導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇影視藝術(shù)的假定性，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【關(guān)鍵詞】動(dòng)畫;影視動(dòng)畫;視覺(jué)形象

動(dòng)畫的視覺(jué)形象能夠創(chuàng)造出奇異絢爛的審美形態(tài),具有較強(qiáng)的審美張力,呈現(xiàn)出和諧、均衡、精致、典雅秀麗等審美素質(zhì)。

一、 影視動(dòng)畫審美心理過(guò)程

在審美心理學(xué)中把審美感覺(jué)和審美知覺(jué)合在一起,統(tǒng)稱為審美感知。感覺(jué),按心理學(xué)的分析,是對(duì)事物個(gè)別特性的反映,如對(duì)事物的色彩、線條、聲音等的感官印象,它是通過(guò)感官與對(duì)象的直接接觸而獲得的。構(gòu)成審美經(jīng)驗(yàn)最主要的基石,就是人們的感知、情感、想象、理解等活動(dòng)。這些動(dòng)畫審美心理要素經(jīng)過(guò)復(fù)雜的相互作用,構(gòu)成了奇妙的審美體驗(yàn)。同樣在欣賞動(dòng)畫過(guò)程里,對(duì)動(dòng)畫的感知、情感、理解、審美、想象構(gòu)成了動(dòng)畫審美經(jīng)驗(yàn)。

動(dòng)畫審美經(jīng)驗(yàn)主要是動(dòng)畫感知,動(dòng)畫感知是一種積極的心理活動(dòng),具有對(duì)動(dòng)畫角色、場(chǎng)景、情節(jié)的選擇性與探索性。對(duì)動(dòng)畫藝術(shù)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)越豐富,動(dòng)畫感知就越敏感。動(dòng)畫藝術(shù)里,動(dòng)畫的角色形式、畫面效果觸發(fā)感知,成為動(dòng)畫美感經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)。動(dòng)畫想象,是指在影視動(dòng)畫作品里,大自然的美景、個(gè)性的角色和卓越的藝術(shù)形式往往富有感染力,喚起人們愉快的心情。這是想象被激發(fā)的結(jié)果。當(dāng)然,豐富的體驗(yàn)和經(jīng)歷是想象的源泉,深刻的思想和敏銳的洞察力是促使想象升華的動(dòng)力。動(dòng)畫情感是動(dòng)畫審美產(chǎn)生的重要原因。人們?cè)谛蕾p影視動(dòng)畫時(shí),審美體驗(yàn)時(shí)把自己的人格和情感投射到對(duì)象物當(dāng)中,與對(duì)象物融為一體。內(nèi)心的結(jié)構(gòu)同外部事物的契合,是人類進(jìn)化實(shí)踐的結(jié)果。影視動(dòng)畫審美中的感知因素是導(dǎo)向影視動(dòng)畫審美經(jīng)驗(yàn)的出發(fā)點(diǎn),情感是它的動(dòng)力,想象為它添加了翅膀。

二、 影視動(dòng)畫藝術(shù)審美的意義

影視動(dòng)畫片具有文化傳播意義是因?yàn)橹髁饔^眾是兒童和青少年,以寓教于樂(lè)的方式傳播文化知識(shí)信息,是傳統(tǒng)動(dòng)畫創(chuàng)作的基本模式,宣揚(yáng)人文精神和贊美大自然是主流動(dòng)畫片創(chuàng)作的思想基礎(chǔ)。動(dòng)畫片以美術(shù)的手段刻畫形象,以電影的技巧表達(dá)思想、創(chuàng)設(shè)情境、塑造性格。動(dòng)畫片創(chuàng)作在傳達(dá)積極健康的主題思想時(shí),潛移默化地凈化了觀眾的心靈。動(dòng)畫作品的主題立意的高度與創(chuàng)作者的文化素養(yǎng)的高低有直接的關(guān)系,是動(dòng)畫藝術(shù)家的崇高目的和文化底蘊(yùn)創(chuàng)造了《幻想曲》、《種樹的人》、《風(fēng)之谷》、《小魔女》、《幽靈公主》等永恒而經(jīng)典的作品,這些作品中所滲透的人文內(nèi)涵對(duì)意識(shí)形態(tài)的影響不可低估。但是,也有些技術(shù)高超的動(dòng)畫片卻不能讓觀眾喜歡,原因是缺乏文化的見(jiàn)地與思想深度。要讓觀眾有興趣閱讀你的故事,從中受到感動(dòng),動(dòng)畫藝術(shù)家就必須要具備崇高的思想境界。

官崎峻的作品能夠獲得全世界觀眾的喜愛(ài),主要是其中包含的文化信息和藝術(shù)的生命力,即由主題立意和故事內(nèi)容引發(fā)的藝術(shù)形式感――內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一。這主要來(lái)自他對(duì)文化形態(tài)的理解,來(lái)自對(duì)歷史的情感、對(duì)人類文化的關(guān)懷、對(duì)社會(huì)及自然知識(shí)的興趣,可以說(shuō)他的動(dòng)畫片創(chuàng)造性地表現(xiàn)了多元文化的意境。動(dòng)畫片可以表現(xiàn)悲壯的、史詩(shī)式的重大主題,也可以表現(xiàn)帶有裝飾色彩的浪漫題材以及具有通俗文化特點(diǎn)的現(xiàn)實(shí)故事。無(wú)論什么樣的主題和故事,影視動(dòng)畫創(chuàng)作的藝術(shù)形式常常賦予影片獨(dú)特含義。

影視動(dòng)畫的形式符號(hào)所產(chǎn)生的奇境遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了故事本身的含義,例如,《磁性玫瑰》的視覺(jué)符號(hào)反映了歐洲文化信息;《埃及王子》的視覺(jué)符號(hào)折射的是古埃及的自然形貌與人文背景;《大力神》的視覺(jué)充滿了古希臘建筑與手工藝特色;《白雪公主》是美國(guó)式的童話;《獅子王》暗示了生態(tài)文化的含義;《風(fēng)之谷》的形象符號(hào)傳達(dá)的是神秘文化;《龍貓》表現(xiàn)的是魔幻文化;《小魔女》體現(xiàn)的是巫術(shù)文化;《幽靈公主》創(chuàng)造的是超自然文化境界;《螢火蟲之墓》呈現(xiàn)的是人類悲劇文化;《夢(mèng)幻街》反映了現(xiàn)實(shí)生活文化等等。影視動(dòng)畫創(chuàng)作的審美包括情感的審美、視覺(jué)的審美以及聽覺(jué)的審美,動(dòng)畫語(yǔ)言可以集中所有的令人愉快的藝術(shù)元素,有意思的畫面、悅耳的聲音、流暢的運(yùn)動(dòng)等。造型藝術(shù)的表現(xiàn)力與電影語(yǔ)言的魔幻術(shù)讓觀眾愉快地欣賞故事意境。

三、 影視動(dòng)畫視覺(jué)形象的審美體現(xiàn)

藝術(shù)的審美過(guò)程是一個(gè)由表及里、由淺入深的思維過(guò)程。先從知覺(jué)的印象到形象的分析,再到內(nèi)在精神的感悟,然后在心靈上獲得審美的愉悅。首先我們?cè)谝曈X(jué)上,強(qiáng)調(diào)形象對(duì)視覺(jué)感官的刺激作用,讓觀賞者從知覺(jué)印象轉(zhuǎn)換到視覺(jué)認(rèn)知。首先,運(yùn)用離奇的視覺(jué)形象和動(dòng)畫意象,體現(xiàn)夸張、變形的視覺(jué)審美張力。人們面對(duì)正常的客觀形象往往熟視無(wú)睹,而對(duì)怪異的形象或變態(tài)的事物則容易產(chǎn)生好奇。動(dòng)畫中出現(xiàn)的人物、動(dòng)物也是動(dòng)畫藝術(shù)吸引人眼球的原因之一。人們對(duì)鴨子、老鼠動(dòng)畫經(jīng)典角色的審美切入點(diǎn)、表達(dá)方式以及視覺(jué)形象也常常出乎人們發(fā)展的意料之外。其次,明亮的色彩,卡通化的造型以及畫面強(qiáng)烈的“動(dòng)感”。這是動(dòng)畫最顯著的畫面形象特征,讓人們?cè)诟泄偕袭a(chǎn)生強(qiáng)烈的刺激或視覺(jué),感官刺激越強(qiáng)烈,視覺(jué)感染力就越強(qiáng)。

四、視覺(jué)形象的審美特征動(dòng)畫藝術(shù)的最根本特性是假定性

動(dòng)畫片擅長(zhǎng)表現(xiàn)夸張、幻想、虛構(gòu)的題材,它的假定性的特點(diǎn)并不局限于拍攝“活動(dòng)起來(lái)的畫”,即使是活動(dòng)起來(lái)的真人表演也是符合假定性的特點(diǎn)。真人活動(dòng)的假定性不依賴于題材的非現(xiàn)實(shí)性的幻想,而是由逐格拍攝、挖格技術(shù)的處理,或者由電子計(jì)算機(jī)來(lái)實(shí)現(xiàn)的。其他影視藝術(shù)中,假定性也是其基本特征,但是對(duì)于動(dòng)畫藝術(shù)來(lái)說(shuō),假定性有更為特殊的地位,因?yàn)閯?dòng)畫的根本特性就是假定性,這種假定性是多重的、全方位的。

五、結(jié)語(yǔ)

動(dòng)畫視覺(jué)形象的審美具有社會(huì)屬性,是對(duì)現(xiàn)實(shí)有限性的一種超越。給視覺(jué)形象注入生命的意識(shí)、生命價(jià)值,將社會(huì)現(xiàn)實(shí)的情狀通過(guò)主觀的形象塑造轉(zhuǎn)而投射到動(dòng)畫的虛擬情境里,能夠運(yùn)用典型的視覺(jué)形象去喚起觀者內(nèi)心的責(zé)任和使命感,才有可能使形象具有深度,從而進(jìn)入到動(dòng)畫藝術(shù)的審美境界中,達(dá)到觀察和感悟人生價(jià)值的目的。

【參考文獻(xiàn)】

篇2

關(guān)鍵詞：假定性；戲劇表演；觀眾

戲劇從出現(xiàn)到現(xiàn)在已經(jīng)有很悠久的歷史了，是人們生活中非常重要的組成部分。電影作為戲劇的衍生物，相對(duì)于戲劇來(lái)說(shuō)歷史比較短暫，但是在這么短暫的時(shí)間里它就已經(jīng)風(fēng)靡全球。有很多人喜歡混淆戲劇和電影，顯然那是不正確的。電影不能等同于戲劇，它只是借助了戲劇的殼。從根本上講，是戲劇與電影各自媒介工具的特殊性所決定的。本文也將由此入手，來(lái)闡明這兩種藝術(shù)形態(tài)相互有別的藝術(shù)特性。

一、戲劇的假定性與電影的逼真性——“真”中求真與“假”中求真

戲劇和電影都是時(shí)空綜合體的藝術(shù)， 都是以敘事為主、以表演藝術(shù)為中心。電影反映生活的高度逼真性，因而它是在物象之真中求取藝術(shù)之真，即“真”中求真。戲劇藝術(shù)則由于舞臺(tái)的限制而具有很強(qiáng)的假定性，它雖然是真人演出，卻主要通過(guò)虛擬的時(shí)空、象征性的表演來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，以求取藝術(shù)之真，也就是說(shuō)，戲劇藝術(shù)是在“假”中求真。

在戲劇活動(dòng)中，時(shí)間被假定了，空間被假定了，舞臺(tái)上的人與人被設(shè)置在“假定性”的規(guī)定情境中。每個(gè)步入劇場(chǎng)的人都很清楚自己沉浸在一個(gè)假定性的世界里：舞臺(tái)上不需要有一匹真的駿馬存在，演員一個(gè)翻身上馬的動(dòng)作，觀眾便可以想象他是揮鞭而去。這種在現(xiàn)實(shí)生活中不可能發(fā)生的事情，由于“假定性”的存在，讓觀、演雙方都認(rèn)同，并沉醉其中。假定性也是戲劇區(qū)別于電影的首要特征。而“真”中求真的電影，主要借助機(jī)械性的媒介工具， 通過(guò)攝影機(jī)鏡頭來(lái)進(jìn)行時(shí)空的切換，把不同時(shí)間、相距遙遠(yuǎn)的鏡頭剪輯在一起， 再造出一個(gè)完整的銀幕時(shí)空。例如在3D電影《2012》中，世界末日的跡象真實(shí)又可怕，世界上不少人都認(rèn)為電影中所描述的事情會(huì)真實(shí)的發(fā)生。這種逼真感正是電影所要展現(xiàn)給我們的藝術(shù)體驗(yàn)。

因此我們便可得出，戲劇是“假”中求真實(shí)則真，觀、演雙方都明白這是假的，從而才能真實(shí)深刻的感悟藝術(shù)之美。而電影是“真”中求真實(shí)則假，沒(méi)有人會(huì)在看完一部戲后問(wèn)：“這是真的假的？”電影卻會(huì)，人們?cè)谫|(zhì)疑電影真實(shí)與否的同時(shí)，從某種意義上講也是對(duì)其藝術(shù)價(jià)值的懷疑。

二、戲劇表演的不可復(fù)制性與電影表演的重復(fù)再生性

戲劇、電影雖然都是表演藝術(shù)，但是兩者之間還是有著比較大的區(qū)別的。戲劇藝術(shù)的魅力存在于舞臺(tái)之上，是演員和觀眾之間相互讀懂所營(yíng)造的。電影中的表演實(shí)際上是比較機(jī)械的，觀、演者雙方是不能直面交流，比起戲劇藝術(shù)，表演因過(guò)于完美而降低了真實(shí)感受，人和人之間所存在的無(wú)形的交流則因科技而變的冷漠。

1、演員表演是戲劇活動(dòng)的中心環(huán)節(jié)。

劇目開場(chǎng)時(shí)，所有創(chuàng)作者都要退居幕后，將整個(gè)舞臺(tái)留給演員們。一般來(lái)說(shuō)，戲劇演員都是按照時(shí)間的順序來(lái)表演他的角色。在舞臺(tái)上表演，有時(shí)候會(huì)考慮到與觀眾的距離，于是便不可避免的要有適當(dāng)?shù)目鋸?。戲劇的表演是現(xiàn)在時(shí)，也可以說(shuō)是進(jìn)行時(shí)。從演員表演的角度出發(fā)，可以看出戲劇的不可復(fù)制性。

2、電影演員的表演效果更多的在于后期制作。

由于電影的制作過(guò)程與戲劇的創(chuàng)作過(guò)程有著明顯的不同，造成了電影表演上的一個(gè)特點(diǎn)：即電影表演就不像戲劇表演那樣在創(chuàng)作中有連續(xù)性。因此電影演員必須是在短暫的、獨(dú)立的時(shí)間單位里進(jìn)行表演。攝像機(jī)突破了舞臺(tái)的封閉性與觀眾固定的視角，但由于過(guò)度在乎鏡頭，忽略了演員與演員之間的對(duì)戲交流。

