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篇1

關(guān)鍵詞：人文思潮現(xiàn)代主義表現(xiàn)主義音樂(lè)

音樂(lè)的發(fā)展歷史就像人類(lèi)文化和社會(huì)生活所有領(lǐng)域的歷史一樣，是一個(gè)連續(xù)不斷的否定之否定的過(guò)程。從永遠(yuǎn)發(fā)展變化著的社會(huì)生活和人們永遠(yuǎn)躁動(dòng)著的主體創(chuàng)造沖動(dòng)中，總是不停地孕育出對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典或規(guī)范的“反叛”。其中一部分“反叛”既傳承著傳統(tǒng)經(jīng)典或規(guī)范中的內(nèi)在生命力與價(jià)值，同時(shí)又超越了漸趨僵化的規(guī)則或程式，解放了創(chuàng)造力、生產(chǎn)力、表現(xiàn)力，從而展示出鮮活的生命，并逐漸被人們普遍承認(rèn)和接受，成為新的經(jīng)典和規(guī)范，如此循環(huán)不已。表現(xiàn)主義音樂(lè)在近現(xiàn)代音樂(lè)史上就是這樣一次解放和超越。

一、表現(xiàn)主義音樂(lè)的歷史文化土壤

19世紀(jì)后期，漢斯立克對(duì)情感論音樂(lè)美學(xué)提出了挑戰(zhàn)。自此，情感論音樂(lè)美學(xué)與自律論音樂(lè)美學(xué)逐漸成為歐洲音樂(lè)理論界涇渭分明的兩大派別。進(jìn)入20世紀(jì)以后，這兩大派的理論觀念對(duì)音樂(lè)實(shí)踐領(lǐng)域產(chǎn)生了深刻影響，許多作曲家都自覺(jué)或不自覺(jué)地分別站到了這兩個(gè)對(duì)立派別的旗幟下，在他們各自的音樂(lè)作品中表現(xiàn)出兩種截然不同的美學(xué)傾向，從而形成了20世紀(jì)上半葉同時(shí)并存的兩個(gè)影響最大的音樂(lè)風(fēng)格流派——表現(xiàn)主義音樂(lè)和新古典主義音樂(lè)。

與表現(xiàn)主義相對(duì)立的新古典主義在理論上以自律論音樂(lè)美學(xué)為指導(dǎo)，主張音樂(lè)就是音樂(lè)本身，音樂(lè)不應(yīng)表現(xiàn)任何音樂(lè)之外的東西。這個(gè)流派的主要代表人物斯特拉文斯基說(shuō)：“音樂(lè)從它的本質(zhì)來(lái)說(shuō)，根本不能表現(xiàn)任何東西，不管是一種感情、一種精神狀態(tài)、一種心理情緒、一種自然現(xiàn)象。”“表現(xiàn)從來(lái)不是音樂(lè)的本性，表現(xiàn)絕不是音樂(lè)存在的目的?！彼裾J(rèn)音樂(lè)具有任何表現(xiàn)功能，他認(rèn)為音樂(lè)作品是一個(gè)獨(dú)立自主的音響結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，是一系列樂(lè)音的有序排列組合，而與外部世界沒(méi)有任何聯(lián)系；作曲家創(chuàng)作的過(guò)程就是依一定的結(jié)構(gòu)原則排列音樂(lè)材料的過(guò)程；如果音樂(lè)聽(tīng)起來(lái)好像表現(xiàn)了什么，那也僅僅是一種虛幻的錯(cuò)覺(jué)，是不真實(shí)的，或者說(shuō)那僅僅是人們從外部強(qiáng)加給音樂(lè)的一種附加屬性。這樣一種主張與文學(xué)領(lǐng)域的形式主義或所謂“純文本”的主張如出一轍，后者把文學(xué)看作與社會(huì)人倫無(wú)關(guān)的獨(dú)立自主的文本結(jié)構(gòu)，認(rèn)為以文學(xué)表達(dá)思想感情、反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)是對(duì)文學(xué)本性的背離，是文學(xué)的異化。20世紀(jì)80年代中期到90年代，這種文學(xué)觀念在我國(guó)曾大行其道，一度成為文壇的主導(dǎo)思潮。它實(shí)際上是對(duì)過(guò)去那種把文學(xué)完全從屬于政治觀念的做法的矯枉過(guò)正式的反撥。文學(xué)、音樂(lè)乃至各個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)中出現(xiàn)的這種相同或類(lèi)似的思潮或創(chuàng)作傾向，反映了特定時(shí)代社會(huì)文化的共性或共同特征。而整個(gè)社會(huì)文化的這種共同特征當(dāng)然是由這個(gè)社會(huì)時(shí)代的經(jīng)濟(jì)與社會(huì)發(fā)展的總體趨勢(shì)所決定的。

表現(xiàn)主義作為20世紀(jì)初期出現(xiàn)的一種西方現(xiàn)代藝術(shù)流派，對(duì)繪畫(huà)、詩(shī)歌、戲劇和音樂(lè)等藝術(shù)領(lǐng)域都有著深刻的影響。它主張藝術(shù)要表現(xiàn)人們的情感或心靈。類(lèi)似的主張?jiān)谒囆g(shù)思想史上似乎早有先聲。德國(guó)古典主義哲學(xué)家黑格爾就認(rèn)為：“音樂(lè)是靈魂的語(yǔ)言，靈魂借著聲音抒發(fā)自身深邃的喜悅與悲哀，在抒發(fā)中取得慰藉。”“音樂(lè)把內(nèi)心深處感情世界所特有的激動(dòng)化為自我傾聽(tīng)的自由自在的，使心靈免于壓抑和痛苦?！笨胺Q(chēng)我國(guó)古代儒家音樂(lè)美學(xué)典籍的《禮記·樂(lè)記》這樣論述音樂(lè)的本源：“人心之動(dòng)，物之使然也，感于物而動(dòng)，故形于聲?！惫畔ＥD大哲人蘇格拉底說(shuō)：“對(duì)于身體用體育，對(duì)于心靈用音樂(lè)?！比欢憩F(xiàn)主義所主張的藝術(shù)只是一種獨(dú)立自足的與外部世界無(wú)關(guān)的純形式；另一方面，它又否定客觀現(xiàn)實(shí)世界是藝術(shù)反映的對(duì)象，而主張藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象僅僅是人的主觀情感。表現(xiàn)主義的代表人物勛伯格(1874-1951年)表述得十分明確：“我們的心靈才是客觀世界的真實(shí)反映。”“一件藝術(shù)品，只有當(dāng)它把作者內(nèi)心中激蕩的感情傳達(dá)給聽(tīng)眾的時(shí)候，它才能產(chǎn)生最大的效果，才能由此引起聽(tīng)眾內(nèi)心情感的激蕩?！薄八囆g(shù)家為之奮斗的最偉大的目標(biāo)只有一個(gè)，那就是表現(xiàn)他自己?！本妥⒅刂饔^表現(xiàn)這一點(diǎn)而言，這種藝術(shù)主張與19世紀(jì)的浪漫主義十分相似。浪漫主義也以注重主觀情感的表現(xiàn)為其基本特征。但作為一種現(xiàn)代美學(xué)觀念，表現(xiàn)主義與浪漫主義的明顯分野在于：如果說(shuō)浪漫主義音樂(lè)用玫瑰色的主觀幻想去彌合理想與現(xiàn)實(shí)之間的鴻溝，用人與自然相融合的方式達(dá)到在塵世喧囂中難以達(dá)到的人與對(duì)象世界的和諧，那么表現(xiàn)主義就是以反常態(tài)的極端個(gè)性化方式直接表現(xiàn)現(xiàn)代人充滿(mǎn)內(nèi)在沖突的心靈世界。每一首表現(xiàn)主義音樂(lè)作品的音列都是由作曲家依自己的靈感來(lái)設(shè)定的，這使得音樂(lè)作品中的每一個(gè)基本要素都具有鮮明的主觀色彩。

現(xiàn)代派藝術(shù)是在資本主義物質(zhì)文明的高度發(fā)展導(dǎo)致人的異化這樣一種社會(huì)時(shí)代背景下產(chǎn)生的。和所有的現(xiàn)代主義藝術(shù)流派一樣，表現(xiàn)主義所突出的是主觀情感與客觀現(xiàn)實(shí)世界的對(duì)立。因而它反對(duì)在藝術(shù)創(chuàng)造中模仿客觀現(xiàn)實(shí)，而要以音樂(lè)的形式來(lái)表現(xiàn)純主觀的、直覺(jué)的情感體驗(yàn)。與新古典主義相比，表現(xiàn)主義朝著反映現(xiàn)實(shí)世界的方向邁進(jìn)了一步。但是由于它偏執(zhí)于表現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)世界相對(duì)立的主觀情感，所以它對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的反映又是一種變形的或片面的反映。隨著大機(jī)器工業(yè)時(shí)代的到來(lái)，人逐漸成為資本主義這臺(tái)社會(huì)化大生產(chǎn)機(jī)器的附屬品，而冷酷的、裸的金錢(qián)關(guān)系又使人與人之間越來(lái)越無(wú)法溝通。在這樣一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，追求真善美的藝術(shù)家們感受到無(wú)可擺脫的深深的壓抑、苦悶、孤獨(dú)、迷惘和絕望。傳統(tǒng)的藝術(shù)形式已無(wú)法表現(xiàn)因資本主義物質(zhì)文明扭曲或異化人性所造成的這種前所未有的強(qiáng)烈情感體驗(yàn)。例如，在繪畫(huà)領(lǐng)域中，傳統(tǒng)的焦點(diǎn)透視法曾經(jīng)成就了米開(kāi)朗基羅、達(dá)·芬奇、列賓等一批又一批經(jīng)典畫(huà)家的經(jīng)典名作。然而，焦點(diǎn)透視作為一種繪畫(huà)技法的基本準(zhǔn)則，是與近代資本主義文化對(duì)世界的理性主義理解相聯(lián)系的，即通過(guò)焦點(diǎn)透視所看到的世界，是在近性精神秩序框架內(nèi)所感受或體驗(yàn)的世界。但現(xiàn)代資本主義的異化現(xiàn)實(shí)使近性精神秩序的框架崩解了，在現(xiàn)代派畫(huà)家(例如畢加索)的眼里，世界已被那種導(dǎo)致人以及人的生活異化的力量扭曲、分裂、肢解了，焦點(diǎn)透視法所描繪的已經(jīng)不是真實(shí)的世界。于是，畢加索創(chuàng)造出散點(diǎn)透視的立體派繪畫(huà)。與此相類(lèi)似，在音樂(lè)領(lǐng)域，表現(xiàn)主義的音樂(lè)家們?cè)谝魳?lè)表現(xiàn)手法上也離經(jīng)叛道，進(jìn)行了大膽創(chuàng)新，這使得他們的音樂(lè)作品在藝術(shù)形態(tài)上較傳統(tǒng)音樂(lè)有了質(zhì)的變化。

表現(xiàn)主義音樂(lè)的代表人物勛伯格同時(shí)也擅長(zhǎng)丹青，這一點(diǎn)通常被人們忽略。但了解他的畫(huà)對(duì)于了解他的音樂(lè)至關(guān)重要——其畫(huà)作中強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義特色曾得康定斯基等人贊賞。他恰在開(kāi)始繪畫(huà)的同時(shí)，在音樂(lè)表現(xiàn)手法上進(jìn)行極為大膽的嘗試，即擯棄傳統(tǒng)調(diào)性系統(tǒng)的語(yǔ)法而采用自由無(wú)調(diào)性的表現(xiàn)手法。從1908年至1923年的十五年間，勛伯格使用表現(xiàn)主義手法創(chuàng)作的音樂(lè)作品，傳達(dá)出現(xiàn)代人在戰(zhàn)爭(zhēng)與大工業(yè)文明中所感受到的孤獨(dú)無(wú)援、焦灼不安、緊張恐懼等情緒。他在1908年完成的《#F小調(diào)弦樂(lè)四重奏》(作品10)中，于第四樂(lè)章的開(kāi)始部分使用了一個(gè)非調(diào)性的主題。雖然全曲結(jié)束于#F大調(diào)的主三和弦結(jié)構(gòu)上，但并沒(méi)有以傳統(tǒng)的終止式來(lái)完成。而他接著創(chuàng)作的《三首鋼琴小品》(作品11)則完全擺脫了調(diào)性的羈絆，正式開(kāi)創(chuàng)了自由無(wú)調(diào)性的新方法。這期間，勛伯格共創(chuàng)作了十幾首無(wú)調(diào)性作品。這些作品的共同特點(diǎn)是對(duì)“不協(xié)和音”的解放，橫向旋律或縱向和聲的音程關(guān)系不再依附于調(diào)性系統(tǒng)；織體更偏向于對(duì)位式，而不是和聲式；節(jié)奏趨于復(fù)雜，其規(guī)律性被消弱；而樂(lè)曲的動(dòng)機(jī)和結(jié)構(gòu)則依然是精心設(shè)計(jì)的產(chǎn)物。勛伯格的自由無(wú)調(diào)性時(shí)期的作品，充分體現(xiàn)了表現(xiàn)主義的扭曲與強(qiáng)烈、大膽的特色。他在此期運(yùn)用音高的方式，不像后來(lái)的“十二音作曲法”那樣具有系統(tǒng)性。自由無(wú)調(diào)性時(shí)期是調(diào)性崩潰的邏輯延伸，同時(shí)也是“十二音作曲法”誕生前的醞釀和探索階段。

二、表現(xiàn)主義音樂(lè)對(duì)傳統(tǒng)的顛覆

表現(xiàn)主義音樂(lè)的最大特征，就是無(wú)視傳統(tǒng)、無(wú)視規(guī)則、不追求宏大、夸張，而崇尚音樂(lè)表現(xiàn)的單純、簡(jiǎn)潔、明快和熱烈。表現(xiàn)主義音樂(lè)以無(wú)調(diào)性為其基本成份。表現(xiàn)主義藝術(shù)家擯棄了傳統(tǒng)的主屬音的觀念，使得八度中的十二個(gè)音的價(jià)值相等。這導(dǎo)致傳統(tǒng)的旋律概念、節(jié)奏與節(jié)拍的組織、曲式的結(jié)構(gòu)、和聲與對(duì)位等發(fā)生了很大的變化。表現(xiàn)主義音樂(lè)作品的演奏配器通常精致小巧，具有明快單純的色彩。而將一些連續(xù)的獨(dú)特音融入非常自由的形式之中，則給人以流動(dòng)、舒展的獨(dú)特感受。

為了在作品中尋求音樂(lè)的連續(xù)性和統(tǒng)一性，第一次世界大戰(zhàn)后，勛伯格在創(chuàng)作無(wú)調(diào)性音樂(lè)的實(shí)踐中，以維也納作曲家豪爾等人的創(chuàng)作實(shí)踐和理論研究為基礎(chǔ)，進(jìn)一步推展表現(xiàn)主義的音樂(lè)思維，創(chuàng)立了“十二音作曲法”，即勛伯格本人所說(shuō)的“十二音僅僅是相互關(guān)聯(lián)的作曲法?！?/p>

