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篇1

【摘要】當(dāng)代景觀設(shè)計(jì)存在于現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義雙重思想的交織拼貼過程中，文章解釋現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)的概念，尋找摘錄兩種思潮的設(shè)計(jì)理念，最后對(duì)兩種思潮交織中的國(guó)內(nèi)景觀設(shè)計(jì)提出一些思考。

【關(guān)鍵詞】景觀設(shè)計(jì)；現(xiàn)代主義；后現(xiàn)代主義

引言

我們生活在一個(gè)多元并存的當(dāng)下，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義，甚至某種程度上的新現(xiàn)代主義影響著周身的文學(xué)、藝術(shù)、電影、哲學(xué)等等，當(dāng)然，當(dāng)代景觀設(shè)計(jì)也不例外。

1 現(xiàn)代主義的景觀設(shè)計(jì)

1.1 現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)的詮釋

文章寫到當(dāng)代景觀設(shè)計(jì)，固然是區(qū)別于純粹的現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)的，它包含著當(dāng)下存在的有影響的一切思潮影響下的景觀設(shè)計(jì)?，F(xiàn)代主義景觀是一個(gè)斷代的特定術(shù)語，其主要指在20世紀(jì)現(xiàn)代主義思潮影響下形成的一種有別于傳統(tǒng)的、具有現(xiàn)代主義諸多特征的景觀形式。

1.2 當(dāng)代景觀的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想

1.2.1 功能理性主義

美國(guó)建筑師路易斯?沙利文說：“形式追隨功能”，在現(xiàn)代主義者認(rèn)為，形式追隨內(nèi)容，離開了內(nèi)容無所謂形式。根據(jù)功能合理的精神，創(chuàng)造出了以人的游憩和體驗(yàn)為目的景觀。他們堅(jiān)持從使用功能角度出發(fā)，堅(jiān)信景觀設(shè)計(jì)必須與人的現(xiàn)實(shí)需求相一致，景觀必須是為人服務(wù)的，所以人的活動(dòng)體驗(yàn)成為當(dāng)代景觀設(shè)計(jì)素材的第一指南，現(xiàn)代主義先驅(qū)們提倡設(shè)計(jì)元素的組成部分應(yīng)在人的功能活動(dòng)中尋找，絕對(duì)排斥強(qiáng)加在圖案之內(nèi)的設(shè)計(jì)。

滿足功能需求的設(shè)計(jì)時(shí)常也是建立在一種對(duì)人的行為的理性主義分析基礎(chǔ)之上?，F(xiàn)代主義者始終堅(jiān)持景觀設(shè)計(jì)的職責(zé)在于解決現(xiàn)代生活中的種種問題，相信景觀設(shè)計(jì)來自于對(duì)場(chǎng)地、朝向、功能安排、流線、空間序列、結(jié)構(gòu)和技術(shù)等相關(guān)聯(lián)的特有問題的調(diào)查、分析與處理，以便更為理性巧妙地創(chuàng)造實(shí)用的景觀。從古典園林對(duì)美的純粹追求轉(zhuǎn)向“問題陳述”功能理性的景觀設(shè)計(jì)，曾經(jīng)美學(xué)原則的崇高地位降低了，注重社會(huì)的需求和人的體驗(yàn)成為現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)價(jià)值體系的基石。[1]

1.2.2 擺脫古典傳統(tǒng)

現(xiàn)代主義近乎與傳統(tǒng)古典藝術(shù)決斷，現(xiàn)代主義景觀擺脫傳統(tǒng)古典園林設(shè)計(jì)過分雕琢或者過分莊嚴(yán)整齊并服務(wù)于少數(shù)王公貴族的做法，它會(huì)摘取傳統(tǒng)園林的設(shè)計(jì)元素，但會(huì)以新的材料、有所變動(dòng)的方式呈現(xiàn)出來。同時(shí)現(xiàn)代主義景觀具有超越通俗表現(xiàn)的特征，具有很強(qiáng)的純粹藝術(shù)性，讓人明顯在感覺到一種抽象主義和表現(xiàn)傾向。它雖然不像古典主義園林那樣服務(wù)于上層社會(huì)，但是也時(shí)常不為普通大眾所直觀的理解。

1.2.3 景觀空間的轉(zhuǎn)變

現(xiàn)代主義景觀創(chuàng)造了與古典園林不同的自由空間，這種空間轉(zhuǎn)變表現(xiàn)出來的是一系列對(duì)古典設(shè)計(jì)手法和模式的否定和背離?，F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是穿滲透的空間構(gòu)成，它由有序列、有明確邊界的空間概念轉(zhuǎn)變而成。在現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)者看來，空間是自由而活生生地呼吸著的事物，正如哈普林所認(rèn)為的：“空間互相流動(dòng)沒有邊界?！盵2]因而現(xiàn)代主義景觀不同于古典園林的重要特質(zhì)就是傳統(tǒng)的靜態(tài)焦點(diǎn)的空間組織模式與在自然之中尋找和定義自由的景觀空間。

1.2.4 景觀設(shè)計(jì)追求視覺美

景觀設(shè)計(jì)是一種美術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，注重功能需求的同時(shí)，也考究空間美學(xué)的運(yùn)用。好的景觀總是以它自身的某種形式呈現(xiàn)于人的視覺，使人身置于某種審美境界之中。現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師們所能運(yùn)用的材料與技術(shù)手段比以往任何時(shí)期都多，他們可以較自由地應(yīng)用光影、色彩、聲音、質(zhì)感等形式要素與地形、水體、植物、建筑與構(gòu)筑物等形體要素創(chuàng)造景觀環(huán)境。[3]

現(xiàn)代主義對(duì)景觀設(shè)計(jì)最積極的貢獻(xiàn)在于，它所認(rèn)為的功能應(yīng)當(dāng)是設(shè)計(jì)的起點(diǎn)這一理念，使得景觀設(shè)計(jì)從傳統(tǒng)圖案和所謂的風(fēng)景秩序中解放出來，引入到功能和社會(huì)尺度的角度。但現(xiàn)代主義過分地追求純粹、形式至上、機(jī)械理性和整體藝術(shù)語言的單調(diào)，甚至在一定程度上迅速促成了后現(xiàn)代藝術(shù)的誕生。[4]

2 后現(xiàn)代主義中的景觀設(shè)計(jì)思潮

2.1 后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)的詮釋

后現(xiàn)代主義很難在理論上給出一個(gè)精準(zhǔn)明確的定義，其主要的思想是反對(duì)那些約定成俗的形式，反對(duì)現(xiàn)代主義的絕對(duì)功能理性，排斥整體的觀念，強(qiáng)調(diào)異質(zhì)性、特殊性和唯一性，解除中心、邊緣自立。對(duì)應(yīng)的后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)即是在這一系列思想引導(dǎo)下的景觀實(shí)踐活動(dòng)。

2.2 當(dāng)代景觀的后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想

2.2.1 極簡(jiǎn)主義

極簡(jiǎn)主義是一種以簡(jiǎn)潔幾何形體為基本藝術(shù)語言，是一種非具象、非情感的藝術(shù)。作品中一般只出現(xiàn)一兩種顏色或是只用黑白灰色。在構(gòu)成中推崇非關(guān)聯(lián)構(gòu)圖，重復(fù)、系列化地?cái)[放物體單元，只強(qiáng)調(diào)整體，沒有變化或?qū)α⒔y(tǒng)一，排列方式依等距或按代數(shù)、幾何倍數(shù)關(guān)系遞進(jìn)。使用工業(yè)材料，如不銹鋼、電鍍鋁、玻璃等，在審美趣味上具有工業(yè)文明的時(shí)代感。

2.2.2 解構(gòu)主義

解構(gòu)主義是對(duì)現(xiàn)代主義正統(tǒng)原則和標(biāo)準(zhǔn)批判地加以繼承，運(yùn)用現(xiàn)代主義的語匯，卻顛倒、重構(gòu)各種既有語匯之間的關(guān)系，從邏輯上否定傳統(tǒng)的基本設(shè)計(jì)原則，由此產(chǎn)生新的意義。用分解的觀念，強(qiáng)調(diào)打碎，疊加，重組，重視個(gè)體，部件本身，反對(duì)總體統(tǒng)一而創(chuàng)造出支離破碎和不確定感。簡(jiǎn)言之，解構(gòu)主義就是打破秩序然后再創(chuàng)造更為合理的秩序。

2.2.3 波普藝術(shù)

波普藝術(shù)是一個(gè)探討通俗文化與藝術(shù)之間關(guān)連的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。波普藝術(shù)試圖抽象藝術(shù)并轉(zhuǎn)向符號(hào)、商標(biāo)等具象的大眾文化主題。簡(jiǎn)單來說，波普藝術(shù)是當(dāng)今較底層藝術(shù)市場(chǎng)的前身。波普藝術(shù)其創(chuàng)作特征是直接借用產(chǎn)生于商業(yè)社會(huì)的文化符號(hào)，進(jìn)而從中升華出藝術(shù)的主題。它的出現(xiàn)不但破壞了藝術(shù)一向遵循的高雅與低俗之分，還使藝術(shù)創(chuàng)作的走向發(fā)生了質(zhì)的變化。

2.2.4 大地藝術(shù)

藝術(shù)家以大自然作為創(chuàng)造媒體，把藝術(shù)與大自然有機(jī)的結(jié)合創(chuàng)造出的一種富有藝術(shù)整體性情景的視覺化藝術(shù)形式。大地藝術(shù)家的作品的形式一般都介于雕塑和建筑之間，以大地作為藝術(shù)創(chuàng)作的對(duì)象，并以此為載體，運(yùn)用原始的自然材料，力圖吻合自然的神秘性和神圣特征。他們不是簡(jiǎn)單地通過某種媒質(zhì)描繪自然、制作風(fēng)景，而是參與到自然的運(yùn)動(dòng)中去，達(dá)到與大地水融的和諧境界。

2.3 兩種思潮交織中的國(guó)內(nèi)景觀設(shè)計(jì)思考

反觀國(guó)內(nèi)景觀設(shè)計(jì)，當(dāng)代景觀設(shè)計(jì)交織著現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的雙重思潮。在一些新開發(fā)建設(shè)地區(qū)和后發(fā)展地區(qū)，景觀設(shè)計(jì)者們時(shí)常還在遵循著功能理性的工作方法和結(jié)構(gòu)秩序的美學(xué)原則。同時(shí)在一些相對(duì)成熟的建成區(qū)和部分發(fā)達(dá)地區(qū)，我們又時(shí)常能看到很前衛(wèi)的極簡(jiǎn)主義和解構(gòu)藝術(shù)景觀。同時(shí)由于很多境外景觀設(shè)計(jì)公司的進(jìn)入，在和本土設(shè)計(jì)方交流過程中，雙方創(chuàng)造著混合的景觀設(shè)計(jì)。至于后現(xiàn)代主義的大地藝術(shù)更是可以在古人的無意識(shí)創(chuàng)造中找到痕跡（如萬里長(zhǎng)城）。所以當(dāng)代國(guó)內(nèi)景觀交織著現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的拼貼痕跡，而尤以現(xiàn)代主義的景觀設(shè)計(jì)占主導(dǎo)。筆者認(rèn)為兩種互補(bǔ)的思潮共同組成了現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)的理念，兩者并沒有絕對(duì)的好壞之分，皆有事實(shí)上的生命力。

但是國(guó)內(nèi)現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)確實(shí)存在一些問題：一、城市景觀設(shè)計(jì)個(gè)性的缺失。城市建設(shè)中沒有協(xié)調(diào)好時(shí)尚與傳統(tǒng)，工業(yè)化、現(xiàn)代化與民族化之間的關(guān)系，致使很多城市形象雷同，千城一面。二、城市景觀設(shè)計(jì)重形式、輕功能，并沒有將市民對(duì)景觀環(huán)境的真正需求予以足夠的重視。三、景觀設(shè)計(jì)粗放而不精致，后續(xù)維護(hù)工作做得較差。

當(dāng)前景觀設(shè)計(jì)的問題當(dāng)然不限于這些，但是這確是急需面對(duì)的問題。筆者認(rèn)為，缺乏特色的問題是不是可以在追求多元，強(qiáng)調(diào)異質(zhì)性、特殊性和唯一性，解除中心、邊緣自立等后現(xiàn)代主義思想的引導(dǎo)下創(chuàng)造性的運(yùn)用現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)手法加以解決。而重形式、輕功能的問題顯然和現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)的理念相違背，在遵循“形式追隨功能”思想的同時(shí)，更應(yīng)該加入生態(tài)、集約、有機(jī)秩序等多元思維模式。而粗放的景觀設(shè)計(jì)和較差的維護(hù)管理則和當(dāng)前浮華的建設(shè)環(huán)境相關(guān)系，這需要我們把景觀設(shè)計(jì)當(dāng)成一件藝術(shù)作品來看待和“收藏”，而這件藝術(shù)作品既可以是現(xiàn)代主義下的為藝術(shù)而藝術(shù)，也可以是后現(xiàn)代主義下的為社會(huì)而藝術(shù)的多維度共存。

參考文獻(xiàn)

[1] 沈守云主編.現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)思潮[M].華中科技大學(xué)出版社，2009.

[2] 彼得?沃克，梅拉妮?西莫.看不見的花園――探尋美國(guó)景觀的現(xiàn)代主義[M].王健，王向榮譯.中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2009.

