導語：如何才能寫好一篇傳統(tǒng)工藝美術論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：吉祥圖案，文化，意蘊，信仰，思想，民俗

“吉”，與兇相對。《易系辭上》：“吉，無不利”。《逸周書武順》：“禮義順祥曰吉”。后來，吉祥專指吉兆、歌頌之意。中國傳統(tǒng)裝飾吉祥圖案其實是古代先民希冀生活美滿幸福，專門為營造吉祥而創(chuàng)造的裝飾藝術造型設計。歷代遺存至今的大量造型藝術，決大多數都是中國祈吉納祥文化思想的物化形象。蘊藏在中華各民族的博大而豐富多彩的民間藝術，成為中華民族思想文化得以傳承的源泉。傳統(tǒng)裝飾吉祥圖案的形成不是一個偶然藝術現(xiàn)象，是中華民間、民族藝術和民俗文化千百年來沉淀的結果，是廣大勞動人民集體的智慧與創(chuàng)造。

幾千年來，中國工藝美術中傳統(tǒng)吉祥圖案具有如此鮮活的生命力，與它和我們民族的文化心理結構，文化淵源，情感表達方式有密不可分的關系。原始社會的巫術禮儀、自然崇拜使得最早的吉祥觀念得以產生。據史書記載，早在堯舜之世的上古先民就已經崇拜天文，視山河為神靈并重視吉兇之兆。商周之時巫術盛行，預卜兇吉，趨利避害，是人們普遍的理想信念。以此信念為基礎，漢代出現(xiàn)的道教教義與儒學經學譏諱思想相互影響，并與封建統(tǒng)治階級的意志取得大融合，形成了封建社會上層的希求富貴，皇權永固，企慕長生不老，羽化登仙等祥瑞意念。在漢代的裝飾圖案中，就有吉祥漢字的出現(xiàn)。隋唐之際，在與外來紋樣的融合中，創(chuàng)造出了諸如寶相花，唐草紋和陵陽公祥等富有吉祥意義的民族新紋樣。宋元時期，吉祥紋樣不斷受到來自道教，佛教以及民間的影響，題材也日益豐富多彩，表現(xiàn)手法多樣。到了明朝，隨著商品經濟的發(fā)展和市民階層的活躍，封建上層意識與市民意識相互滲透、融合，傳統(tǒng)的祥瑞思想轉變?yōu)榧槿缫飧鄹毁F等世俗化的吉祥觀念。清代裝飾吉祥圖案集歷代之大成，達到了“圖必有意，意必吉祥”的程度，把裝飾吉祥圖案發(fā)展到了極致，并被廣泛應用于印染、織繡、服飾、工藝品、建筑彩畫及民間藝術等各方面。其形式多樣，名目繁多，是中華民族在持續(xù)不斷達數千年的造物活動中，融合中國歷代能工巧匠的智慧和創(chuàng)作設計才華，不斷融合中國的道教、玄儒、政治倫理和民情風俗，成為最具民族文化特色的裝飾藝術造型設計體系。

一、信仰的意蘊

意蘊，是藝術形態(tài)所表現(xiàn)的深刻的生活意義與社會意義，是思維內化的延伸。傳統(tǒng)裝飾吉祥圖案的產生與古代先民對自然崇拜的原始信仰有密切的關系。

遠古時期，人們對大自然認識非常有限，在困難、挫折中逐漸認為控制人類的力量是外在的世界，只有順從它，才能獲得生存的機會。為了獲得平安、豐收，便產生了一種祈求的思維觀念。于是，趨吉避兇成了原始人類尋求生存環(huán)境的本能。人們在創(chuàng)造了器皿時就裝飾以具有象征祥瑞寓意的紋樣，以表達敬意，寄托祈福的愿望。如果說，早在六千多年前，半坡彩陶上出現(xiàn)的魚紋、鹿紋、蛙紋，還是人們最初勾畫出的對大自然理解的情緒符號及對大自然膜拜意識的話，那么一千八百多年前東漢時期，瓷器出現(xiàn)的碟形紋樣，和普遍盛行的用魚紋裝飾的器物，就是人們對大自然有意識的歌頌之辭了。

圖騰信仰，即圖騰崇拜，是古代大自然信仰中發(fā)展出的信仰形式。圖騰（TOTEM）,是印第安語的譯音，意即原始時代的每個氏族部落，都以某種動物或植物以至無生物作為保護他們的象征或標志，因而這個氏族或部落視之為忌物，信仰并崇拜它，以促使氏族或部落的發(fā)展或繁榮。如最具民族特色的龍鳳圖案，就凝聚了中華民族對祖先的崇拜和對大自然理解的心態(tài)。

眾所周知，龍是想象性動物，是蛇類爬蟲圖騰的綜合體，集九種動物之特征，有“九似”之說，《說文》：“龍，鱗蟲之長，能幽能明，能細能巨，能短能長。春分而登天，秋分而潛淵”可見龍不僅具有變幻莫測的神異色彩，還具有興云雨、利萬物的吉祥內涵。自古以來，龍就聚多種象征意義于一身：勇猛，威武，神秘，吉祥，喜慶等等。同時，龍屬動物也有很多，如虬、夔、蛟、饕餮、竊曲、并逢、積首等，古代奴隸社會統(tǒng)治者常在皇室使用器皿上運用龍及其變體紋樣，以顯示統(tǒng)治者的威嚴與神秘。這個時候，龍的圖案從圖騰漸漸帶有了政治色彩。到了封建社會中后期，龍鳳吉祥圖案多用于宮廷與皇室，它們大多氣勢恢弘，靈秀飛揚，成了區(qū)分統(tǒng)治集團尊卑等級的倫理標志。在民間，龍也是吉祥的象征，它播云降雨，驅邪降妖。民間的許多活動如“賽龍舟”、“鬧龍燈”都是人們祈禱平安豐收。龍及其組合圖案都是我國傳統(tǒng)吉祥圖案中人們喜聞樂見的內容。原始龍文化的文化意識，滲透著中國自古特有的民族生命意識與崇祖意識。龍作為兼有神話、圖騰的意象，是中華民族偉大生命力美的象征。

鳳紋和龍紋一樣具有悠久的歷史，是史前氏族圖騰的一種。鳳也是一種想象的深鳥，《山海經》：“丹穴之山有鳥狀如鶴，五色而文，名曰鳳。首文曰德，翼文曰順，背文曰義，膺文曰仁，腹文曰信，先則天下安寧?！眰髡f中只要鳳凰一出現(xiàn)在世間，天下就會太平無事。自古以來，鳳和龍都是吉祥圖案中常見紋樣。商周時期的鳳紋質樸、肅穆；春秋戰(zhàn)國時期的鳳紋趨于寫實；秦漢時期的鳳紋氣質剛健，具有強烈的生活氣息；南北朝時期的鳳紋，體態(tài)修長飄逸，常和云氣紋組合；唐代時期，鳳紋華美豐滿，姿態(tài)多變，氣韻生動；宋明時期鳳紋則有了定勢，云紋冠，眼細長，尾羽作四列飄起。明清以來，鳳的圖案更是豐富多彩，“鳳凰牡丹”、“鳳棲梧桐”、“雙鳳朝陽”、“龍鳳呈祥”等吉祥組合圖案，表達了一種向往美好幸福、太平的愿望。原始圖騰文化是中國美學的文化根性，由圖騰發(fā)展而來的吉祥紋樣折射出了最真實、最純樸的中華民族生命意識。

二：思想的意蘊

中華民族的思想素質，文化心理結構是由以儒、佛、道三家為主而構建，社會的運轉與維護以此“三合而一”的哲學思想為軸心，我國傳統(tǒng)吉祥圖案對此也有充分的體現(xiàn)。儒家學派中，孔子創(chuàng)立以血緣宗法為基礎的宗法世襲制度，它從人際關系而約定人的上下尊卑，以倫理道德維護人際關系。傳統(tǒng)裝飾吉祥圖案中，“五翎”（指“五倫”）的鳳凰、白鶴、白頭、鴛鴦、燕子組合的圖案，就象征儒家嚴格而有等級的君臣、父子、兄弟、夫妻、朋友等五種倫理關系；儒家強調“修身”作為治國平天下之根本的入世思想，以孔子“歲寒，知松柏之后凋也”之語為人格原型的松、竹、梅歲寒三友吉祥圖案，以及梅、蘭、竹、菊四君子組合吉祥圖案，都被文人學士用來作為堅貞、高潔情操的禮贊和自我表達。馬因一生追隨主人、任勞任怨而被賦予“忠”、“義”的含義，符合儒家道德規(guī)范而被廣泛運用。倫理的意蘊，具有一種控制力，一種規(guī)范力，力求保持社會和人際的次序。符合儒家“天人合一”觀點的花、鳥、蟲、獸的吉祥紋樣，體現(xiàn)著人與大自然的和諧。中國傳統(tǒng)哲學思想強調社會中的人際關系和人事，認為廣大藝術，不論是文學，還是繪畫，都要以“厚人倫，美教化”為職責，提倡人們在創(chuàng)造美好生活的同時，又要善于從生活中提高道德修養(yǎng)，發(fā)掘審美情趣。同時，在儒學影響下，我國許多封建思想在吉祥圖案也有反映，如“學而優(yōu)則仕”的“一路連科”、“路路連科”、“青云直上”等，表現(xiàn)科舉高中，仕途順暢；如“俸祿富貴”思想，表現(xiàn)祿文化，“鹿”便成了占第一位的吉祥物，有“玉堂富貴”、“雀祿封侯”、“受天百祿”等。

中國的傳統(tǒng)哲學思想，既是現(xiàn)世的，又是出世的，故有“儒道互補”之說，儒、佛、道三家也常常合流。以漁、樵、耕，讀為題材的吉祥圖案，就表現(xiàn)了古代士大夫在儒、佛、道三家中徘徊。道家的生活態(tài)度，價值觀念，使追求長生成為了普遍的人生目標，于是就有“壽山福海”“福壽康寧”等吉祥字樣以及“五福捧壽”、“群仙祝壽”、“壽比南山”、“松鶴長春”等吉祥紋樣。傳說吃蝙蝠肉可以成仙，蝙蝠圖案成了吉祥的象征，元代“八仙過?！薄鞍讼膳鯄邸焙颓宕陌蛋讼啥家灾摇⑿?、順、仁、信面目出現(xiàn)的道教神化，都成為傳統(tǒng)中國工藝美術吉祥圖案特具特色的內容。

魏晉南北朝時，佛教在我國盛行，這對吉祥圖案的形成有著重要意義。佛教藝術題材之一的蓮花成了此時期盛行的吉祥紋樣。在蓮花紋基礎上加以變化而成的“寶相花”，其名稱與佛坐象名稱——寶相相同?！皩毾嗷ā钡闹辄c也與佛珠相仿?！鞍藢殹币唷鞍思椤?，原是佛教廟宇中供在佛、菩薩“神桌”上的吉祥器物，到后來，“八吉祥”成為建筑、染織、陶瓷、地毯上吉祥圖案極普通的題材，并不僅僅限于佛教供器所用。它們分別表示：法螺——宣傳佛教妙言；——輪回永生；寶傘——曲度眾生；白蓋——-曲度眾生；蓮花——清凈；寶瓶——功德圓滿；金魚——活潑；盤腸——萬劫不滅。從這些佛教派生出的吉祥寓意，符合我們民族向善的心理乃至追求永生的理想。

中國傳統(tǒng)文化中的儒、道、佛都要人相信有一個理想的精神世界，要求人修身養(yǎng)性，追求至善至美，達到幸福的永恒。歷朝歷代統(tǒng)治者以此籠絡人心，它們或獨尊儒術，或三教并立，上以其風化下，滲透著文化思想的吉祥圖案經久不衰，成為了人們樂于接受的藝術語言及和我們對語的精神同構。

三：民俗的意蘊

工藝美術是生活的美術，我國傳統(tǒng)工藝，體現(xiàn)了大量的民俗意蘊，而其用以裝飾的吉祥圖案就把這種民俗的意蘊表現(xiàn)得淋漓盡致。民俗，即民風世俗，亦即民間的生活習俗，它具有特定的意義。因此，傳統(tǒng)裝飾吉祥圖案也可以說是民俗的“人文景觀”的一個形象世界。