勛伯格最初繼承的是浪漫主義的傳統(tǒng)，他的一些屬于半音體系的早期作品在題材和寫(xiě)作手法上都表現(xiàn)出晚期浪漫主義音樂(lè)的特征，例如其交響詩(shī)《佩里亞斯與梅麗桑德》(PelleasUndMelisande，Op．5)、弦樂(lè)六重奏《升華之夜》(VerklarteNacht，Op．4)和大型康塔塔《古雷之歌》(GurreLieder)等。但是如前所言，在他后來(lái)的創(chuàng)作中，他的音樂(lè)美學(xué)觀念發(fā)生了轉(zhuǎn)變，并逐漸發(fā)展到反叛浪漫主義乃至整個(gè)傳統(tǒng)而另辟表現(xiàn)主義音樂(lè)的蹊徑。他的一些個(gè)性鮮明的無(wú)調(diào)性作品如《期望》(Erwartung，Op．7)、《幸運(yùn)之手》(DieGlucklicheHand，Op．18)等，一方面仍然帶有浪漫主義傳統(tǒng)的印記，另一方面又顯現(xiàn)出逐漸明朗的表現(xiàn)主義特征?！笆糇髑ā钡膭?chuàng)立則標(biāo)志著他的表現(xiàn)主義音樂(lè)創(chuàng)作手法的成型，是他的表現(xiàn)主義音樂(lè)美學(xué)觀念的充分體現(xiàn)。

“十二音作曲法”完全顛覆了音樂(lè)的調(diào)性中心，使不協(xié)和音獲得了“合法地位”。傳統(tǒng)的調(diào)性觀念認(rèn)為不協(xié)和音及其組合偏離了調(diào)性中心，破壞了和聲功能的邏輯，因而是音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)所無(wú)法接受或理解的。但現(xiàn)在它們卻由于勛伯格本人所說(shuō)的“用十二音寫(xiě)作，僅僅是為了便于理解，別無(wú)其他目的”而變得與從前不一樣了。有趣的是，正如導(dǎo)致生物進(jìn)化的一切基因突變的前提恰恰是基因遺傳一樣，勛伯格對(duì)不協(xié)和音的運(yùn)用在音樂(lè)史上也是有其“基因”根據(jù)的。19世紀(jì)，貝多芬、瓦格納等人就曾經(jīng)為了音樂(lè)表現(xiàn)的特定需要而在他們的作品中使用過(guò)一些反常規(guī)的不協(xié)和音組合。毫無(wú)疑問(wèn)，在傳統(tǒng)的調(diào)性音樂(lè)體系中，不協(xié)和音的運(yùn)用只是在傳統(tǒng)框架限制下的一種特例。事實(shí)上，不協(xié)和音所特有的“刺耳”的感覺(jué)恰恰可以達(dá)到德國(guó)現(xiàn)代戲劇家布萊西特所說(shuō)的“陌生化”效果，給已經(jīng)被傳統(tǒng)音樂(lè)磨出老繭的音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)以新鮮的刺激，因而具有豐富的表現(xiàn)力。不協(xié)和音之所以特別受到現(xiàn)代表現(xiàn)主義音樂(lè)家的青睞而被大量運(yùn)用，還有一個(gè)重要原因，那就是他尤其適合于表現(xiàn)緊張、焦灼、痛苦、不穩(wěn)定的心理狀態(tài)，而這正是現(xiàn)代派藝術(shù)家們所要表現(xiàn)的主觀情感體驗(yàn)。

從本質(zhì)上說(shuō)，“十二音作曲法”是有意識(shí)地解構(gòu)人們已經(jīng)習(xí)以為常的主觀情感與現(xiàn)實(shí)事物之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，即打破人的審美聽(tīng)覺(jué)與音樂(lè)音響之間傳統(tǒng)的內(nèi)在約定性。不是將主觀情感通過(guò)現(xiàn)實(shí)事物表現(xiàn)出來(lái)——即所謂“融情于景、借景抒情”，而用一種非常態(tài)的純主觀方式表現(xiàn)出來(lái)，從而達(dá)到將主觀情感最大限度地還原為其純粹主觀狀態(tài)的目的。這與從19世紀(jì)后期開(kāi)始的西方世界的整個(gè)文化潮流是相一致的，即解構(gòu)傳統(tǒng)，其最經(jīng)典的表達(dá)即尼采的明言：“上帝死了?！眲撞竦膭?chuàng)新絕非僅僅是形式上的標(biāo)新立異，而是具有極為深刻的音樂(lè)美學(xué)意義。就像哥白尼以“日心說(shuō)”否定了人們?cè)詾槭恰疤旖?jīng)地義”的“地心說(shuō)”一樣，勛伯格使人們從傳統(tǒng)的調(diào)性中心及其和聲結(jié)構(gòu)的所謂“客觀必然性”觀念中超越出來(lái)，在更加寬廣的音樂(lè)空間中建構(gòu)起新的音樂(lè)原則和秩序，從而形成了調(diào)性與和聲功能的新觀念。

三、否定之否定：音樂(lè)和一切藝術(shù)的宿命

如前所述，表現(xiàn)主義音樂(lè)是作為新古典主義音樂(lè)的對(duì)立面存在的。新古典主義因主張音樂(lè)純形式化，而使音樂(lè)失去了作為其內(nèi)在生命的人文內(nèi)涵。表現(xiàn)主義則主張表現(xiàn)主觀情感，賦予音樂(lè)以現(xiàn)代人文內(nèi)涵，即如勛伯格所說(shuō)：“為了人性，就必須用藝術(shù)的非人性去戰(zhàn)勝這個(gè)世界的非人性?！钡澜缟系氖虑榭偸俏飿O必反。在勛伯格之后的一些表現(xiàn)主義音樂(lè)家對(duì)他的音樂(lè)主張和作品推崇備至，但他們單純地從形式結(jié)構(gòu)方面來(lái)片面地接受他的音樂(lè)美學(xué)觀念，而忽視或未真正理解其美學(xué)觀念的內(nèi)在精神。他們忘記了勛伯格創(chuàng)立“十二音作曲法”的出發(fā)點(diǎn)，忘記了他主張音樂(lè)是一種通過(guò)表現(xiàn)主觀情感體驗(yàn)而促進(jìn)人與人之間交流的手段。他們把勛伯格的“十二間作曲法”純粹從形式上進(jìn)行演繹，把音高序列化，把時(shí)值、力度、音色等音樂(lè)元素全部納入序列化的結(jié)構(gòu)原則之中，由此形成了走向完全控制的全序列音樂(lè)。這就使音樂(lè)變成了斯特拉文斯基所說(shuō)的一種“被控制了的音響”，它與人的情感體驗(yàn)之間的聯(lián)系已變得十分模糊。與其說(shuō)這種音樂(lè)是作曲家用以情感體驗(yàn)為基礎(chǔ)的靈感創(chuàng)作出來(lái)的，不如說(shuō)是用數(shù)學(xué)的方法計(jì)算出來(lái)的，把這樣的作曲任務(wù)交給計(jì)算機(jī)再合適不過(guò)。如果說(shuō)這樣的音樂(lè)作品也能使聽(tīng)者在欣賞過(guò)程中產(chǎn)生某種情感體驗(yàn)，那么，要么這聽(tīng)者不是在用這種音樂(lè)的作者所遵循、所要求的音樂(lè)思維或體驗(yàn)方式去聽(tīng)，要么就是這種音樂(lè)的作者實(shí)際上不自覺(jué)地越出了自己的創(chuàng)作原則，而在作品中融入了自己的情感體驗(yàn)。所以，后來(lái)的表現(xiàn)主義音樂(lè)家把主觀化推向極致的結(jié)果，是與新古曲主義殊途同歸，以另一種方式使音樂(lè)脫離現(xiàn)實(shí)而成為一種所謂的“純形式”。

音樂(lè)和任何其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)一樣，從一開(kāi)始就糾纏于形式化和人文內(nèi)涵表現(xiàn)的矛盾之中。這是藝術(shù)本身的宿命，因?yàn)闆](méi)有形式化就沒(méi)有藝術(shù)。原始人借以表達(dá)情緒的偶然的有節(jié)奏或押韻的吶喊不是藝術(shù)，只有這節(jié)奏和韻律相對(duì)固定下來(lái)即形式化后才有了藝術(shù)——詩(shī)歌。而藝術(shù)形式一旦形成，它就逐漸衍生出自己的邏輯規(guī)則，從而具有了相對(duì)獨(dú)立性。在一定的時(shí)期內(nèi)，特定的藝術(shù)形式是特定時(shí)代和人群表達(dá)思想感情或特定人文內(nèi)涵的適合的工具。但社會(huì)的發(fā)展、人文的演進(jìn)，總是使既有的藝術(shù)形式日漸顯現(xiàn)出局限性。于是舊形式不斷被打破，新形式?jīng)_破舊形式的束縛脫穎而出。但新形式注定又要成為舊形式，如此循環(huán)往復(fù)不已。例如中國(guó)古代的詩(shī)、詞、曲、賦、話(huà)本、小說(shuō)等文學(xué)樣式的發(fā)展演變，就是典型的這樣一種過(guò)程。音樂(lè)當(dāng)然也是如此。

不僅從音樂(lè)的宏觀發(fā)展史看是如此，這種形式和內(nèi)容的矛盾對(duì)立統(tǒng)一運(yùn)動(dòng)也表現(xiàn)在每一個(gè)具體的音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中。作曲家要通過(guò)音樂(lè)形象來(lái)表現(xiàn)某種思想感情或人文內(nèi)涵，但他并非隨心所欲地表現(xiàn)。因?yàn)樗跇?gòu)思旋律和節(jié)奏時(shí)，不能只考慮音響的色彩效果和表現(xiàn)功能，而必須同時(shí)考慮這些音在調(diào)性規(guī)則中的結(jié)構(gòu)功能，即必須找到表現(xiàn)功能與結(jié)構(gòu)功能二者的契合點(diǎn)。這也就是說(shuō)，他必須去尋找能夠把作品的人文內(nèi)涵表現(xiàn)得最好的音樂(lè)形式。音樂(lè)的形式是相對(duì)固定的，而音樂(lè)所要表現(xiàn)的內(nèi)涵則是無(wú)限多樣的。于是在音樂(lè)的人文內(nèi)涵(或情感表現(xiàn))與調(diào)性原則之間便形成一種必然的矛盾。在這個(gè)意義上，也可以說(shuō)作曲家永遠(yuǎn)是在“戴著鐐銬跳舞”，而好的音樂(lè)作品(即內(nèi)容與形式完美統(tǒng)一的作品)就像是那種讓人覺(jué)得“鐐銬”不是鐐銬而是最恰當(dāng)?shù)谰叩奈璧?。像?shī)人、畫(huà)家們一樣，音樂(lè)家們總是不斷打碎舊的“鐐銬”，換上新的“鐐銬”，因?yàn)闆](méi)有這“鐐銬”就不成其為音樂(lè)。但是如果把“戴著鐐銬跳舞”變成了“鐐銬”本身的跳舞，即舍棄了人——人的精神、人的情感、人的心靈(這一切當(dāng)然都建立在現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)之上)，就會(huì)從另一個(gè)極端迷失音樂(lè)的本質(zhì)。

表現(xiàn)主義音樂(lè)的一些技法在我國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域也經(jīng)常被借鑒、使用，對(duì)于豐富我們民族音樂(lè)的表現(xiàn)手法產(chǎn)生了積極的作用。我們應(yīng)該擯棄后期表現(xiàn)主義音樂(lè)的形式主義傾向，汲取表現(xiàn)主義音樂(lè)及其美學(xué)觀念中的創(chuàng)新精神，以不斷創(chuàng)新的音樂(lè)形式表現(xiàn)日新月異的生活和情感。創(chuàng)新，是音樂(lè)乃至一切藝術(shù)的生命之源，也是整個(gè)社會(huì)文化發(fā)展的不竭的動(dòng)力。

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篇2

(1)30年代到50年代，出現(xiàn)概念，但不清晰。按麥克爾·科勒的追溯，最早出現(xiàn)的概念即F·D·奧尼茲的“后現(xiàn)代主義”(Postmodernismo,1934)，隨后有D·費(fèi)茲的“后現(xiàn)代”(Post-Modem,1942)，A·湯因比的“后現(xiàn)代”(Post-Modem,1947)，以及查爾斯·奧爾森在1950年到1958年期間經(jīng)常使用這個(gè)詞。但是，這些新名詞概念不清，沒(méi)有明確界定。(2)1959年到60年代中期，指美國(guó)的反文化。歐文·豪、哈里·萊文認(rèn)為后現(xiàn)代主義是美國(guó)50年代開(kāi)始的現(xiàn)代主義的衰落，是一股改頭換面的“反智性思潮”(antiinte-llectualcurrent)。萊斯利·費(fèi)德勒和蘇珊·桑塔格認(rèn)為60年代的反文化大大傾向于藝術(shù)的通俗化，即與精英文化決裂。(3)60年代后期，更徹底的對(duì)現(xiàn)代主義智性的反叛。里查德·奧森認(rèn)為后現(xiàn)代主義是對(duì)哲學(xué)本體論的強(qiáng)烈懷疑，是對(duì)現(xiàn)代主義預(yù)設(shè)的反叛，它否定統(tǒng)一性，崇尚偶然性。(4)1972年到1976年，存在主義的后現(xiàn)代主義。威廉·斯邦諾斯以海德格爾和克爾凱郭爾的存在主義哲學(xué)為后現(xiàn)代主義的源頭，認(rèn)為后現(xiàn)代主義是致力于真實(shí)性，致力于揭示人類(lèi)的歷史性和歷史的偶然性的作用話(huà)語(yǔ)的闡釋理論。(5)70年代后期到80年代，走向綜合與包容的后現(xiàn)代主義。如伊哈布·哈桑的“不確定性”與“內(nèi)在性”，利奧塔德的反“元敘事”，梅苔·卡利內(nèi)斯庫(kù)的“新的（后現(xiàn)代）多元主義”等等。上述會(huì)議雖然主要以文學(xué)視角來(lái)審視后現(xiàn)代主義，但是它竭力涉及的是整個(gè)后現(xiàn)代主義現(xiàn)象，因此具有重要的參考價(jià)值。

聯(lián)系20世紀(jì)其他最重要的后現(xiàn)代主義哲學(xué)家、社會(huì)學(xué)家等的理論來(lái)看，“后現(xiàn)代主義”概念可以大致分為以下兩種。

1、現(xiàn)代主義的延續(xù)或現(xiàn)代主義之后的時(shí)期

丹尼爾·貝爾把資本主義社會(huì)分為工業(yè)社會(huì)與后工業(yè)社會(huì)。他認(rèn)為二者的區(qū)別在于，工業(yè)社會(huì)是以機(jī)器技術(shù)為基礎(chǔ)的，而后工業(yè)社會(huì)則是以知識(shí)技術(shù)為中軸的。但是他同時(shí)指出，后工業(yè)社會(huì)并不取代工業(yè)社會(huì)，而只是消除了一些東西，增加了另一些東西。對(duì)文化藝術(shù)上的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義，貝爾在《資本主義文化矛盾》一書(shū)中是這樣看的：(1)后現(xiàn)代主義不是新的文化邏輯，而是“把現(xiàn)代主義邏輯推到了極端”的表現(xiàn)。(2)后現(xiàn)代主義在藝術(shù)上實(shí)現(xiàn)了文化自治。這也是從現(xiàn)代主義文化藝術(shù)走出普遍性、強(qiáng)調(diào)個(gè)性就開(kāi)始的，只不過(guò)現(xiàn)代主義的文化獨(dú)立的思想在后現(xiàn)代主義這里實(shí)現(xiàn)了。(3)后現(xiàn)代主義反對(duì)美學(xué)對(duì)生活的證明。在這一點(diǎn)上，它可以被認(rèn)為是傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義以美學(xué)對(duì)生活的證明來(lái)代替宗教或道德的企圖失敗之后的新出路。(4)后現(xiàn)代主義抹殺藝術(shù)與生活的區(qū)別，因此，它“溢出了藝術(shù)的容器”，而強(qiáng)調(diào)一種行動(dòng)本身。這樣，它打破了現(xiàn)代主義對(duì)有序形式的依戀，放棄了審美形式的表現(xiàn)原則?，F(xiàn)代主義的革命與反叛只是紙上談兵或預(yù)演，而后現(xiàn)代主義則將革命與反判付諸行動(dòng)。(5)因此，后現(xiàn)代主義將所有文化特權(quán)下放到民間，以通俗化為一大特色，并具有反文化（反傳統(tǒng)的主流文化）的意味。(6)與此相應(yīng)的是文化市場(chǎng)（文化商品化）的出現(xiàn)或加劇。當(dāng)然，貝爾并非是個(gè)完全的“延續(xù)”派，因?yàn)樗劦胶蟋F(xiàn)代主義形成傳統(tǒng)“文化言路的斷裂”。盡管這種斷裂在現(xiàn)代主義那里就埋下了禍根。