篇2

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，起源，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想

現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)是貫穿并主導(dǎo)整個(gè)20世紀(jì)設(shè)計(jì)界的一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)形式，幾乎涉及到意識(shí)形態(tài)的所有范疇?，F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)是其中的重要組成部分，具有特定的內(nèi)容和實(shí)用性、功能性、形式服從功能、批量化標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)和為大眾服務(wù)等特征。

現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)體系和設(shè)計(jì)思想的形成經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的摸索過程，工業(yè)革命的完成，是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)產(chǎn)生的背景和歷史條件。18世紀(jì)末至19世紀(jì)中葉，以英國(guó)為首的大部分歐洲國(guó)家先后完成了工業(yè)革命，各國(guó)工業(yè)技術(shù)飛速發(fā)展，工業(yè)化成果膨脹，徹底摧毀了幾個(gè)世紀(jì)以來的農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，農(nóng)業(yè)時(shí)代的手工業(yè)設(shè)計(jì)形式隨之失去了存在和生長(zhǎng)的土壤，而當(dāng)時(shí)盛行過分裝飾、矯揉造作的歐洲維多利亞裝飾風(fēng)格，與社會(huì)發(fā)展很不相符。工業(yè)革命背景下，英國(guó)女王于1851年在倫敦舉行了世界上第一個(gè)工業(yè)產(chǎn)品國(guó)際博覽會(huì)。博覽會(huì)的展覽大廳由英國(guó)建筑師約瑟夫·派克斯頓設(shè)計(jì)，采用鋼材和30萬塊玻璃完成，材料特殊，造型奇特，采光良好，被戲稱水晶宮。它的創(chuàng)新之舉在于兩種新材料的應(yīng)用和采用重復(fù)生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)預(yù)制單元構(gòu)件，被稱為是20世紀(jì)現(xiàn)代建筑的開山之作。博覽會(huì)上的眾多展覽品中，工業(yè)產(chǎn)品外形丑陋，而傳統(tǒng)手工藝品精雕細(xì)刻，兩者之間形成強(qiáng)烈對(duì)比。這種現(xiàn)象引起了許多知識(shí)分子的思索，一方面，他們具有強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感，總結(jié)出了當(dāng)時(shí)設(shè)計(jì)存在的兩個(gè)問題：一是機(jī)械產(chǎn)品質(zhì)量低下、外型丑陋，二是大批工業(yè)產(chǎn)品的生產(chǎn)缺乏既定的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，折衷主義盛行，缺乏統(tǒng)一風(fēng)格。另一方面，他們排斥工業(yè)化，都是機(jī)械否定者，認(rèn)為是機(jī)械帶走了曾經(jīng)的美麗，一時(shí)間言論紛飛。其中，英國(guó)著名評(píng)論家約翰·拉斯金提出，藝術(shù)家都應(yīng)該參與工業(yè)品的設(shè)計(jì)，賦予產(chǎn)品更美的形式；藝術(shù)和技術(shù)應(yīng)該互相結(jié)合；設(shè)計(jì)應(yīng)該從自然界汲取營(yíng)養(yǎng)；強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)為大眾服務(wù)。他的理論引起了大眾的廣泛關(guān)注，成為之后英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的指導(dǎo)思想，也為現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想的萌芽創(chuàng)造了條件，至此，眾多設(shè)計(jì)家的思索拉開了設(shè)計(jì)界改革的序幕。

興起于19世紀(jì)的英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)和威廉·莫里斯的出現(xiàn)，使得拉斯金的思想從理論付諸到實(shí)踐中。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)目的在于提高產(chǎn)品質(zhì)量，復(fù)興手工藝生產(chǎn)，具有忠實(shí)自然、反對(duì)矯揉造作、講究簡(jiǎn)單樸實(shí)的特點(diǎn)。莫里斯設(shè)計(jì)的紅屋，設(shè)計(jì)風(fēng)格清新自然，是工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的典型代表作。同時(shí)，莫里斯還提出了民主思想，反復(fù)強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)中應(yīng)注重實(shí)用性和美觀性相結(jié)合，主張?jiān)O(shè)計(jì)風(fēng)格的整體性和統(tǒng)一性，具有一定的進(jìn)步性。但是，他依舊主張手工藝生產(chǎn)，恐懼機(jī)械生產(chǎn)，對(duì)大工業(yè)持反對(duì)態(tài)度，使之不能成為真正的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)潮流。

19世紀(jì)末美國(guó)和歐洲許多國(guó)家在工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)影響下，掀起了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。它是一場(chǎng)裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，涉及領(lǐng)域廣泛，是一場(chǎng)承上啟下的運(yùn)動(dòng)。它完全放棄了對(duì)任何一種形式的追求和參照，主張曲線，造型自由流暢，反對(duì)直線和幾何造型，主張自然主義，反對(duì)機(jī)械和工業(yè)化生產(chǎn)，帶有更多的幻想和唯美色彩。法國(guó)巴黎艾菲爾鐵塔，便是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的精彩代表作。許多設(shè)計(jì)具有一定的進(jìn)步意義，預(yù)示著新設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的到來。

20世紀(jì)初，設(shè)計(jì)的發(fā)展由量變飛躍為質(zhì)變，很多國(guó)家早期的設(shè)計(jì)探索成果，可以看作是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的雛形，尤其以德國(guó)、荷蘭、俄國(guó)最為顯著。德國(guó)彼得·貝倫斯是世界上最早從事功能化工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)的設(shè)計(jì)家，被稱為現(xiàn)代主義之父。他于1909年為德國(guó)電器工業(yè)公司設(shè)計(jì)的廠房，完全擯棄了以往舊的建筑形式，采用鋼筋、混凝土等材料和幕墻結(jié)構(gòu)，使廠房極具實(shí)用性，是現(xiàn)代主義幕墻式建筑的最早雛形，為以后功能主義原則的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)；他于1900年出版的《慶祝藝術(shù)與生活—作為文化最高象征的演藝事業(yè)的審視》一書中，全部采用無裝飾線字體，版面簡(jiǎn)單，設(shè)計(jì)風(fēng)格樸素，為以后現(xiàn)代主義平面設(shè)計(jì)的發(fā)展圈定了大的方向。他的很多設(shè)計(jì)思想在以后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展中逐步得到充實(shí)，是真正的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的奠定人。

美國(guó)設(shè)計(jì)家伊蘭克·賴特、蘇格蘭的察爾斯·馬金托什以及其參與的格拉斯哥四人設(shè)計(jì)集團(tuán)、維也納的分離派運(yùn)動(dòng)等，都在一定程度上對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)進(jìn)行了探索，他們的成果為日后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。賴特的設(shè)計(jì)具有強(qiáng)烈的功能主義傾向，主張有機(jī)設(shè)計(jì)，具有現(xiàn)代主義的特征；格拉斯哥四人在平面設(shè)計(jì)中的象征主義、采用幾何造型、采用黑白為基本色彩和馬金托什著名高背椅的設(shè)計(jì)中所體現(xiàn)出來的簡(jiǎn)單、高度裝飾的平面特征，也是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)萌芽時(shí)期的一個(gè)鮮明組成部分。

眾多設(shè)計(jì)家的設(shè)計(jì)風(fēng)格逐漸成熟，與以后逐步發(fā)展起來的俄國(guó)構(gòu)成主義、荷蘭風(fēng)格派和德國(guó)工業(yè)同盟之后的包豪斯，共同掀起了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，他們的設(shè)計(jì)思想則構(gòu)成了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想體系。20世紀(jì)30年代以后，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)在美國(guó)蓬勃發(fā)展起來，進(jìn)而影響了全世界。

【參考文獻(xiàn)】

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平面設(shè)計(jì)中的后現(xiàn)代主義

摘要：這些內(nèi)外因素使后現(xiàn)代主義成為一股強(qiáng)大的潮流在文學(xué)、音樂、繪畫、設(shè)計(jì)等領(lǐng)域開始迅速滲透。產(chǎn)生了一些不求理性、不求和諧、怪誕、朦朧、殘缺等具有獨(dú)特表現(xiàn)手法的藝術(shù)作品，形成一種“另類”，“標(biāo)新立異”的美學(xué)范疇…使傳統(tǒng)的高雅藝術(shù)逐漸轉(zhuǎn)化為大眾通俗文化。與工業(yè)產(chǎn)品緊緊結(jié)合在一起成為人民生活的一種消費(fèi)。后現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)實(shí)際是對(duì)現(xiàn)代主義的一個(gè)改良，而方法也主要是把裝飾性的、歷史性的、地域性的內(nèi)容加到設(shè)計(jì)中并且融合60年代人本主義思潮。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義 平面設(shè)計(jì)

篇4

摘要：圖畫現(xiàn)代主義是廣告設(shè)計(jì)語言在裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和現(xiàn)代主義藝術(shù)綜合影響下的過渡狀態(tài)，它極大地鞏固繪畫要素在平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域的地位，在現(xiàn)代廣告視覺語言現(xiàn)代性轉(zhuǎn)捩的過程中起到了承上啟下的作用，同時(shí)它以特殊的形式主義語言表達(dá)了時(shí)代特有的精神內(nèi)涵。

圖畫現(xiàn)代主義肇始于20世紀(jì)初，促使它產(chǎn)生的原因首先在于西方各國(guó)資本主義經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展帶來的商業(yè)宣傳的需要；其次，由于印刷技術(shù)——石版印刷的完善并大量用于商業(yè)海報(bào)設(shè)計(jì)從而出現(xiàn)平面設(shè)計(jì)表現(xiàn)力的豐富；第三，現(xiàn)代主義藝術(shù)語言的嫻熟運(yùn)用，使得這一時(shí)期的商業(yè)美術(shù)作品的形式語匯完全呈現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù)語言的家族特征：簡(jiǎn)潔的圖形、平圖色彩以及富于表現(xiàn)力和圖形化的文字。因此，一批設(shè)計(jì)師游走于視覺抽象和圖畫傳達(dá)之間，將網(wǎng)畫現(xiàn)代主義演繹到極致。

一、現(xiàn)代主義藝術(shù)語匯對(duì)平面廣告現(xiàn)代視覺形態(tài)的建構(gòu)

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)代的廣告設(shè)計(jì)同樣重視廣告畫面的插圖圖像，但有著強(qiáng)烈的主觀裝飾和唯美追求。而在現(xiàn)代藝術(shù)影響和洗禮之后的廣告設(shè)計(jì)插圖更進(jìn)一步尊重廣告信息傳達(dá)的目的。

其中有代表性的廣告視覺樣式創(chuàng)造者魯西安·伯恩哈特(LucianBernhard)就是一位中堅(jiān)人物。伯恩哈特的商業(yè)廣告設(shè)計(jì)奠定了現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)的基本樣式——簡(jiǎn)單的罔形描述廣告主的產(chǎn)品或公司名稱，主題突出，目的鮮明，強(qiáng)烈的色彩對(duì)比和設(shè)計(jì)意識(shí)(而非藝術(shù)表現(xiàn)的需要)造成視覺沖擊和明確的視覺印象，從而實(shí)現(xiàn)和發(fā)揮良好的視覺傳達(dá)功能。在廣告藝術(shù)設(shè)計(jì)史上伯恩哈特的貢獻(xiàn)在于他完成了現(xiàn)代商業(yè)廣告設(shè)計(jì)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，即從新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期藝術(shù)化和唯美化的商業(yè)海報(bào)設(shè)計(jì)向服務(wù)于現(xiàn)代商業(yè)活動(dòng)的視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)的轉(zhuǎn)折。但是，這個(gè)轉(zhuǎn)折絕不是功能主義和藝術(shù)表現(xiàn)的簡(jiǎn)單對(duì)立。廣告設(shè)計(jì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)折并不意味著對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)的發(fā)揚(yáng)或者舍棄，圖畫現(xiàn)代主義廣告設(shè)計(jì)的歷史事實(shí)告訴我們：廣告設(shè)計(jì)走向現(xiàn)代的關(guān)鍵在于設(shè)計(jì)重心轉(zhuǎn)移到對(duì)廣告信息傳播的有效性的重視，強(qiáng)調(diào)廣告訴求基本點(diǎn)的視覺傳達(dá)；同時(shí)，這種傳達(dá)所運(yùn)用的基本語匯并沒有脫離整個(gè)時(shí)代藝術(shù)風(fēng)尚的影響。例如，伯恩哈特早在1905年設(shè)計(jì)的普萊斯特火柴公司平面廣告和1912年設(shè)計(jì)的斯第爾皮鞋廣告就是兩例經(jīng)典的說明。普萊斯特火柴公司平面廣告的設(shè)計(jì)方案是在一步步簡(jiǎn)化的過程中成形的。最早的設(shè)計(jì)方案畫面主圖像有圓桌、方格布、桌上有煙灰缸和點(diǎn)燃的雪茄，畫面背景還有裝飾性的跳孩。然而，作者最終一步步簡(jiǎn)化，大膽刪節(jié)直到剩下兩根火柴和公司名稱的藝術(shù)字體。斯第爾(Stiller)皮鞋廣告的基本視覺結(jié)構(gòu)同樣如此，只有產(chǎn)品形象和公司名稱的藝術(shù)字體。然而，二者均勻的背景色彩，產(chǎn)品大膽而簡(jiǎn)潔的形象描述、平涂色彩無不受到現(xiàn)代主義藝術(shù)語匯的熏染。著名設(shè)計(jì)史家菲利浦·梅格斯在其著作《20世紀(jì)視覺傳達(dá)史》評(píng)價(jià)道：“這位年輕的藝術(shù)家或許沒有意識(shí)到，他把自然主義簡(jiǎn)化并且消減到視覺傳達(dá)的形體語言過程中，已使視覺招貼移進(jìn)了一步。勞特雷克(ToulouseLautrec)曾開始這個(gè)過程，而伯加斯德夫(Beggarstafs)兄弟曾繼續(xù)這個(gè)過程。伯恩哈特則創(chuàng)始了用平涂色的形體、產(chǎn)品名稱和產(chǎn)品形象的處理?！边@個(gè)評(píng)價(jià)極為中肯，指出了伯恩哈特的圖畫現(xiàn)代主義廣告設(shè)計(jì)在現(xiàn)代藝術(shù)史和現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)史中的承上啟下的歷史地位。一方面，廣告平面設(shè)計(jì)的視覺組織結(jié)構(gòu)發(fā)生了現(xiàn)代轉(zhuǎn)折：最大限度的刪節(jié)和減少了商業(yè)視覺傳達(dá)以外冗余的圖像內(nèi)容和畫面信息；另一方面又強(qiáng)烈的受到現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響，創(chuàng)造出具有視覺表現(xiàn)力的插圖和造型，顯示了與現(xiàn)代藝術(shù)千絲萬縷的承遞關(guān)系。圖畫現(xiàn)代主義廣告設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出廣告設(shè)計(jì)藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)折的一種過渡狀態(tài)，他有革命性和繼承性的雙面特征。梅格斯的總結(jié)極為確切：“它(圖畫現(xiàn)代主義)受到現(xiàn)代主義藝術(shù)的強(qiáng)烈影響……視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)師受立體派和構(gòu)成主義的影響。但認(rèn)識(shí)到要有說服力的向一般大眾傳達(dá)，就要維持與圖畫的聯(lián)系。他們一方面創(chuàng)造表現(xiàn)的和象征的形象，另一方面他們關(guān)心畫面的視覺組織，他們?cè)谶@兩方面走鋼絲。這種傳達(dá)的意象和設(shè)計(jì)造型之間的對(duì)話，產(chǎn)生了圖畫現(xiàn)代主義的刺激與活力?！痹谒挠绊懴?，德國(guó)廣告設(shè)計(jì)界和平面設(shè)計(jì)界形成了一個(gè)遵循伯恩哈特方式發(fā)展的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，稱為“海報(bào)風(fēng)格”。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)涉及平面設(shè)計(jì)的很多側(cè)面，同時(shí)對(duì)室內(nèi)設(shè)計(jì)、工業(yè)設(shè)計(jì)生影響。其設(shè)計(jì)風(fēng)格大量汲取了現(xiàn)代藝術(shù)的精髓，并結(jié)合“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)的細(xì)節(jié)處理，品味相當(dāng)高，受到社會(huì)各界的廣泛贊譽(yù)。然而在二次世界大戰(zhàn)特殊的語境中，海報(bào)設(shè)計(jì)以特殊的身份介入戰(zhàn)爭(zhēng)的宣傳，以感情力和注意力結(jié)合的方式完成了時(shí)代賦予的使命。

