導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇中國(guó)藝術(shù)鑒賞論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【關(guān)鍵詞】

藝術(shù)辯證法；陰陽(yáng)之道；意義

中國(guó)傳統(tǒng)的思維方式是一種重和諧、求統(tǒng)一的樸素辯證思維，它把一切事物都看成是既包含矛盾對(duì)立又和諧統(tǒng)一的整體。因此，在中國(guó)的藝術(shù)形式中也存在著對(duì)立統(tǒng)一的藝術(shù)辯證法。

“中國(guó)辯證思維形式，最早見(jiàn)于西周初年的《易經(jīng)》中的八卦藝術(shù)?！盵1]《易傳?系辭下》曰：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥(niǎo)獸之文，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類(lèi)萬(wàn)物之情?！逼渲邪素允巧瞎畔让駥?duì)大自然的天地百象、日月輪轉(zhuǎn)、晝夜交接、寒暑更替，水火相抵、陰晴變換、男女雌雄等等對(duì)立而和諧現(xiàn)象的最樸素、最直觀的認(rèn)知和體悟。

“《周易》可以視為藝術(shù)辯證法的源頭與發(fā)祥地。”[2]《周易》是對(duì)上古文化的總結(jié)，“它對(duì)中國(guó)藝術(shù)產(chǎn)生了重大影響，規(guī)定了中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展方向?！盵3]周敦頤認(rèn)為“太極動(dòng)而生陰陽(yáng)”，即有運(yùn)動(dòng)才有生命，有生命才有陰陽(yáng)，生命運(yùn)動(dòng)是陰陽(yáng)發(fā)生的始源。所謂“一陰一陽(yáng)謂之道”，“就是說(shuō)陰陽(yáng)標(biāo)示一切事物的根本矛盾的對(duì)立雙方的普遍屬性。古代藝術(shù)辨證法范疇，無(wú)疑受到它的制約和影響?！盵4]

“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物。萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和?！薄瓣庩?yáng)又離不開(kāi)氣的范疇?！盵5]中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的最大的特色是以“氣”為體系，它是“中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的初始概念，也是貫穿中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)始終，決定其基本發(fā)展方向的主要范疇。”[6]氣論貫穿中國(guó)哲學(xué)史的始終，也貫穿中國(guó)美學(xué)史的始終，其理論形態(tài)和所影響下的思維方式對(duì)我國(guó)古代哲學(xué)和美學(xué)思想特性的形成和演變有著關(guān)鍵性的意義。由于“宇宙事物皆以‘氣’為基礎(chǔ)，‘氣’論于是自然而然地滲透到‘陰陽(yáng)’學(xué)說(shuō)中來(lái)了?！盵7] “以?xún)烧叩膶?duì)應(yīng)來(lái)概括一切事物現(xiàn)象內(nèi)在因素的矛盾運(yùn)動(dòng)”[8]，從而具備了高于一般意義層次的哲學(xué)范疇的意義。從“陽(yáng)伏而不能出，陰迫而不能蒸”[9]的表述所透露的存在和運(yùn)動(dòng)方式可知，“‘陰’和‘陽(yáng)’是指性質(zhì)對(duì)立的兩種‘氣’”[10]《老子》說(shuō)：“萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和”，更是把“陰氣”和“陽(yáng)氣”視為萬(wàn)物基始的動(dòng)因，認(rèn)為萬(wàn)物的內(nèi)涵中都有這樣對(duì)立的兩極，它們互相沖蕩而達(dá)于和諧。

氣與陰陽(yáng)不可分割，還因?yàn)殛庩?yáng)來(lái)源于氣的變化。《淮南子》謂：“道始于一，一而不生，故分而為陰陽(yáng)，陰陽(yáng)和合而萬(wàn)物生，故曰一生二，二生三，三生萬(wàn)物?！盵11]王充在《論衡》中指出：“元?dú)馕捶郑瑴嗐鐬橐?，及其分離，清者為天，濁者為地?！盵12]宋張載在《易傳》太極陰陽(yáng)說(shuō)的基礎(chǔ)止，提出了“氣有陰陽(yáng)”，“一物兩體”[13]的學(xué)說(shuō)，認(rèn)為陰陽(yáng)二氣是物質(zhì)實(shí)體，是構(gòu)成萬(wàn)物的機(jī)始。氣的運(yùn)動(dòng)源泉在于氣本身具有克制與反克制的能力，這種克制與反克制的作用就是陰陽(yáng)二氣的對(duì)立統(tǒng)一。

縱觀中國(guó)古典美學(xué)史，由春秋至晚清兩千多年時(shí)間，最早將哲學(xué)中的陰陽(yáng)剛?cè)嵴f(shuō)與審美和藝術(shù)相聯(lián)的是《禮記?樂(lè)記》：“合生氣之和……四暢交于中而發(fā)于外，皆安其位而不相奪也。”[14]強(qiáng)調(diào)音樂(lè)美的本質(zhì)是陰陽(yáng)剛?cè)岫獾暮椭C統(tǒng)一。曹丕的“文以氣為主，氣之清濁有體，不可強(qiáng)力而致……?！盵15]在他看來(lái)，“氣”的“清濁”會(huì)直接影響到詩(shī)文陽(yáng)剛或陰柔風(fēng)格特征的呈現(xiàn)。

總之，氣是一，萬(wàn)物本原為一氣，但一氣分為陰陽(yáng)，表現(xiàn)為對(duì)立的兩個(gè)方面，物質(zhì)世界是在陰陽(yáng)二氣的作用下不斷運(yùn)動(dòng)變化的?！瓣庩?yáng)二氣的對(duì)立轉(zhuǎn)化學(xué)說(shuō)，不僅揭示了物質(zhì)世界的有機(jī)統(tǒng)一性，而且也涵蓋一切生命和人類(lèi)精神現(xiàn)象，包蘊(yùn)著自然物質(zhì)的外宇宙與人類(lèi)生命的內(nèi)宇宙的合一的大宇宙生命內(nèi)涵?！盵16]

陰陽(yáng)思想對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的滲透和影響無(wú)處不在，“成為整個(gè)文化的鮮明特征，這個(gè)特征高度概括而又極為形象地表現(xiàn)為‘太極圖’，此圖堪稱(chēng)哲學(xué)思維的結(jié)晶?！盵17]“太極圖”是對(duì)陰陽(yáng)哲學(xué)的辯證思想最直觀的表述。該圖是一個(gè)圓形，其間有一條“～”形的曲線(xiàn)將該圓平分為兩條“陰陽(yáng)魚(yú)”?！瓣庩?yáng)魚(yú)”中大的一端為頭部，尖的一端為尾部，兩部分分別用黑白二色涂抹，以示“陰陽(yáng)”。在黑色“陰陽(yáng)魚(yú)”的頭部有一白色的小點(diǎn)，在白色魚(yú)的頭部有黑色的小點(diǎn)，這兩個(gè)小點(diǎn)被稱(chēng)為“眼”?！疤珮O圖”清晰、生動(dòng)地體現(xiàn)了陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)的哲學(xué)和美學(xué)特征。首先，黑（陰）白（陽(yáng)）兩部分，共處于一圓之中，形成一個(gè)整體，這形象地說(shuō)明陰、陽(yáng)兩種對(duì)立的屬性是存在于一體之中的，二者具有整體性、統(tǒng)一性。兩種相互對(duì)立的屬性之間，如果沒(méi)有統(tǒng)一性，就不可能存在陰陽(yáng)關(guān)系。所以，陰陽(yáng)雙方只能存在于一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的整體之中。其次，一條互滲互補(bǔ)的曲線(xiàn)把圓分成的黑白兩半中，這是對(duì)陰中有陽(yáng)、陽(yáng)中有陰、陰陽(yáng)互生的形象說(shuō)明，不論陰或陽(yáng)，都以對(duì)方的存在為其自身存在的先決條件?！额?lèi)經(jīng)圖翼》說(shuō)：“陰無(wú)陽(yáng)不生，陽(yáng)無(wú)陰不生”[18]說(shuō)的就是這個(gè)道理，陰陽(yáng)雙方相互依存，二者都要依賴(lài)對(duì)方才能生長(zhǎng)變化，即陰的生長(zhǎng)變化要依賴(lài)于陽(yáng)的作用，陽(yáng)的生長(zhǎng)變化也要依賴(lài)于陰的作用。這是中國(guó)哲學(xué)和美學(xué)的最大特點(diǎn)，是“中國(guó)和諧的內(nèi)在依據(jù)，對(duì)立雙方有內(nèi)在的共同性?！盵19]“陰陽(yáng)作為中國(guó)古代一種自發(fā)的樸素的辯證法概念，具有涵蓋萬(wàn)事萬(wàn)物的最高抽象符號(hào)的意義，成為辨證法范疇的原始型模式，包裹于中國(guó)文化和美學(xué)之中，體現(xiàn)于天文歷算、中醫(yī)、藝文等具體領(lǐng)域之中?！盵20]

綜上所述，由于中國(guó)古人把一切事物都看成是既包含矛盾對(duì)立又和諧統(tǒng)一的整體，因而他們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作上也廣泛存在著辯證統(tǒng)一的思想。中國(guó)藝術(shù)中的藝術(shù)辯證法思想，極大地?cái)U(kuò)展了藝術(shù)的審美空間，給鑒賞者留下了更廣闊的想象空間，使鑒賞者的想象力獲得了一種審美的自由。因此，我們?cè)趯?duì)中國(guó)藝術(shù)形式進(jìn)行審美鑒賞的過(guò)程中，應(yīng)綜合把握藝術(shù)的辯證法意蘊(yùn)，挖掘出藝術(shù)所具有的全部審美信息，全面把握藝術(shù)美的真諦。

【參考文獻(xiàn)】

[1][2][4][5][16][20] 姜耕玉.藝術(shù)辯證法―中國(guó)藝術(shù)智慧形式.高等教育出版社，2006.1.1.29，29，30，33，31，31.

[3] 韓鵬杰.華夏藝術(shù)歷程.西安交通大學(xué)出版社，2003.62.

[6] 李存山.中國(guó)氣論探源與發(fā)微.中國(guó)科學(xué)社會(huì)出版社，1990.2.

[7][8][10] 涂光社.原創(chuàng)在氣.百花洲文藝出版社，2001.55，46，47.

[9] 國(guó)語(yǔ)?周語(yǔ).

[11] 淮南子?天文訓(xùn).

[12] 論衡.

[13] 正蒙注.

[14] 禮記?樂(lè)記.

[15] 典論?論文.

[17] 金開(kāi)誠(chéng).文化古今談.新世界出版社，2001.33.

篇2

   一

鄧以蟄說(shuō)：“歷史分明是人類(lèi)自身的事跡，分明有意志活動(dòng)的內(nèi)容”，“歷史可以說(shuō)是人類(lèi)的精神生活的寫(xiě)照”。他主張研究歷史，除了要注重事跡的編年，風(fēng)俗的推移，還必須知道事跡風(fēng)俗是由人類(lèi)的意志實(shí)現(xiàn)出來(lái)的（意志是感情與知識(shí)的結(jié)合）。若要了解它們，研究它們，需要采取“先同其意志”的態(tài)度，即揣摩特定歷史時(shí)期人們的感情活動(dòng)和精神風(fēng)貌，“非獨(dú)考查事跡的片面和習(xí)俗的儀式所能了事”。在鄧以蟄看來(lái)，任何歷史上的陳?ài)E，都可以隨時(shí)原原本本的在他的精神里復(fù)活著；這樣歷史才可以永遠(yuǎn)存在?！笆庵?dú)v史的存在在它的內(nèi)容，內(nèi)容沒(méi)了則歷史也就過(guò)去了”。。(PW研究歷史不僅要看得見(jiàn)歷史的蟬兌，歷史的物質(zhì)方面，而且要把它看成一個(gè)生命的有機(jī)整體。否則，把歷史的發(fā)展當(dāng)作一種無(wú)機(jī)體的物質(zhì)研究，不考慮人類(lèi)的精神生活、意志的活動(dòng)，那么這種歷史就變成考古學(xué)或者社會(huì)學(xué)了。

藝術(shù)發(fā)展的歷史就是人類(lèi)審美意識(shí)活動(dòng)發(fā)展的歷史，人類(lèi)審美意識(shí)發(fā)展的每一個(gè)歷程也必然凝結(jié)成為特定的藝術(shù)形態(tài)。鄧以蟄說(shuō)：“藝術(shù)家研究藝術(shù)，是把前人的作品，意琢神磨，化為精髓，煉成種子，深深的注入他的手技心靈里面，再蛻變成新藝術(shù)，使歷史上的藝術(shù)在這新藝術(shù)里面生成著。換言之，歷史須在人生的精神里面生成著，不是生成在與人類(lèi)漠不相關(guān)的書(shū)籍或人生以外的東西上面?！币虼耍欢〞r(shí)期的藝術(shù)是那個(gè)時(shí)期人們的審美意識(shí)的反映，一個(gè)時(shí)期人們審美意識(shí)必然形成那個(gè)時(shí)期藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)貌。研究美學(xué)就需要密切結(jié)合藝術(shù)發(fā)展演進(jìn)，從藝術(shù)發(fā)展的歷史中尋繹出人們的審美意識(shí)的發(fā)展，從而構(gòu)筑美學(xué)理論的血肉之軀，才富有生命活力。

鄧以蟄指出，藝術(shù)和美學(xué)研究存在著兩種傾向，一種是形而上的純思辨，一種是流于形而下的形式分析。前者往往是脫離藝術(shù)實(shí)際，游談無(wú)根，陷入空泛；后者則往往陷入技術(shù)性的分析，現(xiàn)象的羅列，缺乏理論的提升。兩者都沒(méi)有結(jié)合中國(guó)藝術(shù)和審美意識(shí)發(fā)展的實(shí)際和特點(diǎn)，因而存在著嚴(yán)重缺陷，于人有害無(wú)益。他說(shuō)：“古人談藝，論與史向不分。有此，正吾之優(yōu)點(diǎn)。分言之弊，流于穿鑿失真如今之美學(xué)流于形而上，則繪事即流于形式。影響所及，為害滋甚。他的書(shū)畫(huà)美學(xué)研究，力求避免史論“分言之弊”，決不作架空論述，也不作純理論的推演，而是運(yùn)用黑格爾的歷史和邏輯相統(tǒng)一的方法，緊密聯(lián)系藝術(shù)創(chuàng)作和鑒賞的實(shí)際，從宏觀上深刻地揭示了中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律。從早期的《國(guó)畫(huà)魯言》（亦名《中國(guó)繪畫(huà)之派別及其變遷>)，直到晚年的《中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展〉>，始終密切地結(jié)合藝術(shù)發(fā)展作辯證分析。

鄧以蟄詳細(xì)考察了中國(guó)書(shū)畫(huà)發(fā)展的歷史，把中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展分為四個(gè)時(shí)期，即商周為形體一致時(shí)期，秦漢為形體分化時(shí)期，漢至唐初為凈形時(shí)期，唐宋元明為形意交化時(shí)期。書(shū)法歷經(jīng)了甲骨、鐘鼎、篆、分、隸、行、草體的演變。甲骨文、金文、篆隸或刻于甲骨金石，或書(shū)于高文大冊(cè)，都有所憑借，出于銘功頌德的實(shí)用目的，講晉以后，行草出現(xiàn)，書(shū)法受“體”的束縛甚少，為人們自由抒發(fā)性靈創(chuàng)造了廣闊的空間，屬于意境美的書(shū)體成為藝術(shù)的最高境界。這是中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的基本線(xiàn)索，也是鄧以蟄對(duì)中國(guó)書(shū)畫(huà)審美發(fā)展的認(rèn)識(shí)。

鄧以蟄指出：“藝術(shù)自身之發(fā)展，形成各時(shí)期之特殊方式1]<P201)因此，他在考察中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展的歷史進(jìn)程時(shí)，不是作一般性的畫(huà)史描述，而是緊緊抓住各時(shí)期的“特殊方式”，“極深刻、極細(xì)膩’地體驗(yàn)各個(gè)階段審美意識(shí)的變化，扣住其特點(diǎn)，提煉出審美范疇，從而形成他美學(xué)思想的理論結(jié)構(gòu)和獨(dú)特方法。

 

     二

鄧以蟄對(duì)中國(guó)繪畫(huà)理論的研究，在理清中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展的演變過(guò)程中，抓住每個(gè)階段的特征，提煉升華成理論范疇，形成理論結(jié)構(gòu)。這就是“體一形一意”和“生動(dòng)一神一意境（氣韻)”兩個(gè)互相聯(lián)系，辯證統(tǒng)一的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，它們是對(duì)中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)發(fā)展精辟的理論概括和科學(xué)總結(jié)，既是中國(guó)繪畫(huà)演變的歷史軌跡，也是中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)理論的邏輯進(jìn)程，兩者同體發(fā)展，相偕并行。

1. “體一形一意”理論結(jié)構(gòu)的歷史演進(jìn)

所謂“體”是指具有初步裝飾性“抽象之圖案’的器物，也就是我們今天所謂的工藝。鄧以蟄所說(shuō)的“體”，不是指物質(zhì)天然形體的體而是指人類(lèi)手工制作的一切器用之體，諸如鼎彝銅器、漆器、陶瓷、石玉之雕琢、房屋的裝飾和建筑，它們都導(dǎo)源于實(shí)用。但是，不是所有實(shí)用器體都是藝術(shù)而必須是“純由人類(lèi)之性靈中創(chuàng)造而有美觀者方為藝術(shù)之體”這個(gè)看法一方面正確的說(shuō)明了藝術(shù)起源于實(shí)用，符合歷史事實(shí)；另一方面又是對(duì)藝術(shù)之“體”范疇的科學(xué)說(shuō)明，那就是作為審美范疇的“體”必須是“純由人類(lèi)之性靈中創(chuàng)造而有美觀者”，其中蘊(yùn)涵了人們的審美意識(shí)，這就不是一般意義的器體之體而是審美之“體’了。鄧以蟄指出，藝術(shù)源于器用，人們?cè)熳魑镔|(zhì)是為了適應(yīng)器用，而器用又適應(yīng)于美感而成其形體，所以藝術(shù)是人類(lèi)美感之表現(xiàn)，同時(shí)，美感亦因造作器用而顯現(xiàn)。繪畫(huà)之興是為了裝飾器物，“正器之位”，文字最初代結(jié)繩以記事，都與“體”緊密結(jié)合，有直接的實(shí)用目的,同時(shí)也包含著人類(lèi)審美意識(shí)。隨著社會(huì)的進(jìn)步和人類(lèi)審美意識(shí)的增強(qiáng)，藝術(shù)逐漸脫離體和實(shí)用目的，成為獨(dú)立的藝術(shù)形式，自由地表現(xiàn)感情性靈，滿(mǎn)足人們的審美需要。

所謂“形”則是指附著在器物之上的含有審美意味的屬性，是可以從器物的限制中剝離而獨(dú)立發(fā)展的表現(xiàn)手段，后來(lái)演化為書(shū)畫(huà)之畫(huà)。在鄧以蟄看來(lái)，中國(guó)商周時(shí)期的藝術(shù)和審美觀念“形”與器物“體”緊密統(tǒng)一的，所謂形不離體體形合一。所以那時(shí)的繪畫(huà)，其形之方式仍不免為器體所范圍，并且還明顯具有裝飾性的實(shí)用目的。隨著工藝技術(shù)和審美意識(shí)的發(fā)展，體形逐漸分化。到了戰(zhàn)國(guó)時(shí)期原本裝飾體的“形”漸漸擺脫器體而向著獨(dú)立發(fā)展的趨勢(shì)演進(jìn)。

到了秦漢時(shí)期“藝術(shù)自求解放，自圖不為器用所縛束，于是花紋日趨繁復(fù)流麗以求美觀”，進(jìn)入形體分化期?！皾h代藝術(shù)無(wú)論銅玉器之雕琢，陶漆之繪畫(huà)，石刻型塑，一皆以生命之流動(dòng)為旨趣……蓋藝術(shù)至此不自滿(mǎn)足為器用之附屬，如銅器花紋至秦則流麗細(xì)致，大有不恃器體之烘托而自能成一美觀；至漢則完全獨(dú)立，竟為物理自身之摹寫(xiě)矣；又不滿(mǎn)足純形之圖案既空泛而機(jī)械，了無(wú)生動(dòng)，因轉(zhuǎn)而擬生命之狀態(tài)，生動(dòng)之致，由茲而生矣。形之美既不賴(lài)于器體；摹寫(xiě)且復(fù)自求生動(dòng)，以示無(wú)所拘束，故曰凈形。凈形者，言其無(wú)體之拘束耳?！?，“形”由其裝飾的附麗性逐漸剝離、蛻變?yōu)楠?dú)立于“體”之外的表現(xiàn)手段，由抽象之圖案式轉(zhuǎn)為對(duì)物理內(nèi)容的描摹，方式上則是對(duì)生命狀態(tài)的描摹，注重了形的生動(dòng)之致。形之于繪畫(huà)則是線(xiàn)條（鄧以蟄稱(chēng)之為“筆畫(huà)”）的游動(dòng)，這樣它就突破了器物的功利性束縛，獲得了獨(dú)立價(jià)值，成為表現(xiàn)人們審美意識(shí)的載體一一種獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)?！靶巍钡莫?dú)立為形（繪畫(huà)）的自由發(fā)展提供了可能性，也為人們審美意識(shí)（表意）的發(fā)展提供了廣闊的空間，進(jìn)而成為獨(dú)立完整的審美對(duì)象。