遠古時期人對生殖的崇拜及儒家以父親血統(tǒng)為繼嗣的人倫要求，對中華民族幾千年來，傳宗接代的使命感和創(chuàng)造生命的自豪感有著不可磨滅的影響。中國重視家庭的延續(xù)，以及子嗣承傳的多子多福思想綿延了幾千年，為了表達此類樸素的愿望，吉祥圖案中有象征“榴開百子”的石榴圖案，有又石榴，佛手、桃子組成的多子、做福、多壽“三多”圖案，有金紅色的鯉魚上坐一白胖娃娃的“望子成龍”圖案，還有“麒麟送子”“子孫滿堂”等豐富多彩祈福的祥瑞圖案。我國古代的宇宙觀與西方不同，我國勞動人民重視在世，熱愛生活，而不去追求天國，寄于幻想，因此，我國人民祈望有美好的現(xiàn)實生活，并延續(xù)這種現(xiàn)實，這種觀念表現(xiàn)在吉祥圖案上可謂形式多樣，千姿百態(tài)。有表示幸福的“納福迎祥”、“翹盼福音”等，有表示情愛的，如“連理枝”“同心結”等；有表長壽的，如“松鶴長春”、“蟠桃獻壽”等；有表喜慶的“喜上眉梢”“馬上封侯”等；有表富裕的；如“年年有余”、“五谷豐登”等；有表示平安的，如“四季平安”“竹報平安”等，總之，這些內容是一種人間的、現(xiàn)實的、生活的祝愿，是勞動人民對美好生活向往的最樸素的表達，直接反映我國民族性格和品德，具有一種內在的精神文化價值。

我國傳統(tǒng)吉祥圖案中體現(xiàn)出來的民俗意蘊，從時代性、民族性等方面都有其一定的局限，但它是特定時期，特定范圍不自覺的群眾意識和群體意識行為，具有巨大的內在力，形成了民族精神世界的內心凝聚力。

四：結束語

一個民族，必須有自己的民族文化，中國傳統(tǒng)“裝飾吉祥圖案”從發(fā)生到發(fā)展，都受到民族崇拜、民族文化心理和民俗習慣的影響，不同的民族創(chuàng)造不同的文化，不同的文化也創(chuàng)造著不一樣的民族，這也是我國悠久的多民族文化之所以多姿多彩的原因。中國傳統(tǒng)“裝飾吉祥圖案”以自身的獨特風貌和飽含人類生生不息的活力，為自己在世界藝壇中開辟出一個嶄新的空間，它將引起當代人們弘揚與開發(fā)民族文化的新思考。

[參考文獻]

(1)《中國藝術學》彭吉象主編高等教育出版社2005年3月

(2)《中國藝術設計史》趙農著陜西人民美術出版社2004年1月

(3)《中國吉祥裝飾設計》段建華編著中國輕工業(yè)出版社1999年.

(4)《中國紋樣史》田自秉吳淑生著北京高等教育出版社2003年8月

(5)《中國美術史教程》王振復著復旦大學出版社2004年

(6)《工藝文化研究》見：中國工藝美術學會理論研究會編山東美術出版社1993年

篇2

相關熱搜：美學  美學原理  科技美學

【論文關鍵詞】美學；公共藝術；西方美學；中國傳統(tǒng)美學

【論文摘要】本文以傳統(tǒng)美學理念為切入點，論述城市環(huán)境藝術設計對中西方傳統(tǒng)關學觀念的傳承，強調西方羨學觀念的核在于形式論，而中國傳統(tǒng)美學中，意境說、格調說和氣韻說占主導。

1.傳統(tǒng)美學觀念

1.1表理論

美是一種直覺，直覺就是表現(xiàn)，純粹的直覺獲得純粹的表現(xiàn)，直覺是具有特殊的目標知覺，是一般意志的實踐轉化為道德活動。因此，美既不是有用的，也不是愉悅的或者真善的。

1.2朦朧論

認為美是一種朦朧的清晰、模糊的明確、似是而非、不似之似、似而不似的直覺感受。美的理論是憑直覺中的感受，美中含有一定成份的真與善，但是美的事物特別是形式美，當美達到相對的審美標準時，具有一定虛假和丑惡成份的事物仍然覺得美。

1.3幻覺論

美是“觀念的外觀”("dasscheienederidee")。這一定義，部分是形而上學的，部分是實在主義的。美，依賴于這些第二性的質的組合，因此，美不能存在于外在世界真實的物理對象之中。

1.4精神分析論

弗洛伊德(freud)及其許多門徒初創(chuàng)并發(fā)展了精神分析美學的基本原則。133229.CoM

基本原理的主要定義是怎樣從永恒的“沖突”的觀念出發(fā)，再進一步，這一壓抑的行為又是怎樣在無意識當中創(chuàng)造出一個觀念相沖動的體系。這一體系，從人格的其他部分孤立出來，術語上稱“情結”(complex)。

1.5體驗論

近代科學美學創(chuàng)立者費希納，把關于美的科學當作普通心理學的一個特殊領域，他所開創(chuàng)科研理論，是把實驗的方法介紹到美學中來，就是一種“從下而上”("vonunten")的方法，從特殊到一般的方法。他用這一方法來代替舊的形而上學的方法，即“從上而下”("vonunten")的哲學方法。

1.6移情論

對于這一特別生動的美感經驗—近年來多數哲學家都稱之為移情(einfuhlung)—所作的還不夠成功的解釋，不是在《小宇宙》中找到的，而是在《德國美學史》中找到的。在這本書中，作者批評了赫爾德的極其類似的看法。在赫爾德方面，曾經以熾烈的想象的熱情維護過內在生命的自由而又完整的表現(xiàn)。作者告訴我們，這一過程是建立在觀念多樣化的聯(lián)想或回憶上面的。

1.7現(xiàn)象學論

只從事于現(xiàn)象("phanomene")的描述，只關心顯現(xiàn)在知覺中的對象，而完全不管對它們在因果上的說明。它抓住對象本質的內在特性?！八捎玫氖且粋€特殊的例子中抓住每一個對象的一般特性。象這樣所顯示出來的事物的內在基本特征。

1.8完形心理學美學論

完形心理學美學是當代西方美學的重要流派之一，完形心理學又稱“格式塔心理學”。“格式塔”是德文”“gestalt”一詞的音譯。他通過對音樂曲調的研究，認為音樂絕非僅僅是曲調音響的總和，音樂中的曲調旋律除了一系列的音響外還有別的東西，這種東西就是“格式塔特質”。

2.城市公共藝術設計對西方傳統(tǒng)美學觀的傳承

2.1模仿說

古希臘美學家認為:藝術就是模仿自然。準確地說，就是藝術是模仿自然、社會和現(xiàn)實。依據模仿論的美學觀，藝術品的審美判斷標準就直接取決于模仿的真實與否，這樣藝術家的創(chuàng)造力就大大削弱。

如今的城市公共藝術設計，很多設計作品就是這種對生活和現(xiàn)實的再現(xiàn)，特別體現(xiàn)的城市雕塑上。

2.2表現(xiàn)說

藝術表現(xiàn)論認為:藝術起源于情感表現(xiàn)，藝術的本質也在于情感的表現(xiàn)。

所謂藝術的表現(xiàn)論，主要指:藝術家作為個體感情的存在，強調藝術的目的僅僅只是表現(xiàn)個體獨特的、微妙的、難以言說和不可重復的感性體驗。而產生與人類心靈之中的情感有一種內在的力量，一種沖動，只能借助外在的形式把感情表達出來，成為可以觀照，可以感受的東西。

2.3形式說

形式之于藝術的重要性是不言而喻的。就藝術而言，反映現(xiàn)實生活也好，表現(xiàn)主觀感情也好，都必須納人一定的審美形式，才能成其為藝術?！八囆g的形式性”就是認為形式構成了藝術之最根本的特征。

對形式的認識，后來逐漸發(fā)展為“有意味的形式”。

具體顯現(xiàn)為:對稱與均衡;反復與節(jié)奏;多樣與統(tǒng)一。

城市公共藝術設計通過對交通的組織、用地功能的分區(qū)、各種公共設施的配套、綠色環(huán)境的開發(fā)、街景形象的塑造、特色環(huán)境的創(chuàng)造、城市天際線的表現(xiàn)，把城市的各種環(huán)境要素進行合理的安排，從形態(tài)、功能、人的行為心理等各個方面，使景觀組群由無序變?yōu)橛行?，使城市的景觀環(huán)境得以發(fā)展和完善。

在城市公共藝術設計創(chuàng)作中必須把握好組織與被組織的關系，在制約中尋找自我，使設計師更客觀地對待創(chuàng)作的客體，進人無模式的境界之中，再自由地走出來。這樣創(chuàng)作出來的客體不會與其他的城市公共設計雷同，不會是隨便從別處抄來，也不能隨便搬到他處，而是“特定”環(huán)境中的特殊表現(xiàn)。

3.城市公共藝術設計對中國傳統(tǒng)美學觀的傳承

3.1意境說

意境，是中國傳統(tǒng)美學的核心觀念。

意，指創(chuàng)作者在作品中流露的主觀思想感情。

境，指創(chuàng)作者對客觀形態(tài)的描繪與刻畫。

中國傳統(tǒng)美學認為，寫實，不是自然主義的描繪對象具體的形態(tài)，要求達到內在精神的神思，強調“似與不似之間”，現(xiàn)代畫家齊白石說:“不似為欺世，太似為媚俗，象用在似與不似之內”。

當今，許多城市公共藝術設計作品繼承了意境說美學特點，尤其是雕塑作品。

3.2格調說

中國傳統(tǒng)美學往往強調“虛實相生”、“以簡就繁”、“計白當黑，妙在無處”、“無法而法，乃為至法”。城市公共設計是對人類的生存空間進行的設計，公共藝術設計的對象是構成人類生存的空間，而產品設計創(chuàng)造的是空間中的要素。這就需要設計師對其進行總體的綜合的規(guī)劃與設計，首先要注意協(xié)調各對象之間的關系，協(xié)調各要素之間的虛與實，簡與繁的關系。

3.3氣韻說

氣，本是中國傳統(tǒng)哲學中的概念，指構成萬物的基本元素。韻，本指和諧的聲音。氣構成事物，韻則決定事物的雅與俗，高與低，美與丑。氣韻，就是說，具有高雅氣質的人才能做出高雅的藝術品。

中國古代美學重神而輕形，這種美學理念直接影響當代的城市公共藝術設計。在城市雕塑和城市水體設計時，往往追求一種意境。如由北京大學景觀規(guī)劃設計中心等單位合力完成的奧林匹克公園，主要創(chuàng)意是整個設計像荷花在荷塘中繁茂生長一樣。運動員、裁判員和其他參與者之間的相互關系好比被荷葉呵護的水中和水面上豐富多彩的生命活動。中央的步行區(qū)域和必要的交通設施是關鍵。整個設計弱化了具體形態(tài)的描繪，極力營造出一種荷塘意境。

4.小結

本文重點對城市環(huán)境藝術設計美學傳承進行概述:

4.1以傳統(tǒng)美學理念為切人點，首先闡述傳統(tǒng)美學觀念，解決什么是美?什么是美學等問題;

篇3

一、蒙古族傳統(tǒng)工藝美術研究背景

在我國的工藝美術和文化藝術領域之中,蒙古族的傳統(tǒng)工藝以其幽遠的發(fā)展歷史,精湛的工藝水平,占據了重要的地位,此外,蒙古族獨特的草原民族特性,熱情好客,吸引了內地的大量文化的愛好者的移民,對于蒙古族的手工業(yè)發(fā)展有著重要的意義,還有一些傳統(tǒng)的蒙古族工藝美術品的原材料產自內,歷年來,眾多的中國外學者進行了蒙古族的傳統(tǒng)工藝美術的相關研究,相繼編著了較多的有關蒙古族的傳統(tǒng)工藝美術研究方面的書籍和論文,這些研究以及文獻資料為蒙古族的傳統(tǒng)工藝美術研究保留了大量的原生態(tài)信息,為研究工作的開展奠定了良好的基礎。

二、蒙古族傳統(tǒng)工藝美術的特色

大量的蒙古族傳統(tǒng)工藝美術品的創(chuàng)作目的是為了美化蒙古族人民的生活以及居住環(huán)境,根據這一目的可以把蒙古族傳統(tǒng)工藝美術品分為生活用品和生產用品兩大類,第一類生活用品類主要包括蒙古族的民族服飾和民族飾品以及各種擺設和生活用具,第二類生產用品主要包括草原民族從事生產活動如放牧以及運輸工程中的各類用具,這兩類蒙古族傳統(tǒng)工藝美術品根據不同的分類標準可以分成不同的類別。從這些種類可以看出,蒙古族的傳統(tǒng)工藝美術品的種類眾多,而且其工藝多出自于蒙古族的民間生產,具有濃郁的文化氣息,工藝水平高。另一方面,蒙古族傳統(tǒng)工藝美術品的設計者往往也是蒙古族傳統(tǒng)工藝美術品的使用者,這些工藝美術品經過歷史的沉淀帶有悠遠的歷史氣息,包含了蒙古族的民族智慧以及人民對于生活的美好向往。

三、蒙古族傳統(tǒng)工藝美術分類內涵

蒙古族的生活方式的開放性,造就了蒙古族民族文化的多元性,另一方面,明清時期蒙古族傳統(tǒng)工藝美術品的特殊發(fā)展背景等等,使得蒙古族傳統(tǒng)工藝美術從原材料到工匠、生產規(guī)模以及生產工藝都具有較復雜的綜合特性,這些對于蒙古族傳統(tǒng)工藝美術的審美依據模糊化,文章現(xiàn)對于主要的蒙古族傳統(tǒng)工藝美術品進行探究。

