。在藝術(shù)形式上，該片采用了敦煌壁畫的造型特征、色彩體系與繪畫風(fēng)格。動畫片描寫了九色鹿的神圣、善良、勇敢和落水人的背信棄義，將善與惡、美與丑進(jìn)行對比，使正義美好的形象得到加強，反映了大眾懲惡揚善的愿望以及對“美”“善”的追求。該片的價值和魅力在于將佛經(jīng)故事的精神元素進(jìn)行了寓意表達(dá)，并蘊含豐富的中華民族精神和傳統(tǒng)審美思想。根據(jù)《聊齋故事》改編的國產(chǎn)木偶動畫片《嶗山道士》（1981年）則講述了一個以道教神話為題材的寓言故事，該片將木偶藝術(shù)與中國山水畫的背景相結(jié)合，立體與平面虛實相宜，意境悠遠(yuǎn)。此片故事情節(jié)簡單諧趣，卻集中體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)道教的倫理觀念，教導(dǎo)人們不可心存邪念，要自覺遵守倫理道德，以“善”為“美”，發(fā)揮著對人類心靈的塑造功能。美國迪斯尼動畫片《花木蘭》（1998年）整體風(fēng)格借鑒了中國畫的一些技法，工筆水墨相結(jié)合，頗富東方韻味。動畫片在內(nèi)容上選用了中國北朝民歌《木蘭辭》中花木蘭代父從軍的傳奇故事，更重要的是抓住了中國傳統(tǒng)審美思想中“美善相樂”的倫理思想，即以“善”為“美”、忠孝兩全、勇字當(dāng)先，從而將中國的傳統(tǒng)美德與倫理意識一展無遺，使該片深入人心，獲得了極大的成功。通過此類優(yōu)秀的動畫作品，人們得到藝術(shù)熏陶和思想道德的教育，為現(xiàn)代德育開拓了新的領(lǐng)域和方法，起到了寓教于樂的作用，這正是用“美”的藝術(shù)作品引起“善”的道德行為，此之謂“美善相樂”。

三、“意象之美”的文藝觀

意象是中國傳統(tǒng)美學(xué)的核心范疇之一。《周易》最早提出“意”與“象”的概念，構(gòu)筑了意象理論的雛形?！断缔o上傳》云：“‘書不盡言，言不盡意‘’圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽?！雹膺@里強調(diào)意象符號豐富的象征功能，可傳達(dá)語言不能表述的內(nèi)容，給了美學(xué)與藝術(shù)以重要啟示：以形象來反映藝術(shù)，更能盡意?！断缔o下傳》對此進(jìn)行了更為深入的探討：“其稱名也小，其取類也大，其旨遠(yuǎn)，其辭文，其言曲而中，其事肆而隱?！奔础兑捉?jīng)》每卦所述的名稱雖細(xì)小，但它所概括的事物卻很多，它無所不談卻又隱晦，話語曲折但極為中肯，用意深遠(yuǎn)。這段話用來談?wù)撍囆g(shù)同樣合適。首先，每個藝術(shù)形象都具有一定的代表性、概括性，可以小見大，以個別見一般；其次，藝術(shù)形象的外在形式應(yīng)鮮明生動，極富感觀誘惑力；最后，藝術(shù)形象的內(nèi)涵應(yīng)深邃豐富，在隱晦、含蓄中給人留下無限想象。《周易》將意與象相聯(lián)系、相統(tǒng)一的美學(xué)觀奠定了“意象”美學(xué)論基礎(chǔ)，極大地拓展了中國古代的藝術(shù)美學(xué)思想，如“比興”“興象”“氣韻”“意境”等美學(xué)概念都是建立在“意象”理論基礎(chǔ)上的。關(guān)于藝術(shù)作品中的“意象”，陳望衡先生在《中國古典美學(xué)史》一書中有較為準(zhǔn)確的解釋：意象的基本要素是“象”與“意”。“象”包括物象、心象，二者相互聯(lián)系。心象是物象的反映，物象是心象的基礎(chǔ)?！耙狻卑ā袄怼迸c“心”?！袄怼敝肝锢?，是客觀事物的規(guī)律；“心”指心理，包括思想和情感。“意”與“象”的關(guān)系既體現(xiàn)事物現(xiàn)象與本質(zhì)的關(guān)系，又體現(xiàn)出主體與客體的關(guān)系。因此，“意象之美”的文藝觀就是將審美心境中一切抽象的概念、觀念、哲理、情感等轉(zhuǎn)化為感性形式，不僅反映相關(guān)物的外部形態(tài)，而且還包含心理投射和主觀體驗，既可以表現(xiàn)為富于情感的形象塑造和生動的神韻刻畫，也可以抒發(fā)創(chuàng)作者的主觀情感與審美理想。中國傳統(tǒng)審美思想中“意象之美”的文藝觀在很多藝術(shù)形式中都有所體現(xiàn)，如中國獨有的水墨動畫通過意象性的表現(xiàn)過程與寫意性的藝術(shù)手法，利用墨色的渲染和濃淡變化而呈現(xiàn)出畫面的自由靈動、虛實相生，創(chuàng)造出無限的意境，使作品在表現(xiàn)主題思想和故事情節(jié)時具有審美深度，是民族文化特性的鮮明體現(xiàn)?！皠幼鞯囊庀蠡侵袊鴦赢嫷莫毜街?，這植根于中國傳統(tǒng)藝術(shù)中常常通過一招一式、一點一線表現(xiàn)生活對象的神、形、氣，追求象外之意的美學(xué)特征。”

篇3

人大多數(shù)都對美麗的事物有一種特殊的傾向性，正如人對于家具有獨特的眷戀性，音樂就是這樣一種承載物，作為情感抒發(fā)的一種手段，其區(qū)別于文字的方式，而是加以更為生動的聲音藝術(shù)來作為主要表現(xiàn)方式，其無論是在情感的涵韻上，還是在自身音律的濟結(jié)構(gòu)上，都體現(xiàn)出其特有的心思，要學(xué)生通過美學(xué)視角來欣賞聲樂藝術(shù)，其重要目的便是要學(xué)生在了解其音樂所傳達(dá)的內(nèi)涵的同時也關(guān)注到其音樂自身的美，正如學(xué)古詩詞除了讀懂作者的情感之外，也感受到詩文作為一種獨特藝術(shù)形勢的獨特的美，這樣是可以促進(jìn)學(xué)生更好的了解到聲樂藝術(shù)的魅力的。

二、如何引導(dǎo)學(xué)生以審美視角來欣賞聲樂藝術(shù)

（一）完善學(xué)生對聲樂歷史的認(rèn)識

中華文化本身就是中國歷史最精彩的展現(xiàn)，而其自身表現(xiàn)的來的魅力，有更使其吸引人，同樣，聲樂作為中華文化的一個分支，其自身也承載著中華文化的特點內(nèi)涵，從早期的朝代開始，聲樂便以期獨特的展現(xiàn)形式作為人們娛樂的一種方式，無論是皇家聲樂還是民間聲樂，都有其特定的文化淵源，而要更為充分的掌握這一美的因素，就必須對這些歷史有一定的了解，從另一個方面來說，聲樂歷史也正如一本史書一般，其身上有著無數(shù)聲樂家以及聲樂變革的記載，其本身存在便是一種歷史歷久彌新般的美，要真正領(lǐng)略到這種美，便要從其歷史出發(fā)，要使學(xué)生從審美的視角來欣賞聲樂藝術(shù)，也就必須要其對聲樂歷史有特定的了解，通過將其放逐到那種聲樂歷史中，讓其自身體會其悠久的歷史以及厚重的底蘊，更能夠促進(jìn)其對聲樂美的一個認(rèn)識，自然也就有利于促進(jìn)其以審美視角來對聲樂藝術(shù)進(jìn)行欣賞。

（二）教導(dǎo)學(xué)生系統(tǒng)的聲樂欣賞方法

聲樂藝術(shù)作為一種藝術(shù)而存在，其本身所要表達(dá)的情感不同于現(xiàn)實中文字或者是語言的表達(dá)，如此簡單明了，其實通過一種相對更為紛雜委婉的方式來傾瀉出一種情感，其自身所承載的美也是迷蒙的，由其隨著中國聲樂以及外來聲樂不斷融合吸收的趨勢下，聲樂藝術(shù)所表現(xiàn)出的那種兼容性以及自身的獨特性更是令人難懂，甚至?xí)斐晌幕系腻e誤識別，這不僅在很大程度上削減了人們對聲樂藝術(shù)的欣賞興趣，更有可能影響聲樂藝術(shù)的發(fā)展，所以，系統(tǒng)的欣賞方式對于真正了解聲樂藝術(shù)的美學(xué)特征是及其有必要的，學(xué)生要更好的通過審美的視角來欣賞聲樂藝術(shù)，傳授者就必須教導(dǎo)學(xué)生相對系統(tǒng)完善的聲樂欣賞方法，這樣才能更有利于學(xué)生真正意義上感知聲樂藝術(shù)美的存在。

（三）營造良好的聲樂環(huán)境

所謂營造良好的聲樂環(huán)境，便是要學(xué)生融入到聲樂中去，自身慢慢感悟聲樂獨特之處，任何藝術(shù)作為一種特定的文化傳播形式，都要通過其自身作用的發(fā)揮才能使其魅力更好的表現(xiàn)出來，詩歌不例外，散文不例外，可以所所有此類藝術(shù)都不例外，聲樂藝術(shù)作為一聲音為媒介的一種藝術(shù)形勢，也必須通過其聲音的方式來傳遞其美，不論是何種情感的表達(dá)，單純的講解依舊是難以使學(xué)生真正的感受到其樂音呈現(xiàn)出的魅力的，只有在直接與其進(jìn)行交流的過程中，才能更好的了解其魅力，基于此種基礎(chǔ)上，便非常需要為學(xué)生營造出一種良好的氛圍，使其能夠被浸漬在聲樂環(huán)境之中，這樣才更有利于其感受到聲樂的美，從而傾向于以美學(xué)的視角去進(jìn)行欣賞。

三、結(jié)語

篇4

[關(guān)鍵詞]人體審美舞蹈藝術(shù)

舞蹈是人類歷史最悠久的藝術(shù)門類之一，它“以人體為質(zhì)料，以動作姿態(tài)為語言，在時間的流程中以占有空間的形式來表達(dá)思想與情感”。[1]情感是舞蹈的核心，舞蹈是審美情感的載體。本文基于存在論現(xiàn)象學(xué)的視野，對舞蹈展開審美關(guān)切，使之去蔽，從而走向舞蹈自身的世界，顯現(xiàn)舞蹈藝術(shù)自身的本性。

一、人體的存在及其游戲在不同的社會歷史境域下，舞蹈的選材、表現(xiàn)主題及表達(dá)的思想情感等各不相同，它的存在與發(fā)生具有社會性。

舞蹈自身所持有的社會性，單從舞蹈本身，我們難以直觀。我們需將其置于特定的歷史境域中加以關(guān)照，才能獲得某種社會性。不同的舞蹈作品相關(guān)于特定歷史境域中人的物質(zhì)生活、精神狀態(tài)和技術(shù)水平。如原始舞蹈(狩獵舞、勞動生產(chǎn)舞等)敞開的是一個茹毛飲血，人類與大自然、猛獸搏斗，生存條件極其惡劣的遠(yuǎn)古時代;而盤鼓舞、巾舞等的出現(xiàn)則是社會安定、百姓安居樂業(yè)的社會世界的反映;軟舞、健舞及龜茲樂舞展示的乃是一個國力強盛、社會充盈、外交發(fā)達(dá)的社會世界。