漢代到唐代為凈形期，注重追摹物理，表現(xiàn)動(dòng)物的外在運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。從現(xiàn)在存留的漢畫(huà)像磚石和謝赫《古畫(huà)品錄》、張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》等的記載來(lái)看，鄧以蟄的這個(gè)說(shuō)法是有根據(jù)的，符合歷史事實(shí)的。漢代藝術(shù)以禽獸人物為主，舍形悅影，以線(xiàn)示體，注重人物禽獸的形的生動(dòng)。發(fā)展到六朝、唐代則由生動(dòng)到傳神，由摹形到寫(xiě)意，逐漸脫離了形體的拘束，由此中國(guó)繪畫(huà)進(jìn)入就承續(xù)著寫(xiě)意的方向發(fā)展，從而形成中國(guó)繪畫(huà)獨(dú)特風(fēng)貌和鮮明的民族特色。

鄧以蟄立足于“體”去考察中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展，看到了繪畫(huà)從“形體一致”到“形體分化”再到凈形、形意交化的歷史過(guò)程，大體上符合中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展的歷史實(shí)際，是對(duì)中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展的富有美學(xué)理論價(jià)值的概括。

2.“生動(dòng)一神一意境（氣韻）”理論結(jié)構(gòu)的歷史演進(jìn)

如果說(shuō)“體一形一意”所側(cè)重的是藝術(shù)發(fā)展外在形態(tài)嬗變的話(huà)，那么“生動(dòng)一神一意境”則是側(cè)重其內(nèi)在理論邏輯的演繹，是對(duì)由“形”到“意”的發(fā)展的歷史過(guò)程的展開(kāi)。

鄧以蟄指出，中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展，從殷墟發(fā)現(xiàn)的文物開(kāi)始，迄今已經(jīng)有三千五百年的歷史了，始終是辯證地發(fā)展著。從靜到動(dòng)，從狹隘到開(kāi)闊的發(fā)展。中國(guó)藝術(shù)從圖案花紋發(fā)展到山水畫(huà)，是一步接著一步地跳躍而致的，盡管中間有過(guò)多少次外來(lái)的影響，也只是吸收，并沒(méi)有被引入到旁的道路上去。一般地看，漢代以前的藝術(shù)由于與“體”密切結(jié)合，還是在圖案的、靜的狀態(tài)中發(fā)展著。到了漢代，動(dòng)的、寫(xiě)實(shí)的形態(tài)就充分顯露代替了靜的圖案紋樣。

鄧以蟄緊緊抓住漢代藝術(shù)的最主要特征一生動(dòng)，作為其中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)理論結(jié)構(gòu)的邏輯起點(diǎn)，并且同樣密切結(jié)合中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展的歷史進(jìn)程來(lái)展開(kāi)其理論結(jié)構(gòu)。他指出，漢代石畫(huà)像實(shí)際上就是當(dāng)時(shí)的壁畫(huà)變成垂久的縮本石刻。這些畫(huà)的內(nèi)容非常豐富：神話(huà)、傳說(shuō)、歷史、經(jīng)圖、百技、風(fēng)俗習(xí)慣，以及死者生前事跡，無(wú)所不包!這些畫(huà)多是禽獸人物，造型生動(dòng)；以寫(xiě)實(shí)的表現(xiàn)手法，把人物、動(dòng)物的揖讓馳驅(qū)、奔拿搏斗、踩跳翻轉(zhuǎn)等等動(dòng)作、狀態(tài)描摹的惟妙惟肖。洛陽(yáng)漢墓磚上的彩色人物畫(huà)，大連營(yíng)城子漢墓中人物壁畫(huà)，以及朝鮮平壤附近一些漢墓中各種漆器上的人物畫(huà)，所有這些繪畫(huà)，其造型都極為生動(dòng)。這種情況大體被長(zhǎng)期沿襲下來(lái)，只是到六朝時(shí)期，隨著佛像的大量出現(xiàn)，寓動(dòng)于靜，動(dòng)靜結(jié)合，顯示出莊嚴(yán)氣象，“于莊靜華麗之風(fēng)不無(wú)有助”。人物畫(huà)發(fā)展到隋唐，大致在漢魏以來(lái)的特征線(xiàn)紋描法的基礎(chǔ)上吸收了一些佛畫(huà)的畫(huà)法，融會(huì)成中國(guó)人物花卉的固有作風(fēng)。

鄧以蟄說(shuō)：“漢至唐既入于物理之描摹，然其理究有所囿。蓋囿于生命世界,換言之,限于動(dòng)物類(lèi)也。”“此種限制卻養(yǎng)成中國(guó)藝術(shù)最重要之要素，曰：生動(dòng)也，神也。

六朝是中國(guó)繪畫(huà)和美學(xué)史上極為重要的轉(zhuǎn)折時(shí)期。形神問(wèn)題成為當(dāng)時(shí)哲學(xué)和美學(xué)討論的基本問(wèn)題。鄧以蟄沒(méi)有對(duì)此作形上的探究，仍然是從繪畫(huà)發(fā)展的具體情況入手。在他看來(lái)“人物(畫(huà)）至六朝，由‘生動(dòng)’入于‘神’亦自然之發(fā)展也。神者乃人物內(nèi)性之描摹，不加注名位而自得之者也?！睗h代人物畫(huà)與六朝、唐人物畫(huà)的最顯著區(qū)別在于，前者雖靜猶動(dòng)，而后者則是雖動(dòng)猶靜，其根本原因是漢代藝術(shù)的審美觀念是“取動(dòng)”，六朝、唐之藝術(shù)的審美觀念則是“取神'由對(duì)人物禽獸外在形的生動(dòng)描摹，進(jìn)入對(duì)人物內(nèi)在性格即“神”的傳達(dá)，這在中國(guó)繪畫(huà)史上是一個(gè)重要轉(zhuǎn)變，使得審美意識(shí)向著“意”的方向自然演進(jìn)，可以說(shuō)，寫(xiě)動(dòng)和傳神為此后“意境”理論興起和發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

關(guān)于意境，鄧以蟄一個(gè)重要的看法就是“參入于自然”。他指出，人物至六朝、唐雖由生動(dòng)入于神，但或是由于多為個(gè)體的描寫(xiě)，或?yàn)槿合瘢浣Y(jié)構(gòu)還是借助動(dòng)作的呼應(yīng)來(lái)連貫，還沒(méi)有能夠自覺(jué)地參入于自然而形成意境。這個(gè)說(shuō)法當(dāng)然還有進(jìn)一步斟酌的余地。畫(huà)史上為人熟知的顧愷之、宗炳、王微，不僅有描繪山水畫(huà)作，還有專(zhuān)門(mén)的山水畫(huà)論，如顧愷之的《洛神賦圖》、展子虔的《游春圖》都已經(jīng)有作為人物活動(dòng)的背景(自然）；《畫(huà)云臺(tái)山記》、《畫(huà)山水?dāng)ⅰ返入m是畫(huà)論，但從其敘述來(lái)看，已經(jīng)有以山水（自然）作為直接表現(xiàn)對(duì)象的畫(huà)作。然而，其時(shí)畢竟是以人物畫(huà)為主流，即使有山水樹(shù)石，也如張彥遠(yuǎn)所說(shuō)的那樣，樹(shù)如布指，樹(shù)大于山，人大于樹(shù)，人物與自然沒(méi)有融為一體，換言之，“自然”還沒(méi)有像后來(lái)那樣完全成為“表現(xiàn)”（意）的載體還談不上有意境，所以并不影響鄧以蟄的結(jié)論。在鄧以蟄看來(lái)：“意境者乃由內(nèi)而外，為主觀的;若表而出之，其方法有異于人物?！痹蛟谟谇莴F人物為客觀的，畫(huà)家只是用傳摹或狀擬以取之，主要的功夫是眼力問(wèn)題，還沒(méi)有做到完全融入情感化為血液，成為不得不發(fā)的內(nèi)在的主觀的“意”。真正的意境乃是將自然看成一“全體”,由生動(dòng)到傳神，再到主觀情意的觀照，生動(dòng)的自然便“形結(jié)氣通而成一全體，含生動(dòng)與神者庶幾達(dá)于意境'水畫(huà)的興盛。他指出，有了生動(dòng)，然后才能使唐代的人物畫(huà)進(jìn)到神韻的階段，正如唐代張彥遠(yuǎn)所說(shuō)：“鬼神人物有生動(dòng)之可狀，須神韻而后全，若氣韻不周，空陳形似”，足見(jiàn)唐代畫(huà)人物，以全神韻或氣韻為要?jiǎng)?wù)?！耙陨耥嵒驓忭崬榛A(chǔ)，來(lái)觀察與了解自然，那么，自然中眾多的個(gè)別的事物能聯(lián)貫起來(lái)成一整體。這樣就產(chǎn)生了山水畫(huà)。中國(guó)藝術(shù)全部的發(fā)展是多么合乎唯物辯證律的!”生動(dòng)可以描摹，神可以狀擬，都需要藝術(shù)家眼觀手動(dòng)，而真正能夠把自然中眾多的個(gè)別的事物聯(lián)貫起來(lái)成一整體的，是藝術(shù)家的主觀之心意?！靶乃鶗?huì)者唯生動(dòng)與神，生動(dòng)與神合而生意境”。心為大，自然的形為小，以心觀自然即以大觀小，山水畫(huà)家“醞釀自然于胸中，先已成一全體有不得不寫(xiě)之概，故其開(kāi)山披水，解廓分輪，完全順乎意境。只覺(jué)意在筆先，了無(wú)形體之拘束。在未動(dòng)筆時(shí)為‘生動(dòng)’與'神’之感所鼓勵(lì)而先已成一意境，故曰意在筆先。”[1](P202-203〗畫(huà)家一旦為山水自然的生動(dòng)與神韻所感動(dòng)，所鼓勵(lì)，那么他眼界所限之一切形體如內(nèi)外、遠(yuǎn)近、上下、凸凹都不足以成為障礙，筆墨間所流淌的是蘊(yùn)涵其中的神理、氣韻，所表現(xiàn)的完全是藝術(shù)家的胸臆。

由此可見(jiàn)，鄧以蟄關(guān)于“體一形一意”和“生動(dòng)一神一意境”的理論結(jié)構(gòu)，無(wú)論是范疇的提煉，還是邏輯的推演，都密切結(jié)合中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展的歷程，是對(duì)中國(guó)繪畫(huà)歷史和美學(xué)理論一種“明晰而周詳”的闡述發(fā)揮確乎嘎嘎獨(dú)造。

3.關(guān)于氣韻生動(dòng)

自南朝齊謝赫《古畫(huà)品錄》提出所謂的畫(huà)學(xué)六法，首倡氣韻生動(dòng)起，嗣后的歷代畫(huà)家即把它作為審美追求，唐代山水畫(huà)興盛以后，特別是宋元明清文人山水畫(huà)進(jìn)入到“形意交化”時(shí)期，更是被視作書(shū)畫(huà)藝術(shù)的最高境界，氣韻生動(dòng)成為中國(guó)書(shū)畫(huà)美學(xué)的無(wú)上法理。從一定意義上說(shuō)，氣韻生動(dòng)是中國(guó)書(shū)畫(huà)的生命，也是中國(guó)書(shū)畫(huà)美學(xué)的民族特色，自然也就成為鄧以蟄美學(xué)思想的聚焦點(diǎn)，不憚其煩，反復(fù)論說(shuō)。

首先，鄧以蟄從中國(guó)書(shū)畫(huà)的發(fā)展，說(shuō)明了氣韻生動(dòng)是中國(guó)書(shū)畫(huà)的法理。他指出，氣韻生動(dòng)始于人物畫(huà)，漢代石刻壁畫(huà)人物禽獸已極生動(dòng)之致，魏晉六朝集中于人物，不僅表現(xiàn)形之生動(dòng)，進(jìn)而要求表現(xiàn)人物的神情。顧愷之提出“遷想妙得”、“玄賞明識(shí)”,于人物生動(dòng)之外,兼重氣韻。

這一審美要求在后起的山水畫(huà)發(fā)展中，也經(jīng)歷了刻畫(huà)板滯之跡的寫(xiě)形階段，唐以后的山水畫(huà)強(qiáng)調(diào)寓丘壑于心，表現(xiàn)胸襟和意境。鄧以蟄說(shuō)：“意者為山水畫(huà)之領(lǐng)域山水雖有外物之形，但為意境之表現(xiàn)，或吐納胸中逸氣，正如言辭發(fā)為心聲，山水畫(huà)亦為心畫(huà)。胸具丘壑，揮灑自如，不為形似所拘者為山水畫(huà)之開(kāi)始。至元人或文人畫(huà)則不徒不拘于形似，凡情境、筆墨皆非山水畫(huà)之本色而一歸于意。表出意者為氣韻，是氣韻為畫(huà)事發(fā)展之晶點(diǎn)，而為藝術(shù)至高無(wú)上之理?！?，1](K1?至于書(shū)法，鄧以蟄指出：“書(shū)之氣韻與畫(huà)不同，亦無(wú)體裁問(wèn)題夾雜其間，而純?yōu)楣P墨本身問(wèn)題。”完全是心之表現(xiàn)，凡有形跡可求之于書(shū)法者，至氣韻而極焉。氣韻為書(shū)畫(huà)的最高境界，美感之極詣。

其次，鄧以蟄從藝術(shù)是心靈的直覺(jué)表現(xiàn)的立足點(diǎn)出發(fā)，闡發(fā)氣韻生動(dòng)的深刻內(nèi)涵。他發(fā)展和改造了漢代揚(yáng)雄“言為心聲，書(shū)為心畫(huà)”和宋代米友仁“畫(huà)之為說(shuō)亦心畫(huà)也”的傳統(tǒng)美學(xué)思想，重新提出了“畫(huà)亦心畫(huà)”的美學(xué)觀念。他指出，山水畫(huà)是心畫(huà)，“心畫(huà)者，直寫(xiě)心中意境，由內(nèi)而外，所謂一寤即發(fā)，與摹寫(xiě)物之形似，由外而內(nèi)者不同。若理，若真若自然，若意境，若古意，若逸氣，若書(shū)卷氣，若士氣，若天趣之旨，將歸之于氣韻而得見(jiàn)之于畫(huà)者，莫非由內(nèi)而外，一寤即發(fā)之意也?！保?<P251—252)中國(guó)山水畫(huà)本著“借物寫(xiě)心”的根本原則，強(qiáng)調(diào)的不是物之形，而是心，是意境?！皻忭嵆鲇谛刂幸饩?，則筆墨最為接近?！惫P墨為人心中流美之事，不在于刻畫(huà)物的形體，而在寫(xiě)心，畫(huà)出“蕭條澹泊”之意，表現(xiàn)“閑和嚴(yán)靜趣遠(yuǎn)”之心，此意此心為畫(huà)者創(chuàng)作之本創(chuàng)作必須要表現(xiàn)心內(nèi)意境，而非摹仿物之形似，因此創(chuàng)作之表現(xiàn)當(dāng)是氣韻生動(dòng)。鑒賞也不能拘于形，而要透過(guò)形直探畫(huà)者創(chuàng)作之“心”、“意”，二者達(dá)于一致同契，這才是“真賞,“精鑒”。氣韻便是溝通畫(huà)家與鑒賞家的中介、津梁。長(zhǎng)期以來(lái)，人們或視氣韻為形似，或以氣韻為畫(huà)家之事，或謂“氣韻第一乃鑒賞家言，非作家法”，2]<P454)都是偏頗的，鄧以蟄對(duì)氣韻生動(dòng)與形似、畫(huà)家、鑒賞三者關(guān)系的論析，可謂深及腠理的“通識(shí)'。

第三，鄧以蟄闡述了氣韻生動(dòng)哲理上的價(jià)值。中國(guó)畫(huà)“借物寫(xiě)心”的特質(zhì)，表明它主形重的態(tài)度是由靜觀動(dòng)。鄧以蟄說(shuō)：“由靜觀動(dòng)，則盈天地萬(wàn)物之間者，莫非生氣；生氣運(yùn)行實(shí)能以一貫之于萬(wàn)物?！彼啻我鏊稳硕佟稄V川畫(huà)m>的話(huà)：“且觀天地生物，特一氣運(yùn)化爾。其功用秘移與物有宜，莫知為之者，故能成自然?！辈⑶抑赋觯骸皻忭嵣鷦?dòng)之理若自大處言之，則氣實(shí)此一氣之氣。韻者言此氣運(yùn)化秘移之節(jié)奏。生動(dòng)蓋言萬(wàn)物含此氣則生動(dòng)，否則板滯無(wú)生氣也?！边@正揭出了中國(guó)畫(huà)家對(duì)待自然的看法和創(chuàng)造藝術(shù)的根本法則。在中國(guó)畫(huà)家眼中，自然萬(wàn)物由于一氣運(yùn)化而成一生命整體。鄧以蟄進(jìn)一步指出，中國(guó)畫(huà)家“抓住宇宙萬(wàn)物都互相依賴(lài)，聯(lián)成一氣，一動(dòng)全動(dòng)，這一點(diǎn)，從藝術(shù)的成就來(lái)說(shuō)，是了不起的。一氣運(yùn)化所形成的自然由畫(huà)家的感性直覺(jué)來(lái)說(shuō)，就是氣韻生動(dòng)?！保?<P357)中國(guó)人從泛神論的哲學(xué)觀出發(fā)，看待自然，以撫愛(ài)萬(wàn)物的情懷目極無(wú)窮而又返回自我深心，俯仰往還，宇宙生命節(jié)奏與自我深心節(jié)奏和諧共振，通過(guò)筆畫(huà)的自由揮灑，而構(gòu)成富有音樂(lè)性（韻）的意象。宗白華先生說(shuō)：“我們的宇宙既是一陰一陽(yáng)、一虛一實(shí)的生命節(jié)奏，所以它根本上是虛靈的時(shí)空合一體是流蕩著的生動(dòng)氣韻?！?，3]<P441)一氣溝通了天地之心、畫(huà)家之心和鑒者之心為一心，“求其畫(huà)逼近于此心，方號(hào)成功。此心為何?吾猶曰：氣韻生動(dòng)是也?！编囈韵U不僅揭示了筆畫(huà)為心中流美之事，是表現(xiàn)，而且指出筆墨之外，猶有一種宇宙本體的實(shí)在存焉一一氣運(yùn)化一氣韻生動(dòng)，它不僅是中國(guó)書(shū)畫(huà)的價(jià)值所在，而且是價(jià)值之極詣。這一重新發(fā)現(xiàn)，無(wú)疑是對(duì)中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的巨大貢獻(xiàn)。

三

20世紀(jì)20年代前后，隨著一批學(xué)者留學(xué)海外的歸來(lái)，在藝術(shù)和美學(xué)界掀起過(guò)引進(jìn)西學(xué)，譯介美學(xué)的熱潮，其中有相當(dāng)一批學(xué)者立志整理傳統(tǒng)文化，并且積極著手運(yùn)用現(xiàn)代西方美學(xué)理論闡釋中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)，進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，努力構(gòu)建富有民族特色的中國(guó)美學(xué)的現(xiàn)代體系。就繪畫(huà)美學(xué)研究而言，正如劉綱紀(jì)先生所說(shuō)：“自'五四’以來(lái)，我國(guó)學(xué)者對(duì)于中國(guó)古代書(shū)畫(huà)的研究，基本上是循著兩條不同的途徑進(jìn)行的，一條著重資料的搜集、整理、考證，另一條著重于用滕固所說(shuō)的'現(xiàn)代學(xué)問(wèn)’，即西方近現(xiàn)代的哲學(xué)和美學(xué)來(lái)觀察中國(guó)書(shū)畫(huà),企圖對(duì)它作出一種美學(xué)上的理論的解釋和說(shuō)明。走著后一條道路，并取得了重要成就的，我認(rèn)為有三位學(xué)者，這就是鄧以蟄、宗白華、滕固?！盵5此言誠(chéng)然，宗白華、鄧以蟄和滕固是有代表性的三家，而且他們各擅勝場(chǎng)。

滕固以善治美術(shù)史著稱(chēng)，著有《中國(guó)美術(shù)小史〉《唐宋繪畫(huà)史》等，試圖從中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展中尋求其內(nèi)在規(guī)律，勾畫(huà)中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格的演變。鄧以蟄在《滕固著〈唐宋繪畫(huà)史〉校后語(yǔ)》中稱(chēng)贊滕固，打破了數(shù)百年來(lái)根深蒂固的對(duì)繪畫(huà)的形而上學(xué)、阻礙繪畫(huà)發(fā)展的舊看法；滕固著眼于“風(fēng)格發(fā)展”，認(rèn)為“某一風(fēng)格的發(fā)生、滋長(zhǎng)、完成以至開(kāi)拓出另一風(fēng)格，自有橫在它下面的根源的動(dòng)力來(lái)決定”，這一論斷突破了朝代的界限，門(mén)類(lèi)的劃分，為研究繪畫(huà)史導(dǎo)夫先路；把繪畫(huà)史“從藝術(shù)作家本位的歷史演變而為藝術(shù)作品本位的歷史”，對(duì)于破除盲目崇拜古人的傳統(tǒng)陋習(xí)是有幫助的。這個(gè)評(píng)價(jià)是符合滕固學(xué)術(shù)研究實(shí)際，實(shí)事求是的。