四、蒙古族傳統(tǒng)工藝美術研究

文章主要從傳統(tǒng)蒙古族服飾以及服飾刺繡藝術、蒙古族傳統(tǒng)的彩繪工藝以及蒙古族傳統(tǒng)用具工藝美術研究等方面進行蒙古族傳統(tǒng)工藝美術研究。

(一)傳統(tǒng)蒙古族服飾手工藝美術研究

蒙古族傳統(tǒng)的服飾手工藝是其傳統(tǒng)民間工藝的重要組成,其工藝獨具匠心,在指法以及持針的手法上都大有講究,服飾的手針工藝是蒙古族傳統(tǒng)服飾中不可或缺的部分,具有濃厚的生活實用性以及美術價值。蒙古民族服飾除了御寒和護身等實用之外,每一處都體現(xiàn)了蒙古民族對于審美的追求,長期的歷史發(fā)展沉淀所形成的傳統(tǒng)服飾的顏色體系對于蒙古民族的民族崇尚有著直接的體現(xiàn),例如藍色象征著蒙古族人民崇尚的長生天以及蒙古族的先輩,綠色則是蒙古族賴以生存的草原之色,紅色象征著或,代表了蒙古族人民的熱情。

1.鑲邊工藝蒙古族自其先輩開始就講究服飾的鑲邊藝術,作為蒙古族的傳統(tǒng)手工藝一直在不斷地發(fā)展以及完善之中,為蒙古族的民族服飾錦上添花,其根據蒙古族人民的年齡以及服飾的不同位置鑲邊的款式風格以及色彩上往往不同,通過色彩的運用以及樣式的改變來體現(xiàn)不同階段

2.傳統(tǒng)蒙古族服飾刺繡藝術美術研究蒙古族的服飾刺繡藝術具有久遠的歷史,并且隨著蒙古族文化的發(fā)展進行著不斷地創(chuàng)新,追溯到石器時代和青銅時代,蒙古族的先輩們就已經掌握了剪裁和縫制工藝,大約到了元代,蒙古族傳統(tǒng)的服飾手工藝技藝趨于成熟,傳統(tǒng)蒙古族服飾刺繡藝術具有鮮明的民族特色,與蒙古族人民的日常生活息息相關,例如:袍服和坎肩以及套褲等數十種蒙古族人民的服飾以及配飾。刺繡手法風格各異,體現(xiàn)了蒙古族歷史發(fā)展的各個時期的特色,傳統(tǒng)蒙古族服飾刺繡藝術的造型、色彩以及工藝和圖案都具有極高的美術價值和社會內涵。

(1)傳統(tǒng)蒙古族服飾刺繡色彩的美術研究蒙古族崇尚的色彩主要包括藍色、白色、紅色、金銀色以及綠色等,這與蒙古族人民的生活環(huán)境有著密切的關系,因此,在傳統(tǒng)蒙古族服飾刺繡色彩上蒙古族人民傾向于使用給人以輕松愉悅感覺得色彩,使用服飾的顏，！色為單調的草原環(huán)境增添豐富的色彩,另一方面,蒙古族的服飾往往色彩對比強烈,采用大膽的色彩對比,來增強服飾色彩的豐富程度,長此以往,蒙古族人民掌握了這種色彩對比的方法,配合具有民族特色的配飾將蒙古族的審美情趣以及情感世界鮮明的體現(xiàn)出來。

(2)傳統(tǒng)蒙古族服飾刺繡圖案的美術研究傳統(tǒng)蒙古族服飾刺繡圖案對于蒙古族大而正的平面剪裁服飾進行填補,將傳統(tǒng)蒙古族服飾中的大面積面料進行分割,使得服飾的內容更加調和,增添了流暢的節(jié)奏美感,將蒙古族的服飾結構的精美以及工藝的細致體現(xiàn)的淋漓盡致。圖案是以反映蒙古族生活以及美化生活為目的,帶有吉祥如意的美好寓意,寄托著蒙古族人民對于美好生活的向往,傳統(tǒng)蒙古族服飾刺繡圖案具有極強的美術變現(xiàn)力,多以動物、花卉以及吉祥的文字等傳統(tǒng)紋樣為主,由于蒙古族傳統(tǒng)服飾的獨特性,刺繡圖案的美術美感是其他圖案形式所不能替代的,其色澤、空間以及質感造就的浮雕效果,將刺繡藝術的美術效果完美的體現(xiàn)出來。

(二)蒙古族傳統(tǒng)的彩繪工藝的美術研究

文章此處主要針對與蒙古族生活息息相關的家具彩繪工藝為主進行研究,蒙古族的居住以蒙古包為主,一般家具規(guī)模不大,大型家具的彩繪主要于家具的正面以免被其他家具遮擋,小型家具一般要進行5個面的彩繪,根據家具的功能性,其彩繪的內容往往不同,蒙古貴族崇尚與龍、鳳、獅、以及虎,部分貴族的家具彩繪中含有文房四寶以及吉祥如意寓意的裝飾圖案。由于蒙古族崇尚的色彩主要包括藍色、白色、紅色、金銀色以及綠色等,蒙古族家具的傳統(tǒng)彩繪工藝多使用紅色、藍色、白色、金銀色以及綠色等,其中紅色占據絕大部分,在傳統(tǒng)的彩繪工藝中多運用色彩的強烈對比,顏色絢麗,但由于工匠的精巧布局其依舊具有很高的協(xié)調性。蒙古族的傳統(tǒng)家居彩繪工藝,配合其草原環(huán)境的藍天與白云,青草和九曲連環(huán)的河流溪水,將蒙古族的生活空間點綴的藝術氣息十足,蒙古族傳統(tǒng)的家居彩繪中因要求不同,運用或精美或粗獷的線條以及層次豐富的色彩對比提高了蒙古族傳統(tǒng)家具的美術價值。

(三)蒙古族傳統(tǒng)用具工藝美術研究

蒙古族由于其獨特的草原生活方式,需要配合生產活動進行頻繁的遷徙,其生產工具和生活用具上附著的傳統(tǒng)的工藝的美術價值同樣對于蒙古族傳統(tǒng)工藝的美術研究存在有重要的意義。

1.鞍馬用具工藝蒙古族被稱作是馬背上的民族,蒙古族人民與馬有著不解之緣,蒙古族傳統(tǒng)的鞍馬用具在國際上的鞍馬用具領域中所占據的重要地位不是其他民族其他國家可以取代的,蒙古族傳統(tǒng)的鞍馬用具傳承了我

國北方游牧民族數千年的鞍馬制作工藝和傳統(tǒng)文化,在發(fā)展完善的過程之中形成了獨樹一幟的工藝美術類別,蒙古族傳統(tǒng)的鞍馬用具是蒙古族男子身份地位的象征,蒙古族傳統(tǒng)的鞍馬用具種類很多,而且造型豐富多樣,裝飾品的工藝及其豐富,鞍馬用具包括馬鞍以及配套的輔助部件,其圖案多寓意吉祥如意等蒙古族人民對于生活的美好向往。 2.氈廬用具工藝蒙古民族居住于蒙古包中,因為蒙古包的材料主要是氈毯并且蒙古包的頂棚形狀為穹廬形,所以一般將蒙古包又成為氈廬,這是蒙古民族所特有的居住環(huán)境,主要是為了配合草原生活的頻繁遷徙以及四季的氣候變化,氈廬便于拆卸以及安裝,蒙古包顏色以及本身的形狀都是蒙古族人民在長期的發(fā)展中的傳統(tǒng)文化體現(xiàn),色彩豐富,為草原民族的生活層次豐富的提供點綴。

3.飲食用具工藝俗話說,民以食為天,蒙古民族的傳統(tǒng)用具工藝的美術研究自然離不開對于蒙古族的飲食用具的研究,蒙古族的飲食用具體現(xiàn)了蒙古族人民的粗獷豪放特性,雖然工藝不比農耕民族的工藝技術繁榮,但是極具民族特色,蒙古族人民由于需要進行頻繁的遷徙,其傳統(tǒng)的飲食用具要求使用不易破損的材質,一般為木材和皮革以及金屬等,例如具有蒙古族特色的皮革制成的酒壺以及皮囊,使用動物的骨角做成的牛角杯和牛股筷子等,其造型、材質和裝飾都是游牧民族的傳統(tǒng)習俗的體現(xiàn),另一方面也是蒙古族傳統(tǒng)工藝美術的重要載體。

4.游樂器具工藝每個民族的游樂器具都帶有濃郁的民族氣息,蒙古族是能歌善舞的民族,每逢大型的節(jié)日慶典以及日常的婚喪嫁娶,蒙古族會舉行豐富多樣的游樂活動,這構成了蒙古族的日常生活的亮麗風景線,筆者此處以蒙古傳統(tǒng)的男性競技項目———男兒三藝為例,這些競技項目特有的服飾具有顯著的民族特色,例如摔跤項目的服裝多風格粗獷,套褲上選擇的圖案多為寓意吉祥如意的圖案以及獅頭、虎頭等,賽馬相聚佩戴的云冠將蒙古男兒的英姿烘托得酣暢淋漓,蒙古族傳統(tǒng)的游樂用具在制作上工藝十分講究,配合舉辦的項目的需求來選擇色彩的搭配,同樣具有重要的美術研究的價值

篇4

關鍵詞：民間藝術；市場；產業(yè)

民間工藝美術在我國有著悠久歷史，是中華民族文化藝術中的瑰寶，其悠久的歷史、豐富的門類、精湛的技藝蜚聲海內外。民間工藝美術植根民間，構筑了基礎雄厚的大眾文化底蘊，對我國其他文化藝術產生著深遠的影響。在漫長的歷史長河中，經歷無數滄桑與磨難的民間工藝美術，呈現(xiàn)著人類豐富、樸實的情感。民間工藝美術是中國造型方法與形式美的集中體現(xiàn)，美妙而神秘。民間工藝美術藝人在浩瀚的民俗文化與現(xiàn)實生活中的形象形態(tài)中汲取營養(yǎng)，創(chuàng)造了精妙的造型樣式，具有獨特的形式語言與表現(xiàn)手法，民族氣味濃厚，同時具有藝術審美性與收藏價值，是我國傳統(tǒng)文化中的璀璨瑰寶。

河北省悠久燦爛的民間文化，孕育了絢麗多彩、形式多樣的民間文化藝術，其中的民間工藝形式突出、特點鮮明。民間工藝品是勞動人民為適應生活需要和審美要求而創(chuàng)造的，是中國農耕文化的產物，一般就地取材，以純手工生產方式制做。由于地區(qū)、民族的社會歷史、地理環(huán)境、風俗習尚、審美觀點的不同，工藝美術作品有其獨特風格。但總體上來看，民間工藝美術品有它的共同特點：藝術個性特征鮮明，造型方法獨特。在取材上表現(xiàn)得更為明顯，往往盡物之美、得物之趣，注重材料自身的形式美感。如武強年畫，蔚縣剪紙，磁州窯陶瓷，邢窯白瓷，曲陽石雕，秦皇島貝雕畫，唐縣佛像，衡水內畫，涿州金絲掛毯，大名草編，易縣古硯，魏縣麥秸稈工藝品，永清秸稈扎刻、唐山皮影，承德木皮雕及木雕，固安柳編等等。

當前，我省民間文化藝術產業(yè)還存在許多問題，尤其是自我發(fā)展、自我完善的能力表現(xiàn)相對脆弱。大量的民間文化藝術企業(yè)的組織形式需要進一步發(fā)展，需要擺脫目前的原始狀態(tài)，民間文化藝術企業(yè)規(guī)模偏小，結構單一，經營分散。有影響的優(yōu)秀民間文化藝術企業(yè)品牌更是寥寥無幾。目前由于粗制濫造的產品充斥市場，也在某種程度上大大損害了民間工藝美術產品的聲譽，對民間藝術產品市場的長遠發(fā)展造成不利影響。進一步打造民間工藝產品品牌，弘揚我省的本土民間文化，成了我省民間文化藝術產業(yè)發(fā)展的關鍵任務。

