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篇1

[關(guān)鍵詞] 影視藝術(shù);綜合性;審美

影視藝術(shù)是一門綜合性很強的藝術(shù),它吸收了多種藝術(shù)的長處和特點,使科學(xué)與藝術(shù)完美結(jié)合,豐富和充實了自己的藝術(shù)表現(xiàn)力。同時將時間藝術(shù)與空間藝術(shù)、再現(xiàn)藝術(shù)與表現(xiàn)藝術(shù)、視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)、造型藝術(shù)與表演藝術(shù)的美學(xué)特征集于一身,從而具有巨大的美學(xué)魅力。影視藝術(shù)綜合了戲劇、文學(xué)、繪畫、雕塑、音樂、建筑、攝影、舞蹈等藝術(shù)中的多種元素,并把這些藝術(shù)元素相互融合同化和吸收,發(fā)生了質(zhì)的變化,形成自身新的特性,使之成為一種時空綜合的獨立的視聽藝術(shù)。影視藝術(shù)的綜合性美學(xué)特征絕不僅限于各種藝術(shù)元素的有機融匯,這種綜合性突破了藝術(shù)學(xué)的層次,更加集中地反映在美學(xué)層次上的高度綜合性,體現(xiàn)為再現(xiàn)性和表現(xiàn)性的統(tǒng)一、紀實性和抒情性的統(tǒng)一、技術(shù)性和藝術(shù)性的統(tǒng)一,使得影視藝術(shù)成為迥異于其他藝術(shù)種類的一門獨立藝術(shù)。

一、影視藝術(shù)與戲劇

影視與戲劇有著密切的關(guān)系。戲劇既是一門綜合藝術(shù),又是表演藝術(shù),戲劇藝術(shù)多年來在編導(dǎo)、導(dǎo)演、表演等方面所形成的藝術(shù)規(guī)律,為影視藝術(shù)提供了許多寶貴的經(jīng)驗。從歷史的淵源來看,早在電影誕生之初就出現(xiàn)了以梅里愛為代表的戲劇電影學(xué)派;我國最早的電影理論也是“影戲”理論;20世紀40年代以好萊塢為代表的戲劇化電影美學(xué)觀更是一度風(fēng)靡世界銀幕。影視藝術(shù)作為一門年輕的藝術(shù),在其成長初期,都曾從戲劇藝術(shù)中吸取了許多營養(yǎng),不僅借用戲劇的創(chuàng)作題材和戲劇表演經(jīng)驗,而且將戲劇性矛盾沖突與戲劇性情景納入作品之中。時至今日,雖然影視藝術(shù)更加注重發(fā)揮自身的藝術(shù)表現(xiàn)力,但影視藝術(shù)與戲劇藝術(shù)之間仍有著不解之緣。一些影視作品的編導(dǎo)、導(dǎo)演、演員,或者來自戲劇舞臺,或者兩棲于影視和戲劇藝術(shù),就是一個明顯的例子。戲劇式結(jié)構(gòu)方式更適應(yīng)于大多數(shù)中國觀眾的審美心理和審美習(xí)慣,因而在國產(chǎn)影視藝術(shù)作品中,它都將作為一種傳統(tǒng)樣式長期存在下去。但影視藝術(shù)畢竟不是戲劇,與戲劇相比,影視藝術(shù)自由轉(zhuǎn)換的時空打破了戲劇舞臺的時空局限性,影視演員自然、真實、生活化的表演取代了戲劇演員舞臺程式化的動作,從而使得影視藝術(shù)能夠更加逼真地再現(xiàn)現(xiàn)實生活。

事實上,電影是搬上銀幕的戲劇,電視是搬上熒屏的戲劇。舞臺、銀幕、熒屏都是戲劇人物活動的空間和場所;不同之處僅僅是,銀幕、熒屏比起舞臺的空間更寬闊,機動的余地更大,布景與活動場所可以不受狹窄舞臺的限制,能夠充分地利用真實的生活環(huán)境,它給人物提供的環(huán)境和背景,比起舞臺布景的人工痕跡更少,銀幕、熒屏表現(xiàn)的內(nèi)容和矛盾斗爭的活動場所,更具有真實生活的性質(zhì)。但是,戲劇影視人物矛盾斗爭的基本行為方式及其產(chǎn)生的戲劇性,并不因此改變,甚至由于獲得比舞臺更有利的施展余地而顯得更優(yōu)越。因此可以說,戲劇的本質(zhì)特性并不因為活動空間轉(zhuǎn)移到銀幕或熒屏而改變,電影、電視并不因為離開舞臺而失去戲劇的本質(zhì)特性。因此,戲劇、影視在本質(zhì)上具有共同的基本特性。

二、影視藝術(shù)與文學(xué)

影視藝術(shù)也受到文學(xué)的極大影響。影視藝術(shù)從文學(xué)中吸取和借鑒了許多敘事方式與敘事手段。文學(xué)融入電影、電視,構(gòu)成了影視藝術(shù)深厚的文學(xué)基礎(chǔ)。影視藝術(shù)的成功首先取決于劇本,影視文學(xué)具有舉足輕重的地位與作用。同時,文學(xué)的各種體裁都曾經(jīng)直接或間接地對影視藝術(shù)產(chǎn)生過巨大影響。電影向詩歌學(xué)習(xí),產(chǎn)生了富有抒情性的詩歌電影,如《城南舊事》《黃土地》,前蘇聯(lián)的《戰(zhàn)艦波將金號》,美國的《金色池塘》,日本的《遠山的呼喚》等;電影向散文學(xué)習(xí),從而產(chǎn)生了散文電影或紀實電影,如意大利的《偷自行車的人》《羅馬11時》等;電影還吸取小說的手法與結(jié)構(gòu)形式,從而產(chǎn)生小說電影,如前蘇聯(lián)的《靜靜的頓河》《戰(zhàn)爭與和平》等。根據(jù)我國四大古典名著改編的《紅樓夢》《西游記》《三國演義》《水滸傳》,這些類似于我國的章回小說的優(yōu)秀電視連續(xù)劇,已成為我國廣大觀眾家喻戶曉的優(yōu)秀電視藝術(shù)作品。

影視藝術(shù)與文學(xué)有著千絲萬縷的聯(lián)系,文學(xué)與影視藝術(shù)基于敘事之上的相通,在二者之間形成一種互動和轉(zhuǎn)化,使影視在成為獨立藝術(shù)之后,仍然需要從文學(xué)中汲取營養(yǎng),而文學(xué)也因借成熟影視藝術(shù)的推動,自覺地凸顯其“電影性”而日益豐富著自己的敘述手段。文學(xué)與影視得以相通的根源在于二者都屬于敘事藝術(shù)。就文學(xué)對影視藝術(shù)的影響來看,電影的敘事和敘事技巧最早是從文學(xué)那里學(xué)來的,至于文學(xué)中的故事、情節(jié)、人物等因素,在影視藝術(shù)成熟之后仍被其廣為借鑒。在中外影視作品中,有將近半數(shù)是由文學(xué)作品改編而成的,特別是那些偉大的文學(xué)巨著,多次被搬上銀幕、熒屏。可見影視藝術(shù)與文學(xué)有著血脈相通的親緣關(guān)系,對小說的借鑒使影視藝術(shù)創(chuàng)作者們獲得了靈感。文學(xué)與影視作為敘事藝術(shù),都是在流動的時間中連續(xù)地描繪事物。正如法國影評家瑪格尼所說:“電影和小說二者均為敘述作品,敘事有它自身的規(guī)律,與展示的規(guī)律有很大的不同。它的基本要求之一是連續(xù)性,小說的各種程式和電影的各種常規(guī)技巧大抵是為了保持連續(xù)性才產(chǎn)生的?！毙≌f是在一個個詞語組合的場景的連續(xù)中敘述故事、塑造人物,影視是在一個個畫面連接的場景中構(gòu)成銀幕、熒屏形象,在時間的延續(xù)中敘事是它們的共同性。這使文學(xué)和影視藝術(shù)都具有豐富的表現(xiàn)力,可以多層次多角度地展示人物的性格和命運,敘述復(fù)雜而連續(xù)的社會生活。