哈貝馬斯是捍衛(wèi)現(xiàn)代性的主要人物。他始終認(rèn)為“現(xiàn)代性設(shè)計(jì)”本身沒(méi)有問(wèn)題，問(wèn)題出在具體實(shí)行的過(guò)程中。他明確闡明自己的立場(chǎng)：“我并不想放棄現(xiàn)代性，也不想將現(xiàn)代性這項(xiàng)設(shè)計(jì)看成已告失敗的事業(yè)?！彼f(shuō)的問(wèn)題指社會(huì)各方面在歷史造成分裂之后缺少有效的溝通，例如專(zhuān)家文化與大眾之間的隔閡。對(duì)此，他的解決方案是指出新的行為交際理論。他以藝術(shù)為例，提出消除專(zhuān)家與普通人之間的距離的辦法是，“一方面，享受藝術(shù)的俗人應(yīng)當(dāng)自身受教以成為一個(gè)專(zhuān)家；另一方面，他也是一個(gè)勝任的消費(fèi)者。這種人運(yùn)用藝術(shù)并將美學(xué)經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系到他自己的生活問(wèn)題?！笨傊愸R斯雖然認(rèn)為現(xiàn)代主義藝術(shù)如先鋒派已經(jīng)走到了盡頭，耗盡了現(xiàn)代性的推動(dòng)力，但是在他看來(lái)，貝爾等人的后現(xiàn)代主義理論并不是一種可行的解決辦法，因此他自己提出僅僅是修正偏差的行為交往理論。這樣，他實(shí)際上是用現(xiàn)代性來(lái)對(duì)抗后現(xiàn)代性。

利奧塔德雖然旗幟鮮明地否定現(xiàn)代主義，但是他認(rèn)為后現(xiàn)代主義應(yīng)是現(xiàn)代主義的前期狀態(tài)，也就是創(chuàng)新、反叛和“川流不息”。就這一點(diǎn)而言，他還是把后現(xiàn)代主義秉承現(xiàn)代主義初始時(shí)期創(chuàng)造性、反叛性的一面勾畫(huà)了出來(lái)。

2、對(duì)現(xiàn)代性的否定或超越

利奧塔德指出“雄辯法”和“形而上學(xué)”作為科學(xué)合法化的證明本身得不到合法化證明，因此這些“宏大敘事”應(yīng)該祛除。后現(xiàn)代主義的口號(hào)就是“向統(tǒng)一整體開(kāi)戰(zhàn)”。從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的所有體系化的東西都應(yīng)該被打破。

與此相似的是羅蒂的“后哲學(xué)”觀點(diǎn)。他認(rèn)為現(xiàn)代主義企圖以大哲學(xué)替代大神學(xué)的地位是行不通的，因此應(yīng)該以后現(xiàn)代主義的“小型敘事”替代現(xiàn)代主義的“宏大敘事”。

F·杰姆遜的“文化分期”理論將現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義分別對(duì)應(yīng)于國(guó)家資本主義、壟斷資本主義、晚期（多國(guó)化）資本主義。他認(rèn)為兩次世界大戰(zhàn)使資本主義世界發(fā)生很大變化，工業(yè)化、現(xiàn)代化使戰(zhàn)爭(zhēng)更令人恐懼，戰(zhàn)爭(zhēng)的破壞性也使人對(duì)工業(yè)化承諾失望，這樣，現(xiàn)代主義的進(jìn)步性消失了，現(xiàn)代主義也就成了“歷史陳?ài)E”?！斑@樣，他便認(rèn)可了后現(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)代主義的否定這一點(diǎn)。

米歇爾·?？聦⒅R(shí)與權(quán)力聯(lián)系起來(lái)考察，以此作為分析主體與真理之間關(guān)系問(wèn)題的工具。他以“瘋癲”、“犯罪”和“性”三個(gè)方面作為切入點(diǎn)，否定西方現(xiàn)代文明，指出由于現(xiàn)代性進(jìn)程中形成“理性獨(dú)白”或“理性瘋狂”的一邊倒，致使人的另一面（非理性的一面）受到扭曲和壓抑。因此繼尼采“上帝死了”之后，福柯喊出“人死了”的警言。“人之死”的含義即人的中心地位的喪失。?？抡J(rèn)為自己不是非理性主義者，而是“反結(jié)構(gòu)主義者”。所有現(xiàn)代主義的東西都是結(jié)構(gòu)主義的，因此，反結(jié)構(gòu)主義就是反現(xiàn)代主義。這樣，?？掳炎约簲[到了后現(xiàn)代主義以文化邊緣批判現(xiàn)代主義文化中心的位置。

德里達(dá)作為西方當(dāng)代哲學(xué)界一位反現(xiàn)代主義斗士，最醒目的標(biāo)志是他的“解構(gòu)”觀。他的目的是反對(duì)西方有史以來(lái)統(tǒng)治哲學(xué)思維的“羅各斯中心主義”?！傲_各斯”在希臘語(yǔ)中具有說(shuō)話(huà)、思想、規(guī)律、理性等含義。在赫拉克里特哲學(xué)里表示世界萬(wàn)物的本原及其運(yùn)動(dòng)變化規(guī)律，它體現(xiàn)為人的理性認(rèn)識(shí)能力。羅各斯中心主義通過(guò)柏拉圖對(duì)整個(gè)西方文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在基督教《圣經(jīng)·約翰福音》中，羅各斯是上帝的話(huà)語(yǔ)，是一切真理的終極源泉?？傊且环N靜態(tài)的、恒定的、抽象的、封閉的結(jié)構(gòu)的中心。因?yàn)檫@種中心具有假定性，是與動(dòng)態(tài)的、變化的、具體的、開(kāi)放的歷史事實(shí)相悖的，所以要加以拆解。

后現(xiàn)代主義也可以按“反叛的”、“建設(shè)的”和“中庸的”（帶有中國(guó)古典哲學(xué)的“中庸”的含義）這三種來(lái)劃分。反叛的后現(xiàn)代主義否定傳統(tǒng)與現(xiàn)代主義的任何中心或本質(zhì)觀、形而上學(xué)或普遍性、封閉結(jié)構(gòu)或形式，否定整體性或一切體系化的東西，否定連續(xù)性的歷史觀如線(xiàn)性進(jìn)化論，否定一切深度模式等，而強(qiáng)調(diào)多元、斷裂、局部或碎片、離散或彌漫、解構(gòu)或開(kāi)放性、平面或能指游戲等等。它們的特點(diǎn)是批判、摧毀多于建立。由于它的旗幟鮮明的革命性，也被稱(chēng)為“激進(jìn)的”后現(xiàn)代主義。建設(shè)的后現(xiàn)代主義力圖破中有立，在否定“機(jī)械還原論”的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)對(duì)存在于現(xiàn)代主義的個(gè)人主義、人類(lèi)中心論、機(jī)械主義、經(jīng)濟(jì)主義、消費(fèi)主義、民族主義和軍國(guó)主義的擺脫或超越，代之以后現(xiàn)代的“整體有機(jī)論”（這里的“整體”指世界各部分聯(lián)系的或相關(guān)的層面，如宇宙論和生態(tài)圈）。中庸的后現(xiàn)代主義往往持客觀認(rèn)識(shí)的立場(chǎng)，力求準(zhǔn)確、公正地看待一切。它強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的歷史發(fā)展的必然性，把自己的研究重點(diǎn)放在歷史與邏輯及其二者的關(guān)系上。

當(dāng)然，各種形容意謂本身是次要的，關(guān)鍵在于把握“后現(xiàn)代主義”這一概念。顯然，這個(gè)概念是多元的、不統(tǒng)一的，有些地方甚至是矛盾的，就象它所涵蓋的現(xiàn)象一樣。

二、后現(xiàn)代主義文化邏輯中的音樂(lè)

從中世紀(jì)開(kāi)始的西方專(zhuān)業(yè)音樂(lè)史，在音樂(lè)型態(tài)上可以分為三個(gè)范式：傳統(tǒng)、現(xiàn)代和后現(xiàn)代。傳統(tǒng)范式即大小調(diào)體系，現(xiàn)代主義范式即各種除大小調(diào)體系之外的有體系和沒(méi)體系的結(jié)構(gòu)樣式，后現(xiàn)代主義的范式包括解構(gòu)的和多元的兩種樣式。這三個(gè)范式的區(qū)別是足夠明晰的：傳統(tǒng)型是有序的，但是只有大小調(diào)體系這一種結(jié)構(gòu)；現(xiàn)代型也是有序的，但是卻有許多種非傳統(tǒng)的人工結(jié)構(gòu)；后現(xiàn)代型是無(wú)序的，無(wú)論是反形式或多風(fēng)格拼貼。另外，后現(xiàn)代主義的“多元”還包括通俗音樂(lè)、文化工業(yè)中的音樂(lè)和綜合樣式的音樂(lè)，它們的存在型態(tài)和存在方式都不同于傳統(tǒng)型和現(xiàn)代型。當(dāng)然，就象后現(xiàn)代主義是非“主義”的主義一樣，后現(xiàn)代范式也是非范式的范式。

后現(xiàn)代主義樣式的音樂(lè)或者受后現(xiàn)代主義影響的音樂(lè)可以大致劃分為下列兩大類(lèi)型。限于篇幅，這里只簡(jiǎn)單提出基本樣式，而不展開(kāi)分析。

1、專(zhuān)業(yè)音樂(lè)領(lǐng)域：“無(wú)序”、“解構(gòu)”、“反形式”、“多元混雜”等等。

第一種是無(wú)序、解構(gòu)或反形式。如噪音音樂(lè)、具體音樂(lè)，材料為無(wú)序聲波，結(jié)構(gòu)也無(wú)序化。偶然音樂(lè)，通過(guò)反人工控制達(dá)到自然解構(gòu)（局部的或全部的），結(jié)構(gòu)亦無(wú)序化。電子音樂(lè)，它是20世紀(jì)的新生事物。作為一種特殊手段，它可以創(chuàng)作很傳統(tǒng)的音樂(lè)，可以創(chuàng)作現(xiàn)代主義音樂(lè)，也可以用于后現(xiàn)代主義樣式的音樂(lè)制作或帶偶然性的表演。實(shí)際上它在實(shí)踐領(lǐng)域更多地被用于后者，因此把它列于后現(xiàn)代主義樣式名下。概念音樂(lè)，采用文字譜只是現(xiàn)象，它的實(shí)質(zhì)是一種觀念指導(dǎo)的行為藝術(shù)?！靶袨椤斌w現(xiàn)了貝爾所說(shuō)的后現(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)范圍的革命“在現(xiàn)實(shí)中重演”的性質(zhì)。此外還有環(huán)境音樂(lè)等，它們把音樂(lè)當(dāng)作和現(xiàn)實(shí)事物沒(méi)有差別的東西，從而消解了“藝術(shù)高于生活”的等級(jí)觀念。典型作曲家如約翰·凱奇、施托克豪森等。

第二種是多元混雜。不同風(fēng)格的拼貼、無(wú)機(jī)組合，或者不守被模仿對(duì)象的規(guī)則的模仿，即“拙劣模仿”。如拉迪斯拉夫·庫(kù)普科維茲的《為我的自殺而作的挽歌》(1982)，是對(duì)肖邦作品的拙劣模仿。復(fù)合風(fēng)格的無(wú)機(jī)拼貼將既有的音樂(lè)當(dāng)作一種并非高于現(xiàn)實(shí)事物的“現(xiàn)成品”，以此作為拼貼組合的材料，或進(jìn)行歪曲變形的原形。例子如施尼特凱的《第三弦樂(lè)四重奏》(1983)，將拉莫、貝多芬、蕭斯塔克維奇和的音樂(lè)拼貼在一起。這種消解藝術(shù)與生活的差別和等級(jí)、使作品無(wú)中心或多中心的做法，是后現(xiàn)代主義藝術(shù)的典型特征之一。

2、大眾音樂(lè)或綜合領(lǐng)域：世俗性、綜合性、商品化、虛擬真實(shí)、廣場(chǎng)效應(yīng)等等。

第一種是文化工業(yè)中的音樂(lè)。藝術(shù)的通俗化是后現(xiàn)代主義的一大特征。在音樂(lè)領(lǐng)域，20世紀(jì)的錄音棚制作是音樂(lè)工業(yè)的基礎(chǔ)。它往往與音像業(yè)、各種傳媒連成一體。它們的對(duì)象是全社會(huì)的大眾。它改變了傳統(tǒng)和現(xiàn)代的音樂(lè)廳方式，產(chǎn)生了新的傳播方式和接受方式。對(duì)文化工業(yè)的問(wèn)題，本雅明指出機(jī)械復(fù)制使藝術(shù)“韻味”消失，F(xiàn)·杰姆遜指出了它的“復(fù)制、類(lèi)像與虛假化”特征，阿多諾和馬爾庫(kù)塞等人則對(duì)它的商品化、非藝術(shù)化、工具化和庸俗化進(jìn)行了尖銳的批判。電腦系統(tǒng)的介入，又產(chǎn)生“機(jī)人互動(dòng)”的虛擬真實(shí)現(xiàn)象，再次解構(gòu)了作為確實(shí)的創(chuàng)作結(jié)果的音樂(lè)作品，而使音樂(lè)作品成為機(jī)人方式中主體參與過(guò)程所展現(xiàn)的可變事物，突出了觀眾參與性、音樂(lè)作品事件化和行為化，從而使音樂(lè)“溢出了藝術(shù)的容器”（貝爾），具有后現(xiàn)代主義的性質(zhì)。

篇3

傳統(tǒng)的音樂(lè)教學(xué)模式正在抑制著學(xué)生學(xué)習(xí)音樂(lè)的積極性，傳統(tǒng)教學(xué)比較傾向于音樂(lè)基礎(chǔ)技術(shù)的灌輸，抑制了學(xué)生創(chuàng)造性思維的發(fā)散，使學(xué)生們喪失了音樂(lè)創(chuàng)作的思維，學(xué)生學(xué)習(xí)音樂(lè)的思維變得傳統(tǒng)而又單一，不能體現(xiàn)出音樂(lè)教學(xué)的特點(diǎn)。而在音樂(lè)教學(xué)中引進(jìn)現(xiàn)代教育軟件技術(shù)可以有效的解決這些問(wèn)題，體現(xiàn)出了開(kāi)展音樂(lè)教學(xué)新模式的必要性。