篇3

關(guān)鍵詞：屈家營(yíng)古音樂(lè)，保護(hù)現(xiàn)狀，創(chuàng)新開(kāi)發(fā)

 

廊坊自古為元、明、清三朝的京畿門(mén)戶(hù)，歷史悠久，人文薈萃，有著深厚的文化積累。宋遼時(shí)期，兩國(guó)疆界分廊坊于南北，楊家將守三關(guān)的英雄悲歌就發(fā)生于此，至今永清縣仍保存著的宋遼古棧道，就是宋遼對(duì)峙時(shí)宋太祖趙匡胤所建的戰(zhàn)爭(zhēng)防御體系，被譽(yù)為“地下長(zhǎng)城”。正是因?yàn)槔确挥兄煌瑢こ５臍v史，才鑄就了其璀璨的文化。

任何音樂(lè)文化都離不開(kāi)歷史文化的熏染，在廊坊固安就流傳著一個(gè)很獨(dú)特的音樂(lè)文化現(xiàn)象，那就是被譽(yù)為中國(guó)“音樂(lè)活化石”、“中國(guó)文化之瑰寶”的“屈家營(yíng)古音樂(lè)”，與西安仿唐樂(lè)舞、湖北編鐘樂(lè)、北京智化寺古樂(lè)并稱(chēng)為中國(guó)四大古樂(lè)。固安的“屈家營(yíng)古音樂(lè)”，樂(lè)風(fēng)古樸，音樂(lè)以其嚴(yán)格的教習(xí)制度，保持了古樂(lè)的純凈，直至今天仍彰顯其特有的古韻。從永清縣保存的“地下長(zhǎng)城”到固安縣的“屈家營(yíng)古音樂(lè)”，就印證了廊坊悠久的物質(zhì)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的歷史。

近些年來(lái)各級(jí)文化部門(mén)對(duì)“屈家營(yíng)古音樂(lè)”進(jìn)行了多方面的保護(hù)工作。筆者在對(duì)“屈家營(yíng)古音樂(lè)”現(xiàn)狀進(jìn)行了多方了解和調(diào)研后，進(jìn)行了更加深入的研究和探索，從以下兩個(gè)方面進(jìn)行闡述：

1.“屈家營(yíng)古音樂(lè)”的現(xiàn)狀

1.1“屈家營(yíng)古樂(lè)”的歷史淵源

“屈家營(yíng)古音樂(lè)”創(chuàng)始于元明時(shí)期,源自佛寺，后流傳于民間，以口傳心授的方式代代相傳，其演奏多以音樂(lè)會(huì)的形式出現(xiàn)。它的這種演奏形式也是我國(guó)保存較完整的古代音樂(lè)形式。音樂(lè)以吹奏和打擊為主要的演奏樂(lè)器。論文大全。其演奏的樂(lè)器包括管、笛、笙、鼓、镲、鈸、鐺和云鑼?zhuān)灿杏糜诩蠒?huì)員和初會(huì)開(kāi)道的大號(hào)銅鑼。“屈家營(yíng)古音樂(lè)”的音樂(lè)內(nèi)容極其豐富，包括宗教佛事、民間哀樂(lè)、故事傳說(shuō)、封建宗法、軍政事務(wù)、自然生態(tài)、節(jié)令、動(dòng)物、景致與儒家學(xué)說(shuō)、人物、事跡等諸多方面。其現(xiàn)存的作品有《玉芙蓉》、《紂君堂》等13支套曲；《金字經(jīng)》、《討軍令》等7支大板曲；《五圣佛》、《賀三寶》等20多支小曲和一套打擊樂(lè)曲。由普通流行的傳統(tǒng)曲牌和本身獨(dú)有的曲目?jī)纱箢?lèi)組成。在演奏時(shí)，每一個(gè)演員都有其固定的角色，有總管、攢管、香首、師者和一般會(huì)員、會(huì)友等。

“屈家營(yíng)古音樂(lè)”的演奏有其特定的時(shí)間。一般會(huì)在，農(nóng)歷正月初一與七月十五這種傳統(tǒng)活動(dòng)日中演奏。正月初一的演出是拜會(huì)和游廟。七月十五的演出是紀(jì)念祖師師曠和超度亡靈。除此之外，平時(shí)在趕廟會(huì)和給喪事送樂(lè)以及參加求雨等活動(dòng)中演奏。

從“屈家營(yíng)古音樂(lè)”的古樂(lè)文化，到演奏的曲目可以窺見(jiàn)，其音樂(lè)內(nèi)容和演奏風(fēng)格之豐富，樂(lè)譜之完整，技藝之精湛，顯示了它的獨(dú)特，更顯示了它600年來(lái)聲聲不息的旺盛的生命力。

1.2 屈家營(yíng)古音樂(lè)的保護(hù)現(xiàn)狀

自1984年起，當(dāng)?shù)匚幕块T(mén)就開(kāi)始了對(duì)“屈家營(yíng)古音樂(lè)”進(jìn)行緊急的搶救及整理保護(hù)工作。經(jīng)國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)，“屈家營(yíng)古音樂(lè)”于2006年5月20日，被列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

中央音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)趙沨、中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所所長(zhǎng)張振濤等百余位中外學(xué)者及專(zhuān)家，曾慕名前往固安縣考察“屈家營(yíng)古音樂(lè)”。他們一致認(rèn)為：“屈家營(yíng)古音樂(lè)”的樂(lè)風(fēng)相當(dāng)于西方巴赫時(shí)代的音樂(lè)風(fēng)格，音樂(lè)平和、古雅，是我們現(xiàn)在能聽(tīng)到的唯一的古代宮廷音樂(lè)。1987年6月19日，聯(lián)合國(guó)科教文組織在北京召開(kāi)了亞太地區(qū)音樂(lè)學(xué)術(shù)討論會(huì)，“屈家營(yíng)古音樂(lè)”以其特有的音樂(lè)會(huì)形式參加表演。與會(huì)的二十多個(gè)國(guó)家的一百多位專(zhuān)家觀看其演奏，之后給予了極高的評(píng)價(jià)。他們認(rèn)為“屈家營(yíng)古音樂(lè)”是世界古老的音樂(lè)藝術(shù)之一，堪稱(chēng)“世界音樂(lè)之根”。其“屈家營(yíng)古音樂(lè)會(huì)”被世人所矚目。

“屈家營(yíng)古音樂(lè)”在受到國(guó)內(nèi)外音樂(lè)界鐘愛(ài)和褒揚(yáng)的同時(shí)，河北省及廊坊市各級(jí)政府和文化部門(mén)也已經(jīng)行動(dòng)起來(lái)，對(duì)它進(jìn)行保護(hù)和整理。2009年6月由河北省文化廳監(jiān)制，河北省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心錄制，由河北百靈音像出版社出版發(fā)行的《河北民間音樂(lè)傳統(tǒng)曲目集成（CD）》中收錄了全省31個(gè)代表性音樂(lè)會(huì)的傳統(tǒng)經(jīng)典曲目，共計(jì)432首，其中包括廊坊的屈家營(yíng)、南響口等在內(nèi)的十一個(gè)音樂(lè)會(huì)的錄音和錄像。收錄廊坊的“屈家營(yíng)音樂(lè)會(huì)”、“南響口音樂(lè)會(huì)”等音樂(lè)會(huì)樂(lè)曲160首，時(shí)長(zhǎng)約14個(gè)小時(shí)。在錄音、錄像期間，演奏“屈家營(yíng)古音樂(lè)”的民間藝人，盡情展示了自己的演奏技藝。其中最具特色的有雙管演奏樂(lè)手，他能同時(shí)吹奏兩個(gè)管子；雙云鑼手同時(shí)能敲擊兩個(gè)云鑼?zhuān)浼夹g(shù)之精湛、花樣之繁多，讓在場(chǎng)錄音、錄像及文字記錄的專(zhuān)家們嘆為觀止。

1.3“屈家營(yíng)古音樂(lè)”的延續(xù)與繼承

從古至今，我國(guó)的音樂(lè)教習(xí)多以口傳心受為主。“屈家營(yíng)古音樂(lè)”就是仍保留著以身口相傳為文化鏈接而得以延續(xù)的，可以說(shuō)它是活的文化。在經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的今天，很多年輕人已經(jīng)不再了解，那曾經(jīng)古老滄桑的宮廷雅樂(lè)了，更多的是搖滾、爵士音的沖擊。那么，要想使“屈家營(yíng)古音樂(lè)”這一文化瑰寶得以繼承，培養(yǎng)傳承人，創(chuàng)造古樂(lè)更多的傳承人資源，已成為一個(gè)更嚴(yán)峻的問(wèn)題擺在了我們的面前。為了解決這一問(wèn)題，河北省文化廳已于2008年正式將演奏“屈家營(yíng)古音樂(lè)”83歲的老樂(lè)師馮月池和32歲的年輕樂(lè)手屈炳慶，確定為第一批省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目代表性傳承人。在屈家營(yíng)村還培養(yǎng)了一批年輕的學(xué)員，按音樂(lè)會(huì)會(huì)規(guī)有條不紊地向老樂(lè)師學(xué)藝，為古音樂(lè)的傳承增添了新的活力。因?yàn)橐魳?lè)類(lèi)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)具有其特殊性，河北省文化廳做出的這一決定，為傳承人的保護(hù)和開(kāi)發(fā)新的傳承人資源，邁出了可喜的一步。論文大全。

1.4“屈家營(yíng)古音樂(lè)”的建設(shè)

為了搶救、挖掘、保護(hù)“屈家營(yíng)古音樂(lè)”及“屈家營(yíng)古音樂(lè)會(huì)”之形式；為了發(fā)揚(yáng)光大這一民族文化，從廊坊市到固安縣都采取了很多有效地保護(hù)措施。其中，固安縣出臺(tái)并實(shí)施了搶救保護(hù)“屈家營(yíng)古音樂(lè)”的“五個(gè)一工程”，出版了一本古樂(lè)圖書(shū)（即趙復(fù)興編著的《古樂(lè)奇葩》，已由中國(guó)文聯(lián)出版社于2008年11月正式出版發(fā)行）、并錄制了一套古樂(lè)光盤(pán)、還培養(yǎng)了一支年輕隊(duì)伍、建設(shè)了一處陣地、形成了一個(gè)很具規(guī)模的產(chǎn)業(yè)。政府部門(mén)通過(guò)縣、鄉(xiāng)、村三級(jí)融資的方式，解決了音樂(lè)會(huì)堂土地使用的問(wèn)題，先后完成了會(huì)堂通柏油路、通電、打井等基礎(chǔ)性建設(shè)工程。2000年春，屈家營(yíng)音樂(lè)會(huì)堂建設(shè)工程開(kāi)始正式啟動(dòng)，會(huì)堂位于屈家營(yíng)村東，占地9.8畝。2005年8月，會(huì)堂主體落成，建筑面積達(dá)966.5平方米。從各級(jí)政府大力加強(qiáng)對(duì)“屈家營(yíng)古音樂(lè)會(huì)”的建設(shè)，為喜愛(ài)和研究“屈家營(yíng)古音樂(lè)”的愛(ài)樂(lè)者們提供了一個(gè)平臺(tái)。

2. 對(duì)屈家營(yíng)古音樂(lè)的創(chuàng)新開(kāi)發(fā)

2.1在現(xiàn)代文明下古樂(lè)保護(hù)的新矛盾

音樂(lè)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得以延續(xù)與它至今仍存在的環(huán)境即“生境”有著直接的密切關(guān)系，保護(hù)古音樂(lè)不僅是要留住它的聲和形，更要注重保護(hù)使之生存的這種“境”。正如對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，它“不僅存處在一種歷時(shí)性的‘傳統(tǒng)’中，而且處在一種共時(shí)性的‘生境’中，……其共時(shí)性的‘生境’，也不會(huì)是一個(gè)封閉性的單一的‘點(diǎn)’，而是一個(gè)能和相關(guān)文化、相關(guān)生態(tài)、相互影響或互相作用的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)”（1）。也就是說(shuō)，當(dāng)音樂(lè)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)離開(kāi)了其所存在的文化生態(tài)，其性質(zhì)就可能發(fā)生無(wú)法估量的改變。

在現(xiàn)代文明的經(jīng)濟(jì)大情境下，要想使具有古樂(lè)特色的音樂(lè)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得以延續(xù)并發(fā)展，一般地做法是把其推向市場(chǎng)。一些音樂(lè)制作者為了迎合市場(chǎng)需求，在原有音樂(lè)的基礎(chǔ)上加入了一些現(xiàn)代原素。那么，這種古樂(lè)進(jìn)入經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)就會(huì)脫離自身的生長(zhǎng)環(huán)境，將失去原來(lái)固有的古韻之味。在市場(chǎng)化的今天，如果為了保留其原味而沒(méi)有融入現(xiàn)代的理念，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“屈家營(yíng)古音樂(lè)”要進(jìn)入經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)，人們是否能接受這種“新”的古樂(lè)表演，也成為了一個(gè)新的矛盾問(wèn)題擺在了我們的面前。

當(dāng)今，若想永遠(yuǎn)的繼承和保留“屈家營(yíng)古音樂(lè)”，那么，進(jìn)行科學(xué)的，全面的保護(hù)，并對(duì)其進(jìn)行有針對(duì)性的創(chuàng)新開(kāi)發(fā)，形成產(chǎn)業(yè)化才是它的必經(jīng)之路。產(chǎn)業(yè)化對(duì)文化的傳播具有不可估量的作用，也只有在這種發(fā)展的前提下才能保持古韻之味如長(zhǎng)青之藤永遠(yuǎn)不衰。

2.2 借高校教育優(yōu)勢(shì)，尋找專(zhuān)業(yè)人才

一個(gè)國(guó)家國(guó)民的素質(zhì)的高低，首先要看其國(guó)人對(duì)其文化的知曉。那么，對(duì)國(guó)粹之精華的知曉首先要靠教育的傳播。

2.2.1教育的傳承與創(chuàng)新，給古老音樂(lè)注入了春天的魅力

高校是傳承教育，施教學(xué)生的沃土，如能讓古樂(lè)在課堂上響起，讓年輕學(xué)子們感受古老的“屈家營(yíng)古音樂(lè)”的魅力。聆聽(tīng)和觀賞這種以笙、管為吹奏，云鑼為打擊的音樂(lè)合奏形式，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)、研究和創(chuàng)作欲望，從而使他們成為這支研究隊(duì)伍的生力軍，讓古老音樂(lè)永葆春天的魅力。

如果將“屈家營(yíng)古樂(lè)”以音樂(lè)鑒賞課的形式引入課堂，學(xué)生在教師的引導(dǎo)下，進(jìn)行合理的改編創(chuàng)作，并與原來(lái)的古樂(lè)進(jìn)行對(duì)比欣賞，這樣還能激發(fā)學(xué)生們的學(xué)習(xí)興趣和和創(chuàng)作熱情。學(xué)生們還可將它做為畢業(yè)論文的一個(gè)研究方向，創(chuàng)建研究小組，對(duì)其進(jìn)行專(zhuān)業(yè)的、多方面的、多角度的研究。

2.2.2通過(guò)高校教育培養(yǎng)的專(zhuān)業(yè)精英，建設(shè)多元產(chǎn)業(yè)化團(tuán)隊(duì)

音樂(lè)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)要產(chǎn)業(yè)化開(kāi)發(fā)，既要保持原生態(tài)、又要有利于傳承，還要進(jìn)行表演上的創(chuàng)新、提高音樂(lè)的觀賞性和傳播性，是一系列矛盾的探索性的事業(yè)。那么，多學(xué)科的參與，與多元化、系統(tǒng)化的研究已勢(shì)在必行。

屈家營(yíng)村位于固安縣中南部，隸屬于禮讓店鄉(xiāng),地處京、津、保三大城市的中間地帶?？山柚苓吀咝５娜瞬艃?yōu)勢(shì)和高校的學(xué)術(shù)環(huán)境，研究一套合理的開(kāi)發(fā)戰(zhàn)略，即通過(guò)高校教育培養(yǎng)專(zhuān)業(yè)精英，建設(shè)多元產(chǎn)業(yè)化團(tuán)隊(duì)，這是一個(gè)值得思考的戰(zhàn)略手段。論文大全。在京、津及廊坊市各高校具有音樂(lè)、經(jīng)濟(jì)、市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)、管理學(xué)、史學(xué)、傳播學(xué)、旅游管理等眾多專(zhuān)家，在他們的把脈和引導(dǎo)下，能從更高層次探索古樂(lè)的產(chǎn)業(yè)化之路，提升古樂(lè)的鑒賞價(jià)值，為產(chǎn)業(yè)化開(kāi)發(fā)做科學(xué)的技術(shù)指引。

通過(guò)對(duì)“屈家營(yíng)古音樂(lè)”現(xiàn)今的保護(hù)和開(kāi)發(fā)，要想使這支古樂(lè)不像夜空滑落的流星，只有一閃即逝的光芒。那么，只有堅(jiān)持走教育傳播古樂(lè)文化，教育培養(yǎng)精英，政府為其制定專(zhuān)門(mén)之政策，大力做好傳承人的培養(yǎng)，走產(chǎn)業(yè)化之路，才能使“屈家營(yíng)古音樂(lè)”成為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)寶庫(kù)中永遠(yuǎn)不會(huì)流失的并閃光的鉆石。

注釋?zhuān)?/p>

①楊曉.音樂(lè)學(xué)院與音樂(lè)性非物質(zhì)文化遺產(chǎn).音樂(lè)創(chuàng)作,2007年第二期.

②周文中,鄧啟耀.總序――民族文化的自我傳習(xí)、保護(hù)與發(fā)展.周楷模,云南民族音樂(lè)論.云南大學(xué)出版社,2000,5.

【參考文獻(xiàn)】

［1］固安縣文化體育局.屈家營(yíng)音樂(lè)搶救保護(hù)工作的情況.2009,3.

［2］中國(guó)藝術(shù)報(bào)莫讓古樂(lè)再“斷弦”——老音樂(lè)家與河北屈家營(yíng)音樂(lè)會(huì)的保護(hù).

wenhuacn.com/news_article.asp?classid=11&newsid=4576.2006-12-22.

［3］歐陽(yáng)時(shí)來(lái)，查振華.音樂(lè)類(lèi)文化遺產(chǎn)商品化模式探究――以國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“青陽(yáng)腔”為例.