三、影視藝術(shù)與音樂、舞蹈

影視藝術(shù)與音樂有著密切的關(guān)系。影視藝術(shù)從音樂中汲取了節(jié)奏與感染力,使音樂成為影視作品概括主題、抒感、渲染氣氛的重要藝術(shù)手段,影視音樂更是成為影視藝術(shù)美的重要組成部分。大多數(shù)的影視主題音樂都是展現(xiàn)本劇主題的重要手段之一,它能生動形象地塑造出劇中主要人物的形象和個性,同時它也能讓觀眾在欣賞歌曲的同時聯(lián)想到劇情的內(nèi)容。音樂這一長于抒情的聽覺藝術(shù)形式,大大豐富了影視藝術(shù)的感染力。影視音樂是影視綜合藝術(shù)的重要組成部分,它包括主題歌、插曲、片頭音樂和情景音樂等,與其他形式音樂相比,它一般要從視聽統(tǒng)一的角度,考慮與劇情、畫面結(jié)合的關(guān)系。影視音樂是指為影視而作的音樂,影視歌曲是通過畫面的視覺形象使歌曲內(nèi)容更具體明確,更具有感染力。它借助影視藝術(shù)的魅力得以傳播,并長期流傳,而主題歌直接闡述主題。一曲《我的祖國》把人們帶入硝煙紛飛的上甘嶺;《花兒為什么這樣紅》使人們想起冰山上的來客;《牧羊曲》把人們帶進了天下聞名的的少林寺;經(jīng)典的電視劇插曲《敢問路在何方》《滾滾長江東逝水》《好漢歌》《枉凝眉》等更是久唱不衰。試想如果沒有這些歌曲,這些影視作品是否還會那么流光溢彩,我們是否還會有那么多的感動。沒有音樂的影視作品是不可想象的。感謝那些優(yōu)美的旋律讓珍貴的影像在我們的記憶中永遠閃亮。近年來,各種大型綜合性電視文藝晚會,更是吸收了音樂、舞蹈、戲劇、曲藝、雜技等各種藝術(shù)特長,內(nèi)容豐富多彩,形式生動活潑,民族特色鮮明、氣氛濃烈歡快,受到了全國億萬人民群眾的熱烈歡迎。每年一度的電視春節(jié)晚會已成為我國人民春節(jié)期間一項不可缺少的重要內(nèi)容,突出表現(xiàn)了綜合性文藝晚會的巨大魅力。這種巨大的感召力也正體現(xiàn)了電視藝術(shù)的綜合優(yōu)勢。電視藝術(shù)與音樂的密切關(guān)系,在近年來風(fēng)靡全世界的MTV中表現(xiàn)得更加明顯。它為音樂作品配上了快節(jié)奏的畫面集錦,具有極強的聽覺沖擊力和視覺表現(xiàn)力,體現(xiàn)出現(xiàn)代影視綜合藝術(shù)的巨大魅力。

四、影視藝術(shù)與繪畫、雕塑

影視藝術(shù)從繪畫、雕塑中汲取了造型藝術(shù)的規(guī)律和特點,使得造型性成為影視藝術(shù)重要的美學(xué)特征之一。繪畫對光、影、色彩、線條、形體的獨特處理以及如何運用二維平面去創(chuàng)造三維空間的藝術(shù)本領(lǐng),尤其是強烈的造型意識,為影視藝術(shù)的畫面造型提供了豐富的藝術(shù)營養(yǎng)。影視畫面如同繪畫、雕塑、攝影一樣,既是以造型作為一種信息傳遞的手段,又通過造型性給人以巨大的感染力。如電影《黃土地》采用一種深黃的色彩基調(diào),表達對我們這個民族和這塊土地的眷念之情,這部影片的畫面上五分之四是黃土地,五分之一是蔚藍色的天空,天邊地平線上有幾個小人物正彎腰拉犁,通過這種十分獨特的畫面造型體現(xiàn)出中華民族“天人合一”的傳統(tǒng)文化?！都t高粱》則采用一種大紅的色彩基調(diào),影片中的紅高粱、紅頭巾、紅繡鞋、紅襖、紅褲、紅酒……大片大片的紅色在畫面上閃耀,給觀眾以強烈的視覺刺激和心靈震撼。以紅色為主的基調(diào)賦予這部影片生命色彩與酒神情緒,成為抒情表意的造型視覺符號。

五、影視藝術(shù)與攝影

影視藝術(shù)與攝影藝術(shù)有著與生俱來的天然聯(lián)系。從某種意義上講,沒有攝影的出現(xiàn),也就不會有電影和電視的誕生。自從1839年法國人達蓋爾發(fā)明攝影術(shù)以來,攝影在技術(shù)與藝術(shù)兩方面都有了迅速的發(fā)展,對后來出現(xiàn)的電影和電視產(chǎn)生了極其重要的影響。影視藝術(shù)中的攝影師是影視畫面的主要創(chuàng)作者,是攝制組的重要成員,他的任務(wù)是通過運用攝影專業(yè)的技術(shù)手段和藝術(shù)手法,充分發(fā)揮電影攝影和電視攝像的紀錄功能、造型功能、表意功能。攝影師的作用除了在影視作品中塑造人物、描繪環(huán)境、烘托氣氛、刻畫細節(jié)外,還通過攝影造型和表意功能直接參與創(chuàng)作。

在影視作品的創(chuàng)作中,影視攝影師的藝術(shù)是影視繪畫藝術(shù),攝影師是真正的影視繪畫藝術(shù)家,以非常鮮明、真實而富于表現(xiàn)力的繪畫形式來表現(xiàn)影片中各個鏡頭的思想和內(nèi)容。優(yōu)秀影視作品可以做到聲畫相融,有虛有實,有藏有露,視覺和影視作品設(shè)計的關(guān)鍵在于必須具有一個個性化的視覺解讀。影視作品視覺化過程的第一步是設(shè)計包含有影片思想或劇本精神的畫面,為影視作品創(chuàng)造一個整體的畫面基調(diào)?！队⑿邸愤x擇的是旖旎奔放的自然景觀和沉穩(wěn)厚實的秦王宮,空間橫向調(diào)度氣勢磅礴,場面宏大,濃墨重彩的氣氛渲染和造型視覺的張揚,營造了一種歷史氣度與人物的英雄悲歌?！稛o極》作為帶有神話色彩的故事影片,不僅色彩艷麗,而且時空寫意,使得影片帶有一種神秘虛無的訴求語境。