隨著社會的進步和世界經濟一體化的不斷進展，市場經濟日趨成熟，并且越來越呈現(xiàn)出規(guī)模化與個性化的特點，市場已經進入了品牌化時代。重點發(fā)展享譽海內外的民間藝術門類，利用其深厚的歷史積淀，振興民間文化藝術，開發(fā)新文化環(huán)境下的市場空間。大力扶持和發(fā)展有潛力的中小型民間文化藝術經營企業(yè)，向更為科學的方向發(fā)展，形成定位明確的、富有活力的優(yōu)勢產業(yè)群。所有的市場營銷活動都圍繞品牌展開，擁有民間文化藝術產業(yè)品牌就擁有市場，從而獲得更大的市場價值。因此，在創(chuàng)新民間文化藝術產業(yè)機制的同時，必須以市場為導向，集合市場需要研究開發(fā)出更多符合當代社會市場需要的民間工藝品牌。努力開發(fā)有地方特色的民間文化藝術專項品類，實現(xiàn)規(guī)模型的專項民間工藝產品與文化的企業(yè)集團，實行強強聯(lián)合、強弱互補，建立跨地區(qū)的民間文化藝術生產基地，從戰(zhàn)略高度對民間文化藝術產品進行統(tǒng)籌規(guī)劃，擴大民間文化藝術產品的范圍。創(chuàng)造品牌的同時，對目標市場進行細分，通過系統(tǒng)的市場調查與市場分析，尋找品牌創(chuàng)造的基點，發(fā)掘品牌發(fā)展的市場空間。從而進一步確定民間工藝產品進入目標市場的必要條件，以及目標市場的需求狀況。民間文化藝術品牌的發(fā)展意義十分重大，為未來我省民間文化藝術產品品牌化、產業(yè)化的發(fā)展奠定了良好的基礎。對于打造地域文化產業(yè)，樹立河北文化形象，拓寬市場銷售，也會產生積極的推動作用。

根據我省民間文化藝術產業(yè)現(xiàn)狀制定適應民間工藝特點的保護規(guī)劃。可以組織相關專業(yè)技術隊伍，深入到市縣搜集、考查散落民間的傳統(tǒng)工藝，開展對民間工藝美術現(xiàn)狀的普查工作，了解我省民間工藝創(chuàng)作和生產中存在的一些問題，建立起比較完備的民間工藝保護制度和體系，在全社會形成民間工藝的保護環(huán)境。通過規(guī)劃建立民間工藝保護工作的有效載體，如民間藝術資料館、民間藝術研究機構，廣泛吸引社會大眾的參與，使我省優(yōu)秀的民間工藝得到有效保護與傳播。認真開展普查工作，充分發(fā)掘有市場價值的民間工藝資源，來尋找有價值的民間工藝制作藝人。全面了解和掌握民間工藝可以利用與開發(fā)的資源，要在田野考察的基礎上，分地區(qū)、分類別進行整檔工作，建立起全面反映我省民間工藝基本面貌的檔案資料數據庫。真實地記錄民間工藝、制作藝人與市場操作的現(xiàn)狀，組織相應的機構對民間工藝現(xiàn)狀進行整理，建立民間工藝保護的相關政策法規(guī)，制定完善有效的保護與市場開發(fā)機制。要將民間工藝優(yōu)秀成果用恰當的形式呈現(xiàn)于公眾的視野，建立起具有較強開放性的民間工藝美術展示機構，充分發(fā)揮各級展示機構的作用，特別是文化館、博物館、圖書館等國家文化機構。通過公共文化的平臺，形成真正意義的普及與推廣。對于民間工藝美術還可以通過出版圖書、發(fā)行音像、制作網站來進行，鼓勵和支持媒體參與民間工藝的保護與傳播工作，在公眾傳播領域普及保護民間文化遺產觀念，以形成民間文化傳播的良好氛圍，從而促進民間工藝市場行銷環(huán)境的形成。

以市場為導向的民間工藝美術開發(fā)戰(zhàn)略。民間工藝美術市場主要是針對傳統(tǒng)民間工藝美術需求的市場，在傳統(tǒng)需求市場中，民間工藝產品可以按照國際與國內市場需求，來生產工藝美術產品；現(xiàn)代消費市場中民間工藝美術產品還可以巧妙地融合現(xiàn)代流行的潮流，比如與日常生活用品巧妙聯(lián)姻，從而擴大市場的銷售空間。在開發(fā)民族民間傳統(tǒng)文化的進程中，加強開發(fā)工作隊伍建設也十分關鍵，要通過各種形式培養(yǎng)、提高現(xiàn)有業(yè)務人才的業(yè)務水平與工作能力。要建立起適合的管理方法，組織相關業(yè)務人員強化市場操作意識，健全市場法律法規(guī)知識的學習，明確市場開發(fā)的的范圍與措施，以實現(xiàn)市場開發(fā)目標的實現(xiàn)。

對民間工藝美術產品進行深層次開發(fā)，使這一傳統(tǒng)藝術展現(xiàn)出更大的商品價值。采用現(xiàn)代包裝工藝，強化民間文化藝術品的原有藝術特色，使之所傳達出的民間文化藝術信息更加濃厚。通過對進入市場的民間文化工藝品進行精心包裝，從而使民間文化藝術品的原有藝術信息更具有吸引力。對民間藝術品的精品，進行高質量的復制與藝術加工，使其進入市場。科技的進步，新材料、新工藝的出現(xiàn)，對古老的民間文化藝術是一個很大的挑戰(zhàn)。以產品鏈延伸交叉和工藝融合為特點的新興民間文化藝術產品開發(fā)基本上是空白，高新技術與傳統(tǒng)工藝相結合的民間文化產品的開發(fā)還非常滯后?？茖W技術的發(fā)展對民間文化藝術品的生產體系的沖擊是巨大的。藝術創(chuàng)新能力的培育，是提升民間文化藝術產品市場的必要手段。我省民間文化藝術品千百年來的傳承，與藝術形式的不斷探索與創(chuàng)新有緊密的關系。在以傳統(tǒng)民間工藝美術特點不流失的情況下，可以適當結合當代人的審美習慣，對民間文化藝術產品進行全方位的整理、審視、改造，以適應現(xiàn)代人的生活和審美需求，使之符合市場經濟規(guī)律。用新的思維理念、新的審美觀與市場意識、挖掘開拓民間工藝美術產品的內涵，同時在此基礎上進行再創(chuàng)新，從而使民間文化藝術具有新鮮的時代意識，開拓出更加廣闊的民間文化藝術產品市場。

民間文化藝術產品的市場的開發(fā)要建立在牢固的可持續(xù)發(fā)展的基礎上。處理好民間文化藝術保護、開發(fā)與建設的關系，形成合理有序開發(fā)：避免過度的商業(yè)性開發(fā)和片面強調經濟效益的掠奪式開發(fā)；堅持保護與開發(fā)并重，依托我省獨具特色的民間文化藝術產品，走可持續(xù)發(fā)展的道路；避免受短期經濟利益的影響，盲目求新、求變，使其完全喪失傳統(tǒng)和本土特色的過度開發(fā)。

河北省作為民間工藝產品大省，有著其深厚的工藝底蘊，這片熱土也因此彰顯出獨特的文化與藝術魅力。加強河北民間工藝的保護與市場開發(fā)，是對民族民間工藝的傳承與發(fā)展可行性發(fā)展需要，也是經濟發(fā)展的重要舉措與手段，大力發(fā)展與振興民間工藝都具有重大的現(xiàn)實意義。

參考文獻：

[1]楊吉華.《文化產業(yè)政策研究》.中國博士學位論文全文

數據庫

[2]徐明君.《民族民間藝術開發(fā)與都市審美文化建設》.山

西出版集團

[3]楊亮,張紀群.《民間藝術的旅游美學價值》.[期刊論文]

-山東社會科學

[4]劉小捷,劉建平.《民間藝術旅游開發(fā)探析》.湖南工程學

篇5

關鍵詞：無錫；非物質文化遺產；實訓教學；藝術設計

中圖分類號：G4

文獻標識碼：A

doi：10.19311/ki.16723198.2016.25.081

在社會發(fā)展的歷史進程中，偉大的人類創(chuàng)造了豐富的物質文化遺產和非物質文化遺產。這些遺產是人類創(chuàng)造力和想象力的生動展示，是勞動人民的智慧結晶，體現(xiàn)了人類文化的多樣性。優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化是民族的瑰寶，隨著時代的遷延，物質文化遺產和非物質文化遺產作為現(xiàn)存的文化記憶，更應加以珍視。人類社會需要全面、可持續(xù)的發(fā)展，在全球經濟一體化快速發(fā)展的背景下，在21世紀的現(xiàn)代化進程中，留下記憶，保護和傳承非物質文化遺產，已成為人類社會持續(xù)發(fā)展的重要課題之一。

1無錫非物質文化遺產傳承的現(xiàn)狀

無錫的傳統(tǒng)工藝美術歷史悠久，惠山泥人、錫繡、玉雕、竹刻等曾以其精湛的技藝而紅遍大江南北。然而隨著市場經濟的推進和多元文化的融入，以及生活和生產方式的轉變，這些傳統(tǒng)行業(yè)正面臨著破產的尷尬局面。傳統(tǒng)技藝的傳承和產業(yè)可持續(xù)發(fā)展為何困難重重，我們究其原因有以下幾點：（1）傳統(tǒng)的手工藝品形式陳舊，缺乏創(chuàng)新，產值低下，導致市場逐漸萎縮；（2）現(xiàn)有的非遺項目沒有形成相應的品牌效應，可持續(xù)性不強；（3）無錫還沒有針對非遺項目真正建立起相對完善的人才培養(yǎng)和培訓機制，非物質文化遺產的個體教育青黃不接，由于許多年輕人在現(xiàn)代物質文化面前對民族傳統(tǒng)文化失去興趣，掌握傳統(tǒng)技藝的非遺老藝人們找不到學徒，許多獨特的技藝傳承后繼無人，面臨失傳的危險；（4）非物質文化遺產的社會教育跟不上，范圍不廣，影響不深。相應的職業(yè)技能鑒定方案空白，行業(yè)評價標準缺失。

如何打破傳統(tǒng)技藝傳承與傳統(tǒng)工藝產業(yè)發(fā)展的瓶頸，真正在全社會形成重視、保護非物質文化遺產的意識和氛圍，合理利用和發(fā)揮非物質文化遺產的教育價值，把非物質文化遺產教育引入高職院校，設立與非物質文化遺產創(chuàng)新傳承的相關課程和專業(yè)，運用現(xiàn)代技術來發(fā)展傳統(tǒng)技藝，探索一條大師傳承與院校教學相融合的實訓教學模式，進行規(guī)模化的技藝傳承就顯得十分必要和迫切。

2非遺傳承和實訓教學相融合的實證研究

非物質文化遺產的教育傳承，尤其是遺產所在地的教育傳承，在非物質文化遺產保護過程中是一種非常重要的傳承方式。隨著重視和保護非物質文化遺產熱潮在我國的興起，眾多高校在非物質文化遺產的傳承教育方面邁出了可喜步伐。2014年無錫商業(yè)職業(yè)技術學院的非遺傳承和創(chuàng)新中心被命名為“江蘇省首批非物質文化遺產研究基地”。把傳統(tǒng)美術、民間技藝引入高職教育，讓學校成為民族文化遺產傳承、發(fā)揚、創(chuàng)造的主體，成為文化遺產的研習基地，推進藝術設計人才培養(yǎng)與傳統(tǒng)文化的對接。

2.1建立彰顯非物質文化遺產特色的實訓課程體系

從非物質文化遺產中搜尋現(xiàn)代藝術設計的靈感和素材，同時，讓現(xiàn)代藝術設計傳承發(fā)揚優(yōu)秀非物質文化遺產，作為培養(yǎng)設計人才的無錫商院藝術設計學院，在進行各專業(yè)課程設置的時候，依據地方文化特色來打造專業(yè)特色，結合專業(yè)教學特點，有針對性將非遺項目融入實訓教學過程，我們在裝飾藝術設計、室內設計技術、建筑裝飾工程技術、服裝設計等多個專業(yè)都開設了非遺專項實訓課程及衍生課程。古老的工藝技能，如果透過好的設計，市場的推廣，在當代社會一定能夠創(chuàng)造新的市場。

2.2采取有針對性和可持續(xù)發(fā)展的實訓教學體系

學校邀請本地區(qū)不同類型的民間傳承者到學校來授課，每隔一個學期就更換一批，并采取有針對性的實訓教學方式。如裝飾藝術設計專業(yè)我們著重邀請“惠山泥人”的國家級、省級非物質遺產傳承人來校進行現(xiàn)場示范講解；而服裝設計專業(yè)我們則邀請錫繡名家、扎染高手給學生們傳授技藝絕活。通過科學合理的方式推廣非物質文化遺產，我們在藝術設計學院的各個專業(yè)都開設了《非物質文化遺產專題設計》，讓更多的學生了解和接受中國傳統(tǒng)的工藝和文化，激發(fā)學生對傳統(tǒng)文化的學習興趣，營造良好的教學環(huán)境，保證實訓教學活動的順利進行，從而切實提高教學質量。

2.3多樣化現(xiàn)代化的實訓教學手段

充分利用無錫當地文化優(yōu)勢，通過邀請非物質文化遺產傳承者、工藝大師到學校授課，開展非物質文化遺產主題設計活動等，讓無錫非物質文化保護傳承走進校園，充分發(fā)揮學校平臺優(yōu)勢，優(yōu)化整合教學資源，把高校藝術設計實訓教學和非物質文化遺產傳承工作有機結合起來。將吳文化精髓融入到現(xiàn)代藝術設計中，打造專業(yè)特色，培養(yǎng)社會需要的有技能、懂工藝、會創(chuàng)意的專業(yè)人才。