篇4

[關(guān)鍵詞]魏晉南北朝 繪畫(huà)美學(xué) 氣 元?dú)?/p>

一、“氣”的哲學(xué)邏輯演進(jìn)

“氣”字早在甲骨文和金文中已經(jīng)出現(xiàn)，許慎《說(shuō)文解字》釋作“云氣”，西周之前，“氣”的涵義僅是指物質(zhì)的概念，還不具備哲學(xué)意義，直到西周末年逐漸演變?yōu)榫哂行味系囊饬x的哲學(xué)概念了（劉兆彬：《古代“元?dú)庹摗闭軐W(xué)的邏輯演進(jìn)》，《東岳論叢》雜志，2010年6月，第6期，第91頁(yè)）。后經(jīng)先秦子學(xué)對(duì)其哲學(xué)內(nèi)涵和外延的豐富和闡發(fā)，使“氣”的思想在中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中占有了重要的地位，逐漸成為解釋宇宙萬(wàn)物根源及存在和發(fā)展的重要概念。

先秦時(shí)期道家正式把“氣”確立為調(diào)和并包融宇宙本體的“道”的氣化因素，用“氣”來(lái)解釋天地萬(wàn)物混融統(tǒng)一的整體。兩漢時(shí)期經(jīng)過(guò)《淮南子》、《皇帝內(nèi)經(jīng)》、王充《論衡》等的闡發(fā)，成為說(shuō)明宇宙萬(wàn)物及發(fā)展變化的哲學(xué)概念，并開(kāi)始使用“元?dú)狻边@一哲學(xué)名詞。

由先秦經(jīng)兩漢到魏晉南北朝，尤其是魏晉玄學(xué)對(duì)“氣”的完整內(nèi)涵的發(fā)展，“氣”（或稱(chēng)“元?dú)狻保┱奖徽J(rèn)為是宇宙本體和宇宙萬(wàn)物發(fā)展變化狀態(tài)的最高范疇。此時(shí)哲學(xué)范疇的“氣”逐漸轉(zhuǎn)化為美學(xué)的“氣”，對(duì)魏晉南北朝的文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生直接而深刻的影響。同樣也成為中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)中審美觀照、審美創(chuàng)造和審美鑒賞等的重要理論原則之一，在這個(gè)過(guò)程中先秦哲學(xué)的“氣”體現(xiàn)為由形而上到形而下的內(nèi)涵的演變。

二、魏晉南北朝文藝美學(xué)中的“氣”

東漢王充對(duì)“氣”的闡發(fā)最充分，最具代表性，他在《論衡》中有：“天地合氣，萬(wàn)物自生”的論點(diǎn)，指出“元?dú)狻笔侨f(wàn)物的本體，天地萬(wàn)物都是由“氣”這種元素構(gòu)成。兩漢的“元?dú)庹摗苯咏钪嬲摳拍?，即?duì)宇宙萬(wàn)物的發(fā)生、發(fā)展變化及規(guī)律的探討。而魏晉玄學(xué)偏重于對(duì)宇宙萬(wàn)物的存在根據(jù)和根源的探討，接近于本體論概念，體現(xiàn)在嵇康、阮籍、張湛等人的經(jīng)典論著當(dāng)中。魏晉玄學(xué)是以復(fù)興道家、易傳并融合儒、釋思想為特征的社會(huì)思潮，這種思潮直接導(dǎo)致中國(guó)美學(xué)史上美學(xué)自覺(jué)時(shí)代的來(lái)臨。

魏晉玄學(xué)以“元?dú)狻狈懂犞复皻狻钡耐暾麅?nèi)涵，為了把握宇宙本體和宇宙萬(wàn)物的發(fā)展變化，在當(dāng)時(shí)的文藝?yán)碚撝卸及选皻狻弊鳛橹匾母拍詈兔}。例如，曹丕在《典論·論文》中有 “逸氣”、“文以氣為主”的說(shuō)法；嵇康的《聲無(wú)哀樂(lè)論》中有“觀氣采色”、“導(dǎo)其神氣”的說(shuō)法；而劉勰的《文心雕龍》、鐘嶸《詩(shī)品》中更有“寫(xiě)氣圖貌”、“志氣符契”、“情與氣偕”、“骨氣奇高”等種種說(shuō)法。書(shū)法領(lǐng)域有王羲之的論斷：“書(shū)之氣，必達(dá)乎道……”王羲之認(rèn)為，書(shū)法藝術(shù)一旦表現(xiàn)了這種“元?dú)狻?，就可以達(dá)到“陽(yáng)氣明則華壁立，陰氣太則風(fēng)神生”的境界。這些文藝美學(xué)理論中“氣”的概念和命題正是在魏晉玄學(xué)“元?dú)狻彼枷胗绊懴绿岢鰜?lái)的。

可以說(shuō)，哲學(xué)范疇的“氣”轉(zhuǎn)化為美學(xué)范疇的“氣”的概念，幾乎影響到魏晉南北朝包括文藝在內(nèi)的所有審美領(lǐng)域。

三、魏晉南北朝繪畫(huà)美學(xué)中的“氣”

在魏晉南北朝之前，中國(guó)的繪畫(huà)理論極少，先秦諸子百家所談到的一些審美概念和范疇大都不是專(zhuān)指繪畫(huà)。到了魏晉南北朝時(shí)期，雖然政治混亂，社會(huì)動(dòng)蕩，但時(shí)代精神卻是最富于智慧、最濃于熱情的一個(gè)時(shí)代（宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社，2008年版，第208頁(yè)）。正是在這樣的時(shí)代背景下，發(fā)展了魏晉玄學(xué)和開(kāi)啟了中國(guó)文藝美學(xué)自覺(jué)的時(shí)代。

在魏晉南北朝繪畫(huà)美學(xué)中“氣”一般表現(xiàn)為“氣韻”、“氣力”、“壯氣”、“神氣”、“生氣”、“心氣”、“氣質(zhì)”、“逸氣”等概念或說(shuō)法。這些與“氣”相關(guān)的美學(xué)概念均與體現(xiàn)宇宙本體的“道”的哲學(xué)觀念有關(guān)，具有顯著的形而上的特征。例如謝赫“六法”中的“氣韻生動(dòng)”；顧愷之“形神論”中的“神氣”；宗炳談審美愉悅的“摶氣如神”；王微《敘畫(huà)》中“氣”（太虛之體）的概念等等。

謝赫在《古畫(huà)品錄》中提出影響深遠(yuǎn)的“六法”論，并把“氣韻生動(dòng)”列為首要的繪畫(huà)創(chuàng)作和品評(píng)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。謝赫是在先秦、兩漢及魏晉南北朝有關(guān)“氣”的思想基礎(chǔ)上確立“氣韻生動(dòng)”的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)把“氣”同人物畫(huà)的品評(píng)聯(lián)系起來(lái)，主張“畫(huà)家在表現(xiàn)人物對(duì)象時(shí)不應(yīng)該停留在自然形體的描繪上，而要超越這種自然形體去表現(xiàn)一個(gè)人的‘神氣’（樊波：《中國(guó)書(shū)畫(huà)美學(xué)史綱》，吉林美術(shù)出版社。2006年版，第253頁(yè)）”。把“氣”的概念放在一個(gè)至關(guān)重要的位置，比“神”的概念更接近和通向宇宙本體的“道”。所以徐復(fù)觀認(rèn)為：“至于氣韻之氣，謝赫又以“風(fēng)骨”、“壯氣”稱(chēng)之。乃是屬于作品的精神方面的……”（徐復(fù)觀：《中國(guó)藝術(shù)精神》，廣西師范大學(xué)出版社。2012年版，第124頁(yè)。）。謝赫這種不把描摹外在形體為重點(diǎn)，而以探求宇宙萬(wàn)物的“道”為繪畫(huà)最高審美追求的美學(xué)理論，使中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)自魏晉之后逐漸奠定了“氣韻生動(dòng)”、“以形寫(xiě)神”、“重神輕形”等繪畫(huà)審美原則。“中國(guó)古代畫(huà)家，即使是畫(huà)一塊石頭，一個(gè)草蟲(chóng)，幾只水鳥(niǎo)，幾根竹子，都要表現(xiàn)整個(gè)宇宙的生氣，都要使畫(huà)面上流動(dòng)宇宙的元?dú)狻驗(yàn)檫@個(gè)緣故，中國(guó)繪畫(huà)（中國(guó)藝術(shù)）比之西方繪畫(huà)（西方藝術(shù)）更富于哲學(xué)的意味。”（葉朗：《中國(guó)美學(xué)史大綱》，上海人民出版社。2001年版，第224頁(yè)。）

魏晉南北朝時(shí)期在繪畫(huà)實(shí)踐中闡發(fā)“氣”的理論的還有顧愷之、宗炳、王微等人的美學(xué)思想。魏晉玄學(xué)崇尚人物品藻，重視人物的精神氣質(zhì)與外在形象的統(tǒng)一，顧愷之的“傳神寫(xiě)照”和“以形寫(xiě)神”等命題中的“神”即是藝術(shù)家在審美創(chuàng)造中對(duì)人物內(nèi)在氣質(zhì)和精神的追求。自顧愷之之后“傳神”的美學(xué)概念和氣韻相結(jié)合，成為評(píng)價(jià)和衡量中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的一個(gè)重要審美標(biāo)準(zhǔn)。

宗炳的《畫(huà)山水序》是第一部關(guān)于山水畫(huà)審美的美學(xué)論著，宗炳在這部著作中提出“澄懷觀道”、“山水以形媚道”等美學(xué)命題。宗炳的美學(xué)思想與道家、玄學(xué)、佛學(xué)都有重要的思想聯(lián)系，他提出在審美觀照中要做到“凝氣怡身”的境界，“凝氣怡身”的“氣”是對(duì)老、莊的“抱一專(zhuān)氣”、“純氣之守”的“氣”的闡釋和發(fā)揮，也就是審美主體通過(guò)對(duì)自然山水的觀照、品鑒、意象創(chuàng)造，從而獲得審美愉悅。

山水畫(huà)家王微在其著作《敘畫(huà)》中提出“以一管之筆，擬太虛之體”的命題，王微是用“太虛之體”來(lái)說(shuō)明和規(guī)定“道”，所謂“太虛之體”就是阮籍、嵇康等人所說(shuō)的“混元一氣”、“元?dú)狻薄?王微認(rèn)為在對(duì)山水畫(huà)的審美過(guò)程中一定要上升到對(duì)“氣”的觀照，即要求山水畫(huà)要體現(xiàn)天地萬(wàn)物生生不息的氣化過(guò)程，要體現(xiàn)映含宇宙陰陽(yáng)二氣的變化狀態(tài)。如果畫(huà)面具有了“氣”，就會(huì)造成畫(huà)面的律動(dòng)和氣勢(shì)，自然山水具有這種律動(dòng)和氣勢(shì)，山水畫(huà)的審美創(chuàng)造也應(yīng)該如此。應(yīng)該說(shuō)宗炳和王薇對(duì)于山水畫(huà)“氣”的這種超越境界的美學(xué)追求“最早地構(gòu)成了中國(guó)文人畫(huà)的基本精神內(nèi)涵”（樊波：《中國(guó)書(shū)畫(huà)美學(xué)史綱》，吉林美術(shù)出版社。2006年版，第248頁(yè)）。

總言之，魏晉南北朝時(shí)期的“氣”化思想是與先秦諸子尤其是老莊哲學(xué)、《易傳》哲學(xué)、兩漢的“元?dú)狻闭撘幻}相承的形而上的哲學(xué)思想在繪畫(huà)美學(xué)中的體現(xiàn)。著名書(shū)畫(huà)美學(xué)家樊波先生說(shuō)“不深入了解魏晉玄學(xué)‘元?dú)狻枷氲呢S富內(nèi)涵，不深入了解從先秦兩漢到魏晉時(shí)期有關(guān)‘氣’的思想的演變過(guò)程，我們就無(wú)法真正把握魏晉南北朝書(shū)畫(huà)美學(xué)的基本精神，而且也無(wú)法真正把握整個(gè)中國(guó)書(shū)畫(huà)美學(xué)的基本精神”此見(jiàn)解異常深刻。

篇5

【關(guān)鍵詞】 寫(xiě)實(shí)油畫(huà)；邊緣線(xiàn)；虛實(shí)；表達(dá)規(guī)律；艾軒

畫(huà)家艾軒是中國(guó)最受美術(shù)愛(ài)好者歡迎的藝術(shù)家，他的作品深受廣大美術(shù)愛(ài)好者追捧和研究。本文主要介紹艾軒對(duì)油畫(huà)中邊緣線(xiàn)的表達(dá)規(guī)律，以供美術(shù)愛(ài)好者同仁鑒賞。

一、艾軒油畫(huà)簡(jiǎn)介

艾軒，生于1947年，是我國(guó)著名的寫(xiě)實(shí)人物畫(huà)家，擅長(zhǎng)于畫(huà)高原人物，以刻畫(huà)小女孩居多。1967年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院附中。1980年以來(lái)，六次參加全國(guó)性美展。創(chuàng)作了大量的題材的寫(xiě)實(shí)油畫(huà)人物作品，是享益海內(nèi)外的畫(huà)家。艾軒的寫(xiě)實(shí)人物畫(huà)，長(zhǎng)以寫(xiě)實(shí)小女孩為主，描繪高原靈動(dòng)地帶的女孩形象。展現(xiàn)的是她們的內(nèi)心世界，她們或者倚墻而坐、或者獨(dú)立曠野。艾軒創(chuàng)作了一系列的高原作品，抒發(fā)作者想表達(dá)的一種孤獨(dú)的情結(jié)，主要是抒發(fā)自己內(nèi)心世界的感情。因此，他的作品與其說(shuō)是風(fēng)情畫(huà)，毋寧說(shuō)是他內(nèi)心的獨(dú)白。艾軒的寫(xiě)實(shí)油畫(huà)創(chuàng)作，將繪畫(huà)的各個(gè)要素表達(dá)的都很突出，比如人物造型、膚色的處理、質(zhì)感的表達(dá)以及邊緣線(xiàn)的把握，每一樣都經(jīng)過(guò)作者仔細(xì)的推敲。細(xì)觀艾軒的油畫(huà)，在所有技巧中，對(duì)邊緣線(xiàn)的表達(dá)很吸引觀賞者的眼球，也很值得廣大美術(shù)愛(ài)好者借鑒。

二、艾軒油畫(huà)中對(duì)邊緣線(xiàn)的表達(dá)規(guī)律

1、明確各個(gè)部位，不同的部位邊緣線(xiàn)有一定的區(qū)別

觀察艾軒的寫(xiě)實(shí)油畫(huà)人物，會(huì)發(fā)現(xiàn)畫(huà)面中每個(gè)部位的邊緣線(xiàn)都被畫(huà)家區(qū)分的很精確，沒(méi)有一絲的混淆感。在有些美術(shù)愛(ài)好者看來(lái)，不同部位的邊緣線(xiàn)同屬一類(lèi)，所以在描繪的時(shí)候很容易按同類(lèi)去描繪。顯得較呆板，以至于使寫(xiě)實(shí)油畫(huà)達(dá)不到更高的層面，而艾軒則區(qū)分準(zhǔn)確，表達(dá)到位。以艾軒寫(xiě)實(shí)油畫(huà)人物為例，正面的小女孩可以分成這些部位：面部輪廓線(xiàn)、五官的內(nèi)外邊緣線(xiàn)、頭發(fā)的外邊緣線(xiàn)、服裝的邊緣線(xiàn)等。每一部位的邊緣線(xiàn)都有其獨(dú)特性與獨(dú)立性，與其他部位的邊緣線(xiàn)不盡相同。這里試以臉部邊緣線(xiàn)和嘴部邊緣線(xiàn)來(lái)做比較，臉部邊緣線(xiàn)要比嘴的邊緣線(xiàn)相對(duì)清楚、明晰。嘴的邊緣線(xiàn)分三個(gè)部位，指上下唇相合呈“一”字的部分，和上唇線(xiàn)以及下唇線(xiàn)部位，這三個(gè)部位中間那條線(xiàn)最清楚（以嘴唇合攏為例），下唇線(xiàn)次之，上唇線(xiàn)相對(duì)最輕。通過(guò)觀察到這些微妙的區(qū)別還需將其理解準(zhǔn)確的描繪出來(lái)，畫(huà)家艾軒對(duì)邊緣線(xiàn)的理解運(yùn)用達(dá)到的境界可以說(shuō)在八九十年代的中國(guó)是屈指可數(shù)的幾位寫(xiě)實(shí)畫(huà)家的一員。畫(huà)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)有很多時(shí)候在于悟，悟到哪里境界就在哪里。模特是相同的模特，在寫(xiě)實(shí)畫(huà)家冷軍的筆下的風(fēng)格是超越了照相機(jī)的寫(xiě)實(shí)，在畫(huà)家艾軒的筆下，是一種凄涼的唯美的寫(xiě)實(shí)，而在寫(xiě)實(shí)畫(huà)家王沂東的筆下是一種帶有民族風(fēng)味的唯美寫(xiě)實(shí)。都是因?yàn)樗麄儗?duì)繪畫(huà)的每一種要素的獨(dú)具一格的理解和把握，包括對(duì)邊緣線(xiàn)的理解和把握。和王沂東相比，艾軒更愿意將邊緣線(xiàn)處理的對(duì)比技巧明顯而張揚(yáng)，而王沂東則更愿意將邊緣線(xiàn)描繪的含蓄而內(nèi)斂。在我國(guó)有很多初學(xué)者甚至將邊緣線(xiàn)處理的與明暗交界線(xiàn)相混淆，這是非常明顯的錯(cuò)誤，更是一種常見(jiàn)的現(xiàn)象。解讀艾軒的油畫(huà)，能夠從中學(xué)到他繪畫(huà)的精髓，從而為自己的創(chuàng)作獲得更高的感悟。

2、單一部位里面邊緣線(xiàn)也會(huì)表達(dá)各異，各不相同

觀察艾軒的寫(xiě)實(shí)油畫(huà)，發(fā)現(xiàn)單一部位里面存在虛實(shí)對(duì)比，整體的部位與部位之間也有虛實(shí)對(duì)比，并將宏觀虛實(shí)對(duì)比與局部虛實(shí)對(duì)比的區(qū)別表達(dá)做得很到位。由于邊緣線(xiàn)是有一定的長(zhǎng)度，如果將邊緣線(xiàn)的虛實(shí)畫(huà)成一樣就表現(xiàn)不出畫(huà)面的空間感。在艾軒的油畫(huà)中，我們會(huì)觀察到其表達(dá)單一部位里的虛實(shí)變化總是分出層次感：最實(shí)、最虛、次實(shí)、次虛這幾個(gè)層面。比如：臉部邊緣線(xiàn)分出最實(shí)、最虛、次實(shí)、次虛變化，眼睛的邊緣線(xiàn)也分出最實(shí)、最虛、次實(shí)、次虛變化，頭發(fā)、衣服等都會(huì)分出幾個(gè)層次變化。但從整個(gè)人物來(lái)觀察，面部以及頭發(fā)等僅屬于局部的范疇，中國(guó)寫(xiě)實(shí)派大家都強(qiáng)調(diào)整體對(duì)畫(huà)面效果的重要性要超過(guò)局部虛實(shí)的對(duì)比的重要程度。整體的虛實(shí)對(duì)比，即整體的部位與部位之間的綜合虛實(shí)對(duì)比，與單一部位的虛實(shí)對(duì)比的不同之處相當(dāng)于主體與副主題、旋律與副旋律。一首曲子總會(huì)有的迭起，也會(huì)有最舒緩的清音，但每種旋律中又有與低谷的局部差別。在藝術(shù)面前，理論與實(shí)踐就如同鑿冰，一旦鑿?fù)ū阋煌ò偻?。在艾軒油?huà)中我們能夠窺見(jiàn)其對(duì)整體虛實(shí)的處理規(guī)律也是分清最實(shí)、最虛與次實(shí)次虛的層次變化。雖然這種層次變化規(guī)律與局部虛實(shí)層次規(guī)律的理論相同，但在實(shí)際中卻有宏觀與微觀的變化與區(qū)別。在整個(gè)畫(huà)面中，是將人物的頭發(fā)畫(huà)的最實(shí)，還是將臉部畫(huà)的最實(shí)，或者將服裝畫(huà)的最實(shí)，畫(huà)家都會(huì)仔細(xì)推敲、精細(xì)考察，總會(huì)表達(dá)的整個(gè)畫(huà)面和諧完美。這好比構(gòu)圖中的疏密對(duì)比法則，整體的疏密對(duì)比和局部的疏密對(duì)比應(yīng)結(jié)合起來(lái)運(yùn)用，只有這樣，才能如指揮千軍萬(wàn)馬的將軍，運(yùn)籌于帷幄之中而決勝于千里之外。

3、宏觀大氣，相得益彰，核心是把握好虛實(shí)

在整個(gè)人物的邊緣線(xiàn)中，我們很容易辨別出畫(huà)家將那里畫(huà)的較實(shí)，將那里畫(huà)的較虛。能夠觀察到幾種、幾十種甚至幾百種虛實(shí)變化，也會(huì)輕松駕馭表達(dá)這些虛實(shí)變化。但這會(huì)讓初學(xué)者頭疼，只有找到其中的宏觀虛實(shí)把握規(guī)律和局部虛實(shí)把握規(guī)律中的脈絡(luò)，才能真正了解虛實(shí)的對(duì)比的理論知識(shí)與實(shí)踐知識(shí)。通常人們的判斷是先需注意整體的虛實(shí)，然后在整體既定虛實(shí)部位的前提下劃分局部的虛實(shí)層次變化，這樣一來(lái)，整個(gè)虛實(shí)的思路就會(huì)很明晰。順著這種思路去理解艾軒的油畫(huà)就會(huì)有很大的共鳴。

艾軒油畫(huà)無(wú)論從技法經(jīng)營(yíng)上亦或造型處理上以及色彩的運(yùn)用方面都遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超出同代的其他畫(huà)家，他對(duì)邊緣線(xiàn)的表達(dá)尤其引人注目，當(dāng)今社會(huì)的美術(shù)愛(ài)好初學(xué)者們，對(duì)于學(xué)師們的美術(shù)作品，或許會(huì)找不到合理的理解思路，希望通過(guò)本文介紹，使大家能對(duì)油畫(huà)中的邊緣線(xiàn)表達(dá)規(guī)律加深理解，從而把握油畫(huà)的繪畫(huà)技巧。

【參考文獻(xiàn)】

[1] 吳冠中.形式與內(nèi)容（吳冠中文集）.上海：文匯出版社，1988.

[2] 何奎.油畫(huà)形式語(yǔ)言探索[M].昆明：云南大學(xué)出版社，2010.

[3] 童慶炳.藝術(shù)創(chuàng)作和審美心理[M].天津：百花文藝出版社，1999.

[4] 魏運(yùn)成.油畫(huà)語(yǔ)言的中國(guó)精神[J].裝飾，2003.12.

[5] 仝武帥.油畫(huà)語(yǔ)言發(fā)展與創(chuàng)新的實(shí)驗(yàn)性研究[D].江西師范大學(xué)碩士論文，2008.

[6] 許以冠.正法?真意――李鐵夫油畫(huà)語(yǔ)言研究[D].中國(guó)藝術(shù)研究院博士論文.2013.