從美學(xué)的角度來看,影視藝術(shù)具有時空統(tǒng)一性、聲畫可融性、表現(xiàn)綜合性、形象逼真性等審美特征。影視這一藝術(shù)門類的各種形象都是在畫面和聲音的統(tǒng)一中,通過造型而表現(xiàn)出來的。影片的整體形象結(jié)構(gòu)、情節(jié)發(fā)展的順序、在具體環(huán)境中進行的動作,都是由導(dǎo)演構(gòu)思而形成了一套連貫的繪畫處理。形象的各個場面在膠片上構(gòu)成畫面,乃是攝影師藝術(shù)創(chuàng)作的成果。攝影師,這個掌握著一種新的造型形式、活動的電影繪畫的表現(xiàn)手段的藝術(shù)家,其任務(wù)就是把影片的內(nèi)容作為許多活動的繪畫構(gòu)圖――肖像、室內(nèi)景物、戰(zhàn)斗場面以及群眾場面,在膠片上表現(xiàn)出來。現(xiàn)代影視編導(dǎo)在構(gòu)思時,不僅要善于汲取美術(shù)、戲劇的特長,要考慮畫面的安排,關(guān)注畫面美,同時還要善于通過各種音響來構(gòu)成節(jié)奏感與和諧美。聲畫可融性傳統(tǒng)藝術(shù)如繪畫藝術(shù)等,也要借鑒影視藝術(shù)的這一特點,進一步用畫面和聲音來塑造和完善繪畫藝術(shù),形成視覺和聽覺統(tǒng)一和諧的優(yōu)秀繪畫藝術(shù)作品。

總之,影視藝術(shù)通過綜合性美學(xué)特征吸收了各門藝術(shù)的精華,并將這些藝術(shù)元素轉(zhuǎn)化為自身的有機組成部分,通過聲畫結(jié)合而獲得新的特質(zhì),展現(xiàn)自己獨特的藝術(shù)魅力。

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篇2

一、影視畫面的藝術(shù)內(nèi)涵

不同的藝術(shù)都很注重畫面美的營造。詩歌藝術(shù)的畫面美往往是通過營造特定的意境來表現(xiàn)的，散文則主要是通過文章的情韻來營造一個充滿美感的世界，小說則可以借助一個個故事來表現(xiàn)現(xiàn)實生活里的美感，戲劇藝術(shù)主要是借助具體的動作來表現(xiàn)這一藝術(shù)的美感，而影視藝術(shù)則主要是借助影視畫面來表現(xiàn)特定的美感。在影視畫面里，最基礎(chǔ)的構(gòu)成部分即一個個屏幕畫面，這也是影視藝術(shù)反映現(xiàn)實生活里的美感所采用的途徑。對于影視藝術(shù)而言，屏幕畫面就如同詩歌的意境、散文的韻味、小說的章節(jié)、戲劇的動作一樣，借助具體的屏幕畫面，向觀眾傳達出影視藝術(shù)的美感。影視藝術(shù)自身要表達的美也是貫穿于現(xiàn)實生活的，可以說，影視藝術(shù)借助的屏幕畫面就是一種活動畫面的表現(xiàn)，不同的畫面將觀眾帶到不同的場景里，通過連續(xù)性的畫面變更，就創(chuàng)造出了源于現(xiàn)實生活、但又帶有藝術(shù)元素的一個個畫面，這也是對現(xiàn)實生活的一種折射。愛森斯坦曾說，影視藝術(shù)領(lǐng)域的畫面帶有很深厚的情感元素，這種情感主要在于創(chuàng)作者自身情緒和心境的表達，是一種情感藝術(shù)的濃縮。影視藝術(shù)借助具體的畫面，將觀眾帶到特定的情境中，再試圖將藝術(shù)本身的情感注入觀眾，引起觀眾的共鳴。如果說文學(xué)作品是通過語言文字來傳達作品的情感、反映現(xiàn)實生活的，那么影視藝術(shù)則是借助一個個持續(xù)性的畫面來表現(xiàn)真實的生活，也正是借助畫面，才成功塑造了影視藝術(shù)。倘若沒有視覺上的享受，觀眾也難以領(lǐng)悟到影視藝術(shù)自身的美感。對于藝術(shù)，最主要的表達對象便是一個個形象，藝術(shù)形象自身的承載量是十分豐富的，能夠?qū)⒁恍╇y以表達的定義生動地表達，也可以彌補藝術(shù)在傳播交流方面的缺陷。然而，文學(xué)作品只能借助語言文字來表達一個形象，影視藝術(shù)則可以借助的畫面來表達某個形象，這就使得這類形象更加直觀和具有感染力，在形象的表現(xiàn)上具有很大的優(yōu)勢。影視藝術(shù)不僅能真實地再現(xiàn)現(xiàn)實生活，還能對現(xiàn)實生活進行必要的藝術(shù)加工，從而表現(xiàn)出創(chuàng)作者的情感和態(tài)度，并感染觀眾。影視藝術(shù)能夠?qū)⑸钪庇^地表現(xiàn)出來，此外，這門藝術(shù)的信息容量又是十分豐富的，作者往往將自身的情感融入到作品里，影視作品就被賦予了具體的內(nèi)涵，這也是作品由理性轉(zhuǎn)移到意識層面的表現(xiàn)。因此，影視作品的創(chuàng)作需要重視畫面的構(gòu)建，只有創(chuàng)造生動的形象，才能有效感染觀眾，才能充分展示出影視作品所蘊含的審美情趣以及藝術(shù)追求，這樣才能使得影視藝術(shù)成為一門凝聚了現(xiàn)實生活元素的藝術(shù)。

二、影視藝術(shù)的審美特征

1、影視藝術(shù)的綜合性

影視藝術(shù)和文學(xué)作品由很大的區(qū)別。盡管文學(xué)作品也有具體形象的塑造，也有具體的情節(jié)來表現(xiàn)現(xiàn)實生活的概況，然而，影視藝術(shù)所塑造的形象更具直觀性，觀眾可以直接通過視覺來接觸影視藝術(shù)塑造的形象，文學(xué)作品則必須依靠描述的語言來進行塑造。影視藝術(shù)和音樂藝術(shù)也有很大的差異，盡管影視藝術(shù)一個個畫面的組成也是有規(guī)則的，如同音樂藝術(shù)里音符的銜接，但影視藝術(shù)所表現(xiàn)出來的卻是畫面和聲響結(jié)合的情境，這是音樂藝術(shù)無法同時滿足的。影視藝術(shù)和美術(shù)比較起來也有著巨大的差異，盡管這些藝術(shù)都注重造型的塑造，但影視藝術(shù)創(chuàng)造出來的形象卻是可以活動的。影視藝術(shù)和戲劇相比也具有很大的差異，盡管這兩類藝術(shù)都具有較強的綜合性，然而，影視藝術(shù)突破了傳統(tǒng)的舞臺視角這一局限，可以穿越不同的情境來突破時空的限制，不管是從藝術(shù)跨越的時間還是空間元素來看，都遠遠超出傳統(tǒng)的戲劇藝術(shù)。影視藝術(shù)自身的綜合性，進一步豐富了這門藝術(shù)的感染力，可以使得觀眾在較短的時間內(nèi)隨著屏幕畫面的變化穿越不同的時空情境，表現(xiàn)形式上也是十分靈活的。以影視作品《牧馬人》為例，節(jié)目開始時就呈現(xiàn)了藍天與白云整合的完美畫面，觀眾隨著鏡頭仿佛一起進入了美麗的大草原，但隨后，影視作品的視角就變?yōu)榱吮本┑娘埖?，讓人們將自身的角色幻化成一個個旅行者，緊隨其后的便是黃土路場景，帶領(lǐng)著觀眾在短時間內(nèi)體驗不同環(huán)境的氛圍。在影視藝術(shù)里，會根據(jù)角色的需要切換到不同的情境，而且在時間跨度上也是十分靈活的，這部影片在畫面情境變化的同時，借助旁白，讓人感覺剎那間已經(jīng)穿越了三十年。因此，影視藝術(shù)作品只要不違反人們生活的邏輯，根據(jù)藝術(shù)的需求，可以對作品進行主觀的創(chuàng)作和重組，不同的畫面也可以自由地進行轉(zhuǎn)換等，這都充分表現(xiàn)出了影視作品的綜合性。