二、我國(guó)音樂(lè)教學(xué)引入現(xiàn)代教育軟件技術(shù)的急迫性

現(xiàn)代教育軟件技術(shù)是利用現(xiàn)代的教育理論以及先進(jìn)的軟件技術(shù)，對(duì)音樂(lè)教學(xué)的資源進(jìn)行開(kāi)發(fā)和利用，并對(duì)音樂(lè)教學(xué)進(jìn)行有效的管理，實(shí)現(xiàn)音樂(lè)教學(xué)的高效性。現(xiàn)在主要應(yīng)用在音樂(lè)教學(xué)中的現(xiàn)代教育軟件技術(shù)有：模擬數(shù)字音像技術(shù)、數(shù)字化音樂(lè)技術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)仿真技術(shù)等等，作為一種新型的音樂(lè)教育模式，對(duì)于音樂(lè)教育的發(fā)展有著至關(guān)重要的作用，但是在現(xiàn)實(shí)中仍有很多的問(wèn)題是新的音樂(lè)教育模式不能得以實(shí)現(xiàn)，這些問(wèn)題主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1、教育機(jī)構(gòu)對(duì)新的音樂(lè)教育模式?jīng)]有足夠的思想認(rèn)識(shí)

由于各部門(mén)和機(jī)構(gòu)沒(méi)有足夠的思想認(rèn)識(shí)，所以導(dǎo)致了音樂(lè)教育新模式在課程的設(shè)置上、教育經(jīng)費(fèi)的投入和師資力量的培訓(xùn)都沒(méi)有相應(yīng)的保障，各個(gè)機(jī)構(gòu)也沒(méi)有相應(yīng)的鼓勵(lì)政策，導(dǎo)致了現(xiàn)代化教育模式與傳統(tǒng)音樂(lè)教育模式不能進(jìn)行接軌。

2、音樂(lè)教育新模式中的信息化資源不夠充足

我國(guó)現(xiàn)行的音樂(lè)教育軟件的方法和思路都比較陳腐，沒(méi)有足夠數(shù)量的高質(zhì)量音樂(lè)教學(xué)軟件，而且現(xiàn)行的音樂(lè)教育軟件大多存在著重復(fù)問(wèn)題，不能夠適應(yīng)音樂(lè)教學(xué)任務(wù)的需求。

3、教師不具備相應(yīng)的現(xiàn)代教育軟件技術(shù)資格

我國(guó)有一部分的地方已經(jīng)意識(shí)到了開(kāi)展音樂(lè)教育新模式的必要性，并且教育機(jī)構(gòu)也開(kāi)始對(duì)新模式進(jìn)行投資。采購(gòu)新設(shè)備、并投資大量的教育資金進(jìn)行校園網(wǎng)絡(luò)的建立。但是教育機(jī)構(gòu)卻沒(méi)有在教師身上下足工作，及時(shí)具備了新模式音樂(lè)教育的基礎(chǔ)，但是教師卻沒(méi)有相應(yīng)的現(xiàn)代化教育技術(shù)的資格和水平。

三、現(xiàn)代教育軟件技術(shù)可以豐富現(xiàn)行音樂(lè)教學(xué)的內(nèi)容

現(xiàn)在我國(guó)的很多學(xué)校對(duì)于音樂(lè)資料，特別是影像資料方面都非常的匱乏，但是現(xiàn)代教育軟件技術(shù)可以很好的解決這個(gè)問(wèn)題，因?yàn)榭梢栽谝魳?lè)教育軟件上查找到各種有關(guān)音樂(lè)的相關(guān)資料和影像內(nèi)容，更可以把這些資料制作成豐富的教學(xué)課件，方便在教學(xué)時(shí)應(yīng)用。學(xué)生也可以利用現(xiàn)代教學(xué)軟件系統(tǒng)來(lái)在線(xiàn)欣賞各種音樂(lè)作品，使有效的音樂(lè)資源得到更廣泛的利用。方便學(xué)生的學(xué)習(xí)。

四、現(xiàn)代教育軟件技術(shù)在音樂(lè)教育模式中起到的積極作用

傳統(tǒng)音樂(lè)教學(xué)模式是填鴨式的灌輸教學(xué)，即便進(jìn)行有關(guān)的音樂(lè)活動(dòng)，也是進(jìn)行一些單純的示范，這種教學(xué)模式忽略了學(xué)生的主體地位，同時(shí)也影響到了學(xué)生的創(chuàng)造能力和想象能力，使學(xué)生發(fā)揮的空間受到了限制。但是現(xiàn)代教育軟件在音樂(lè)教育中的應(yīng)用，使學(xué)生在掌握音樂(lè)基礎(chǔ)的同時(shí)也發(fā)揮了自身的創(chuàng)造性?，F(xiàn)代軟件技術(shù)音樂(lè)教學(xué)模式使音樂(lè)材料更加的生動(dòng)，更能提高學(xué)生們的學(xué)習(xí)興趣，從多個(gè)角度拓展了學(xué)生的思維，提升了學(xué)生學(xué)習(xí)音樂(lè)的積極性。例如利用現(xiàn)代仿真教學(xué)軟件，可以讓學(xué)生實(shí)現(xiàn)音樂(lè)演唱以及舞臺(tái)表演的實(shí)時(shí)評(píng)比。

五、結(jié)束語(yǔ)

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       關(guān)于經(jīng)濟(jì)管理學(xué)學(xué)生論文的寫(xiě)作要求有哪些？經(jīng)濟(jì)管理學(xué)論文參考文獻(xiàn)要求呢？以“商業(yè)銀行論文英文參考文獻(xiàn)”為案例標(biāo)題引導(dǎo)大家。

 

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相關(guān)熱搜：音樂(lè)舞蹈  音樂(lè)舞蹈學(xué)校

文藝?yán)碚撝嘘P(guān)于音樂(lè)與舞蹈關(guān)系的探討從未停息過(guò)。早在先秦，中國(guó)就已有關(guān)于音樂(lè)舞蹈關(guān)系探討的記載。在20世紀(jì)80年代,我國(guó)現(xiàn)代舞蹈美學(xué)的自覺(jué)隨著改革開(kāi)放進(jìn)程的不斷深人,東西方文化碰撞的不斷加劇而發(fā)生，其時(shí)的舞蹈理論界,開(kāi)始嘗試按照西方現(xiàn)代主體意識(shí)崛起的文化理念,重新解釋舞蹈藝術(shù)中的音樂(lè)與舞蹈關(guān)系問(wèn)題。

在這場(chǎng)舞蹈美學(xué)大討論中，關(guān)于舞蹈和音樂(lè)之存在關(guān)系的觀點(diǎn)可以大致分為“他律’、“自律”與“和律”三大類(lèi)別。

“他律”論者認(rèn)為音樂(lè)是舞蹈的靈魂，這是因?yàn)椤璧副仨氁蕾?lài)音樂(lè)而存在，恰如魚(yú)和水的關(guān)系，一個(gè)沒(méi)有音樂(lè)的舞蹈是不可能被人理解的”氣“舞蹈是有韻律的動(dòng)作美，這些美的動(dòng)作只有在美的音樂(lè)伴奏下才能真正臻于完善，成為完美的藝術(shù)”0這一理論的總體特征就是認(rèn)為音樂(lè)是舞蹈的核心、根本、源泉、靈魂。而“自律”論者則截然相反，針?shù)h相對(duì)地站在舞蹈本體的立場(chǎng)上對(duì)“他律”進(jìn)行批駁,認(rèn)為上述觀點(diǎn)是一種過(guò)時(shí)的口號(hào)。3舞蹈的靈魂應(yīng)存在于舞蹈自身，舞蹈是用肢體與靈魂結(jié)合后的顯現(xiàn)與表達(dá)獨(dú)立的藝術(shù)“舞蹈并無(wú)闡釋音樂(lè)的義務(wù)”應(yīng)當(dāng)把“舞蹈音樂(lè)視為‘軀殼’，而把源自生命躁動(dòng)、情感沖動(dòng)的舞蹈視為‘靈魂?！昂吐伞闭撜邉t試圖用綜合統(tǒng)一的觀點(diǎn)來(lái)調(diào)和兩者的關(guān)系。比如吳曉邦先生就認(rèn)為：“舞蹈是一種綜合的表現(xiàn)形式”它“需要用音樂(lè)去表現(xiàn)舞蹈進(jìn)行中的速度、力度、量度、幅度等，突出表現(xiàn)人物氣質(zhì)上的剛?cè)岽旨?xì)、抑揚(yáng)頓挫、輕重緩急;舞蹈依靠聽(tīng)覺(jué)上的時(shí)間感去表現(xiàn)人物的情感和進(jìn)行形象的塑造。音樂(lè)在舞蹈的綜合性中起著很大的作用，好的舞蹈要有好的音樂(lè)來(lái)配合,這里不是誰(shuí)服從誰(shuí)，而是相互默契。這一觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)與舞蹈的對(duì)應(yīng)與平等。

及至今日，這些觀點(diǎn)還在尋求各種論證并以各種方式進(jìn)行著熱議。筆者認(rèn)為，無(wú)論“自律”還是“他律”，都是單方面強(qiáng)調(diào)音樂(lè)或舞蹈的作用，這顯然有失偏頗。我們知道，人類(lèi)藝術(shù)之初是以“三位一體”的方式混生在一起的，隨著人類(lèi)文化的不斷發(fā)展與進(jìn)步，藝術(shù)也隨之被細(xì)分，音樂(lè)和舞蹈才分為了兩個(gè)不同的藝術(shù)品種。而翻遍所有的藝術(shù)理論，無(wú)一例外地把舞蹈定義為：“視聽(tīng)藝術(shù)’、“時(shí)空藝術(shù)”等至少包含兩個(gè)元素的“綜合藝術(shù)”。而從現(xiàn)實(shí)存在上來(lái)講，音樂(lè)作品可以獨(dú)立于舞蹈作品之外,而舞蹈作品離開(kāi)了音樂(lè)也便不是一個(gè)完整的舞蹈作品了。因此,舞蹈藝術(shù)應(yīng)是同時(shí)包含舞蹈音樂(lè)和舞蹈樣式兩種要素的綜合藝術(shù),而不是僅僅等同于舞蹈樣式的獨(dú)立藝術(shù),舞蹈中的音樂(lè)如同舞蹈動(dòng)作一樣，是研究舞蹈本體必不可少的一個(gè)組成部分。

舞蹈藝術(shù)中舞蹈音樂(lè)與舞蹈樣式的關(guān)系既非“他律”也非“自律”亦非二者平等的“和律”而是“舞蹈樣式?jīng)Q定律”。因?yàn)闊o(wú)論對(duì)于表達(dá)自身經(jīng)驗(yàn)與體悟的編舞者還是二度創(chuàng)作的舞蹈表演者,或者帶有審美心理期待的舞蹈欣賞者來(lái)說(shuō)“舞蹈樣式”對(duì)于他們的作用顯然大于‘‘舞蹈音樂(lè)”。

本文嘗試從音樂(lè)學(xué)科角度，立足我國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)舞思想，借鑒《聲無(wú)哀樂(lè)論》中確立音樂(lè)本體獨(dú)立性以及‘‘聲情對(duì)照”的思路,對(duì)“以舞蹈為主體的綜合論”——“舞蹈樣式?jīng)Q定律”這一問(wèn)題展開(kāi)考察分析。

一、“聲無(wú)哀樂(lè)”的理論內(nèi)涵

《聲無(wú)哀樂(lè)論》是嵇康的音樂(lè)美學(xué)專(zhuān)論,被譽(yù)為音樂(lè)美學(xué)研究史上的里程碑式的著作。它誕生于魏晉南北朝那個(gè)個(gè)體意識(shí)開(kāi)始覺(jué)醒的“文的自覺(jué)”時(shí)代,此時(shí)，文藝中的各個(gè)門(mén)類(lèi)也均以獨(dú)立的形態(tài)呈現(xiàn)于理論文獻(xiàn)之中，比如劉勰的《文心雕龍》（文論）、鐘嶸的《詩(shī)品》（詩(shī)論）、宗炳的《畫(huà)山水序》(畫(huà)論）等等。音樂(lè)類(lèi)的理論專(zhuān)著也有了更為細(xì)致的劃分，以純音樂(lè)（器樂(lè)）為研究對(duì)象的專(zhuān)論專(zhuān)著，嵇康的《聲無(wú)哀樂(lè)論》對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的特殊規(guī)律進(jìn)行了深入探討，為音樂(lè)藝術(shù)的獨(dú)立、自主發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

眾所周知，在《聲無(wú)哀樂(lè)論》出現(xiàn)之前,傳統(tǒng)樂(lè)舞美學(xué)思想并不是十分注重對(duì)音樂(lè)和舞蹈進(jìn)行區(qū)分,而是如《樂(lè)記》中“師乙篇”說(shuō)“歌之為言也，長(zhǎng)言也。說(shuō)之，故言之；言之不足，故長(zhǎng)言之；長(zhǎng)言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之舞之足之蹈之也?！蹦菢影讯叨伎醋魇潜砬榈乃囆g(shù),只不過(guò)舞蹈是情感表達(dá)進(jìn)入不可遏制的顯現(xiàn)。

嵇康強(qiáng)調(diào)：“音聲之作,其猶臭味在于天地之間。其善于不善，雖遭濁亂，其體自若而無(wú)變也，豈以愛(ài)憎易操，哀樂(lè)改度哉!這是認(rèn)為，音樂(lè)是一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，它的存在不需要依賴(lài)人的哀樂(lè)情感,人的哀樂(lè)情感也不會(huì)改變或影響音樂(lè)的存在=“聲無(wú)哀樂(lè)”是嵇康音樂(lè)思想的核心觀念，意謂音樂(lè)是一種客觀存在而感情則純粹主觀,所謂“心之與聲，明為二物”二者并無(wú)因果聯(lián)系。

在嵇康之前,儒家樂(lè)論一再?gòu)?qiáng)調(diào)“樂(lè)”是哀樂(lè)的情感表現(xiàn),而嵇康卻認(rèn)為作為“樂(lè)”的本體的“和”是超哀樂(lè)的，與哀樂(lè)無(wú)關(guān)。在《聲無(wú)哀樂(lè)論》中，樂(lè)的形成基礎(chǔ)是純粹聽(tīng)覺(jué)材料的‘‘聲’，“聲”有大小、單復(fù)、高埤、舒急、猛靜的不同，但它們僅是物理的存在,卻不含有哀樂(lè)情感,因此音樂(lè)并不能像詩(shī)歌那樣表達(dá)某種具體情感或思想內(nèi)容。那嵇康是否就否定了聲音和情感之間的聯(lián)系呢？通過(guò)分析,也顯然沒(méi)有。從《聲無(wú)哀樂(lè)論》中可以看嵇康在聲與情的關(guān)系上的認(rèn)識(shí)大致可分為以下幾個(gè)具內(nèi)在邏輯關(guān)系的方面：(1)音聲與情感之間具有‘‘無(wú)常”的關(guān)系；（2)音聲對(duì)人的哀樂(lè)情感只起到“發(fā)滯導(dǎo)情”的作用；（3)人在音樂(lè)審美中體驗(yàn)到的哀樂(lè)情感是由社會(huì)生活中所獲。從這樣三點(diǎn)我們不難發(fā)現(xiàn),其實(shí)它所強(qiáng)調(diào)的是聲情對(duì)應(yīng)點(diǎn)在于聽(tīng)聲之時(shí)的“人心”。意即:音樂(lè)本身無(wú)哀樂(lè),而在聽(tīng)音樂(lè)的人心的悲喜。舞蹈音樂(lè)自然也包括在其中。