《茶館》有話劇版和電影版。如殺劉麻子這一場(chǎng)戲，電影版展現(xiàn)出街坊鄰居和路人們的圍觀，將街景生動(dòng)再現(xiàn)。話劇版則用夸大劉麻子慘死的叫聲和茶館老板聽到其凄厲的叫聲的面部表情的方式來(lái)表現(xiàn)這一事件。由此便得出，戲劇藝術(shù)更注重演員的表演，而電影演員雖然也在演，但并沒(méi)有真正的領(lǐng)會(huì)“演”之精髓，電影藝術(shù)的呈現(xiàn)更多的運(yùn)用于冰冷的機(jī)器。

三、戲劇觀眾的靈魂共鳴與電影觀眾的視聽感受

從以上所講到的演出方式上來(lái)看，戲劇觀眾所面對(duì)的是舞臺(tái)上活生生的人，而電影觀眾的眼前只有冷冰冰的銀幕。戲劇觀眾與演員之間是直接的交流關(guān)系，而因?yàn)殡娪坝兄鵁o(wú)限復(fù)制性，電影觀眾與演員之間是間接的交流關(guān)系。

觀眾從進(jìn)入劇場(chǎng)觀賞戲劇開始，座位是固定的，距離是固定的，每個(gè)觀眾因?yàn)椴煌木嚯x感，便會(huì)從不同的視角來(lái)欣賞戲劇，演員和觀眾之間是面對(duì)面的溝通?？梢钥闯觯瑧騽〉谋硌菔且环N靈魂與靈魂相互碰撞的表演。而在電影中，觀眾與屏幕中的演員有著無(wú)法超越的距離感。因此，觀眾在看電影的時(shí)候，只是在享受一種視聽感受。當(dāng)你因?yàn)橐徊侩娪案袆?dòng)的流淚或者開心的大笑時(shí)，往往面對(duì)的只是冰冷的屏幕。無(wú)法真正的與演員產(chǎn)生共鳴，更不用說(shuō)靈魂的交流，旁人看來(lái)，甚至是有點(diǎn)自?shī)首詷?lè)。就這點(diǎn)來(lái)看，戲劇的藝術(shù)價(jià)值似乎更完美的展現(xiàn)。

近年來(lái)，出現(xiàn)了不少由戲劇改編的影視作品，就拿《天下第一樓》來(lái)說(shuō)，雖說(shuō)電視劇版的場(chǎng)景將更豐富、人物線索更龐雜、每個(gè)角色都有豐富的感情描寫，不像話劇僅以餐館興衰為主線，舞臺(tái)劇中每個(gè)人物都是圍繞著盧孟實(shí)服務(wù)的。但電視劇是冗長(zhǎng)的，不像戲劇是高度濃縮的，觀眾在走進(jìn)劇場(chǎng)觀戲的同時(shí)，更能在戲劇中獲得人生的感悟……

戲劇與電影，這樣的兩種藝術(shù)形式之間是相互依存的。戲劇在一定的程度上推動(dòng)了電影的發(fā)展，電影則帶動(dòng)戲劇的改革和創(chuàng)新。無(wú)論是戲劇提攜了電影還是電影拯救了戲劇，它們都是用藝術(shù)的手段去呈現(xiàn)人生的意義，從而讓所有喜歡藝術(shù)的人們?nèi)?ài)世界、愛(ài)生活，相互努力共同進(jìn)步。

參考文獻(xiàn)：

[1]吳戈. 戲劇本質(zhì)新論[J]. 云南大學(xué)出版社，2012（9）.

篇3

[關(guān)鍵詞] 交流；已知性；假定性；真感受

影視表演藝術(shù)是建立在劇中人物的彼此交流和自我交流的基礎(chǔ)上的。美國(guó)戲劇家薇奧拉·斯波琳指出：“戲劇的技巧就是交流的技巧。”[1]交流是演員內(nèi)部舞臺(tái)自我感覺(jué)諸元素中的重要元素之一，也是十分難以掌握好的元素。在表演中，要真實(shí)的進(jìn)行活生生的交流是十分困難的。著名的老演員張瑞芳在談她的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)說(shuō)過(guò)：“沒(méi)有真摯的交流，就很難談到感染與適應(yīng)，只有真的交流，才能喚起內(nèi)心的真實(shí)感，引發(fā)出人物心靈深處的秘密，加深動(dòng)作的意義，使表演變得真實(shí)可信，順暢自如?！盵2]所以，只有正確的交流才能使表演更為真實(shí)可信，使鮮活的人物深入人心。

一、影視表演中的“交流”

“交流，彼此把自己擁有的東西供給對(duì)方（感情，經(jīng)驗(yàn)，科研成果等等）”[3]，這是〈現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典〉中對(duì)于交流的定義。這一點(diǎn)與我們表演創(chuàng)作中的交流定義是相通的，在表演創(chuàng)作中，交流是指在表演過(guò)程中與對(duì)手之間的思想，感情，意志，愿望，動(dòng)作等相互傳遞，相互作用和相互影響。也就是在規(guī)定情景中，各自為著一個(gè)目的，通過(guò)給予和傳達(dá)，以達(dá)到影響和改變對(duì)方的心理狀態(tài)（意識(shí)和情感）和形體狀態(tài)。這種積極的相互行動(dòng)的過(guò)程，就是交流[4]。

從定義中我們不難發(fā)現(xiàn)，交流在表演中的重要地位以及它在創(chuàng)作過(guò)程中的重要作用。交流是一種動(dòng)態(tài)的過(guò)程，它是與對(duì)手之間思想和情感的相互給予，接受的過(guò)程。為了滿足欲望，就產(chǎn)生了各種性質(zhì)的行動(dòng)，行動(dòng)是滿足欲望的唯一途徑，要行動(dòng)就要有對(duì)象，有了行動(dòng)的對(duì)象也就產(chǎn)生了相互行動(dòng)。只要行動(dòng)開始了，交流就產(chǎn)生了，所以，交流是表演中必不可少的重要元素。

藝術(shù)來(lái)源于生活，舞臺(tái)是人類生活的再現(xiàn)。在生活中，人與人之間的交流都是自然流露和進(jìn)行的，而在表演中，由于創(chuàng)作的特殊性，表演中的交流也有著一定的特點(diǎn)，表演中的交流也就具有了假定性、已知性、集中性、可視性這些特點(diǎn)，因此演員在表演創(chuàng)作中也具有一定的要求。經(jīng)過(guò)多年表演的學(xué)習(xí)中及工作實(shí)踐中的積累，我想在本文著重談?wù)劚救藢?duì)于表演交流中“假定性”和“已知性”的感觸。

二、在“假定”世界中尋找寶貴“童心”

“劇本中的人物、情節(jié)、人物關(guān)系、規(guī)定情境等，都是劇作家虛構(gòu)的，它們構(gòu)成演員創(chuàng)作的假定性?！盵5]斯坦尼斯拉夫斯基在他的表演筆記中是這樣解釋表演交流中的“假定性”的。我們可以這樣理解，戲劇的假定，舞臺(tái)的假定，人物的假定決定了表演交流的假定性。比如，在舞臺(tái)上的所有道具（樹、竹林、石頭雪山）、舞臺(tái)上的場(chǎng)景（家、鄉(xiāng)村、河邊）、舞臺(tái)上的時(shí)間（民國(guó)前、未來(lái)世界）等等，一切在真實(shí)生活中都是不存在的，是為了這場(chǎng)戲劇所創(chuàng)造出來(lái)的。因此在這些假定的前提下，要造成藝術(shù)的真實(shí)幻覺(jué)并具有藝術(shù)感染力，則要求演員在表演交流時(shí)必須做到以假當(dāng)真，假戲真做[6]。

在生活中，人與人之間的交流都是非常自然的進(jìn)行著的，而在表演過(guò)程中，交流常常會(huì)變得不自然，做作。有時(shí)候一在臺(tái)上就不知道怎么去交流了，那是由于舞臺(tái)上，戲劇中的一切都是假設(shè)的，就注定了在交流時(shí)的假定性。可是怎么才能使自己在假定的舞臺(tái)上真實(shí)的生活起來(lái)那？我覺(jué)得一個(gè)好演員應(yīng)該擁有一顆“童心”， 也就是我們?cè)诒硌葜兴f(shuō)的信念感。

在假定的規(guī)定情境中，要求演員在表演必須把自己置于人物和人物的生活環(huán)境中去真聽，真看，真感覺(jué)，說(shuō)真話，辦真事，動(dòng)真情，力求達(dá)到此時(shí)此刻的“我就是”。達(dá)到這種真實(shí)，在舞臺(tái)上進(jìn)行自如的交流，就需要我們有很好的信念感。而培養(yǎng)這種信念感，就需要我們?nèi)フ一匚覀兡穷w寶貴的“童心”。斯坦尼斯拉夫斯基說(shuō)過(guò)：“等你們?cè)谒囆g(shù)中達(dá)到兒童在游戲中所達(dá)到的真實(shí)和信念的時(shí)候，你們就能夠成為偉大的演員了?！盵7]觀察平日生活中孩子在扮演國(guó)王公主的游戲中，在扮演小媽媽，小爸爸，小醫(yī)生的“過(guò)家家”中。他們十分相信自己所扮演的角色，當(dāng)小醫(yī)生的象模象樣的給病人打針，開藥。十分認(rèn)真的生活在游戲開始時(shí)分配好的身份當(dāng)中。這不正好和我們?cè)谖枧_(tái)上是一個(gè)性質(zhì)嗎？

記得有一次在給學(xué)生排練《永失我愛(ài)》，其中扮演女主角楊艷的學(xué)生一開始就不相信這個(gè)人物，不相信自己的醫(yī)生身份，在排練中也不自然，在臺(tái)上時(shí)就老在懷疑和檢驗(yàn)中徘徊，根本就沒(méi)有在場(chǎng)上去真聽，真看，更別提真感受了，所以當(dāng)時(shí)在給男主角蘇凱打針時(shí)，她努力的在使自己做的像個(gè)醫(yī)生的樣子。當(dāng)時(shí)用針管抽藥的時(shí)候，緊張的連手都在抖。那是因?yàn)樗?dāng)時(shí)當(dāng)刻并沒(méi)有相信這個(gè)假定的情景，不相信自己是個(gè)醫(yī)生，不相信打針就是平時(shí)工作的一部分，所以心里有了雜念。這樣一來(lái)，她在場(chǎng)上的所有交流都在懷疑的過(guò)程中進(jìn)行，都伴隨著許多雜念，所以這樣的交流也就不真實(shí)了。

我試著讓她回想了大一的素質(zhì)訓(xùn)練時(shí)的信念感練習(xí)。練習(xí)的大致內(nèi)容是學(xué)生想象自己的親人在醫(yī)院等待著見(jiàn)自己最后一面，可是卻因?yàn)榉堑涞母綦x無(wú)法進(jìn)入醫(yī)院。這個(gè)練習(xí)要求學(xué)生完全相信自己的身份，相信我所給出的情境，真實(shí)的去感受并做出真實(shí)的舞臺(tái)行動(dòng)。那時(shí)她就是完全地相信了老師所給予的假定的規(guī)定情景，相信了醫(yī)院里住著最愛(ài)的媽媽，因?yàn)橛辛诉@樣的信念感，也就激發(fā)了她真正的去相信了眼前的老師扮演的醫(yī)院看門人員，真實(shí)的去哀求她，當(dāng)醫(yī)護(hù)人員一再回絕的時(shí)候，從哀求到憤怒。每一個(gè)感受都是真實(shí)的。通過(guò)總結(jié)問(wèn)題，學(xué)生也開始重視了這一點(diǎn)，靜下心來(lái)重新去感受人物，拋棄了雜念，單純的相信此時(shí)此刻舞臺(tái)上發(fā)生的一切，重新去找回這顆難得的“童心”?？梢?jiàn)，相信舞臺(tái)上假設(shè)的一切，相信這個(gè)人物以及發(fā)生在這個(gè)人物上的事情，有了這樣的信念，在臺(tái)上的交流也就變的真實(shí)了，鮮活了。

表演藝術(shù)的假定和虛構(gòu)的特點(diǎn)，要求演員比常人更加具有純誠(chéng)的童心和真心才能相信并真切地去感受舞臺(tái)上和鏡頭前假定的一切，才能真正創(chuàng)造出真人的真實(shí)交流。明代有個(gè)思想家曾經(jīng)說(shuō)：“天下之致，未有不出于童心焉者，而所謂童心，真心焉。若失去童心，便失去真心。失去真心，便失去真人！”[8]因此， 在我們的表演過(guò)程中，千萬(wàn)別丟掉了這顆寶貴的“童心”。

三、在已知的世界中表演出未知的交流

在生活中，下一秒、下一分鐘的事情對(duì)于我們都是未知的，時(shí)間一維性的特點(diǎn)，決定了人的活動(dòng)和思維只能進(jìn)行到此時(shí)此刻，對(duì)未來(lái)只能預(yù)測(cè)，不能先知。但是表演交流中，由于劇本的事先交代，演出的事先排練。人物的來(lái)龍去脈，事情的前因后果，一切皆為演員所先知。所以，演員的交流也就具有了先知性的特點(diǎn)，我們?cè)撛趺窗岩阎俣ㄗ優(yōu)槲粗鎸?shí)，使交流為觀眾所信服呢？

在排練《雷雨》第四幕的最后部分，最后周樸園道出了四鳳和周萍其實(shí)是同母異父的兄妹這一重大的戲劇情節(jié)，這個(gè)結(jié)局其實(shí)我們?cè)谀玫奖咀訒r(shí)就已經(jīng)知道了?？墒牵瑒≈腥宋飬s是在當(dāng)時(shí)當(dāng)刻才知道這一重大事件的。“明明已經(jīng)知道的事情在臺(tái)上怎么能裝作自己不知道，或者剛剛知道呢？”這是當(dāng)時(shí)學(xué)生們遇到這一問(wèn)題時(shí)常常發(fā)出的疑問(wèn)，怎么樣在這已知的情況下裝扮成未知的情景，是對(duì)演員的考驗(yàn)，許多初學(xué)者為此感到困惑。

在我看來(lái)解決這一問(wèn)題最有效的辦法就是抓住對(duì)手！舞臺(tái)上的一切都是我們事先預(yù)知的，劇情、臺(tái)詞、人物關(guān)系、調(diào)度等等，唯一一個(gè)我們演員并不知道的就是對(duì)手的反應(yīng)。對(duì)手會(huì)以什么樣的語(yǔ)氣、什么樣的表情、什么樣的感覺(jué)說(shuō)出這些臺(tái)詞，做出這些舞臺(tái)行動(dòng)都是我們事先無(wú)法預(yù)知的，所以只有對(duì)手給予自己的才是未知的感受和刺激。當(dāng)聽到魯媽說(shuō)出四鳳和大少爺周萍是兄妹時(shí)，認(rèn)真的去注意著臺(tái)上每個(gè)人的反應(yīng)，真的看到魯媽說(shuō)出這話時(shí)的無(wú)奈與痛苦，真的看到了老爺和蘩漪，二少爺周沖驚訝的樣子，當(dāng)看到大少爺時(shí)，彼此的眼神碰觸到一起的時(shí)候，看到了大少爺?shù)目謶?，看到了他的驚訝，他的痛苦，他的難以置信……這些都是我們事先所不知道的，是當(dāng)時(shí)當(dāng)刻舞臺(tái)上其他演員給我們的刺激，抓住這活生生的交流刺激，真的聽到大少爺掙扎的對(duì)母親說(shuō)著“你是我的母親……”真的看到大少爺在知道了事實(shí)時(shí)重新看四鳳的眼神，那一刻，才是我們最真實(shí)的，最自如的，也不是事先設(shè)計(jì)好了的交流。