在現(xiàn)象學(xué)的語境下，舞蹈的社會性受制于歷史性此在。人類“在不同的歷史階段有著不同的社會結(jié)構(gòu)形態(tài)和不同的人的生存方式和表現(xiàn)樣態(tài)”。[2]舞蹈產(chǎn)生初期，自然對人的規(guī)定是絕對性的。這一時期的舞蹈(狩獵舞、勞動生產(chǎn)舞等)一般都是對狩獵及勞動生產(chǎn)過程等的再現(xiàn)與摩仿，充滿著粗獷與野性的特征?？植馈⒀?、殘酷、昏暗的場面喻示以神的方式出場的自然的強大，人的微不足道及人對自然頂禮膜拜。商周時期，人的主體意識開始生發(fā)和覺醒，人試圖沖破自然對人的規(guī)定性，人開始思考自然及人自身。如巫舞，先前只是娛神的舞蹈，此時也成為娛人的舞蹈，并越來越看重舞蹈技藝本身。至漢，天下一統(tǒng)，社會穩(wěn)定，反映在舞蹈上為盤鼓舞的出現(xiàn)，盤鼓舞的場面壯觀，舞蹈動作難度高，既要掌握好力度，又要控制好身體，以達(dá)到高縱輕躡的舞蹈要求。魏晉南北朝時期，戰(zhàn)亂頻繁，宗教盛行，舞蹈成為宗教活動的一個組成部分，缺乏生動向上的氣象，舞蹈的發(fā)展趨向于形式和細(xì)部的美感，注重舞蹈的精雕細(xì)琢。工于技巧、服飾華麗、舞風(fēng)柔曼、纏綿婉轉(zhuǎn)是這一時期舞蹈的基本審美特征。

唐朝社會生產(chǎn)力空前提高，政治、經(jīng)濟、文化與外交等全面發(fā)展。舞蹈也以獨立的表演藝術(shù)形式呈現(xiàn)于歷史舞臺之上，既不像周代樂舞那樣依附于政治，也不像漢代舞蹈融于“百戲”。它形成了自身的分類法，達(dá)到了高度成熟的境界。按照舞蹈的風(fēng)格特點區(qū)分，有“軟舞”、“健舞”兩大類?！败浳琛眲幼魇闱閮?yōu)美，節(jié)奏比較舒緩;“健舞”動作矯健有力，節(jié)奏明快?！败浳琛?、“健舞”，多為獨舞或雙人舞，動作技術(shù)水平要求頗高。唐代也是古代“燕樂”舞蹈最為繁榮的時期，“燕樂”用于宴享典禮活動，具有娛樂欣賞和禮儀性雙重作用。此外，唐代還無所顧忌的吸收了外來舞蹈藝術(shù)的精華，如龜茲樂舞，其特色體現(xiàn)在體態(tài)造型上:上身、豐乳細(xì)腰。自宋以降，舞蹈走上了盛極而衰的道路，越來越難以撐起獨立的旗幟，逐漸衰微，并且最終被戲曲藝術(shù)發(fā)展的潮流所吞噬。明清是不作為的時代，獨立表演性舞蹈已基本銷聲匿跡了。

盡管如此，舞蹈的藝術(shù)生命還沒宣告結(jié)束。其歷史性主要表現(xiàn)于它的具體存在形態(tài)和方式隨歷史境域的不同而呈現(xiàn)出異樣的風(fēng)貌。當(dāng)下，舞蹈的存在形式表現(xiàn)為現(xiàn)代舞。現(xiàn)今，我們把古典舞蹈作品稱之為藝術(shù)品，這本身也是歷史性的。即古典舞蹈作品本先不是藝術(shù)品，只有當(dāng)我們對其進(jìn)行審美觀照時，它才成為藝術(shù)作品。

此外，舞蹈的創(chuàng)作主體也具有歷史性。古典舞蹈分為宮廷舞蹈和民間舞蹈兩種，但對某一具體的舞蹈而言，我們不可能指出它的具體制作者。舞蹈藝術(shù)的歷史性此在在本性上規(guī)定了舞蹈作品的創(chuàng)作主體，也即說，舞蹈的創(chuàng)作主體在時間與歷史的維度及層面上被消解了。

二、質(zhì)料、形式及其在身體游戲中的合一

在古典美學(xué)與傳統(tǒng)藝術(shù)理論中，一切藝術(shù)無不關(guān)聯(lián)于質(zhì)料和形式這一重要問題。質(zhì)料和形式的問題不僅相關(guān)于美的敞開，還關(guān)切于物之顯現(xiàn)。質(zhì)料和形式這一對范疇，是藝術(shù)創(chuàng)作和審美鑒賞的概念框架和重要維度。一般而言，質(zhì)料與形式的結(jié)合，就構(gòu)成了藝術(shù)品。舞蹈也不例外，它以人體為質(zhì)料，在時間的維度與層面上，以占有空間的形式實現(xiàn)思想與情感的通達(dá)。

舞蹈的制作過程是一個手前之物變?yōu)槭稚现锏倪^程，它相關(guān)于物之物性。舞蹈的制作起源于遠(yuǎn)古先民與大自然、猛獸搏斗場面的摹仿，在這一制作過程中，牽涉到人與物的關(guān)切?！八械乃囆g(shù)作品都離不開物的因素，沒有物因素的藝術(shù)作品是不可能的?！边@些物因素包括狩獵過程、生產(chǎn)過程及部落之間相互爭奪、殺戮的場面以及用于摹仿這些場面的質(zhì)料。制作者依憑自己的閱歷基于特定的審美手段，從選材、形式、構(gòu)圖等方面完成其制作。當(dāng)然除了摹仿外，還融進(jìn)了制作者的想象。舞蹈作品的種類繁多，不同的主題選擇會形成不同的舞蹈作品。但是，西方傳統(tǒng)美學(xué)的“質(zhì)料”與“形式”等范疇并不能有助于我們?nèi)ネㄟ_(dá)作品與物性自身。

物被設(shè)置于舞蹈作品之中，這些物在進(jìn)入舞蹈作品之前，是客觀存在的對象物，即手前之物。在制作中，道具和人體等被制作者擺弄、把玩與欣賞。這時，物的對象化被消解了，物不再是手前的對象物，而是手上之物。手上之物是與此在共在之物，是人沉淪于世所關(guān)切之物。同時，手上之物是制作者的把玩之物，是供人玩賞之物。并且，物與人都被遮蔽在世界之中。進(jìn)入舞蹈作品之后的物，已成為作品，它既不同于自然物、器具，也不同于手前之物、手上之物。舞蹈作品中的物，為物性的敞開提供了前提條件。

當(dāng)然，舞蹈自身形態(tài)、構(gòu)圖與觀念的新變化，都會在作品中得以表征。“物以各種形態(tài)存在，這些不同的物態(tài)總是以其特有的方式與人打交道，都從特定的維度去關(guān)涉物之物性。這種關(guān)涉既有遮蔽，又有顯現(xiàn)?！比藗冊谥谱魑璧缸髌返幕顒又校瑓s極難把握物性自身。傳統(tǒng)美學(xué)的質(zhì)料和形式等范疇也不能切近物性，因為“質(zhì)料和形式絕不是純?nèi)晃锏奈镄缘脑家?guī)定性?！薄?〕

三、舞蹈的審美特征及其身體性

物品、器具即器物的實用性規(guī)定了其世界是一個實用的世界，在器物實用的世界里，一切器物作為工具都為了一個目的即為人所用。一切藝術(shù)品在其起源與本性上，都與實用相關(guān)聯(lián)。這突出地表現(xiàn)在，原始先民的大半藝術(shù)作品都不是純粹從審美的動機出發(fā)，而是同時想使它在實際的目的上有用，而且后者往往還是主要的動機，審美的要求只是滿足次要的欲望而已。例如原始舞蹈就大體上不是作為娛樂或觀賞性之用，而是當(dāng)作實用的象征和標(biāo)記。當(dāng)然，這關(guān)涉于人類當(dāng)時的生存狀況。

但是，縱觀舞蹈的歷史沿革，我們不難看出，其作為娛樂或觀賞性的功用愈加明顯。其審美特征具體表現(xiàn)在以下幾個方面:

(一)舞蹈的審美性具有以人體美為主要內(nèi)容的形式美。舞蹈的形式美區(qū)別于其他藝術(shù)形式美的一個根本性的標(biāo)志，是舞蹈采用有生命的、運動中的人體動作作為構(gòu)成形式美的物質(zhì)手段。舞蹈動作、姿態(tài)造型、畫面隊形這些舞蹈形式美的要素，都是以有生命的、運動中的人體作為質(zhì)料的。

(二)舞蹈的審美性具有直觀性的特點。舞蹈的藝術(shù)形象是直接為觀眾所感知的。如我們觀賞一個舞蹈作品時，人幕一拉開，呈現(xiàn)在舞臺上的舞蹈隊形、畫面的不停頓流動，隨著音樂的旋律、節(jié)奏，一下子就通過我們的視覺和聽覺器官輸入人腦，形成一種舞蹈形象的表象感知。這一般不必經(jīng)過理性的思考和邏輯的判斷，就可以使我們得到美的感受。這種舞蹈自覺性，表現(xiàn)為一種不假思索的、立即做出的審美判斷，好像完全是一種感覺的自接反應(yīng)。其實每個人的這種自覺的審美判斷都是建立在他過去審美經(jīng)驗積累的基礎(chǔ)上所形成的理性積累的自然結(jié)果，這也體現(xiàn)著一個人的舞蹈文化素養(yǎng)、舞蹈審美能力和舞蹈審美水平。

(三)舞蹈的審美性具有虛擬性。由于舞蹈是以人體為主要表現(xiàn)工具的藝術(shù)，因而也就決定了舞蹈的審美性具有虛擬性。它以人體形式美為媒介，來抒發(fā)和傳播人的思想感情。這種形式美的表現(xiàn)目的完全不在于炫耀技巧，取悅觀眾，而在于完美地體現(xiàn)內(nèi)容，并與內(nèi)容構(gòu)成一個有機整體，塑造出動人的藝術(shù)形象。如果片面地追求形式美，那么勢必導(dǎo)致走上為藝術(shù)而藝術(shù)的形式主義邪路。舞蹈作品的核心是舞蹈形象。正是通過舞蹈形象，抒發(fā)出編導(dǎo)家的感情，體現(xiàn)出本階級、本民族、本時代的審美理想。舞蹈家在進(jìn)行創(chuàng)作時，要竭力把自己的審美經(jīng)驗和審美理想“外化”為可以感知的舞蹈形象。這個形象是動態(tài)形象，具有二重性:

一方面它是物質(zhì)的，建立在知覺(視覺和聽覺)的基礎(chǔ)之上;另一方面它又是虛幻的，只存在于此時此刻，轉(zhuǎn)瞬即逝，甚至在某種意義上說它是在觀眾的接受過程中最后完成的。虛中有實，實中有虛，虛實結(jié)合。