在此理論基礎(chǔ)之上,我們?nèi)绾卫斫馕璧杆囆g(shù)中舞蹈音樂(lè)和舞蹈樣式各自獨(dú)立的作用與結(jié)合呢？

二“聲無(wú)哀樂(lè)”與“舞有哀樂(lè)”

(一）“聲無(wú)哀樂(lè)”——舞蹈音樂(lè)

如果說(shuō)“聲無(wú)哀樂(lè)”,那又如何解釋人們?cè)诼?tīng)到音樂(lè)的時(shí)候都會(huì)有感觸或者感動(dòng)呢？嵇康這樣解釋“至夫哀樂(lè)，自以事會(huì)先遘于心，但因和聲以自顯發(fā)’，“哀心藏于內(nèi)，遇和聲而后發(fā),和聲無(wú)象而哀心有主，夫以有主之哀心，因乎無(wú)象之和聲而后發(fā),其所覺(jué)悟哀而已。其大意是說(shuō)，人們聆聽(tīng)音樂(lè)時(shí)所產(chǎn)生的各種情感并不是音樂(lè)自身所具有的，而是我們?cè)诼?tīng)音樂(lè)之前就已經(jīng)存在于心中的，音樂(lè)只不過(guò)是通過(guò)音響激發(fā)起了人們潛存的情感而已。因此,我們不能根據(jù)人們聽(tīng)音樂(lè)會(huì)生發(fā)出情感就把音樂(lè)與情感相等同，而是人心是什么，聽(tīng)到的就是什么。

其實(shí),近代音樂(lè)理論對(duì)嵇康“聲無(wú)哀樂(lè)”觀點(diǎn)的認(rèn)同也不在少數(shù)。俞人豪先生這樣認(rèn)為:構(gòu)成音樂(lè)這門(mén)藝術(shù)的特性的基礎(chǔ)在于它是以經(jīng)過(guò)選擇,概括的聲音作為其物質(zhì)材料的。這句話(huà)從本質(zhì)上決定了音樂(lè)首先是聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)。較之其他藝術(shù)，音樂(lè)不必去尋找現(xiàn)實(shí)的對(duì)應(yīng)物，它可以因形式上的絕對(duì)化而存在。斯特拉文斯基也認(rèn)為音樂(lè)什么也不表達(dá)，只是一種結(jié)構(gòu)。這種自律論美學(xué)觀點(diǎn)認(rèn)為音樂(lè)只能象征、暗示，而無(wú)法寫(xiě)實(shí)。

法國(guó)舞蹈家諾維爾在他的《舞蹈與舞劇書(shū)信集》中說(shuō)：“音樂(lè)之于舞蹈，正如歌詞之于音樂(lè)一樣。用這一比喻,我只想說(shuō)明一點(diǎn):舞蹈音樂(lè)是,或者是一個(gè)提綱，它規(guī)定或預(yù)先決定著每位演員的動(dòng)作和表演，因此演員應(yīng)該表達(dá)提綱的內(nèi)容，以富有表情的、精力充沛的姿勢(shì)和生動(dòng)活潑的臉部表情把這個(gè)提綱變成人人易懂。

這里的音樂(lè)雖然是舞蹈藝術(shù)中的一個(gè)組成部分，但從藝術(shù)屬性上它是屬于音樂(lè)的，具有一切音樂(lè)的藝術(shù)特征，自然也順應(yīng)“聲無(wú)哀樂(lè)”的定義,它們與舞蹈樣式一起構(gòu)成完整的舞蹈藝術(shù),并被舞蹈樣式限定、修飾和啟發(fā)。

(二）"舞有哀樂(lè)”——舞蹈樣式

1.舞蹈動(dòng)作的具象性

    盡管舞蹈與音樂(lè)一樣都是由抽象的形式發(fā)展而來(lái)，動(dòng)作與聲音最終來(lái)自設(shè)計(jì)而不是來(lái)自實(shí)際的情節(jié)，但沒(méi)有一種舞蹈可以說(shuō)是絕對(duì)抽象，它總是與生活發(fā)生某些聯(lián)系，表達(dá)人類(lèi)的情感。不管動(dòng)作是多么的形式化,編舞者都要以手臂、腳、頭和其他許多可以暗示的部位來(lái)表現(xiàn)生活中某些真實(shí)并可模仿的東西，并以具體形象在一定的時(shí)空范圍里給人以某種約定性。

就舞蹈而言，沒(méi)有動(dòng)作,不能稱(chēng)其為舞蹈，動(dòng)作是構(gòu)成舞蹈最根本的基礎(chǔ)。與聲音的自然屬性不同，凡是動(dòng)作皆有目的?？铝治榈轮赋觯骸氨憩F(xiàn)某些情感的身體動(dòng)作,只要它們處于我們的控制之下,并且在我們意識(shí)到控制它們時(shí)把它們?cè)O(shè)想為表現(xiàn)這些情感的方式,那它們就是語(yǔ)言。當(dāng)人們沉默的時(shí)候,他們的思想和情感并沒(méi)有沉默，許多情況下反而迸發(fā)得更多,流動(dòng)得更快。這些思想情感的流露是由人的身體符號(hào)外泄而出的，人的每一個(gè)表情、姿勢(shì)、動(dòng)作都是一種符號(hào),都代表著一定的意義。當(dāng)這一無(wú)聲的符號(hào)世界被藝術(shù)夸張或變形以后，舞蹈的符號(hào)世界便五彩斑斕地跳動(dòng)起來(lái)。

即使是古典芭蕾這種建立在幾何構(gòu)圖原則之上，遠(yuǎn)離生活經(jīng)驗(yàn)的人為動(dòng)作體系里，動(dòng)作仍因欣賞者的肌肉的“內(nèi)模仿”而被賦予具象的意義。如：舒展的動(dòng)作大都表現(xiàn)愉快的心情;收縮的動(dòng)作大都表現(xiàn)恐懼或憂(yōu)傷等灰暗的心情；快速的動(dòng)作多被理解為激動(dòng)或煩躁不安；慢速的動(dòng)作會(huì)被認(rèn)為是猶豫或害羞的心態(tài)表達(dá)……舞蹈通過(guò)動(dòng)作來(lái)表達(dá)思想,而觀眾也通過(guò)動(dòng)作對(duì)舞蹈的意圖做出反應(yīng)，并且了解到舞蹈要表達(dá)什么。

2.舞蹈環(huán)境的限制性

“聲無(wú)哀樂(lè)”表明了音樂(lè)的非語(yǔ)義性,說(shuō)明了音樂(lè)反映現(xiàn)實(shí)的方式是間接的,人們對(duì)音樂(lè)的主觀解釋范圍比其他藝術(shù)寬廣很多。而在舞蹈藝術(shù)中，音樂(lè)無(wú)法確定的內(nèi)容,在表演者與觀賞者之間建立某種聯(lián)系后具有了相對(duì)的約定性，作為綜合藝術(shù)的舞蹈使用服裝、道具、燈光、布景等更接近于生活經(jīng)驗(yàn)的物質(zhì)材料,為觀賞者營(yíng)造了一個(gè)具象的時(shí)間、環(huán)境與氛圍。

取材自文學(xué)作品的舞蹈作品，在文學(xué)藝術(shù)預(yù)先設(shè)置的情境中，欣賞者通過(guò)舞蹈樣式和舞蹈本身所蘊(yùn)含的情節(jié)內(nèi)容對(duì)文學(xué)戲劇性的具體闡釋?zhuān)浅^(guò)了抽象的、非具象的音樂(lè)聲態(tài)本身。

"舞有哀樂(lè)”舞蹈以稍縱即逝的人體動(dòng)作在有限的空間和時(shí)間內(nèi)塑造藝術(shù)形象,表情達(dá)意,感動(dòng)觀者的情感,而觀眾也充分調(diào)動(dòng)自己的感受與想象去體驗(yàn)與領(lǐng)悟舞蹈語(yǔ)匯的內(nèi)涵，把舞蹈樣式變成心靈的對(duì)應(yīng)物，將心靈的激情投射到舞蹈本身,從而形成‘‘不知何者為我、何者為物”的境界，正所謂：歌之不足，故手舞足蹈之。

三、‘舞有哀樂(lè)”對(duì)“聲無(wú)哀樂(lè)”的限定與闡發(fā)

"聲無(wú)哀樂(lè)”而“舞有哀樂(lè)”。雖然舞蹈藝術(shù)中的舞蹈音樂(lè)只是一種形式結(jié)構(gòu)，但由于舞蹈樣式所含有和傳達(dá)的各種信息帶給觀賞者情感上限定、啟發(fā)、想象的空間，因此說(shuō)‘‘舞蹈樣式”對(duì)“舞蹈音樂(lè)”有著決定作用。從這樣的觀點(diǎn)出發(fā)，

我們也許就不難解釋為什么舞蹈界會(huì)出現(xiàn)大量的“同曲異作”的現(xiàn)象。人們帶著對(duì)舞蹈所營(yíng)造的氛圍與環(huán)境的認(rèn)同，去感受并理解那原本無(wú)哀樂(lè)的音樂(lè)。

如柴可夫斯基作曲的著名‘‘三大古典芭蕾舞劇”之一《天鵝湖》,從1877年誕生至今的130多年里被編出至少100個(gè)以上的版本。尤其是近代以來(lái)更有英國(guó)的男子版《天鵝湖》和中國(guó)現(xiàn)代舞版《天鵝湖祭》,風(fēng)格跨越之大令人瞠目結(jié)舌;另有“音樂(lè)界畢加索”之稱(chēng)的斯特拉文斯基作曲的舞劇音樂(lè)《春之祭》也有芭蕾、現(xiàn)代舞、當(dāng)代舞、舞蹈劇場(chǎng)等相當(dāng)多種舞蹈闡述版本。人們?cè)谟^賞男子版的《天鵝湖》時(shí)完全拋棄了公主與王子的浪漫而轉(zhuǎn)而投入到一個(gè)尋求真愛(ài)的男子的情感世界中；在欣賞中國(guó)現(xiàn)代舞版的《天鵝湖祭》時(shí)，同樣悠揚(yáng)的《天鵝湖》音樂(lè)主題只會(huì)激發(fā)我們對(duì)舞蹈事業(yè)的深思而再也無(wú)暇顧及它是不是符合柴可夫斯基描述的白天鵝形象。

那些不是為舞蹈而專(zhuān)門(mén)創(chuàng)作的音樂(lè)作品，更會(huì)被編舞家賦予它們與作曲家初衷不同的新的含義且不被質(zhì)疑其合理性,這種例子不勝枚舉：美國(guó)舞蹈家保羅泰勒曾根據(jù)巴赫的多部音樂(lè)作品編創(chuàng)作品，其中著名的《勃蘭登堡協(xié)奏曲》被用來(lái)傳達(dá)泰勒對(duì)塵世間生命和生活的可愛(ài)的贊美；福金采用肖邦和里姆斯基-科薩科夫的作品；巴蘭欽采用莫扎特和萊伯的作品；安東尼丘多爾采用勛伯格和馬勒的作品……由于舞蹈樣式營(yíng)造了舞蹈音樂(lè)的外界環(huán)境條件，這些作品服務(wù)于編舞者的各種體驗(yàn)、感悟與情感。

明代著名的樂(lè)律學(xué)家、數(shù)學(xué)家、歷學(xué)家、舞學(xué)家朱載堉十分形象地闡述了樂(lè)與舞之間的關(guān)系：“有樂(lè)而無(wú)舞,似瞽者知音而不能見(jiàn)；有舞而無(wú)樂(lè)，如痖者會(huì)意而不能言。樂(lè)舞合節(jié)，謂之中和，天地立焉，萬(wàn)物育焉。”9341在舞蹈藝術(shù)中的音樂(lè)，由于舞蹈編導(dǎo)的個(gè)人感悟、舞蹈表演者的二度創(chuàng)作以及觀眾審美期待等其他要素的誘導(dǎo)、限制與啟發(fā)，從而呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)想象空間。舞蹈樣式的“舞有哀樂(lè)”對(duì)舞蹈音樂(lè)‘‘聲無(wú)哀樂(lè)”的結(jié)合、限定與啟發(fā),成就了動(dòng)人的舞蹈藝術(shù)。

結(jié)語(yǔ)

篇6

關(guān)鍵詞：民歌；風(fēng)；美學(xué)今人把收集民歌稱(chēng)之為采風(fēng)，但民歌為什么稱(chēng)“風(fēng)”，而不叫別的什么？蔡仲德在他的《中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史資料注譯·晉語(yǔ)八》中是這樣解釋的：“樂(lè)以開(kāi)山川之風(fēng)”即《左傳·隱公五年》所說(shuō)：‘舞以節(jié)八音而行八風(fēng)’。故韋昭注此句云‘故八音以通八風(fēng)’，杜預(yù)注《左傳》則云‘八風(fēng)，八方之風(fēng)也。以八音之器，播八方之風(fēng)?！辈滔壬€由此進(jìn)一步推斷認(rèn)為“音樂(lè)是模擬自然之風(fēng)，這也是就是稱(chēng)樂(lè)曲為‘風(fēng)’，稱(chēng)民歌為‘風(fēng)’的由來(lái)?！豹龠@是我們到目前為止所見(jiàn)到的最權(quán)威的詮釋。很多人都認(rèn)同這種觀點(diǎn)，但在有關(guān)史料的查閱中，筆者認(rèn)為，民歌被稱(chēng)之為“風(fēng)”的時(shí)間，恐怕應(yīng)往上推。被孔子視為“思無(wú)邪”的《詩(shī)經(jīng)》中，民歌稱(chēng)為十五國(guó)“風(fēng)”，是中國(guó)第一部詩(shī)歌總集，計(jì)收周初至春秋中葉合樂(lè)歌詞305篇，它的時(shí)間跨度約為公元前1121年—公元前481年，而隱公五年，僅相當(dāng)于公元前718年，比十五國(guó)風(fēng)晚數(shù)百年?！赌印し菢?lè)篇》：“湯之官刑有曰：‘其恒舞于宮，是謂巫風(fēng)’?！薄稌?shū)經(jīng)·伊訓(xùn)》載官刑原文，說(shuō)：“敢有恒舞于宮，酣歌于室，時(shí)謂巫風(fēng)”②。商湯時(shí)就稱(chēng)過(guò)度的音樂(lè)（民歌）為“風(fēng)”了，追溯起來(lái)年代更久遠(yuǎn)。