要體現(xiàn)出人物當(dāng)時(shí)當(dāng)刻的感受，就必須做到從此時(shí)此刻出發(fā)，此情此景做起，相信規(guī)定情景，真實(shí)的去體驗(yàn)，從母親口中知道原來(lái)兩人是兄妹的感受，去認(rèn)真的聽對(duì)方的話語(yǔ)，看對(duì)手的行為，感受對(duì)手的心理，思想和情感，真實(shí)的接受，真實(shí)的判斷，真實(shí)的交流！

所以，通過(guò)這個(gè)例子，我認(rèn)為想要真實(shí)的活在這已知的世界，就要求演員：

（1）從此時(shí)此刻出發(fā)，從此情此景做起，置身于具體的規(guī)定情景中，交流時(shí)，最具體的規(guī)定情景就是舞臺(tái)上的對(duì)手；（2）注意和感受在交流中具有決定性作用，密切注意你的交流對(duì)象和注意此時(shí)此刻的他（她），注意他（她）的精神，心理，認(rèn)真的加以感受和體察；（3）演員不要強(qiáng)迫自己去注意，而是要使自己有興趣的去注意，去行動(dòng)，對(duì)對(duì)手此時(shí)此刻的一舉一動(dòng)發(fā)生興趣，興趣吸引你的注意，注意會(huì)使你有所發(fā)現(xiàn)，發(fā)現(xiàn)會(huì)使你更加注意新的發(fā)現(xiàn)，會(huì)產(chǎn)生新的感受，新的感受會(huì)產(chǎn)生新的適應(yīng)，舞臺(tái)交流就是在互相注意，互相發(fā)現(xiàn)，互相感受，互相適應(yīng)中得以有機(jī)和真實(shí)，得以生動(dòng)和感人的。

四、結(jié)語(yǔ)

交流是我們?cè)诒硌輨?chuàng)作中需要不斷學(xué)習(xí)和磨練的重要部分。它是創(chuàng)造和表達(dá)角色的過(guò)程中的必要環(huán)節(jié)。演員離開交流，寸步難行。作為一個(gè)優(yōu)秀的演員，準(zhǔn)確，真實(shí)，生動(dòng)的交流，是最基本的要求。也是創(chuàng)造鮮明人物形象的有效方法。

掌握交流，最主要的就是做到真聽，真看，真感受，在表演的此時(shí)此刻，真正的看到對(duì)方在做什么，聽到對(duì)方說(shuō)的是什么，從對(duì)方的態(tài)度反映中接受刺激，感受到對(duì)方的思想情感活動(dòng)，在“活”的交流中，促使自己說(shuō)出要說(shuō)的話，做出要做的動(dòng)作，產(chǎn)生相應(yīng)的心理活動(dòng)，使人物“活”起來(lái)！

交流是一個(gè)永遠(yuǎn)也說(shuō)不完的話題，演員只有正確的認(rèn)識(shí)和掌握交流，才能創(chuàng)作出一個(gè)個(gè)真實(shí)、鮮活、有個(gè)性的人物形象。

參考文獻(xiàn)：

[1]林洪桐.表演學(xué)習(xí)手冊(cè)——九重城與三字經(jīng)[M].中國(guó)電影出版社，2006

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[5]鄭雪來(lái)，姜麗，孫維善.斯坦尼斯拉夫斯基全集[M].中國(guó)電影出版社，1986

篇4

[關(guān)鍵詞] 視覺(jué)奇觀；技術(shù)美學(xué)；縱深立體性；創(chuàng)真性

立體電影是指利用人雙眼的視角差和會(huì)聚功能制作的，在電影銀幕上看到的圖像具有縱深立體效果的電影類型，一般也直譯為3D電影。雖然立體電影直到2009年《阿凡達(dá)》的爆棚后才被國(guó)內(nèi)觀眾熟知，但它卻并不是新鮮事物。早在20世紀(jì)50年代立體電影就曾有過(guò)短暫的輝煌。當(dāng)代立體電影的復(fù)興被多數(shù)人認(rèn)為是從2003年在IMAX影院上映的《極地特快》開始的，近十年在一些立體動(dòng)畫電影的帶動(dòng)下才漸入佳境，直至《阿凡達(dá)》的華麗現(xiàn)身，立體電影才真正意義上進(jìn)入了全新的時(shí)期。

立體電影創(chuàng)造了視覺(jué)奇觀，吸引并緊緊抓牢了觀眾的感官神經(jīng)，在選擇觀看一部電影的3D和2D不同兩個(gè)版本時(shí)，雖然前者價(jià)格貴，更多的人會(huì)選擇3D版本。立體電影的出現(xiàn)把更多的觀眾從電腦電視前拉回到電影院，提高電影與電視、網(wǎng)絡(luò)媒體的競(jìng)爭(zhēng)力。立體電影大有取代傳統(tǒng)電影成為觀影主流之勢(shì)。我們不禁要追問(wèn)立體電影的美學(xué)魅力究竟在哪？它何以吸引億萬(wàn)觀眾爭(zhēng)相追捧？從電影美學(xué)層面上分析，立體電影有區(qū)別于傳統(tǒng)電影的美學(xué)特征，獨(dú)特的美學(xué)視知覺(jué)也大大發(fā)展了當(dāng)代電影美學(xué)。

一、立體電影的審美心理

觀眾甘愿消費(fèi)更多的錢觀看立體電影，除去一些趕時(shí)髦的從眾心理外，更多地表現(xiàn)為一種深層的審美心理。

審美心理首先表現(xiàn)為尋求視覺(jué)。觀看立體電影的視覺(jué)表現(xiàn)在三維立體視覺(jué)的產(chǎn)生打破了傳統(tǒng)二維平面電影在視覺(jué)和心理上的某種平衡和規(guī)則，如當(dāng)電影中飛出的物件仿佛真的將砸中你時(shí)，緊張感會(huì)轉(zhuǎn)化為振奮精神、激緒的快樂(lè)感覺(jué)。立體電影給人帶來(lái)了新的視覺(jué)迷戀，大部分觀眾在第一次觀看立體電影就會(huì)產(chǎn)生這種尋求視覺(jué)的迷戀。這也是為什么越來(lái)越多的人推崇喜愛(ài)立體電影的原因之一。

立體電影的審美心理還表現(xiàn)為一種創(chuàng)新期待。創(chuàng)新期待是人類共有的，創(chuàng)新意識(shí)實(shí)際上是人類更內(nèi)在、更深層的愿望與傾向?！爱?dāng)代藝術(shù)心理學(xué)認(rèn)為，人的深層心理中還有一種探索內(nèi)驅(qū)力，它表現(xiàn)為一種探索新事物、新因素的愿望，用樸素的話來(lái)說(shuō)，就是好奇心?！雹儆^眾的審美趣味有變異性和創(chuàng)新性的傾向，富有視覺(jué)沖擊力的立體電影更容易吸引觀眾的審美注意，能獲得從未有過(guò)的審美體驗(yàn)和更加獨(dú)特的審美認(rèn)識(shí)。新奇的視覺(jué)感克服了審美惰性，銳化了審美感興力。

如今時(shí)代高科技、新奇的事物不斷涌現(xiàn)，很多傳統(tǒng)認(rèn)知被多元化的不斷改變。高科技與視覺(jué)文化的緊密結(jié)合，鍛造著消費(fèi)時(shí)代大眾的審美趣味。立體電影正是滿足了人們的這種審美心理，被觀眾極力推崇。

二、當(dāng)代立體電影美學(xué)的特征

立體電影被認(rèn)為是當(dāng)代電影的一次重要變革，相對(duì)于傳統(tǒng)電影而言，其電影美學(xué)特征在共性中有了明顯的差異，這種差異性體現(xiàn)的某種優(yōu)勢(shì)發(fā)展了電影美學(xué)，給電影美學(xué)理論注入了新鮮的血液。

（一）技術(shù)美學(xué)的革新

電影誕生之初，談不上什么藝術(shù)層面，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)是一種技術(shù)發(fā)明，一種視覺(jué)奇觀。立體電影為了追求視聽的奇觀效果，對(duì)技術(shù)創(chuàng)新的依賴格外強(qiáng)烈。

立體電影彰顯了技術(shù)進(jìn)步的偉大之美。從紅綠分色技術(shù)到偏振光分光技術(shù)到裸眼3D技術(shù)，放映設(shè)備的技術(shù)進(jìn)步使觀眾在觀看立體電影時(shí)更輕松，觀看到的畫面更清晰。

當(dāng)代立體電影相比于早期立體電影在技術(shù)美學(xué)上的最大的革新除了在放映設(shè)備上的進(jìn)步外，數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用則是體現(xiàn)技術(shù)美學(xué)進(jìn)步的另一亮點(diǎn)。數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用強(qiáng)化了當(dāng)代立體電影影像奇觀化的傾向，電影影像畫面更精致化。電腦圖像技術(shù)（CGI）是最有代表性的，它打破了電影成像都需要攝影機(jī)完成，通過(guò)軟件制作的數(shù)字角色和場(chǎng)景模型可以代替電影畫面的整體或局部，電影影像可以全部在電腦中設(shè)計(jì)完成，那些“憑空臆造”的角色和場(chǎng)景在銀幕上栩栩如生，讓觀眾大開眼界。電腦圖形技術(shù)在當(dāng)代電影中已普遍運(yùn)用，當(dāng)代立體電影也依靠此技術(shù)克服了早期立體電影成像模糊，立體感不強(qiáng)等弊病?！安粩嗉涌斓募夹g(shù)研發(fā)節(jié)奏使觀眾逐步看到數(shù)碼時(shí)代前任何技術(shù)都達(dá)不到的特效畫面，體驗(yàn)到前所未有的沖擊感?！?/p>

立體動(dòng)畫電影完全是依靠電腦圖像技術(shù)制造的，以2011年上映的立體動(dòng)畫電影《功夫熊貓2》為例，阿寶這個(gè)完全電腦制造的美式英雄立體的活靈活現(xiàn)地站在了觀眾面前，逼真的毛發(fā)加上立體效果，配上絢麗的動(dòng)作設(shè)計(jì)，《功夫熊貓2》帶來(lái)了比前作更出色的視覺(jué)盛宴。

（二）縱深立體性

立體電影相比于傳統(tǒng)電影視覺(jué)上最大的不同在于拉長(zhǎng)了縱向空間，“立體電影突破了電影銀幕四個(gè)邊框的束縛，將銀幕內(nèi)的空間延伸到了銀幕之外，特別是向前延伸到了電影院中觀眾席內(nèi)部，令畫面空間中呈現(xiàn)的人物和景物所處位置縱深關(guān)系出現(xiàn)了前后分層”②。在觀看傳統(tǒng)電影時(shí)，攝影機(jī)的景深變化創(chuàng)造了空間的縱深感，普通觀眾也能從二維的銀幕中感受到三維的空間。電影心理學(xué)家雨果·閔斯特堡認(rèn)為很大程度上是由于電影畫面的運(yùn)動(dòng)和景深造成一種內(nèi)心體驗(yàn)使觀眾得到縱深感的感受，這種感受是心理體驗(yàn)造成的，不是視覺(jué)上真實(shí)的深度。立體電影則是在縱深空間上用高科技技術(shù)手段逼真現(xiàn)實(shí)，好像電影銀幕的厚度大大加強(qiáng)了，觀眾與劇中景的距離大大縮短了，甚至觀眾在心理上感覺(jué)自己身在電影中，電影中的事物觸手可及，自己就是電影中的一名群眾演員。這種身臨其境的審美感受是傳統(tǒng)電影所不具備的。縱深立體性是當(dāng)代立體電影的重要美學(xué)特征。

除了視覺(jué)的立體性，立體電影中的聽覺(jué)是極具立體感的。51聲道的環(huán)繞立體聲從正面、背面、前面縱深處等不同方向、不同距離傳來(lái)，在音量、音質(zhì)等方面都使人身臨其境。

篇5

同所有傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，戲劇藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)在，都面臨著衰亡的危機(jī)。隨著科學(xué)技術(shù)的不斷進(jìn)步，信息化時(shí)代的到來(lái)，人們對(duì)文化產(chǎn)品的選擇更加便捷和多元化，電影電視、隨身聽、DVD機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)等的普及為人們提供了自由和廣闊的選擇空間。相反的，戲劇藝術(shù)的生存方式就顯得陳舊和過(guò)時(shí)了，傳統(tǒng)戲劇只有在舞臺(tái)上與觀眾面對(duì)面地交流，才能表現(xiàn)出它的藝術(shù)魅力。但這種以劇院（舞臺(tái)）為中心的創(chuàng)作、傳播和欣賞方式給人們帶來(lái)很大的約束。生活節(jié)奏越來(lái)越快的人們，已不再愿意花費(fèi)大量的時(shí)間和金錢到一個(gè)固定的場(chǎng)所去欣賞一種程式化的、劇情相對(duì)比較簡(jiǎn)單的傳統(tǒng)戲劇表演。不僅戲劇如此，所有的劇場(chǎng)藝術(shù)都面臨著普遍的危機(jī)。目前，全國(guó)共有戲劇劇種360多種，除了一些比較著名的劇種外，還有幾百個(gè)小劇種分布在全國(guó)各個(gè)地區(qū)、各個(gè)民族。它們的傳承現(xiàn)狀都不容樂(lè)觀，對(duì)于一些地方上的大劇種，如京劇、越劇、豫劇等都開辦有專門的藝術(shù)院校，但近年來(lái)都面臨著生源匱乏的危機(jī)。對(duì)于一些小劇種，更加令人擔(dān)憂，有些劇種的傳承人僅僅剩下為數(shù)不多的幾個(gè)甚至一兩個(gè)，更沒(méi)有任何資料得以保存，他們的傳承全部靠一代一代的口口相傳，這樣一來(lái)，很多小劇種都悄無(wú)聲息地消亡了。為了保護(hù)這些傳統(tǒng)戲劇，近年來(lái)國(guó)家也制定了一些相關(guān)的政策，采取了一些保護(hù)措施，但是保護(hù)模式過(guò)于保守，保護(hù)手法過(guò)于陳舊，跟不上社會(huì)與時(shí)展的趨勢(shì)，效果不好。因此，對(duì)戲劇藝術(shù)進(jìn)行合理的保護(hù)和科學(xué)的傳承迫在眉睫。

如何發(fā)揮影視藝術(shù)在中國(guó)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)傳承中的作用

《國(guó)務(wù)院關(guān)于公布第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的通知》中明確了保護(hù)文化遺產(chǎn)的根本目的是：保護(hù)和利用好非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，對(duì)于繼承和發(fā)揚(yáng)民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，增進(jìn)民族團(tuán)結(jié)和維護(hù)國(guó)家統(tǒng)一，增強(qiáng)民族自信心和凝聚力，促進(jìn)社會(huì)主義精神文明建設(shè)都具有重要而深遠(yuǎn)的意義。因此，對(duì)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的傳承和保護(hù)是非常必要的。運(yùn)用最能體現(xiàn)現(xiàn)代科技手段的影視藝術(shù)，將對(duì)傳統(tǒng)戲劇的傳承和保護(hù)發(fā)揮巨大的作用，歸納起來(lái)有以下三點(diǎn)：