【作者簡(jiǎn)介】

篇6

[關(guān)鍵詞]隱喻 油畫(huà) 當(dāng)代

隱喻是當(dāng)代油畫(huà)中一種常見(jiàn)的手法，它是中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)的典型特征，中國(guó)藝術(shù)家們將這個(gè)極其擅長(zhǎng)的技術(shù)充分地發(fā)揮和潑灑，從而使隱喻油畫(huà)區(qū)別于西方油畫(huà)而獨(dú)特地存在著。

一、隱喻的特征

隱喻，顧名思義是一種隱涵在顯像背后的特殊寓意。它是一種特殊的視覺(jué)符號(hào)，暗示著作者傳遞的、不能從畫(huà)作中直接解讀出來(lái)的信息。它通常闡釋著畫(huà)作背后的另一種創(chuàng)作主題，或是揭示了社會(huì)上某種現(xiàn)象的實(shí)質(zhì)，或是反映了某種具有特殊意義的思想，必須要通過(guò)深入分析油畫(huà)作品中具象物體之間的千絲萬(wàn)縷聯(lián)系才能破解出來(lái)。作者在表達(dá)隱喻的時(shí)候，通常會(huì)選擇一些具有認(rèn)知度的，符合一定區(qū)域人們歷史認(rèn)知、文化背景和生活習(xí)性的關(guān)聯(lián)物體，極大預(yù)留觀者的想象空間。讀者在解讀隱喻的時(shí)候，要充分調(diào)動(dòng)自己已有的繪畫(huà)鑒賞常識(shí)，結(jié)合作者一貫風(fēng)格、創(chuàng)作背景和社會(huì)風(fēng)俗等因素來(lái)分析。

二、隱喻存在的原因

1、思想原因。西方的傳統(tǒng)美學(xué)基本都是外向擴(kuò)張型的，重視自我宣泄和直接表達(dá)。中國(guó)的傳統(tǒng)美學(xué)思想是以禪宗學(xué)說(shuō)和道家學(xué)說(shuō)為根基的，禪宗學(xué)說(shuō)尤其強(qiáng)調(diào)心靈的頓悟和內(nèi)在的感受，而道家則認(rèn)為“意在象外”。這些都是隱喻存在的重要思想原因，為隱喻在當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)中的存在提供了堅(jiān)實(shí)的思想基礎(chǔ)。

2、社會(huì)原因。受傳統(tǒng)文化的影響，中國(guó)人的民族性格是相對(duì)含蓄和內(nèi)斂的，人們通常不習(xí)慣直接表達(dá)意愿和喜惡。在藝術(shù)領(lǐng)域尤其講究委婉和靈感，提倡曲徑通幽和意象，這些都是隱喻的存在和發(fā)展的極好沃土。除此之外，極具變革和轉(zhuǎn)型特征的中國(guó)當(dāng)代社會(huì)，為隱喻的發(fā)展提供了豐富的素材和巨大的空間。人與自然的矛盾、貧窮和富有的對(duì)比、百姓訴求和法制缺陷的反差等等，這些隨著改革開(kāi)放進(jìn)入深水期而涌現(xiàn)出來(lái)的社會(huì)現(xiàn)象比比皆是，都需要藝術(shù)家通過(guò)作品去呼吁和表達(dá)。如何能引起社會(huì)的反響和民眾的反思，恐怕隱喻的表現(xiàn)方式要遠(yuǎn)遠(yuǎn)好于直接表達(dá)，尤其在中國(guó)現(xiàn)有的政治體制下和文化背景后。

三、隱喻油畫(huà)的代表作品

中國(guó)的隱喻油畫(huà)并沒(méi)有形成一個(gè)像文學(xué)史上“婉約詩(shī)歌”那樣的流派，但它確實(shí)明顯而龐大的存在，正處于一個(gè)由量變到質(zhì)變的累積過(guò)程，并且越來(lái)越多的被加入了中國(guó)氣息。在繪畫(huà)主題的背后隱含了一個(gè)作家的想說(shuō)而未說(shuō)出的話(huà)，不僅豐富了畫(huà)作的內(nèi)涵，更延伸了油畫(huà)的主題觸角。

在當(dāng)代油畫(huà)的優(yōu)秀作品中，具有中國(guó)符號(hào)的隱喻油畫(huà)格外受到關(guān)注和推崇。比較典型的諸如岳敏君的《觀魚(yú)》、張曉剛的《家庭系列》、尚揚(yáng)的《大風(fēng)景系列》和毛旭輝的《家長(zhǎng)系列》等等，這些以系列形式出現(xiàn)的隱喻油畫(huà)作品，通過(guò)作者的深層次思考和特殊的藝術(shù)處理，將描述對(duì)象賦予背后的、獨(dú)特含義的主題和思想。對(duì)于隱喻油畫(huà)來(lái)說(shuō)，這些致力于隱喻手法的畫(huà)家所長(zhǎng)期慣有的視覺(jué)語(yǔ)言是非常珍貴和獨(dú)到的，他們也引導(dǎo)著中外觀者的審美觀點(diǎn)正朝著“由表及里”的走向發(fā)展，從注重畫(huà)面的視覺(jué)效果向研讀領(lǐng)悟作品的實(shí)際內(nèi)涵慢慢轉(zhuǎn)變。

除了上述畫(huà)家和作品以外，油畫(huà)家韋爾申的作品絕對(duì)是獨(dú)樹(shù)一幟的。他在當(dāng)代油畫(huà)中柔加進(jìn)了哲理性的思辨，把現(xiàn)實(shí)生活中的捉摸不定和漂浮脫離賦予在畫(huà)作之中，因而極大地挖深了中國(guó)油畫(huà)的內(nèi)涵，延展了中國(guó)繪畫(huà)的疆界。韋爾申早期創(chuàng)作的《蒙古》系列作品，具有一種宗教般的莊重與恢弘，讓人產(chǎn)生一種凝固、沉靜乃至永恒之感。1991年以后，韋爾申開(kāi)始將隱喻手法高頻度的運(yùn)用到作品中，所表達(dá)的精神世界更加深?yuàn)W和熱烈。畫(huà)家本人曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我想通過(guò)這種虛構(gòu)的不完全真實(shí)的空間和場(chǎng)景，來(lái)表達(dá)一種理想當(dāng)中的精神空間。”《守望者》系列、《溫柔之鄉(xiāng)》和《麥穗》系列，在畫(huà)作中體現(xiàn)了富有個(gè)性的知識(shí)分子，并選擇了具有隱喻意義的望遠(yuǎn)鏡和眼鏡作為標(biāo)志和象征，表達(dá)出知識(shí)分子應(yīng)該堅(jiān)守的精神家園。實(shí)際上評(píng)論家們更傾向于韋爾申展現(xiàn)的不是一個(gè)知識(shí)分子，而是知識(shí)分子的狀態(tài)，更是通過(guò)一種深刻的內(nèi)在領(lǐng)悟展現(xiàn)出一個(gè)學(xué)者型畫(huà)家的獨(dú)特精神世界。

參考文獻(xiàn)

[1]張祖英.中國(guó)油畫(huà)發(fā)展現(xiàn)狀及對(duì)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)當(dāng)代屬性的思考[J]. 中國(guó)油畫(huà). 2010（01）

篇7

藝術(shù)理論是藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)中不可缺少的內(nèi)容，是藝術(shù)設(shè)計(jì)客觀規(guī)律的總結(jié)，同時(shí)也是藝術(shù)設(shè)計(jì)品位與文化的結(jié)晶。故而，在藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)中，教師應(yīng)該提高自身的專(zhuān)業(yè)修養(yǎng)，把握好藝術(shù)理論的真正含義，并以深入淺出的方式將藝術(shù)理論傳授給學(xué)生，使學(xué)生的藝術(shù)設(shè)計(jì)水平得以增強(qiáng)。

關(guān)鍵詞：

藝術(shù)理論；藝術(shù)設(shè)計(jì)；藝術(shù)教學(xué)

無(wú)論是中國(guó)的藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)，還是西方的藝術(shù)實(shí)踐教育，都離不開(kāi)藝術(shù)理論的引導(dǎo)，所以，藝術(shù)理論一直是藝術(shù)領(lǐng)域重點(diǎn)關(guān)注的問(wèn)題。我國(guó)的儒家經(jīng)典中有這樣一句話(huà)：“志于道、據(jù)于德、依于仁、游于藝。”意思就是要想有所作為，首先要有高遠(yuǎn)的理想，然后要有崇高的道德，還需要淵博的學(xué)識(shí)作為基礎(chǔ)，只有這樣，才能夠自由地發(fā)揮、創(chuàng)造。故而，藝術(shù)理論是藝術(shù)設(shè)計(jì)的根本、核心，只有掌握了根本，才能真正了解藝術(shù)作品中所蘊(yùn)含的意味，真正知道藝術(shù)的價(jià)值。

一、掌握藝術(shù)理論的重要性

學(xué)生要清楚地了解藝術(shù)的發(fā)展歷史，要知道每個(gè)時(shí)期的藝術(shù)特點(diǎn)，要懂得鑒賞每一種藝術(shù)，只有清楚、全面地掌握了藝術(shù)的理論知識(shí)，才能更好地進(jìn)行藝術(shù)設(shè)計(jì)，使自身的藝術(shù)設(shè)計(jì)水平得以提高，藝術(shù)文化精神得以加強(qiáng)。教師要使學(xué)生深刻地認(rèn)識(shí)到藝術(shù)理論的重要性，其原因就是對(duì)藝術(shù)理論的理解程度影響著藝術(shù)設(shè)計(jì)的精神和品位。因此在藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)中，藝術(shù)理論具有其重要的地位。而教師作為藝術(shù)理論的實(shí)踐者、傳播者，更要將藝術(shù)理論深深地印在腦海里并進(jìn)行創(chuàng)新，只有這樣，才會(huì)將藝術(shù)理論與藝術(shù)教學(xué)良好結(jié)合起來(lái)，更好地教授學(xué)生藝術(shù)理論知識(shí)，使學(xué)生的藝術(shù)設(shè)計(jì)與藝術(shù)理論完美結(jié)合。

二、藝術(shù)理論對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響

縱觀藝術(shù)的歷史，我們往往會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)現(xiàn)象：藝術(shù)理論在很大程度上影響著藝術(shù)的發(fā)展，制約著藝術(shù)的走向。在古時(shí)的中國(guó)，有過(guò)這樣一句話(huà)：“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂(lè)也，惡利口之覆邦家者。”這句話(huà)雖然是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的一種諷刺、警醒，卻也影響了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)現(xiàn)象，如衣裝服飾的設(shè)計(jì)、繪畫(huà)色彩的運(yùn)用、藝術(shù)精神的內(nèi)涵都受到了一些影響，從而有了一些變化。在近現(xiàn)代的中國(guó)，先生是第一位提倡德、智、體、美全面發(fā)展的教育家，正是有了他的支持，才有了我國(guó)歷史上第一座美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校——“國(guó)立”北京美術(shù)學(xué)校，也正是有了他的思想，才促進(jìn)了中西方文化精神的交流，推動(dòng)了中國(guó)藝術(shù)的近代化發(fā)展。在西方的藝術(shù)界，曾出現(xiàn)了一位偉大的哲學(xué)家——席勒，他提出藝術(shù)是一種自由，只有處在自由之中，藝術(shù)才會(huì)得以釋放，這樣的藝術(shù)才是真正的藝術(shù)。席勒的藝術(shù)理論推動(dòng)了德國(guó)古典美學(xué)的發(fā)展，也影響了18至19世紀(jì)的藝術(shù)理論和藝術(shù)設(shè)計(jì)。到了19世紀(jì)中葉，當(dāng)時(shí)著名的藝術(shù)理論家拉斯金參觀了在英國(guó)召開(kāi)的萬(wàn)國(guó)工業(yè)博覽會(huì)后，提出了一個(gè)新的藝術(shù)理論，即藝術(shù)當(dāng)以人為本，重點(diǎn)突出人文關(guān)懷，這個(gè)理論的提出帶動(dòng)了一大批青年美術(shù)家投身于設(shè)計(jì)的改良運(yùn)動(dòng)，其中包括“西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)之父”威廉•莫里斯和拉斐爾前派的旗幟性藝術(shù)家但丁•羅塞蒂等人，而且之后展開(kāi)的英國(guó)藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)也基于拉斯金的藝術(shù)理論。

三、藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)中藝術(shù)理論的地位

藝術(shù)理論對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作具有強(qiáng)大的促進(jìn)作用，這是現(xiàn)階段人們所公認(rèn)的事實(shí)，而最早提出這個(gè)理論并將其應(yīng)用到實(shí)際藝術(shù)教學(xué)中的學(xué)校是包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)校。包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)校是德國(guó)著名的藝術(shù)教學(xué)中心，在應(yīng)用“藝術(shù)理論是藝術(shù)創(chuàng)作的強(qiáng)大推力”這個(gè)理論的初期階段，包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)校的校長(zhǎng)格羅皮烏斯就邀請(qǐng)了當(dāng)時(shí)杰出的畫(huà)家擔(dān)任學(xué)校的教員，如康定斯基、約翰•伊頓、保羅•克利、蒙克、費(fèi)寧格等人，正是他們的努力，才將當(dāng)時(shí)先進(jìn)的藝術(shù)理念和藝術(shù)風(fēng)格融入了包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)校的教學(xué)，并取得了很好的效果。特別是康定斯基，他不只是一名抽象主義藝術(shù)家，同時(shí)還是一名藝術(shù)理論家，他曾在1910年撰寫(xiě)了《論藝術(shù)的精神》，其中，康定斯基重點(diǎn)指出了藝術(shù)理論對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)的重要性，并且還對(duì)未來(lái)的藝術(shù)發(fā)展作出了假設(shè)，即“藝術(shù)創(chuàng)作的綜合”。雖然這個(gè)理論并非康定斯基最先提出的，但他是第一個(gè)將此理論應(yīng)用于設(shè)計(jì)教學(xué)的。格羅皮烏斯聘請(qǐng)康定斯基當(dāng)藝術(shù)設(shè)計(jì)教員很明顯是經(jīng)過(guò)深思熟慮的，拋去康定斯基抽象藝術(shù)家的頭銜，他還是一名藝術(shù)理論家，知識(shí)豐富，無(wú)論是美術(shù)還是物理學(xué)，康定斯基都有很深刻的認(rèn)識(shí)，并且能將二者很好地融合起來(lái)，這對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)來(lái)說(shuō)是非常重要的。

綜上所述，可以得出以下結(jié)論，藝術(shù)理論是藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)的基礎(chǔ)，是藝術(shù)領(lǐng)域未來(lái)發(fā)展的旗幟，是增強(qiáng)學(xué)生藝術(shù)精神的必要知識(shí)。但是現(xiàn)階段一些藝術(shù)設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)學(xué)生并不十分重視藝術(shù)理論的學(xué)習(xí)，他們更愿意學(xué)習(xí)藝術(shù)設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)課程，這種想法是本末倒置的。故而，學(xué)校應(yīng)該加大教學(xué)資金的投入，壯大藝術(shù)理論研究隊(duì)伍，以豐富學(xué)生藝術(shù)設(shè)計(jì)的理論知識(shí)。同時(shí)，教師也要加強(qiáng)藝術(shù)理論的教學(xué)，將理論與設(shè)計(jì)結(jié)合起來(lái)，讓學(xué)生能夠很好地理解藝術(shù)理論，扎實(shí)地把握藝術(shù)理論，只有這樣，才能夠提高學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)，增強(qiáng)其藝術(shù)創(chuàng)作的靈感，增進(jìn)其與藝術(shù)交融的精神信仰。

作者：蘭燕 單位：蘭州財(cái)經(jīng)大學(xué)長(zhǎng)青學(xué)院

參考文獻(xiàn)：

[1]金鵬.淺析藝術(shù)理論在藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐教學(xué)中的作用.河南財(cái)政稅務(wù)高等專(zhuān)科學(xué)校學(xué)報(bào)，2011（1）.

篇8

什么是真正的“琴音”？從聽(tīng)覺(jué)形式上較為容易理解，即“鳴而振”是也。唐詩(shī)“泠泠七弦上，靜聽(tīng)松風(fēng)寒”，又“為我一揮手，如聽(tīng)萬(wàn)壑松”，又“鳴琴候月彈”，又“幽澗泉，鳴深林”，已列舉種種。指法上即七弦迭用，按既入木，琴腹充滿(mǎn)，生于池沼，一組音未停，他組音繼現(xiàn)，響應(yīng)動(dòng)蕩之際，產(chǎn)生了“鳴”之奧妙，而其中又夾雜有獨(dú)音，振作清俊，使“鳴”者更顯其澹蕩，而“振”者尤能發(fā)其清遠(yuǎn)。中國(guó)文人向來(lái)所習(xí)稱(chēng)之“鳴琴”者，就琴音之形式特性而言者，尤其高手來(lái)奏，只一段單一的空弦散音，亦可使聽(tīng)者得鳴振之韻趣。而稱(chēng)之“秋琴”、“素琴”者，則是從另一個(gè)角度，專(zhuān)就其氣質(zhì)以言琴者，則遠(yuǎn)為吃力又是另一大課題了。

“清遠(yuǎn)古澹而微”勉強(qiáng)能概括出“琴音”之內(nèi)質(zhì)。“清”是琴音之體格，“遠(yuǎn)”是琴音之神貌，“古”是它的質(zhì)感，“澹”是它特有的品味，“微”是它半隱藏著的深“旨”?！扒濉钡囊粋€(gè)基本是音音皆實(shí)，好比立體雕塑，邊線(xiàn)的明確，即是真實(shí)的立體。琴學(xué)所言“心閑則手敏，張急則韻清”，琴弦促實(shí)飽滿(mǎn)，才能避免慵沓遲怠的皮殼感，才能具備“清”的機(jī)會(huì)；進(jìn)一步而言，所謂“清”，是指清骨、清音、清境。琴音“清”的特質(zhì)是對(duì)美學(xué)極致的追求，也可屬于某一琴家的獨(dú)造風(fēng)格。琴家各有所長(zhǎng)，其風(fēng)格未必屬于“清”境之列，然而，若弦不實(shí)急，手不實(shí)至，出現(xiàn)慵沓之風(fēng)，皮殼之感，這就有虧于琴音之特質(zhì)了。

“遠(yuǎn)”指出了一種風(fēng)貌，就直接的感覺(jué)來(lái)說(shuō)，否定了局促緊張、痞滯悶塞，是舒緩伸張與虛靈，是一種于靜止中而仍有動(dòng)轉(zhuǎn)的微妙。當(dāng)然，快與慢，事實(shí)上對(duì)于琴音之“遠(yuǎn)”都沒(méi)有影響，音色再濃厚，感情再豐盛，也都沒(méi)有影響，乃是和潤(rùn)而遠(yuǎn)。

“古”在我看來(lái)有兩個(gè)層次，就第一層次而言，它代表著一個(gè)特定的文化世界，就是我們常常叫做“周文”的世界，“德者惠也”，直接來(lái)自這個(gè)世界。因此，就這一層次而言，“古”代表德音，如禮記樂(lè)記之所言“德音之謂樂(lè)”。這是直線(xiàn)地從周文禮樂(lè)貫徹而來(lái)的，它是“郁郁乎文哉”的優(yōu)美縮影，它透發(fā)出琴音經(jīng)常帶有的一種溫度，又通過(guò)“文”的途徑而遠(yuǎn)致的自我提升。第二層“古”從心起始，向于精神。則似乎越過(guò)了周文而另有一種無(wú)所系屬地超越的向往。“太音希聲，古道難復(fù)”，“所謂希者，至靜之極，通乎杳渺，出有入無(wú)，而游神于羲皇之上者也”，這里以希聲以言“古”。又云“羲皇之上”，就隱約地超出了周文。徐青山《溪山琴?zèng)r》“古人以勤能涵養(yǎng)情性，為其有太和之氣也，故名其聲曰希聲”，“未按弦時(shí)，常先肅其氣，澄其心，緩其度，遠(yuǎn)其神，從萬(wàn)籟俱寂中，泠然音生，疏如寥廓，窅若太古，……此希聲之始作也”，“調(diào)古聲澹，漸入淵源，而心志悠然不已者，此希聲之引伸也”，“松風(fēng)遠(yuǎn)沸，石澗流寒，而日不知哺，夕不覺(jué)曙者，此希聲之境寓也”。大費(fèi)周章，極言“希聲”這個(gè)難以講明的層次。透過(guò)徐青山的努力，使我們隱約明白了琴音所云之“古”除了包涵大雅、古雅這個(gè)偉大的周文世界，還包含了越過(guò)周文的一種形而上的深入傾向，即太和、太古、希聲。周孔儒家之“德”，老聃莊周之“忘”。

琴音的“澹”以及其反方向的“厲”，同時(shí)表達(dá)著對(duì)于人性精神性之向往，“?！敝畾赓|(zhì)較和緩，“厲”則更剛拔。“厲”必與“清”相偕，失于“清”則無(wú)以為“厲”了。由于自覺(jué)所向往的骨樸之質(zhì)、清雅之境、疏越之音，自然就會(huì)生出對(duì)于纖媚的情緒的排斥力，并且就在排斥的同時(shí)，清骨開(kāi)張，自我之精神性因之得到了無(wú)窮的激發(fā)。北宋琴家崔遵度言“清厲而靜，和潤(rùn)而遠(yuǎn)”，能于“清厲—和潤(rùn)”之分合中做出生計(jì)者，是真得“中和”之無(wú)限天機(jī)也。澹況云：“琴之為音，孤高岑寂，不雜絲竹之內(nèi)，清泉白石，皓月疏風(fēng)，蕭蕭自得，使聽(tīng)之者，游思縹緲，娛樂(lè)之心，不知何去，斯之謂澹?！边@是洗煉。再進(jìn)一步“每山居深靜，林木扶蘇，清風(fēng)入弦，絕去炎囂，虛徐其韻，所出皆至音，所得皆真趣”，這里所表達(dá)的，主要在于其中確有不易得到的一種轉(zhuǎn)進(jìn)，通過(guò)以“澹”為指引的這種轉(zhuǎn)近，琴之“至音”遂出現(xiàn)，琴之“真趣”遂獲得了。