2.3.1“一課雙聘”，開啟實訓教學新模式

考慮到非物質文化遺產傳承者大多是無錫本地人，他們在語言上和我們的學生存在著巨大的差異，因此，學院特別指定了相應的專職教師與非遺傳承者、工藝大師們共同來負責實施實踐教學項目，為學生們的學習提供保障，從而解決了教學內容的組織與教學方法實施等一系列問題。我們打破傳統(tǒng)的教學方式，用現(xiàn)代化的教學手段對傳統(tǒng)工藝美術來進行輔助教學。采用PPT課件和視頻來更加直觀地展現(xiàn)古老的工藝美術文化。這些多媒體手段圖文并茂，將傳統(tǒng)工藝和文化淋漓盡致地立體呈現(xiàn)。

2.3.2“示范輔導”，沿襲傳統(tǒng)學徒制的精華

技藝的傳授不能單單靠講授，還應由老師示范操作，學生通過“看老師做”、“聽老師講”、“學老師做”這樣一個過程，全面研習老師的技藝，充分遵循工藝美術的特征。在實訓過程中，我們邀請非遺傳承人、工藝大師給學生現(xiàn)場示范，包括從材料的購買、草圖的繪制、色彩的調配以及動手制作的技巧和成品的展示等等，都給學生詳細地講解演示，指導學生親手創(chuàng)作。傳統(tǒng)的學徒制教學有利于調動學生的學習主動性，培養(yǎng)學生的獨立思考的能力和動手實踐的能力，也有利于學生更加牢固地掌握設計知識，熟悉創(chuàng)造的過程，提升創(chuàng)作的水平。

2.3.3“以賽促學”，創(chuàng)新實訓教學改革，提升校園文化建設

鼓勵學生參加各級各類的設計競賽，結合競賽項目制定實訓內容，通過舉行主題設計活動以及實訓課程作業(yè)匯報展、畢業(yè)設計展等，把傳統(tǒng)文化融入現(xiàn)代設計創(chuàng)作及教學過程中，用另一種方式呈現(xiàn)非物質文化遺產的特色，創(chuàng)新實訓教學改革。透過競賽活動，激發(fā)學生的學習熱情，倡導團隊合作的精神，鍛煉實踐操作的能力，切實提高專業(yè)素養(yǎng)。透過匯報展覽，用最直觀的方式反映實訓教學效果，弘揚中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)，通過學生群體把這種教學影響力傳播到全校范圍，樹立良好的學風，營造健康、向上的校園文化環(huán)境，開辟非物質文化遺產傳承的新思路。

3結語

地大物博的中國，有著豐富的各類資源，早就發(fā)展出了精湛的傳統(tǒng)工藝技術，保護和利用好中國的這些非物質文化遺產，為民族精神的凝聚和延續(xù)，為當代文化的創(chuàng)新，為實現(xiàn)中華民族的偉大復興，作出應有的貢獻是時代賦予我們的使命。將民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化和技藝引入到課堂，一方面能夠使實訓教學更加彰顯地方特色；另一方面也是讓非物質文化遺產的傳承與創(chuàng)新工作真正地落到實處，取得職業(yè)教育與非物質文化遺產資源共享、相互促進、協(xié)同發(fā)展的成效，有助于高職應用型人才培養(yǎng)目標的實現(xiàn)。

參考文獻

[1]王文章.非物質文化遺產概論[M].北京：教育科學出版社，2013：34.

[2]甘志雄.大師傳承與院校教學相融合的培養(yǎng)模式研究與實踐[C].中國職協(xié)2014年度優(yōu)秀科研成果獲獎論文集（上冊），2014.

篇6

關鍵詞：坭興陶窯變；傳承；創(chuàng)新

1 20世紀廣西坭興陶的歷史與狀況

坭興陶窯變是廣西壯族人民時代相傳的傳統(tǒng)手工藝，根據歷史上的窯變，我把它主要分為三類：陳設坭興陶窯變、日常坭興陶窯變、復制古代坭興陶窯變。

日常用的坭興陶窯變在1970年左右的陶瓷是當時市場的主流，這些作品大多屬于傳承以前的窯變風格，創(chuàng)新較少。坭興工藝廠生產的坭興陶品種有茶具、花盆、文具、等。這個時期的日用坭興陶窯變主要利用了窯爐溫度調節(jié)。到1988年后，根據國內市場對日用坭興陶窯變的需求，繼承以前傳統(tǒng)日常用的坭興陶窯變的坭興陶窯變漸漸退出了市場。

受廣西民族文化的影響，這時在傳統(tǒng)陳設坭興陶窯變上也出現(xiàn)地方文化的風格，一些坭興陶窯變名家把地方文化與傳統(tǒng)窯變相結合，產生了以黎昶春為代表的地方特色的窯變藝術風格。晚清至民國陶藝大師、與其弟黎昶昭一道以欽江東岸和西岸軟硬坭結合創(chuàng)制優(yōu)質坭興陶，開東西坭混合制陶之先河。1915年和1930年兄弟倆合作制造的坭興陶花瓶膽瓶分別送到美國舊金山和比利時參展均獲金獎。是“黎家園”的創(chuàng)立人。開始地方文化結合下的窯變。黎昶春的坭興陶窯變產品適應時代的需求，對坭興陶窯變進行了大膽的創(chuàng)新，對當時的坭興陶窯變起到了引領時代的作用。

2000年后，廣西的坭興陶在制作日常坭興陶器和傳統(tǒng)陳設陶瓷的時候，還有一大批繼承前朝優(yōu)秀作品的仿古器。窯變仿古陶多為仿明朝、清朝、民國時期的作品。壯族人民在繼承前朝的產品在廣西經濟大發(fā)展之后又到了一個歷史的高度，大批的私人作坊因時代的發(fā)展需要建立起來。這些作坊主要是原來國營大集體時工廠的技術師傅，他們理由原來工廠的制作工藝，發(fā)揮各自的特長進行傳統(tǒng)工藝的生產，讓傳統(tǒng)的坭興陶工藝有一定的傳承。這些應時代的發(fā)展需要建立起來的作坊，填補了時代的需求，同樣也為社會的和諧做出了一定的貢獻。當然這些作坊也有一些自身無法解脫的缺點：缺乏時代感的創(chuàng)造力，影響坭興陶窯變藝術的創(chuàng)造和發(fā)展。

2 廣西的現(xiàn)代坭興陶窯變藝術

上世紀80年代以來，廣西窯變在繼承原來窯變技術的基礎上，中國工藝美術大師李人帡對窯變技術有叻很大的發(fā)展。除了李人帡為代表的坭興陶一廠之外，還有兩個：一個是美學結合的現(xiàn)代陶瓷窯變；另一個是本土文化和國外先進藝術思想的結合。

2.1 與美學相結合的現(xiàn)代陶瓷窯變坭興陶窯變藝術

上世紀80年代初，產生了以李人帡為代表的廣西民族特色的窯變藝術風格。李人帡（1946-），從小愛好繪畫，上世紀七十年代初涉足坭興陶藝，八十年代初進北京中央工藝美術學院美術專業(yè)學習，畢業(yè)后堅持坭興陶業(yè)工作，曾在欽州坭興工藝廠任過雕刻技工、車間負責人、設計室主任、陶藝研究所所長。李人帡就以“高鼓花尊”為題材創(chuàng)作了不少作品。他繼承了廣西傳統(tǒng)坭興陶窯變的精華，并大量的采用廣西壯族地區(qū)的民間裝飾圖案和手法，增加了作品中窯變顏色。從1975年以來，他對坭興陶的窯變技術運用嫻熟，對以后人們研究地方民族文化和廣西坭興陶窯變藝術的結合，創(chuàng)新了一條民族和現(xiàn)代相結合的坭興陶窯變藝術之路。

在李人帡、朱克忠具有民族性和坭興陶藝術風格的影響下，路景平、李燕等這批中青年陶藝家也傳承和創(chuàng)新中也進行了一些有益的試驗。

2.2 本土文化和國外先進藝術思想的結合的坭興陶窯變藝術

國外先進的藝術思想這種時尚的藝術，最早發(fā)生在19世紀后期的法國。1980年后，我國改革開放，促進了經濟的大發(fā)展，同樣留學和學習歸來的陶藝家?guī)砹宋鞣浆F(xiàn)代藝術，如最早歸來的李茂宗老師，就把先進的藝術理念帶入清華大學美術學院（原中央工藝美術學院）和景德鎮(zhèn)陶瓷學院。在這些導師的引領下，廣西的現(xiàn)代陶藝的產生和發(fā)展起到了非常大的變化，產生了一種完全不同于傳統(tǒng)坭興陶窯變藝術風格的現(xiàn)代坭興陶窯變。

廣西20世紀以來的創(chuàng)新坭興陶窯變藝術大多以青年陶藝家為主，一部分是廣西坭興陶產區(qū)的青年陶藝家，如容州、王寧等；另一部分是在廣西從事現(xiàn)代坭興陶窯變創(chuàng)作的產區(qū)以外的青年陶藝家，如于長敏、吳筱榮、陸丹等。

3 廣西坭興陶窯變的生命力在于傳承與創(chuàng)新的合力

3.1 坭興陶窯變的傳承

在我國歷朝歷代，所有的工藝大多是師傅帶徒弟代代相傳。人丁興旺，那里的工藝就能不斷的流傳下來，民間工藝的傳承和從事此行業(yè)的師傅和徒弟的人數多少、和時代對工藝水平的需求有很多的聯(lián)系。廣西坭興陶的窯變技術也是廣西壯族自治區(qū)的民間民間師傅和徒弟傳承下來的，經過很多帶工藝大師的持續(xù)創(chuàng)新和歷代的磨練，再加上廣西泥土和其它地區(qū)的陶土不同，因此能夠形成不同的時代風格。形成陶藝風格的因素是多方面的，陶藝制作技術水平的高低，也是形成陶藝風格的重要原因。廣西坭興陶窯變總計有七十二道工序，每一道工序都需要它自身的難度，必須要每一個技藝師傅長期的訓練學習，才能持續(xù)的傳承。

但是，自從20世紀50年代后期到1995年，從事坭興陶工藝美術行業(yè)的能工巧匠們一直在減少，這樣造成國家企業(yè)和大集體企業(yè)的工藝精英在減少，人才在減少。在2001年的市場調查顯示，只有政府扶持一個坭興陶企業(yè)，包括管理和工藝師傅共計78人；能夠有獨立設計又能進行生產工藝的總計17人；已經申請取得中級職稱的也只有3人；具有高級職稱的僅有2人；在這些傳承下來的師傅當中，中專（高中）畢業(yè)及以上學歷的有10人，從專業(yè)院校當中畢業(yè)的科班出身的技術師傅有4人。由于近幾十年技術人員素質沒有與時俱進，人員也較少，市場萎靡，造成大量的藝人流失，更造成多年坭興陶窯變行業(yè)的創(chuàng)新減少，風格缺失。

現(xiàn)在，壯鄉(xiāng)從事坭興陶藝術的人民漸漸探索出坭興陶藝術的文化價值，引領著越來越多的人們對于廣西傳統(tǒng)制陶工藝的嚴重狀況。國家在2005年頒發(fā)了《關于加強文化遺產保護的通知》和《關于加強我國非物質文化遺產保護工作的意見》。并且將“廣西坭興陶窯變工藝”列入了第二批國家非物質文化遺產保護名錄。

3.2 坭興陶窯變的創(chuàng)新

廣西坭興陶窯變藝術是根植于廣西民間優(yōu)秀工藝，集中體現(xiàn)了壯族人民的的傳統(tǒng)文化。但，對待優(yōu)秀傳統(tǒng)文化要用發(fā)展的眼光去看，不能用停止的眼光來看待這些優(yōu)秀文化。以黎昶春為代表的坭興陶創(chuàng)新的藝術風格促進了時代的發(fā)展，還有李人帡、朱克忠等為代表的地區(qū)民族風格的現(xiàn)代坭興陶窯變藝術和以容州、王寧等陶藝家為代表的現(xiàn)代美學的坭興陶窯變藝術則屬于質變式的創(chuàng)新。

3.3 坭興陶窯變的傳承與創(chuàng)新

眾所周知，廣西坭興陶窯變的工藝美術大師、老藝人擅長傳統(tǒng)藝術風格的制作工藝。但今天的坭興陶窯變藝術的大環(huán)境變了，時代的要求也進行了翻天覆地的變化，這些坭興陶窯變藝術傳承人和老藝人的思想也要把握時代的脈搏，緊跟時代的步伐，在加強原有優(yōu)秀的傳統(tǒng)技藝的基礎上，也要不斷吸收不同地區(qū)的先進的藝術理念，不斷的提高自身的水平。探索出新時代的坭興陶窯變的新的作品，正是廣西坭興人急需解決的問題。而這個問題的解決需要一個高水平的技術和一個相當有現(xiàn)代思想的團隊。此外，坭興陶窯變這種非常傳統(tǒng)的民間技術在很多程度上主要靠人的經驗、直覺，如觀火、窯變的投料等工序，這樣人的工藝能力就影響到作品的質量和成本。

廣西坭興陶窯變陶藝術的生命力就在于傳承與創(chuàng)新的和諧發(fā)展，例如明清時期的能工巧匠們成功的把傳承與創(chuàng)新運用的恰到好處，因而把坭興陶窯變陶器推到了一個歷史的高度?，F(xiàn)代的李人帡、容州等藝術家把廣西坭興陶窯變藝術繼續(xù)往前推進，也是因為把握好繼承與創(chuàng)新的度，在傳承力與創(chuàng)新力兩方面都達到了和諧發(fā)展。

4 結語

近年來，壯族人民對坭興陶窯變藝術的研究探索越來越多，這當然也反應出了改革開放以來時代的要求。當代的后生，應該不斷的研究坭興陶窯變發(fā)展的主線。以作者創(chuàng)作的不斷實踐，認為要學習壯族傳統(tǒng)文化，主要繼承壯族的優(yōu)秀文化，甄別出廣西坭興陶和其他產區(qū)的陶瓷工藝和材質的不同之處，與國外和不同陶瓷產區(qū)的美學觀點，相融合在一起，讓廣西坭興陶窯變的創(chuàng)作找到本身的優(yōu)秀特點，發(fā)揚光大。

參考文獻

[1] 何笠農.傳承與創(chuàng)新的當代陶瓷藝術[J].中國陶瓷，2012，2.