二、后立體主義圖畫現(xiàn)代主義對(duì)視覺語言現(xiàn)代性轉(zhuǎn)捩的影響

圖畫現(xiàn)代主義的延續(xù)與發(fā)展是后立體主義圖畫現(xiàn)代主義(Post—CubistPictorialModernism)的出現(xiàn)和風(fēng)行。在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)史中，人們一般把裝飾主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在平面設(shè)計(jì)上的反映稱為后立體主義圖畫現(xiàn)代主義(Post—CubistPictorialModenrism)。

在這一運(yùn)動(dòng)中涌現(xiàn)的兩位設(shè)計(jì)師愛德華-考夫(EdwardMcknightKaufer)和卡桑德拉(A．M．Cassandre)分別都在商業(yè)廣告設(shè)計(jì)領(lǐng)域做出了非凡的貢獻(xiàn)。他們的歷史地位如果定位在廣告設(shè)計(jì)藝術(shù)形式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，那么我們可以歸納為在于順應(yīng)了現(xiàn)代化機(jī)械化工業(yè)大生產(chǎn)，并進(jìn)而探索出中和與融通的機(jī)械理性和優(yōu)雅華貴的廣告設(shè)計(jì)藝術(shù)語言?？挤虻膹V告設(shè)計(jì)風(fēng)格和設(shè)計(jì)成就是現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)藝術(shù)語匯現(xiàn)代轉(zhuǎn)折的典型和代表。一方面，他的廣告設(shè)計(jì)作品融會(huì)了裝飾主義藝術(shù)語言的優(yōu)雅和唯美特征：色彩明快、構(gòu)圖獨(dú)具匠心，不是簡(jiǎn)單的產(chǎn)品照片或者效果圖。這種優(yōu)雅和迷離的藝術(shù)效果是有工業(yè)革命后城市文化發(fā)展和變遷的文化背景作為底蘊(yùn)的，其中巴黎的城市生活構(gòu)成了這種效果的靈魂。在這樣一種文化和時(shí)代大背景中廣告設(shè)計(jì)家的慣用藝術(shù)語匯那面受其影響，千絲萬縷的微觀文化傳播與影響構(gòu)筑了現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)藝術(shù)語匯的復(fù)雜和豐富內(nèi)涵。設(shè)計(jì)史家在描述和分析考夫的廣告藝術(shù)軌跡的時(shí)候往往直指要害——1913年美國(guó)紐約舉辦的“軍械庫”展(theArmoryShow)的現(xiàn)代藝術(shù)語言影響。這是歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)成就在美國(guó)最集中、影響最大的一次展示，展覽將歐洲的立體主義和未來主義諸藝術(shù)流派介紹進(jìn)美國(guó)。雖然輿論大嘩、指責(zé)不斷，但是作為現(xiàn)代主義藝術(shù)語匯的跨洋傳播活動(dòng)，以及對(duì)美國(guó)廣告設(shè)計(jì)藝術(shù)語匯的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換所起到的作用卻是供認(rèn)不諱的。所以考夫的廣告藝術(shù)設(shè)計(jì)語言明顯帶有歐洲現(xiàn)代藝術(shù)影響的文化基因?？挤?918年為英國(guó)《每日論壇報(bào)》所作的廣告設(shè)計(jì)就是明證：作品整體結(jié)構(gòu)為直立長(zhǎng)方形，明黃背景底色，畫面上段為黑白兩色立體構(gòu)成的象征性飛鳥；下端為報(bào)紙名稱字體，簡(jiǎn)潔鮮明。一方面，廣告視覺傳達(dá)信息準(zhǔn)確，主體明確；另一方面，立體主義和未來主義藝術(shù)語言特征鮮明。卡桑德拉的法國(guó)鐵路公司廣告和大西洋輪渡平面廣告設(shè)計(jì)也顯示出立體主義風(fēng)格圖形創(chuàng)作的力量。1923到1926年問他曾設(shè)計(jì)出驚人的作品，他運(yùn)用最簡(jiǎn)單的圖形結(jié)合恰當(dāng)?shù)奈淖謧鬟f出無限豐富的意義，他的海報(bào)設(shè)計(jì)成為象征性立體主義平面風(fēng)格的典范?？梢哉f沒有對(duì)以立體主義和未來主義為代表的現(xiàn)代藝術(shù)語言的學(xué)習(xí)和錘煉是不可能憑空發(fā)展出廣告設(shè)計(jì)語言從新術(shù)運(yùn)動(dòng)畫意插圖和裝飾畫面的圖形化轉(zhuǎn)化的。在這一視覺語言現(xiàn)代性轉(zhuǎn)捩的過程中，現(xiàn)代主義藝術(shù)的語言探索起到了承上啟下和無可限量的作用，間接地催生出現(xiàn)代廣告的基本視覺形態(tài)。

后立體主義圖畫現(xiàn)代主義以“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)運(yùn)用到平面設(shè)計(jì)上為明顯標(biāo)志?！把b飾藝術(shù)”注重平面上的裝飾構(gòu)圖，大量采用曲折線、成棱角的面、抽象的色彩構(gòu)成，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺沖擊和裝飾效果。這種風(fēng)格被許多法國(guó)平面設(shè)計(jì)師采納，創(chuàng)作的作品多以巴黎的夜生活為背景，凸顯出城市的魅惑，從而具有了更深層意義上的文化價(jià)值。讓·卡盧的作品是很有說服力的代表。1930年他為《名利場(chǎng)》雜志設(shè)計(jì)的封面，利用線條的變化組成象征的男女，加上由色彩烘染形成的霓虹燈效果以及黑色背景中的摩天大樓的燈光，營(yíng)造出紙醉金迷的名利場(chǎng)鏡像，具有極強(qiáng)的現(xiàn)代感。除了上文談到的德、法、美等同，英國(guó)、奧地利也出現(xiàn)了“圖畫現(xiàn)代主義”平面設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，并取得了世界范圍的影響，它們共同勾勒出“圖畫現(xiàn)代主義”的發(fā)展。

三、圖畫現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)史意義

總的來看，“圖畫現(xiàn)代主義”平面設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)綜合了當(dāng)時(shí)各種現(xiàn)代藝術(shù)流派和設(shè)計(jì)流派的精髓，發(fā)展出獨(dú)具特色的平面設(shè)計(jì)風(fēng)格。一批設(shè)計(jì)師潛心經(jīng)營(yíng)，用獨(dú)特的視角記錄歷史的脈動(dòng)。他們捕捉到現(xiàn)代化和工業(yè)化機(jī)器和技術(shù)的內(nèi)在肌理，以立體派的空間組織和觀念，在對(duì)形象的闡發(fā)上開拓了新的方向。尤其是法國(guó)設(shè)計(jì)師的作品幾乎成為都市文化學(xué)者無法繞開的視覺經(jīng)驗(yàn)。梅格斯曾這樣說，視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)的直接性和短暫性，結(jié)合它與社會(huì)、政治和經(jīng)濟(jì)生活的聯(lián)系，使它比許多其他人類表達(dá)形式更接近于表達(dá)一個(gè)時(shí)代的精神。而圖畫現(xiàn)代主義的意義即在于此。

上升到視覺現(xiàn)代性的高度，可以說圖畫現(xiàn)代主義平面設(shè)計(jì)流派是廣告設(shè)計(jì)藝術(shù)語言現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的中介和過渡。視覺形態(tài)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的邏輯問題，一方面它的確是社會(huì)化大生產(chǎn)帶來的視覺傳達(dá)、商業(yè)社會(huì)定型帶來的以商品促銷為中心的廣告信息傳播需求的結(jié)果；但是，視覺形態(tài)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型作為一種文化現(xiàn)象又體現(xiàn)出相當(dāng)?shù)膹?fù)雜性。

各種現(xiàn)代主義藝術(shù)流派、設(shè)計(jì)流派與文化追求從宗教、文學(xué)、繪畫、建筑觀念的變革人手從而塑造出嶄新的理性而抽象的形式語言，其影響力之大可以說塑造了現(xiàn)代社會(huì)所有人為事物和生活環(huán)境的視覺形態(tài)基礎(chǔ)。視覺形態(tài)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)折的結(jié)果，一是錘煉和積淀出深厚的理性主義視覺語言基礎(chǔ)(即便是后現(xiàn)代主義平面設(shè)汁和設(shè)計(jì)造型語言也無法回避這種視覺文化傳統(tǒng)的影響)；二是通過圖形化、平面化的平面語匯設(shè)計(jì)，準(zhǔn)確傳達(dá)現(xiàn)代社會(huì)運(yùn)作的各種信息，包括現(xiàn)代生活和T作環(huán)境、科學(xué)研究、以及服務(wù)于企業(yè)運(yùn)作和宣傳的各種信息傳達(dá)活動(dòng)。

篇5

【關(guān)鍵詞】后現(xiàn)代主義；文化藝術(shù)；設(shè)計(jì)理念

從“后現(xiàn)代主義”發(fā)展歷程和特點(diǎn)來看，這是在上世紀(jì)五十年代以后繼承了現(xiàn)代主義的基礎(chǔ)上，所形成的一種相對(duì)前衛(wèi)性的藝術(shù)形式的總稱。根據(jù)其出現(xiàn)特點(diǎn)進(jìn)行深層次追溯可以發(fā)現(xiàn)：其最早是出現(xiàn)在1934年西班牙作家德奧尼斯所創(chuàng)作的《兩班牙與西班牙語類詩選》一書。在該書中，借助到“后現(xiàn)代主義”概念，深刻描繪出了在現(xiàn)代主義社會(huì)內(nèi)部所發(fā)生的各種變動(dòng)現(xiàn)象。隨后，在相關(guān)工作人員不斷研究之后，此概念也被應(yīng)用到了美術(shù)學(xué)和建筑設(shè)計(jì)工作中。從其內(nèi)涵角度進(jìn)行分析，在現(xiàn)階段還未形成一種較為明顯和統(tǒng)一化的解釋。在新時(shí)代快速發(fā)展的背景之下，將創(chuàng)新技術(shù)手段有效融合其中，可以有效推動(dòng)設(shè)計(jì)精神向多元化、大眾化和自由化方向的發(fā)展。由此可見，研究后現(xiàn)代化主義之文化藝術(shù)設(shè)計(jì)理念具有積極的社會(huì)意義，希望本文能夠?qū)ο嚓P(guān)工作人員產(chǎn)生一定啟示。