認(rèn)真地說(shuō)來(lái)“微”只存在于“精”與“到”之中，我們很容易直接就某一個(gè)或某幾個(gè)彈奏出來(lái)的單音，指出它是“清厲”是“和潤(rùn)”或“古?！?，卻難以指出“微”。它與聲響的快慢大小，都無(wú)關(guān)系，亦不在于之前的任何一況之中。澹靜恬逸，有澹靜恬逸之“微”，清厲剛拔，有之清厲剛拔之“微”，古雅和潤(rùn)，亦自有古雅和潤(rùn)之“微”。也有不失澹靜清厲古雅，卻無(wú)關(guān)乎“微”的。上澹況云：“所出皆至音，所得皆真趣”，若造設(shè)不“精”何來(lái)“至音”，不底于“到”，何有“真趣”？由“聲”而“音”而“意”而之“琴”，以至于人，這整個(gè)過(guò)程中，若能底于“精”“到”自必生出“微”之深趣?！奥暋笔恰耙簟钡臍赓|(zhì)品格，“音”可以有明確的律呂來(lái)糾正，而“生”卻只能就正于心神?！耙狻眲t是“音”與“曲”的連結(jié)之處，屬于聽(tīng)覺(jué)與心神之間的一種會(huì)悟?！扒佟笔且磺邪l(fā)揮落實(shí)的完成體，連人都算進(jìn)去了。“聲”的氣質(zhì)品格成熟不深厚，談不上“微”，“音”不達(dá)于至和精準(zhǔn)，談不上“微”，琴與琴室等具體條件亦然，如粗制或不理想“微”則難生。至于人，只有琴人精神上自身“精”“到”，才有可能琴音之“微”，以求成就一個(gè)“希聲”之天地。

例如當(dāng)代管平湖先生彈奏《秋鴻》，起初聽(tīng)來(lái)，只覺(jué)清澹怡人，精爽四射，與其它曲子不同，然又難以言喻。愈久，愈覺(jué)其清境奪人，腦海之中，平日印象深刻的各種美音，比照之下，都黯然失色、略顯粗獷，于是忽然省悟，唯有“微”意盈于心胸，盈于斗室，盈于天地。唯有琴準(zhǔn)，調(diào)準(zhǔn)，弦音準(zhǔn)，手準(zhǔn)，曲音精，心神到，才能達(dá)到此景此境。論“微”之意略止于此，論琴音之意，亦略止于此。

篇9

關(guān)鍵詞：環(huán)境設(shè)計(jì);環(huán)境設(shè)計(jì)理論;環(huán)境美學(xué)

一、成就與問(wèn)題

2012年中國(guó)教育部公布了新的學(xué)科目錄，藝術(shù)學(xué)成為獨(dú)立學(xué)科，下設(shè)音樂(lè)、美術(shù)、設(shè)計(jì)學(xué)等門(mén)類(lèi)。在學(xué)科目錄中，“環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)”更名為“環(huán)境設(shè)計(jì)”，與工業(yè)設(shè)計(jì)、工藝美術(shù)等專(zhuān)業(yè)并列成為設(shè)計(jì)學(xué)門(mén)類(lèi)下的專(zhuān)業(yè)之一。之前，環(huán)境設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)已經(jīng)幾經(jīng)更名：中央工藝美術(shù)學(xué)院成立時(shí)期，為室內(nèi)裝飾（1957年）、之后為建筑裝飾（1958年）、建筑美術(shù)（1962年）、室內(nèi)設(shè)計(jì)（1980年）、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)（1988年）、環(huán)境設(shè)計(jì)（2012年）。其中，1988年專(zhuān)業(yè)名稱(chēng)從室內(nèi)設(shè)計(jì)改為環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的初衷是將設(shè)計(jì)范圍由室內(nèi)擴(kuò)大至室外，包括建筑內(nèi)部與外部空間設(shè)計(jì)、中小尺度的公共環(huán)境與景觀園林設(shè)計(jì)等，這一調(diào)整，也是當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)外形勢(shì)所導(dǎo)向，有其必然性和深遠(yuǎn)意義。而2012年“環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)”再次更名為“環(huán)境設(shè)計(jì)”，其初衷應(yīng)該是希望該專(zhuān)業(yè)在教學(xué)目標(biāo)上更強(qiáng)調(diào)“環(huán)境”而淡化“藝術(shù)”。這在藝術(shù)學(xué)下的設(shè)計(jì)學(xué)科已有先例，“工業(yè)設(shè)計(jì)”也曾將“工業(yè)美術(shù)設(shè)計(jì)”中“美術(shù)”二字去掉，以強(qiáng)調(diào)“工業(yè)”的重要性?；仡櫄v史，1957年中央工藝美術(shù)學(xué)院室內(nèi)裝飾系成立之初，全系中心工作是為國(guó)家建設(shè)中的重點(diǎn)工程服務(wù)，主要從事室內(nèi)與建筑外立面設(shè)計(jì)。這一期間著名的成果有人民大會(huì)堂、中國(guó)歷史博物館、民族飯店等室內(nèi)設(shè)計(jì)與建筑裝飾設(shè)計(jì)作品。經(jīng)歷最初成功后，1960年—1975年是該專(zhuān)業(yè)的低潮期，全中國(guó)每年十名左右的建筑美術(shù)專(zhuān)業(yè)畢業(yè)生竟然難以對(duì)口分配，當(dāng)時(shí)能到城市公園綠化部門(mén)工作算是較好待遇。上世紀(jì)70年代中后期，中國(guó)啟動(dòng)改革開(kāi)放，出現(xiàn)由于對(duì)環(huán)境設(shè)計(jì)需求劇增而產(chǎn)生的設(shè)計(jì)真空，使設(shè)計(jì)學(xué)科的天平向室內(nèi)設(shè)計(jì)等專(zhuān)業(yè)傾斜，并持續(xù)給環(huán)境設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)帶來(lái)了近四十年的發(fā)展機(jī)遇。與同時(shí)期重要建筑常由國(guó)外建筑師領(lǐng)銜設(shè)計(jì)不同，大量國(guó)家級(jí)建設(shè)項(xiàng)目的室內(nèi)外空間設(shè)計(jì)幾乎全部由中國(guó)自己培養(yǎng)的設(shè)計(jì)師完成。大量的設(shè)計(jì)實(shí)踐，取得了令人驚奇與矚目的成就，并使一大批室內(nèi)設(shè)計(jì)師和景觀設(shè)計(jì)師快速成長(zhǎng)為環(huán)境設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)中堅(jiān)力量。幾個(gè)約略數(shù)字可以概括這一時(shí)期的發(fā)展：全中國(guó)開(kāi)設(shè)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)的大專(zhuān)院校由1977年之前的一所，增至現(xiàn)在的一千余所；每年培養(yǎng)的該專(zhuān)業(yè)畢業(yè)生由1977年之前的十幾人，增至現(xiàn)在的十余萬(wàn)人；2000年后，全國(guó)與環(huán)境設(shè)計(jì)相關(guān)的設(shè)計(jì)或生產(chǎn)從業(yè)人員維持在一千萬(wàn)人左右，產(chǎn)值年均二萬(wàn)億元以上。[1]如果說(shuō)環(huán)境設(shè)計(jì)的輝煌成果源于其一直倡導(dǎo)的設(shè)計(jì)實(shí)踐，那么存在問(wèn)題也在于由于偏重實(shí)踐而欠缺對(duì)專(zhuān)業(yè)理論的梳理與研究。環(huán)境設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)大多設(shè)在美術(shù)或設(shè)計(jì)類(lèi)院校、少部分設(shè)在工科院校中，環(huán)境設(shè)計(jì)教學(xué)的理論主要是從藝術(shù)學(xué)、建筑學(xué)、風(fēng)景園林學(xué)等學(xué)科理論“拿來(lái)主義”式的應(yīng)用，自有的專(zhuān)業(yè)理論一直沒(méi)有形成體系。以作者所在的清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)系為例，本科學(xué)生在低年級(jí)的理論課程為藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)史、設(shè)計(jì)史等，高年級(jí)的理論課程為設(shè)計(jì)程序、建筑史、園林史等。針對(duì)環(huán)境設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)自身理論研究的不足，使得學(xué)科發(fā)展與教學(xué)實(shí)踐出現(xiàn)一些問(wèn)題，如：環(huán)境設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)的學(xué)術(shù)地位與其對(duì)社會(huì)的巨大貢獻(xiàn)不相匹配；對(duì)專(zhuān)業(yè)水平的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)在藝術(shù)學(xué)、建筑學(xué)、風(fēng)景園林學(xué)各自評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)之間游走，缺乏本專(zhuān)業(yè)自成體系的評(píng)價(jià)方法與理論；部分學(xué)生或?qū)I(yè)人員缺乏恒長(zhǎng)的專(zhuān)業(yè)自信，難以終身投入環(huán)境設(shè)計(jì)事業(yè)等。

二、專(zhuān)業(yè)定位與理論依托

環(huán)境設(shè)計(jì)是由“環(huán)境”與“設(shè)計(jì)”二詞構(gòu)成，“環(huán)境”是對(duì)“設(shè)計(jì)”的定位與約束，“設(shè)計(jì)”是對(duì)學(xué)科與學(xué)術(shù)方向的表達(dá)。環(huán)境是個(gè)總體概念，從尺度區(qū)分，可以被表述為宇宙環(huán)境、地球環(huán)境、國(guó)土環(huán)境、生態(tài)環(huán)境等“大環(huán)境”；也可以被表述為城市環(huán)境、社區(qū)環(huán)境、建筑環(huán)境、室內(nèi)環(huán)境等“小環(huán)境”。在教育部學(xué)科目錄中對(duì)環(huán)境設(shè)計(jì)服務(wù)范圍的解釋是“公共建筑室內(nèi)設(shè)計(jì)、居住空間設(shè)計(jì)、城市環(huán)境景觀與社區(qū)環(huán)境景觀設(shè)計(jì)、園林設(shè)計(jì)等”，明確地表述環(huán)境設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)研究所指的環(huán)境為“小環(huán)境”。無(wú)論是“大環(huán)境”或是“小環(huán)境”，“環(huán)境”是環(huán)境設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)的關(guān)鍵詞，是專(zhuān)業(yè)研究的的核心概念。研究環(huán)境，是要研究在環(huán)境之中的所有關(guān)聯(lián)者，包括人、其他生命共同體、物與事等各個(gè)要素在環(huán)境中的關(guān)聯(lián)關(guān)系與變化關(guān)系。關(guān)于理論與實(shí)踐孰先孰后問(wèn)題，某些特定學(xué)科中，是理論指導(dǎo)實(shí)踐，如在物理學(xué)、化學(xué)等理科研究中。在建筑設(shè)計(jì)學(xué)科中，理論與實(shí)踐是交互跟進(jìn)的。而在環(huán)境設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)，實(shí)踐先行、理論跟進(jìn)是目前設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)的一般常態(tài)。在當(dāng)代學(xué)科互動(dòng)的大背景下，藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)學(xué)科的理論體系也在進(jìn)行著交叉、重構(gòu)的重大調(diào)整，原有的藝術(shù)學(xué)、建筑學(xué)、園林等經(jīng)典理論與原則也被不斷質(zhì)疑和重新詮釋。基于此，作者認(rèn)為，在環(huán)境設(shè)計(jì)的專(zhuān)業(yè)理論探討與教學(xué)過(guò)程中，除了已有的藝術(shù)學(xué)、建筑學(xué)、風(fēng)景園林學(xué)等學(xué)科理論外，應(yīng)加入對(duì)當(dāng)代環(huán)境學(xué)、生態(tài)學(xué)、人類(lèi)學(xué)、地理學(xué)、社會(huì)學(xué)等學(xué)科的研究，特別是強(qiáng)化對(duì)環(huán)境學(xué)與美學(xué)交叉研究的成果——環(huán)境美學(xué)的研究，應(yīng)使環(huán)境美學(xué)成為環(huán)境設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)的重要理論依托。對(duì)環(huán)境美學(xué)的深入研究，特別是彌補(bǔ)當(dāng)代環(huán)境美學(xué)對(duì)中、小尺度環(huán)境與美學(xué)關(guān)系研究的空白與不足，可能是環(huán)境設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)建構(gòu)自主專(zhuān)業(yè)理論框架的主要基礎(chǔ)與路徑。

三、理論研究的重點(diǎn)

作者認(rèn)為，當(dāng)代環(huán)境美學(xué)與傳統(tǒng)美學(xué)的思辨與論爭(zhēng)對(duì)環(huán)境設(shè)計(jì)發(fā)展有著重要影響，環(huán)境設(shè)計(jì)理論研究的一部分重點(diǎn)應(yīng)從此處開(kāi)始。傳統(tǒng)美學(xué)是以藝術(shù)為主要研究對(duì)象，運(yùn)用哲學(xué)觀點(diǎn)探討藝術(shù)問(wèn)題，運(yùn)用藝術(shù)來(lái)探討美的哲學(xué)。傳統(tǒng)美學(xué)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，18世紀(jì)，由于康德的思想體系和啟蒙主義運(yùn)動(dòng)，美學(xué)開(kāi)始擺脫對(duì)宗教的附屬地位，繪畫(huà)、音樂(lè)、舞蹈、藝術(shù)與設(shè)計(jì)等在此背景下獲得長(zhǎng)足發(fā)展。時(shí)至今日，傳統(tǒng)美學(xué)是中國(guó)乃至世界大部分國(guó)家藝術(shù)與設(shè)計(jì)教育的主要理論來(lái)源，傳統(tǒng)美學(xué)的審美認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)規(guī)律，如對(duì)稱(chēng)、均衡、節(jié)奏、對(duì)比、變化、統(tǒng)一等形式美原則一直左右著藝術(shù)與設(shè)計(jì)的審美方法和評(píng)價(jià)模式。長(zhǎng)期以來(lái)，傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為：高層次審美是通過(guò)對(duì)靜止的藝術(shù)作品“無(wú)功利靜觀”而獲得，而欣賞自然環(huán)境是無(wú)法達(dá)到“無(wú)功利靜觀”的。自然環(huán)境可以被普通大眾欣賞，而藝術(shù)美只能被藝術(shù)工作者創(chuàng)造，并被藝術(shù)“熏陶”，懂得“美學(xué)趣味”的鑒賞者所感知，所以，藝術(shù)美始終高于自然美。自然美被置于藝術(shù)從屬地位的另一個(gè)觀念是作為傳統(tǒng)美學(xué)分支的“如畫(huà)性”（Picturesque）美學(xué)觀，“如畫(huà)性”環(huán)境就是適宜入畫(huà)的環(huán)境，其主旨是像欣賞風(fēng)景繪畫(huà)一樣地欣賞自然環(huán)境。在此理念下，自然環(huán)境被貶低為欣賞“如畫(huà)性”環(huán)境的客體與素材，畫(huà)家從大自然中挑選出諸如高大偉岸的樹(shù)木、曲折有趣的小路、婉轉(zhuǎn)的河流、巍峨的遠(yuǎn)山、神秘的建筑等入畫(huà)，而人們依此“美學(xué)趣味”對(duì)大自然進(jìn)行有選擇的欣賞?！叭绠?huà)性”環(huán)境支配了人們的環(huán)境觀與欣賞文化，并在十九世紀(jì)浪漫主義運(yùn)動(dòng)中達(dá)到頂峰。應(yīng)當(dāng)客觀地承認(rèn)，“如畫(huà)性”美學(xué)觀對(duì)人們認(rèn)識(shí)自然美、保護(hù)自然起到一定的歷史作用。直至當(dāng)代，這一美學(xué)觀依然在很大程度上左右著人們的環(huán)境審美模式，成為整體與深刻地理解生態(tài)環(huán)境的“障眼油畫(huà)布”，即使是專(zhuān)業(yè)人士，如環(huán)境設(shè)計(jì)專(zhuān)家或設(shè)計(jì)者在評(píng)價(jià)設(shè)計(jì)作品水平高低時(shí)經(jīng)常有意無(wú)意地將“如畫(huà)性”作為評(píng)價(jià)依據(jù)。當(dāng)代環(huán)境美學(xué)對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)將自然美置于藝術(shù)美之下和“如畫(huà)性”美學(xué)觀的批判構(gòu)成了其理論建構(gòu)的起點(diǎn)。當(dāng)代環(huán)境美學(xué)認(rèn)為：自然環(huán)境是一個(gè)整體，所存在的一切都有其內(nèi)在聯(lián)系與存在意義，都是美麗的，而非只有“如畫(huà)性”才是景觀；自然環(huán)境的美不僅在于傳統(tǒng)美學(xué)所關(guān)注的形式、線(xiàn)條、色彩或構(gòu)圖，也在于隱藏在自然表面下的生態(tài)關(guān)聯(lián)帶來(lái)的健康的美。因此，將環(huán)境審美定義為風(fēng)景畫(huà)一樣的主觀審美是一種不成熟表現(xiàn)；除了“如畫(huà)性”景觀，包括濕地沼澤、雪山沙漠、海洋深處、平凡的日常景觀在內(nèi)的一切自然環(huán)境都應(yīng)該成為審美對(duì)象。應(yīng)借助生態(tài)科學(xué)、地理學(xué)、自然史等知識(shí)幫助人們對(duì)自然環(huán)境進(jìn)行正確、深刻的鑒賞。在此基礎(chǔ)上，當(dāng)代環(huán)境美學(xué)提出“自然全美”的理念，倡導(dǎo)培養(yǎng)人類(lèi)對(duì)于自然環(huán)境具備包含倫理關(guān)懷和整體意識(shí)的新審美觀。自然全美理念打破了傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)自然環(huán)境“有選擇審美”的舊有意識(shí)，使當(dāng)代環(huán)境美學(xué)與環(huán)境學(xué)、生態(tài)學(xué)一道，站在了哲學(xué)理論研究的最前沿。環(huán)境美學(xué)是銜接藝術(shù)學(xué)與環(huán)境學(xué)的重要橋梁，對(duì)環(huán)境美學(xué)理論體系的深入分析與參與研究是環(huán)境設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)教育與理論工作者不可回避的選擇。當(dāng)代全球?qū)W者對(duì)環(huán)境美學(xué)理論的研究尚屬開(kāi)端，其在宏觀目標(biāo)與大尺度自然環(huán)境（大環(huán)境）領(lǐng)域的研究比較深入，但對(duì)城市環(huán)境、人工技術(shù)環(huán)境以及中、小尺度環(huán)境（小環(huán)境）與美學(xué)關(guān)系的研究多有欠缺，對(duì)這些理論盲區(qū)的探討，應(yīng)是當(dāng)代環(huán)境設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)理論建構(gòu)的主要課題。