[2] 王寧.試論廣西坭興陶陳設陶的設計研究[J].中國陶瓷，2009，12.

[3] 曹建文.論景德鎮(zhèn)青花瓷藝術傳承與創(chuàng)新的關系[J].南京藝術

學院學報（美術與設計版）.2007，10.

[4] 王寧.試論廣西坭興陳設陶的設計研究[D].華南理工大學碩士

論文. 2010，5.

[5] 王寧.陶瓷專業(yè)教育對廣西欽州坭興陶業(yè)發(fā)展的影響[J].佛山

陶瓷，2008，6.

[6] 王寧.廣西坭興陶的SWOT分析[J].佛山陶瓷，2008，2.

篇7

曉強先生回憶起自己的藝術生涯，總是如癡如醉。當然，他談得最多的是他的青春團隊、企業(yè)文化、品牌戰(zhàn)略和社會責任，而對自己的藝術成就總一筆帶過。“海納百川，有容乃大”，正因為他有一顆‘上善若水，潤萬物而不爭’的道心，他才會在藝術道路上一路歡歌，他才會擁有青春的團隊、開放的企業(yè)文化和兼容并蓄、大氣磅礴的創(chuàng)作風格，他才會視獨山玉文化傳播為己任并為之奔走吶喊。

作為事業(yè)的開創(chuàng)者，看著獨山玉雕刻藝術在一天天地成長、壯大，他為之興奮；作為工藝美術大師，他思考著獨山玉雕刻藝術該如何走下去，明天才會更有生機；作為玉雕之鄉(xiāng)領軍的帶頭人，他探究著在文化與經濟相互影響的時代，如何才能使玉雕藝術盡顯風采，綻放得更加絢爛?他時常在沉思，在激烈的市場競爭面前，早已習慣了警醒自己：“玉神”現(xiàn)在在做什么，“玉神”將要去做什么……

二十載辛苦不尋常――劉曉強的藝術創(chuàng)作與成就

從18歲開始接觸玉石雕刻，到今天的榮譽等身，近20年了。20年來，他以刻苦好學、精益求精聞名業(yè)界，并完成了由玉雕手藝向玉雕藝術、玉雕文化的飛越發(fā)展；他的玉雕技術與人生閱歷雙雙獲得長足的提升；他把自己的認知與思維從玉雕手藝層面提升到文化藝術的高度。1998年，他設計制作的獨山玉《果實累累》被河南省工藝美術行業(yè)協(xié)會玉雕專業(yè)委員會評為優(yōu)秀產品，并被譽為“玉鄉(xiāng)三星”之一；2003年，他參與設計的獨山玉《楓橋夜泊》《山行》分別在中國玉石雕刻“天工獎”評比中獲金獎和銅獎；2006年，他設計的獨山玉《暢游》在揚州“百花玉緣杯”中國玉石雕精品獎評比中獲銀獎；2007年，他指導設計的《和諧家園》《清風古韻》《太行春早》，在第六屆中國玉石雕刻“天工獎”上分別獲金獎、優(yōu)秀作品獎；2009年，他參與設計的獨山玉作品《把酒話桑麻》在第五屆河南省“陸子岡杯”玉雕精品評選活動中獲金獎……

他是一位很有思想的大師。他常藉著自己深厚的文化底蘊在傳統(tǒng)基礎上進行革新。南宋陳普在《捫虱新話》中說：“始當求所以入，終當求所以出”。曉強深深懂得這種“出入法”。他把“文化元素”當作追求藝術創(chuàng)新、文化創(chuàng)新的不盡源泉，當作他生命文化的一種訴求而躬行不輟。然而，“學者自當獨樹其幟”，藝術家如果只是追隨別人，就只能重復前人。只有在前人的基礎上有新的見解、新的創(chuàng)造、推陳出新、自樹其幟，這才是真正的“家”，而不是“匠”。對他而言，創(chuàng)新才是藝術發(fā)展的不竭動力。

曉強還是一位智者。他認為：心態(tài)決定一切，眼光改變世界。“我們無法改變環(huán)境，但我們可以改變自己”。琢玉是技術，更是藝術，不僅僅是技術的增長，更是人生的完善過程，內心的修煉過程。把修心作為從藝者永恒的追求，心態(tài)端正，心境寧靜，將思想融入作品，讓藝術從中生發(fā)，這樣才會使琢玉更具意義，更有價值。因而他覺得，從容琢玉才是真境界，唯這樣成就不求而自有、名利不爭而自至。他的作品，既有中國傳統(tǒng)工藝的精髓，又借鑒西方藝術的氣韻和時尚，欣賞著這樣的作品，能讓人體味中國玉文化的魅力，感受河南玉雕獨特的品味。

一路歡歌寫輝煌――劉曉強的青春團隊和企業(yè)文化

玉神公司是鎮(zhèn)平縣玉雕產業(yè)的龍頭企業(yè)，成立于2000年。當時二十七歲的劉曉強擔任常務副總，主持技術創(chuàng)新研發(fā)工作。此時，鎮(zhèn)平縣作為中國玉雕之鄉(xiāng)，迫切需要一個能夠樹立鎮(zhèn)平玉雕新形象、引領行業(yè)發(fā)展的品牌企業(yè)，來迎接市場挑戰(zhàn)、展示玉鄉(xiāng)新姿，肩負著這樣神圣的使命和責任，玉神人開始了艱苦的創(chuàng)業(yè)。2004年，曉強任鎮(zhèn)平縣玉神工藝品有限公司總經理兼總設計師，他果斷提出“走精品之路，創(chuàng)品牌效益”的發(fā)展思路，率先在國家工商總局注冊了商標，組成了以省內外玉雕大師和本縣玉雕新秀為骨干的玉雕研究所。他把展銷大廳設在有二百多商戶競爭激烈的玉雕大世界，并在所有商戶中第一個推出明碼標價的誠信銷售，繼而又擴建了玉神精品屋，用博物館式的理念來經營玉雕……這一系列的創(chuàng)新手法，改變了玉雕生產傳統(tǒng)經營模式，實現(xiàn)了前所未有的跨越。

作為玉神公司總經理、總設計師，他非常注重玉雕設計創(chuàng)作人才的培養(yǎng)，加強團隊建設，著力打造了一支陣容強大、擁有共同文化理想和創(chuàng)新精神的青春團隊。他的麾下聚集的是一支富有青春朝氣的設計創(chuàng)作隊伍。玉神團隊的平均午齡是28歲，這個青春團隊給玉神公司注入了無限的活力，形成一道無比亮麗的風景線，成為當代獨山玉雕文化藝術事業(yè)的主力軍。他大膽使用新人(挑大梁的新秀年齡在25―30歲)的舉措，激活了玉雕藝術傳統(tǒng)的人才機制。在這支活力四射的青春團隊中，劉曉強以其人格魅力成為凝聚人心的磁石，緊緊地把這些歡騰的生命聚攏在一起，使他們成為搏擊風雨、壯志凌云的雄鷹。他們用實際行動和精神意志恪守文化的信念，并使之成為根深蒂固和理所當然的，這就是文化的力量、信念的力量和青春的力量。

在南陽這方楚漢文化思想積淀深厚的熱土上，獨山玉雕藝術有著近7000年的發(fā)展歷史。對于怎樣挖掘深厚的地域文化，把玉雕藝術之根深深扎在文化的沃土之中，劉曉強認為：從事玉雕文化藝術事業(yè)應先從研究文化、傳播文化人手，然后再談商業(yè)運作。因而，玉神公司提出的“品質、品位、品牌”三位一體，是建立在文化的支撐基點之上的。只有不斷提升玉神人的文化品質和品味，才能創(chuàng)作出具有一定品質和品位的玉雕作品，在此基礎之上，建立起來的品牌才具有強大的生命力。這就是劉曉強的“文化元素”理念，這也正是長期以來劉曉強所秉持的玉雕藝術必須貫注“文化元素”的真切表達!

一波才動萬波隨――劉曉強的品牌戰(zhàn)略和社會責任

劉曉強和他的玉神公司打造“玉神”品牌，其品牌創(chuàng)意核心在于通過中國文化精神、個性和風格，實現(xiàn)中國文化元素所特有的魅力。他常說：我們可以拷貝一個“瀆山大玉海”，但是我們無法拷貝一個紅山玉文化、一個齊家玉文化和唐宋明清輝煌的玉文化。我們有自己的傳統(tǒng)文化、地域文化，有自己習慣的符號與方式，這些既有利于我們立足傳統(tǒng)向前不斷發(fā)展，也會使我們在當代玉雕藝術世界留下屬于我們自己的濃墨重彩。

劉曉強就是有一份屬于自己的自信，吸納傳統(tǒng)文化精華而超越傳統(tǒng)，用文化元素精心打造自己的“玉神”品牌，從不拿別人的標準作判斷。這也就是他和他的玉神公司能夠獨立潮頭，能夠引領當代獨山玉雕文化藝術潮流之所在!

一個優(yōu)秀的企業(yè)首先要具有良好的社會責任感。一個勇于承擔社會責任的企業(yè)，才會受到社會的青睞，才能得到長足的發(fā)展。而一個有責任的企業(yè)家，絕不僅僅只是關心自己的企業(yè)，更重要的是關注整個行業(yè)的發(fā)展及與社會的融合。曉強在經營公司的過程中提出“企業(yè)成名、個人成才”的口號，公司以玉神科研所為依托，吸納鎮(zhèn)平縣內50余名青年玉雕新星，確立科研課題，定期開展活動，以弘揚玉文化為主體，研制玉雕精品為載體，培養(yǎng)玉雕人才為目的，先后培養(yǎng)出王東光、喻朝光、李海奇、張克釗、劉曉波、王志亞等一批玉雕明星。2004年，曉強在鎮(zhèn)平縣玉雕產業(yè)管理局和縣寶玉石協(xié)會的鼎力支持下，編輯出版了《玉鄉(xiāng)之星》一書，對宣傳和提升鎮(zhèn)平玉雕知名度增添了亮麗的一筆。

在企業(yè)管理之余，劉曉強還積極研究獨山玉文化，并撰寫論文，進行學術交流。先后在《南陽日報》、河南《工藝美術》《中國寶玉石》等報刊上，發(fā)表了《樹立獨特風格，形成鎮(zhèn)平流派》《根植中原沃土，形成鎮(zhèn)平風格》《獨山玉的雕刻藝術》等文章。這些文章，有獨到的見解和豐富的專業(yè)知識，在玉雕界引起強烈反響，為鎮(zhèn)平玉雕在全國玉壇樹立起應有的地位，做出了應有的貢獻。他協(xié)助《中國寶玉石》雜志社主編孟憲松先生編寫《中國獨山玉》一書，書中詳盡的資料、權威的理論、優(yōu)美的文字使其成為獨山玉的經典之作，為未來獨山玉爭取評選為中國國石提供了有力的支撐。這些工作對曉強來講也許只是一小步，但對于鎮(zhèn)平玉雕、南陽獨山玉來說，卻是一大步，它所具有的深遠的意義必將影響到整個獨山玉行業(yè)的發(fā)展進程。