（一）借助影視藝術(shù)的強(qiáng)大記錄功能，對(duì)經(jīng)典劇目、經(jīng)典唱段以及演唱方法，特別是一些瀕臨滅絕的小劇種，進(jìn)行記錄、歸類整理成視頻資料，統(tǒng)一保存。任何一種藝術(shù)形式都要遵守產(chǎn)生、發(fā)展、消亡的自然法則。但是每一種藝術(shù)形式能得以產(chǎn)生和發(fā)展都是人們對(duì)生活的一種積淀，又有著其獨(dú)特的藝術(shù)內(nèi)涵，因此，在它消亡之前，我們必須要做的就是對(duì)它的記錄，因?yàn)橹挥性谶@些傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，才可以不斷地綻放出新的藝術(shù)之花。而影視藝術(shù)的技術(shù)性恰恰具備了這一特點(diǎn)，使記錄不再單純地停留在文字和圖片的層面上，而是真實(shí)地保存了它的影像和聲音，這對(duì)今后的戲劇藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了最直觀的資料，也為這種即將消亡的藝術(shù)形式保存了最真實(shí)、原始的影像記錄。

（二）借助影視藝術(shù)的傳播功能，通過(guò)電子媒介將優(yōu)秀的戲劇劇目傳播出去，讓全國(guó)乃至全世界的人們都可以領(lǐng)略到中國(guó)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的魅力。傳統(tǒng)戲劇作為一種特殊的文化產(chǎn)品，其生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)都受很多條件制約：它必須要有一個(gè)舞臺(tái)（空間），它的創(chuàng)作和傳播都是在舞臺(tái)上完成的。而觀眾欣賞戲劇也必須通過(guò)舞臺(tái)，每一個(gè)觀眾由于所坐的位置不同，其觀看的角度就不同，因此他們的感受也會(huì)有所不同，而且經(jīng)常會(huì)忽略掉很多細(xì)節(jié)的表演。而在觀看的過(guò)程中，即使是去趟洗手間或者接一個(gè)電話，都會(huì)漏掉很多精彩的片段，要想再看一下幾乎是不可能的，除非重新安排時(shí)間、花費(fèi)金錢從頭看一場(chǎng)。因此，戲劇藝術(shù)與影視藝術(shù)的結(jié)合是必然的趨勢(shì)，借助影視藝術(shù)的先進(jìn)技術(shù)，通過(guò)攝像機(jī)的角度轉(zhuǎn)換和鏡頭、景別的切換，從不同的角度、距離來(lái)展現(xiàn)每一個(gè)場(chǎng)景，使劇中人物的每一個(gè)細(xì)小的表情變化都可以被觀眾看到。再借助影視藝術(shù)的傳播功能，把這些優(yōu)秀的劇目通過(guò)各種不同的電子媒介傳播出去，人們?cè)僖膊挥镁窒拊趧?chǎng)里，就可以隨心所欲地去欣賞。這樣，就打破了傳統(tǒng)戲劇傳播的局限性，可以讓更多的人有機(jī)會(huì)去接觸戲劇、認(rèn)識(shí)戲劇，進(jìn)而熱愛(ài)戲劇，戲劇藝術(shù)也將因此而更加接近普通老百姓，從而重新找到其生存的土壤。

（三）在保護(hù)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的同時(shí)，努力融合影視藝術(shù)的美學(xué)原則，開發(fā)新的戲劇形式，使戲劇藝術(shù)更貼近生活，更符合現(xiàn)代人的審美需求。藝術(shù)來(lái)源于生活，真實(shí)、自然、最大限度地接近生活，成了觀眾對(duì)藝術(shù)的一種追求。所謂真實(shí)，是藝術(shù)的真實(shí)，是藝術(shù)對(duì)生活準(zhǔn)確的提煉和概括。而對(duì)于戲劇來(lái)說(shuō)，其精華所在卻是追求神似的寫意風(fēng)格——假定性和程式性。傳統(tǒng)戲劇要在一個(gè)小小的舞臺(tái)上詮釋復(fù)雜的場(chǎng)景和情節(jié)，解決舞臺(tái)空間與劇情實(shí)際空間之間的矛盾，在幾代藝人的努力下，終于創(chuàng)造了一整套拓展舞臺(tái)空間、變換舞臺(tái)空間的巧妙辦法，這就是高度程式化的虛擬手段。例如，同樣是表現(xiàn)上樓梯、開門的情節(jié)，在戲劇藝術(shù)中，可以用幾個(gè)程式化的動(dòng)作就交待了；而在影視藝術(shù)中，就必須要有真實(shí)的樓梯和門，而演員也要像在生活中一樣去上樓梯、開門，仿佛身臨其境。戲劇藝術(shù)不僅通過(guò)富有音樂(lè)節(jié)奏的肢體語(yǔ)言，配之以小道具，創(chuàng)造出各種變幻的空間，并且以不同的臉譜來(lái)概括類型化的人物特征，生活形象被高度抽象化、符號(hào)化。這些恰恰就是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的精華之所在，也是我們必須要堅(jiān)持和保護(hù)的。就像現(xiàn)代的劇院文化一樣，雖然都在逐漸式微，但作為一個(gè)國(guó)家文化的象征，劇場(chǎng)藝術(shù)一定要保存，因?yàn)樗谝欢ǔ潭壬戏从沉艘粋€(gè)城市的文明程度。因此，要欣賞到真正的、原汁原味的戲劇藝術(shù)，還必須回到劇場(chǎng)、回到舞臺(tái)，這也是對(duì)傳統(tǒng)的尊重，對(duì)傳統(tǒng)戲劇的尊重。

篇6

在影視表演中,表演藝術(shù)是指演員在攝影機(jī)前以自身為創(chuàng)作手段來(lái)體現(xiàn)影視片內(nèi)容塑造人物形象的藝術(shù),它的核心就是解決演員與角色間的矛盾。具體在現(xiàn)場(chǎng)表演的過(guò)程中,導(dǎo)演給演員的一個(gè)鏡頭往往就是一個(gè)表演元素,比如“等待”“發(fā)現(xiàn)”“窺視”“思考”“注視”甚至“昏倒”“休克”等等,只有幾秒種,而演員要在這幾秒的瞬間里,非常準(zhǔn)確地體現(xiàn)人物感覺(jué)或動(dòng)作。

表演藝術(shù)創(chuàng)作中,影視演員依據(jù)劇作家提供的劇本,在導(dǎo)演指導(dǎo)下進(jìn)行二度創(chuàng)作,將人的藝術(shù)形象從劇作體現(xiàn)到屏幕上。表演藝術(shù)的創(chuàng)作主要表現(xiàn)在獨(dú)特的再體現(xiàn)和鮮明的性格上,形象而生動(dòng)地表現(xiàn)出隱藏在劇作字里行間的深邃的作者意念,并對(duì)劇作的人物形象作有個(gè)性的補(bǔ)充和體現(xiàn)。這種再創(chuàng)造,要求影視演員有一定的思想水平和較高的藝術(shù)修養(yǎng),具備較深的理解力、豐富的想象力和形象的表現(xiàn)力,能運(yùn)用正確的表演創(chuàng)作方法和嫻熟的演技去塑造人物形象,并深入和熟悉各種生活。

優(yōu)秀的表演藝術(shù)要達(dá)到演員與角色的統(tǒng)一、生活與藝術(shù)的統(tǒng)一、內(nèi)部和外部的統(tǒng)一,它具有以下幾個(gè)基本特征:

1.表演的假定性

演員表演的銀幕形象的完成要經(jīng)歷一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的創(chuàng)作過(guò)程。電影的紀(jì)實(shí)性、逼真性特點(diǎn)體現(xiàn)在它面對(duì)觀眾時(shí)使人有置身于真實(shí)環(huán)境的感受,而實(shí)際上,電影表演創(chuàng)作的環(huán)境遠(yuǎn)不像在我們?cè)谄聊簧峡吹降哪菢佑幸粋€(gè)相對(duì)真實(shí)、完整的空間。如人物正處在一個(gè)十分孤獨(dú)的沉思中,而在他的周圍卻擁擠著一批工作人員,有的在打光,有的走過(guò)來(lái)給他補(bǔ)妝,有時(shí)攝影機(jī)的位置緊緊地卡著他的腿,有時(shí)燈就掛在他的頭頂?shù)鹊?。眾多的因素制約著他,使他在從“自我”走向影像的過(guò)程中并非能夠做到主宰一切。而人們從影片上看到的情景和在現(xiàn)場(chǎng)拍攝的場(chǎng)景,完全是兩種不同的環(huán)境,不同的氣氛。因此我們說(shuō),電影的表演實(shí)質(zhì)是假定性極強(qiáng)的表演。

2.表演的生活化

屏幕反映現(xiàn)實(shí)要求逼真,影視演員是在與現(xiàn)實(shí)相一致的真實(shí)景物中進(jìn)行表演的,這就要求演員的表演與真實(shí)環(huán)境融為一體,做到自然、真實(shí)、生活化。生活化表演絕不是試圖以生活本身去代替藝術(shù)創(chuàng)作,對(duì)自然的真實(shí)反映也并不是自然本身;它同樣要以生活為原型,從中選擇、提煉,再以生活化的形態(tài),藝術(shù)地加以表現(xiàn),同樣要求演員有很高的藝術(shù)造詣和技巧,只是表演時(shí)將藝術(shù)與技巧隱藏到生活的背后,融入到生活之中,使屏幕上的表演達(dá)到“極煉如不煉,出色而本色”的境界。它要求演員非常自然地在鏡頭前動(dòng)作,需要的不是舞臺(tái)上那種與觀眾保持一定距離所必要的強(qiáng)調(diào)和夸張,而是生活化的逼真,是含蓄與控制。

3. 表演的準(zhǔn)確度

表演的細(xì)膩與準(zhǔn)確,其實(shí)就是要求演員對(duì)表演過(guò)程中分寸感的把握。電影表演的原則要求以一種真實(shí)而自然的狀態(tài)對(duì)生活加以藝術(shù)處理,而藝術(shù)的處理是對(duì)藝術(shù)準(zhǔn)確性、生動(dòng)性以及豐富性的選擇。在表演術(shù)語(yǔ)中,演員作為創(chuàng)作者的“我”稱作“第一自我”,所演角色的“我”稱作“第二自我”。兩個(gè)“自我”是不可分割的,并存于演員一身。演員如果缺乏自我控制,以致激動(dòng)時(shí)哭得忘了臺(tái)詞,忘了接戲,甚至憤怒起來(lái)真的去傷害對(duì)手,那么表演將終止,表演藝術(shù)也隨之消失。所以表演的分寸、表演的魅力、表演的藝術(shù)就產(chǎn)生于這種“雙重自我”的微妙的平衡之中。第一自我的支配力越強(qiáng),藝術(shù)家的表演功力就越深。

二、表演藝術(shù)在節(jié)目主持中的界定

狹義上的表演由影視扮演的是另外一個(gè)戲劇或電影或話劇中的人物角色,它要求演員通過(guò)入戲而達(dá)到一種忘我的藝術(shù)境界,從而塑造成作品需要的人物形象;而主持人表演則不同,主持人在演播階段,有意識(shí)的運(yùn)用適當(dāng)?shù)穆曊{(diào)、音韻、節(jié)奏、神色、手勢(shì)、姿態(tài)等手段,去傳播信息、講解問(wèn)題、發(fā)表評(píng)論,使之更加明確生動(dòng),以達(dá)到感染受眾的目的,甚至是一個(gè)眼神,一個(gè)微笑都是服務(wù)節(jié)目的需要,這些有聲或者無(wú)聲的形態(tài)符號(hào)都可以稱為主持人的表演藝術(shù)。前面所提到的鮑列夫所謂的“不帶框框”和“未經(jīng)訓(xùn)練”兩詞之所以加上引號(hào),是想說(shuō)明主持人的形象并非是主持人自身的真實(shí)再現(xiàn),而是有所選擇、有所修飾地顯露其自身某些適于電視節(jié)目?jī)?nèi)容及形式的部分。這種選擇和修飾的過(guò)程就是表演。在演播過(guò)程中這部分的表演,常常是爭(zhēng)論的焦點(diǎn),而實(shí)際上,節(jié)目主持人的表演,就是“經(jīng)過(guò)專門的交際性能”,是“行動(dòng)的語(yǔ)言”,是“顯示”或“隱蔽”自己取得良好圖像效果的本領(lǐng)。

與戲劇表演比較而言,主持人的表演具有以下兩個(gè)特點(diǎn):

1.非角色的表演

節(jié)目主持人在傳播上的一個(gè)作用,在于他在一定的程度上模擬了“人際傳播”,媒介作為一種特殊的人際傳播載體,其傳播主體的語(yǔ)言行動(dòng)都不是個(gè)人性的,而是代表著一定的角色在進(jìn)行大眾傳播。廣播電視的播音員、主持人也是角色,其言行必然帶有一定程度的表演色彩,但這種表演又與藝術(shù)中演員的表演不一樣,是一種“非角色表演”,無(wú)需去塑造一個(gè)新的非主持人自己的角色,主持人依然是主持人。

如今,非角色表演的引入已成為學(xué)者研究國(guó)內(nèi)外節(jié)目主持人難以回避的一個(gè)重要元素。美國(guó)電影學(xué)者詹姆斯•辛德曼在《電視表演》中論及“無(wú)角色表演”時(shí)有這樣一段話:“電視不像戲劇,一般不要求表演者展現(xiàn)某一特定角色。作為信息和娛樂(lè)媒介,許多電視節(jié)目要求的是‘人物’而不是演員。一個(gè)人物化的表演者可以是采訪談話節(jié)目的主持人、新聞廣播員、故事講述者、演講者,演員是創(chuàng)造各種性格類型的表演者,多少總要有點(diǎn)不同于自我。而人物化的表演者給人的印象則是他們?cè)跀z像機(jī)前后都一樣,他們不是塑造角色,而是表現(xiàn)真實(shí)的自我?！弊髡咚^“人物化”即指屏幕上主持人不變的形象,非角色,是主持人自己。這樣一來(lái),我們便可以理解為主持人的“非角色表演”實(shí)際上包含兩層意義:第一,與現(xiàn)實(shí)生活相比較,主持人是要“表演”的,電視本身便是“多重假定的真實(shí)”,何況主持人時(shí)常處于不同的節(jié)目?jī)?nèi)容的“規(guī)定情景”中。第二,與真正的藝術(shù)表演相比,主持人的表演又是“非角色”的,主持人依然是自己,即使是自己的多面,而沒(méi)有去創(chuàng)造新的非自我的角色。

篇7

由于歷史事件已經(jīng)成為過(guò)去式，不具備拍攝真實(shí)環(huán)境與時(shí)間中的人物與事件的條件，即便是有歷史遺址、遺跡、文物等，但它們都是靜態(tài)的而且需要精心保護(hù)，所以就難以獲得生動(dòng)的可視性材料，這使歷史題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作成為一項(xiàng)艱難的藝術(shù)勞動(dòng)。