2、影視藝術(shù)的視覺性

從形式上來看，影視作品是視聽結(jié)合的，可以充分發(fā)揮多種藝術(shù)和手段，為觀眾創(chuàng)造更好的體驗。影視作品的視覺性主要表現(xiàn)為一個個具體的畫面，這也是該類藝術(shù)的關(guān)鍵元素，通過一個個具體的畫面，才得以構(gòu)成影視藝術(shù)這一整體。影視作品能夠借助變化的畫面來傳達人物的思想情緒，這鮮明地體現(xiàn)了影視藝術(shù)的視覺性特征。戲劇只能借助人物的動作來表現(xiàn)，然而戲劇會受到實體舞臺的局限，觀眾的視角也會嚴重影響戲劇表演的質(zhì)量，所以戲劇在人物內(nèi)心情感的表現(xiàn)方面存在很多缺陷。由于在實際表演過程中，觀眾的視角是較為固定的，演員為了讓更多的觀眾盡可能清晰地看到戲劇動作或情節(jié)，表演過程中往往都帶有夸張的成分，對于一些細微的動作，則很容易被觀眾忽略。以朝鮮影片《賣花姑娘》為例，主角是一位雙目失明的女孩子，得知母親逝世的噩耗時，一路上跌倒了很多次，藥包也散落在地，摔倒時主角還有一個伸手抓的細節(jié)，這一細節(jié)對于表現(xiàn)對母親的愛以及母親逝世的悲痛有著顯然的作用，在一細節(jié)在傳統(tǒng)的戲劇藝術(shù)里就是難以表現(xiàn)出來的。在影視藝術(shù)領(lǐng)域，還可以借助鏡頭特寫的模式來進一步表現(xiàn)人物內(nèi)心的思想情感，例如可以通過對人物面部表情放大或細節(jié)的模式，更加鮮明地表現(xiàn)出人物內(nèi)心的情感，這也是影視藝術(shù)視覺性特征的鮮明表現(xiàn)。具體的影視作品里，鏡頭可以選取人物的面部表情，諸如眼神等，這就不僅增強了藝術(shù)作品的現(xiàn)實性，也使得作品更具感染力，這也是影視藝術(shù)獨特的優(yōu)勢。以國產(chǎn)片《歸心似箭》為例，中玉貞將煙袋贈給魏得勝時，便充分運用了以物托情的表現(xiàn)手法。所以，要充分發(fā)揮影視藝術(shù)的細節(jié)表現(xiàn)優(yōu)勢，更全面地表現(xiàn)出人物內(nèi)心的情感，以物托情的表現(xiàn)手法可以極大地激起觀眾的興趣，從而達到更好地感染效果。

3、影視藝術(shù)的造型性與運動性整合特征

影視藝術(shù)主要是依托屏幕上的畫面來表現(xiàn)的，通過屏幕畫面的活動來反映生活，創(chuàng)造一個又一個鮮活的形象。另外，影視藝術(shù)的造型性和運動性具有重要的美學(xué)特征，造型性涵蓋美術(shù)、攝影以及導(dǎo)演等眾多造型藝術(shù)，也涵蓋了演員的眾多外部特征，而這些特征都是通過畫面來表現(xiàn)的，所以影視藝術(shù)的畫面是體現(xiàn)美學(xué)特征的典型元素。畫面造型又具體表現(xiàn)為美術(shù)、雕塑以及攝影等藝術(shù)，可以有效地實現(xiàn)信息的溝通和交流，自身具備很強的藝術(shù)感染力。畫面的造型性具體可以表現(xiàn)為顏色、光線以及構(gòu)圖等模式。影視藝術(shù)也被人稱作運用的美術(shù)，運動性是其核心特征之一，這也是和傳統(tǒng)美術(shù)、雕塑等藝術(shù)根本屬性的差異。所以，運動性也是影視藝術(shù)顯著的美學(xué)特征，這一特征的運用十分普遍。不僅涵蓋客觀事物的運動，也涵蓋主體的運動，也可以將靜止的事物連接起來，從而造成時空的運動。但運用的復(fù)雜性也表現(xiàn)為連續(xù)性的變化，這是影視藝術(shù)和其他類藝術(shù)最大的差異之一。但造型性和運動性也是辯證統(tǒng)一的，造型性專注于畫面本身，運動性則更注重不同畫面內(nèi)部的聯(lián)系。此外，影視藝術(shù)的造型性又是以運動為基礎(chǔ)的，畫面涉及到的情節(jié)、情感等發(fā)展都是在動態(tài)的變化里實現(xiàn)的，一旦畫面的運動脫離了造型性，畫面的運動也就失去了應(yīng)有的意義。

4、影視藝術(shù)的真實性與虛擬性整合特征

影視藝術(shù)是集真實性和虛擬性于一體的一門藝術(shù)，可以對現(xiàn)實生活里的事物進行切實的表現(xiàn)，這一性能主要是借助該類藝術(shù)的記錄性而實現(xiàn)的，從而影視藝術(shù)里的事物與現(xiàn)實生活里的事物具有很強的一致性，加上聲音以及顏色等元素的充斥，進一步提升了影視藝術(shù)里相關(guān)事物的真實性。影視藝術(shù)涉及到的事物表現(xiàn)出的都是一種直觀的真實，觀眾往往是難以接受屏幕上事物的虛假的，主體的美感也與藝術(shù)里事物的真實性密切相關(guān)。但無可否認的是，影視藝術(shù)所借助的事物都是一種形象，主要在于表現(xiàn)某一種本質(zhì)，所以影視藝術(shù)里的形象更應(yīng)該追求事物本質(zhì)特征上的真實。影視藝術(shù)相關(guān)形象的創(chuàng)作也是帶有很強的主觀性的，創(chuàng)作者自身的努力也顯得更為重要。由此可知，影視藝術(shù)的真實性與虛擬性是辯證統(tǒng)一的，真實性在于表現(xiàn)生活的本質(zhì)，而虛擬性又是以真實性為基礎(chǔ)來進行創(chuàng)作的，這種虛實結(jié)合的特征便鮮明地體現(xiàn)了這門藝術(shù)的美學(xué)特征。

三、影視藝術(shù)的審美作用

影視藝術(shù)吸取了多類藝術(shù)的精華，依托現(xiàn)代科技，對人們生活的影響也日益密切。影視藝術(shù)不僅可以作為思想文化的傳播工具，對于學(xué)生綜合能力以及審美藝術(shù)的培養(yǎng)也具有重要意義。影視藝術(shù)在具體的播放過程中，潛移默化地對主體的情緒和精神境界進行感染，通過具體生動的情節(jié)和形象，鼓舞人的精神，幫助學(xué)生確立正確的人生觀以及世界觀。在教育領(lǐng)域，發(fā)揮影視藝術(shù)的效用，對學(xué)生的思想素質(zhì)進行有效的引導(dǎo)，可以提升學(xué)生的辨別能力，從而避免不良影視作品的影響。影視藝術(shù)還是一門審美性極強的藝術(shù)，主體可以突破時間和空間的限制，不管是古今中外的事件，都可以包攬于一體進行瀏覽，不僅豐富了學(xué)生的學(xué)習(xí)模式，加強了主體對外界的了解，還能夠?qū)θ藗兊木裆钇鸬教找钡淖饔?，使得主體能夠在一種比較舒緩的節(jié)奏里，得到身心的愉悅。由此可知，影視藝術(shù)不僅能培育學(xué)生的興趣，拓寬其視野，對于學(xué)生想象力以及情感的培養(yǎng)也具有重要作用，還能有效提升學(xué)生的審美情趣以及對藝術(shù)作品的認知能力。