篇8

【關鍵詞】 民間美術；藝術設計；關系；傳承；創(chuàng)新

藝術設計在當代人們的生活中占有著非常重要位置，民間美術與現(xiàn)代設計教育的緊密結合是當今中國藝術設計傳承與發(fā)展的必要條件，[1]是歷史發(fā)展的時代產物。民間美術貫穿于人民生活精神世界的各個領域，直接反映勞動人民的思想情感和審美趣味，是當代藝術設計教育快速的發(fā)展根基。民間美術幾千年文化的傳承使每個作品都顯示出人類的聰明智慧和藝術才能，它只有與現(xiàn)代藝術設計教育緊密的結合起來，才能得到更好更快的發(fā)展。

一、民間美術的概述

民間美術是一切美術形式的源泉，其早期可追溯到六千年前新石器時代的彩陶藝術。一般意義上的民間美術范疇指民間繪畫和民間工藝；廣義上的主要表現(xiàn)為人們的現(xiàn)實生活和物質生產方面，具有一定的地域性、民族性、群體性文化特征，表達人們對美好生活的憧憬和對純真生活的摯著追求。民間美術是由人民群眾創(chuàng)作的，它與人們的生活密切相關，它主要的目的是美化環(huán)境、豐富民間民俗活動，表達了人民群眾的心理、愿望、信仰和道德觀念，世代相沿且又不斷創(chuàng)新，它具有民間傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土特色，是組成各民族傳統(tǒng)藝術的重要因素，也是很多現(xiàn)代設計創(chuàng)作的源泉。

二、民間美術在現(xiàn)代設計教育中被忽視

民間美術作為民間藝術欣賞的對象，其藝術表現(xiàn)形式豐富多樣，具有使用性、審美性、地域性等特征。[2]首先，它有生活的實用性，和人們的生活聯(lián)系緊密，它存在于人們生活的方方面面。其次，它是美的化身，是不同時期人們對美的情感的表現(xiàn)，是實用與美麗結合的產物。第三，民間美術具有明顯的地域性，不同地域有著不同的民俗文化，不同地域的作品也必然會千差萬別，但又會相互聯(lián)系，相互影響。它取之于民、用之于民，所以它也是民俗文化的重要組成部分和物化形式。

國內外很多知名的設計師的講授藝術設計課的時候，很多都會用到太極、陰陽、八卦之類的中國幾千年來老祖宗流傳下來的文化，這種民間的不被大多數人看好的文化卻被國內外知名的設計教育家視為“珍寶”。但目前我國很多大學的設計專業(yè)沒有開設民間美術相關的課程，很多民間藝術沒有被我們很好的挖掘、收集和整理，一些極有價值的民間技藝也面臨失傳的局面。同時，我們藝術設計專業(yè)的學生崇拜當前流行藝術的人數居多，這樣同學們的民族意識就會變得淡薄，這就必然會導致民間藝術不被重視。作為教育工作者的我們不能讓我國的民族傳統(tǒng)文化出現(xiàn)斷層或缺失，我們要肩負起弘揚民族文化精神，振興民族民間藝術的重任。

三、民間美術與現(xiàn)代設計教育結合的必要性

1、突出教學特色，促進藝術設計教育更好更快的發(fā)展

本土的、歷史的、傳統(tǒng)的民間藝術的存在，是一個國家文化傳承和象征的標志，是民族文化中的重要內容，[3]也正是因為民間美術有著這樣的特征，所以它不應該被充滿現(xiàn)代化的現(xiàn)代設計所替代，而是應該被保留下來。因此，作為培養(yǎng)現(xiàn)代化藝術設計教育人才的教育機構，理應建立一套完善的現(xiàn)代設計教育機制，使學生掌握設計的方式、技巧的同時明確民間美術與現(xiàn)代設計之間的關系。如地方傳統(tǒng)民間藝術導入到教學內容中，這樣既激發(fā)了學生的學習興趣，又增加了同學們的愛國主義情結，同時又宣傳了地方民間藝術文化資源。如在地方傳統(tǒng)藝術中，開封的木板年畫、剪紙藝術、安陽的泥泥狗等相關民間藝術已被政府列為文化保護遺產，因種種原因，有些民間美術沒有很好的被宣傳和應用，甚至有些技藝已經失傳，如民間刺繡、虎文化，虎頭鞋、虎頭帽等還沒有被足夠的重視，沒有專門的機構對其保護及補救，現(xiàn)今，能夠從事此項工作的民間藝人已經很少了。很多民間藝術只靠學生在學校書本上面的知識而不容易接受，需多考察、研究、實踐才能更好的挖掘傳統(tǒng)藝術魅力。我們作為教育者更應該將民間藝術系統(tǒng)的、全面的傳遞給學生，用更好的方式使同學們接受。如民間虎頭帽、虎頭鞋的制作，可以讓同學們觀看這種傳統(tǒng)工藝剪短的制作視頻過程，并對這種虎頭裝飾的色彩、造型、及其精神內涵做詳細的解釋說明，同時，還可以講解其帶有民間民俗文化色彩的相關故事，講解它與現(xiàn)代藝術設計審美的區(qū)別等授課形式，我們在傳播民俗民間文化藝術的同事也感受到中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)民間工藝的魅力所在，因此，藝術設計教育中的民間美術應立足本土，強化地方特色，為現(xiàn)代教育的發(fā)展提供取之不盡的能量，它們的結合更加有利于現(xiàn)代設計教育的發(fā)展。

2、有利于對民間美術的保護和傳承

我國高職院校藝術設計教育不僅僅是以學生就業(yè)為目的的一種簡單的教育，還是影響學生們一生的教育，它不僅可以提高審美能力，還教會了學生們思考問題的方式。民間美術與現(xiàn)代設計教育有太多的聯(lián)系，在藝術設計教學的過程中，首先要引導學生了解我國豐富寶貴的歷史文化遺產，增強學生對我國優(yōu)秀民族文化的學習興趣，同時培養(yǎng)學生的實踐能力、創(chuàng)新能力等綜合能力。從民族和民間出發(fā)使現(xiàn)有教材的教學內容更加豐富充實。當前，民間美術和現(xiàn)代藝術設計教育面臨著共生存的局面。首先我們要清楚民間美術現(xiàn)在的發(fā)展狀態(tài)，許多的民間藝術已經處于邊緣化的失傳的狀態(tài)。其次，現(xiàn)代設計教育中又離不開傳統(tǒng)文化的影響，民間美術在其不斷的生存變化中適應著人們現(xiàn)代的生活，為現(xiàn)代設計教學提供了取之不盡的創(chuàng)作源泉。而只有將傳統(tǒng)藝術資源融入到當代教育教學中才能更好的為傳統(tǒng)藝術的傳承與創(chuàng)新提供更好的宣傳平臺。[4]將當代設計教育教學與民間美術結合，既宣傳我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化內涵，又能為現(xiàn)代設計作品提供深厚的歷史文化積淀。

民間美術來源于生活，但作為一門藝術學科，它不僅是現(xiàn)代藝術設計教育的根基，是幾千年中國傳統(tǒng)文化不斷更替中保留下來的精粹，更是現(xiàn)代藝術設計教學中的文化靈魂，所以學生們接受新事物新設計的同時，更要懂得怎樣將傳統(tǒng)的民間文化藝術為現(xiàn)代設計所用，使現(xiàn)代設計更好的凸顯地域的民族的特色。

四、結語

在長期的歷史發(fā)展過程中民間美術對我國的現(xiàn)代藝術設計教育有著非常深遠的影響。在如今加速全球工業(yè)化的大的背景下，民間美術與現(xiàn)代藝術教育相結合，是今后現(xiàn)代設計教育的一個發(fā)展趨勢，是現(xiàn)代設計中不可或缺的一部分，將傳統(tǒng)文化融入到現(xiàn)代設計教學體系，也是發(fā)展藝術設計院校的一個特色基礎。

民間美術是我國歷史文化遺產的重要組成部分，是民族精神的象征。中國民間藝術有著濃郁的鄉(xiāng)土氣息和稚真的審美格調，是現(xiàn)代設計創(chuàng)作靈感取之不竭的源泉，它對現(xiàn)代藝術設計有著相當重要的可借鑒性。教育是人類最優(yōu)秀的傳遞單位，最有利的文化傳承的紐帶，它不斷的傳遞著我們每個時代的精華部分，藝術教育標志著一個民族的審美程度，我們希望人人都有接受藝術教育的機會。我們要繼承傳統(tǒng)民間藝術精華，使民間藝術的精神內涵及精髓一代一代傳承下去，并不斷地融入到現(xiàn)代設計當中，更好的將我國優(yōu)秀的民族文化展現(xiàn)在世界面前。

【參考文獻】

[1] 劉玉.基于民間美術元素的當代文化招貼設計[J].青年文學家，2012.09.

[2] 鄭芳.民間美術在藝術教育中的價值[J].藝術探索，2006.09.

[3] 王利達.淺談民間工藝美術與現(xiàn)代設計教育的結合[J].金田（勵志），2012.07.

[4] 俞潔萍.地方傳統(tǒng)藝術融入高中美術教學模式初探[J].杭州師范大學碩士論文，2012.

[5] 丁勇.中國傳統(tǒng)工藝美術與現(xiàn)代藝術設計教育初探[J].大眾文藝，2012.10.

【作者簡介】

篇9

【關鍵詞】彝族；服飾文化；研究綜述

一、前言

彝族主要分布在西南地區(qū)的四川、云南、貴州、廣西四個省區(qū)。西南地區(qū)深厚的文化氛圍，養(yǎng)育了勤勞智慧的彝族人民，作為彝族文化之一的彝族服飾，絢麗多彩，具有豐厚的文化積淀。彝族服飾與彝族的歷史、宗教、婚姻、喪葬、農事、節(jié)日慶典的關系極為密切，反映著彝族古老而燦爛的歷史、豐厚而博大的文化。由于彝族支系繁多，所處的地域廣闊，自然環(huán)境復雜，社會經濟類型各異，因此，彝族服飾在質地、款式、飾品、紋樣等方面形成了明顯的地域差異。彝族服飾是彝族輝煌燦爛文化的重要代表，研究彝族服飾文化可以使我們進一步了解彝族的民族風情、審美情趣、風俗習慣以及他們的。近年來，對彝族服飾文化的研究出現(xiàn)了許多專著和大量的論文，使我們對這個民族的服飾文化有了更深入的了解。本文將對當前彝族服飾文化的研究進行總結，并提出其中的不足，再對以后這方面的研究談一下自己的看法。

二、研究狀況

1.有關彝族服飾文化研究的專著。有關這方面的專著有以下幾部：中國彝族服飾編寫組，石嵩山主編的《中國彝族服飾》本書以畫冊形式出版，根據彝族服飾的款式和語言分布情況的不同，將彝族服飾分為涼山型、烏蒙山型、紅河型、滇東南型、滇西型和楚雄型六個類型。同時，這本畫冊以精煉的筆墨進行了文字說明，在欣賞精美圖片的同時，也可以了解彝族服飾的文化內涵。

蘇小燕的《涼山彝族服飾文化與工藝》一書作者以自己走訪大涼山地區(qū)的親身經歷和大量圖片資料為素材，全面而立體的架構了涼山彝族服飾的文化歷史和地區(qū)差異概貌。全書從發(fā)式、頭飾、服飾配件、足衣等方面對涼山彝族的服飾進行了全面的介紹，同時記錄了其制作工藝技法，并剖析了彝族服飾的民俗文化意義。

2.有關彝族服飾文化的研究論文。

(1)有關彝族服飾文化藝術的研究。以下幾篇文章主要從彝族服飾的圖騰文化、圖紋文化、刺繡文化、數字文化幾個方面介紹了彝族服飾的藝術特色。

冒晶的《火崇拜與彝族服飾藝術》認為火崇拜主要由于原始的生活環(huán)境因素、生產力水平等產生的對自然的敬畏，從而使火被賦予了精神寄托、標志作用以及審美作用等。彝族服飾上的火崇拜表達了彝族人對火的崇拜心理，以及火在彝族人心目中的至高地位。

曾廣春的《淺析彝族服飾中的龍圖騰紋樣》分析了彝族服飾中龍圖騰的由來以及龍圖騰在彝族服飾中的體現(xiàn)。作者認為龍圖騰在彝族服飾中的應用反映了彝族的社會意識形態(tài)和民族感情的變化。范潤琴的《彝族服飾與數學文化的整合淺析》認為彝族服飾在紋樣和圖案結構上蘊含著豐富的數學文化。作者分析了彝族服飾圖案結構和紋樣中對各種數學幾何對稱圖形的運用，使數學文化中的對稱美及數學思想方法在彝族服飾文化中得到了整合。

劉軍、雷磊的《彝族服飾數字博物館建設與服飾文化展示探析》認為彝族服飾文化中包含著深厚的數字文化，要充分運用數字化技術手段，調查、挖掘、征集、研究和整合全國各地彝族服飾文化資源，建設中國彝族服飾數字博物館，為彝族服飾文化的展示宣傳保護做貢獻。