(四)舞蹈的審美性具有高度的概括性與凝練性。舞蹈既然是采用人體為主要表現(xiàn)手段，那么就決定了舞蹈動作必然追求高度的概括與凝練，一抬手一投足都應(yīng)具有寬泛的涵義。從歷史上看，舞蹈動作姿態(tài)大都源于生活，有著一定的生活依據(jù)，但經(jīng)過一代代藝術(shù)家的加工提煉，寫實的、再現(xiàn)性的動作姿態(tài)逐漸演變?yōu)槌橄蟮?、表現(xiàn)性的符號，成為一種凝練著民族的審美理想和審美習(xí)慣的“有意味的形式”，進(jìn)而規(guī)范化產(chǎn)生獨立的審美價值。在舞蹈創(chuàng)作中，創(chuàng)作者、表演者和成果三者都是人本身，都離不開人體。舞蹈作品是編導(dǎo)和演員共同創(chuàng)造的，而每一次表演又都是演員舞蹈美的再創(chuàng)造。舞蹈中的游戲之于人是極其重要的，因為，在舞蹈審美游戲里，“人成為了自由的人和真正的人”?！?〕在舞蹈作品中，這離不開藝術(shù)，因為“藝術(shù)的本性是詩”?！?〕人戲于天地間、諸神前。非本真的生活是人們生活的常態(tài)，在這種生活方式中，物之物性自身被遮蔽，人之本性偏離了人的本性生存境況。因而，人處于被束縛狀態(tài)，這些被束縛狀態(tài)涉及眾多方面與層次，人也與真正的自由相去甚遠(yuǎn)。舞蹈就是在非本真的日常生活中，尋找自由的一種游戲方式。

四、舞蹈藝術(shù)世界及其在遮蔽中敞開

舞蹈作品既不是純物也不是器具，而只是藝術(shù)作品自身。舞蹈作品既克服了純物的幽閉性又克服了器具的實用性。因此，舞蹈作品使世界的敞開成為可能。藝術(shù)和真理都相關(guān)于世界的敞開，而世界與大地之爭執(zhí)是一切藝術(shù)和真理的本性前提。在現(xiàn)象學(xué)的視域里，大地是大地自身是作為大地的大地，世界是世界自身，也即世界之作為世界。大地是幽閉的，它孕育、化生萬物。世界則是對大地之幽閉的一種敞開，它使遮蔽之物得以顯現(xiàn)。世界與大地之爭執(zhí)是藝術(shù)發(fā)生之前提和基礎(chǔ)。

因此，舞蹈也是在世界與大地的爭執(zhí)中的一種敞開，但其敞開不是自然而然地完成的。世界是在遮蔽中敞開的，世界的敞開時常就是一種遮蔽。作為敞開的遮蔽，在敞開世界時又以另一種方式遮蔽了世界。舞蹈藝術(shù)也同樣關(guān)聯(lián)世界自身的敞開與遮蔽。舞蹈藝術(shù)自身就是一個世界，一個切近世界性的世界。

世界的開放性界定著人類。因此，世界的敞開對人類極其重要，被遮蔽的有待于敞開，以實現(xiàn)其本性的通達(dá)。舞蹈作品正是對世界與大地之爭執(zhí)的一種敞開，并讓真理和存在得以顯現(xiàn)。舞蹈藝術(shù)對世界的敞開，是在不斷的去蔽中實現(xiàn)的。只有通過去蔽，走向舞蹈藝術(shù)自身的存在，舞蹈的本性及與其相關(guān)切的、被遮蔽的世界才能得以顯現(xiàn)。

參考文獻(xiàn):

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[3]張賢根.存在·真理·語言——海德格爾美學(xué)思想研究[M].武漢:武漢大學(xué)出版社，2004.

篇5

古典嚴(yán)肅的文學(xué)藝術(shù)在學(xué)生中受喜愛的程度遠(yuǎn)不及通俗感性的流行藝術(shù)，從以上的描述中可以看到青年大學(xué)生審美觀念的變化與國門大開、流行文化盛行和價值取向改變有著密切的聯(lián)系。外界對現(xiàn)在大學(xué)生的審美情趣褒貶不一，更有學(xué)者批評當(dāng)今大學(xué)生文化藝術(shù)品位庸俗化。我們要注意大學(xué)生審美情趣的變化，引導(dǎo)他們不要把過于低俗的東西奉為時尚，把高雅的文化藝術(shù)視為落伍；教育他們不能把傳統(tǒng)與現(xiàn)代截然分開，二者是有機聯(lián)系的。社會倡導(dǎo)的美應(yīng)是符合時代要求的，做到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合。高校藝術(shù)教育應(yīng)該運用恰當(dāng)?shù)囊龑?dǎo)方法讓大學(xué)生既接受傳統(tǒng)審美觀念，又不失他們獨特的審美情趣。

影響當(dāng)代大學(xué)生審美情趣變化的因素

經(jīng)濟上一系列重集體輕個人的政策影響了當(dāng)時的社會輿論，在大眾思想上形成了重集體輕個人的人生價值觀念。大部分的生活用品靠國家計劃供應(yīng)，普通民眾沒有開展自己喜歡的文化娛樂形式的經(jīng)濟能力，只能隨大流?？梢哉f當(dāng)時的經(jīng)濟環(huán)境限制了青年人對多樣化審美情趣的培養(yǎng)。改革開放后，隨著經(jīng)濟環(huán)境的逐漸開放，各種經(jīng)濟成分在中國內(nèi)地的出現(xiàn)，應(yīng)運而生的不同文化形式迅速發(fā)展，對大學(xué)生的審美觀念具有重要的影響。其次，在政治上，國家在思想文化上的政策對大學(xué)生的審美觀念起著重要的引導(dǎo)作用。改革開放之前的“政治時代”，中國社會的主導(dǎo)理念是政治決定一切。隨著工作重點轉(zhuǎn)移到經(jīng)濟上，國家對文藝工作進(jìn)行了必要的調(diào)整。政治上較寬松的氛圍以及相對自由的政策環(huán)境，使得當(dāng)代中國大學(xué)生的審美觀有了改變的空間。在文化上，大學(xué)生審美情趣變化的另一個重要原因是改革開放后文化的逐漸多元化。全球化影響的進(jìn)一步擴大，使不同地域、不同傳統(tǒng)、不同民族的文化相互碰撞、融合。面對紛繁復(fù)雜的文化“萬花筒”，青年大學(xué)生有機會接觸更多不同的文化樣式，從而形成了不同于以往的審美觀念。另外，在學(xué)校教育上，改革開放前后對于藝術(shù)教育的工作目的也不一樣，這對于長時間生活在學(xué)校的大學(xué)生有一定的影響。

篇6

關(guān)鍵詞：歌唱藝術(shù)審美特征

探尋歌唱藝術(shù)的審美特征，展示歌唱藝術(shù)的獨特魅力和美好感受，體現(xiàn)歌唱情感表現(xiàn)的自我創(chuàng)造與需求，塑造感人的歌唱藝術(shù)形象，構(gòu)筑理想的藝術(shù)境界，追求震撼人心的藝術(shù)效果，對于歌唱藝術(shù)的發(fā)展具有十分重要的意義。

一、對歌唱藝術(shù)審美的認(rèn)識。

在音樂藝術(shù)中，歌唱的審美是歌唱者對歌唱藝術(shù)美的一種感受和體驗。任何人對現(xiàn)實生活中美的生活、美的事物以及對美的藝術(shù)的欣賞都是一種審美活動。相比較之下，歌唱藝術(shù)在展示其審美功能的方法和形式上是極其獨特而富有魅力的。因為歌唱藝術(shù)美的構(gòu)成法則，不僅在于歌唱審美的功能與價值上，而且還在于它充分體現(xiàn)了人類情感表現(xiàn)的自我創(chuàng)造與追求。從美學(xué)角度來看,無論西方美學(xué)強調(diào)音樂形式屬性的“聽覺藝術(shù)”、“情感藝術(shù)”，還是中國古典美學(xué)的“心聲結(jié)合”與“心物結(jié)合”、“聽覺——心覺”藝術(shù)，作為藝術(shù)審美對象，歌唱藝術(shù)其審美價值都存在于整個審美活動過程——審美感受和審美體驗中。也就是說，聲樂藝術(shù)作品不是離開主體獨立存在的，它的價值“正在于它以其感性存在的特有形式呼喚并在某種程度上引導(dǎo)了主體審美的自由創(chuàng)造”?！八诒举|(zhì)上是一個問題，一句向起反應(yīng)的心弦所說的話，一種向情感所發(fā)出的呼吁”。歌唱藝術(shù)正是這樣一種人類心靈對世界感應(yīng)的產(chǎn)物，是以歌唱聲音為物質(zhì)材料的人類精神喚醒、生命升騰的展開形式，是一種“有生命力的形式”。歌唱藝術(shù)以它獨有的魅力，從審美創(chuàng)造到精神愉悅，在廣闊無垠的音響空間里，回蕩著激情昂揚、細(xì)膩深情、如泣如訴、扣人心弦等美妙動聽的聲音。沒有哪一種藝術(shù)能像歌唱藝術(shù)一樣，擁有如此眾多的熱愛者、參與者和審美從眾者。這就要求在聲樂作品的演唱中，必須滲透著歌唱者的審美感受和情感體驗，歌唱者只有在歌唱時把自己所有的情感都傾注在作品之中，把自己對作品的理解、審美感受和愛憎情感，通過歌唱形式全部呈現(xiàn)給聽眾，才能使聽眾從中得到美感和享受。

歌唱藝術(shù)作為人聲音響的美，它是以文學(xué)作品的語言美、音樂作品的旋律美、歌唱的聲腔美、表演動作的形態(tài)美和樂器的伴奏美為基本構(gòu)成要素。在一般的音樂審美活動中，欣賞者是審美的主體，音樂是審美的客體，而在歌唱審美中，歌唱者扮演著審美主體的特殊角色，他既是一個優(yōu)秀的審美者，同時又是美的聲音的創(chuàng)造者，歌唱者只有具備高超的審美能力和歌唱水平，才能創(chuàng)造出美的歌唱聲音，為聽眾提供美的審美音響材料，使聽眾獲得美的享受?？梢姡璩囆g(shù)的審美感受和體驗是具有一定審美態(tài)度和超越意識的主體，在以某種感性存在的特有形式（客體）的呼喚下，經(jīng)過生理愉悅到精神愉悅乃至精神升華的心理感應(yīng)過程。它包括了生理和心理兩個方面的因素，是美感經(jīng)驗的基礎(chǔ)和出發(fā)點。在生活中，我們都有這樣的感受，比如當(dāng)你聽到某一位歌唱家的歌聲以后，在未聽清楚歌詞與旋律時，就已經(jīng)被他那明亮清脆、悅耳動聽的聲音深深地感動了，當(dāng)你聽到某種不同的聲音時，就會產(chǎn)生不同的感覺，有些聲音會使人產(chǎn)生興奮或輕松的感覺，有些聲音會使人產(chǎn)生憂傷的感覺，有些聲音仿佛使人感到微風(fēng)拂面，十分美妙，并在很短時間內(nèi)就可以激發(fā)我們對歌聲美的感受。因此，研究和確立正確的歌唱審美觀，形成正確的歌唱審美感受，對于一個歌唱者來說是十分重要的，應(yīng)當(dāng)引起廣大聲樂教師和歌唱學(xué)習(xí)者的高度重視。

二、歌唱聲音的審美特征。

根據(jù)多年的教學(xué)實踐，筆者認(rèn)為，學(xué)習(xí)歌唱的人，首先要充分認(rèn)識歌唱聲音審美的重要性，應(yīng)當(dāng)從一開始就要注意形成正確的聲音審美感受。歌唱者對聲音的審美感受，實際上是根據(jù)自己以往形成的聽覺經(jīng)驗，依靠長期積累的聲音形象，在內(nèi)心構(gòu)想出實際的藝術(shù)形象，并產(chǎn)生一種愉快的心理體驗。實踐證明，“如果單純追求生理方面的感覺，歌唱的聲音就會缺乏美感，似乎只是一些純技巧性的肌肉聲，是一種沒有任何表現(xiàn)力的聲音”。這樣的聲音是毫無價值的，是不會打動人的心靈的，更不會使聽眾得到美的感受和享受。因此，歌唱者必須建立良好的聲音美感。歌唱者只有把聲樂作品深刻的思想內(nèi)涵和美好情感融入到自己的歌聲之中，他的歌唱才能具有美感，才能產(chǎn)生更強的藝術(shù)感染力，才能引起聽眾的共鳴，打動聽眾的心弦。