四、專(zhuān)業(yè)理念的再調(diào)整

以人為本，為人類(lèi)生活而設(shè)計(jì)，是設(shè)計(jì)界一直遵循的定理。設(shè)計(jì)界據(jù)此理念，在歷史發(fā)展的各個(gè)階段，為人類(lèi)社會(huì)的進(jìn)步與福祉做出了巨大貢獻(xiàn)。但在當(dāng)代，以人為本的信條正在逐漸被動(dòng)搖。與以往思想觀念的變革經(jīng)常開(kāi)始于藝術(shù)界或設(shè)計(jì)界不同，這一次變革的聲音始于生態(tài)學(xué)界，尤其是深層生態(tài)學(xué)。1973年，哲學(xué)家阿倫•奈斯發(fā)表了《淺層生態(tài)運(yùn)動(dòng)和深層、長(zhǎng)遠(yuǎn)的生態(tài)運(yùn)動(dòng)：一個(gè)概要》一文，該文對(duì)當(dāng)代人類(lèi)面臨的整體環(huán)境問(wèn)題進(jìn)行思考，開(kāi)創(chuàng)了當(dāng)代環(huán)境理論研究的重要領(lǐng)域。深層生態(tài)學(xué)主要有以下幾個(gè)觀點(diǎn)：首先，反對(duì)人類(lèi)中心主義的價(jià)值觀與邏輯思維，“深層生態(tài)學(xué)所持的是一種整體主義的環(huán)境思想，是把整個(gè)生態(tài)圈乃至宇宙看成一個(gè)生態(tài)系統(tǒng)，人類(lèi)只是該系統(tǒng)的一部分，是生態(tài)圈網(wǎng)上或內(nèi)在關(guān)系場(chǎng)中的一個(gè)結(jié)。人類(lèi)的生存與其他部分存在狀況緊密相連，因此，人類(lèi)無(wú)權(quán)破壞生態(tài)系統(tǒng)的完整性。如果自然受到損害，人類(lèi)也好不了。據(jù)此，人類(lèi)應(yīng)該對(duì)與自然的關(guān)系作批判性思考，并對(duì)人類(lèi)生活的各個(gè)方面進(jìn)行根本性變革?！盵2]其次，在對(duì)待自然資源與自然倫理問(wèn)題上，深層生態(tài)學(xué)主張人類(lèi)不是地球的主人，只是客居大地的居住者，地球資源由生態(tài)圈所有生命共同體共享，因此，作為具有強(qiáng)勢(shì)的人類(lèi)應(yīng)該自覺(jué)發(fā)展一種使用較少資源滿(mǎn)足基本需要的生活方式，當(dāng)對(duì)資源的需求與其他生命共同體的基本需要發(fā)生沖突時(shí)，人類(lèi)要學(xué)會(huì)謙讓。再之，在環(huán)境教育問(wèn)題上，深層生態(tài)學(xué)認(rèn)為要通過(guò)教育的方式使大眾認(rèn)識(shí)到當(dāng)代消費(fèi)經(jīng)濟(jì)的不可持續(xù)性，人類(lèi)從自然環(huán)境中索取已經(jīng)非常多、日常消費(fèi)品已足夠充足，應(yīng)該認(rèn)識(shí)到當(dāng)前社會(huì)發(fā)展模式、人類(lèi)價(jià)值觀都是生態(tài)危機(jī)的主要根源之一，并將重點(diǎn)放在對(duì)環(huán)境的保護(hù)而非開(kāi)發(fā)上。改變危機(jī)的方法只有對(duì)現(xiàn)有社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化模式的深刻改造。在對(duì)待人類(lèi)發(fā)展與建設(shè)問(wèn)題上，深生態(tài)學(xué)呼吁應(yīng)該最小而不是最大地影響環(huán)境與生態(tài)（最小干預(yù)原則）。對(duì)必須的建設(shè)行為應(yīng)“手段簡(jiǎn)樸，目的豐富”（Simpleinmeans,richinends）。[3]世界范圍內(nèi)的環(huán)境惡化已經(jīng)持續(xù)幾十年，不僅沒(méi)有改善，反而愈演愈烈，這種狀況加速了深層生態(tài)學(xué)觀念在學(xué)術(shù)界、理論界和普通大眾中的認(rèn)同感與支持率。深層生態(tài)學(xué)理念對(duì)設(shè)計(jì)界的影響早已存在，無(wú)論是理念探索、藝術(shù)創(chuàng)作，還是設(shè)計(jì)作品都有越來(lái)越多的人關(guān)注生態(tài)與環(huán)境問(wèn)題，并從各種角度回應(yīng)環(huán)境保護(hù)、生態(tài)圈生命共同體繁榮與共存等時(shí)代問(wèn)題。作者認(rèn)為，環(huán)境設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)作為以“環(huán)境”為本的設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)，應(yīng)當(dāng)率先從宏觀整體考量設(shè)計(jì)的本質(zhì)與當(dāng)代目標(biāo)，適時(shí)審視“以人為本”原則是否仍可詮釋環(huán)境設(shè)計(jì)的全部責(zé)任？是否應(yīng)該把對(duì)生態(tài)環(huán)境、全生態(tài)圈與生命共同體的整體利益作為新的服務(wù)目標(biāo)加入專(zhuān)業(yè)理念中？

結(jié)語(yǔ)

通過(guò)全文分析，作者有以下幾個(gè)結(jié)論：第一，環(huán)境設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)是中國(guó)特有的專(zhuān)業(yè)，在國(guó)外學(xué)科目錄中沒(méi)有與之名稱(chēng)相同的專(zhuān)業(yè)，而在中國(guó)，它是具有本土特色、在特定歷史時(shí)期創(chuàng)建，并逐漸發(fā)展成熟的獨(dú)特學(xué)科專(zhuān)業(yè)。第二，環(huán)境設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)有以設(shè)計(jì)實(shí)踐為主的專(zhuān)業(yè)特征，設(shè)計(jì)實(shí)踐的多元與豐富，是該專(zhuān)業(yè)對(duì)國(guó)家、對(duì)社會(huì)的重要貢獻(xiàn)。第三，環(huán)境設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展與提高，需要有其專(zhuān)業(yè)自身理論建設(shè)及學(xué)術(shù)支撐。除了已有的藝術(shù)學(xué)、建筑學(xué)、風(fēng)景園林學(xué)理論基礎(chǔ)外，也要融入對(duì)當(dāng)代生態(tài)學(xué)、環(huán)境學(xué)、地理學(xué)、人類(lèi)學(xué)、社會(huì)學(xué)等學(xué)科的深入探討與研究。第四，建立在對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)反思與批評(píng)基礎(chǔ)上的當(dāng)代環(huán)境美學(xué)應(yīng)成為環(huán)境設(shè)計(jì)的重要理論依托，對(duì)其研究與發(fā)展，應(yīng)該是環(huán)境設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)建構(gòu)自主專(zhuān)業(yè)理論框架的主要路徑之一，而對(duì)“以人為本”理念的質(zhì)疑與修正，體現(xiàn)出環(huán)境設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)對(duì)當(dāng)代全球關(guān)注的生態(tài)環(huán)境保護(hù)目標(biāo)的同步共行。本文試圖通過(guò)梳理環(huán)境設(shè)計(jì)發(fā)展脈絡(luò)，嘗試對(duì)其學(xué)科專(zhuān)業(yè)理論建設(shè)進(jìn)行深入思考。文章定有偏頗之處，希望得到關(guān)注、批評(píng)與討論，以共同促進(jìn)環(huán)境設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)的健康發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

[1]鄭曙旸等課題組，《中國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)教育發(fā)展策略研究》，清華大學(xué)出版社，2010

[2]楊文臣，《當(dāng)代西方環(huán)境美學(xué)研究》，山東大學(xué)博士論文，2010

[3]雷毅，《深層生態(tài)學(xué)：闡釋與整合》，上海交通大學(xué)出版社，2012

[4]江濱，《環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)新模型及教學(xué)控制體系研究》，中央美術(shù)學(xué)院博士論文，2009

[5]ChristineTudor著，《AnApproachtoLandscapeCharacterAssessment》，2014

篇10

關(guān)鍵詞：王朝聞；藝術(shù)學(xué)；藝術(shù)學(xué)思想；美學(xué)理論；唯物辯證法

中圖分類(lèi)號(hào)：J0文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

王朝聞（1909-2004）是我國(guó)著名的雕塑家、美學(xué)家和藝術(shù)理論家。關(guān)于王朝聞的研究，學(xué)界主要集中在他的雕塑、美學(xué)理論研究方面，而缺少系統(tǒng)闡發(fā)他的藝術(shù)學(xué)思想，王朝聞學(xué)習(xí)《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》后，自覺(jué)地把馬克思的辯證唯物方法的基本原理運(yùn)用到中國(guó)文藝的具體實(shí)踐中，吸收中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的精華，并且從文藝實(shí)踐中總結(jié)理論，豐富了馬克思藝術(shù)理論思想，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)特色的藝術(shù)學(xué)研究的典范。本文就王朝聞關(guān)于藝術(shù)學(xué)的研究方法、藝術(shù)學(xué)的基本原理、藝術(shù)學(xué)研究的民族特色等方面進(jìn)行論述，以期對(duì)當(dāng)下的藝術(shù)學(xué)科建設(shè)有所啟迪。

一、藝術(shù)學(xué)的研究方法

任何一門(mén)學(xué)科都有兩個(gè)支撐點(diǎn)：一是研究方法，二是基本理論框架。方法不僅是主客體之間的“橋梁”，也是客體內(nèi)在的靈魂。黑格爾認(rèn)為：“在探索的認(rèn)識(shí)中，方法也就是工具，是主觀方面的某種手段，主觀方面通過(guò)這個(gè)手段和客體發(fā)生關(guān)系?！谡胬淼恼J(rèn)識(shí)中，方法不僅是許多已知規(guī)定的集合，而且是概念的自在和自為的規(guī)定性，這種概念之所以是中名詞（邏輯推理的格中的中項(xiàng)），只是因?yàn)樗瑯右灿锌陀^東西的意義?！^對(duì)的方法（即認(rèn)識(shí)客觀真理的方法）不是起外在反思的作用，而是從它的對(duì)象自身中采取規(guī)定的東西，因?yàn)檫@個(gè)方法本身就是對(duì)象的內(nèi)在原則和靈魂?！盵1]（P.532-537）這段關(guān)于方法在主客體之間的工具作用的思辨，被列寧摘入他的《哲學(xué)筆記》。[2]（P.207-208）獨(dú)特新穎的研究方法往往成為一門(mén)學(xué)科新的研究范式，澤被后世。如王國(guó)維率先引入西方理論研究《紅樓夢(mèng)》開(kāi)辟了《紅樓夢(mèng)》研究的新范式，他取地上實(shí)物與文獻(xiàn)遺存相應(yīng)證的“二重證據(jù)法”影響到陳寅恪的“三參證據(jù)法”，甚至今天的藝術(shù)學(xué)研究采取文獻(xiàn)、文物遺存、田野調(diào)查的民風(fēng)習(xí)俗“三重證據(jù)法”也是接著王國(guó)維的研究方法說(shuō)的。因此，藝術(shù)學(xué)研究的杰出學(xué)者都非常重視方法的探討。英國(guó)藝術(shù)史學(xué)大師貢布里希也非常重視方法的研究。貢布里希在方法上是講究具體情況具體分析的。他曾作過(guò)一個(gè)生動(dòng)的比喻，他將榔頭和鋸子比喻為方法，認(rèn)為遇到問(wèn)題，該使用榔頭時(shí)使用榔頭，該使用鋸子時(shí)使用鋸子。就是說(shuō)，應(yīng)該根據(jù)不同的對(duì)象選擇不同的方法。但我們應(yīng)該看到，無(wú)論是榔頭還是鋸子，都是砍砸拉鋸的工具，都要將對(duì)象分開(kāi)剖析，歸根到底還是分析的方法。[3]（P.125）王朝聞運(yùn)用馬克思唯物辯證法來(lái)研究藝術(shù)，豐富了藝術(shù)學(xué)科的研究方法。

（一）從具體藝術(shù)實(shí)踐入手，通過(guò)文本細(xì)讀，經(jīng)過(guò)比較，獲得感性經(jīng)驗(yàn)，并上升為抽象理論

王朝聞反對(duì)先有結(jié)論后找證據(jù)或者簡(jiǎn)單地從理論到理論，他是從造型藝術(shù)實(shí)踐轉(zhuǎn)向藝術(shù)理論的，他的文章的特點(diǎn)“不是從定義出發(fā)然后找論據(jù)來(lái)論證既成的觀點(diǎn)，而是從實(shí)際出發(fā)，從文藝創(chuàng)作和文化生活中的具體問(wèn)題著手而進(jìn)行分析、綜合，往往把論斷包含在具體分析之中?！盵4]（P.655）因此，從實(shí)際出發(fā)，結(jié)合創(chuàng)作實(shí)踐，通過(guò)對(duì)廣闊領(lǐng)域的文藝作品的活生生解讀，往往能深得藝術(shù)三昧。王朝聞的藝術(shù)學(xué)眼光獨(dú)特，分析問(wèn)題中肯。據(jù)初步統(tǒng)計(jì)，王朝聞?wù)摰降淖髌穯问抢L畫(huà)、雕刻就達(dá)500余幅（件），戲劇、電影達(dá)280余部。例如，在《創(chuàng)造真實(shí)的形象——新年畫(huà)觀后》中，王朝聞對(duì)新年畫(huà)中的一些具體作品進(jìn)行評(píng)論，比較其中的較優(yōu)秀的作品3幅和較差的年畫(huà)作品14幅，分析原因，認(rèn)為新年畫(huà)的缺點(diǎn)在于造型簡(jiǎn)陋、“一般化”、不真實(shí)，甚至違反年畫(huà)傳統(tǒng)的特點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)，年畫(huà)要適應(yīng)欣賞的需要，著重描寫(xiě)愉快、幸福和美麗的事物，構(gòu)圖要有重點(diǎn)不能混淆雜亂，色彩要有裝飾性，不能是自然色的涂抹。要克服“一般化”就必須反復(fù)揣摩、研究生活，掌握客觀事物的差別和適當(dāng)?shù)男问?，才能?chuàng)造新鮮活潑的、動(dòng)人的、耐看的形象，達(dá)到說(shuō)服、鼓動(dòng)、教育群眾的作用[5]（P.101-112）。顯然，王朝聞的這種藝術(shù)理論是從具體作品中總結(jié)出來(lái)的，比較有說(shuō)服力，能夠?qū)λ囆g(shù)家的實(shí)踐有裨益。再如在《麥積山石窟藝術(shù)》中，論到一二三號(hào)石窟的供養(yǎng)男女的造型線(xiàn)條柔和而流利，神態(tài)溫婉而莊重，在風(fēng)格上與唐代陶制女傭比較接近，在塑法上是“適應(yīng)了技能自由支配的材料（泥土）的性能和制作方式的特長(zhǎng)”[5]（P.16）。像這樣的例子不勝枚舉。王朝聞對(duì)門(mén)類(lèi)藝術(shù)進(jìn)行比較，在差異中見(jiàn)聯(lián)系，在聯(lián)系中顯差異，尋找藝術(shù)學(xué)（一般藝術(shù)學(xué)）的規(guī)律，“從各個(gè)門(mén)類(lèi)藝術(shù)的差別與聯(lián)系著眼，戲曲、書(shū)法雖屬不可混淆的兩門(mén)藝術(shù)，但它們都必須同樣具有音樂(lè)感。我在這里所指的音樂(lè)感，即包括節(jié)奏和旋律所形成的對(duì)立統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)美?！盵6]（P.346）王朝聞強(qiáng)調(diào)理論來(lái)自實(shí)踐，他的文本細(xì)讀并不是20世紀(jì)英美新批評(píng)派只重形式的解讀，而是把藝術(shù)作品視為生命的有機(jī)體，既重視作品自身內(nèi)在的有機(jī)聯(lián)系，也考慮作品的創(chuàng)作和欣賞的關(guān)系，還有歷史和美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。因而，王朝聞的文本細(xì)讀能夠產(chǎn)生獨(dú)特魅力。如《探索再探索——石魯畫(huà)集序》中對(duì)石魯?shù)睦L畫(huà)作品《東方欲曉》進(jìn)行文本細(xì)讀時(shí)指出，窯洞頂上的一群灌木缺少規(guī)范和確定的形體，但筆墨技巧上有創(chuàng)新，窯洞前的樹(shù)枝恰當(dāng)利用了水墨和宣紙的特性而畫(huà)成的，畫(huà)出了樹(shù)枝在曉霧蒙蒙中的特性，從而與窗戶(hù)上的燈光相配合，成為表達(dá)主題不可缺少的構(gòu)成因素，窯洞窗戶(hù)上的燈光，不只是作品中的人物生活的一種描寫(xiě)，而且成為代表革命群眾說(shuō)話(huà)的“人”，即使還不夠“字正腔圓”，但比套用前人的成果其實(shí)言之無(wú)物要?jiǎng)勇?tīng)得多，石魯?shù)倪@幅畫(huà)作吸取了棗園萬(wàn)紫千紅的景色的靈感而虛構(gòu)而成，繼承了中國(guó)藝術(shù)的傳統(tǒng)，生活為他提供了更為廣闊的天地，也在藝術(shù)形式上體現(xiàn)了前人對(duì)詩(shī)詞的要求：“用意須出人意外，出句如在人口頭”，在空間和時(shí)間上把“昨天、今天、明天”和“近處、遠(yuǎn)處、深處”聯(lián)系起來(lái)，而且把畫(huà)家與觀眾在感情上聯(lián)系起來(lái)，因而不是一般的風(fēng)景畫(huà)。[7]（P.340-349）從形式出發(fā)，把畫(huà)家、作品、觀眾、生活有機(jī)聯(lián)系起來(lái)，并上升到藝術(shù)理論的高度，既有現(xiàn)實(shí)又有傳統(tǒng)的審視，結(jié)合戲曲和文學(xué)批評(píng)，使之很耐讀。

（二）唯物辯證法是王朝聞藝術(shù)學(xué)研究方法的核心

唯物辯證法認(rèn)為，世界是普遍聯(lián)系、矛盾運(yùn)動(dòng)和發(fā)展的。王朝聞把辯證法成功運(yùn)用到藝術(shù)學(xué)研究中，開(kāi)辟了中國(guó)特色的藝術(shù)學(xué)研究的新境界。王朝聞?wù)J為，藝術(shù)都是對(duì)生活的反映，只是反映的方式不同，反對(duì)把藝術(shù)靈感神秘化，認(rèn)為創(chuàng)作的靈感好像神秘，其實(shí)并不神秘，“得之在頃刻，積之在平日?！盵8]（P.1）把唯物辯證思想貫穿到藝術(shù)研究中。再如，在論文學(xué)書(shū)籍的插圖時(shí)，指出插圖對(duì)于文學(xué)作品既要有必要的從屬性，又要有相對(duì)的獨(dú)立性；在論到藝術(shù)形象時(shí)也認(rèn)為，不論是從觀眾的審美感受著眼，還是從觀眾思想上的影響著眼，形象必須是豐富而又單純的。構(gòu)成形象的單純和豐富的統(tǒng)一，不只依靠劇本，常常也依靠演員；[8]（P.49）論主題的特性時(shí)，指出主題的深刻性和主題的明晰性是對(duì)立統(tǒng)一的，形象的豐富性和形象的單純性是對(duì)立統(tǒng)一的。主題的深刻性要求形象的豐富性，主題的明晰性要求形象的單純性。[7]（P.348）從“飛天”用長(zhǎng)帶加強(qiáng)飛翔的效果的特點(diǎn)，指出藝術(shù)要適當(dāng)運(yùn)用支配物與物相互影響的法則，體現(xiàn)了事物相反相成的關(guān)系；[5]（P.18-21）這些論述充滿(mǎn)了對(duì)立統(tǒng)一的辯證法思想。王朝聞在論述藝術(shù)的多樣統(tǒng)一規(guī)律時(shí)也充滿(mǎn)了辯證法思想，“現(xiàn)實(shí)生活豐富多彩，藝術(shù)家對(duì)生活的感受千差萬(wàn)別，人民精神上的需要多種多樣，因此，為社會(huì)主義革命和建設(shè)服務(wù)的藝術(shù)，其風(fēng)格、形式、體裁和題材也應(yīng)當(dāng)是多種多樣的?！盵8]（P.1）

馬克思、恩格斯、多次指出，唯物辯證法普遍貫穿在人類(lèi)社會(huì)、思維和自然的關(guān)系中，文藝領(lǐng)域也不例外，王朝聞學(xué)習(xí)恩格斯的辯證法思想，并把它運(yùn)用到文藝中，其辯證思想還體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的關(guān)系，“恩格斯在《反杜林論》的《三版序言》里這樣說(shuō)：‘對(duì)我來(lái)說(shuō)，事情不在于把辯證法的規(guī)律從外部注入自然界，而在于從自然界中找出這些規(guī)律并從自然界里加以闡發(fā)?！业膶?shí)踐經(jīng)驗(yàn)使我覺(jué)得，恩格斯這一關(guān)于自然辯證法的論點(diǎn)，對(duì)于我自己所關(guān)心的藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)欣賞的關(guān)系的認(rèn)識(shí)，也有指導(dǎo)意義或間接的論證作用?！?，我以為尊重而不把前人和別人已經(jīng)取得的論斷代替我自己的論斷，這樣的規(guī)律對(duì)我來(lái)說(shuō)才是我自己所掌握了的規(guī)律?！盵9]（P.19）從創(chuàng)作角度看，要發(fā)揮藝術(shù)的社會(huì)功能要充分考慮欣賞者的“視域”和審美要求；從欣賞角度看，要更好地滿(mǎn)足審美要求就必須遵循欣賞的途徑，從而接受作品的導(dǎo)引?！八囆g(shù)的社會(huì)影響如何，要受接受者的制約，正如藝術(shù)對(duì)他們的欣賞是一種制約一樣”?！斑@是欣賞與創(chuàng)作的辯證關(guān)系，這是授者與受者的要求的矛盾統(tǒng)一”。[10]（P.328）二是藝術(shù)特性的共性與個(gè)性之間的關(guān)系。王朝聞善于從門(mén)類(lèi)藝術(shù)實(shí)踐出發(fā)，以一般規(guī)律為指導(dǎo)去發(fā)現(xiàn)種種特殊規(guī)律，又利用特殊規(guī)律的知識(shí)來(lái)說(shuō)明一般規(guī)律，如談到藝術(shù)要真實(shí)反映生活，就必須要有對(duì)生活的真切感受是藝術(shù)的一般規(guī)律，但是不同藝術(shù)門(mén)類(lèi)在反映生活的媒介、方式有其特殊規(guī)律，因此要有不同的藝術(shù)眼光?！懊恳皇挛镉忻恳皇挛锏奶匦?，各種藝術(shù)不能一律對(duì)待。特殊性是與一般性相聯(lián)系的，認(rèn)識(shí)別種藝術(shù)，有利于認(rèn)識(shí)雕塑藝術(shù)。雕塑家不研究戲曲、舞蹈，不利于專(zhuān)業(yè)水平的提高?！?[8]（P.1）王朝聞的藝術(shù)辯證方法既是學(xué)習(xí)辯證法思想的靈活運(yùn)用，也是繼承中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論中豐富而樸素的辯證思想的結(jié)晶，如《周易》及歷代書(shū)畫(huà)論著中，如王朝聞反復(fù)引用清代笪重光的《畫(huà)筌》就有非常明顯的辯證法思想。