其二，筆者認(rèn)為民歌之所以稱(chēng)為“風(fēng)”，主要并非模擬自然音樂(lè)，而應(yīng)該從古人對(duì)風(fēng)的信仰去考察，似乎更接近事物的本源。關(guān)于風(fēng)，在《論語(yǔ)·顏淵篇》中有曰：“君子之德風(fēng)，小人之德草。草上之風(fēng)，必偃?！薄肚f子·齊物論篇》則云：“（風(fēng)）作則萬(wàn)竅怒。”風(fēng)的存生，要視眾草倒伏狀況，聽(tīng)到所有空穴中鳴響的聲音才能得知的。作為變異的先兆，就是作用于他物，而自身卻又看不見(jiàn)，聽(tīng)不見(jiàn)的風(fēng)，它被人們認(rèn)為是一種玄妙神奇的力量。所以在中國(guó)最早文字——甲骨文載有“貞、羽（翌）癸卯，帝令其風(fēng)？”（《殷墟文字丙編》一一七）這條卜辭中說(shuō)明，殷人把刮風(fēng)視為上帝的權(quán)力和能力。另一條卜辭“于帝使風(fēng)，二犬？”（《殷契遺珠》九三五）就是對(duì)上帝之史（使者）——風(fēng)，可用二犬作供品祭祀的意思。風(fēng)在這里甚至被認(rèn)為是傳告上帝意旨的使者了。除引用的卜辭外，我們還可從古代文論：“風(fēng)不鳴條，雨不破雨，五日一風(fēng)，十日一雨?！保ㄕZ(yǔ)出王充《論衡·是應(yīng)篇》）以及《六韜》的：“武王伐紂……克殷，風(fēng)調(diào)雨順?！边€有唐代詩(shī)人許渾的：“山雨欲來(lái)風(fēng)滿(mǎn)樓”的名句中均可窺見(jiàn)，風(fēng)和云雨是同類(lèi)之物，或者至少也可視為有緊密關(guān)聯(lián)之物。雨是從密云中降下來(lái)的，而烏云是風(fēng)送來(lái)的，這是一般常識(shí)，但在殷人的眼里，風(fēng)、雨、云不是自然景物，而是與信仰相聯(lián)，屬于上帝之物。關(guān)于云雨的卜辭有：“今自庚子至甲辰，帝令雨？”“乙丑卜，爭(zhēng)貞，亦，雀云燎豕？”“貞燎帝云”等，用豬狗作供物進(jìn)行燎祭乞云乞雨的意思。在后來(lái)的五行說(shuō)中，以東為春，以南為夏，以西為秋，以北為冬，風(fēng)不僅是神，而且與方位相聯(lián)。“八方之風(fēng)”就是古人的方位觀，是：“和五聲，以通八風(fēng)”一詞的出處。

其實(shí)“風(fēng)”和“氣”也是同類(lèi)之物?！肚f子》說(shuō)：“夫大塊噫氣，其名曰風(fēng)。”風(fēng)是大自然的吐氣?，F(xiàn)代日本學(xué)者平岡禎吉在他的《淮南子中出現(xiàn)的氣之研究》一書(shū)中，也明確講到：“風(fēng)是氣的異名。”③風(fēng)本指自然界的一種氣流結(jié)果，稱(chēng)民歌為風(fēng)，意思是說(shuō)，人類(lèi)在歌唱時(shí)也需要吐氣，就像天地流風(fēng)發(fā)出的聲響一樣，是一種宇宙的自然現(xiàn)象。正如嵇康所云：“凡陰陽(yáng)憤激，然后成風(fēng)?！雹茱L(fēng)是陰陽(yáng)二氣相激而成，人類(lèi)歌謠也是陰陽(yáng)相激成風(fēng)的產(chǎn)物。此外，我們還可從嵇中散的：“口激之氣成聲，何異籟（）納氣而鳴耶？”⑤的說(shuō)法中，本身就含有民歌自然天成，古人天然擅長(zhǎng)歌唱和唱歌是人的天性的觀點(diǎn)，同時(shí)也包含了民歌是天地間最好音樂(lè)的思想。莊周把天風(fēng)吹過(guò)樹(shù)林發(fā)出的天然聲音，稱(chēng)作天籟，且認(rèn)為“天籟”、“地籟”高于“人籟”，“人籟”處最低等級(jí)。然稱(chēng)民歌為風(fēng)，把不識(shí)字或識(shí)字不多的山民“出口成章，自然合韻”的歌謠與宇宙自然之歌相類(lèi)比，民歌也就自然而然順理成章地成了“天籟”。把人類(lèi)隨意的自然之歌提升到宇宙高度肯定了民歌的自然特征，它是古代宇宙本體論和生存論視野下的音樂(lè)觀，這也是歌謠又稱(chēng)風(fēng)的語(yǔ)源學(xué)意義。

從上面的概述中，我們還可得出這樣的結(jié)論：中國(guó)民歌自然觀的重點(diǎn)并不在民歌的自然性，重點(diǎn)在歌謠的神秘性，民歌猶如風(fēng)云雨一樣神圣和玄妙，因此在古人看來(lái)，民歌不僅可以用來(lái)娛人，用來(lái)“審風(fēng)”治天下，還可以?shī)噬?。它具有深邃文化底蘊(yùn)和形而上的哲學(xué)性質(zhì)，使它與一般西方民歌概念相區(qū)別，閃耀著東方民間文化才具有的特殊色彩，是中國(guó)民歌獨(dú)具魅力之所在。

注釋?zhuān)?/p>

①參見(jiàn)該書(shū)第六頁(yè)。

②楊蔭瀏《中國(guó)音樂(lè)史綱》，上海萬(wàn)葉書(shū)店1952年印行。29頁(yè)引。

③轉(zhuǎn)引自日本學(xué)者小野精澤一等人著、李慶的《氣的思想》。

篇7

比較音樂(lè)學(xué)研究方法探索 文章 來(lái) 源 3 e d u 教 育 網(wǎng)

本文重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的是任課教師應(yīng)該主動(dòng)地在教學(xué)中介紹與滲透比較音樂(lè)學(xué)的研究方法,通過(guò)結(jié)合課程實(shí)例,由淺入深地進(jìn)行講授,引導(dǎo)學(xué)生運(yùn)用研究方法對(duì)所學(xué)內(nèi)容進(jìn)行思考,教學(xué)效果則會(huì)更好,也是加強(qiáng)師生交流的有效方法與途徑。筆者的前輩導(dǎo)師曾教導(dǎo)說(shuō):“把搞學(xué)術(shù)研究比做一個(gè)雙輪并行的手推車(chē),首先要掌握準(zhǔn)確、全面的資料,即搞好資料學(xué)建設(shè);其次要掌握科學(xué)的研究方法,搞好方法論建設(shè)。這樣,把兩個(gè)建設(shè)搞好了,承載車(chē)身重量的雙車(chē)輪也就準(zhǔn)備好了,才能滿(mǎn)載豐碩的科學(xué)成果而歸?！边@個(gè)例子充分說(shuō)明,進(jìn)行學(xué)術(shù)研究,對(duì)于材料的熟悉和方法的掌握是至關(guān)重要的,不可缺其一,否則,都將無(wú)功而返。我們把這個(gè)鮮明的例子拿到教學(xué)中來(lái)做一比較思考,能夠受到許多啟發(fā)。從19世紀(jì)下半葉起,以古典進(jìn)化論為代表的民族學(xué)和人類(lèi)學(xué)家們以自然科學(xué)與人文科學(xué)相結(jié)合的辦法,對(duì)原始部落民族文化進(jìn)行的研究,對(duì)音樂(lè)文化領(lǐng)域的研究工作產(chǎn)生了重要的影響。這股學(xué)術(shù)潮流無(wú)疑也給作為歐美以外的異國(guó)音樂(lè)研究以極大的沖擊和推動(dòng),無(wú)論在理論還是方法上都產(chǎn)生了巨大的影響。

比較音樂(lè)作為一門(mén)獨(dú)立的科學(xué)產(chǎn)生19世紀(jì)80年代。提到“比較音樂(lè)學(xué)”這個(gè)學(xué)科,必須提到兩位奠基人。一位是奧地利音樂(lè)學(xué)家阿德勒,他在1885年的《音樂(lè)學(xué)季刊》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表《音樂(lè)學(xué)的范圍、方法及目標(biāo)》,在文中不僅把音樂(lè)學(xué)作為音樂(lè)學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域的總稱(chēng)確定下來(lái),而且首次提出了“比較音樂(lè)學(xué)”的概念,并將其界定為“從人種學(xué)的角度對(duì)民族音樂(lè)進(jìn)行比較研究”,從而確立該學(xué)科在音樂(lè)學(xué)研究中的地位;另一位是英國(guó)數(shù)學(xué)家、語(yǔ)言學(xué)家埃利斯,他在1885年發(fā)表的《論諸民族的音階》,首創(chuàng)了細(xì)密的音程計(jì)量體系——音分標(biāo)記法,通過(guò)對(duì)希臘、阿拉伯、印度、緬甸、泰國(guó)、爪哇、中國(guó)等國(guó)家音階的測(cè)定,得出全世界的音階“不是只有一種,也不是所謂的‘自然的’,而是非常多樣的、非常人工的、非常隨意的”,對(duì)歐洲音樂(lè)中心論發(fā)出了第一次挑戰(zhàn)。這種產(chǎn)生自科學(xué)實(shí)證的認(rèn)識(shí)給當(dāng)時(shí)西方世界對(duì)非歐洲音樂(lè)的固有觀念帶來(lái)了強(qiáng)烈的沖擊。

篇8

關(guān)鍵詞:少數(shù)民族聲樂(lè)；現(xiàn)代民族聲樂(lè)；原生態(tài)；民族性

中圖分類(lèi)號(hào)：J607文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2011）11-0176-02

我國(guó)的民族聲樂(lè)分為傳統(tǒng)民族聲樂(lè)和現(xiàn)代民族聲樂(lè)，傳統(tǒng)民族聲樂(lè)包括戲曲、曲藝、民歌和說(shuō)唱藝術(shù)等，而少數(shù)民族民歌則屬于傳統(tǒng)民族聲樂(lè)范疇?，F(xiàn)代民族聲樂(lè)或稱(chēng)新民族唱法，是建立在傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，借鑒西洋美聲唱法的具有中國(guó)民族特色的新唱法。就目前我國(guó)的現(xiàn)代民族聲樂(lè)教育來(lái)看，西洋美聲唱法體系的學(xué)習(xí)成為主體，而缺乏對(duì)傳統(tǒng)民族聲樂(lè)的學(xué)習(xí)，特別是少數(shù)民族聲樂(lè)的學(xué)習(xí).由于少數(shù)民族生存的環(huán)境比較偏遠(yuǎn)，又沒(méi)有一套系統(tǒng)、完善的保護(hù)傳承少數(shù)民族民歌的措施，使得一些少數(shù)民族民歌面臨失傳的境地。我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展和少數(shù)民族的傳承和保護(hù)的相輔相成的，因此，加強(qiáng)音樂(lè)藝術(shù)院校對(duì)于少數(shù)民族音樂(lè)的學(xué)習(xí)是非常有必要的。

一、少數(shù)民族民歌的特點(diǎn)

少數(shù)民族民歌是各民族用來(lái)表達(dá)思想、感情、意志和愿望的藝術(shù)形式，歌聲伴隨著他們的勞動(dòng)生產(chǎn)、社交、娛樂(lè)、婚喪嫁娶、宗教、祭祀等活動(dòng)。他們的歌聲真摯、淳樸，充滿(mǎn)了生活氣息。少數(shù)民族民歌具有以下幾個(gè)典型特點(diǎn)：

（一）地域性

少數(shù)民族大多居于邊疆、山區(qū)、牧區(qū)，受地域、語(yǔ)言和風(fēng)俗的影響，每個(gè)民族都形成了自己獨(dú)有的民族音樂(lè)特色，如：新疆的十二木卡姆、內(nèi)蒙古的長(zhǎng)調(diào)和呼麥、的拉魯山歌、彝族的四大腔和侗族大歌等。中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)按地域通常分為北方草原、黃土高原、中亞綠洲、云貴高原、中南丘陵等8個(gè)音樂(lè)文化組,呈現(xiàn)出比較明顯的地域性特征。同是一首山歌, 黃土高原高亢嘹亮中帶有生活的無(wú)奈和辛酸；云貴高原的山歌則跌宕起伏，曲調(diào)多變；北方草原的民歌卻悠揚(yáng)舒緩、遼遠(yuǎn)蒼涼。

（二）語(yǔ)言特點(diǎn)

經(jīng)歷了幾千年的風(fēng)雨洗禮和歲月變遷，各民族歷經(jīng)了民族的遷徙、交融， 形成今天中華民族語(yǔ)言的五大語(yǔ)系：1、漢藏語(yǔ)系的民族共31個(gè)（含漢族），分為壯侗語(yǔ)族（含壯傣語(yǔ)支、侗水語(yǔ)支、黎語(yǔ)支）、藏緬語(yǔ)族（含藏語(yǔ)支、彝語(yǔ)支、景頗語(yǔ)支、羌語(yǔ)支）、 苗語(yǔ)語(yǔ)族（含苗語(yǔ)支、瑤語(yǔ)支）和漢語(yǔ)；2、阿爾泰語(yǔ)系共19個(gè)民族，分突厥語(yǔ)族、 蒙古語(yǔ)族、滿(mǎn)――通古斯語(yǔ)族（含滿(mǎn)語(yǔ)支、通古斯語(yǔ)支）；3、南亞語(yǔ)系有三個(gè)民族；4、南島語(yǔ)系僅一個(gè)民族――高山族；印歐語(yǔ)系有兩個(gè)民族，分斯拉夫語(yǔ)族（俄羅斯族屬東斯 拉夫語(yǔ)支）和伊朗語(yǔ)族（塔吉克族）。

（三）風(fēng)格多樣

中國(guó)少數(shù)民族民歌體裁多樣,品種繁紛,有山歌、勞動(dòng)歌、風(fēng)俗歌、祭祀歌、敘事歌、搖籃曲等等。蒙古族的牧歌、苗族的飛歌、侗族大歌都屬于山歌類(lèi)別。勞動(dòng)歌是在生產(chǎn)勞動(dòng)時(shí)產(chǎn)生的，比如蒙古族民歌《勸奶歌》、貴州民歌《摘菜調(diào)》就屬于勞動(dòng)歌。風(fēng)俗歌有土家族的《哭嫁歌》、蒙古族的《送親歌》、《祝酒歌》、羌族的《酒歌》等等。少數(shù)民族有各種，比如道教、佛教、薩滿(mǎn)教、伊斯蘭教等等，因此宗教祭祀歌種類(lèi)也很多。

（四）個(gè)性鮮明

由于少數(shù)民族信仰、語(yǔ)言、地域、風(fēng)俗習(xí)慣的不同，其民歌具有較強(qiáng)的個(gè)性和不可替代的風(fēng)格特點(diǎn)。例如：蒙古族民歌曲調(diào)悠長(zhǎng)遼闊，節(jié)奏自由、尾音拖長(zhǎng)、情緒熱烈奔放，旋律富于裝飾，常用真假聲并用的演唱方法,具有濃郁的草原氣息；山歌和新疆民歌大多節(jié)奏明快，舞蹈性強(qiáng)，歌聲嘹亮，蕩氣回腸；苗族飛歌、壯族山歌舒展、甜美，節(jié)奏快中有慢，活潑歡快，富有生活情趣；我國(guó)五十六個(gè)民族各有特色，成為中華民族聲樂(lè)大花園的一支支奇葩，也為我們后人學(xué)習(xí)歌唱提供了豐富的土壤。

二、我國(guó)現(xiàn)代民族聲樂(lè)存在的問(wèn)題

（一）歌手大賽的“千人一聲”

從近代掀起西學(xué)浪潮開(kāi)始，我國(guó)在西學(xué)的影響下成立了音樂(lè)藝術(shù)院校。這些音樂(lè)藝術(shù)院校為培養(yǎng)出眾多優(yōu)秀的、具有民族特色的歌唱家和音樂(lè)家。那時(shí)的歌唱者比較注重傳統(tǒng)聲樂(lè)學(xué)習(xí)，甚至有的本身以前就從事傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)，后來(lái)又接受西洋美聲方法的訓(xùn)練。我國(guó)的民族聲樂(lè)一度出現(xiàn)了繁榮的景象。但是，從今天的音樂(lè)舞臺(tái)上我們看到，大多專(zhuān)業(yè)院校畢業(yè)的歌手們技巧很強(qiáng)，但是缺乏個(gè)性，對(duì)音樂(lè)風(fēng)格的把握和情感處理不夠準(zhǔn)確，造成聲音沒(méi)有特點(diǎn)。歌手的聲音都接近一致，以至于被業(yè)內(nèi)界評(píng)為“千人一聲”。