篇3

關(guān)鍵詞:二人轉(zhuǎn) 多元 形態(tài) 元素 影響

近年來,隨著趙本山師徒的精彩表演及“劉老根大舞臺”的遍地開花,東北二人轉(zhuǎn)大紅大紫。究其原因,誠然是多方面的,但其中二人轉(zhuǎn)藝術(shù)本身的重要審美特征之一――多元化,是其走紅的重要原因。21世紀是一個多元化的時代,政治的多極化、經(jīng)貿(mào)的多邊化,推動了文化藝術(shù)的多元化,而多元化的時代,影響了廣大人民群眾審美心理結(jié)構(gòu)與審美需求的多元化。正是二人轉(zhuǎn)藝術(shù)本身的多元化、時代的多元化和觀眾審美需求的多元化形成同步共振,才使二人轉(zhuǎn)藝術(shù)大紅大紫。因此,研究探討二人轉(zhuǎn)多元化的審美特征,無論是在理性思辨意義上,還是在藝術(shù)實踐意義上,對于此種藝術(shù)的繁榮與發(fā)展,均大有裨益。

具體而言,二人轉(zhuǎn)多元化的審美特征,主要表現(xiàn)在以下三大層面:

一、藝術(shù)形態(tài)的多元化

二人轉(zhuǎn)多元化的審美特征,首先表現(xiàn)在藝術(shù)形態(tài)的多元化上面。它不僅融曲藝、戲曲、歌舞為一爐,而且集這三種藝術(shù)形態(tài)與其他許多藝術(shù)形態(tài)(包括雜技、魔術(shù)、音樂、舞蹈、話劇等)為一體,堪稱“百貨俱全”的“藝術(shù)小超市”,可以滿足觀眾的多元化審美需求。

著名吉劇作家、二人轉(zhuǎn)專家王肯先生指出:“比起二人轉(zhuǎn)這個概念更為復(fù)雜的是二人轉(zhuǎn)的歸類問題。說它是戲曲,又不全是戲曲的戲曲,曲藝和歌舞的成分不少。說它是曲藝,又不全是曲的曲藝,戲曲和歌舞的分量較重。說它是歌舞,又不全是歌舞的歌舞,戲曲和曲藝的特點突出”“如從說唱角度看,它是破格的歌舞、戲劇成分很重的說唱;如從歌舞角度看,它是罕見的說唱性、戲劇性突出的歌舞;如從戲曲角度看,它又是少有的保存說唱、歌舞技藝較多的戲曲。”

的確如此,二人轉(zhuǎn)作為走唱類說唱藝術(shù),它的表演要素以“千軍萬馬,就靠咱倆”著稱,即兩個演員(一旦一丑)分別扮演不同角色,在“化出化入”中呈現(xiàn)藝術(shù)形態(tài)的多元化審美特征,“化入”時戲曲的物征鮮明,“化出”時曲藝與歌舞的特征明顯。

除了傳統(tǒng)的戲曲、曲藝、歌舞“三合一”之外,近年來二人轉(zhuǎn)更是吸收了雜技、魔術(shù)與各種新潮藝術(shù)(如聲樂藝術(shù)中的通俗歌曲、舞蹈藝術(shù)中的現(xiàn)代舞、戲劇藝術(shù)中的小品等),使其多元化的含量更高,受到新老觀眾的歡迎與青睞。

由此可見,二人轉(zhuǎn)藝術(shù)形態(tài)的多元化,使其成為“多功能體”,并由此占盡了先機與優(yōu)勢,它的走紅,便成為自然而然之事了。

二、表演元素的多元化

二人轉(zhuǎn)的表演元素,以說、唱、扮、舞、絕的“五功”為主,這本身即是多元化的綜合體。而且,每一種表演元素又各自成為多元化的“小綜合”,也就是說,二人轉(zhuǎn)表演元素是“大多元”套著“小多元”“大綜合”套著“小綜合”。

1.說功的多元化。二人轉(zhuǎn)的說功,俗稱“說口”,即說白、白口,它在二人轉(zhuǎn)表演藝術(shù)中占有極為重要的地位,有所謂“說是骨頭,唱是肉”“唱丑唱丑,得會說口,不會說口,不算好丑”之說。而“說口”又由四類構(gòu)成:套子口、?？?、零口、臟口。最后一種臟口,屬于淘汰出局的“說口”。

2.唱功的多元化。二人轉(zhuǎn)唱腔異彩紛呈,素有“九腔十八調(diào),七十二咳咳”之說,主要可分為五類:主要曲調(diào)、輔助曲調(diào)、專腔專調(diào)、小曲小帽、雜曲雜調(diào)。

3.扮功的多元化。扮功又稱“使相”“賣相”“相”,分為“丑相”“怪相”“羞相”“冷相”“哭相”“笑相”“傻相”等,所謂“使相賣相,千姿百樣”之說,是見其多元化特征的突出。

4.舞功的多元化。二人轉(zhuǎn)的舞蹈,既有民族民間的秧歌舞,又有交際舞,還有現(xiàn)代舞(迪斯科、霹靂舞、柔姿舞等)等,也呈現(xiàn)出多元化特征。

5.絕功的多元化。絕功又稱“絕活”,包括手絹功絕活、扇子功絕活等,近年來又出現(xiàn)了雜技絕活、魔術(shù)絕活,以及用鼻子吹奏樂器的絕活與氣功絕活等。

由此可見,二人轉(zhuǎn)的表演元素也是多元化的綜合體,用老百姓的話說:“二人轉(zhuǎn)是大花筐,什么玩意都能裝?！?/p>

三、藝術(shù)影響的多元化

二人轉(zhuǎn)不僅本體審美特征具有明顯的多元化特點,對其他各種藝術(shù)的影響力,也呈現(xiàn)明顯的多元化輻射狀特點。

1.對音樂藝術(shù)的影響。著名民歌手郭頌演唱的《看秧歌》《丟戒指》《瞧情郎》,李高柔演唱的《王二姐思夫》《紅月娥做夢》等歌曲,都是二人轉(zhuǎn)小曲小帽中的同名曲。著名作曲家汪立三先生創(chuàng)作的鋼琴曲《二人轉(zhuǎn)的回憶》,直接取材于民間二人轉(zhuǎn)的音樂素材。

2.對舞蹈藝術(shù)的影響。舞蹈組劇《月牙五更》、民族舞蹈《紅手絹》等,都吸收了大量的二人轉(zhuǎn)“三場舞”的舞蹈語匯。

3.對戲劇藝術(shù)的影響。話劇《秋天的二人轉(zhuǎn)》,是話劇等地方戲曲新劇種,直接以二人轉(zhuǎn)藝術(shù)為母體。趙本山更是把二人轉(zhuǎn)的表演元素帶入話劇小品之中,為他發(fā)展成為“小品大王”奠定了基礎(chǔ)。

4.對影視藝術(shù)的影響。電影文學(xué)劇本《原野上的馬車》,電視連續(xù)劇《劉老根》《馬大帥》等,都受到二人轉(zhuǎn)藝術(shù)的重要影響。

由此可見,二人轉(zhuǎn)的藝術(shù)影響也是多元化、全方位的。

(注:該項目為黑龍江省高校人文社科重點研究基地項目HEURSO764)

(作者單位:哈爾濱工程大學(xué)文化素質(zhì)教育基地、

哈爾濱工程大學(xué)德育與青年心理研究中心)

參考文獻:

[1]王肯.土野的美學(xué).時代文藝出版社,1989.