筆者認(rèn)為，對歌唱聲音的審美，不能僅僅局限于聽覺與情感方面，還要進(jìn)一步從歌唱者的視覺、味覺、觸覺等方面的美的感受上去把握。因為歌唱審美心理要通過想象和聯(lián)想，它不僅要讓耳朵聽到美的聲音，似乎還要讓眼睛也能看到美的聲音的色彩，讓味覺感受到美的聲音的味道，讓觸覺感受到美的聲音的力度和分量。如通過視覺看到美麗的景色，感覺很好看，進(jìn)而引發(fā)賞心悅目的美感感受和體驗，然后再通過歌聲把這種情感表現(xiàn)出來。又如當(dāng)你聽了某一位歌唱家的演唱后評價說：“他的歌唱聲音很甜美”等等。這說明人的感知系統(tǒng)的味覺器官對聲音產(chǎn)生了美的感受，如同你通過味覺嘗到了蜜糖一樣，感覺很甜蜜，進(jìn)而引發(fā)了愉悅的情感體驗。再如當(dāng)你聽到“她的聲音很柔和、細(xì)膩、富有彈性”等等。這種評價是來自人的觸覺器官對歌聲的一種審美感受。無論那一種感官的審美感受，就其實質(zhì)來說，都是對聲音的審美評價。聲音美感的構(gòu)建和培養(yǎng)除了聲樂教師的悉心指導(dǎo)之外，主要應(yīng)通過歌唱者自己的心理感覺去細(xì)心體會和領(lǐng)悟，應(yīng)充分發(fā)揮和調(diào)動人體各種感覺器官的作用，感受和體驗聲音的美感。雖然說人體各種感知覺器官是來自大腦的不同反應(yīng)，但在歌唱藝術(shù)審美中，各種感官卻可以打通，交互作用，即產(chǎn)生文學(xué)上所說的“通感”現(xiàn)象。所以說,歌唱者的聲音審美應(yīng)該是“通感”現(xiàn)象的產(chǎn)物。如當(dāng)你看到白色和聽到明朗的聲音時，會感到一種淡雅、純潔的情緒和情感；看到黃色和聽到明亮的聲音時,使人產(chǎn)生活躍、歡快的情緒和情感；撫摸柔軟的物品和聽到輕柔的聲音時,使人產(chǎn)生柔和、細(xì)膩的感覺等等。

在歌唱聲音的審美中，對歌唱聲音的波音技巧的運用也是一個極其重要的因素。歌唱聲音的波音技巧是歌唱的生命線，缺乏波音的歌唱聲音是沒有生命力的聲音。大家都有過這樣的感受，當(dāng)你聆聽了一個沒有歌唱方法者的演唱以后，總會認(rèn)為他的聲音生硬、僵直、淺白，喊叫的成分較多，顯得很刺耳、很難聽，其原因是他的歌聲里嚴(yán)重缺乏波音。“從歌唱聲音的藝術(shù)角度來講，沒有波音的歌唱聲音就不是樂音，其歌聲也就不具有美感”。自然、良好的波音技巧是在正確的發(fā)聲基礎(chǔ)上形成的，掌握了科學(xué)的發(fā)聲方法，就能獲得美好奇妙的波音，使歌唱的聲音增添異彩，魅力無窮。曾經(jīng)有人認(rèn)為“歌唱的波音是天生的，不可訓(xùn)練”，實踐證明這種觀點是不科學(xué)的，波音完全可以經(jīng)過科學(xué)的發(fā)聲訓(xùn)練來獲得。歌唱的波音是通過母音振動表現(xiàn)出來的，波音的產(chǎn)生離不開母音頻率的快速振動，這種振動能夠超出歌唱者本身有意識控制的范圍。歌唱聲音的波音振動頻率與歌唱聲音的高低有著直接的關(guān)系，音高頻率則高，（振動次數(shù)越高）；否則相反。歌唱聲音的波音振動頻率不能過快，也不能過慢，振動次數(shù)過快就會產(chǎn)生尖細(xì)、刺耳的聲音，振動次數(shù)過慢就會產(chǎn)生一種慢速的、大波浪曲線感的聲音，猶如電壓不穩(wěn)，忽高忽低，也很難聽。歌唱的波音振動頻率只有適度，才能使歌唱出來的聲音具有美感。

此外，對歌唱聲音音色的審美也是歌唱聲音審美中不可忽視的又一重要因素，應(yīng)值得每一個歌唱者積極探索和潛心研究。因為，歌唱的音色是歌唱者心理上的思維反映，漂亮的音色能為歌唱的聲音帶來金子般的光輝，沒有漂亮的歌唱音色，就不可能生動地表現(xiàn)聲樂作品的情感內(nèi)涵，那種失去光澤的歌唱聲音是毫無價值的，絕對不會產(chǎn)生任何美感。

三、歌唱音樂感覺的審美特征。

在歌唱藝術(shù)的表演中，音樂感覺的美感是歌唱審美的重要方面。歌唱藝術(shù)的審美愉悅和審美情感是靠歌唱者的心理感覺而感受的。一個成功的歌唱家和演奏家在演唱、演奏時，都會有一種獨特而奇妙的感覺，這種感覺就是對音樂的審美感覺。它不僅能使歌唱者充分地表達(dá)聲樂作品，而且更能打動聽眾的心靈，并同時喚起聽眾與歌唱者同樣的審美感受。歌唱者的音樂美感除了良好的天資以外，主要應(yīng)在長期的音樂學(xué)習(xí)和實踐中逐步養(yǎng)成，不斷提高。對于歌唱者而言，不但要注重音樂審美感覺的培養(yǎng)，而且要重視音樂的音準(zhǔn)、節(jié)拍、節(jié)奏、速度、力度等基礎(chǔ)訓(xùn)練,還要注意體驗生活，觀察日常生活中人們說話時的情緒、語調(diào)和心理狀態(tài),觀察動人的景色和美麗的風(fēng)光，體驗大自然的美感,觀看著名歌唱家、演奏家的藝術(shù)表演，傾聽美的音樂，從中領(lǐng)略聲音與語言的美感、韻味與風(fēng)格的美感、情感與形象的美感等等。還可以通過閱讀小說、朗誦詩歌、觀看電影、電視等途徑，加強自身的藝術(shù)修養(yǎng)，體驗不同人物的性格和內(nèi)在的情感活動，豐富音樂感覺的美感性。

四、歌唱情感的審美特征。

歌唱是最富有情感的藝術(shù)，而情感審美又是歌唱藝術(shù)的重要因素之一。歌唱情感的審美是一種心理反映，包括了聲音技巧和情感表現(xiàn)兩個方面。在歌唱中，聲音的美感是重要的，但歌唱情感審美也不能輕視，二者聯(lián)系緊密，相輔相成，互相補充，互相促進(jìn)。歌唱時不但要追求聲音的美感，而且要注意聲音的情感表現(xiàn)，只有做到聲情并茂，才能達(dá)到歌唱藝術(shù)的最高境界。情感是歌唱藝術(shù)的核心，歌唱又是情感的藝術(shù)表現(xiàn)形式，而藝術(shù)的魅力就在于表現(xiàn)情感。歌唱是情感的美化和升華，要想把審美情感正切地表達(dá)出來，就必須“進(jìn)入角色”，全身心地投入到聲樂作品所表現(xiàn)的情境之中，才能賦予歌唱以感人的魅力。聲樂作品能否產(chǎn)生震撼人心的藝術(shù)效果，讓聽眾得到美的情感的感受，關(guān)鍵就在于歌唱者需要準(zhǔn)確表達(dá)作品的內(nèi)涵，從心靈深處爆發(fā)出一種把自己美的情感表達(dá)出來的強烈愿望。

筆者認(rèn)為，歌唱的情感審美具有三個方面的表現(xiàn)特征。

一是情感審美表現(xiàn)與情感審美價值標(biāo)準(zhǔn)的制約。人不但有情感，而且是豐富多彩的，只是對情感的表現(xiàn)方式及程度不同，但不論是哪一種情感都要受到社會環(huán)境與歷史條件的規(guī)范和制約，都要受到理智的支配。情感審美標(biāo)準(zhǔn)實際上就是對是非、利害的評價，如大家都喜歡美的情感，討厭丑惡的情感。這說明歌唱藝術(shù)美作為生活美的反映，作為一種觀念和形態(tài)的美，本身就存在著采取哪種審美態(tài)度，反映怎樣的客觀內(nèi)容，表達(dá)什么思想感情的問題。成功的歌唱在體現(xiàn)社會意義、時代精神、聽眾的愿望和理想時，都表達(dá)著歌唱者美的心靈感受，傾注著歌唱者的愛憎情感，這是感染聽眾，引起共鳴的原因所在。例如抒情優(yōu)美的《牧歌》，它是一首蒙族民歌，歌詞兩句一番，共四句，藝術(shù)形象純樸、富有詩意，作品處處都流露出對草原和生活的熱愛。音樂旋律悠揚、飄逸、婉轉(zhuǎn)，充滿著濃郁的情感，十分動人，充分展現(xiàn)出草原牧區(qū)美麗、壯闊的自然景象。詞曲結(jié)合恰當(dāng)、巧妙，互為一體，準(zhǔn)確反映了詞曲作家的藝術(shù)情思和情感審美態(tài)度。歌唱者在演唱此歌時，也同樣要蘊涵著詞曲作家的情感審美感受。聽眾在欣賞這首佳作的演唱時，也同樣要契合心境，感思。

二是情感審美表現(xiàn)要力求真實性。也就是說歌唱要有真情實感，所謂真情實感就是要極力拋棄虛情假意和矯揉造作的東西，使歌唱所表現(xiàn)出來的喜怒哀樂等情感的輕重、強弱、深淺及準(zhǔn)確程度，都要與音樂作品中產(chǎn)生的各種情感刺激物相互對應(yīng)。例如愛的感情，戀人之間的愛與夫妻的愛不同，朋友之間的愛與情愛不同，父子之間的愛與師生的愛不同等等。因此，歌唱者一定要注意挖掘作品的思想內(nèi)涵，把握好歌唱的表現(xiàn)分寸，使歌唱充滿真實的情感，保持很強的藝術(shù)感染力，喚起廣大聽眾的情感共鳴。歌唱中所強調(diào)的真情實感的表現(xiàn)，生活不是簡單的真實再現(xiàn)，而是源于生活又高于生活，以現(xiàn)實生活為情感基礎(chǔ)，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，刻畫和塑造出感人的藝術(shù)形象。

三是情感審美是心靈的直接語言。歌唱藝術(shù)表演之所以能廣為流傳，并深受大家的喜愛，其關(guān)鍵就在于它富有感人的情感力量。每當(dāng)人們聽到優(yōu)美的歌聲和動人的旋律時，在心理上就會產(chǎn)生一種精神愉悅的感覺，得到歌唱的審美愉快。例如人們聽到活潑、歡樂的歌聲，就會情不自禁地快樂起來，聽到悲哀、痛苦的歌聲，就會產(chǎn)生悲傷的情緒等等。只有聽眾的精神活動擁有了審美愉快，才是他們所獲得的真正意義上的審美感受，只有當(dāng)歌唱者對于聽眾的審美感受是有知的，他的歌唱才可能有效地作用于聽眾的思想。從藝術(shù)影響的有效性來講，一個出色的歌唱者，不但有著極好的歌唱能力和審美感受能力，而且具有極高的歌唱審美與欣賞水平，他既是一個歌唱家，又是一個審美家。