一、將歡樂與情趣作為后現(xiàn)代主義多元化藝術(shù)設(shè)計(jì)的精神層次追求

在現(xiàn)代化社會(huì)快速發(fā)展過程中，人們對(duì)生活的追求方向也發(fā)生了深刻變化。在最初階段，僅是局限在對(duì)基礎(chǔ)物質(zhì)方面的享受。然而在時(shí)代觀念不斷更新和調(diào)整時(shí)代背景之下，人民著重將關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了精神層面上。從該方面特點(diǎn)來看，在現(xiàn)代化社會(huì)所設(shè)計(jì)和生產(chǎn)的作品已經(jīng)難以滿足社會(huì)快速發(fā)展的需求。在多元化社會(huì)發(fā)展過程中，設(shè)計(jì)作品所具備的功能和內(nèi)涵也需要面向多元化、豐富化角度發(fā)展。加強(qiáng)作品和設(shè)計(jì)者之間的溝通和交流，推動(dòng)人民思想觀念的轉(zhuǎn)型和升級(jí)。根據(jù)相關(guān)調(diào)查和研究可以發(fā)現(xiàn)：當(dāng)今社會(huì)歐洲設(shè)計(jì)界中已經(jīng)出現(xiàn)了許多較為多元化裝飾作品。其滑稽性、幽默性特征較為明顯，既可以讓人們感受到豐富樂趣，又可以達(dá)到放松精神世界的目的。比如：法國(guó)文化部直屬的法國(guó)巴黎國(guó)立高等裝飾藝術(shù)學(xué)院。該學(xué)院作為政府部門直管的一座藝術(shù)學(xué)府，對(duì)藝術(shù)文化的發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響。同時(shí)，在經(jīng)過了兩個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展以后，作為法國(guó)首都，巴黎是一個(gè)綜合性藝術(shù)學(xué)府，對(duì)其歷史文化的弘揚(yáng)也發(fā)揮了巨大作用。就其發(fā)展特點(diǎn)來看，長(zhǎng)期受到國(guó)際主義觀念的影響。除了確定一定量碩士學(xué)位點(diǎn)之外，還在2011年根據(jù)整個(gè)藝術(shù)行業(yè)發(fā)展特點(diǎn)，增加了包括《設(shè)計(jì)，構(gòu)想，創(chuàng)造，與未來》《公共空間關(guān)系設(shè)計(jì)：景觀裝置》等在內(nèi)的11個(gè)專業(yè)。其不僅會(huì)增加學(xué)科內(nèi)容，也會(huì)結(jié)合具體教學(xué)情況，摒棄較為落后的學(xué)科。比如：色彩設(shè)計(jì)和家具設(shè)計(jì)學(xué)科。但從另一方面來看，因?yàn)閷W(xué)科建設(shè)過程中仍然存在著許多較為不合理的問題，導(dǎo)致其缺乏完整性和深度性。相比較于碩士學(xué)位點(diǎn)，其研究的內(nèi)容較為淺顯，并且缺乏深度。在時(shí)代觀念不斷更新發(fā)展過程中，人們對(duì)設(shè)計(jì)的要求也呈現(xiàn)出了快速增長(zhǎng)的態(tài)勢(shì)。其中，需要著重考慮到個(gè)人情感因素對(duì)設(shè)計(jì)所產(chǎn)生的影響。如果可以有效結(jié)合主人的情感價(jià)值和情感要素，還可以在一定程度上有效提升產(chǎn)品附加值。相應(yīng)的，這便在無形之中提升了對(duì)設(shè)計(jì)師的要求。從整個(gè)行業(yè)發(fā)展趨勢(shì)來看，具備深刻文化內(nèi)涵、彰顯一定情感優(yōu)勢(shì)、提升產(chǎn)品情趣化，已經(jīng)成為設(shè)計(jì)未來的發(fā)展趨勢(shì)。設(shè)計(jì)師在進(jìn)行相關(guān)產(chǎn)品設(shè)計(jì)時(shí)，需要從實(shí)際情況角度出發(fā)，讓設(shè)計(jì)靈感可以來源于生活并且高于生活。從該方面特點(diǎn)分析，后現(xiàn)代主義更像是一種藝術(shù)、自然和文化在相互碰撞之后所形成的自然設(shè)計(jì)理念，最終還是需要回歸到自然生活中。比如：可以將具有魅力的晨曦引入到中庭中、將虛無縹緲的晚霞引入到殿堂上。借助到一些較為夸張的造型和色彩優(yōu)勢(shì)，讓人們能夠回味自己過去美好的生活，并形成對(duì)未來生活的憧憬。在設(shè)計(jì)過程中所具備的趣味性和藝術(shù)性特點(diǎn)，賦予了作品的人文情感。讓歡樂和情感進(jìn)行有效交融，可以更加深刻的豐富人們生活。

二、將內(nèi)涵與個(gè)性作為后現(xiàn)代主義多元化藝術(shù)設(shè)計(jì)的自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)目標(biāo)

在現(xiàn)階段市場(chǎng)信息迅速變化的時(shí)代背景之下，人們思想也發(fā)生了深刻變化。對(duì)設(shè)計(jì)工作者而言，其除了需要在創(chuàng)意繽紛的世界中尋找一些設(shè)計(jì)靈感，滿足客戶具體需求。還需要在日常生活和體驗(yàn)中，真正達(dá)到放松心靈、沉淀個(gè)性的目的。從后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)者特點(diǎn)來看，其往往更傾向于對(duì)自由的追求，尋找一種離經(jīng)叛道的生活理念和態(tài)度。其中，最為明顯的特征便是打破傳統(tǒng)標(biāo)尺的束縛，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)形式和創(chuàng)作形式的多元化和不可復(fù)制性。在具體設(shè)計(jì)過程中，往往會(huì)利用到多種色彩鮮明、造型夸張的形式，表達(dá)設(shè)計(jì)者內(nèi)心的某種情感。不同年齡段、不同興趣愛好、不同個(gè)性的設(shè)計(jì)者對(duì)于同一件事物會(huì)形成不同看大。為此，在今后設(shè)計(jì)工作中，仍然需要將“人文設(shè)計(jì)”作為核心和關(guān)鍵點(diǎn)。結(jié)合人們內(nèi)心具體需求，尋找藝術(shù)形式和生活實(shí)際的相統(tǒng)一。

三、將文脈延續(xù)和現(xiàn)代技術(shù)的結(jié)合作為多元化藝術(shù)設(shè)計(jì)的文化回溯

就目前社會(huì)發(fā)展特點(diǎn)來看，功能主義至上、“少就是多”的特點(diǎn)越來越明顯。在很多人看來，傳統(tǒng)就像是一種“歷史包袱”，會(huì)在一定程度上限制著整個(gè)社會(huì)穩(wěn)步發(fā)展。在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)過程中，需要摒棄較為傳統(tǒng)、落后的歷史，并且通過反傳統(tǒng)的方式完成對(duì)新世界的詮釋。但在后現(xiàn)代主義看來：“唯有不懂歷史的人才會(huì)出現(xiàn)否定歷史的現(xiàn)象”。在今后設(shè)計(jì)工作中，不管是哪種設(shè)計(jì)方式，都需要著重考慮到傳統(tǒng)文化和歷史內(nèi)涵對(duì)設(shè)計(jì)所產(chǎn)生的影響。充分發(fā)掘傳統(tǒng)文化中的內(nèi)涵，將其和現(xiàn)代化社會(huì)主流趨勢(shì)進(jìn)行有效融合。從其影響來看，這樣的設(shè)計(jì)方式既可以讓更多民眾了解到傳統(tǒng)文化的魅力，進(jìn)一步增強(qiáng)文化自信。還可以將傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代化技術(shù)進(jìn)行融合，推動(dòng)其內(nèi)涵的豐富化發(fā)展。將其進(jìn)行創(chuàng)造性設(shè)計(jì)，從而達(dá)到彰顯中外古今風(fēng)味的文化和藝術(shù)作品。美國(guó)著名的建筑行業(yè)設(shè)計(jì)大師，也是后現(xiàn)代主義理論奠基者羅伯特文丘曾明確指出：在今后設(shè)計(jì)工作中，應(yīng)該充分將歷史文化和現(xiàn)代化時(shí)尚元素進(jìn)行有效融合，從而更好地彰顯出設(shè)計(jì)作品中所具備的生命力。充分發(fā)揮出“折衷主義”的積極作用，將其深刻融入作品中，從而在一定程度上緩解在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)過程中所出現(xiàn)的單調(diào)性、浮躁性和刻意做作的問題。比如：“意大利廣場(chǎng)”的設(shè)計(jì)便是一個(gè)典型性的“折衷主義”作品。具體來看，在設(shè)計(jì)過程中，設(shè)計(jì)者充分融合了古羅馬拱門、科林斯以及愛奧尼柱頭等多種較為傳統(tǒng)的歷史元素。同時(shí)，還將現(xiàn)代化霓虹燈、各具特色的燈飾融入其中。該建筑物的形成，也充分彰顯出了當(dāng)?shù)氐奈幕厣?。在時(shí)代變遷過程中，人們審美觀念和審美能力都得到了大幅度提升。在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)過程中，其著重強(qiáng)調(diào)的是設(shè)計(jì)作品功能的運(yùn)用。在后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)過程中，則是需要將歷史文化作為基礎(chǔ)性條件存在，借助到“折衷主義”的優(yōu)勢(shì)，將現(xiàn)代化設(shè)計(jì)元素融入其中。因其自身所獨(dú)有的優(yōu)勢(shì)，這種設(shè)計(jì)方式已經(jīng)發(fā)展成了一種社會(huì)主流。

四、將隱喻與裝飾作為后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的主要特點(diǎn)

從后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)特點(diǎn)來看，裝飾和隱喻是其最為明顯的特征。從古典主義風(fēng)格角度分析，后現(xiàn)代主義在應(yīng)用過程中，主要是將創(chuàng)新性裝飾手法作為重要發(fā)展特點(diǎn)，將“人文理念”作為重要設(shè)計(jì)元素。從其影響來看，這可以讓觀賞者形成一種較為強(qiáng)烈的視覺沖擊，從而達(dá)到心靈上的滿足。這種手法在應(yīng)用過程中，不僅需要考慮到復(fù)古主義方面所產(chǎn)生的影響，還應(yīng)該結(jié)合中庸設(shè)計(jì)手法進(jìn)行綜合性考慮。同時(shí)，一些歷史文化色彩和藝術(shù)設(shè)計(jì)形式會(huì)形成隱喻性條件存在其中，這便在一定程度上彰顯出了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)綜合性的內(nèi)涵。將較為傳統(tǒng)文化元素和現(xiàn)代化設(shè)計(jì)理念、設(shè)計(jì)方式進(jìn)行融合，推動(dòng)建筑藝術(shù)面向新方向發(fā)展。

五、將“以人為設(shè)計(jì)中心”作為后現(xiàn)代主義多元化

藝術(shù)設(shè)計(jì)的永恒主題在“以人為設(shè)計(jì)中心”設(shè)計(jì)理念應(yīng)用過程中，設(shè)計(jì)者需要充分站在不同人的角度，讓其得到應(yīng)有的尊重和關(guān)懷。同時(shí)，還應(yīng)該著重考慮到不同人需要對(duì)作品設(shè)計(jì)所產(chǎn)生的影響，賦予了其不同功能，達(dá)到功能性、時(shí)尚性、細(xì)節(jié)性相融合的態(tài)勢(shì)。在多元化語境下，如何更好地處理人與人、人與物之間的關(guān)系，也成了許多人重點(diǎn)關(guān)注的問題。在文化藝術(shù)強(qiáng)烈烘托之下，不僅需要藝術(shù)作品可以滿足人們心靈上、精神上的享受，還需要達(dá)到一種人與物和諧共生、共贏的目的。從該角度進(jìn)行分析，現(xiàn)代化社會(huì)發(fā)展的最終目標(biāo)便是使物最終服務(wù)于人，人服務(wù)于物的共贏局面。人性化設(shè)計(jì)采用科技手段為人們提供人性化產(chǎn)品，產(chǎn)品賦予了生命和靈感，人們的心靈得到更高的升華和人格應(yīng)有的尊重。

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論文關(guān)鍵詞：圖畫現(xiàn)代主義視覺語言現(xiàn)代性

圖畫現(xiàn)代主義肇始于20世紀(jì)初，促使它產(chǎn)生的原因首先在于西方各國(guó)資本主義經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展帶來的商業(yè)宣傳的需要；其次，由于印刷技術(shù)——石版印刷的完善并大量用于商業(yè)海報(bào)設(shè)計(jì)從而出現(xiàn)平面設(shè)計(jì)表現(xiàn)力的豐富；第三，現(xiàn)代主義藝術(shù)語言的嫻熟運(yùn)用，使得這一時(shí)期的商業(yè)美術(shù)作品的形式語匯完全呈現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù)語言的家族特征：簡(jiǎn)潔的圖形、平圖色彩以及富于表現(xiàn)力和圖形化的文字。因此，一批設(shè)計(jì)師游走于視覺抽象和圖畫傳達(dá)之間，將網(wǎng)畫現(xiàn)代主義演繹到極致。

一、現(xiàn)代主義藝術(shù)語匯對(duì)平面廣告現(xiàn)代視覺形態(tài)的建構(gòu)

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)代的廣告設(shè)計(jì)同樣重視廣告畫面的插圖圖像，但有著強(qiáng)烈的主觀裝飾和唯美追求。而在現(xiàn)代藝術(shù)影響和洗禮之后的廣告設(shè)計(jì)插圖更進(jìn)一步尊重廣告信息傳達(dá)的目的。