篇4

關(guān)鍵詞：新媒體藝術(shù)；舞蹈藝術(shù)；舞蹈藝術(shù)特征

一、新媒體舞蹈藝術(shù)的概念

將舞蹈藝術(shù)與聲音技術(shù)、燈光技術(shù)、全息技術(shù)、投影技術(shù)等多個方面的媒體技術(shù)進行有機的融合成為一個整體，通過統(tǒng)一情感的傳達，以此增強舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)效果，增加舞蹈表演的感染力，這就是當下實施“新媒體舞蹈藝術(shù)”的重要價值所在。在“新媒體舞蹈藝術(shù)”問世之后，單純的舞蹈表演或者是簡單的舞臺劇已經(jīng)完全跟隨不上時展的潮流，更無法通過這些簡單的傳達得到人們謹慎世界的提升。因此大力推動“新媒體舞蹈藝術(shù)”的發(fā)展是當下社會發(fā)展的必然要求，是人們生活娛樂的必然需求，是提高舞蹈藝術(shù)發(fā)展的必然歷程。

二、新媒體舞蹈藝術(shù)的淵源

自從進入20世紀以來，現(xiàn)代主義文藝思想和后現(xiàn)代主義文藝思想者量大藝術(shù)發(fā)展潮流涌入人們的藝術(shù)感知的視野當中，與之相關(guān)的各類后現(xiàn)代舞蹈流派不斷的興起發(fā)展起來。然而這些后現(xiàn)代主義舞蹈藝術(shù)流派的爭相發(fā)展，在舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作過程當中紛紛將錄像、燈光、計算機技術(shù)、形體表演等多個方面的媒體藝術(shù)運用其中，指導(dǎo)20世紀60年代“新媒體舞蹈藝術(shù)”才正式的映入到人們的視野當中，這是由美國紐約現(xiàn)代舞大師默斯▪肯寧漢、視覺藝術(shù)家羅伯特▪勞申伯格和作曲家約翰▪凱奇所組成的“鐵三角”組合，在他們的創(chuàng)作過程中大膽追求混合效應(yīng)的融合，勵志跨界時間的多媒體表演藝術(shù)創(chuàng)作形式。在1966年，“鐵三角”組合首次在紐約東區(qū)的“69軍械庫藝術(shù)空間”活動中開展一場“網(wǎng)球公開賽”形式的跨界藝術(shù)時間活動，這是“新媒體舞蹈藝術(shù)”的首次亮相?；顒又兴鶇⒓拥南汝P(guān)人士，均是在“新媒體舞蹈”發(fā)展過程當中極具重要性的代表人物，并且在“觀念舞蹈”創(chuàng)作和“環(huán)境舞蹈”實踐活動當中具有相應(yīng)的藝術(shù)成果。在活動的過程當中不斷的利用紅外線投影儀與聲音傳感球拍等多方位的媒介體系，通過各類交互性、偶發(fā)性、感觀性的相互交融，最終營造出一種獨特神乎其神的藝術(shù)氛圍，為整場的舞蹈表演營造出一種被各類影視相互影射控制的多媒體表演格局，良好的實現(xiàn)了新媒體與舞蹈藝術(shù)之間的跨界。后來經(jīng)過長時間的新媒體舞蹈藝術(shù)的時間活動，為新媒體舞蹈藝術(shù)開闊出良好的發(fā)展空間，為后期的藝術(shù)創(chuàng)作積累出珍貴的經(jīng)驗財富。于是在2002年的時候露辛達這位美國后現(xiàn)代主義的舞蹈家，舉辦了異常新媒體舞蹈晚會，正常晚會通過三段獨舞所構(gòu)成，被世人評價為“當代新媒體舞蹈藝術(shù)代表”。因為這三段獨舞中。其一，是完全通過香腸表演為主要內(nèi)容，將多媒體技術(shù)作為輔助，通過舞臺的先關(guān)設(shè)置和熒光燈技術(shù)的應(yīng)用增強極具特色的舞臺效果；其二，是通過運用錄像技術(shù)，良好的將舞者的表演和影視錄像有機的融合成為一個整體；其三，是通過一位身著黑衣的舞者，在不斷變化的黑框白底的舞臺效果中，良好的將舞臺影響與舞者表演結(jié)合在一起，被稱作為“舞臺影化與表演造型化的完美結(jié)合”。在當下現(xiàn)代主義藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)的影響下，新媒體舞蹈家開始發(fā)散思維，大膽的進行對新媒體舞蹈藝術(shù)各類各類嘗試，并且通過各類創(chuàng)作實踐互動，有效的針對自己的身體意識、自我認識與感覺體驗等多個方面進行舞蹈美學(xué)的研究與探索。在當下的新媒體舞蹈藝術(shù)當中良好的形成了三個層面，舞蹈形態(tài)展示、舞蹈內(nèi)容思考與舞蹈媒體渲染。在當下我國舞蹈藝術(shù)的發(fā)展過程當中同樣也在不斷的經(jīng)歷這三個方面，以此為了當代新媒體舞蹈發(fā)展奠定了良好的文化、藝術(shù)等方面的基礎(chǔ)。

三、新媒體舞蹈藝術(shù)的分類

（一）多媒體舞蹈在當下信息技術(shù)不斷發(fā)展的過程當中，多媒體技術(shù)已經(jīng)充分的運用當下生活的各個層面，因此在舞蹈藝術(shù)當中運用多媒體技術(shù)成為舞蹈藝術(shù)中最為常用的一種表現(xiàn)形式。通過全息技術(shù)與LED大屏幕的播放良好的營造出一種虛幻而真實的舞臺效應(yīng)，為觀眾無論從聽覺、視覺還是感覺方面都營造出一種良好的氛圍。（二）影像舞蹈影像舞蹈主要是在舞蹈表演過程當中不斷的增加影像藝術(shù)的滲透作用，將舞蹈表演、影像內(nèi)容等多個方面有機的結(jié)合成為一個整體。并且利用影視后期技術(shù)或是投影技術(shù)在舞臺上投射出不同的舞臺效應(yīng)，產(chǎn)生相應(yīng)的影像實物。例如在當下的各類舞臺表演過程當中，會經(jīng)常利用影像技術(shù)在舞臺中出現(xiàn)一些動物、植物、建筑物，并且這些通過影像技術(shù)所傳達出來的影像能夠良好的與表演者進行有效的互動性，通過這種方式有效的增強舞蹈的藝術(shù)性、生動性與感染性。（三）裝置舞蹈在舞蹈者進行表演的過程當中，在表演的地方進行相應(yīng)操作設(shè)施的安裝，使舞蹈者在表演的過程當中能夠良好的呈現(xiàn)出相應(yīng)的美景。例如，山水田園、鳥語花香、樹木叢生、故宮明園等多元化的表演意境，以此將古今中外的任何有機的進行融合，以此將觀眾有效的融入到相應(yīng)的情節(jié)當中，有效的提高觀眾的感官意識，增加藝術(shù)性審美觀念，有效傳播各類多元化的思想內(nèi)涵。