五、歌唱藝術(shù)形象的審美特征。

歌唱者在塑造感人的藝術(shù)形象時，主要應(yīng)以人為表現(xiàn)主體來塑造歌唱藝術(shù)形象。因此，必須對聲樂作品的藝術(shù)形象充滿強烈的審美感受。人既有理智，又富有感情，在塑造藝術(shù)形象的過程中，應(yīng)以表現(xiàn)人的思想感情為核心，要注意把人的情感與理智緊密結(jié)合起來。因為，歌唱在表現(xiàn)以人為主體的藝術(shù)形象時，無論是反映什么主題和什么內(nèi)容的聲樂作品，實際上都是在表現(xiàn)人和人的思想感情。

筆者認(rèn)為，在歌唱藝術(shù)形象審美方面應(yīng)注意這樣幾個問題：一是要突出歌唱藝術(shù)形象的個性特征。這是因為，歌唱者所表現(xiàn)的藝術(shù)形象個性特征越突出，其藝術(shù)魅力和藝術(shù)風(fēng)格就越具有獨特性，它所產(chǎn)生的藝術(shù)感染力就更加強烈，展現(xiàn)給聽眾的藝術(shù)形象就越動人。人都有喜怒哀樂之感情，但在對待生活中的任何事物中，其內(nèi)心活動和感情的表現(xiàn)方式大不相同，而歌唱者的情感表現(xiàn)則更為深刻、更為豐富、更為生動，對待生活的愛憎情感更加分明、強烈。他們能在歌唱時把自己的感情融入到藝術(shù)形象中去，使表現(xiàn)的藝術(shù)形象有血有肉，鮮活逼真，生動感人，更具美感?？梢哉f，在歌唱家的心中始終都燃燒著熾烈的感情火焰，一直都在注意著藝術(shù)形象的內(nèi)心活動和內(nèi)在性格，并運用一切技術(shù)手段刻畫具有獨特個性的藝術(shù)形象。因此，聲樂作品的表現(xiàn)，一定要注意表現(xiàn)人物形象的鮮明個性，要特別注意在對比中突出地刻畫不同形象和不同個性。

二是要突出歌唱藝術(shù)形象的典型性。因為，具有獨特、鮮明的個性形象并不等于是典型的歌唱藝術(shù)形象。只有當(dāng)獨特鮮明的個性充分地體現(xiàn)了社會生活的本質(zhì)和規(guī)律時，它才具有典型性，才能成為典型的藝術(shù)形象。相比而言，典型的藝術(shù)形象比一般的藝術(shù)形象有著更高的概括性，因而,它反映社會生活會更集中、更全面、更深刻、更具有普遍性。

三是要突出歌唱藝術(shù)形象的獨創(chuàng)性。別林斯基認(rèn)為:“在真正的藝術(shù)作品里,所有的形象都是新鮮的、獨創(chuàng)的,每一個形象都憑自己的獨有的生命活著?！备璩囆g(shù)形象也如此。這就要求歌唱者不僅要深入生活、體驗生活，而且要有內(nèi)心的獨特感受，感受越獨特，情感的個性就越鮮明、生動。歌唱者對歌唱藝術(shù)形象的獨創(chuàng)性和獨特感受，與本人的音樂、文化素養(yǎng)及心理素質(zhì)有著密切的聯(lián)系。歌唱者必須借助對人和事物的感覺和知覺，去突破一般人的心理定勢，在聲樂作品情感的激發(fā)下，產(chǎn)生豐富的想象和聯(lián)想，從而使自己的歌唱獨放異彩。歌唱者在塑造美的歌唱藝術(shù)形象時，要具有創(chuàng)造性的思維方式和表演意識，善于表現(xiàn)歌唱藝術(shù)形象的獨特個性，揭示歌唱藝術(shù)形象的內(nèi)在活動特點，克服歌唱藝術(shù)形象表現(xiàn)的雷同化現(xiàn)象。

四是要突出藝術(shù)形象的美感性。歌唱者要用美的觀念去塑造聲樂作品的藝術(shù)形象，按照歌唱藝術(shù)美的要求進(jìn)行性格變化和情緒發(fā)展，依照美的法則進(jìn)行歌唱表演，運用外形美的藝術(shù)表現(xiàn)，揭示形象的內(nèi)在美，使塑造出來的聲樂作品藝術(shù)形象符合美感的要求，讓聽眾最終得到美的享受。

總之，歌唱藝術(shù)的審美特征是多方面的，它包括歌唱的審美認(rèn)識，審美觀念，審美感受，以及對歌唱音樂感覺的審美、聲音的審美、情感的審美、藝術(shù)形象的審美。這些都是歌唱藝術(shù)審美的重要因素，都有其獨特的審美特征和奇妙的審美感受，只要我們每一個歌唱者積極探尋，潛心研究，才能使我們的歌唱感覺更好，聲音更漂亮，表現(xiàn)的情感更豐富，塑造的形象更典型、更完美、更動人。

參考文獻(xiàn)：

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趙梅博著：《歌唱的藝術(shù)》，上海音樂出版社，1997年，11月。

篇7

1．藝術(shù)審美課程的研究，可以引領(lǐng)教師不斷學(xué)習(xí)和深入領(lǐng)會有關(guān)幼兒美術(shù)、音樂教育方面的新理念，并用新的理念來重新審視我們的藝術(shù)教育，為教師樹立正確的教育觀念，掌握先進(jìn)的教育教學(xué)方法，做出科學(xué)、有效的教育行為提供了很好的成長平臺。為逐步培養(yǎng)一支有較先進(jìn)的教育理念和實踐經(jīng)驗的研究型的教師隊伍奠定了基礎(chǔ)。

2．藝術(shù)審美課程的研究，使得幼兒藝術(shù)教育的內(nèi)容、形式、方法、材料都更加適應(yīng)幼兒發(fā)展的需要，有效地促進(jìn)了幼兒審美感受和創(chuàng)造能力的提高。

3．藝術(shù)審美活動的研究可以有效地改進(jìn)幼兒藝術(shù)教學(xué)的內(nèi)容，使其更加全面、系統(tǒng)、有效，內(nèi)容的研究進(jìn)一步完善了我園藝術(shù)特色課程的建構(gòu)，為幼兒園幼兒藝術(shù)領(lǐng)域的研究提供豐富的實踐研究經(jīng)驗。

二、激勵教育理念課題研究的階段進(jìn)程

本課題的研究經(jīng)歷了以下幾個階段：

1．準(zhǔn)備階段（2011年1月至2011年6月）

課題負(fù)責(zé)人帶領(lǐng)課題組成員進(jìn)行相關(guān)理論學(xué)習(xí)，完善研究方案的主要構(gòu)想，對課題組成員進(jìn)行分工，明確子課題的研究內(nèi)容，起動課題研究文獻(xiàn)檢索工作，學(xué)習(xí)課題相關(guān)的研究操作方法，對幼兒園教育的內(nèi)容、形式、方法和材料等方面的現(xiàn)狀進(jìn)行回顧。

2．實施階段（2012年7月至2015年6月）

有了明確的研究目標(biāo)和清晰的研究思路，課題組成員就主題的選擇、建構(gòu)和實施三個階段分別進(jìn)行了充分的討論。我們認(rèn)為：

（1）主題的選擇。既要細(xì)致分析主題內(nèi)容所包含的豐富的審美教育價值，又要深入了解幼兒現(xiàn)階段的審美需要。只有價值和需要相吻合，主題的選擇才是合理而有效的。

（2）主題的構(gòu)建。既要考慮到幼兒的審美認(rèn)知經(jīng)驗（包括感受）的豐富，又要考慮幼兒審美表達(dá)（包括技能）能力的提高。

（3）主題的實施。既能關(guān)注預(yù)成計劃的有效實施，又能充分關(guān)注幼兒的興趣需要，自然、合理、有效地調(diào)整教育教學(xué)內(nèi)容。經(jīng)過多次的實踐研究和不斷地思考，我們對課程內(nèi)容進(jìn)行了大量的調(diào)整，使其更加全面、合理。隨著研究的深入，參與研究的教師越來越多。課題組負(fù)責(zé)人組織課題組核心成員對主題的類型、構(gòu)建的主要路徑、實施的有效方法進(jìn)行了分析、梳理和總結(jié)。并將結(jié)果分發(fā)到每一位教師的手中，有效地提高了全體教師構(gòu)建和實施主題的能力。在此期間我園教師有四十多篇論文、教學(xué)案例在全國、省、市、區(qū)獲獎。多次接待幼教同行來園進(jìn)行教學(xué)實踐觀摩活動。還將我們的經(jīng)典教學(xué)案例，如“美麗的螺旋畫”、“猴子商店”、“面跳舞”等與幼教同行進(jìn)行交流，受到大家的一致好評。這大大激發(fā)了我們研究的熱情，使得我們更加精益求精，更加關(guān)注構(gòu)建和實施過程中的每一個細(xì)節(jié)，力求幼兒在活動中獲得更多的發(fā)展。

3．激勵教育理念總結(jié)階段（2015年7月至2015年12月）

本階段主要是完善、提煉與總結(jié)課題研究成果。開展課題研究四年多以來，課題組積累了大量的鮮活的原始材料。課題組對照研究目標(biāo)和預(yù)期成果要求，整理了適合小、中、大班開展的美術(shù)主題式課程、主題式音樂課程；整理了豐富而鮮活的過程性資料；整理了一節(jié)節(jié)成功的教學(xué)案例、一次次深入而有效的研討記錄，還有厚厚的獲獎?wù)撐暮桶咐?、幼兒?chuàng)作的生動的繪畫、手工作品及再現(xiàn)的一個個精彩的音樂作品等。每一份資料都凝聚了課題組全體成員的汗水和喜悅。

經(jīng)過課題組長期認(rèn)真的研究，基本完成了原定的課題研究任務(wù)，取得了一系列研究成果，通過研究，本課題組得出以下一些基本的結(jié)論：

1．藝術(shù)審美課程內(nèi)容，突出了學(xué)習(xí)內(nèi)容的連貫性、系統(tǒng)性、審美性、層次性和有效性。

2．以審美認(rèn)知（包括感受）經(jīng)驗為顯性線索，審美表達(dá)（技能）能力為隱性線索的主題構(gòu)建思路，很好地實現(xiàn)了審美認(rèn)知、感受和表達(dá)的完美統(tǒng)一。

3．幼兒的審美創(chuàng)造絕不是無中生有，而是厚積薄發(fā)，因此，適宜而有層次的內(nèi)容，能有效促進(jìn)幼兒審美感受和創(chuàng)造能力的提高。

4．通過課題的研究，教師更加關(guān)注主題實施過程中幼兒的觀察、思考和表達(dá)，為幼兒細(xì)致觀察、積極思考、清楚而富有創(chuàng)造性的表達(dá)能力的提高提供了很好的發(fā)展平臺。

5．藝術(shù)審美課程研究，不僅有效地促進(jìn)幼兒園園本課程的建構(gòu)，而且提高了藝術(shù)課程建構(gòu)的水平和質(zhì)量，對主題設(shè)計和實施的不斷反思，促使教師持續(xù)地思考和改善自己的教育教學(xué)實踐，初步形成美術(shù)教學(xué)活動的方式———欣賞+創(chuàng)作，音樂教學(xué)活動的方式———欣賞+表現(xiàn)，使幼兒獲得更大的收益。