(2)有關不同彝族聚居區(qū)的彝族服飾文化研究。

1)有關四川地區(qū)彝族服飾文化的研究。

陳曉莉《涼山自然地理環(huán)境對對彝族服飾文化的影響》探討了涼山特殊自然地理環(huán)境對彝族服飾文化的影響，認為涼山彝族的服飾文化融合了大自然的和諧，體現(xiàn)了“天人合一”的中國古典哲學思想。

楊洋《淺談涼山彝族服飾的特點》作者通過對涼山彝族各個類型和款式的風格特點、文化內涵、各款式分布情況的分析，闡述了涼山彝族服飾的特點。

2)有關云南地區(qū)彝族服飾文化的研究。

趙璞的《楚雄彝族服飾的社會功能》認為彝族服飾具備了不同支系外傳識別功能、職業(yè)標識功能、地位識別功能、年齡識別功能、婚否識別功能。彝族服飾的時尚化、生活化是彝族先民生活的寫照。

曲義《論云南彝族服飾傳統(tǒng)工藝的保護》認為在社會化大生產背景下，彝族傳統(tǒng)服裝服飾制作工藝正逐漸走向衰落，保護和傳承這一非物質文化遺產，需著眼于促進當地政治、經濟和文化發(fā)展的高度，深入分析根源，提出科學的方案，從而真正達到保護和傳承之目的。作者分析了問題并提出了解決措施。

朱進彬《淺論景東彝族服飾特點及文化內涵》作者論述了景東彝族服飾的款式、特色和文化內涵，蘊含著豐富的社會特點、生產方式、、民族特征，折射出了豐富的審美情趣和民族心理特征。樊艷萍《淺論云南姚安彝族服飾特點》姚安彝族在長期的生產和生活實踐中，創(chuàng)造了色彩絢麗、特色鮮明、內涵豐富的服飾文化。姚安彝族服飾融入了特殊的文化信息、儲藏著豐厚博大的文化內涵。

三、小結

綜上所述，近年來有大量的學者對彝族服飾文化進行了研究，同時也取得了很多成果。就彝族服飾文化方面的專著而言還是比較少的，彝族分居在幾個不同的區(qū)域，文化上也有差異性，筆者認為可以根據每個彝族聚居區(qū)的服飾文化做專題論著。其次，彝族刺繡文化更是彝族服飾文化中的絢麗奇葩，可就刺繡文化出版有關的專著。再次，彝族服飾文化也是優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，面對當前傳統(tǒng)文化的衰落，可就如何保護彝族服飾文化的傳承論著，提出必要的措施，提高人們對傳統(tǒng)文化的關注。

就研究論文方面，也出現(xiàn)了大批文章。涼山和楚雄作為彝族主要的聚居區(qū)，所以對這兩個地區(qū)的研究比較多。但是這些文章大多圍繞彝族服飾文化的圖紋文化、色彩藝術等方面論述，略顯重復。筆者認為今后可就彝族服飾的制作方法、材料準備以及傳承保護等方面在進行探討。同時，加大對其它地區(qū)彝族服飾文化的挖掘研究，分析非主要彝族聚居區(qū)彝族服飾文化變化的原因、現(xiàn)狀。

通過我對彝族服飾文化研究的綜述，讓我了解了更多的彝族文化，彝族服飾是人類文化的財富，它所潛藏的文化內涵值得我們去挖掘和研究，并且有必要進一步保護和發(fā)展。所以要加大對它們的保護傳承，這樣才能使各個民族的文化百花齊放，使我們的各個民族更加團結友愛。

參考文獻：

[1]中國彝族服飾編寫組.中國彝族服飾[M].北京:北京工藝美術出版社,1990.

[2]鐘世民,周文林.中國彝族服飾[M].云南:云南美術出版社,2008.

[3]蘇小燕.涼山彝族服飾文化與工藝[M].北京:中國紡織出版社,2008.

[4]黃瑾.淺談彝族服飾的變遷與傳承因素[J].貴州民族學院學報,2006,(5).

[5]冒晶.火崇拜與彝族服飾藝術[J].遼寧絲綢,2013,(3).

[6]曾廣春.淺析彝族服飾中的龍圖騰紋樣[J].南寧職業(yè)技術學院學報,2008,13(4).

篇10

關鍵詞：古建筑；保護規(guī)劃；編制方法

中圖分類號：TF081 文獻標識碼：A

浙江臨海歷史悠久，人文薈萃，經濟、文化發(fā)達，至今仍保留著許多古遺址、古建筑、古墓葬和大批珍貴文物，1994年被國務院公布為國家歷史文化名城。臨海素有“小鄒魯”和“文化之邦”的美譽。清光緒年間，建有中學堂2所，高等學堂6所，初等小學堂30所。歷經漫長歲月的風雨滄桑，臨海形成了名城、名人、名跡、名特“四名”之城。古城墻歷史悠久，保存完好。臺州古城、譚綸畫像、戚繼光表功碑、千佛塔、桃渚城、涌泉、溪口古窯址群、鄭虔墓、翼龍化石產地保護區(qū)等被列為浙江省重點文物保護單位，云峰、珊瑚巖群分別被批準為國家森林公園和多功能國家級地質公園。[1]

臨海的古遺址、古建筑、古墓葬都是我們的寶貴財富，在新的歷史環(huán)境下，在進行城市開發(fā)和小城鎮(zhèn)建設時，古建筑的保護和規(guī)劃管理就顯得尤為重要，下面我們就古建筑保護設計和規(guī)劃談談個人的一些看法。

1 歷史文化街區(qū)的保護與修復

從街區(qū)的規(guī)模和建筑體量來看，臨海算作一座普通城鎮(zhèn)。民居商鋪及當時比較規(guī)整的小街巷格局延續(xù)至今。作為反映城市發(fā)展史的重要見證受到保護。這里不僅舊時的風貌得到較好展示，還保留著古老濃郁的市井風俗和歷史傳統(tǒng)。通過參觀傳統(tǒng)民居、工藝美術館等地方，使人對街區(qū)歷史和風俗有更深的了解和感受。由于在現(xiàn)代化的發(fā)展過程中，對舊城區(qū)采取了積極改造的政策，許多傳統(tǒng)民宅、商鋪、會館遭到拆毀，這無疑是古城文化遺產的一大損失。

仿古一條街的建設是歷史文化街區(qū)的一種速成做法，在國外的保護實踐中卻很少見到。他們對于歷史街區(qū)的一般民居要求按照傳統(tǒng)式樣進行修繕翻建，在外觀上與整個街區(qū)的風貌保持一致；并且十分注意向業(yè)主宣傳這些做法的意義，以取得民眾的支持。按照明清江、浙民居的式樣，重新設計建造，并配合城市基礎設施的建設，改善歷史文化街區(qū)的生活環(huán)境，為民居保護作出了示范。

2 歷史人文環(huán)境與自然生態(tài)環(huán)境的融合

自然是美麗的，保存下來的建筑物也是美麗的。在城市規(guī)劃中要注重注重歷史人文環(huán)境與自然環(huán)境的融合。對于文物古跡的保護，設定了歷史風土特別保存地區(qū)進行管理；對于一些文物古跡的所在地區(qū)，劃歸風景地區(qū)、都市景觀形成地區(qū)等不同的限制區(qū)域中，使豐富的歷史人文環(huán)境與優(yōu)美的自然環(huán)境趨向和諧統(tǒng)一。

城市規(guī)劃中把一批文物古跡或規(guī)劃為綠地，或辟為公園，體現(xiàn)了把文物古跡保護與自然生態(tài)環(huán)境相結合的意識，取得了一些成功的經驗。但是在具體設計和實施中，有的未能從歷史文化名城保護的角度多加考慮，缺乏對文物遺存的展示和彰顯，未能開掘出豐富的歷史文化內涵，與一般的園林游樂場所差別不大。此外，在臨海周邊還散布著許多人文景觀，與優(yōu)美的自然風光交相融合，形成了一些內涵豐富、頗具特色的風景名勝區(qū)。加強這些風景區(qū)的保護和建設，對于促進歷史文化名城的發(fā)展，維護歷史文化名城的外部生態(tài)環(huán)境都有重要意義。

3 歷史公園與古建筑遺址的保護

建立歷史公園是對古遺址進行保護的一種重要方式。臨海古遺址包括陵墓、城堡、村落、廟宇、官衙、園林、道路等，通過這種方式得到保護。歷史公園由主管文物局進行管理，國家級的歷史公園超過十多處。由于明清代主要是土木結構建筑，不像歐洲的磚石結構容易在地面上保存，因而重視對于考古遺址的保護復原，主要采取了以下幾種方法：

3.1 按照考古發(fā)掘的原樣進行復制或仿制

例如，古建筑遺址一口水井遺址，在原位置之上復制出井口，四周地面的鋪石使用化學材料仿制。

3.2 表現(xiàn)建筑遺址的地面遺存和范圍

例如，復原出踏步、基壇和柱礎石；采用草坪顯示遺址范圍，用修剪成柱狀的灌木表示立柱。

3.3 重建或部分重建原來的建筑

根據專家的復原方案進行了重建。

3.4 使用風景規(guī)劃的方法表現(xiàn)遺址

主要通過種植一些對遺址不構成傷害的植物，使遺址既能在接近自然的狀態(tài)下得到保護，又利于風景觀賞。

我市的古遺址分布比較密集，遺址面積廣大，是臨海這座歷史文化名城的主要遺存，在中國古代都城發(fā)展史上占有重要地位，也是屬于全世界的文化遺產。

近一二十年來，在城市化和農村經濟的大規(guī)模發(fā)展的形勢下，大遺址的保護受到巨大沖擊和挑戰(zhàn)。臨海文物部門按照建立歷史文化公園、對大遺址進行復原展示的思路，精心組織編制保護規(guī)劃。另一方面多方籌措資金，積極實施文物保護工程。特別是近年來在各方民間資金支持資助下，對古遺址保護復原工程經過多方協(xié)商論證，得以順利實施，為今后公開展示，發(fā)揮文物在社會教育、旅游觀光等方面的作用打下基礎。但是大遺址的保護是一項牽涉到全社會的系統(tǒng)工程，需要各級領導的高度重視，有關部門的協(xié)同努力。希望在各級領導的大力支持下，在有關部門的不懈努力下，在當地群眾的關心配合下，大遺址保護規(guī)劃能夠盡快通過并付諸實施，為臨海歷史文化名城增添新的光彩。

4 積極保護民俗文化財產

無形文化和民俗文化的內涵與我們習慣上所說的文化藝術、民風民俗是比較接近的。實際上，正是這些文化遺產構成我們文化大廈的基石，生動體現(xiàn)出各民族文化的獨特性。臨海的文化藝術、民風民俗源遠流長，蘊含豐富，但是在近代西方文明的沖擊下急劇嬗變。我們自身長期以來對地方戲曲、民族音樂、傳統(tǒng)工藝、民間信仰、傳統(tǒng)民居、節(jié)令風俗也不夠重視，缺乏整理、研究和保護。近年來，通過對歷史文化的深層次開掘，臨海推出了古文化藝術節(jié)、城墻花燈展、民間社火表演等特色旅游項目，為歷史文化名城形象的塑造做出了很大貢獻。但是我們不少很有價值的文化藝術、民風民俗瀕臨滅絕的危險，亟待進行保護。

文化遺產是各個民族和國家傳承下來的獨特文化的載體，深刻體現(xiàn)了世界文化的多樣性，構成歷史文化名城的主要內容。離開了文化遺產，就不成其為歷史文化名城。因此，搞好歷史文化遺產的保護是西安歷史文化名城保護和建設的基礎。同時，臨海的文化遺產不僅是屬于臨海的，更肩負著展現(xiàn)、傳承、光大中華文明的重任。

作為江浙一代重要的歷史城市之一，臨海具備具有較大的發(fā)展?jié)摿?。目前缺少的不是?yōu)秀的的文化遺產，而是缺少高瞻遠矚的歷史文化名城保護和建設方針。進入二十一世紀，隨著博大精深的中國文化向現(xiàn)代化的急步邁進，作為中國歷史和文化的圣地，臨海迎來了再創(chuàng)輝煌的歷史機遇。能否無愧于豐厚的有形和無形的文化遺產，為中國文化走向世界做出新的貢獻，是歷史對現(xiàn)代臨海的一次呼喚和考驗。

參考文獻

[1]韓林飛，O.I.普魯岑.在自然環(huán)境中古建筑的修復和保護[A].營造第三輯（第三屆中國建筑史學國際研討會論文選輯）[C].2004年.

[2]柳肅.古建筑與古環(huán)境綜合保護的實踐與探索[A].建筑歷史與理論第九輯（2008年學術研討會論文選輯）[C].2008年.