四、新媒體舞蹈藝術(shù)特征

（一）動作性舞蹈藝術(shù)主要是舞蹈者通過肢體動作將舞蹈藝術(shù)有效的展現(xiàn)在觀眾面前，因此動作是舞蹈藝術(shù)展現(xiàn)中最基本的語言表達形式。在舞蹈者表演的過程當中需要通過動作的展示，將節(jié)奏的快慢、聲音的高低、情緒的抒發(fā)、空間的動向良好的展現(xiàn)在觀眾的面前，并且有機的將肢體動作與情景發(fā)展、舞臺轉(zhuǎn)變、媒體效應(yīng)有機的結(jié)合成為一個和諧的整體，以此營造出不同的意境氛圍、文化底蘊與人物性情。因此舞者在表演的過程當中有效的通過動作，能良好的通過肢體語言營造出一個靈活多動的情景氛圍，例如在表演的過程當中演員不斷的快跑、旋轉(zhuǎn)、跳躍，以此體現(xiàn)出此時舞蹈情感中的激情與緊張的氛圍，加強動作效應(yīng)的營造。（二）傳情性舞蹈藝術(shù)在展現(xiàn)的過程當中及其的注重感情的傳達，通過舞蹈者肢體語言的展示，以此將情緒、思想等方面良好的展現(xiàn)出來，能夠起到足夠直抒胸臆的作用，良好的通過動作將喜、怒、哀、樂等情緒良好的展現(xiàn)出來，讓觀眾能夠具有良好的感知。通過舞蹈者在舞蹈的過程當中不斷的通過肢體語言與燈光、音樂等各種相關(guān)環(huán)境的融合，以此營造出一個極具感染力的氛圍，使觀眾在觀看的過程中能夠與之產(chǎn)生相應(yīng)的共鳴，達到良好情感的傳承能力。（三）綜合性在當下時展的過程當中有效的將新媒體技術(shù)與舞蹈藝術(shù)有機的融合成為一個有機的整體，在舞蹈表演的過程當中運用相應(yīng)的音樂、道具、燈光、攝影、背景、服裝，將眾多方面互相補充配合，為觀眾營造出一個高水準的藝術(shù)傳達氛圍，充分展現(xiàn)出新媒體舞蹈藝術(shù)的綜合性與美學(xué)觀念。綜合性的體現(xiàn)，這是當下時展針對新媒體味道藝術(shù)的必然要求，因此在舞蹈行業(yè)的發(fā)展過程當中舞蹈的綜合性極其明顯。（四）造型性在新媒體舞蹈的有效推動之下，能有在舞蹈表演的過程當中表演的每一個步驟極具特色的展現(xiàn)出來，其中就包含個體造型與整體造型。其一，個體造型指的是個人在舞蹈動作當中每一個造型都符合大眾當下的審美里面，充分的考慮當下發(fā)展趨勢與需求，結(jié)合舞蹈的美學(xué)特征，有效的將造型獨特的展現(xiàn)出來。其二，整體造型則是針對舞者與新媒體技術(shù)的有機融合，舞蹈在進行肢體運用的過程當中與音樂、背景、燈光等方面的元素有機的整合，在相互調(diào)整配合中營造出一個整體性的美感造型。為觀眾營造出一個良好審美環(huán)境，提高觀眾的審美體系，加快新媒體舞蹈藝術(shù)的發(fā)展。五、結(jié)語伴隨著社會的不斷發(fā)展，信息技術(shù)的不斷進步，新媒體舞蹈藝術(shù)正在面對著前所未有的新突破。因此針對新媒體舞蹈藝術(shù)源流和特質(zhì)的探索歷程，需要跟隨時代的發(fā)展不斷的擴展、不斷的深化，并且及時的針對新媒體舞蹈藝術(shù)發(fā)展過程中出現(xiàn)的問題進行有效的解決，使新媒體舞蹈藝術(shù)能夠更好、更快的發(fā)展。

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篇5

同所有傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，戲劇藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)在，都面臨著衰亡的危機。隨著科學(xué)技術(shù)的不斷進步，信息化時代的到來，人們對文化產(chǎn)品的選擇更加便捷和多元化，電影電視、隨身聽、DVD機、互聯(lián)網(wǎng)等的普及為人們提供了自由和廣闊的選擇空間。相反的，戲劇藝術(shù)的生存方式就顯得陳舊和過時了，傳統(tǒng)戲劇只有在舞臺上與觀眾面對面地交流，才能表現(xiàn)出它的藝術(shù)魅力。但這種以劇院（舞臺）為中心的創(chuàng)作、傳播和欣賞方式給人們帶來很大的約束。生活節(jié)奏越來越快的人們，已不再愿意花費大量的時間和金錢到一個固定的場所去欣賞一種程式化的、劇情相對比較簡單的傳統(tǒng)戲劇表演。不僅戲劇如此，所有的劇場藝術(shù)都面臨著普遍的危機。目前，全國共有戲劇劇種360多種，除了一些比較著名的劇種外，還有幾百個小劇種分布在全國各個地區(qū)、各個民族。它們的傳承現(xiàn)狀都不容樂觀，對于一些地方上的大劇種，如京劇、越劇、豫劇等都開辦有專門的藝術(shù)院校，但近年來都面臨著生源匱乏的危機。對于一些小劇種，更加令人擔(dān)憂，有些劇種的傳承人僅僅剩下為數(shù)不多的幾個甚至一兩個，更沒有任何資料得以保存，他們的傳承全部靠一代一代的口口相傳，這樣一來，很多小劇種都悄無聲息地消亡了。為了保護這些傳統(tǒng)戲劇，近年來國家也制定了一些相關(guān)的政策，采取了一些保護措施，但是保護模式過于保守，保護手法過于陳舊，跟不上社會與時展的趨勢，效果不好。因此，對戲劇藝術(shù)進行合理的保護和科學(xué)的傳承迫在眉睫。

如何發(fā)揮影視藝術(shù)在中國傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)傳承中的作用

《國務(wù)院關(guān)于公布第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的通知》中明確了保護文化遺產(chǎn)的根本目的是：保護和利用好非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，對于繼承和發(fā)揚民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，增進民族團結(jié)和維護國家統(tǒng)一，增強民族自信心和凝聚力，促進社會主義精神文明建設(shè)都具有重要而深遠的意義。因此，對傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的傳承和保護是非常必要的。運用最能體現(xiàn)現(xiàn)代科技手段的影視藝術(shù)，將對傳統(tǒng)戲劇的傳承和保護發(fā)揮巨大的作用，歸納起來有以下三點：

（一）借助影視藝術(shù)的強大記錄功能，對經(jīng)典劇目、經(jīng)典唱段以及演唱方法，特別是一些瀕臨滅絕的小劇種，進行記錄、歸類整理成視頻資料，統(tǒng)一保存。任何一種藝術(shù)形式都要遵守產(chǎn)生、發(fā)展、消亡的自然法則。但是每一種藝術(shù)形式能得以產(chǎn)生和發(fā)展都是人們對生活的一種積淀，又有著其獨特的藝術(shù)內(nèi)涵，因此，在它消亡之前，我們必須要做的就是對它的記錄，因為只有在這些傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，才可以不斷地綻放出新的藝術(shù)之花。而影視藝術(shù)的技術(shù)性恰恰具備了這一特點，使記錄不再單純地停留在文字和圖片的層面上，而是真實地保存了它的影像和聲音，這對今后的戲劇藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了最直觀的資料，也為這種即將消亡的藝術(shù)形式保存了最真實、原始的影像記錄。