為了解決可視性材料缺乏的難題，歷史題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作者們進(jìn)行了大量的探索，通過(guò)各種手段去彌補(bǔ)創(chuàng)作中的不足，其中最常見(jiàn)的有當(dāng)事人講述、專家采訪、真實(shí)再現(xiàn)等。當(dāng)事人講述是由當(dāng)事人口述記憶中的歷史事件，或呈現(xiàn)其日記、文字材料、圖片等輔材料，專家采訪是由歷史學(xué)者、專家講述歷史事件，引導(dǎo)觀眾從專業(yè)學(xué)術(shù)角度認(rèn)識(shí)歷史，這兩種方法可以彌補(bǔ)史料不足，但仍沒(méi)有提供與歷史事件直接相關(guān)的可視性材料。真實(shí)再現(xiàn)解決了這一問(wèn)題，它采用搭景搬演的方式，通過(guò)寫實(shí)或?qū)懸獾臍v史場(chǎng)景搭造以及演員表演再現(xiàn)歷史情景。三種表現(xiàn)手法運(yùn)用中如果把握不好尺度，便會(huì)違背真實(shí)性原則，因?yàn)槿叨疾皇侵苯优臄z的現(xiàn)場(chǎng)影像，或多或少都帶有一些主觀的成分。真實(shí)性是不可違背的原則，否則就不能稱其為紀(jì)錄片，不過(guò)由于題材限制使得以上三種手法在不同程度上都帶有一定爭(zhēng)議，尤其以真實(shí)再現(xiàn)最為集中，但只要堅(jiān)持歷史真實(shí)性原則的底線，不為了單純追求影像質(zhì)量而進(jìn)行虛構(gòu)和造假，都能得到廣泛的認(rèn)可。

近年來(lái)，動(dòng)畫藝術(shù)語(yǔ)言由于在重現(xiàn)歷史場(chǎng)景、人物、細(xì)節(jié)等方面無(wú)與倫比的便捷優(yōu)勢(shì)及其強(qiáng)大的畫面表現(xiàn)力，越來(lái)越受到創(chuàng)作者的青睞。不過(guò)同時(shí)也帶來(lái)了更大的爭(zhēng)議，因?yàn)閯?dòng)畫是一門帶有主觀性和虛構(gòu)性特征的藝術(shù)，能夠“虛擬”再現(xiàn)構(gòu)想中的任何場(chǎng)景，藝術(shù)語(yǔ)言和技術(shù)手段的虛構(gòu)性與紀(jì)錄片“真實(shí)性”的基本原則形成一對(duì)矛盾，動(dòng)畫藝術(shù)語(yǔ)言便是這樣帶著巨大的爭(zhēng)議在歷史題材紀(jì)錄片中得以廣泛運(yùn)用。

動(dòng)畫藝術(shù)語(yǔ)言在歷史題材紀(jì)錄片創(chuàng)作中的運(yùn)用

隨著數(shù)字技術(shù)的不斷發(fā)展，電腦動(dòng)畫的門檻不斷降低，各種制作軟件的普及和專業(yè)人才的增多使動(dòng)畫藝術(shù)的應(yīng)用范圍不斷擴(kuò)展，成為電影、電視、廣告、欄目包裝等領(lǐng)域不可或缺的創(chuàng)作元素。近年來(lái)，動(dòng)畫藝術(shù)語(yǔ)言在紀(jì)錄片創(chuàng)作中也得到了廣泛的應(yīng)用，尤其在歷史題材紀(jì)錄片中，動(dòng)畫成為再現(xiàn)歷史場(chǎng)景、彌補(bǔ)史料不足的有力武器。動(dòng)畫在歷史題材紀(jì)錄片中的運(yùn)用現(xiàn)狀及其作用，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

首先，藝術(shù)化再現(xiàn)歷史情景，增加生動(dòng)性。比如紀(jì)錄片《我的抗戰(zhàn)》貫徹了創(chuàng)作者“口述歷史”的理念，通過(guò)對(duì)當(dāng)事人的采訪記錄歷史，為了提高整部作品的生動(dòng)性與藝術(shù)價(jià)值，創(chuàng)作者采用了木刻版畫風(fēng)格的動(dòng)畫形式作為輔助手段，通過(guò)動(dòng)畫場(chǎng)景與當(dāng)事人敘述的聲畫組合營(yíng)造出強(qiáng)烈的感染力，同時(shí)由于木刻版畫是抗戰(zhàn)時(shí)期流行的一種美術(shù)形式，使用這種動(dòng)畫風(fēng)格更在藝術(shù)精神層面與抗戰(zhàn)的歷史內(nèi)涵相融合，使得整部作品的藝術(shù)價(jià)值大為提高。

其次，大幅降低了創(chuàng)作成本。仍然以《我的抗戰(zhàn)》為例，片中涉及到大量的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，按照傳統(tǒng)的創(chuàng)作思路可以使用影視資料，不過(guò)現(xiàn)有的影視劇和相關(guān)紀(jì)實(shí)資料存在重復(fù)使用的現(xiàn)象，并且不同的影視素材剪輯不能保證整部作品視覺(jué)風(fēng)格的統(tǒng)一，所以這條思路沒(méi)有被創(chuàng)作者采納。如果使用真實(shí)再現(xiàn)，場(chǎng)景、道具、爆破以及影視設(shè)備的使用勢(shì)必造成成本大幅增加，還存在一定的安全隱患。動(dòng)畫藝術(shù)語(yǔ)言的運(yùn)用輕松地解決了以上問(wèn)題，節(jié)省了大量成本，使創(chuàng)作者有更多精力放在歷史事實(shí)的挖掘采訪和提高作品的藝術(shù)水平上。

再次，提高了畫面表現(xiàn)力，更適合史詩(shī)場(chǎng)景的再現(xiàn)。在《圓明園》中，創(chuàng)作者面臨著空前的難題，因?yàn)閳A明園已經(jīng)毀于戰(zhàn)火，僅有遺跡存留。由于年代久遠(yuǎn)，當(dāng)事人都已經(jīng)離世，只留下些許文字與圖片記錄，以如此匱乏的可視性材料去創(chuàng)作一部時(shí)長(zhǎng)90分鐘紀(jì)錄片的難度可想而知。此時(shí)真實(shí)再現(xiàn)理應(yīng)成為創(chuàng)作者的首選，但是如果要達(dá)到視覺(jué)“復(fù)原”圓明園的創(chuàng)作目標(biāo)，場(chǎng)景的搭建將會(huì)是一項(xiàng)浩瀚的工程，絕不是一個(gè)紀(jì)錄片劇組所能完成的；若采用模型搭建的方式則難以展現(xiàn)園林恢弘的史詩(shī)場(chǎng)面和建筑精美的細(xì)節(jié)，畫面表現(xiàn)上會(huì)留有遺憾。最后創(chuàng)作者選擇了三維動(dòng)畫，通過(guò)建模、材質(zhì)技術(shù)可以完美地表現(xiàn)任何建筑細(xì)節(jié)，利用高性能計(jì)算機(jī)可以完成大規(guī)模建筑群和風(fēng)景的渲染，再加上精心設(shè)置的漫游動(dòng)畫，使觀眾隨著虛擬攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)在圓明園的數(shù)字化史詩(shī)幻境中移步換景。

又次，擴(kuò)展了題材與表現(xiàn)范圍。動(dòng)畫藝術(shù)語(yǔ)言使歷史題材紀(jì)錄片擺脫了長(zhǎng)久以來(lái)可視性材料缺乏對(duì)創(chuàng)作的束縛，創(chuàng)作者可以放開手腳去選擇他們過(guò)去所無(wú)法駕馭的對(duì)象。近年來(lái)，一大批歷史題材紀(jì)錄片借助動(dòng)畫藝術(shù)語(yǔ)言為觀眾呈現(xiàn)了過(guò)去未曾表現(xiàn)過(guò)的題材，如《大唐西游記》巧妙地用動(dòng)畫形式呈現(xiàn)了調(diào)查玄奘師徒取經(jīng)真實(shí)性的整個(gè)過(guò)程；表現(xiàn)中華五千年文明及“天人合一”理念的《故宮》通過(guò)動(dòng)畫再現(xiàn)了紫禁城建造過(guò)程和浩大典禮儀式等歷史場(chǎng)景；獲得金球獎(jiǎng)最佳影片獎(jiǎng)的動(dòng)畫紀(jì)錄片《和巴什爾跳華爾茲》甚至利用動(dòng)畫藝術(shù)語(yǔ)言完成了對(duì)回憶、夢(mèng)境和心理的紀(jì)錄。最后，使歷史紀(jì)錄片更富有時(shí)代氣息。影像技術(shù)的進(jìn)步和創(chuàng)作手法的多元化使影視劇的創(chuàng)作極富時(shí)代氣息，如《阿凡達(dá)》、《盜夢(mèng)空間》等影視作品都獲得了極高的社會(huì)關(guān)注和回報(bào)?！耙恢币詠?lái)，中國(guó)紀(jì)錄片重視內(nèi)在屬性，而對(duì)形式的審美性缺乏必要的關(guān)注”[2]，我們應(yīng)當(dāng)在保證歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上，不斷豐富紀(jì)錄片的視聽語(yǔ)言與創(chuàng)作手法，動(dòng)畫藝術(shù)語(yǔ)言無(wú)疑給創(chuàng)作者提供了又一種可能。

總之，動(dòng)畫藝術(shù)語(yǔ)言為歷史題材紀(jì)錄片帶來(lái)的改變是顯而易見(jiàn)的，成為歷史題材紀(jì)錄片創(chuàng)作者的一把利器，使他們的創(chuàng)作不再受到缺乏可視性材料這一問(wèn)題的束縛，大大開拓了歷史題材紀(jì)錄片的表現(xiàn)范圍。

動(dòng)畫藝術(shù)語(yǔ)言與真實(shí)再現(xiàn)手法之比較

動(dòng)畫藝術(shù)語(yǔ)言的運(yùn)用為歷史題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作帶來(lái)了極大的便利，但動(dòng)畫藝術(shù)語(yǔ)言主觀、虛擬性的特征與紀(jì)錄片的真實(shí)性要求之間的矛盾是繞不過(guò)的問(wèn)題，本文通過(guò)對(duì)動(dòng)畫藝術(shù)語(yǔ)言與真實(shí)再現(xiàn)的比較，分析二者與紀(jì)錄片真實(shí)性原則的關(guān)系。當(dāng)下也有人將紀(jì)錄片中的動(dòng)畫場(chǎng)景歸為“真實(shí)再現(xiàn)”，這是一種廣義的劃分方法，認(rèn)為二者都運(yùn)用藝術(shù)化手段將過(guò)去式的歷史場(chǎng)景予以視聽重現(xiàn)，這種重現(xiàn)是真實(shí)歷史場(chǎng)景的“模仿”而非復(fù)原，從這個(gè)角度看二者是相同的。但這混淆了動(dòng)畫與真實(shí)再現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)區(qū)別，真實(shí)再現(xiàn)以影視造型語(yǔ)言為基礎(chǔ)、以“搬演”為形式，經(jīng)過(guò)每個(gè)場(chǎng)景逐個(gè)鏡頭的拍攝剪輯完成，對(duì)美工、服裝、道具、燈光的要求與影視劇基本相同；而動(dòng)畫藝術(shù)語(yǔ)言以美術(shù)造型語(yǔ)言為基礎(chǔ)，由動(dòng)態(tài)的線條與色彩構(gòu)成，具有很強(qiáng)的主觀虛擬性、表意抽象性，不需要場(chǎng)景與演員，尤其是在數(shù)字動(dòng)畫藝術(shù)語(yǔ)言的支撐下，僅需要幾臺(tái)電腦就可以進(jìn)行創(chuàng)作。

真實(shí)再現(xiàn)彌補(bǔ)了歷史題材紀(jì)錄片表現(xiàn)手法不足的缺點(diǎn)，增強(qiáng)了可視性與生動(dòng)性，“在某種程度上實(shí)現(xiàn)了紀(jì)錄片的一次自我救贖，把自己從解說(shuō)詞加圖片的刻板中解放了出來(lái)，拓寬了紀(jì)錄片的表現(xiàn)領(lǐng)域和敘述空間”[3]。但是從接受角度講，真實(shí)再現(xiàn)常常引導(dǎo)觀眾進(jìn)入“故事”情境，產(chǎn)生所見(jiàn)即真實(shí)歷史場(chǎng)景的錯(cuò)覺(jué)，而且拍攝過(guò)程中的場(chǎng)景、道具、服裝、表演越真實(shí)，給觀眾造成的錯(cuò)覺(jué)就越大，比完全采用虛擬風(fēng)格的動(dòng)畫藝術(shù)語(yǔ)言更容易將觀眾帶離對(duì)歷史真實(shí)的探求。比如《圓明園》中康熙、雍正、乾隆祖孫三代相聚的一段真實(shí)再現(xiàn)，畫面唯美、鏡頭精到，使觀眾在“故事片”觀看與“紀(jì)錄片”欣賞之間產(chǎn)生了游離，雖然畫面中的演員、服裝、建筑等等都是處于“再現(xiàn)”情景中的歷史表義符號(hào)，但是由于與生活中的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景具有絕對(duì)的視覺(jué)關(guān)聯(lián)性，所以很容易讓觀眾得出片中的假定情景就是歷史場(chǎng)景的最終結(jié)論。

在歷史題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作中，真實(shí)再現(xiàn)與動(dòng)畫藝術(shù)語(yǔ)言都能夠做到“非虛構(gòu)”，但前者在一定程度上模糊了歷史紀(jì)錄片中“歷史真實(shí)”與“影視藝術(shù)化處理”的界限；而動(dòng)畫藝術(shù)語(yǔ)言“得益于這樣一種獨(dú)特的辯證法：我們知道這是一個(gè)關(guān)于真實(shí)人物，同時(shí)我們也知道自己正在看的是一種動(dòng)畫方式的重構(gòu)，它與現(xiàn)實(shí)并沒(méi)有那種我們所熟知的索引性關(guān)聯(lián)”[4]，這樣就避免了由假定場(chǎng)景中的具象視覺(jué)符號(hào)造成的審美混亂。動(dòng)畫語(yǔ)言明確地告訴觀眾，虛擬的動(dòng)畫場(chǎng)景可以做到所表現(xiàn)的歷史事件的起因、經(jīng)過(guò)和結(jié)果等各個(gè)要素都符合歷史真實(shí)的客觀要求，但并不要求畫面中建筑、街道、衣服的細(xì)節(jié)完全等同于所講述的歷史時(shí)間、地點(diǎn)中的真實(shí)情景。這樣，動(dòng)畫藝術(shù)語(yǔ)言通過(guò)假定場(chǎng)景中的假定性視覺(jué)符號(hào)反而能夠讓觀眾跳出對(duì)假定場(chǎng)景的“執(zhí)著”，將審美重心放在對(duì)歷史事件的把握上，去體驗(yàn)和思索創(chuàng)作者所要表現(xiàn)與傳達(dá)的歷史真實(shí)。