其中有代表性的廣告視覺樣式創(chuàng)造者魯西安·伯恩哈特(LucianBernhard)就是一位中堅(jiān)人物。伯恩哈特的商業(yè)廣告設(shè)計(jì)奠定了現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)的基本樣式——簡(jiǎn)單的罔形描述廣告主的產(chǎn)品或公司名稱，主題突出，目的鮮明，強(qiáng)烈的色彩對(duì)比和設(shè)計(jì)意識(shí)(而非藝術(shù)表現(xiàn)的需要)造成視覺沖擊和明確的視覺印象，從而實(shí)現(xiàn)和發(fā)揮良好的視覺傳達(dá)功能。在廣告藝術(shù)設(shè)計(jì)史上伯恩哈特的貢獻(xiàn)在于他完成了現(xiàn)代商業(yè)廣告設(shè)計(jì)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，即從新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期藝術(shù)化和唯美化的商業(yè)海報(bào)設(shè)計(jì)向服務(wù)于現(xiàn)代商業(yè)活動(dòng)的視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)的轉(zhuǎn)折。但是，這個(gè)轉(zhuǎn)折絕不是功能主義和藝術(shù)表現(xiàn)的簡(jiǎn)單對(duì)立。廣告設(shè)計(jì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)折并不意味著對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)的發(fā)揚(yáng)或者舍棄，圖畫現(xiàn)代主義廣告設(shè)計(jì)的歷史事實(shí)告訴我們：廣告設(shè)計(jì)走向現(xiàn)代的關(guān)鍵在于設(shè)計(jì)重心轉(zhuǎn)移到對(duì)廣告信息傳播的有效性的重視，強(qiáng)調(diào)廣告訴求基本點(diǎn)的視覺傳達(dá)；同時(shí)，這種傳達(dá)所運(yùn)用的基本語匯并沒有脫離整個(gè)時(shí)代藝術(shù)風(fēng)尚的影響。例如，伯恩哈特早在1905年設(shè)計(jì)的普萊斯特火柴公司平面廣告和1912年設(shè)計(jì)的斯第爾皮鞋廣告就是兩例經(jīng)典的說明。普萊斯特火柴公司平面廣告的設(shè)計(jì)方案是在一步步簡(jiǎn)化的過程中成形的。最早的設(shè)計(jì)方案畫面主圖像有圓桌、方格布、桌上有煙灰缸和點(diǎn)燃的雪茄，畫面背景還有裝飾性的跳孩。然而，作者最終一步步簡(jiǎn)化，大膽刪節(jié)直到剩下兩根火柴和公司名稱的藝術(shù)字體。斯第爾(Stiller)皮鞋廣告的基本視覺結(jié)構(gòu)同樣如此，只有產(chǎn)品形象和公司名稱的藝術(shù)字體。然而，二者均勻的背景色彩，產(chǎn)品大膽而簡(jiǎn)潔的形象描述、平涂色彩無不受到現(xiàn)代主義藝術(shù)語匯的熏染。著名設(shè)計(jì)史家菲利浦·梅格斯在其著作《20世紀(jì)視覺傳達(dá)史》評(píng)價(jià)道：“這位年輕的藝術(shù)家或許沒有意識(shí)到，他把自然主義簡(jiǎn)化并且消減到視覺傳達(dá)的形體語言過程中，已使視覺招貼移進(jìn)了一步。勞特雷克(ToulouseLautrec)曾開始這個(gè)過程，而伯加斯德夫(Beggarstafs)兄弟曾繼續(xù)這個(gè)過程。伯恩哈特則創(chuàng)始了用平涂色的形體、產(chǎn)品名稱和產(chǎn)品形象的處理?！边@個(gè)評(píng)價(jià)極為中肯，指出了伯恩哈特的圖畫現(xiàn)代主義廣告設(shè)計(jì)在現(xiàn)代藝術(shù)史和現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)史中的承上啟下的歷史地位。一方面，廣告平面設(shè)計(jì)的視覺組織結(jié)構(gòu)發(fā)生了現(xiàn)代轉(zhuǎn)折：最大限度的刪節(jié)和減少了商業(yè)視覺傳達(dá)以外冗余的圖像內(nèi)容和畫面信息；另一方面又強(qiáng)烈的受到現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響，創(chuàng)造出具有視覺表現(xiàn)力的插圖和造型，顯示了與現(xiàn)代藝術(shù)千絲萬縷的承遞關(guān)系。圖畫現(xiàn)代主義廣告設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出廣告設(shè)計(jì)藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)折的一種過渡狀態(tài)，他有革命性和繼承性的雙面特征。梅格斯的總結(jié)極為確切：“它(圖畫現(xiàn)代主義)受到現(xiàn)代主義藝術(shù)的強(qiáng)烈影響……視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)師受立體派和構(gòu)成主義的影響。但認(rèn)識(shí)到要有說服力的向一般大眾傳達(dá)，就要維持與圖畫的聯(lián)系。他們一方面創(chuàng)造表現(xiàn)的和象征的形象，另一方面他們關(guān)心畫面的視覺組織，他們?cè)谶@兩方面走鋼絲。這種傳達(dá)的意象和設(shè)計(jì)造型之間的對(duì)話，產(chǎn)生了圖畫現(xiàn)代主義的刺激與活力?！痹谒挠绊懴?，德國(guó)廣告設(shè)計(jì)界和平面設(shè)計(jì)界形成了一個(gè)遵循伯恩哈特方式發(fā)展的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，稱為“海報(bào)風(fēng)格”。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)涉及平面設(shè)計(jì)的很多側(cè)面，同時(shí)對(duì)室內(nèi)設(shè)計(jì)、工業(yè)設(shè)計(jì)生影響。其設(shè)計(jì)風(fēng)格大量汲取了現(xiàn)代藝術(shù)的精髓，并結(jié)合“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)的細(xì)節(jié)處理，品味相當(dāng)高，受到社會(huì)各界的廣泛贊譽(yù)。然而在二次世界大戰(zhàn)特殊的語境中，海報(bào)設(shè)計(jì)以特殊的身份介入戰(zhàn)爭(zhēng)的宣傳，以感情力和注意力結(jié)合的方式完成了時(shí)代賦予的使命。

二、后立體主義圖畫現(xiàn)代主義對(duì)視覺語言現(xiàn)代性轉(zhuǎn)捩的影響

圖畫現(xiàn)代主義的延續(xù)與發(fā)展是后立體主義圖畫現(xiàn)代主義(Post—CubistPictorialModernism)的出現(xiàn)和風(fēng)行。在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)史中，人們一般把裝飾主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在平面設(shè)計(jì)上的反映稱為后立體主義圖畫現(xiàn)代主義(Post—CubistPictorialModenrism)。

在這一運(yùn)動(dòng)中涌現(xiàn)的兩位設(shè)計(jì)師愛德華-考夫(EdwardMcknightKaufer)和卡桑德拉(A．M．Cassandre)分別都在商業(yè)廣告設(shè)計(jì)領(lǐng)域做出了非凡的貢獻(xiàn)。他們的歷史地位如果定位在廣告設(shè)計(jì)藝術(shù)形式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，那么我們可以歸納為在于順應(yīng)了現(xiàn)代化機(jī)械化工業(yè)大生產(chǎn)，并進(jìn)而探索出中和與融通的機(jī)械理性和優(yōu)雅華貴的廣告設(shè)計(jì)藝術(shù)語言?？挤虻膹V告設(shè)計(jì)風(fēng)格和設(shè)計(jì)成就是現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)藝術(shù)語匯現(xiàn)代轉(zhuǎn)折的典型和代表。一方面，他的廣告設(shè)計(jì)作品融會(huì)了裝飾主義藝術(shù)語言的優(yōu)雅和唯美特征：色彩明快、構(gòu)圖獨(dú)具匠心，不是簡(jiǎn)單的產(chǎn)品照片或者效果圖。這種優(yōu)雅和迷離的藝術(shù)效果是有工業(yè)革命后城市文化發(fā)展和變遷的文化背景作為底蘊(yùn)的，其中巴黎的城市生活構(gòu)成了這種效果的靈魂。在這樣一種文化和時(shí)代大背景中廣告設(shè)計(jì)家的慣用藝術(shù)語匯那面受其影響，千絲萬縷的微觀文化傳播與影響構(gòu)筑了現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)藝術(shù)語匯的復(fù)雜和豐富內(nèi)涵。設(shè)計(jì)史家在描述和分析考夫的廣告藝術(shù)軌跡的時(shí)候往往直指要害——1913年美國(guó)紐約舉辦的“軍械庫”展(theArmoryShow)的現(xiàn)代藝術(shù)語言影響。這是歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)成就在美國(guó)最集中、影響最大的一次展示，展覽將歐洲的立體主義和未來主義諸藝術(shù)流派介紹進(jìn)美國(guó)。雖然輿論大嘩、指責(zé)不斷，但是作為現(xiàn)代主義藝術(shù)語匯的跨洋傳播活動(dòng)，以及對(duì)美國(guó)廣告設(shè)計(jì)藝術(shù)語匯的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換所起到的作用卻是供認(rèn)不諱的。所以考夫的廣告藝術(shù)設(shè)計(jì)語言明顯帶有歐洲現(xiàn)代藝術(shù)影響的文化基因?？挤?918年為英國(guó)《每日論壇報(bào)》所作的廣告設(shè)計(jì)就是明證：作品整體結(jié)構(gòu)為直立長(zhǎng)方形，明黃背景底色，畫面上段為黑白兩色立體構(gòu)成的象征性飛鳥；下端為報(bào)紙名稱字體，簡(jiǎn)潔鮮明。一方面，廣告視覺傳達(dá)信息準(zhǔn)確，主體明確；另一方面，立體主義和未來主義藝術(shù)語言特征鮮明?？ㄉ５吕姆▏?guó)鐵路公司廣告和大西洋輪渡平面廣告設(shè)計(jì)也顯示出立體主義風(fēng)格圖形創(chuàng)作的力量。1923到1926年問他曾設(shè)計(jì)出驚人的作品，他運(yùn)用最簡(jiǎn)單的圖形結(jié)合恰當(dāng)?shù)奈淖謧鬟f出無限豐富的意義，他的海報(bào)設(shè)計(jì)成為象征性立體主義平面風(fēng)格的典范。可以說沒有對(duì)以立體主義和未來主義為代表的現(xiàn)代藝術(shù)語言的學(xué)習(xí)和錘煉是不可能憑空發(fā)展出廣告設(shè)計(jì)語言從新術(shù)運(yùn)動(dòng)畫意插圖和裝飾畫面的圖形化轉(zhuǎn)化的。在這一視覺語言現(xiàn)代性轉(zhuǎn)捩的過程中，現(xiàn)代主義藝術(shù)的語言探索起到了承上啟下和無可限量的作用，間接地催生出現(xiàn)代廣告的基本視覺形態(tài)。

后立體主義圖畫現(xiàn)代主義以“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)運(yùn)用到平面設(shè)計(jì)上為明顯標(biāo)志?！把b飾藝術(shù)”注重平面上的裝飾構(gòu)圖，大量采用曲折線、成棱角的面、抽象的色彩構(gòu)成，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺沖擊和裝飾效果。這種風(fēng)格被許多法國(guó)平面設(shè)計(jì)師采納，創(chuàng)作的作品多以巴黎的夜生活為背景，凸顯出城市的魅惑，從而具有了更深層意義上的文化價(jià)值。讓·卡盧的作品是很有說服力的代表。1930年他為《名利場(chǎng)》雜志設(shè)計(jì)的封面，利用線條的變化組成象征的男女，加上由色彩烘染形成的霓虹燈效果以及黑色背景中的摩天大樓的燈光，營(yíng)造出紙醉金迷的名利場(chǎng)鏡像，具有極強(qiáng)的現(xiàn)代感。除了上文談到的德、法、美等同，英國(guó)、奧地利也出現(xiàn)了“圖畫現(xiàn)代主義”平面設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，并取得了世界范圍的影響，它們共同勾勒出“圖畫現(xiàn)代主義”的發(fā)展。

三、圖畫現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)史意義

總的來看，“圖畫現(xiàn)代主義”平面設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)綜合了當(dāng)時(shí)各種現(xiàn)代藝術(shù)流派和設(shè)計(jì)流派的精髓，發(fā)展出獨(dú)具特色的平面設(shè)計(jì)風(fēng)格。一批設(shè)計(jì)師潛心經(jīng)營(yíng)，用獨(dú)特的視角記錄歷史的脈動(dòng)。他們捕捉到現(xiàn)代化和工業(yè)化機(jī)器和技術(shù)的內(nèi)在肌理，以立體派的空間組織和觀念，在對(duì)形象的闡發(fā)上開拓了新的方向。尤其是法國(guó)設(shè)計(jì)師的作品幾乎成為都市文化學(xué)者無法繞開的視覺經(jīng)驗(yàn)。梅格斯曾這樣說，視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)的直接性和短暫性，結(jié)合它與社會(huì)、政治和經(jīng)濟(jì)生活的聯(lián)系，使它比許多其他人類表達(dá)形式更接近于表達(dá)一個(gè)時(shí)代的精神。而圖畫現(xiàn)代主義的意義即在于此。

上升到視覺現(xiàn)代性的高度，可以說圖畫現(xiàn)代主義平面設(shè)計(jì)流派是廣告設(shè)計(jì)藝術(shù)語言現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的中介和過渡。視覺形態(tài)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的邏輯問題，一方面它的確是社會(huì)化大生產(chǎn)帶來的視覺傳達(dá)、商業(yè)社會(huì)定型帶來的以商品促銷為中心的廣告信息傳播需求的結(jié)果；但是，視覺形態(tài)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型作為一種文化現(xiàn)象又體現(xiàn)出相當(dāng)?shù)膹?fù)雜性。

各種現(xiàn)代主義藝術(shù)流派、設(shè)計(jì)流派與文化追求從宗教、文學(xué)、繪畫、建筑觀念的變革人手從而塑造出嶄新的理性而抽象的形式語言，其影響力之大可以說塑造了現(xiàn)代社會(huì)所有人為事物和生活環(huán)境的視覺形態(tài)基礎(chǔ)。視覺形態(tài)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)折的結(jié)果，一是錘煉和積淀出深厚的理性主義視覺語言基礎(chǔ)(即便是后現(xiàn)代主義平面設(shè)汁和設(shè)計(jì)造型語言也無法回避這種視覺文化傳統(tǒng)的影響)；二是通過圖形化、平面化的平面語匯設(shè)計(jì)，準(zhǔn)確傳達(dá)現(xiàn)代社會(huì)運(yùn)作的各種信息，包括現(xiàn)代生活和T作環(huán)境、科學(xué)研究、以及服務(wù)于企業(yè)運(yùn)作和宣傳的各種信息傳達(dá)活動(dòng)。