6．通過研究，我們發(fā)現(xiàn)在主題實施過程中有效利用具有審美價值的家長資源、社會資源，可以提高主題實施的效益，增進(jìn)教師、孩子、家長之間的情感交流。本課題組的研究成果主要有：原教材比較重視內(nèi)容的有機聯(lián)系，多領(lǐng)域的整合，但對于幼兒創(chuàng)造性表達(dá)過程中的技能支撐有所忽視。在深入研究階段有所改善，使得主題內(nèi)容更加豐富，形式更加多樣，層次更加分明?！队變簣@教師課題論文匯編》———課題研究的大量階段性成果在這里得到呈現(xiàn)，此本匯編中，幼兒教師、幼兒保健教師、保育員、園長等各類人員都有自己的收獲，尤其令人欣喜的是一批年輕教師和骨干教師們在課題研究中，教育觀念、教育技能、教育行為方面的提升和轉(zhuǎn)變?！墩n題研討實錄匯編》———這本匯編選取了課題組長期以來形成課題研究的實況記錄。包括課題組核心成員關(guān)于主題建構(gòu)的思考，課題實施過程中有關(guān)課例的觀摩和研討，課題組研究中期和結(jié)束后的交流，從中可以看到課題組是如何開展課題研究的，教師是如何建構(gòu)主題、實施主題、反思和調(diào)整主題的。

三、激勵教育理念課題研究的主要觀點討論

在四年多的研究中，我們反復(fù)學(xué)習(xí)《綱要》，并對照藝術(shù)領(lǐng)域的核心價值，審視我們的主題內(nèi)容、核心價值、設(shè)計理念，并對我們課程中的內(nèi)容進(jìn)行調(diào)整。教育內(nèi)容構(gòu)建流程：我們分別在實施過程中對幼兒的觀察能力、思維能力、表達(dá)能力進(jìn)行深入的研究。

（1）幼兒的觀察能力。觀察是獲取豐富審美經(jīng)驗的有效途徑，也是理解作品豐富情感和創(chuàng)造性表達(dá)的基礎(chǔ)。

（2）幼兒的思維能力。幼兒思維能力發(fā)展的主要方式包括想象、比較和歸納三個方面。想象是創(chuàng)造的基礎(chǔ)，可以獲得豐富的審美經(jīng)驗和情感體驗。比較,可以加深幼兒對審美對象的認(rèn)識和感受，了解不同的藝術(shù)表現(xiàn)方法，積累豐富的審美創(chuàng)作經(jīng)驗。歸納,可以將零散的審美經(jīng)驗按線索整理，為幼兒的創(chuàng)作提供思路。

（3）幼兒的表達(dá)能力。幼兒的表達(dá)分為兩個階段：審美認(rèn)識感受階段和審美創(chuàng)造階段，審美認(rèn)識感受階段要關(guān)注的是幼兒的語言表達(dá)，審美創(chuàng)造階段要關(guān)注的是幼兒的創(chuàng)造過程。課題研究的目標(biāo)指向是教師的專業(yè)成長，而教師專業(yè)成長的標(biāo)志是教師教育觀念的更新、教育技能的熟練、教育行為的適宜以及不斷發(fā)展豐富的如何教的知識和能力，如何把握幼兒學(xué)的能力。在四年多的時間里，我們的教師在參與課題研究的過程中都有了不同程度的提高，一支具有正確教育理念、較強實踐能力的教師隊伍正在逐漸形成。

四、激勵教育理念課題研究問題的思考

開展課題研究是幼兒園科研興園的極好途徑，但是，對教育規(guī)律的探索和把握是一件十分復(fù)雜、十分精細(xì)的事情，需要十分嚴(yán)謹(jǐn)、十分科學(xué)的態(tài)度，在我們開展研究的過程中，還存在著需要進(jìn)一步研究和思考的問題，我們認(rèn)為這樣才能把課題研究提高到一個新的水平和層次上來。

1.藝術(shù)課程的進(jìn)一步研究

目前，我們的藝術(shù)活動內(nèi)容雖然相對以前而言，無論內(nèi)容還是形式都精彩得多，但是還不能涵蓋所有的藝術(shù)教學(xué)內(nèi)容，現(xiàn)在的狀況是兩者并存，教師自由把握。在下一個階段的研究中，如何融合、全覆蓋，是我們要深入研究、逐步合理解決的。

2.活動過程中教學(xué)有效性的研究

雖然我們一直在做，并對欣賞材料的選擇、圖片的呈現(xiàn)等相關(guān)問題也作了比較細(xì)致的研究。但是，教育是個相當(dāng)復(fù)雜的過程，關(guān)于教學(xué)內(nèi)容是否適宜、教學(xué)方法是否得當(dāng)，問題指向是否明確，工具材料是否有利于幼兒的創(chuàng)作等等問題，都有待于我們進(jìn)一步去研究，我們認(rèn)為，只有細(xì)致而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难芯?，才能帶來高效的教學(xué)。

3.主題實施過程中幼兒的學(xué)習(xí)品質(zhì)和社會性發(fā)展的研究

幼兒的學(xué)習(xí)品質(zhì)和社會性發(fā)展是每個領(lǐng)域都必須關(guān)注的問題，而且針對現(xiàn)階段的孩子而言，它顯得尤為重要?，F(xiàn)根據(jù)《指南》精神，我們把它提出來，去深入地研究為幼兒健康人格奠基。

4.主題環(huán)境的創(chuàng)設(shè)與幼兒發(fā)展的研究

篇8

民間工藝美術(shù)是我國千百年來人們智慧的結(jié)晶，是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分。民間工藝美術(shù)是美術(shù)界特殊并有著顯著特征的表現(xiàn)形式，是我國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。民間工藝美術(shù)以生活中的素材進(jìn)行創(chuàng)作，符合大多數(shù)人的審美觀，因此民間工藝美術(shù)很好地記錄了一個地區(qū)的發(fā)展歷史。這種以人為本并且飽含著濃厚的人文精神，有著重要的研究和保?o價值。

1 民間工藝美術(shù)概述

隨著現(xiàn)代社會的發(fā)展，民間工藝美術(shù)融入了眾多現(xiàn)代元素，新元素的加入豐富了民間美術(shù)的內(nèi)容，也讓人們對民間工藝美術(shù)有了新的認(rèn)識。民間工藝美術(shù)是相對于專業(yè)美術(shù)、宮廷藝術(shù)等而言的，作品大多蘊含著對生活的美好憧憬。民間工藝美術(shù)作為人文思想的重要體現(xiàn)方式，有著較強的實用性，這也是民間工藝美術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)形式的鮮明特征。民間工藝美術(shù)表現(xiàn)形式多樣，剪紙、木雕、民間玩具等，這些藝術(shù)形式同日常生產(chǎn)生活息息相關(guān)，都是就地取材。民間工藝美術(shù)具有生動、清新、剛健的特征，匯聚了民間手工技藝，有著強烈的感染力。此外，民間工藝美術(shù)具有鮮明的地域特色，不同地區(qū)的民間工藝美術(shù)都體現(xiàn)了本地的文化和特色。

2 民間工藝美術(shù)人文精神的重要內(nèi)涵

民間工藝美術(shù)是我國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，有著悠久的歷史，千百年的傳承下來，技藝精湛，形成了完善的工藝流程，并地域特色和民族特色鮮明。民間工藝美術(shù)發(fā)展過程中，根據(jù)人們的需求和審美情趣進(jìn)行創(chuàng)作，民間工藝美術(shù)很好地實現(xiàn)了現(xiàn)實和美觀巧妙的融合，并且充滿真實感，并且包含了人文情懷。因此，民間工藝美術(shù)是典型的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

人文精神體現(xiàn)了人類的崇高精神追求，核心是人文關(guān)懷，對人生命運和生存的關(guān)照。民間工藝美術(shù)發(fā)展過程中，始終堅持以人為本、為人民服務(wù)，并不斷進(jìn)行創(chuàng)新和繼承，通過物質(zhì)的形式表達(dá)民間藝人的自我關(guān)懷、人與自然和諧相處。

3 民間工藝美術(shù)所包含的人文精神

人文精神是民間工藝美術(shù)不斷發(fā)展的動力。民間工藝美術(shù)是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，其人文精神反映了民族精神。對民間工藝美術(shù)人文精神的研究，是了解民間工藝美術(shù)的重要途徑。對人文精神進(jìn)行充分的了解，可以真正認(rèn)識到民間工藝美術(shù)的魅力采取更恰當(dāng)?shù)胤绞竭M(jìn)行保護(hù)。對民間工藝美術(shù)人文精神進(jìn)行研究，也是對傳統(tǒng)文化的傳承，更深入了解人與自然、人與社會和諧發(fā)展的重要性。

3.1 民間工藝美術(shù)的人文精神是一種精神信仰

民間工藝美術(shù)作品中大都蘊含著生活的影子，民間工藝美術(shù)的靈感來源于生活又高于生活，體現(xiàn)了人們對未來美好生活的向往。正是人們對美好生活的期盼，工藝美術(shù)創(chuàng)作者才通過工藝美術(shù)作品表達(dá)人們的美好愿望。民間工藝美術(shù)中的人文精神是百姓生活的特殊精神信仰。

3.2 民間工藝美術(shù)的人文精神是自我價值的實現(xiàn)

作為一種特殊的藝術(shù)形式，民間工藝美術(shù)以物質(zhì)形式進(jìn)行表現(xiàn)，其物質(zhì)基礎(chǔ)是其同其他美術(shù)作品區(qū)別的重要標(biāo)志。民間工藝美術(shù)作品通常都是為了滿足人們以某種生活需求而進(jìn)行創(chuàng)作的，在生活中有著明顯的實用性。精神內(nèi)涵通過物質(zhì)的形式來表現(xiàn)，人們在滿足物質(zhì)需求的同時，享受著工藝美術(shù)的精神內(nèi)涵。因此，民間工藝美術(shù)是自我價值實現(xiàn)的提下，也不斷鼓勵著自我價值的發(fā)展，形成一種自然和諧的人文精神。

3.3 民間工藝美術(shù)的人文精神體現(xiàn)了可持續(xù)發(fā)展理念

民間工藝美術(shù)創(chuàng)作的靈感通常都來自于自然和生活，這正是其可持續(xù)發(fā)展精深的體現(xiàn)，古代人類生存主要以來自然，人類在古代就意識到人同自然的關(guān)系，只有人與自然和諧相處，才能滿足人類繁衍生息的需要。因此，我國大部分民間工藝美術(shù)作品創(chuàng)作元素常常來源于大自然，同時融合人類對未來生活的美好愿望。

篇9

我國一些城市的環(huán)境規(guī)劃設(shè)計缺乏科學(xué)、合理的統(tǒng)一管理與設(shè)計，僅僅是程序化的先建樓后造景，未能充分利用空余土地資源。一些人工園林景點過于單調(diào)古板，未能從生態(tài)環(huán)境資源的根本主旨出發(fā)，這種違背自然、影響視覺美感的設(shè)計方案，不僅不利于生態(tài)氣候的循環(huán)，還對管理費用造成了巨大浪費。因此，應(yīng)統(tǒng)籌設(shè)計植被、生物、動物與人之間的各種生態(tài)關(guān)系，使各種因素達(dá)到和諧統(tǒng)一、共榮共生、持續(xù)發(fā)展，充分利用植被的綠色涵養(yǎng)功能、樹木化學(xué)降污功能與自然水的多樣性等特性進(jìn)行規(guī)劃設(shè)計，以此全面提升城市環(huán)境美化標(biāo)準(zhǔn)與居民健康滿意指數(shù)，全面推動高職環(huán)境藝術(shù)設(shè)計教育的多功能化發(fā)展。