動(dòng)畫藝術(shù)語(yǔ)言與紀(jì)錄片“真實(shí)性”原則

通過(guò)以上比較我們看到，動(dòng)畫藝術(shù)語(yǔ)言通過(guò)一種“陌生化”的方式將觀眾帶出了真實(shí)再現(xiàn)所造成的“真實(shí)還是故事”的困惑，但由于藝術(shù)形式的高度假定性，還是使其在有關(guān)“真實(shí)性”的問(wèn)題上飽受爭(zhēng)議。其實(shí)在創(chuàng)作實(shí)際中，動(dòng)畫藝術(shù)語(yǔ)言并不僅限于歷史題材，而是在各種題材紀(jì)錄片創(chuàng)作中都得到了廣泛運(yùn)用，并且還發(fā)展出專門使用動(dòng)畫藝術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)作的“動(dòng)畫紀(jì)錄片”：“在動(dòng)畫紀(jì)錄片創(chuàng)作中，創(chuàng)作者可以將動(dòng)畫所要表現(xiàn)的對(duì)象進(jìn)行放大，甚至擴(kuò)展到整部影片，通過(guò)對(duì)形式、風(fēng)格的把控，動(dòng)畫成為一種重要的修辭手段，賦予影片主題以非同尋常的意味”。[5]這類紀(jì)錄片使用動(dòng)畫藝術(shù)語(yǔ)言表現(xiàn)真實(shí)事件，最早可追溯到1918年的《路西塔尼亞號(hào)的沉默》，華裔導(dǎo)演王水泊1998年創(chuàng)作的《天安門上太陽(yáng)升》曾獲得1999年奧斯卡最佳短紀(jì)錄片提名，近幾年的代表就是反應(yīng)黎巴嫩戰(zhàn)爭(zhēng)的《和巴什爾跳華爾茲》，在這些優(yōu)秀的動(dòng)畫紀(jì)錄片中，“一方面所描述的事實(shí)來(lái)源于現(xiàn)實(shí)世界，是一種現(xiàn)實(shí)的存在，另一方面影片又完全是風(fēng)格化的、表現(xiàn)主義的，有著虛構(gòu)的外觀。這里潛在著的是動(dòng)畫紀(jì)錄片在認(rèn)識(shí)論上較之與傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)風(fēng)格紀(jì)錄片的某種偏移?！盵6]

篇8

【關(guān)鍵詞】影視實(shí)驗(yàn)；動(dòng)畫場(chǎng)景；視覺(jué)藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）12-0101-01

一、我國(guó)影視動(dòng)畫場(chǎng)景設(shè)計(jì)現(xiàn)狀

我國(guó)的影視動(dòng)畫經(jīng)過(guò)了多年的設(shè)計(jì)與研究，已經(jīng)成為了一種特定的美化情境，落實(shí)了人物的真實(shí)性格，這樣在一定的程度上就形成了特定的人文氣質(zhì)。比如說(shuō)在《大鬧天宮》中的設(shè)計(jì)就是一種抽象性思維與立體場(chǎng)景的搭配，這樣在一定的程度上就能夠突出主人公的整體性格，同時(shí)也是能夠充分地展現(xiàn)我國(guó)對(duì)古代神話的整體定位。美國(guó)卡通在對(duì)《冰川時(shí)代》中猛犸等動(dòng)物的形象進(jìn)行塑造時(shí)，主要就是造型甜美，這樣在一定的程度上能夠擺脫了現(xiàn)實(shí)的束縛，向動(dòng)物賦予了一定思維活力?！侗〞r(shí)代》中背景就是在全球氣溫變暖下，動(dòng)物們面臨著不得不遷移的情況，在這個(gè)過(guò)程中，整個(gè)冰川都是別具一格的，在情節(jié)設(shè)計(jì)上也是十分吸引人注意。而在日本動(dòng)漫中《千與千尋》中，各種各樣的動(dòng)物在塑造讓一個(gè)任性的女孩掌握到了人生的真諦，讓她知道如何才能在社會(huì)中生存，整個(gè)情節(jié)變化十分詭異，情節(jié)復(fù)雜多變。

但是我國(guó)涉及的行業(yè)技術(shù)一般都停留在制作上，在創(chuàng)新上一直沒(méi)有受到重視。影視動(dòng)畫近幾年崛起就是由《阿凡達(dá)》開始的。而我國(guó)在各方面的素材設(shè)計(jì)上并不是很完善，在場(chǎng)景設(shè)計(jì)上是存在一定的誤區(qū)，整體設(shè)計(jì)上創(chuàng)新不夠，思路上很片面。同時(shí)對(duì)于視覺(jué)的效果更加的重視，這在一定的程度上必然就會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)元素重疊，使得故事情節(jié)與場(chǎng)景存在不是很合理。

二、影視實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫場(chǎng)景設(shè)計(jì)中視覺(jué)藝術(shù)的創(chuàng)建

（一）動(dòng)畫場(chǎng)景設(shè)計(jì)的藝術(shù)性。隨著動(dòng)畫制作技術(shù)的提高，人們對(duì)于動(dòng)畫故事的情節(jié)有著很大的要求。場(chǎng)景在設(shè)計(jì)中的視覺(jué)藝術(shù)主要是圍繞三個(gè)方面來(lái)進(jìn)行的。首先，動(dòng)畫場(chǎng)景造型視覺(jué)藝術(shù)的表現(xiàn)。場(chǎng)景故事的內(nèi)容與形式是有著重要的結(jié)合，整個(gè)場(chǎng)景的造型是動(dòng)畫中整體風(fēng)格的體現(xiàn)。場(chǎng)景在設(shè)計(jì)上，主要圍繞著整體的人物形象來(lái)進(jìn)行，這樣在一定的程度上體會(huì)到了動(dòng)畫空間、色彩等方面的安排。場(chǎng)景整體設(shè)計(jì)的風(fēng)格在一定的程度上主要是取決于創(chuàng)作人員。其次，場(chǎng)景設(shè)計(jì)視覺(jué)空間層次。動(dòng)畫場(chǎng)景的空間層次主要是依靠二維平面，一般都是利用線條等來(lái)模擬空間的場(chǎng)景，這在一定程度上是能夠創(chuàng)造出立體而具有層次感的感覺(jué)。由于坐標(biāo)的不同，在畫面中的創(chuàng)作具有透視的排列，縱向橫向等空間的組合方式，不同的空間形態(tài)會(huì)給人不同的理念。比如說(shuō)圓形的空間會(huì)給人一種柔美感情，讓人體會(huì)到一種凝聚感；高大的空間會(huì)給人一種穩(wěn)定的情感；不規(guī)則的空間則會(huì)給人一種隨意情感。最后，環(huán)境氛圍藝術(shù)。場(chǎng)景的環(huán)境主要就是為了能夠烘托出故事情節(jié)。場(chǎng)景環(huán)境設(shè)計(jì)在整個(gè)動(dòng)畫中會(huì)起到重要的作用。但是往往會(huì)被人們忽視，這主要是由于場(chǎng)景環(huán)境不是實(shí)物，只是觀賞者的一種情感。

（二）動(dòng)畫場(chǎng)景設(shè)計(jì)的創(chuàng)造性。影視動(dòng)畫設(shè)計(jì)中需要充分體現(xiàn)出設(shè)計(jì)者的整體構(gòu)思。首先，要與傳統(tǒng)的文化藝術(shù)進(jìn)行融合。相關(guān)的創(chuàng)作人員需要學(xué)會(huì)與傳統(tǒng)的文化藝術(shù)內(nèi)涵進(jìn)行融合，結(jié)合作品的時(shí)代來(lái)進(jìn)行創(chuàng)新。在創(chuàng)作的時(shí)候要與時(shí)代特征融合，這是影視動(dòng)漫創(chuàng)作的基礎(chǔ)。同時(shí)不同的地域特征也會(huì)影響到創(chuàng)作者的審美觀念，甚至?xí)绊懙絼?dòng)漫的整體風(fēng)格。其次，在動(dòng)畫場(chǎng)景設(shè)計(jì)中，對(duì)于主觀色彩的應(yīng)用也是十分的重要，它甚至決定著動(dòng)畫的整體風(fēng)格與成敗。在場(chǎng)景設(shè)計(jì)中，對(duì)于色度的科學(xué)組合，對(duì)色彩進(jìn)行應(yīng)用，利用新的視覺(jué)元素來(lái)組成不同的主題，這樣可以滿足觀賞者的最大視覺(jué)需求。最后，還應(yīng)該充分地利用科學(xué)技術(shù)，這在一定程度上能夠更新人們的觀念，利用計(jì)算機(jī)技術(shù)可以為場(chǎng)景中的設(shè)計(jì)與人物來(lái)進(jìn)行更新，不斷地?cái)U(kuò)寬新的思路，使得影視動(dòng)畫獲得更大的發(fā)展空間。

三、總結(jié)

影視動(dòng)畫在設(shè)計(jì)的時(shí)候是需要對(duì)人物進(jìn)行塑造，以配合特定的空間等情節(jié)，這在一定的程度上為假定性的空間帶來(lái)感官上的效果。在對(duì)這一類作品進(jìn)行設(shè)計(jì)的時(shí)候，一般的內(nèi)容都是需要對(duì)第二層面的視覺(jué)設(shè)計(jì)指標(biāo)進(jìn)行規(guī)劃，只有在豐富的色彩下，落實(shí)高度的創(chuàng)造才華，才能在一定的程度上保證整體色彩的合理，促進(jìn)文化產(chǎn)品質(zhì)量的不斷提高。

參考文獻(xiàn)：

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篇9

[關(guān)鍵詞] 動(dòng)畫 形象 符號(hào)學(xué)語(yǔ)境 中美日

“形”、象”在中國(guó)的出現(xiàn)最早發(fā)生于哲學(xué)領(lǐng)域，以道家為代表，而“形象”一詞在當(dāng)前更多地出現(xiàn)在視覺(jué)藝術(shù)中。羅蘭·巴爾特認(rèn)為“形象的觀看者在接受知覺(jué)訊息的同時(shí)也接受文化訊息”。中美日三國(guó)地域和民族文化具有很大的差異，因此三國(guó)的動(dòng)畫藝術(shù)形象在特征方面也迥然不同。而動(dòng)畫正是這樣一種以視聽語(yǔ)言系統(tǒng)作為主要符號(hào)敘事的，可以說(shuō)，動(dòng)畫作品的聽覺(jué)和視覺(jué)符號(hào)的設(shè)定和意指都通過(guò)動(dòng)畫形象符號(hào)系統(tǒng)這一連貫的整體集中表現(xiàn)。由此，通過(guò)符號(hào)學(xué)的文化內(nèi)涵來(lái)探訪動(dòng)畫形象的建構(gòu)正是我們當(dāng)前需要深入研究的問(wèn)題。

在藝術(shù)形式中，動(dòng)畫屬于影視藝術(shù)，影視藝術(shù)如同繪畫、攝影，以一種固定的、直接的方式反映世界，但它們意義最終還是產(chǎn)生在一系列復(fù)雜的規(guī)則之上，這些規(guī)則在實(shí)際的作用中，被表面的種種視覺(jué)符號(hào)和聽覺(jué)符號(hào)所掩蓋，成為一種透明的存在。作為視覺(jué)形象的語(yǔ)義符號(hào)特征，符號(hào)作為信息載體，是實(shí)現(xiàn)信息儲(chǔ)存與記憶的工具，也是表達(dá)思想情感的手段。動(dòng)畫藝術(shù)主要是以視覺(jué)形態(tài)和視覺(jué)形象作為信息載體，以畫面符號(hào)和文字符號(hào)作為基本語(yǔ)速進(jìn)行傳播，其中視覺(jué)形象作為主導(dǎo)。

在眾多藝術(shù)樣式中，動(dòng)畫是最具符號(hào)特征的藝術(shù)形式之一。動(dòng)畫形象造型是構(gòu)成動(dòng)畫藝術(shù)形式的元素中的視覺(jué)化部分。在默片時(shí)代，動(dòng)畫藝術(shù)與電影一樣，完全依賴強(qiáng)化外形特征或動(dòng)作特征來(lái)區(qū)別不同形象及性格。動(dòng)畫由于它的描繪方式，對(duì)形象的塑造有著更大的自由度。再?gòu)男蜗蟮脑煨头?hào)化特征延伸到背景設(shè)計(jì)、聲音、特效等構(gòu)成要素并納入視聽統(tǒng)一的符號(hào)系統(tǒng)之中。圍繞一個(gè)主題，傳達(dá)出特有的藝術(shù)意味。

其符號(hào)化的語(yǔ)言特征，表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1.假設(shè)性的符號(hào)特點(diǎn)

動(dòng)畫的最根本特征是假定性，它的形成正是因?yàn)閮和椿虺扇税研蕾p動(dòng)畫形象的表演當(dāng)成了動(dòng)物園活實(shí)動(dòng)物的狂奔?！凹俣ㄐ浴痹斐傻摹罢鎸?shí)的幻覺(jué)”就在于對(duì)其形態(tài)的夸張變形與假設(shè)。從符號(hào)學(xué)角度來(lái)說(shuō)，動(dòng)畫形象符號(hào)化的本質(zhì)在于演戲是假扮，非真實(shí)的客體。 既然我們已經(jīng)認(rèn)同動(dòng)畫本身就被一種假扮的表演，那么我們?cè)谒褜ぶ忻廊铡凹侔纭钡谋澈?，自然與本國(guó)文化有著不可分割的聯(lián)系。

在中國(guó)藝術(shù)審美趣味上：大體上“重意輕象”、小體“細(xì)致入微”的顯著特征；在造型上，重裝飾輕寫實(shí)；在技法上，重傳統(tǒng)輕開拓。如《山水情》中的琴師，潑墨加以數(shù)筆勾勒，仙風(fēng)道骨，文人氣質(zhì)便立于眼前。動(dòng)畫設(shè)計(jì)者在不斷的水墨動(dòng)畫藝術(shù)的探索中，構(gòu)成了水墨動(dòng)畫寫意抒情、重感受的哲學(xué)傳統(tǒng)與藝術(shù)特征。這種將意象與裝飾文化假設(shè)表現(xiàn)在動(dòng)畫形象的創(chuàng)造上，正是它有別于美日的最大符號(hào)特征。

相比較而言，美國(guó)藝術(shù)審美趣味上：追求“真實(shí)生動(dòng)”的造型特征、性格上重“樂(lè)觀張揚(yáng)”、傳達(dá)觀念上重“娛樂(lè)至上”。如《功夫熊貓》中阿寶的形象是一只真實(shí)生動(dòng)大熊貓，造型細(xì)密。在性格塑造上阿寶旨在表達(dá)為實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想，不怕打擊、永不放棄、樂(lè)觀、幽默品性。在觀念傳達(dá)上阿寶的搞怪表情、動(dòng)作都會(huì)讓觀眾爆笑，這正是“娛樂(lè)至上”等假設(shè)性觀念在起作用。

而日本動(dòng)畫堅(jiān)持用筆畫勾勒形象形象，表達(dá)創(chuàng)作者對(duì)形象形象的主觀意蘊(yùn)，整體形象含蓄內(nèi)斂、人文情趣較濃，引發(fā)觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的深思。如《千與千尋》中千尋的形象，人物由簡(jiǎn)潔的線條勾勒而成，準(zhǔn)確地刻畫出形象的性格特征。其主要形象千尋身處陌生、險(xiǎn)惡的環(huán)境仍以其的方式來(lái)表現(xiàn)，這無(wú)疑是日本動(dòng)畫形象的假定性中的一個(gè)最好表達(dá)。

2.動(dòng)態(tài)化的符號(hào)特點(diǎn)