自CCTV青年歌手大賽設(shè)立了“原生態(tài)”唱法比賽以來(lái)，引來(lái)了各界的強(qiáng)烈反響，也引來(lái)了專(zhuān)業(yè)界的“土嗓子”和“洋嗓子”之爭(zhēng)。一部分專(zhuān)家認(rèn)為原生態(tài)民歌是鄉(xiāng)曲野調(diào)，發(fā)展不成熟，沒(méi)有什么技術(shù)含量，沒(méi)有經(jīng)典作品和科學(xué)的發(fā)聲方法。而另外一些專(zhuān)家認(rèn)為，原生態(tài)的歌手沒(méi)法與經(jīng)過(guò)多年專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練的歌手相提并論。不管怎樣爭(zhēng)論，不爭(zhēng)的事實(shí)是原生態(tài)歌手受到了觀眾和評(píng)委的一致喜愛(ài)。他們樸實(shí)的衣著、真摯的歌聲，動(dòng)情、自然、忘我的演唱深深打動(dòng)了觀眾的心。從這些事實(shí)看，原生態(tài)歌手與專(zhuān)業(yè)歌手在聲音、表演、服裝上形成了明顯的對(duì)比，這都是過(guò)于追求技巧，而不注重藝術(shù)修養(yǎng)的結(jié)果。所以，只有學(xué)習(xí)傳統(tǒng)音樂(lè)、少數(shù)民族音樂(lè)，才能豐富藝術(shù)修養(yǎng)，使演唱具有民族性和個(gè)性。

（二）音樂(lè)院校教育的西化

我國(guó)聲樂(lè)教育家金鐵霖在《民族聲樂(lè)藝術(shù)的新視野》中說(shuō)：“過(guò)去，我們對(duì)少數(shù)音樂(lè)文化不聞、不問(wèn)、不采、不編，甚至認(rèn)為不入大雅之堂。建國(guó)后雖說(shuō)有了很大改觀，出現(xiàn)了許多有特色的歌唱家和音樂(lè)家。但受觀念和教學(xué)體系設(shè)置的影響，少數(shù)民族音樂(lè)的挖掘、整理、創(chuàng)作、改編還是相對(duì)滯后的”。從我國(guó)大部分音樂(lè)院校的聲樂(lè)課程設(shè)置來(lái)看，傳統(tǒng)民族聲樂(lè)和少數(shù)民族聲樂(lè)沒(méi)有被列為主要的課程，只有少數(shù)藝術(shù)院校單獨(dú)設(shè)立了少數(shù)民族聲樂(lè)班。比如：貴州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的侗族大歌班；內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院有相對(duì)系統(tǒng)的長(zhǎng)調(diào)教學(xué)體系；新疆有十二木卡姆的專(zhuān)門(mén)班。中央民族大學(xué)音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)孟新洋先生一直致力于少數(shù)民族聲樂(lè)的研究。他編寫(xiě)了《少數(shù)民族聲樂(lè)教材》、《我國(guó)民族聲樂(lè)理論》等，其別強(qiáng)調(diào)對(duì)少數(shù)民族聲樂(lè)的學(xué)習(xí)。中央民族大學(xué)作為一所少數(shù)民族院校，專(zhuān)門(mén)設(shè)立了田野調(diào)查專(zhuān)項(xiàng)資金，每學(xué)期都會(huì)有師生組織到各少數(shù)民族地區(qū)采風(fēng)。著名音樂(lè)理論家、中央音樂(lè)學(xué)院教授田聯(lián)韜先生是少數(shù)民族音樂(lè)研究者的榜樣，他多年到少數(shù)民族山區(qū)采風(fēng)，甚至與少數(shù)民族同胞同吃同住，寫(xiě)了許多有價(jià)值的少數(shù)民族音樂(lè)論著和音樂(lè)作品。

三、為什么要學(xué)習(xí)和傳承少數(shù)民族民歌

（一）現(xiàn)代民族聲樂(lè)生存和發(fā)展的土壤

傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)是現(xiàn)代音樂(lè)文化的基礎(chǔ)、土壤，而少數(shù)民族民歌更是現(xiàn)代民族聲樂(lè)的根。要想發(fā)展好現(xiàn)代民族聲樂(lè)藝術(shù)，首先應(yīng)先了解和學(xué)習(xí)傳統(tǒng)民族聲樂(lè)藝術(shù)，特別是少數(shù)民族民歌。保護(hù)好民歌就是保護(hù)好我們的母體音樂(lè)文化，只有建立在傳統(tǒng)民族民間聲樂(lè)的基礎(chǔ)上來(lái)發(fā)展民族聲樂(lè)，才能使我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)更具個(gè)性和生命力。

（二）我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)要突出民族性

我國(guó)的民族聲樂(lè)藝術(shù)雖然要講究聲音的科學(xué)性，但最終要體現(xiàn)民族風(fēng)格，這和追求聲音的科學(xué)性并不沖突。民族聲樂(lè)藝術(shù)，根植于中華傳統(tǒng)音樂(lè)文化，來(lái)源于各族人民的生產(chǎn)勞動(dòng)生活，是地地道道的反映中國(guó)民族特色的藝術(shù)

（三）少數(shù)民族民歌面臨失傳

不可否認(rèn)，少數(shù)民族正以一種弱勢(shì)文化的姿態(tài)存在于人們精神生活的邊緣。受現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)、信息快速發(fā)展的影響，大多年青人更喜歡通過(guò)網(wǎng)絡(luò)、電影和一些現(xiàn)代科技手段來(lái)娛樂(lè)生活。我們看到一些少數(shù)民族青年對(duì)民歌沒(méi)有興趣、不愿意學(xué)唱的事實(shí)。當(dāng)下一代年輕人失掉學(xué)習(xí)傳統(tǒng)民歌的環(huán)境與可能性時(shí)，它的傳承就會(huì)出現(xiàn)代溝與障礙，那少數(shù)民族的民歌也就離消亡之日不遠(yuǎn)了。

四、如何在音樂(lè)藝術(shù)院校開(kāi)展學(xué)習(xí)少數(shù)民族民歌

（一）在各院校設(shè)立民族民間音樂(lè)班

通過(guò)成立民族民間音樂(lè)班，可以對(duì)于大量的民族民間歌曲進(jìn)行挖掘、整理、學(xué)習(xí)和實(shí)踐。通過(guò)對(duì)民歌的樂(lè)調(diào)、歌曲背景分析，而了解少數(shù)民族的心理、風(fēng)俗、語(yǔ)言、信仰，使我們從局部的技藝傳承上升為全面的文化傳承，從而形成音樂(lè)文化的全面認(rèn)知。

（二）請(qǐng)民間歌手到課堂講學(xué)、傳授

許多技藝高超的民間歌手既是民歌的傳承者也是民歌的創(chuàng)作者。著名漫瀚調(diào)歌王齊福林，他原本是二人臺(tái)演員，對(duì)于歌曲的演唱和潤(rùn)腔都有較高的技藝，他演唱的漫瀚調(diào)《打漁花花》等歌曲獲得了央視民歌大賽的大獎(jiǎng)。長(zhǎng)調(diào)歌王哈扎布沒(méi)有進(jìn)過(guò)一天專(zhuān)業(yè)學(xué)堂，卻有精湛的歌唱技藝，并培養(yǎng)出許多優(yōu)秀的歌唱家，拉蘇榮就是他的弟子。在少數(shù)民族中，這樣的歌手更是數(shù)不勝數(shù)，他們對(duì)生活、對(duì)民歌的把握和理解，正是我們要學(xué)習(xí)和傳承的寶貴財(cái)富。只有親身和這些歌者學(xué)習(xí)，才能了解到原汁原味的民歌。所以請(qǐng)民間歌手到課堂現(xiàn)身講學(xué)，是民歌傳唱的最直接有效的辦法。

（三）每人每學(xué)期要做田野調(diào)查，做文字記載

曾說(shuō)過(guò)一句話(huà)，沒(méi)有調(diào)查就沒(méi)有發(fā)言權(quán)。在我國(guó)的各大音樂(lè)藝術(shù)院校，設(shè)置傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)班或者少數(shù)民族民歌研究班。每個(gè)學(xué)生每學(xué)期要有田野調(diào)查的學(xué)習(xí)任務(wù)，在做完每項(xiàng)田野調(diào)查和采風(fēng)完畢，都要將錄音、錄像等資料整理成文。這些寶貴的資料既能為后來(lái)人留下學(xué)習(xí)資料，也是以后創(chuàng)作和實(shí)踐的可靠依據(jù)。

（四）演出實(shí)踐

實(shí)踐演出是前面這些工作的一個(gè)總結(jié)和最終體現(xiàn)。在學(xué)習(xí)了少數(shù)民族民歌之后，學(xué)生們要以論文、音樂(lè)會(huì)，創(chuàng)作音樂(lè)作品來(lái)匯報(bào)給學(xué)校。也可以就某個(gè)民族的民歌或音樂(lè)文化現(xiàn)象開(kāi)展文化專(zhuān)題和論壇，使其他人也參與到研究和學(xué)習(xí)中來(lái)。在當(dāng)今的歌者中，龔琳娜就是個(gè)典型的例子。她一直都很注重對(duì)于民族民間歌曲的學(xué)習(xí)，曾一度到貴州山區(qū)、陜北等地采風(fēng)，并因此也掌握了許多民歌風(fēng)格。她演唱的《好花紅》、《摘菜調(diào)》、《丟丟銅》等民歌，生動(dòng)活潑，富有情趣。也因?yàn)樗龑?duì)陜北、山西民歌的學(xué)習(xí)，了解到走西口的文化背景，因此才唱出了催人淚下的《走西口》。

五、結(jié)語(yǔ)

少數(shù)民族民歌是中華民族音樂(lè)文化中的奇葩，它不僅記載了我國(guó)少數(shù)民族豐富多彩的生活，也是人類(lèi)彌足珍貴的精神財(cái)富。因此挖掘、整理、學(xué)習(xí)、傳承少數(shù)民族民歌既是對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的保護(hù)，也是促進(jìn)我國(guó)現(xiàn)代民族聲樂(lè)發(fā)展的根本所在。少數(shù)民族民歌的傳承多為民間自然傳承，在經(jīng)濟(jì)、信息飛速發(fā)展的時(shí)代，這種傳播方式越來(lái)越薄弱。所以學(xué)習(xí)、保護(hù)、傳承少數(shù)民族音樂(lè)文化，既是一種對(duì)傳統(tǒng)文化的尊重和重視，也是一種責(zé)任和文化自覺(jué)意識(shí)。

參考文獻(xiàn)：

[1]李萍.中國(guó)現(xiàn)代民族聲樂(lè)論[M].湖南師范大學(xué)出版社，2006.

篇9

論文摘要：中華民族傳統(tǒng)音樂(lè)的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，各民族豐富多采的傳統(tǒng)音樂(lè)呈現(xiàn)出各自獨(dú)特的風(fēng)格、形式和特點(diǎn)，共同構(gòu)成了中華民族絢麗多彩的音樂(lè)文化，在世界民族之林也享有盛譽(yù)。但是，改革開(kāi)放后，外來(lái)的音樂(lè)文化對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)形成了巨大沖擊，使人們的觀念發(fā)生了一定變化，這一時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作出現(xiàn)了多元化發(fā)展傾向。這是特定歷史條件下出現(xiàn)的一種文化現(xiàn)象，值得我們進(jìn)行思考和總結(jié)。 

 

音樂(lè)不僅是文化的重要內(nèi)容，也是更加便利于各國(guó)、各民族之間進(jìn)行交流的共同語(yǔ)言。音樂(lè)可以更加直觀形象地展現(xiàn)出人民的生活和情感狀態(tài)，在特定的情況下，要比用語(yǔ)言更容易讓別人理解和接受，更有說(shuō)服力和感染力。它還有一個(gè)特別的有利條件，就是樂(lè)譜是通用的，不管是哪個(gè)國(guó)家或哪個(gè)民族的音樂(lè)，通過(guò)五線(xiàn)譜，相互都能演奏，這就更加便利于相互交流。同時(shí)音樂(lè)也是現(xiàn)實(shí)的反映，對(duì)生活的批判。世界各國(guó)、各個(gè)民族因?yàn)槠鋬?nèi)在的遺傳基因和外在的自然條件不同，形成了一些有特殊性的現(xiàn)實(shí)生活,由這些有特殊性的現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生出各種有特殊性的意識(shí)形態(tài),音樂(lè)就是其中的一種。遠(yuǎn)古時(shí)期，鑒于自然、社會(huì)環(huán)境的迥異，造成了中國(guó)各地區(qū)音樂(lè)發(fā)展的不平衡。 

我國(guó)是具有五千年悠久文化的文明古國(guó)，對(duì)世界文化有著巨大的貢獻(xiàn)。尤其對(duì)日本、朝鮮等遠(yuǎn)東國(guó)家和南亞、東南亞各國(guó)有著直接或間接的影響。四千多年前，經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)達(dá)的中原地區(qū)成為中國(guó)音樂(lè)文化的中心，秦兼并六國(guó)之后出現(xiàn)了二百年統(tǒng)一強(qiáng)盛的西漢帝國(guó)，這時(shí)中國(guó)古代音樂(lè)文化的發(fā)展進(jìn)入第一個(gè)高峰時(shí)期。公元前二世紀(jì)，張騫兩次出使西域，首次使中國(guó)和中國(guó)以西的文明形成聯(lián)系。 

我們從中國(guó)文學(xué)史、中國(guó)音樂(lè)史上可以知道，秦漢的樂(lè)論辭賦、六朝的講唱變文、唐宋的傳奇戲劇、明清的話(huà)本小說(shuō)及歷代流傳的民間歌曲乃至宗教音樂(lè)，都曾對(duì)整個(gè)文化和人們的思想產(chǎn)生過(guò)深遠(yuǎn)的影響。不同的文化，反映著不同的社會(huì)習(xí)俗和生產(chǎn)方式。人類(lèi)文化的多元化，是客觀的存在，盡管現(xiàn)代高科技的發(fā)展將世界愈來(lái)愈緊密地聯(lián)系了起來(lái)，但世界多元化的音樂(lè)文化不會(huì)由此而“一體化”。因此，我們應(yīng)該使不同民族、地域、國(guó)家的傳統(tǒng)音樂(lè)文化在差別中得到發(fā)展，在全球意識(shí)下求得繁榮。所以，既要消除歐洲文化中心論的影響，也要去除唯東方文化中心論的狹隘想法，使世界音樂(lè)文化在平等“對(duì)話(huà)”中相互吸收，共同發(fā)展。 