2.以綠色生態(tài)美感設(shè)計理念進(jìn)行統(tǒng)籌規(guī)劃

要充分結(jié)合現(xiàn)代建筑學(xué)的基本原理、生態(tài)價值觀、節(jié)能減排綠色環(huán)保新技術(shù)，營造適宜的生態(tài)居住環(huán)境，對影響城市生態(tài)平衡與美感的各種環(huán)境因素、自然因素以及人文因素進(jìn)行統(tǒng)一協(xié)調(diào)與統(tǒng)籌規(guī)劃，使其和諧共融、統(tǒng)一共生，有序而持續(xù)地發(fā)展。在城市住宅布局整體規(guī)劃設(shè)計過程中，應(yīng)對環(huán)境空間的生態(tài)環(huán)境進(jìn)行充分合理設(shè)計，依據(jù)南北朝向、最大向陽與通風(fēng)程度對住宅區(qū)進(jìn)行規(guī)劃，留出科學(xué)合理的通風(fēng)道口與生態(tài)綠色走廊；科學(xué)合理地設(shè)計建筑單體、群體的朝陽區(qū)與陰影區(qū)，使居民可以最大限度地享受陽光；應(yīng)以城市空余地面為基準(zhǔn)，強化區(qū)內(nèi)景觀園林建設(shè)；充分利用城市內(nèi)外自然山水環(huán)境，使之統(tǒng)一，通過遠(yuǎn)山借景、引水入市等美化生態(tài)景觀；保持動植物種類的多樣化，創(chuàng)建自然和諧的生存環(huán)境；擴展區(qū)內(nèi)園林樹木種植面積，加強生態(tài)氣候調(diào)節(jié)能力，提升居民生活舒適度與健康指數(shù)。設(shè)計師可以通過科學(xué)統(tǒng)籌規(guī)劃綠地、建筑與景觀，形成通透深遠(yuǎn)、富有層次感的景觀空間，通過以曲代直的形態(tài)布局，美化建筑形態(tài)與園林分布空間。

3.藝術(shù)美學(xué)角度下自然可再生資源研究創(chuàng)建

篇10

論文關(guān)鍵詞：傳達(dá)，主題，情節(jié)人物

張藝謀以執(zhí)導(dǎo)充滿濃烈中國鄉(xiāng)情鄉(xiāng)味的電影著稱，其中反映農(nóng)村題材的影片大部分都成為經(jīng)典，彰顯了他的獨特風(fēng)格和不凡成就。二十世紀(jì)九十年代，他先后執(zhí)導(dǎo)的《秋菊打官司》（1992年，簡稱《秋》）、《一個都不能少》（1998年，簡稱《一》）、《我的父親母親》（1999年，簡稱《我》）等三部影片，將審美的視角投射到當(dāng)代農(nóng)村，從不同角度展示農(nóng)民的精神和情感生活，傳達(dá)出更為現(xiàn)實更為切近的熱點話題，拓展出更為宏大更有張力的審美空間。在故事的敘述上，既返歸傳統(tǒng)又突破傳統(tǒng)，追求中國審美視野中的融合。從而使得影片平實、簡約、質(zhì)樸中彰顯出厚重、秾致、豐富的鮮明特色。

一、傳達(dá)：平實與厚重

這三部影片，張藝謀都是把一個很簡單的故事放在宏大的人文背景上，從獨特的角度，運用紀(jì)實和抒情的藝術(shù)表現(xiàn)手段進(jìn)行觀照和反映，在平實的影片之中蘊含著厚重的內(nèi)涵，使得尋常的一樁樁生活小事散發(fā)出動人的魅力。在談到《一》和《我》影片的賣點時，張藝謀說：“我們用很平實的手段表現(xiàn)了很濃重的內(nèi)容，用表面的平實和內(nèi)在的凝重，通過不露聲色地表述來體現(xiàn)我們的關(guān)愛。”

三部影片文學(xué)藝術(shù)論文，講述的都是很簡單的故事，再現(xiàn)了老百姓的本色生活。這些影片平淡而真實，沒有什么曲折離奇的故事情節(jié)，也沒有什么驚天動地的英雄壯舉，感人至深，促人深思?！肚铩氛f的是西北溝子村村民秋菊為丈夫“要說法”的事，因村長踢了他丈夫“要命的地方”。作為一個身懷六甲的農(nóng)村，秋菊靠種地為生，為了能使村長賠理道歉，她只得靠賣辣椒的微薄收入來打官司，從調(diào)解到裁決再到判決，從告村長一直到事先沒有料想到告了市公安局局長。就農(nóng)村而言，這無疑是一個新鮮的事，給人以拍案驚奇的感覺。

《一》的故事發(fā)生在上世紀(jì)九十年代的偏僻的鄉(xiāng)村小學(xué)，十三歲的臨時代課教師魏敏芝追尋一個輟學(xué)的學(xué)生。為了50元錢的工資，維持一所只有28名學(xué)生的山區(qū)小學(xué)的教學(xué)秩序。魏敏芝只身一人跑到城市里，身無分文，睡車站，蹲馬路，守望電視臺，它不僅把失學(xué)的學(xué)生領(lǐng)回了學(xué)校，還從城里帶回了許多東西，引來了社會的廣泛支持和大力援助。“小人小事”，在我國中西部農(nóng)村地區(qū)可能每天還在上演著。

《我》講的是現(xiàn)代版的“織女”愛情故事，三河屯村鄉(xiāng)風(fēng)淳樸，一個農(nóng)村“織女”追求有文化的教學(xué)先生論文提綱格式。一段戀情，就像一首舒緩流暢的散文詩，不多的幾句對白，一只“紅發(fā)卡”成就了美好姻緣。自由戀愛開了三河屯村的先河，在彼時彼地可謂是令人無法想象的驚世駭俗的傳奇。

這三部影片，敘述的故事契合情境，返樸歸真。以平實的故事所凝鑄的素樸來再現(xiàn)平實的生活,“在司空見慣中拍出一份真切和力量來。”張藝謀以平實處見厚重的方式傳達(dá)主題，關(guān)注凡人小事，選材取向由“傳奇”轉(zhuǎn)為“平話”,把鏡頭的焦點對準(zhǔn)現(xiàn)實生活，借日常性事件展示題旨，從一個獨特、真切的角度觀察人性、人情、人文深處，文化或哲理意味更為濃厚。

《秋》中案件不離奇，氛圍也不奇異，卻能引起觀眾的好奇。影片中，我們沒有看到人們所習(xí)見的“包青天”的形象，看到的是秋菊打官司過程中的一路“綠燈”，“人治”正在漸漸地被“法治”所替代。不過，在我們這個具有幾千年封建文化傳統(tǒng)的國度文學(xué)藝術(shù)論文，尤其是還非常講究秩序的廣袤農(nóng)村，注定了這個轉(zhuǎn)換是非常艱難的，相當(dāng)漫長的。影片在“情”和“理”的處理上，一方面是“理”在走向彰顯，在走向前沿，另一方面，“情”又在不時地掣肘，不時地制約。當(dāng)王善堂在聲聲警笛中隨著陣陣塵煙被帶走時，贏了“說法”要回來“理”的秋菊只是一片茫然，那茫然中不正是感到自身“情”的失落、“情”的無奈嗎？令人欣喜的是“秋菊”們已經(jīng)意識到用法律保護(hù)自己的尊嚴(yán)，一件不起眼的小案件傳達(dá)出一個極具時代意義的普法教育的主題。

張藝謀導(dǎo)演曾明確說：“電影除了好看以外, 還能告訴大家什么, 讓大家想什么, 關(guān)心什么, 愛什么。”《一》中,水泉小學(xué)作為山區(qū)小學(xué), 條件簡陋，環(huán)境艱苦, 由于各種因素，失學(xué)的學(xué)生很多,優(yōu)秀的師資很少，但那所學(xué)校還在支撐著，堅持著。那里還有孩子們歡快的歌聲和稚嫩的讀書聲,還有數(shù)著粉筆敬業(yè)勤業(yè)的老師，自覺追求文化的行為既顯示出導(dǎo)演的情感傾向，也顯示了村民們對未來的希望和寄托。“文化”作為“干細(xì)胞”，對受教育者，受熏陶者而言，更具有可塑性，更具有自我更新能力。而在水泉村，這樣的重大使命，卻讓一個無論哪方面都沒有成熟的小姑娘來承擔(dān)，無疑“生命不能承受之重”。作為觀眾，情何以堪，驚悚之余，更深廣的憂憤當(dāng)油然而生。悲天憫人的人文情懷，最容易擊中人性中最柔軟的那部分。

《我》所奏響的在今天看來完全是純真愛情的“絕唱”，純愛的主題貫穿在人生的始終，相濡以沫、風(fēng)雨共擔(dān)的40多年的執(zhí)子之手，雖然平平淡淡，卻構(gòu)建了最質(zhì)樸浪漫的故事，情感的內(nèi)斂，生活化的風(fēng)格，完全是平民化的愛情故事。沒有山盟海誓，沒有鮮花戒指，但雙方都恪守著那一份神圣的情感。影片本來可以渲染出更多的氛圍，可以編織更多的情節(jié)，然而，導(dǎo)演將其都簡化了。導(dǎo)演張藝謀在說明影片的創(chuàng)作意圖時說：“這是為拒絕真情與真愛的世紀(jì)末唱一首帶有戀舊回歸色彩的愛情挽歌。”[1]在面對多元文化沖擊、社會經(jīng)濟轉(zhuǎn)型的今天，人們的情感世界受到擠壓，真摯純樸的愛情觀也受到了嚴(yán)重扭曲，如何使優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)得以回歸和傳承文學(xué)藝術(shù)論文，這部影片給人們以警示和思考。

三部影片，從主流意識來看，回應(yīng)著建設(shè)社會主義新農(nóng)村的重大工程，也就是普法工程、希望工程、扶貧工程。讓人有尊嚴(yán)的活著，讓人有希望的活著，讓人有依戀的活著，構(gòu)成了新時期農(nóng)民的追求的三個方面，三個維度。張藝謀正是通過平常、實在的故事，運用電影語言，采取藝術(shù)的表現(xiàn)手段，傳達(dá)出厚重、真切的深層底蘊。

二、營構(gòu)：簡潔與秾致

在敘事的表層框架里，張藝謀將這三部影片故事的主體內(nèi)容放在集中明快的情節(jié)中。圍繞“一條線”來展開。淡化情節(jié)，弱干強枝，在簡筆勾勒的同時，注重強化細(xì)節(jié)，多用工筆，精巧而細(xì)密，濃艷而別致。在談到《我》劇時，張藝謀說：“……用減法，不用加法，沒有很強的戲劇性，沒有強烈的矛盾沖突，而是讓它走向平實，走向單純，走向細(xì)節(jié)化，甚至把細(xì)節(jié)加強……”。

三部影片的情節(jié)單純、平淡，主要是“以剖析主人公內(nèi)在心理為基礎(chǔ)”[2]，沒有大的矛盾沖突，就像山間小溪，自然地流淌，自如地推進(jìn)。同時張藝謀大膽運用戲劇的因素，情節(jié)依照慣常模式向前發(fā)展?！肚铩穱@“打官司”這一條線索，層次在鄉(xiāng)、縣、市三級打官司中漸次升級?！兑弧芬?“尋找學(xué)生”為一條線索論文提綱格式。情節(jié)集中在魏敏芝代課期間這個時空段中，張慧科輟學(xué)以后，魏敏芝籌措路費、途中跋涉、城里找人，一步一步地推進(jìn)。《我》以情感作為一條線索，匠心獨運，只選取了“第一步”和“第一百步”，情節(jié)內(nèi)容主要是兩人的相識、相知、相愛、思念的情感變化和發(fā)展。三部影片這樣的安排，使人感覺到絲毫沒有人為的外力，一切是自然而然的，從總體上看，單線條展開情節(jié)文學(xué)藝術(shù)論文，具有中國傳統(tǒng)的敘事特點。