實(shí)際上，動(dòng)畫的形象包含兩種結(jié)構(gòu)，即外形結(jié)構(gòu)和動(dòng)作結(jié)構(gòu)。動(dòng)畫的本質(zhì)是運(yùn)動(dòng)，而形象是由運(yùn)動(dòng)完整體現(xiàn)的，而運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)是以形象形態(tài)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)作為支撐的，這兩者表現(xiàn)了形象的自然屬性和心理屬性。強(qiáng)化造型中的自然屬性的質(zhì)感、量感都是有著“意在形外”的目的。但動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)的同時(shí)又是借形象的自然屬性的差異來(lái)體現(xiàn)整部動(dòng)畫片動(dòng)態(tài)樣式的豐富效果的，它們各自的運(yùn)動(dòng)規(guī)律構(gòu)成了不同的動(dòng)作符號(hào)。

從中國(guó)文化趣味上來(lái)追尋，中國(guó)動(dòng)畫形象在靜態(tài)上追求意韻、裝飾的情趣，但在動(dòng)作上明顯表現(xiàn)出了一種矛盾的狀態(tài)。其一動(dòng)作的程式化 。動(dòng)作的民族化大都和戲劇動(dòng)作相關(guān)，高度總結(jié)了動(dòng)作的表現(xiàn)及過(guò)程。它以生活為依據(jù)，通過(guò)模擬手法，提煉加工和藝術(shù)處理來(lái)表現(xiàn)的，是藝術(shù)達(dá)到相當(dāng)高的高度的總結(jié)?！度齻€(gè)和尚》中最具程式化的動(dòng)作是和尚挑水的動(dòng)作了，扁擔(dān)在左右肩膀更替，頭的朝向一變，就代表挑水上下山的過(guò)程。其二是動(dòng)作的意象化。意象是以象征性或荒誕性為基本特征以達(dá)到人類理想境界的表意之象。動(dòng)作的意象化是用動(dòng)作來(lái)象征和表現(xiàn)形象的精神氣質(zhì)，這也是中國(guó)動(dòng)畫的獨(dú)到之處。如《大鬧天空》中孫悟空的翻、跑、蹦、跳、竄、撓癢等，既體現(xiàn)了他猴性的靈活動(dòng)作，又顯示了他快速敏捷的反應(yīng)能力，意象化的動(dòng)作輔助刻畫了人物的性格。

美國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)形象節(jié)奏快、想象力豐富。如迪斯尼、夢(mèng)工場(chǎng)、?？怂沟裙鞠嗬^生產(chǎn)出了一部又一部精美的動(dòng)畫大片。在形象動(dòng)作的設(shè)計(jì)上美國(guó)的動(dòng)畫堪稱一流，每一處動(dòng)作的安排都是那么的自然流暢，讓人佩服，柔美和力量交織并行。在美國(guó)的動(dòng)畫中，所有動(dòng)物形象的動(dòng)作和性格，都已不再是單純的動(dòng)物本身，而是將它們“人化”了。動(dòng)作的“擬人化”是美國(guó)動(dòng)畫的一大特點(diǎn)。還有，美國(guó)動(dòng)畫形象動(dòng)態(tài) “夸張”和“彈性”結(jié)合得非常巧妙，并將這特性奉為原則。

日本動(dòng)畫運(yùn)動(dòng)給人一種簡(jiǎn)約的美感。動(dòng)畫運(yùn)動(dòng)的情調(diào)于節(jié)奏之中有起伏緩急，張弛得當(dāng)，和諧優(yōu)美。從手冢治蟲到宮崎駿，每一部片子都備受少男少女們的喜愛(ài)，如《鐵臂阿童木》、《聰明的一休》、《蠟筆小新》等。

總之，各個(gè)民族對(duì)影視動(dòng)畫的運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)形式有不同層面的理解。因此，也展現(xiàn)出了不同的民族審美，使動(dòng)畫形象運(yùn)動(dòng)美的藝術(shù)異彩紛呈。

3. 隱喻的心理符號(hào)特點(diǎn)

動(dòng)畫形象原始的審美意識(shí)和藝術(shù)創(chuàng)作并不只是純粹的表象傳達(dá)，動(dòng)畫在某些方面與漫畫有相通之處，人們?cè)诹芾毂M致的夸張形象和表現(xiàn)中獲取一種心理認(rèn)同。動(dòng)畫是連環(huán)畫的一種延伸，它優(yōu)于漫畫之處是它具有更接近于人的變化的動(dòng)態(tài)性思維。它濃縮著、積淀著、隱喻著一個(gè)國(guó)家、一支族群強(qiáng)烈的情感、思維、信仰和文化心理層面。它以具戲劇化和表現(xiàn)力的形式將隱喻著的文化心理表現(xiàn)得更徹底，這是動(dòng)畫語(yǔ)言突出的優(yōu)勢(shì)。

由于華夏民族心理層面具有內(nèi)斂性的特征，造就了中國(guó)藝術(shù)的詩(shī)意般的意韻，即便是動(dòng)畫形象的把握上，也是較擅長(zhǎng)以寫意式來(lái)傳達(dá)與暗示。在形象的塑造上，多采取“曲、意、渲”手法，在造型敘述中，它并沒(méi)有明確的表現(xiàn)指向，也沒(méi)有針對(duì)某一個(gè)具象的輪廓展開塑造，而是采用了超越常規(guī)的表征方式，以意象視覺(jué)高度符號(hào)化，結(jié)合中國(guó)中庸的心理特點(diǎn)勾勒多樣景象和傷感的、懷舊的氣息，令人感動(dòng)回味?；蛟S，這正是中國(guó)柔性文化下的散點(diǎn)式的、詩(shī)意的形象闡釋形式。

美利堅(jiān)民族具有外表的強(qiáng)大與內(nèi)在的脆弱、外表的羸弱與內(nèi)在的堅(jiān)忍的特點(diǎn)。在形象的塑造上明顯受到圣經(jīng)文化、社會(huì)現(xiàn)實(shí)、社會(huì)階層形象的影響。所以在塑造形象時(shí)以“強(qiáng)健、剛直、體塊”外形和陽(yáng)剛的氣質(zhì)、不懼危難，果斷剛毅、機(jī)智勇敢為基點(diǎn)，這些正從心理的角度對(duì)美國(guó)進(jìn)行了解讀，隱喻著個(gè)人英雄主義、救世主義、民族主義、霸權(quán)主義等美國(guó)社會(huì)特有的審美特色和心理表征。

日本因其獨(dú)特的地理位置和氣候等形成了獨(dú)特的心理個(gè)性，其最大的特點(diǎn)在于其包容性和創(chuàng)造性。日本動(dòng)畫形象正是在這種心理支撐下，其形象明顯透露著“趣味性、柔媚、時(shí)尚”，這正是日本動(dòng)畫語(yǔ)言運(yùn)用的傳神之筆。日本社會(huì)講究“內(nèi)”，“內(nèi)”就是團(tuán)隊(duì)精神的集中體現(xiàn)，這種精神表現(xiàn)在諸多方面。所以日式英雄形象更多是依靠“共性的色彩、類似的調(diào)式、美麗的造型”來(lái)顯現(xiàn)個(gè)人頑強(qiáng)的意志、戰(zhàn)友間的緊密團(tuán)結(jié)協(xié)作。

形象構(gòu)成是一種造型藝術(shù)，它一刻不停地展示有意味的形式語(yǔ)言，作為對(duì)動(dòng)畫之美的精髓，可以把動(dòng)畫中的精神與情感表現(xiàn)得更淋漓盡致。用符號(hào)的觀點(diǎn)來(lái)解析動(dòng)畫形象，可以使之開拓出更廣闊的學(xué)術(shù)理論空間，同時(shí)也為人們從更深的層次去理解動(dòng)畫形象提供了一種哲學(xué)方法。作為我們，以符號(hào)學(xué)的方式來(lái)探討現(xiàn)代動(dòng)畫基礎(chǔ)理論研究，及時(shí)地調(diào)整動(dòng)畫形象研究，適時(shí)地追隨新的學(xué)術(shù)研究方向，可以科學(xué)地指導(dǎo)動(dòng)畫的創(chuàng)作實(shí)踐。

本文系湖北美術(shù)學(xué)院校級(jí)科研項(xiàng)目——“基于符號(hào)學(xué)概念下的中日美動(dòng)畫形象研究”子論文，項(xiàng)目編號(hào) 2011012

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篇10

進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，導(dǎo)演系圍繞學(xué)院提出的“以戲劇教育為主體，創(chuàng)建特色鮮明、世界一流藝術(shù)院校的”總體發(fā)展目標(biāo)，根據(jù)國(guó)內(nèi)外戲劇、影視藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)，戲?。ㄓ耙暎?dǎo)演、表演人才的需求，生源隊(duì)伍的變化等現(xiàn)狀因素，不斷深化教育教學(xué)改革，加強(qiáng)學(xué)科與專業(yè)建設(shè)，重點(diǎn)對(duì)導(dǎo)演本科的教學(xué)大綱做了修訂，并在課程設(shè)置、教學(xué)模式等方面做了探索，提出了一些科學(xué)、有效的新舉措。

一、修訂教學(xué)大綱，加強(qiáng)課程建設(shè)

導(dǎo)演系繼1993年根據(jù)導(dǎo)演本科學(xué)制的改變（由5年改為4年）修訂了教學(xué)大綱后，特別是在2007年教學(xué)評(píng)估活動(dòng)中，根據(jù)生源的變化和戲?。ㄓ耙暎?dǎo)演人才的需求，進(jìn)一步對(duì)教學(xué)大綱進(jìn)行了調(diào)整。調(diào)整的主要內(nèi)容是專業(yè)課與專業(yè)基礎(chǔ)課的增設(shè)。

（一）在表演、導(dǎo)演專業(yè)課的內(nèi)容里，明確增設(shè)了兩輪文學(xué)片斷改編

第一輪是作為表演課教學(xué)內(nèi)容的文學(xué)片斷改編，將原有一年級(jí)下學(xué)期表演教學(xué)中的學(xué)生自選文學(xué)片斷，改變?yōu)榻處煾木?。這一調(diào)整有助于教師根據(jù)學(xué)生的內(nèi)外部條件、掌握表演元素的情況和學(xué)生創(chuàng)作個(gè)性等因素，有針對(duì)性地選擇文學(xué)片斷，使教材的選擇更具有針對(duì)性、訓(xùn)練的有效性，也使學(xué)生不在片斷的改編上占用時(shí)間和精力，而是集中精力將所學(xué)的表演元素運(yùn)用于創(chuàng)造文學(xué)片斷的角色，使“文學(xué)片斷改編”成為表演元素訓(xùn)練與表演片斷之間過(guò)渡的堅(jiān)實(shí)橋梁。

第二輪是作為導(dǎo)演課教學(xué)內(nèi)容的文學(xué)片斷改編，要求學(xué)生在教師改編文學(xué)片斷的示范下，從文學(xué)作品中選材進(jìn)行改編并排演，使學(xué)生在學(xué)習(xí)導(dǎo)演元素與導(dǎo)演劇本片斷之間有一銜接過(guò)渡的橋梁，同時(shí)也為三年級(jí)影視導(dǎo)演課程中的短片作業(yè)提供教材，允許學(xué)生將導(dǎo)演文學(xué)片斷改編的劇本作為短片作業(yè)的創(chuàng)作素材，根據(jù)影視視聽語(yǔ)言要求改編為影視拍攝腳本。對(duì)同一部文學(xué)作品先后用兩種不同藝術(shù)形式加以改編、創(chuàng)作，有助于學(xué)生通過(guò)文學(xué)片斷的排演和拍攝實(shí)踐，了解戲劇舞臺(tái)藝術(shù)和影視屏幕藝術(shù)的創(chuàng)作共性與個(gè)性，在比較中更為有效地學(xué)習(xí)、掌握戲劇與影視導(dǎo)演的創(chuàng)作規(guī)律、方法與技能。

（二）增設(shè)“戲曲導(dǎo)表演基礎(chǔ)與影視導(dǎo)表演基礎(chǔ)”課程

根據(jù)學(xué)生走出校門后有可能參加戲曲和影視導(dǎo)演、表演創(chuàng)作的機(jī)會(huì)，也為了更全面地提高學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)，導(dǎo)演系在導(dǎo)演本科學(xué)生進(jìn)入三年級(jí)后，增設(shè)了兩門專業(yè)基礎(chǔ)課：戲曲導(dǎo)演、表演基礎(chǔ)；影視導(dǎo)演、表演基礎(chǔ)，并明確要求這兩門課是理論講授與實(shí)踐相結(jié)合，改變了過(guò)去主要為理論講授的講課方式。

戲曲導(dǎo)演表演基礎(chǔ)課安排在三年級(jí)上學(xué)期行課，通過(guò)講授傳統(tǒng)戲曲導(dǎo)演、表演藝術(shù)的基本特征、戲曲行當(dāng)、流派的表演特色、傳統(tǒng)戲曲經(jīng)典作品、樣板戲與當(dāng)代優(yōu)秀戲曲作品的案例分析，以及結(jié)合實(shí)踐傳授戲曲表演功法、戲曲龍?zhí)渍{(diào)度等，使學(xué)生對(duì)中國(guó)戲曲藝術(shù)的發(fā)展與特性，現(xiàn)代戲曲導(dǎo)、表演藝術(shù)的傳承和發(fā)展，中國(guó)戲曲的行當(dāng)流派、表演形式、獨(dú)特的時(shí)空處理等有一個(gè)較為系統(tǒng)的了解，從而有助于學(xué)生在創(chuàng)作中吸納中國(guó)戲曲導(dǎo)、表演藝術(shù)精華，豐富自身的藝術(shù)素養(yǎng)和創(chuàng)作手段。

影視導(dǎo)演、表演基礎(chǔ)課安排在學(xué)生完成了兩輪導(dǎo)演片斷后行課，通過(guò)教師講授影視導(dǎo)表演基礎(chǔ)知識(shí)和基本技巧，使學(xué)生對(duì)影視導(dǎo)表演創(chuàng)作的規(guī)律有基本的了解，并掌握初步的創(chuàng)作技巧和方法，進(jìn)而指導(dǎo)學(xué)生完成“照相蒙太奇”和“DV短片”的拍攝制作實(shí)踐，讓學(xué)生初步掌握影視導(dǎo)演創(chuàng)作的基本技巧，初步掌握鏡頭前創(chuàng)造人物的規(guī)律和基本技巧。

二、引導(dǎo)學(xué)生在堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的基礎(chǔ)上，向“表現(xiàn)”領(lǐng)域拓展，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維和創(chuàng)作個(gè)性

在新時(shí)期話劇創(chuàng)新、探索過(guò)程中，導(dǎo)演藝術(shù)發(fā)生了翻天覆地的深刻變化。導(dǎo)致這種變化直接、根本的原因，是隨著主體意識(shí)的覺(jué)醒，導(dǎo)演藝術(shù)家開始愈來(lái)愈強(qiáng)烈、愈來(lái)愈自覺(jué)、愈來(lái)愈智慧地追求在演出中表現(xiàn)自己的主觀意念、主觀情感，愈來(lái)愈普遍地傾心于遵循“表現(xiàn)”的美學(xué)原則，采用富于“表現(xiàn)美”的形式，創(chuàng)造各種假定性語(yǔ)匯、表現(xiàn)性語(yǔ)匯和象征性語(yǔ)匯，去直觀表現(xiàn)生活本質(zhì)內(nèi)涵和人的深層心理。導(dǎo)演創(chuàng)作思維向主觀思維、表現(xiàn)思維的拓展，使新時(shí)期的話劇舞臺(tái)從整體面貌呈現(xiàn)出向“表現(xiàn)”美學(xué)原則的傾斜，這種傾斜在邁入新世紀(jì)后仍在繼續(xù)。