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現(xiàn)代主義繪畫最突出的特征是它對(duì)抽象的偏愛。像俄國(guó)的瓦里西•康定斯基、彼德•蒙德里安等追求純粹的或絕對(duì)的抽象。比如，蒙德里安曾畫了一系列的樹，這些樹由簡(jiǎn)單的視覺形象《紅樹》（1909˜1910），發(fā)展為由垂直和水平線組合成的抽象視覺形象《開花的蘋果樹》（1912）。康定斯基是用大膽的視覺語言來解釋自然，運(yùn)用純粹的點(diǎn)、線、面組合。馬蒂斯的《馬蒂斯夫人像》，萊歇《拿花瓶的女人》也體現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的抽象和概括。馬蒂斯的《含羞草》反映了他追求愈來愈簡(jiǎn)約抽象的造型，對(duì)形式感的濃烈興趣。畫中的少女形象力求單純化，并用畫中畫來做背景，色彩也抽象簡(jiǎn)潔。保羅•高更的《神日》，他充分運(yùn)用了繪畫和音樂的相通性，把色彩的和諧、色彩和線條當(dāng)成抽象表現(xiàn)的形式現(xiàn)代主義另一個(gè)最值得注意和最整體性的傾向，是消除了透視的空間，追求畫面平面化。畫家凡•高的畫就很明顯，它的空間縱深感減弱了，屋宇的造型是不標(biāo)準(zhǔn)的，至少是歪曲的、平面化的，畫中的田野也是平面和變形的，都是幾何化的形式。平面設(shè)計(jì)中的變形運(yùn)用也很普遍，通過平面設(shè)計(jì)中的構(gòu)成手法：同構(gòu)、替代、特異、漸變、矛盾空間、虛實(shí)、倒影等來取得。其中，愛德華•蒙克的《尖叫》就是在二維平面上表現(xiàn)空間感的。這幅作品充滿了恐懼、猶豫和沖突，畫面中的瘦小男人，凸出的眼睛和上升的海岸。在表現(xiàn)形式上，強(qiáng)烈的透視線賦予了畫面空間感和深度感，但別的線條則強(qiáng)調(diào)畫面的平面感，因此沖突感表現(xiàn)在空間和平面之間，以這種沖突來表達(dá)畫家心中的沖突。

二、19世紀(jì)末現(xiàn)代主義繪畫

（一）從平面構(gòu)成角度解析

后印象畫派重視構(gòu)成形的線條、色塊和體、面，強(qiáng)調(diào)個(gè)性化。塞尚的《蘋果籃子靜物畫》，運(yùn)用了構(gòu)成的方法，如把籃子故意很突出，桌子上的瓶子偏出垂直線，桌子的邊緣不相對(duì)，強(qiáng)調(diào)物體變形。

（二）從色彩構(gòu)成角度解析

現(xiàn)代主義繪畫在色彩方面也是一個(gè)重大的突破。印象主義繪畫展現(xiàn)的是自然在陽光中色彩斑斕的豐富變化，突破了“固有色”，表現(xiàn)在光線下的色彩效果。如“印象派之父”莫奈的《印象•日出》。后印象的塞尚采用色彩的團(tuán)塊表現(xiàn)法來描繪物體的體積、深度、重量感，用色彩冷暖來塑造形體結(jié)構(gòu)，富有色彩、結(jié)構(gòu)之美。凡•高《星空》畫作，是以藍(lán)色和紫羅蘭色為主色調(diào)，星星發(fā)光的黃色點(diǎn)綴著前景中深綠色和棕色的白楊樹，意味著包圍了這個(gè)世界的茫茫之夜。新印象主義的修拉以科學(xué)的分色理論為基礎(chǔ)，用純色分割成點(diǎn)和塊排列在畫布上，理性的對(duì)色點(diǎn)的組合，與印象派的自由隨意筆觸形成了鮮明的對(duì)比。其點(diǎn)彩法對(duì)以后的色彩構(gòu)成也有很大的啟示。

三、20世紀(jì)現(xiàn)代主義繪畫形式的美學(xué)追求與啟示

（一）野獸派

野獸派宣稱純粹的美，追求線條、形態(tài)和色彩的欣賞。馬蒂斯在繪畫中，采用了純色的平涂，是受新印象派點(diǎn)彩技法的啟示，強(qiáng)調(diào)色彩的對(duì)比與協(xié)調(diào)，采用紅色、橙色、黃色等暖色作為主調(diào)，富有裝飾趣味，這些深深影響了平面設(shè)計(jì)中的色彩的運(yùn)用。他的《紅色中的和諧》中的色彩搭配寧靜而祥和。

（二）立體主義畫派

立體主義繪畫是從畢加索的作品《亞威農(nóng)少女》開始的，他以幾何學(xué)的分析方法，通過打破、分解，然后經(jīng)過主觀組合、凝聚，在單一的平面上表現(xiàn)物象。他的《生之快樂》以平涂的色塊和曲線輪廓來表現(xiàn)的。

（三）抽象主義和構(gòu)成主義

康定斯基熱抽象、蒙的里安的新造型主義繪畫的出現(xiàn)，體現(xiàn)了現(xiàn)代視覺概念的繪畫手法不再受“描繪”的手法支配，完全由畫家按自由的意志支配，純粹的造型手段——點(diǎn)、線、面、色彩，都達(dá)到了很高的境界。他把繪畫的全部?jī)?nèi)容歸結(jié)為“形式”和“色彩”，還發(fā)表了《藝術(shù)的精神》、《點(diǎn)、線、面》等文章，使得造型轉(zhuǎn)向了規(guī)則的幾何形。與康定斯基的“熱抽象”藝術(shù)相對(duì)應(yīng)的是皮特•蒙德里安的“冷抽象”藝術(shù)，他以冷靜的態(tài)度理性地來處理畫畫，采用純粹的幾何形抽象來表現(xiàn)。他把抽象主義的理論發(fā)展到著時(shí)代的發(fā)展，京劇這一門古老的藝術(shù)越來越更不上時(shí)代的潮流，喜愛京劇的人原來越少，了解京劇的人越來越少，懂得欣賞京劇的人越來越少。而動(dòng)畫作為一種視聽藝術(shù)，以大眾化的表現(xiàn)形，通俗易懂、幽默風(fēng)趣的藝術(shù)形式，深受當(dāng)今大眾的喜愛。它所表現(xiàn)出得娛樂性、觀賞性和教育性得到了很強(qiáng)的社會(huì)認(rèn)可。中國(guó)動(dòng)畫與中國(guó)京劇的融合將改變我國(guó)京劇藝術(shù)后繼無人的局面，在兩者之間架起一座傳承的橋梁，將京劇藝術(shù)的民族特征保留、發(fā)揚(yáng)。任何一門藝術(shù)形式，只有不斷地探索和革新才能與時(shí)代同步，才能有源源不斷的動(dòng)力生長(zhǎng)，從民族文化的角度來看，京劇具有中華五千年的藝術(shù)結(jié)晶，將其推廣和延續(xù)是一種必然。中國(guó)動(dòng)畫自誕生之日起就受到京劇元素的極大影響。拍攝出大量帶有京劇元素的經(jīng)典動(dòng)畫影片，受到觀眾的認(rèn)可。就動(dòng)畫本身而言，它具有多種多樣且不受限制的表現(xiàn)形式，又是這個(gè)時(shí)代備受推崇的視聽藝術(shù)之一。所以中國(guó)動(dòng)畫作為京劇藝術(shù)傳承的載體具有其他藝術(shù)形式所難以比你的優(yōu)勢(shì)。

四、中國(guó)動(dòng)畫的發(fā)展離不開對(duì)京劇藝術(shù)的挖掘和借鑒

篇8

【關(guān)鍵詞】后現(xiàn)代主義思潮，建筑，城市設(shè)計(jì)

一、研究背景

當(dāng)前，我們的城市世界正處于一個(gè)重要的十字路口，現(xiàn)代城市的混亂狀況使環(huán)境和社會(huì)危機(jī)加劇，現(xiàn)代主義的原則受到更多的質(zhì)疑和批評(píng)。在現(xiàn)代主義那里，城市設(shè)計(jì)更多地表現(xiàn)為一種控制自然的理性活動(dòng)。面對(duì)一個(gè)既復(fù)雜又不可預(yù)測(cè)的城市世界，現(xiàn)代主義的機(jī)械論世界觀和簡(jiǎn)化論原則已不再適用，城市設(shè)計(jì)正變得更謙遜、更現(xiàn)實(shí)和更人性化。以小為美、公眾參與、多元化的理論和實(shí)踐話語、生態(tài)價(jià)值觀等正成為城市設(shè)計(jì)新的建構(gòu)力量。這種轉(zhuǎn)變與后現(xiàn)代思想的出現(xiàn)有密切的關(guān)系。在后現(xiàn)代主義者那里，城市設(shè)計(jì)有時(shí)是一種制造意義和對(duì)話的理解活動(dòng)；有時(shí)是一種制造差異的消解和游戲活動(dòng)；有時(shí)還是一種關(guān)懷自然和未來的建構(gòu)活動(dòng)。面對(duì)一個(gè)強(qiáng)大的現(xiàn)代城市世界，它經(jīng)常采取一種激進(jìn)的批判姿態(tài)。它拼貼、游戲，是為了邀請(qǐng)大眾參加一種消解現(xiàn)代主義的“娛樂”活動(dòng)。它反對(duì)宏大的英雄主題，它不是權(quán)力的符號(hào)，它不設(shè)風(fēng)格的牢籠，它極具包容性，它稟有一種悖論性格，它令我們感到迷惑，使我們產(chǎn)生誤讀。我們對(duì)它的態(tài)度先是熱后是冷，冷熱之后，現(xiàn)在迫切需要的是深入的思索。

二、后現(xiàn)代主義思潮下的城市設(shè)計(jì)理論實(shí)踐特征

后現(xiàn)代主義的到來是與當(dāng)代社會(huì)在二戰(zhàn)以后所發(fā)生的一系列劇變：科技發(fā)展、思想進(jìn)步、政治改革、核心價(jià)值觀念的衰落等相聯(lián)系的。后現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)同產(chǎn)生于德國(guó)的哲學(xué)解釋學(xué)、法國(guó)的解構(gòu)主義及美國(guó)的建構(gòu)論具有一種清晰的血緣關(guān)系。對(duì)現(xiàn)代精神發(fā)起思想史上第一次后現(xiàn)代式?jīng)_擊的應(yīng)首推德國(guó)哲學(xué)家伽達(dá)默爾，這以其1960年發(fā)表《真理與方法》從而建立哲學(xué)解釋學(xué)為標(biāo)志。作為后現(xiàn)代精神的萌芽，解釋學(xué)將自己的目標(biāo)確定在對(duì)現(xiàn)代精神中心性、整體性、認(rèn)識(shí)性和客觀確定性的反駁上。以此為契機(jī)開啟了從確定性到不確定性，從整體性到多維性，從客體性到主體性，從空間性（本質(zhì)）到時(shí)間性（歷史）的轉(zhuǎn)折，這種轉(zhuǎn)折開始劃出現(xiàn)代精神和后現(xiàn)代精神的界限。

自20世紀(jì)70年代后期開始，后現(xiàn)代主義更具有包容性。它以寬容、多元、邊緣性、不確定性、悖論性、差異性為標(biāo)志，打破了傳統(tǒng)的同一性、整體性、中心性、確定性，宣告這是一個(gè)寬容的時(shí)代，“怎么都行”的時(shí)代。后現(xiàn)代不注重偉大的“主題”而重“小型敘事”，現(xiàn)代主義階段是英雄時(shí)代，而后現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)凡人的世界。

20世紀(jì)80年代后期，以解構(gòu)主義為基本特征的否定性后現(xiàn)代主義開始向建構(gòu)論后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)折。這一轉(zhuǎn)折使后現(xiàn)代走向一種整體的有機(jī)世界觀，這一變化還將后現(xiàn)代與生態(tài)學(xué)，可持續(xù)發(fā)展以及信息化社會(huì)的前景聯(lián)系起來。

后現(xiàn)代的視野已開始轉(zhuǎn)向更廣闊的城市尺度。按照后現(xiàn)代主義的觀點(diǎn)，后現(xiàn)代城市的架構(gòu)也不應(yīng)有統(tǒng)一的范型。就城市的局部而言，后現(xiàn)代空間的存在確是不言的事實(shí)。這種后現(xiàn)代空間的存在使我們的城市或多或少地沾有了某種后現(xiàn)代意蘊(yùn)。特別值得提及的是，后現(xiàn)代城市設(shè)計(jì)由于比建筑涉及的問題廣泛的多，因而其對(duì)城市的影響也更加內(nèi)在而深刻。

三、后現(xiàn)代主義對(duì)城市設(shè)計(jì)的影響

后現(xiàn)代主義的人文主義哲學(xué)思想基礎(chǔ)及審美新傾向必然在其空間表達(dá)的思想及具體創(chuàng)作手法上有所體現(xiàn)。空間創(chuàng)作思想和空間創(chuàng)作手法之間存在著對(duì)應(yīng)關(guān)系，空間創(chuàng)作思想指導(dǎo)其創(chuàng)作手法，創(chuàng)作手法又反映了創(chuàng)作思想。

1、復(fù)雜、含混的空間思想及拼貼、破碎的創(chuàng)作手法。后現(xiàn)代主義建筑情感豐富、形式多樣，審美上趨于復(fù)雜化其建筑空間表達(dá)有著復(fù)雜、含混的思想，它強(qiáng)調(diào)各個(gè)空間要素之間關(guān)系的曖昧和變化，講究不同空間形式和內(nèi)容的混雜變化為表現(xiàn)復(fù)雜、含混的建筑空間，后現(xiàn)代建筑在空間處理上運(yùn)用了拼貼、破碎的手法。在后現(xiàn)代主義建筑實(shí)踐中，它以空間單元作為拼貼元素，將各個(gè)不同意義的拼貼元素并置，并允許局部的破碎變異呈現(xiàn)出來，在更高審美層次上把握空間的統(tǒng)一，產(chǎn)生新的秩序，同時(shí)各個(gè)空間單元的獨(dú)立性和明確性被削弱。這樣使得建筑空間產(chǎn)生復(fù)雜、含混不清的效果。