在情節(jié)部分，張藝謀宕開一筆，三部影片戲劇性的“陡轉(zhuǎn)”各具特色，追求“自然本真”，既出人意料，又在情理之中，增加了人物的情感濃度，加重了影片的人文色彩。

《秋》中情節(jié)“突轉(zhuǎn)”表現(xiàn)在：深夜，秋菊難產(chǎn)，村長帶人將秋菊抬到醫(yī)院生孩子。順勢而下，孩子滿月時，秋菊請村長吃飯，可是村長王善堂卻行政拘留了。不難看出，張藝謀發(fā)揮“情節(jié)點”的作用，“一件事”改變了故事的方向，似乎偏離了人們的思維定勢，給人一種“猛抬頭”的新異感覺，深層的推動力正是傳統(tǒng)文化的熏陶和濃郁鄉(xiāng)情的浸染。

《一》中，運用了蒙太奇的藝術(shù)手法，把不同人物的心理和神態(tài)反應(yīng)放在兩個空間里互相切換，魏敏芝坐在電視臺的演播室接受主持人的采訪，張慧科在街頭流浪。這樣一勾連，從老師尋找學(xué)生轉(zhuǎn)換為整個社會對教育的關(guān)注，對學(xué)生的關(guān)愛，社會效果頓時被放大了。“一個都不能少”，主題被升華了。

相愛容易，相處太難，尤其是一方處于不幸和磨難之時。《我》中，駱先生到城里接受所謂的“審查”時，風(fēng)雪中的昭姊那“守候”、“尋歸”兩幅動人的畫面，凸現(xiàn)了張藝謀構(gòu)圖藝術(shù)的魅力，也將純真的愛情詮釋得淋漓盡致。

在細(xì)節(jié)的處理上，張藝謀注重濃墨重彩，追求細(xì)膩傳神。他說：“我們花在細(xì)節(jié)上的‘筆墨’,在細(xì)節(jié)上的鏡頭數(shù)量，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于在主要情節(jié)上的。我們把細(xì)節(jié)情節(jié)化，用處理情節(jié)的節(jié)奏和篇幅，去處理這些細(xì)節(jié)。”三部影片的細(xì)節(jié)編排側(cè)重于步步為營以寫實，環(huán)環(huán)相扣以寫意。每個細(xì)節(jié)都承載著豐富具體的信息，全方位的刻劃人物和表達(dá)主題。

張藝謀善于選擇日常生活中不同類型的物件、聲音以及情景，作為細(xì)節(jié)來精心營構(gòu)。“言為心聲”，《秋》以“要說法”這句話作為統(tǒng)攝全片的細(xì)節(jié)，從向村長要到向鄉(xiāng)里要，向縣里要文學(xué)藝術(shù)論文，向市里要。潛在的根源在于一個“要命的地方”，以至于在相當(dāng)長的時間內(nèi)，“要說法”成為了大眾流行語，可見一個語言細(xì)節(jié)負(fù)載了多大的文化含量。《一》中，尋常粉筆“寫”全“篇”，圍繞粉筆，鄭重的交接、無意的踩碎、日記中的珍愛、社會上的捐獻(xiàn)，我們看到的是師生們對粉筆的珍惜和愛護(hù)、高老師的高大形象、各界人士的熱心助教，特別是在看到孩子們在黑板上自由舒暢書寫那色彩繽紛的粉筆字時，我們感受到的不僅是孩子們對未來美好生活的憧憬和向往，更感受到的是信心，是希望。小小的粉筆，是蕩漾心旌的載體，是意味深長的象征物，讓人感到驚心動魄的震撼?！段摇芬?ldquo;織布”的細(xì)節(jié)，來“編”故事“織”情節(jié)。情絲由著棉絲牽，時光隨著機聲回。“唧唧復(fù)唧唧”的織布聲中，織布、送布、眺望上梁布這幾個細(xì)節(jié)，織出了少女的情，織進(jìn)了少男的心。“唧唧復(fù)唧唧”的織布聲，引出、插入駱先生的讀書聲，聲音的交替，畫面的切換，現(xiàn)實與幻覺交融在一起。“唧唧復(fù)唧唧”的織布聲中，昭娣將至真至純的情感，一絲一縷的織進(jìn)“檔棺布”里，聲聲織布聲似乎是在傾訴那至死不渝的情，至死不變的愛。

張藝謀很巧妙地借助細(xì)節(jié)來含蓄地表達(dá)主題，但又具有內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)。《一》中以歌聲和呼喚聲為細(xì)節(jié)。起始是歌聲，結(jié)尾是呼吁之聲。歌聲、呼喚聲和心聲融為一體?！段摇分?，“圖文識字歌”，聲聲“韻”到底，用聲蘊意旨，以聲頌園丁。建校時，駱先生領(lǐng)讀聲，引領(lǐng)了文明的先聲；中途，駱先生讀書聲，是山窮水盡后又一村的柳暗花明；結(jié)尾時，兒子的領(lǐng)讀聲，喻指薪火相傳，綿綿不絕論文提綱格式。

三部影片的細(xì)節(jié)具有很大的容量，具有很大的張力。難怪張藝謀說：“你把細(xì)節(jié)一放大，立刻產(chǎn)生了刻骨銘心的情感。”[3]

三、造形：質(zhì)樸與豐富

三部影片中文學(xué)藝術(shù)論文，作為新時代農(nóng)村女性，她們雖然生活在同一個時代不同時期，身份各異，她們仿佛是同根母藤上綻放的姊妹花，流淌著同樣的汁液，都有著“一根筋”的特性，卻迸射著不同的神采。因而都是具有著豐富的內(nèi)涵，洋溢著本真的芬芳的立體形象。因此，普通人物的塑造是張藝謀電影又一個極具特色的“亮點”。

比較秋菊、魏敏芝、昭娣這三個人物，在各自不同的生活環(huán)境中，面對公理，面對責(zé)任，面對情感，她們更多地展示了頑強、執(zhí)拗的一面，樸質(zhì)中有著豐富，倔強中不乏柔和。

梅蘭竹菊，各有秉性。秋菊為了“要說法”，從鄉(xiāng)里、到縣上、再到市里，她“不到黃河心不死”。為了突出秋菊倔強的性格，影片以“曲”展示“直”，用“退”表達(dá)“進(jìn)”。“退禮”，縣公安局的行政裁決書下來后，秋菊得知李公安以村長的名義買的“點心”時，當(dāng)即送回。“退錢”， 市公安局的行政復(fù)議書下來后，村長勸秋菊丈夫拿回了250元錢，秋菊認(rèn)為村長沒有給個明確的“說法”，就把錢扔到地上。“退堂”，市法院開庭，當(dāng)?shù)弥桓娌皇谴彘L王善堂，而是市公安局長，到了法院門口的秋菊，愣是不肯出庭。“退”，實際上表現(xiàn)的是秋菊的那種不顧一切“要說法”的“進(jìn)”，體現(xiàn)了秋菊的“倔”。這種辯證的藝術(shù)處理，使得人物從“扁平化”走向“立體化”。

魏敏芝的“直”，這也符合她的年齡特點和生活實際，體現(xiàn)在“追”字上。工作交接后，向村長追要50元的工資；在電視臺門口，反復(fù)追問別人“你是臺長嗎”；為了兌現(xiàn)“一個都不能少”的鄭重承諾，追尋學(xué)生，可謂是經(jīng)歷千難萬難。

《我》是一部“零情話”的“真情戲”，不借助于語言而通過動作、表情等方法和途徑文學(xué)藝術(shù)論文，表現(xiàn)昭娣和駱先生純真的情感。在追求愛的過程中，突出了昭娣“巧”抓機會，“巧”用物品，真是“巧”費心思。用青花瓷碗“送公飯”，繞道挑水聽讀書聲，在送學(xué)生的路上等待，最終贏得了駱先生的傾情之戀。從清純少女到蹣跚老婦的漫長一生中，時時處處都蘊含著“巧”，可謂無“巧”不成書。“巧”織布，貫穿于情節(jié)的全過程，既展示昭娣的柔情似水的一面，又將“一根筋”的性格特點充分地表現(xiàn)出來。

張藝謀對女性人物形象的塑造，往往表現(xiàn)為目的和手段的二律背反，去除了外加的理想化的雕飾和刻畫，著力反映人物自身的樸質(zhì)和本色的魅力，展示一個個具有豐富色彩的個體。秋菊“要個說法”，也就是村長打人認(rèn)個錯。這本是一個很平常的事情。但村長為了自身的權(quán)威，硬是不肯低頭。在民間，打官司是迫不得已的事。秋菊的所謂“打官司”，無非是“上面的人壓下來叫村長認(rèn)個錯”。“上面的人”而不是“上面的法律”。她為“要個說法”，不惜花費賣辣椒的血汗錢。事實上，她打官司的各項費用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了200元?？梢娝龑?ldquo;說法”的執(zhí)著。面對深夜救助自己生子的村長被帶走之后，秋菊沒有勝訴后的，而是一片茫然。影片里，并沒有把秋菊刻畫成一個自覺的維權(quán)主義者，而是一個懵懂中又有一點法律意識的農(nóng)村大嫂論文提綱格式。

十三歲的魏敏芝，在城里，也許是一個撒嬌耍潑的小辣女?？墒?，為了五十元的工資，她接過了高老師的粉筆，開始了她短暫的一個月的教學(xué)生活。對她而言，自身知識和教育理論都是非常淺薄的。“一個都不能少”等于“六十元錢”，很簡單的算式。為了使等式成立，魏敏芝不顧一切地追尋輟學(xué)的張慧科，魏敏芝形象的逆轉(zhuǎn)，由“為錢”到“為責(zé)任”。張藝謀沒有賦予魏敏芝偉大的理想和高尚的品質(zhì)，而是放在實實在在的生活之中，放在魏敏芝所生活的具體的環(huán)境之中，讓人物“有規(guī)則的自由運動”，因而魏敏芝的形象大放異彩，獨具風(fēng)貌。

“一份情，一生愛”，昭娣要的是一份不變的深情。當(dāng)初文學(xué)藝術(shù)論文，昭娣對駱先生的愛，也許是少女對異性青年的本能的渴慕和追求，也許是出于對知識人的喜愛和尊重。當(dāng)時光流轉(zhuǎn)，步入老年時，丈夫意外地病逝，昭娣固執(zhí)地用超過車費幾倍的錢，請人將丈夫的遺體從城里抬回來，按照傳統(tǒng)的方式操辦丈夫的喪禮。作為一個農(nóng)村老婦，生活簡樸，但由于駱先生精神的感召，她還是把平生的積蓄全部捐獻(xiàn)出來，助建一所新的小學(xué)。昭娣的慷慨之舉，正是情感的作用。張藝謀并沒有將昭娣隨意地拔高和放大她的精神境界。

張藝謀在塑造切合農(nóng)村婦女這個群體時，還非常注意選取臺詞、道具、背景等，從而使得人物形象更為豐滿。從縱橫兩個角度來看，這些形象既扎根于深厚的鄉(xiāng)土文化，又經(jīng)歷著時代精神風(fēng)雨的洗禮，因而更具有打動人心的魅力。

四、結(jié) 語

“看似尋常最奇崛”。綜觀張藝謀三部當(dāng)代農(nóng)村題材的影片，以尋常百姓為表現(xiàn)對象，以尋常小事為表現(xiàn)內(nèi)容，情節(jié)簡潔而細(xì)節(jié)精致，人物質(zhì)樸而內(nèi)涵豐富，力求用最儉省的電影語言，營造出最厚重的藝術(shù)內(nèi)涵，傳達(dá)出最深廣的時代主題。在同時代的農(nóng)村影片中，無疑是翹楚之作。

[參考文獻(xiàn)]

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