面對(duì)當(dāng)代戲劇的整體面貌和發(fā)展趨勢(shì)，導(dǎo)演系拓展了教學(xué)內(nèi)容：在教會(huì)學(xué)生遵循“再現(xiàn)”美學(xué)的原則，掌握現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的基礎(chǔ)上，有意識(shí)增加了引導(dǎo)學(xué)生向“表現(xiàn)”美學(xué)拓展，培養(yǎng)主觀思維、表現(xiàn)思維的教學(xué)內(nèi)容。

（一）在基礎(chǔ)教學(xué)階段，培養(yǎng)學(xué)生的主觀思維、表現(xiàn)性思維

想象力的解放、活躍、飛翔是培養(yǎng)發(fā)展學(xué)生創(chuàng)作思維的基礎(chǔ)，在第一學(xué)期的導(dǎo)、表演教學(xué)中增加發(fā)展學(xué)生的創(chuàng)造性想象的素質(zhì)訓(xùn)練。因?yàn)榕c表演課結(jié)合，做“物件想象練習(xí)”——把具象事物與抽象概念結(jié)合為題的練習(xí)，將無(wú)生命的物件賦予生命、性格，并呈現(xiàn)一定的主題立意。

將導(dǎo)演元素訓(xùn)練的“音樂(lè)、音響小品”教學(xué)單元作為發(fā)展、培養(yǎng)學(xué)生主觀思維、表現(xiàn)思維的重要階段，引導(dǎo)、提倡、鼓勵(lì)學(xué)生在學(xué)習(xí)掌握處理音樂(lè)、音響規(guī)律和方法的同時(shí)，敢于向主觀思維、表現(xiàn)思維領(lǐng)域躍進(jìn)、沖擊，要求教師在學(xué)生的創(chuàng)造性想象飛翔起來(lái)，有可能進(jìn)入表現(xiàn)、象征的領(lǐng)域時(shí)給予引導(dǎo)；讓學(xué)生學(xué)習(xí)運(yùn)用音樂(lè)、音響去創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)時(shí)空和各種非現(xiàn)實(shí)時(shí)空(心理時(shí)空、哲理時(shí)空)，運(yùn)用音樂(lè)、音響去開掘人的心靈、意識(shí)或潛意識(shí)，把人物的主觀感受和創(chuàng)作者的主觀意念給予外化、物化；引導(dǎo)學(xué)生的創(chuàng)作思維向主觀思維假定性思維、表現(xiàn)性思維拓展，鼓勵(lì)學(xué)生顯現(xiàn)、釋放創(chuàng)作個(gè)性。

（二）在高年級(jí)教學(xué)階段重視拓展學(xué)生的創(chuàng)造性思維，發(fā)展學(xué)生的創(chuàng)作個(gè)性

在完成第三、四學(xué)年教學(xué)任務(wù)的過(guò)程中，在繼續(xù)努力為學(xué)生打下堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作基礎(chǔ)的同時(shí)，重視通過(guò)向“表現(xiàn)美學(xué)原則”拓展的途徑，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)作性思維和創(chuàng)作個(gè)性。

例如，在第一輪現(xiàn)實(shí)主義優(yōu)秀劇作片斷的排演中，要求學(xué)生在對(duì)劇本進(jìn)行深刻分析、認(rèn)識(shí)劇作的基礎(chǔ)上，可以用現(xiàn)代意識(shí)、觀念去觀照劇本，開掘劇本內(nèi)涵，使劇本更具有現(xiàn)實(shí)意義，并允許學(xué)生在準(zhǔn)確深刻地認(rèn)識(shí)把握劇本內(nèi)涵、剖析人物心靈的基礎(chǔ)上，允許遵循“表現(xiàn)原則”去處理舞臺(tái)空間、創(chuàng)造片斷的演劇形式和具有“表現(xiàn)”“象征”意蘊(yùn)的導(dǎo)演語(yǔ)匯。

在第二輪非現(xiàn)實(shí)主義劇本片斷的排演中，明確要求學(xué)生“通過(guò)導(dǎo)演不同風(fēng)格流派的劇本片斷，探索、實(shí)踐各種風(fēng)格、流派，各種創(chuàng)作方法和藝術(shù)手法，掌握處理不同風(fēng)格、體裁劇本的規(guī)律與技能”的教學(xué)要求，劇本風(fēng)格、體裁的多樣性、豐富性，為學(xué)生對(duì)“表現(xiàn)美學(xué)原則”的躍進(jìn)、創(chuàng)造性思維的拓展、創(chuàng)作個(gè)性的釋放提供可能。

在進(jìn)入多幕劇排演階段，明確要求兩臺(tái)大戲的選擇，在教材選擇上要求第一臺(tái)是現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典劇作，第二臺(tái)是風(fēng)格流派鮮明的優(yōu)秀劇作，在培養(yǎng)導(dǎo)演專業(yè)學(xué)生掌握創(chuàng)造完整舞臺(tái)演出藝術(shù)和培養(yǎng)表演專業(yè)學(xué)生掌握創(chuàng)造完整人物形象的規(guī)律、方法、技能，夯實(shí)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法與基本功，同時(shí)堅(jiān)持向“表現(xiàn)美學(xué)原則”拓展，發(fā)展學(xué)生的創(chuàng)造性思維和創(chuàng)作個(gè)性。

三、探索導(dǎo)演、表演聯(lián)合教學(xué)模式的優(yōu)勢(shì)

中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系于1993年在對(duì)實(shí)施導(dǎo)演、表演聯(lián)合教學(xué)的可能性、優(yōu)越性進(jìn)行充分論證的基礎(chǔ)上，首次在我國(guó)開辦了“導(dǎo)演、表演混合教學(xué)班”，這是一個(gè)具有明確教學(xué)研究、教學(xué)實(shí)驗(yàn)?zāi)康牡谋究瓢唷ｋS后在2002—2006年連續(xù)開設(shè)5屆“導(dǎo)演、表演混合本科班”，培養(yǎng)出畢業(yè)生178名，其中導(dǎo)演專業(yè)學(xué)生68名、表演專業(yè)學(xué)生110名。這6個(gè)班排演了教學(xué)實(shí)習(xí)劇目和畢業(yè)劇目18臺(tái)。通過(guò)6個(gè)“導(dǎo)演、表演混合班”的教學(xué)實(shí)驗(yàn)與不斷總結(jié)與完善，建立了符合導(dǎo)演和表演專業(yè)教學(xué)規(guī)律、特點(diǎn)，適合“導(dǎo)演、表演混合班”聯(lián)合教學(xué)理念的“導(dǎo)演、表演專業(yè)教學(xué)大綱”，形成了一套符合聯(lián)合教學(xué)規(guī)律的教學(xué)措施、內(nèi)容及教學(xué)階段和課程的安排。

導(dǎo)演系開設(shè)“導(dǎo)演、表演混合班”的目的不是為了擴(kuò)招，而是為了“以導(dǎo)促表”“以表促導(dǎo)”，是在學(xué)習(xí)、借鑒前蘇聯(lián)的盧那察爾斯基戲劇學(xué)院，圣彼得堡音樂(lè)、戲劇、電影學(xué)院開辦導(dǎo)演、表演聯(lián)合教學(xué)班的基礎(chǔ)上，在全面、充分論證的基礎(chǔ)上開設(shè)的。

在以往導(dǎo)演本科與表演本科分開的獨(dú)立教學(xué)中，導(dǎo)演本科的5年專業(yè)教學(xué)一直實(shí)施導(dǎo)演、表演并重的“雙軌制”教學(xué)，存在著某種程度的導(dǎo)、表演混合性質(zhì)，所不同的是，這種“混合”體現(xiàn)為教師導(dǎo)演與學(xué)生演員、學(xué)生互為導(dǎo)演和演員兩種形式。通過(guò)這兩種形式為導(dǎo)、表演專業(yè)學(xué)生提供大量的實(shí)踐機(jī)會(huì)。導(dǎo)演專業(yè)學(xué)生在大量的創(chuàng)作實(shí)踐中，不僅學(xué)習(xí)、掌握導(dǎo)演創(chuàng)作規(guī)律、創(chuàng)作方法和技能，而且學(xué)習(xí)掌握表演創(chuàng)作規(guī)律、方法和技能。演員通過(guò)用自己的血肉、神經(jīng)創(chuàng)作的“煉獄”升騰出對(duì)于表演藝術(shù)的真知灼見(jiàn)。

根據(jù)導(dǎo)、表演藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律和教學(xué)基本規(guī)律對(duì)實(shí)行這兩個(gè)專業(yè)的聯(lián)合教學(xué)進(jìn)行分析和預(yù)測(cè)是具備可能性和優(yōu)越性的，因?yàn)閷?dǎo)演和演員都是戲劇、影視作品創(chuàng)作中最主要的力量，前者起主導(dǎo)作用，后者是創(chuàng)作的主體，兩者的合作貫穿創(chuàng)作的始終，合作是否密切、默契，直接決定作品創(chuàng)作的成敗。

要探索導(dǎo)演、表演聯(lián)合教學(xué)的優(yōu)勢(shì)，唯有在聯(lián)合教學(xué)的碰撞中才能發(fā)現(xiàn)、發(fā)揮聯(lián)合教學(xué)的優(yōu)勢(shì)，應(yīng)在課程設(shè)置、教學(xué)安排上以“全面實(shí)施聯(lián)合教學(xué)”為原則，在為期4年的教學(xué)過(guò)程中，將有意識(shí)強(qiáng)調(diào)兩個(gè)專業(yè)教學(xué)上的“合”，必要的“分”( 兩個(gè)專業(yè)分開獨(dú)立教學(xué) ) 只是階段性的、相對(duì)的；“合”是貫穿教學(xué)過(guò)程始終的、絕對(duì)的。因此，在連續(xù)6個(gè)“導(dǎo)演、表演混合班”的教學(xué)進(jìn)程中，始終貫穿這樣一種追求：在嚴(yán)格遵循教學(xué)規(guī)律，嚴(yán)格掌握每一教學(xué)單元的教學(xué)任務(wù)和培養(yǎng)規(guī)格的前提下，大膽、謹(jǐn)慎地探索和最大限度地發(fā)揮導(dǎo)演、表演聯(lián)合教學(xué)的優(yōu)勢(shì)。

在實(shí)施聯(lián)合教學(xué)的過(guò)程中，努力追求“聯(lián)合”是“相輔相成”意義上的聯(lián)合，在遵循導(dǎo)演、表演雙方的教學(xué)規(guī)律，保證導(dǎo)、表演學(xué)生都達(dá)到專業(yè)培養(yǎng)規(guī)格基礎(chǔ)上的“聯(lián)合”，而不是讓兩個(gè)專業(yè)的學(xué)生共處一堂的表面聯(lián)合，兩門專業(yè)課程的簡(jiǎn)單相加。為了使兩個(gè)專業(yè)的教程能夠統(tǒng)一，經(jīng)過(guò)論證后，我們把導(dǎo)演本科的教程從傳統(tǒng)的5年壓縮到4年，有意識(shí)地在所有導(dǎo)、表演教學(xué)中實(shí)行導(dǎo)、表演學(xué)生混合編組，而且盡可能做到每一次練習(xí)、每一個(gè)小品、每一個(gè)片斷中的演員，都應(yīng)同時(shí)有導(dǎo)演和表演專業(yè)學(xué)生，使導(dǎo)、表演專業(yè)學(xué)生能在大量共同創(chuàng)作實(shí)踐的無(wú)數(shù)次碰撞中，相互以自己的優(yōu)勢(shì)影響對(duì)方，相互作用于創(chuàng)作素質(zhì)的互補(bǔ)、培養(yǎng)、開掘。

經(jīng)過(guò)6個(gè)“導(dǎo)演、表演混合班”的教學(xué)實(shí)踐和成果證明，實(shí)施“導(dǎo)演、表演聯(lián)合教學(xué)”具有以下幾方面優(yōu)勢(shì)：

（一）實(shí)施導(dǎo)演、表演聯(lián)合教學(xué)，有助于創(chuàng)造類似劇院雛形的創(chuàng)作條件和創(chuàng)作氣氛；

（二）實(shí)施導(dǎo)演、表演聯(lián)合教學(xué)，有助于兩個(gè)專業(yè)學(xué)生創(chuàng)作素質(zhì)的培養(yǎng)與創(chuàng)作潛能的開掘；

（三）實(shí)施導(dǎo)演、表演聯(lián)合教學(xué)，有助于拓寬學(xué)生的知識(shí)結(jié)構(gòu)、拓寬專業(yè)；

（四）實(shí)施導(dǎo)演、表演聯(lián)合教學(xué)，有助于培養(yǎng)學(xué)生善于合作的能力與方法。

總結(jié)、歸納中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系開設(shè)的6個(gè)“導(dǎo)演、表演混合班”的教學(xué)優(yōu)勢(shì)，我們得出清晰的認(rèn)識(shí)：開設(shè)導(dǎo)演、表演混合班是導(dǎo)演專業(yè)“雙軌制”教學(xué)傳統(tǒng)的拓展；探索導(dǎo)演、表演聯(lián)合教學(xué)是具有前瞻性的教學(xué)改革，有助于使導(dǎo)演、表演兩個(gè)專業(yè)的學(xué)生相互產(chǎn)生良性刺激、共同發(fā)展；導(dǎo)演、表演聯(lián)合教學(xué)是解決導(dǎo)演、表演專業(yè)合作課題的良好途徑，能夠使兩個(gè)專業(yè)的學(xué)生在共同的學(xué)習(xí)、創(chuàng)作實(shí)踐中，在教師的引導(dǎo)下相互作用于雙方專業(yè)素質(zhì)的培養(yǎng)、創(chuàng)作潛能的開掘、創(chuàng)作個(gè)性的顯現(xiàn)，從而為新世紀(jì)戲劇、影視藝術(shù)培養(yǎng)知識(shí)豐富、修養(yǎng)全面，具有很好內(nèi)、外部素質(zhì) (特別是內(nèi)部素質(zhì)優(yōu)秀) 的表演藝術(shù)人才，和具有很強(qiáng)創(chuàng)造能力、實(shí)踐能力、鮮明藝術(shù)個(gè)性的導(dǎo)演藝術(shù)人才。同時(shí)通過(guò)兩個(gè)專業(yè)的學(xué)生共同對(duì)導(dǎo)演、表演藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律、創(chuàng)作方法和技能有較全面的認(rèn)識(shí)和掌握，使學(xué)生在學(xué)習(xí)期間和畢業(yè)后的創(chuàng)作實(shí)踐中，能更為主動(dòng)、自覺(jué)地拓寬自己的創(chuàng)作道路，使確實(shí)具有導(dǎo)、表演素質(zhì)的學(xué)生創(chuàng)作得到最充分的施展，成為導(dǎo)演、表演兼具的復(fù)合型人才。