音樂(lè)不僅能表現(xiàn)一個(gè)國(guó)家和民族的傳統(tǒng)，也能展現(xiàn)一個(gè)國(guó)家或民族新的形象。音樂(lè)的表現(xiàn)手段，有別于其他一些藝術(shù)形式，它更加直接，也更加直觀。文學(xué)需要專(zhuān)門(mén)的翻譯家進(jìn)行翻譯，而繪畫(huà)展現(xiàn)的大多是一些有具體形象的東西，音樂(lè)卻有高度的概括能力，能有力地展現(xiàn)一個(gè)國(guó)家和民族的精神和社會(huì)的整體風(fēng)貌，音樂(lè)能夠表現(xiàn)不同的民族性，因此它是一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族展示自我的名片。正是由于音樂(lè)可以展示民族形象，所以它經(jīng)常被當(dāng)成重要的交流手段。商務(wù)談判，需要音樂(lè)；婚喪嫁娶，也需要音樂(lè)。音樂(lè)不僅是民間交流的手段，更是國(guó)家交流的手段。 

音樂(lè)用于外交，古已有之。我國(guó)春秋時(shí)期，諸侯國(guó)外交中音樂(lè)是必不可少的禮儀之一，無(wú)論覲見(jiàn)天子、國(guó)君相見(jiàn)，以及諸侯國(guó)君接見(jiàn)其他國(guó)家的使臣，都需要音樂(lè)?？梢哉f(shuō)，沒(méi)有音樂(lè)，就沒(méi)有外交。 

進(jìn)入當(dāng)代社會(huì)，音樂(lè)更廣泛地應(yīng)用于外交。隨著世界經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，各國(guó)之間的聯(lián)系越來(lái)密切了。這種聯(lián)系，已經(jīng)不僅限于經(jīng)濟(jì)交往，還要建立在一個(gè)更廣闊的經(jīng)濟(jì)和思想藝術(shù)的基礎(chǔ)上，這其中就包括文化交往，且音樂(lè)是其中的重頭戲。因?yàn)橐魳?lè)表現(xiàn)的情緒是直接的，雖然世界各國(guó)的民間習(xí)俗不同，但其心理機(jī)制卻大同小異，對(duì)情緒的感覺(jué)大體是相同的，因此人們欣賞樂(lè)曲的時(shí)候，就會(huì)不由自主被其中所暗含的情緒所左右。音樂(lè)的情感性，與它所展現(xiàn)出來(lái)的對(duì)美的追求，可以超越于人的社會(huì)與政治屬性，當(dāng)音樂(lè)用于交往的時(shí)候，它可以將音樂(lè)的某些功能和特性展示的淋漓盡致。 

 人們?cè)诮Y(jié)交朋友，增進(jìn)友誼的時(shí)候，有相當(dāng)一部分，特別是年輕一代，都選擇去歌城、ktv一展歌喉；畢業(yè)生，特別是大學(xué)畢業(yè)生在畢業(yè)時(shí)，不管是不是與音樂(lè)藝術(shù)相關(guān)的專(zhuān)業(yè)的畢業(yè)生都會(huì)精心準(zhǔn)備一臺(tái)歌舞晚會(huì)去感謝師恩，傳達(dá)同學(xué)之間依依不舍的心情以及對(duì)未來(lái)美好生活的向往；在做早操、眼保健操、課間操等有益的課外運(yùn)動(dòng)時(shí)，也都會(huì)播放舒緩且有節(jié)奏韻律的音樂(lè)進(jìn)行伴奏，讓這些運(yùn)動(dòng)變得更加有魅力。 

 結(jié)語(yǔ)：中華民族傳統(tǒng)音樂(lè)的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，各民族豐富多采的傳統(tǒng)音樂(lè)呈現(xiàn)出各自獨(dú)特的風(fēng)格、形式和特點(diǎn)，共同構(gòu)成了中華民族絢麗多彩的音樂(lè)文化，在世界民族之林也享有盛譽(yù)。中國(guó)音樂(lè)的多元化是中國(guó)音樂(lè)史不可回避也不可逆轉(zhuǎn)的趨勢(shì)，隨著改革開(kāi)放的繼續(xù)深入，這種多元化的表現(xiàn)方式會(huì)更加的豐富多彩。 

 

參考文獻(xiàn)： 

[1]劉婷婷.試論跨文化音樂(lè)交流：1949年以來(lái)德奧古典音樂(lè)在中國(guó)的交流與接受[d].北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)，2007.11 

篇10

【摘要】鋼琴課作為一門(mén)重要的專(zhuān)業(yè)主干課程，其教學(xué)內(nèi)容的拓展必然成為高師音樂(lè)專(zhuān)業(yè)教學(xué)改革中的一項(xiàng)重要環(huán)節(jié)，專(zhuān)業(yè)的任務(wù)是培養(yǎng)中等學(xué)校音樂(lè)師資，鋼琴課是音樂(lè)各專(zhuān)業(yè)學(xué)生的基拙課，其目的在于提高所有音樂(lè)專(zhuān)業(yè)學(xué)生的鋼琴?gòu)椬嗄芰Γ⑼ㄟ^(guò)這一實(shí)踐開(kāi)闊視野、擴(kuò)大知識(shí)面，提高音樂(lè)修養(yǎng)和獨(dú)立鉆研業(yè)務(wù)能力。

高等師范教育因培養(yǎng)目標(biāo)的特定性在高等教育中占有特殊地位，高師院校鋼琴教學(xué)目標(biāo)是在培養(yǎng)高等師范院校綜合大學(xué)藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)，中等師范院校普通中學(xué)從事音樂(lè)教學(xué)工作的各種層次的音樂(lè)教育人才，就師范中的音樂(lè)教育專(zhuān)業(yè)來(lái)說(shuō)，其重要職能是向社會(huì)輸送普通音樂(lè)教育的合格師資。這就要求高師院校有責(zé)任培養(yǎng)學(xué)生的鋼琴教學(xué)能力，所以?xún)H僅開(kāi)設(shè)鋼琴課與鋼琴即興伴奏課是不夠的，應(yīng)該強(qiáng)化音樂(lè)欣賞音樂(lè)理論和鋼琴教學(xué)法等課程的教學(xué)，因此，高師音樂(lè)教育專(zhuān)業(yè)的教學(xué)，將會(huì)直接關(guān)系到普通音樂(lè)教育師資隊(duì)伍的整體質(zhì)量。

鋼琴課作為一門(mén)重要的專(zhuān)業(yè)主干課程，其教學(xué)內(nèi)容的拓展必然成為高師音樂(lè)專(zhuān)業(yè)教學(xué)改革中的一項(xiàng)重要環(huán)節(jié)，專(zhuān)業(yè)的任務(wù)是培養(yǎng)中等學(xué)校音樂(lè)師資，鋼琴課是音樂(lè)各專(zhuān)業(yè)學(xué)生的基礎(chǔ)課，其目的在于提高所有音樂(lè)專(zhuān)業(yè)學(xué)生的鋼琴?gòu)椬嗄芰?，并通過(guò)這一實(shí)踐開(kāi)闊視野、擴(kuò)大知識(shí)面，提高音樂(lè)修養(yǎng)和獨(dú)立鉆研業(yè)務(wù)能力。高師音樂(lè)教育專(zhuān)業(yè)的學(xué)生不同于音樂(lè)院校鋼琴專(zhuān)業(yè)的學(xué)生，鋼琴課程對(duì)他們而言是必修課而不是“主修”課，由于專(zhuān)業(yè)方向、課程設(shè)置以及教學(xué)大綱的差異，音樂(lè)教育的學(xué)生不可能花費(fèi)大量的時(shí)間用于鋼琴練習(xí)。論文百事通在這些學(xué)生之中，更有一部分人進(jìn)校前從未學(xué)過(guò)鋼琴，從而使針對(duì)這部分“弱勢(shì)群體”所展開(kāi)的不利因素，加之教師之間在教學(xué)水平、教學(xué)能力、教學(xué)經(jīng)驗(yàn)、教學(xué)熱情以及教學(xué)側(cè)重點(diǎn)等方面所必然存在的個(gè)體差異，均會(huì)直接影響到高師鋼琴課程的整體教學(xué)質(zhì)量。這就要求高師院校有責(zé)任培養(yǎng)學(xué)生的鋼琴教學(xué)能力，所以?xún)H僅開(kāi)設(shè)鋼琴課與鋼琴即興伴奏課是不夠的，應(yīng)該強(qiáng)化音樂(lè)欣賞音樂(lè)理論和鋼琴教學(xué)法等課程的教學(xué)。因此，如何積極調(diào)和充實(shí)高師鋼琴課的教學(xué)內(nèi)容，使學(xué)生的學(xué)習(xí)更富有熱情和效率，對(duì)知識(shí)的掌握更為主動(dòng)和全面，是一項(xiàng)很值得我們研討和研究的重要課題，針對(duì)這一課題，以下是我的幾條基本思路。

一、強(qiáng)化音樂(lè)欣賞音樂(lè)理論和鋼琴教學(xué)法等課程的教學(xué)，培養(yǎng)學(xué)生的教學(xué)能力

1.通過(guò)欣賞教學(xué)理論教學(xué)，培養(yǎng)和發(fā)展學(xué)生對(duì)鋼琴藝術(shù)的感知能力和音樂(lè)分析能力，音樂(lè)欣賞是以具體音樂(lè)作品為對(duì)象，通過(guò)聆聽(tīng)的方式及其他輔助手段，如閱讀、分析樂(lè)譜和介紹有關(guān)背景材料等來(lái)領(lǐng)悟音樂(lè)真諦，從而得到精神愉悅的一種審關(guān)活動(dòng)，音樂(lè)欣賞是鋼琴教學(xué)的重要組成部分，音樂(lè)欣賞的能力不僅是一個(gè)人的審美修養(yǎng)標(biāo)志之一，也是文化素質(zhì)水平的標(biāo)志之一，音樂(lè)欣賞對(duì)學(xué)生的教育作用是其他任何教學(xué)手段所不能替代的，通過(guò)欣賞學(xué)習(xí)音樂(lè)是最直接而有效地。對(duì)音樂(lè)本體分析，包括對(duì)音樂(lè)語(yǔ)言，音樂(lè)結(jié)構(gòu)、音樂(lè)織體等音樂(lè)形式問(wèn)題的理解，也涉及音樂(lè)體裁，風(fēng)格與流派的了解等等，而且還有必要結(jié)合時(shí)代人文背景，作曲家個(gè)案等方面的背景材料來(lái)深入分析。以求正確理解音樂(lè)的情感內(nèi)涵。特別是對(duì)作品中所表現(xiàn)的思想內(nèi)容及審美理想，以及作曲家的創(chuàng)造力及演奏家的表現(xiàn)力進(jìn)行評(píng)價(jià)，從廣義上來(lái)說(shuō)，音樂(lè)的演奏，創(chuàng)作與教學(xué)活動(dòng)都必須建立在欣賞分析的基礎(chǔ)上，音樂(lè)欣賞，音樂(lè)分析的教學(xué)是發(fā)展學(xué)生的音樂(lè)感受能力，音樂(lè)分析能力與音樂(lè)創(chuàng)造能力的有力手段，由于音樂(lè)欣賞、音樂(lè)分析的問(wèn)題涉及音樂(lè)學(xué)的諸多方面，如音樂(lè)美學(xué)，音樂(lè)技術(shù)理論，音樂(lè)史，音樂(lè)心理學(xué)，音樂(lè)社會(huì)學(xué)等，因此，對(duì)于高等師范學(xué)生來(lái)說(shuō)，提高音樂(lè)理論修養(yǎng)是至關(guān)重要的問(wèn)題。

2.誦討鋼琴教學(xué)法與音樂(lè)教學(xué)實(shí)習(xí)的有機(jī)結(jié)合，培養(yǎng)和發(fā)

展學(xué)生的鋼琴教學(xué)能力的過(guò)程中，應(yīng)該堅(jiān)持貫徹理論聯(lián)系實(shí)際的原則，把音樂(lè)教學(xué)法與音樂(lè)教學(xué)實(shí)習(xí)兩門(mén)課有機(jī)的結(jié)合起來(lái)，引導(dǎo)學(xué)生運(yùn)用所學(xué)到的理論知識(shí)去研究鋼琴音樂(lè)藝術(shù)中的實(shí)際問(wèn)題。

把學(xué)過(guò)的知識(shí)和技能集中，系統(tǒng)的運(yùn)用到實(shí)踐活動(dòng)中，圓滿(mǎn)的完成實(shí)習(xí)任務(wù)，通過(guò)鋼琴教學(xué)法音樂(lè)教學(xué)實(shí)習(xí)等教學(xué)活動(dòng)，使學(xué)生掌握學(xué)校音樂(lè)鋼琴教學(xué)的基本理論知識(shí)和基本技能，培養(yǎng)學(xué)生具有獨(dú)立從事不同類(lèi)型，不同層次學(xué)校鋼琴教學(xué)工作和輔導(dǎo)課外音樂(lè)活動(dòng)的能力，另外，教學(xué)理念絕不能局限在就鋼琴論鋼琴，就音樂(lè)論音樂(lè)的狹小范圍內(nèi)，還應(yīng)和美術(shù)、文學(xué)舞蹈、戲劇、建筑、哲學(xué)等學(xué)科相結(jié)合，做到各學(xué)科門(mén)類(lèi)間的融會(huì)貫通。要鼓勵(lì)學(xué)生多聽(tīng)、多看，學(xué)生通過(guò)這些啟發(fā)欣賞、觸類(lèi)旁通，自然就會(huì)提高對(duì)所演奏作品的理解及審美鑒賞能力。這種學(xué)科間的相互滲透，開(kāi)闊了他們的視野，同時(shí)也達(dá)到了培養(yǎng)其音樂(lè)素質(zhì)、修養(yǎng)的目的。為他們從事學(xué)校音樂(lè)教學(xué)工作打下良好的基礎(chǔ)。

二、拓寬文化與藝術(shù)視野，培養(yǎng)多元人才

我們的鋼琴教學(xué)許多年來(lái)一直沿用一對(duì)一的教學(xué)方式，突出了技巧的完善和對(duì)作品的藝術(shù)處理，無(wú)疑，這種教學(xué)方式在鋼琴或任何器樂(lè)的專(zhuān)業(yè)教學(xué)中都是相當(dāng)適用和必須的，但這種教學(xué)方式也存在著嚴(yán)重的不足，因?yàn)閷?duì)于學(xué)習(xí)演奏的學(xué)生來(lái)說(shuō)當(dāng)中演奏應(yīng)是必修課。并且采用個(gè)別課和集體課相結(jié)合的形式，還要定期舉辦各種規(guī)模的音樂(lè)會(huì)，這種教學(xué)方式既符合鋼琴教學(xué)技巧性強(qiáng)的特點(diǎn)，又考慮到培養(yǎng)學(xué)生的音樂(lè)表演心理素質(zhì)，使學(xué)生更多的通過(guò)音樂(lè)與聽(tīng)眾交流，還要關(guān)注世界的多元化，不僅提高專(zhuān)業(yè)綜合素質(zhì)，還要加強(qiáng)相關(guān)學(xué)科的綜合，要與文學(xué)、歷史、民族、民俗等緊密聯(lián)系，使音樂(lè)的人文內(nèi)涵更加豐富和鮮明。同時(shí)隨著現(xiàn)代高新技術(shù)的發(fā)達(dá)以及高等教育與國(guó)際接軌的趨勢(shì)，高師音樂(lè)教育必須提高學(xué)生的外語(yǔ)水平和計(jì)算機(jī)教育體系和教學(xué)方法的強(qiáng)有力工具，應(yīng)視為與音樂(lè)專(zhuān)業(yè)課程同等重要的地位。與此同時(shí)還可通過(guò)拓寬學(xué)生的音樂(lè)藝術(shù)視野。

三、逐步建立鋼琴藝術(shù)資料數(shù)據(jù)庫(kù)