2、滲透性、流動(dòng)性的空間思想及層疊、轉(zhuǎn)換的創(chuàng)作手法。在后現(xiàn)代主義建筑空間創(chuàng)作過程中，后現(xiàn)代主義建筑師不僅僅追求空間的復(fù)雜、含混的效果，也希望能讓人們切身體會(huì)到空間的存在，感受到空間的豐富與變化，這在后現(xiàn)代主義建筑空間中表現(xiàn)為滲透性、流動(dòng)性的思想在建筑領(lǐng)域，流動(dòng)空間是現(xiàn)代主義建筑的一個(gè)突出特征。后現(xiàn)代主義建筑師認(rèn)為，空間的流動(dòng)和滲透是通過層疊和轉(zhuǎn)換的手法獲得的。他們將空間平面層層疊加，并加以轉(zhuǎn)換，以使各個(gè)空間之間產(chǎn)生深度感和流動(dòng)感。

3、形象化、個(gè)性化的空間思想及表達(dá)空間表情的手法。對(duì)于建筑來說，建筑形象是情感的載體。形象與個(gè)性比簡(jiǎn)潔抽象更有傳播情感的魅力，大眾甚至更樂于接受視覺形象的信息。鑒于此，后現(xiàn)代主義建筑的空間設(shè)計(jì)突出了視覺形象的審美價(jià)值，通過符號(hào)隱喻和裝飾的手法，使其建筑空間更具有情感化、個(gè)性化的特征。古典美學(xué)家黑格爾說“美是理念的感情顯現(xiàn)”，是“心靈的東西從感情的東西中顯現(xiàn)出來”，并使“兩者融合成一體”?？梢哉f，塑造有情感信息的空間是空間設(shè)計(jì)的最高層次。

4、在今天的多元化社會(huì)里，后現(xiàn)代主義思潮與審美觀仍有不同程度的反映，它的各種空間、思想與創(chuàng)作手法在以后的建筑創(chuàng)作中仍具有很強(qiáng)的使用價(jià)值。

后現(xiàn)代主義作為一種文化思潮、一種世界觀，同時(shí)又作為一種批評(píng)風(fēng)尚，它具有多種傾向。正如柯勒所言，“后現(xiàn)代主義并非一種特定的風(fēng)格，而是旨在超越現(xiàn)代主義的一系列嘗試?！边M(jìn)入20世紀(jì)90年代，城市設(shè)計(jì)面臨著現(xiàn)代主義和全球化浪潮的沖擊產(chǎn)生了一種設(shè)計(jì)失語癥。對(duì)后現(xiàn)代主義的表面化理解使人們失去了對(duì)后現(xiàn)代的熱情。對(duì)于這樣一種不斷變化、日益豐富和影響廣泛的文化思潮，我們需要對(duì)它進(jìn)行重新認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)，重新思索我們對(duì)后現(xiàn)代應(yīng)采取的價(jià)值取向，這是擺在我們面前一個(gè)急迫的課題。通過對(duì)西方后現(xiàn)代城市設(shè)計(jì)的研究，有助于我們?nèi)ニ伎贾袊?guó)城市設(shè)計(jì)面對(duì)未來的應(yīng)對(duì)策略。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉先覺. 現(xiàn)代建筑理論[M]. 北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2005版.

篇9

當(dāng)下針對(duì)建筑形式的批判，直接指向了建筑形式生成的非邏輯性。然而這種批判時(shí)時(shí)有陷入形式虛無論的危險(xiǎn)。形式本身作為建筑最外在的表現(xiàn)，它不僅能夠在與大眾的對(duì)話中尋求美學(xué)價(jià)值，而且能在建筑師構(gòu)建的層面尋求豐富的意義。因而，形式仍然是建筑創(chuàng)作的核心，是建筑意義、內(nèi)涵和體驗(yàn)表現(xiàn)的必經(jīng)途徑，是解決建筑諸多矛盾的歸宿。我們需要警惕和批判的，是形式在高速化、資本、權(quán)力和虛榮面前的失語、迷路和自暴自棄。

周卜頤先生曾將現(xiàn)代主義建筑形式的追求歸結(jié)為“新，奇，趣”。前兩者“新，奇”已經(jīng)為當(dāng)今不少的建筑師在實(shí)踐中反映，而“趣”作為一種形式法則的追求，更側(cè)重于邏輯上的健康與可回味，這也是對(duì)“新、奇”兩者缺乏內(nèi)在價(jià)值判斷的修正。

對(duì)“趣”的探求，無疑有著多元探索的可能。作為現(xiàn)代主義建筑，邏輯的清晰性、空間的豐富性、功能的合理性、建造的明確性諸方面是應(yīng)該經(jīng)過細(xì)心考量的。從其中某一方面的某一層次出發(fā)，可以獲得“趣”――現(xiàn)代建筑的健康形式。而本文試圖從中國(guó)民族性與地域性出發(fā)，找尋現(xiàn)代建筑可能的特定形式。

傳統(tǒng)形的再認(rèn)識(shí)

1．“曖昧形”與“實(shí)構(gòu)形”

中國(guó)建筑現(xiàn)代化的過程中有很多試圖表現(xiàn)民族性的設(shè)計(jì)實(shí)踐都從屋頂入手?？偨Y(jié)起來，基本的設(shè)計(jì)思路是將傳統(tǒng)屋頂整體進(jìn)行等比放大，安置在現(xiàn)代建筑的體量上。其設(shè)計(jì)要點(diǎn)是如何處理底部較大的現(xiàn)代建筑體量與上部為經(jīng)濟(jì)起見希望盡量小的屋頂形之間的比例關(guān)系問題。正如傅朝卿所指出的，“中國(guó)近現(xiàn)代建筑中的古典式樣，實(shí)際上并不構(gòu)成嚴(yán)謹(jǐn)?shù)捏w系或主義”。在現(xiàn)代建筑大行其道的時(shí)代，這似乎早已不是現(xiàn)代建筑的主流。但是，對(duì)中國(guó)建筑古典傳統(tǒng)的現(xiàn)代化探索不應(yīng)該停止。

這里，我們調(diào)換一種思路，考察屋頂線條與單體建筑組合關(guān)系?？梢园l(fā)現(xiàn)，中國(guó)傳統(tǒng)建筑的基本形體可以分解為屋頂+屋身。其中，屋身滿足基本的居住需要，其形體特征完全反映結(jié)構(gòu)特征，極其樸素明了，其線條為簡(jiǎn)單的三維軸線網(wǎng)格。屋頂?shù)幕拘蝿t來源于遮蔽風(fēng)雨的要求，但隨著形式的演化，具備了裝飾化的特征。其線條為區(qū)別于嚴(yán)格幾何形的緩弧線。中國(guó)傳統(tǒng)建筑基本的形式組合即表現(xiàn)為區(qū)別于嚴(yán)格幾何形的緩弧線與平實(shí)的豎直水平直線的組合。

進(jìn)而，我們不妨將這種屋頂非幾何形緩弧線構(gòu)成的形歸納入為“曖昧形”。曖昧形源于手工、但又被特定加工工藝固定下來的。中國(guó)傳統(tǒng)建筑的曖昧形集中反映為非幾何形緩弧線(即舉折的外在反映)，區(qū)別于其他民族的幾何形傾向。正是如此，我們將這種非嚴(yán)格幾何的形式稱為“曖昧形”。相應(yīng)的，基于三維立方體結(jié)構(gòu)軸線構(gòu)成的形，我們不妨將之稱為“實(shí)構(gòu)形”。實(shí)構(gòu)形忠實(shí)反映了結(jié)構(gòu)的最省原則，與現(xiàn)代建筑的基本模型能夠找到形式和意義上的雙重對(duì)應(yīng)。

如果從“曖昧形”和“實(shí)構(gòu)形”(而不是簡(jiǎn)單化后失去結(jié)構(gòu)意義的嚴(yán)格幾何形)的角度認(rèn)識(shí)中國(guó)建筑的基本形，我們發(fā)現(xiàn)，中國(guó)建筑的形式基本特點(diǎn)可歸結(jié)為

①曖昧形和實(shí)構(gòu)形(立方體、圓柱體)組合的合理性；

②曖昧形和實(shí)構(gòu)形在營(yíng)造層面上的合理性。

進(jìn)一步的，我們發(fā)現(xiàn)，中國(guó)古代物質(zhì)文化中的形充斥著這樣一些“曖昧形”和“實(shí)構(gòu)形”的組合。從一定范圍而言，這個(gè)歸納對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)書法、家具、器皿等形式仍然成立。比如：明代家具，其基本的形式依然源于木材的特性構(gòu)成樸素的實(shí)構(gòu)形，而轉(zhuǎn)折、收頭等部位卻具備了明顯的手工感和特征感的“曖昧形”。同樣的結(jié)論可以用在一些瓷器上，它們實(shí)構(gòu)形的基礎(chǔ)是制胎的技術(shù)。

實(shí)構(gòu)形代表的理想幾何和曖昧形代表的手工形藝術(shù)的共同表現(xiàn)似乎更能在形式層面上反映在中國(guó)文化中被稱為“雅致”的那部分形態(tài)。中國(guó)文化中，曖昧形反映為區(qū)別于飽滿圓形特殊的緩弧線，落實(shí)到傳統(tǒng)建筑中，曖昧形最明顯的表現(xiàn)在屋頂舉折形成的曲線上。

分析得到的啟發(fā)就是：在新的建筑設(shè)計(jì)條件下，如何在與傳統(tǒng)實(shí)構(gòu)形有著高度對(duì)應(yīng)性的現(xiàn)代建筑中營(yíng)造緩弧線，并使這些緩弧線代表的曖昧形與實(shí)構(gòu)形產(chǎn)生良好的組合關(guān)系。這種分析試圖跳出“屋頂+屋身”的具象模式，而走向更為抽象而不乏對(duì)應(yīng)關(guān)系的法則。

形的理性的歸納，似乎是避免大屋頂簡(jiǎn)單爭(zhēng)論而自信地走向現(xiàn)代化的形式合理性基礎(chǔ)。

2．關(guān)于陰陽

陰陽是中國(guó)文化的一種特殊符號(hào)。作為美學(xué)形式，陰陽不是對(duì)稱，但是與對(duì)稱有著一些聯(lián)系。從數(shù)學(xué)上看，陰陽形是兩個(gè)對(duì)稱的形體，在其中一個(gè)物體翻轉(zhuǎn)后形成的一種關(guān)系――既有視覺上的對(duì)比，又有形體分析上的互補(bǔ)。這應(yīng)該成為一個(gè)發(fā)掘民族形式的邏輯起點(diǎn)。

以往，我們除了在園林分析中運(yùn)用拓?fù)湓磉M(jìn)行分析以外，我們似乎很少就陰陽的關(guān)系進(jìn)行設(shè)計(jì)探索。如果將陰陽兩極視作同質(zhì)體(而不是意義上相反的互補(bǔ)體)，陰陽提供了一種很好形體的對(duì)比方法。傳統(tǒng)庭院中一些沿中軸分布的建筑就有這樣的特征。比如故宮中武英殿與文華殿，格局相同，但又有著特征的差別――雖然不存在互補(bǔ)，但有著一種特殊的“統(tǒng)一的”對(duì)比特征。

這種特殊的統(tǒng)一形式的對(duì)比特征可以成為設(shè)計(jì)的起點(diǎn)。

項(xiàng)目固化

日前，筆者接到了杭州錢江新城亞洲包裝中心亞包大廈的設(shè)計(jì)任務(wù)。

世界包裝組織亞洲包裝中心是經(jīng)世界包裝組織授權(quán)、中國(guó)政府批準(zhǔn)的第一個(gè)世界性包裝產(chǎn)業(yè)中心。該案為亞洲包裝組織總部大廈，為我國(guó)首個(gè)世界性產(chǎn)業(yè)中心的標(biāo)志性建筑。該大廈同時(shí)提供該組織相關(guān)成員國(guó)及其相關(guān)國(guó)際組織、大公司、大集團(tuán)設(shè)立總部或辦事機(jī)構(gòu)。亞包大廈案位于杭州錢江新城的中央商務(wù)區(qū)內(nèi)，占地面積約48畝，大廈高約180m，總建筑面積13.6萬～19萬m2。

從任務(wù)書的基本要求來看，該項(xiàng)目具備現(xiàn)代建筑的所有特征。這里想探討的是兩點(diǎn)

①如何把握當(dāng)代國(guó)際組織總部辦公樓形象的塑造?甲方提出“莊重中含秀麗，活躍中充滿商機(jī)”。如何處理字面上表現(xiàn)為矛盾的形象要求?當(dāng)今急劇上升的時(shí)代特征如何在特定設(shè)計(jì)邏輯的指引下得體的表現(xiàn)?

②杭州是中國(guó)傳統(tǒng)文化意向比較集中的地方。如何以現(xiàn)代建筑表現(xiàn)中國(guó)的雅致和東方式的智慧，從而使建筑透露出一定的地域性?