二、藝術(shù)學(xué)的基本理論

王朝聞在卷帙浩繁的論著中闡釋了藝術(shù)的創(chuàng)造和接受、藝術(shù)的特征、藝術(shù)的價(jià)值和藝術(shù)的功能、民間藝術(shù)等基本理論，構(gòu)筑了藝術(shù)學(xué)思想的大廈。

（一）藝術(shù)創(chuàng)造的整個(gè)過(guò)程

王朝聞關(guān)于藝術(shù)的創(chuàng)造過(guò)程的觀點(diǎn)可以概括為：生活藝術(shù)家對(duì)生活的本質(zhì)的感受、分析、體驗(yàn)藝術(shù)所要表達(dá)的主題的提煉和藝術(shù)形象的創(chuàng)造。而藝術(shù)形象又必須經(jīng)過(guò)欣賞者的接受、批評(píng)，反饋到藝術(shù)家那里。這與美國(guó)艾布拉姆斯提出的作品的四個(gè)要素，即作品、作家、讀者和社會(huì)[11]（P.5-6）有異曲同工之妙，同時(shí)也繼承中國(guó)傳統(tǒng)的“眼中之竹”到“胸中之竹”，再到“手中之竹”的藝術(shù)創(chuàng)造理論。王朝聞強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要?jiǎng)?chuàng)造，反對(duì)模仿或雷同的藝術(shù)，通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)造的大量事實(shí)證明，生活是藝術(shù)的唯一源泉和創(chuàng)造的不竭動(dòng)力，只有深入生活，充分認(rèn)識(shí)生活的本質(zhì)，即不是對(duì)生活的概念化、一般化認(rèn)識(shí)，而是有著獨(dú)特的理解，才能創(chuàng)造出既有真實(shí)而深刻的主題，又富于創(chuàng)造力的形象?！皼](méi)有深入的豐富的生活經(jīng)驗(yàn)，就沒(méi)有生動(dòng)的深刻的藝術(shù)形象?！盵5]（P.90）藝術(shù)家之間的差異不僅表現(xiàn)在用什么形式表現(xiàn)生活，而且表現(xiàn)在對(duì)于生活觀察、體驗(yàn)、分析、研究時(shí)已有差異。

（二）藝術(shù)的特征

作為一個(gè)鑒賞家和藝術(shù)家，王朝聞從藝術(shù)欣賞的角度來(lái)審視藝術(shù)的特征，他在《藝術(shù)札記》中就提出了一個(gè)觀點(diǎn)，認(rèn)為古今中外一切成功的藝術(shù)作品都有一個(gè)共同的基本特征：“耐看”，即經(jīng)得起反復(fù)推敲、欣賞，也就是中國(guó)古代所說(shuō)的“含蓄、蘊(yùn)籍”，能使“味之者無(wú)極，聞之者動(dòng)心”，“如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可即也?！彼囆g(shù)的這種特性也就是“藝術(shù)性”，藝術(shù)要求馬克思所說(shuō)的“典型化”，才能具有“永恒的魅力”。藝術(shù)表現(xiàn)生活是“以一當(dāng)十”、“不全之全”，藝術(shù)源于生活，但又區(qū)別于生活，“藝術(shù)較之現(xiàn)實(shí)更典型、更理想、更具有普遍性的形象，只能是經(jīng)過(guò)提煉的形象。單純化了的形象，應(yīng)該承認(rèn)就是提高了的、完整的形象。”[10]（P.167）王朝聞所說(shuō)的“典型化”是指文藝家通過(guò)對(duì)有限的自然場(chǎng)景和社會(huì)生活的描繪，引起欣賞者對(duì)廣闊的生活的聯(lián)想、體驗(yàn)與思索，這樣就把中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)理論和馬克思的“典型化”結(jié)合起來(lái)了。王朝聞還把西方沃爾夫林關(guān)于造型藝術(shù)構(gòu)圖原則的“多樣統(tǒng)一”規(guī)律進(jìn)行了創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)換，認(rèn)為藝術(shù)“耐看”主要體現(xiàn)的是“多樣統(tǒng)一”規(guī)律。他認(rèn)為，一切成功的藝術(shù)作品都是既“豐富”又“單純”的。說(shuō)它“豐富”，是因?yàn)樗鼘?duì)生活的本質(zhì)的復(fù)雜性作了廣闊、深刻的揭示；說(shuō)它“單純”，是因?yàn)樗鼘?duì)生活的一切描寫(xiě)都集中、明晰于對(duì)生活本質(zhì)的復(fù)雜性的深刻揭示，沒(méi)有任何多余的東西。這樣的作品，也就是王朝聞所說(shuō)的充分“含蓄”而“耐看”的作品，“多樣統(tǒng)一”規(guī)律體現(xiàn)在藝術(shù)作品的主題、形象、語(yǔ)言等層面。

（三）藝術(shù)的創(chuàng)造和欣賞

藝術(shù)的接受欣賞總是與藝術(shù)的創(chuàng)造相伴相生的，沒(méi)有藝術(shù)的接受和欣賞，就不可能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造的功能，也難以促進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)造水平的提高。王朝聞在的藝術(shù)學(xué)思想指導(dǎo)下，以其豐富的創(chuàng)作和欣賞的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，繼承中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)思想，對(duì)藝術(shù)的接受和欣賞作了具體而深入的研究，具有鮮明的個(gè)性特色?！对谘影参乃囎剷?huì)上的講話(huà)》中，把人民大眾作為文藝的“接受者”，藝術(shù)家要?jiǎng)?chuàng)造出為人民大眾所接受、喜愛(ài)的作品。王朝聞指出作品的創(chuàng)造要預(yù)先充分估計(jì)到群眾的“欣賞能力”，既要適應(yīng)它，也要提高它，要?jiǎng)?chuàng)造出為群眾“喜聞樂(lè)見(jiàn)”的藝術(shù)形象，并且還提出“能欣賞，不一定能創(chuàng)作；不會(huì)欣賞，定不會(huì)創(chuàng)作”的觀點(diǎn)。王朝聞關(guān)于藝術(shù)的接受和欣賞區(qū)別于西方精神分析學(xué)和日本的廚川白村《苦悶的象征》的研究視角，而明顯地繼承了中國(guó)傳統(tǒng)理論，中國(guó)儒家強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要起到“化成天下”、“移風(fēng)易俗”的感化作用，道家則認(rèn)為藝術(shù)要體悟天地人生之道。王朝聞?wù)J為：“藝術(shù)欣賞區(qū)別于科學(xué)研究的推理，作品對(duì)他們的影響只能依靠形象的感染而不能依靠抽象的說(shuō)教?！盵8]（P.10）他繼承了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論把藝術(shù)“創(chuàng)造和欣賞結(jié)合”起來(lái)的傳統(tǒng)，認(rèn)為“能欣賞，不一定能創(chuàng)作；不會(huì)欣賞，定不會(huì)創(chuàng)作”的說(shuō)法，與清代畫(huà)家龔賢關(guān)于“知畫(huà)”與“善畫(huà)”的關(guān)系的論述很相似：“知畫(huà)”者不一定“善畫(huà)”，如果專(zhuān)注于繪畫(huà)，就會(huì)成為高手；反之，不“知畫(huà)”作畫(huà)，就一定畫(huà)不好畫(huà)。

（四）藝術(shù)的本質(zhì)和功能

王朝聞?wù)J為，藝術(shù)的本質(zhì)是意識(shí)形態(tài)與審美特性的有機(jī)統(tǒng)一。王朝聞?wù)J為，藝術(shù)都是社會(huì)生活在人頭腦中的反映，是現(xiàn)實(shí)在人的觀念中的反映。藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)性，指藝術(shù)歸根到底受制于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)；審美性也就是藝術(shù)性，是藝術(shù)的內(nèi)容和形式的有機(jī)結(jié)合，“忽視了藝術(shù)如何反映生活的手段和形式的美”，也不能說(shuō)明，“為什么反映丑的藝術(shù)也是能夠引起美感的審美對(duì)象?！薄疤囟ǖ男问讲荒懿环奶囟ǖ膬?nèi)容，所以說(shuō)美既在形式，也在內(nèi)容；是形式與內(nèi)容的和諧的統(tǒng)一體”。[12]（P.116、119）藝術(shù)性既包含對(duì)特定主題表達(dá)的恰到好處，又指形式自身的獨(dú)立自足的美。所以，王朝聞反對(duì)題材決定論，政治即藝術(shù)等錯(cuò)誤觀點(diǎn)。認(rèn)為藝術(shù)不可以代替現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)來(lái)說(shuō)是第二性的，作為反映對(duì)象的現(xiàn)實(shí)才是第一性的，但是不能因此否認(rèn)藝術(shù)反映什么的自由選擇，如何反映的自由創(chuàng)造，即藝術(shù)個(gè)性在審美關(guān)系中的重要作用。針對(duì)當(dāng)時(shí)認(rèn)為藝術(shù)就是意識(shí)形態(tài)的宣傳，王朝聞?wù)f，“是的，‘藝術(shù)就是宣傳’。為了宣傳得有力，再藝術(shù)些！”可以看出，王朝聞對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的深刻把握。王朝聞在創(chuàng)作和欣賞的關(guān)系中來(lái)把握藝術(shù)的價(jià)值，也就是藝術(shù)的審美和教育作用，“文藝對(duì)群眾的教育作用，只有當(dāng)文藝作品被欣賞的時(shí)候，比如說(shuō)它所反映的生活被欣賞者所認(rèn)識(shí)的時(shí)候，這種作用才不只是一種潛在的作用，而是實(shí)現(xiàn)了的作用”。[13]（P.315-316）王朝聞一方面強(qiáng)調(diào)，為工農(nóng)兵服務(wù)的文藝方向是“最正確也是最寬廣，最富于創(chuàng)造性的道路”。同時(shí)要求，只有把藝術(shù)的思想性和藝術(shù)形式、風(fēng)格多樣性有機(jī)統(tǒng)一起來(lái)，才能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的價(jià)值，“觀賞者獲得欣賞雕塑（不是其他藝術(shù)）的愉快，才能深刻受到思想上的鼓舞?！盵8]（P.3）

（五）藝術(shù)的分類(lèi)

王朝聞對(duì)于藝術(shù)的分類(lèi)也遵從約定俗成的分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)，如繪畫(huà)、雕塑、戲劇、舞蹈等，但是他看到這些藝術(shù)形式差異的同時(shí)，更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式的共通性，而且要求門(mén)類(lèi)藝術(shù)之間要相互借鑒，“我不反對(duì)繪畫(huà)、雕塑向戲劇、舞蹈借鑒，因?yàn)樗囆g(shù)形象的塑造有共同的規(guī)律?！盵4]（P.169）又根據(jù)地域特色對(duì)門(mén)類(lèi)藝術(shù)進(jìn)行細(xì)分，對(duì)戲劇研究要“把川劇和山西梆子、河北梆子相比較。不能否認(rèn)它們?cè)诔钭龃虻确矫?，都有它們那與眾不同的特點(diǎn)。但是這些差別是相對(duì)的，聯(lián)系才是絕對(duì)的?！盵4]（P.309）再如王朝聞?dòng)绕渲匾晫W(xué)習(xí)民間藝術(shù)，認(rèn)為學(xué)習(xí)民間藝術(shù)必須從正確的借鑒原則著眼，從效果上考慮，研究民間藝術(shù)產(chǎn)生的土壤，掌握學(xué)習(xí)民間藝術(shù)不僅在形式，更重要的在內(nèi)容。他強(qiáng)調(diào)批判地繼承，“為了建設(shè)、發(fā)展新美術(shù)，必須利用舊美術(shù)所積累的經(jīng)驗(yàn)，應(yīng)該著重民間形式。但某些只有承繼而無(wú)批判的學(xué)習(xí)，忽視真正健康的成分，為滿(mǎn)足獵奇趣味而抄襲不值得發(fā)展的成分，那就違背了正確的借鑒原則?！盵14]（P.366）王朝聞非常強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的地域特色，“文藝如果沒(méi)有地方色彩，民族形式或民族風(fēng)格的要求都會(huì)落空，也難于達(dá)到文藝為廣大群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的社會(huì)效果。”[4]（P.181）這對(duì)于東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)理論重點(diǎn)學(xué)科而言，強(qiáng)化張道一先生開(kāi)創(chuàng)的民間藝術(shù)研究，凸顯東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)理論的特色有重要指導(dǎo)意義。

綜上，王朝聞從欣賞的角度，認(rèn)為藝術(shù)的特性是“耐看”、“喜聞樂(lè)見(jiàn)”，在藝術(shù)的創(chuàng)造和欣賞的關(guān)系層面上，搭建起藝術(shù)學(xué)的理論基石，從主觀方面，藝術(shù)的接受者對(duì)作品是“以一當(dāng)十”；從客觀方面，藝術(shù)創(chuàng)造要“不全之全”、“多樣統(tǒng)一”；創(chuàng)作要體現(xiàn)生活的原則“不似之似”；欣賞者對(duì)作品的把握是“不確定的確定”；藝術(shù)是“思想性和藝術(shù)性的有機(jī)統(tǒng)一”，創(chuàng)作是要適應(yīng)欣賞者又要提高；學(xué)習(xí)民間藝術(shù)重在批判繼承等方面，構(gòu)建了他的藝術(shù)學(xué)思想。

三、藝術(shù)學(xué)研究的特色

王朝聞的藝術(shù)學(xué)研究有顯著特色，即藝術(shù)學(xué)研究的中國(guó)化。他自覺(jué)地把唯物辯證法的基本立場(chǎng)和方法運(yùn)用到中國(guó)的藝術(shù)學(xué)研究中，形成了既不同于的藝術(shù)學(xué)研究特色，又有著深厚的中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究的民族特點(diǎn)。

關(guān)于藝術(shù)的研究是哲學(xué)的重要組成部分，直接批判地繼承了德國(guó)古典美學(xué)，它建立在以物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐為基礎(chǔ)的歷史唯物主義基礎(chǔ)上，從人類(lèi)的歷史發(fā)展角度去考察藝術(shù)的本質(zhì)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)功能，尤其是在人類(lèi)解放和無(wú)產(chǎn)階級(jí)解放中的重要作用。因此，的藝術(shù)學(xué)研究是自上而下的、邏輯嚴(yán)密的哲學(xué)研究的組成部分，但是強(qiáng)調(diào)從變革社會(huì)的實(shí)踐出發(fā)，重視藝術(shù)的社會(huì)功能，因此，也就不同于它之前或之后的研究。重視藝術(shù)的社會(huì)功能與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論有相似之處，它從西方傳入中國(guó)是在魯迅加入“左聯(lián)”前后到《延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》提出的“二為”方向和“雙百”方針正式完成的，重視藝術(shù)在解放無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想方面發(fā)揮的作用，真正融入中國(guó)民族傳統(tǒng)藝術(shù)理論而“中國(guó)化”了。但是，真正把中國(guó)化的藝術(shù)理論運(yùn)用到藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)研究中的學(xué)者，當(dāng)首推王朝聞。

（一）王朝聞把藝術(shù)理論同中國(guó)傳統(tǒng)理論有機(jī)融合，探討了藝術(shù)學(xué)一些重大理論問(wèn)題，形成了有中國(guó)特色的藝術(shù)學(xué)思想。

西方自希臘以來(lái)對(duì)藝術(shù)問(wèn)題的研究與人對(duì)世界的認(rèn)識(shí)直接聯(lián)系在一起，而且不直接探討藝術(shù)創(chuàng)造中的具體問(wèn)題，因此更多的是從哲學(xué)層面來(lái)研究藝術(shù)；而中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)論、樂(lè)論、畫(huà)論等主要是從藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞、藝術(shù)的教化功能和人生境界等具體問(wèn)題入手，因此更多地是從鮮活的藝術(shù)實(shí)踐角度來(lái)總結(jié)藝術(shù)理論，后又指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐。當(dāng)然，這并不是否認(rèn)西方也有從藝術(shù)實(shí)踐入手來(lái)研究藝術(shù)，如《羅丹藝術(shù)論》就是葛賽爾記錄羅丹的藝術(shù)理論，但是這些并不是主流；正如鄧以蟄所說(shuō)：“我們的理論，照我們前面所講的那樣，永遠(yuǎn)是和藝術(shù)發(fā)展相配合的；畫(huà)史即畫(huà)學(xué)，決無(wú)一句‘無(wú)的放矢’的話(huà)；同時(shí)，養(yǎng)成我們民族極深刻、極細(xì)膩的審美能力；因之，增我們民族的善于對(duì)自然的體驗(yàn)的習(xí)慣。”[15]（P.360）王朝聞從藝術(shù)實(shí)踐出發(fā)，結(jié)合大量藝術(shù)作品，正如王朝聞一再?gòu)?qiáng)調(diào)，討論文藝問(wèn)題“不應(yīng)從概念出發(fā)，而應(yīng)當(dāng)從實(shí)際出發(fā)?！盵4]（P.159）既表明，藝術(shù)必須是活生生的形象，又說(shuō)明研究中國(guó)藝術(shù)理論要從實(shí)踐入手，深入闡釋了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論的可貴之處，論證了中國(guó)古代藝術(shù)思想的起源于中國(guó)陰陽(yáng)對(duì)立而又和諧統(tǒng)一的思想，并以這種藝術(shù)辯證法思想豐富、發(fā)展了藝術(shù)理論。

（二）區(qū)別于西方的邏輯嚴(yán)密、論證充分的體系化，王朝聞的藝術(shù)學(xué)思想的表達(dá)形式繼承了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論的片斷式、感悟式的隨想的特點(diǎn)，但又有其自身的內(nèi)在體系，凸現(xiàn)獨(dú)特性和創(chuàng)造性。

西方藝術(shù)理論的優(yōu)點(diǎn)在于分析細(xì)致，論證嚴(yán)密；而中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論多是只言片語(yǔ)，卻往往能把握藝術(shù)的真諦，但并不是中國(guó)沒(méi)有類(lèi)似西方的論著，如《文心雕龍》就是體大思精的藝術(shù)理論著作。王朝聞從藝術(shù)實(shí)踐出發(fā)，借鑒了傳統(tǒng)藝術(shù)理論的表達(dá)形式，如前面提到王朝聞?wù)J為藝術(shù)作品要“耐看”、“含蓄”，王朝聞多次引用嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話(huà)》所說(shuō)的“言有盡而意無(wú)窮”，鐘嶸《詩(shī)品》中的“言在耳目之內(nèi)，情寄八荒之表”來(lái)說(shuō)明，這也與中國(guó)傳統(tǒng)的意境理論一脈相承，而“耐看”、“含蓄”又涉及到藝術(shù)形象的個(gè)性與共性的問(wèn)題，也與典型化相關(guān)，這樣就豐富了的藝術(shù)理論。此外，像王朝聞的“以一當(dāng)十”、“不似之似”等都是這種片言只語(yǔ)，卻很深刻的表達(dá)方式。所以，王朝聞的藝術(shù)學(xué)研究著作讀起來(lái)很輕松、愉悅、“耐讀”，與他這種獨(dú)具特色的表達(dá)方式有關(guān)。

總之，王朝聞從藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞的關(guān)系出發(fā)，運(yùn)用唯物辯證法的方法，探討了藝術(shù)與生活、藝術(shù)的創(chuàng)造過(guò)程、藝術(shù)的思想性和藝術(shù)性、藝術(shù)的接受、民間藝術(shù)的繼承與革新等基本問(wèn)題，把藝術(shù)理論的邏輯性和中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論的特點(diǎn)有機(jī)融合，構(gòu)建了中國(guó)化的藝術(shù)學(xué)研究的基石。其中個(gè)別的論述或許可以商榷，也打上了他那個(gè)時(shí)代的烙印，但是他關(guān)于藝術(shù)學(xué)研究方法、藝術(shù)學(xué)基本理論、藝術(shù)學(xué)的中國(guó)民族特色至今仍然對(duì)藝術(shù)學(xué)科的建設(shè)有啟迪意義。（責(zé)任編輯：徐智本）

參考文獻(xiàn)：

[1]黑格爾.邏輯學(xué)（下卷）[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，1976.

[2]列寧.哲學(xué)筆記[M].北京：人民出版社，1956。

[3][英]貢布里希著，范景中編譯.人文與藝術(shù)科學(xué)：貢布里希文選[C].杭州：浙江攝影出版社，1989.

[4]簡(jiǎn)平編.王朝聞集·卷7[C].石家莊：河北教育出版社，1998.

[5]簡(jiǎn)平編.王朝聞集·卷2[C].石家莊：河北教育出版社，1998.

[6]簡(jiǎn)平編.王朝聞集·卷18[C].石家莊：河北教育出版社，1998.

[7]簡(jiǎn)平編.王朝聞集·卷5[C].石家莊：河北教育出版社，1998.

[8]雕塑談[A].王朝聞文藝論集（第三集）[C].上海：上海文藝出版社，1979.

[9]簡(jiǎn)平編.王朝聞集·卷11[C].石家莊：河北教育出版社，1998.

[10]簡(jiǎn)平編.王朝聞集·卷3[C].石家莊：河北教育出版社，1998.

[11][美]艾布拉姆斯著，麗稚牛等譯.鏡與燈[M].北京：北京大學(xué)出版社，1989.

[12]簡(jiǎn)平編.王朝聞集·卷13[C].石家莊：河北教育出版社，1998.

[13]簡(jiǎn)平編.王朝聞集·卷4[C].石家莊：河北教育出版社，1998.