這兩點(diǎn)使得創(chuàng)作矛盾又歸結(jié)到了建筑形式探求上。最終必須回到形，由形式來綜合化解這一系列的矛盾。

甲方要求的建筑面積和特定的高度要求使得高層塔樓標(biāo)準(zhǔn)層的建筑面積較大，達(dá)到2500m2左右。此時(shí)雙塔并立成為一種必然的選擇――挺拔秀麗且相互呼應(yīng)。

在現(xiàn)代建筑上安置一個(gè)復(fù)雜的形態(tài)――無論是大屋頂抑或其他現(xiàn)代形式――實(shí)際仍然是一種裝飾和折中的設(shè)計(jì)方法。本設(shè)計(jì)希望從噯昧形和實(shí)構(gòu)形的組合出發(fā)，設(shè)計(jì)一種連續(xù)的形式，這種形式能比較好的反映現(xiàn)代建筑的禁欲主義的理念。

1．“曖昧形”的再造

(1)折扇

折扇既是尋常生活的用品，又是文人墨客的雅具。在我們的地域寄托中，折扇似乎更反映了人們的一種對(duì)江南

的想象。

折扇開合的形態(tài)給了本設(shè)計(jì)極大的啟示。折扇打開，平直的形態(tài)立刻成為漸變的曲面形態(tài)。這種漸變與形式法則中的發(fā)生了“動(dòng)態(tài)”的關(guān)系。

本設(shè)計(jì)嘗試將這種開合的變化在雙塔之一中完成。塔樓各層基本保持正方形的平面形式一直向上，直到28樓層面上，樓身向上呈現(xiàn)出一個(gè)舒緩的斜坡，形成整個(gè)建筑外部空間的，把建筑引向天空而消失，作為空間的收尾。這個(gè)玻璃大屋頂平緩的弧線，直接呈漸變的發(fā)散狀，模擬了折扇展開的形態(tài)。由折扇形態(tài)不僅引發(fā)了噯昧形，而且和底部的實(shí)構(gòu)形發(fā)生了有連接性的關(guān)系，這種形態(tài)未曾出現(xiàn)過，卻與傳統(tǒng)形有著形式(緩弧線)和邏輯(組合方式)多重對(duì)應(yīng)關(guān)系。

(2)帷幔

在東方人的眼里，“猶抱琵琶半遮面”這種含蓄最具有東方美的特質(zhì)。

塔樓下部為一個(gè)弧形的豁口，豁口形式與頂部的弧線相同。在由建筑外部硬質(zhì)表面下展露出來，虛實(shí)對(duì)比強(qiáng)烈清晰。硬質(zhì)表面與弧形豁口看上去仿佛一襲帷幔，帷幔里似乎蘊(yùn)藏著另一個(gè)世界，里面玻璃的表面在白天反射著陽光，夜晚里面透出溫暖閃亮的燈光。

亞包大廈的設(shè)計(jì)溶入了“折扇”和“帷幔”的概念，希望能以此驗(yàn)證對(duì)“曖昧形”的分析，并與項(xiàng)目所在地的西湖地域產(chǎn)生一定程度的對(duì)應(yīng)。我們希望基于“曖昧形“和”實(shí)構(gòu)形“的分析能成為基于現(xiàn)代建筑的傳統(tǒng)形式的表達(dá)方式之一。

2．“陰陽”的可能

(1)雙塔

基于傳統(tǒng)形的分析，雙塔并立提供了一種對(duì)“陰陽”概念進(jìn)行運(yùn)用的可能性。針對(duì)大多數(shù)時(shí)間需要仰望的高層建筑，“陰陽”概念不宜在水平的平面層次上表現(xiàn)，而主要考慮在豎直的立面層次表現(xiàn)。兩座塔樓的形態(tài)由一個(gè)形態(tài)復(fù)制并翻轉(zhuǎn)后形成一種“統(tǒng)一形式的對(duì)比特征”。兩座姊妹樓外形簡(jiǎn)潔現(xiàn)代，但它們?cè)诳臻g上相互呼應(yīng)且對(duì)比，形成很好的“對(duì)景”效果，使整個(gè)建筑在簡(jiǎn)潔中透出可品位的雅致感。

(2)軸網(wǎng)

設(shè)計(jì)考慮大廈所形成的空間與周圍環(huán)境的契合。塔樓屋頂對(duì)角線與其兩邊呈45°角，對(duì)角線所指示的方向正好是南北方向。基地西北面是城市河道，位于大廈背面，所以相應(yīng)地在大廈入口寬闊的廣場(chǎng)上引入水景，使整個(gè)基地的地脈通過“水”連為一個(gè)整體。

在大樓里辦公的人們從窗戶向下觀望，享受雙子樓對(duì)話帶來的優(yōu)美景觀。這樣，空間的“氣”便在場(chǎng)內(nèi)聚集起來，甲方中意的“人氣”、“財(cái)氣”皆在這里匯合，形成一個(gè)聚寶盆。

這里，“陰陽”概念對(duì)新的形式和空間形成的作用令人驚喜。

結(jié)語

本項(xiàng)目于2005年7月參加投標(biāo)并勝出，被確定為實(shí)施方案。

2005年12月11日，世界包裝組織亞洲包裝中心建設(shè)全面啟動(dòng)暨亞包大廈奠基儀式在杭州錢江新城隆重舉行。這標(biāo)志著本設(shè)計(jì)進(jìn)入了一個(gè)新的階段。

這里，筆者想起了辜鴻銘對(duì)各民族性的評(píng)價(jià)。他說，美國(guó)人博大、質(zhì)樸，但缺乏深?yuàn)W：英國(guó)人深?yuàn)W、質(zhì)樸，但又不夠博大，德國(guó)人深?yuàn)W、博大，但缺乏質(zhì)樸j而只有中國(guó)人具有深?yuàn)W、博大和質(zhì)樸的秉性。然而，在建筑的有限領(lǐng)域中反映民族性的問題，抑或現(xiàn)代建筑和民族建筑的耦合問題，仍然是一個(gè)艱難需要假以時(shí)間的探索過程。

項(xiàng)目負(fù)責(zé)人：杜莊

建筑設(shè)計(jì)：張波、楊歡歡、田燕、張婷、蔣偉軍、胡辭、范志高

作者：張波，華中科技大學(xué)建筑與城市規(guī)劃學(xué)院綠色建筑研究中心建筑師

篇10

關(guān)鍵詞：極簡(jiǎn)主義；無印良品；設(shè)計(jì)

1.極簡(jiǎn)主義概述

極簡(jiǎn)主義設(shè)計(jì)不是簡(jiǎn)單或簡(jiǎn)陋的設(shè)計(jì)，而是去除一切不必要的裝飾和技巧，以呈現(xiàn)出對(duì)象最接近木質(zhì)的純粹和精華，簡(jiǎn)約而絕不簡(jiǎn)單。那些看似極度簡(jiǎn)約的線條和形狀，其背后包含著深層復(fù)雜的思考及精準(zhǔn)的計(jì)算，有時(shí)為了達(dá)到對(duì)“簡(jiǎn)約質(zhì)樸”的精神追求，甚至不惜費(fèi)時(shí)耗料，以實(shí)現(xiàn)形式與功能、設(shè)計(jì)與素材、物質(zhì)與精神的精確平衡。從這一點(diǎn)來說，極簡(jiǎn)主義并不是簡(jiǎn)單地“樸素”，而是一種極度物質(zhì)享受過后，反過來追求“清心寡欲”的另一種形式的“奢侈”。

極簡(jiǎn)主義在某種程度上與日本的禪宗文化是相同的。日本人將禪宗思維和審美情趣深深地融入到品包裝設(shè)計(jì)“無中生有”的設(shè)計(jì)理念正是禪宗“無念為宗”思想的反映，其設(shè)計(jì)以自然、簡(jiǎn)約為設(shè)計(jì)原則，追求素樸的禪味，營(yíng)造了富有現(xiàn)代意味的“禪境”。

2.關(guān)于“無印良品”

無印良品（MUJI）這個(gè)被越來越多人所知曉的日本品牌主要從事的是商品的制造和銷售，作為日本的本土品牌，最開始是1980年西友百貨的自有品牌，像顧客提供一種“經(jīng)濟(jì)實(shí)惠”的產(chǎn)品，使品牌能更加貼近日本的生活，不浮夸崇尚潮流。“無印”在日文中的意思是沒有花紋的含義，引申為無品牌；而“良品”則是優(yōu)質(zhì)產(chǎn)品的含義。它的成功一方面來源于與眾不同的設(shè)計(jì)理念―追求自然，還原產(chǎn)品的本質(zhì)；以樸素的態(tài)度來對(duì)待消費(fèi)者；在精神上賦予產(chǎn)品獨(dú)特的“禪”文化，表達(dá)了對(duì)“禪”文化的崇拜和敬仰。

“無印良品”，之所以如此成功，在于它倡導(dǎo)了一種生活的哲學(xué)。它不強(qiáng)調(diào)所謂的流行，而是以平實(shí)簡(jiǎn)約的設(shè)計(jì)原則還原商品價(jià)值的本質(zhì)意義，并將其品牌理念升華至文化層面。雖然“無印良品”標(biāo)榜平實(shí)，反對(duì)浮華，但它的售價(jià)其實(shí)并不是特別低廉―比起奢侈品牌來當(dāng)然要低得多，但比起人多數(shù)人眾品牌來還貴出很多。這也說明了人們對(duì)極簡(jiǎn)主義精神上的追求的認(rèn)同。

3.無印良品的設(shè)計(jì)理念

無印良品（MUJI），無印在日文中是沒有花紋的意思，日本店名“無印”意為無品牌。無印良品的設(shè)計(jì)以“無中生有”為設(shè)計(jì)理念，即設(shè)計(jì)源于平淡的生活，又以極簡(jiǎn)主義的形式、自然質(zhì)樸而適用的設(shè)計(jì)服務(wù)于生活。具體表現(xiàn)為設(shè)計(jì)的“真、樸、素”思想，“真”指設(shè)計(jì)的合理性，注重以人為本，以理性的態(tài)度利用資源，簡(jiǎn)化生產(chǎn)過程和制作程序，“致力于實(shí)現(xiàn)的是一種在世界的各個(gè)角落都能接受的深入而細(xì)致的合理性”；“樸”指設(shè)計(jì)的自然性，設(shè)計(jì)回歸本性，去除浮華而還原本質(zhì)，簡(jiǎn)單的設(shè)計(jì)讓人一目了然，十分貼近生活；“素”指設(shè)計(jì)的形象性，摒棄華麗，刪繁就簡(jiǎn)，無論是形態(tài)、材質(zhì)還是色彩都力求純凈簡(jiǎn)單，以極簡(jiǎn)主義的包裝形象尋求新的設(shè)計(jì)美學(xué)觀。

4.自然樸實(shí)的材料美

當(dāng)代極簡(jiǎn)主義注重使用環(huán)保材料，同時(shí)只對(duì)材質(zhì)進(jìn)行最低限度的加工，以保留材質(zhì)本身的美感。為了帶給人平實(shí)、放松、自然的感受，人量使用天然材質(zhì)，如棉、麻材、月旨、藤、再生紙等；為追求簡(jiǎn)潔的質(zhì)感，也常選擇玻璃、木、樹、不銹鋼等光滑平整的材質(zhì)、選用何種材質(zhì)的原則是能讓材質(zhì)木身特性最人化地發(fā)揮出產(chǎn)品的功能性，同時(shí)能把這種和諧的感受帶給使用者。

5.純凈簡(jiǎn)潔的色彩美

無印良品包裝的色彩設(shè)計(jì)講究單純化，除了無印良品紅色方塊白字的品牌標(biāo)識(shí)外，在每種包裝中一般采用單一的色相，很少使用幾種色彩的并置與對(duì)比，而對(duì)半透明材料的偏好使整體呈現(xiàn)了異常純凈的色彩意象，“隱喻著設(shè)計(jì)師對(duì)于揣測(cè)使用者的需求，并想象其與環(huán)境的互動(dòng)融合關(guān)系，既隱晦暖昧不明確又似乎隱約可見的一種朦朧美感”。

6.簡(jiǎn)約精煉的形態(tài)美

無印良品的創(chuàng)始人原研哉說：“我的設(shè)計(jì)概念是刪除多余的東西，不需要多余的東西讓設(shè)計(jì)變得復(fù)雜?！睙o印良品包裝設(shè)計(jì)正是遵循了簡(jiǎn)約的原則，以漸趨近于“無”的包裝形象展現(xiàn)出來。從造型設(shè)計(jì)來看，無印良品的包裝造型基本采用規(guī)則的常用形態(tài)，沒有任何藝術(shù)的夸張與渲染，力求形式簡(jiǎn)潔，以商品本色示人。無印良品的很多日用品多采用統(tǒng)一、簡(jiǎn)單的打包方式出售，透明或半透明的塑料包裝將商品的內(nèi)容直接顯現(xiàn)出來，包裝的形可謂簡(jiǎn)約到極致。從包裝結(jié)構(gòu)來看，淡化日本傳統(tǒng)包裝設(shè)計(jì)中纖巧、別具匠心的折疊意識(shí)，減少包裝結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性，使商品盡可能以直觀的形式展現(xiàn)出來。從裝飾設(shè)計(jì)來看，無印良品的包裝設(shè)計(jì)以“素飾”為主，即設(shè)計(jì)中淡化一切裝飾的意味，沒有繁褥華麗的設(shè)計(jì)圖案，沒有柔美精致的裝飾線條，沒有新穎別致的文字設(shè)計(jì)，其包裝設(shè)計(jì)中唯一可見的裝飾也就是印有無印良品標(biāo)識(shí)的商品標(biāo)簽，一切裝飾語言都趨向于“無”。

7.結(jié)語

今天，在許多人的眼里，極簡(jiǎn)主義己不再僅僅是一種設(shè)計(jì)風(fēng)格，還是一種生活方式的代名詞。極度的物質(zhì)享受為中心的價(jià)值觀被拋棄，物欲也被淡化，追求的是清心寡欲以換取精神上的高雅與富足。作為一種生活方式，極簡(jiǎn)設(shè)計(jì)是目前的潮流，也是未來的趨勢(shì)。在物欲橫流的當(dāng)今社會(huì)，過度設(shè)計(jì)充斥市場(chǎng)，無印良品的設(shè)計(jì)可謂是由絢爛至極中歸于平淡，以其特有的素樸美學(xué)反映了質(zhì)樸純粹的生活方式設(shè)計(jì)，對(duì)當(dāng)代的設(shè)計(jì)美學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的意義和影晌。（作者單位：四川大學(xué)）

參考文獻(xiàn)：：

[1][日]渡邊米英.無印良品的改革[M].麥盧寶全譯.臺(tái)北：小知堂文化事業(yè)有限公司，2007。