（二）借助影視藝術(shù)的傳播功能，通過電子媒介將優(yōu)秀的戲劇劇目傳播出去，讓全國乃至全世界的人們都可以領(lǐng)略到中國傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的魅力。傳統(tǒng)戲劇作為一種特殊的文化產(chǎn)品，其生產(chǎn)、傳播和消費都受很多條件制約：它必須要有一個舞臺（空間），它的創(chuàng)作和傳播都是在舞臺上完成的。而觀眾欣賞戲劇也必須通過舞臺，每一個觀眾由于所坐的位置不同，其觀看的角度就不同，因此他們的感受也會有所不同，而且經(jīng)常會忽略掉很多細節(jié)的表演。而在觀看的過程中，即使是去趟洗手間或者接一個電話，都會漏掉很多精彩的片段，要想再看一下幾乎是不可能的，除非重新安排時間、花費金錢從頭看一場。因此，戲劇藝術(shù)與影視藝術(shù)的結(jié)合是必然的趨勢，借助影視藝術(shù)的先進技術(shù)，通過攝像機的角度轉(zhuǎn)換和鏡頭、景別的切換，從不同的角度、距離來展現(xiàn)每一個場景，使劇中人物的每一個細小的表情變化都可以被觀眾看到。再借助影視藝術(shù)的傳播功能，把這些優(yōu)秀的劇目通過各種不同的電子媒介傳播出去，人們再也不用局限在劇場里，就可以隨心所欲地去欣賞。這樣，就打破了傳統(tǒng)戲劇傳播的局限性，可以讓更多的人有機會去接觸戲劇、認識戲劇，進而熱愛戲劇，戲劇藝術(shù)也將因此而更加接近普通老百姓，從而重新找到其生存的土壤。

（三）在保護傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的同時，努力融合影視藝術(shù)的美學(xué)原則，開發(fā)新的戲劇形式，使戲劇藝術(shù)更貼近生活，更符合現(xiàn)代人的審美需求。藝術(shù)來源于生活，真實、自然、最大限度地接近生活，成了觀眾對藝術(shù)的一種追求。所謂真實，是藝術(shù)的真實，是藝術(shù)對生活準確的提煉和概括。而對于戲劇來說，其精華所在卻是追求神似的寫意風(fēng)格——假定性和程式性。傳統(tǒng)戲劇要在一個小小的舞臺上詮釋復(fù)雜的場景和情節(jié)，解決舞臺空間與劇情實際空間之間的矛盾，在幾代藝人的努力下，終于創(chuàng)造了一整套拓展舞臺空間、變換舞臺空間的巧妙辦法，這就是高度程式化的虛擬手段。例如，同樣是表現(xiàn)上樓梯、開門的情節(jié)，在戲劇藝術(shù)中，可以用幾個程式化的動作就交待了；而在影視藝術(shù)中，就必須要有真實的樓梯和門，而演員也要像在生活中一樣去上樓梯、開門，仿佛身臨其境。戲劇藝術(shù)不僅通過富有音樂節(jié)奏的肢體語言，配之以小道具，創(chuàng)造出各種變幻的空間，并且以不同的臉譜來概括類型化的人物特征，生活形象被高度抽象化、符號化。這些恰恰就是中國傳統(tǒng)戲劇的精華之所在，也是我們必須要堅持和保護的。就像現(xiàn)代的劇院文化一樣，雖然都在逐漸式微，但作為一個國家文化的象征，劇場藝術(shù)一定要保存，因為它在一定程度上反映了一個城市的文明程度。因此，要欣賞到真正的、原汁原味的戲劇藝術(shù)，還必須回到劇場、回到舞臺，這也是對傳統(tǒng)的尊重，對傳統(tǒng)戲劇的尊重。

篇6

影視音樂，既是影視藝術(shù)的重要組成部分之一，又是音樂藝術(shù)的重要組成部分之一，它具有影視藝術(shù)與音樂藝術(shù)的雙重屬性，屬于影視藝術(shù)與音樂藝術(shù)的交叉藝術(shù)或邊緣藝術(shù)。

影視音樂作為音樂藝術(shù)嶄新而又獨立的一族，具有獨特、新穎的審美特征，將其應(yīng)用于聲樂教學(xué)之中，不僅為聲樂教學(xué)的題中應(yīng)有之義，而且具有鮮明的創(chuàng)新性、現(xiàn)代性、實用性等特點與優(yōu)長。為此，本文結(jié)合筆者近年來對影視音樂在聲樂教學(xué)中的應(yīng)用實踐與理性思考，對影視音樂在聲樂教學(xué)中的應(yīng)用這一重要課題發(fā)表若干淺見。

一、影視音樂在聲樂教學(xué)中應(yīng)用的重要價值

要正確、全面、及時地將影視音樂應(yīng)用于當前的聲樂教學(xué)之中，首先必須正確、全面、及時地解讀影視音樂應(yīng)用于聲樂教學(xué)的重要價值，其中主要有以下幾點。

（一）創(chuàng)新性

藝術(shù)的生命與靈魂就是創(chuàng)新。“藝術(shù)創(chuàng)作是人類一種高級的、特殊的、復(fù)雜的精神生產(chǎn)活動。藝術(shù)的生命就在于創(chuàng)造和創(chuàng)新。沒有創(chuàng)造，沒有創(chuàng)新，就沒有藝術(shù)。這就意味著藝術(shù)家必須不斷地超越前人，超越同時代人，以及不斷地超越自己”。①

影視音樂的誕生，帶有先天的創(chuàng)新性藝術(shù)基因。眾所周知，電影藝術(shù)從無聲電影（默片）到有聲電影的重要標志，就是電影音樂：1927年，第一部有聲電影誕生于美國，片名為《爵士歌王》，就是在無聲電影中加進4支歌、一些臺詞和音樂伴奏，從此開始了電影史上的一個嶄新的時代。據(jù)此可以說，電影藝術(shù)的創(chuàng)新是以電影音樂的創(chuàng)新為發(fā)端和載體的。

而聲樂教學(xué)，同樣應(yīng)以創(chuàng)新為生命與靈魂，換言之，聲樂教學(xué)的創(chuàng)新，應(yīng)當與影視音樂的創(chuàng)新相同步。

（二）現(xiàn)代性

影視音樂與整個影視藝術(shù)一樣，現(xiàn)代性是其本體美學(xué)特征之一，也是它的美學(xué)價值之所在。例如我國電視連續(xù)劇《北京人在紐約》中的片頭曲《千萬次地問》，歌曲中英語“Time and again you a skne”“Lask my self”與漢語的混搭、歌曲的現(xiàn)代風(fēng)格、演唱的流行音樂流派等，都是十足的現(xiàn)代音樂。又如美國大片《泰坦尼克號》中的歌曲《我心永恒》，詞、曲、演唱、音樂伴奏等，也都是典型的現(xiàn)代音樂。

而現(xiàn)代的聲樂教學(xué)本身，就應(yīng)當以現(xiàn)代性為其題中應(yīng)有之義，也就是說，現(xiàn)代的聲樂教學(xué)也是與影視音樂的現(xiàn)代性相匹配的，聲樂教學(xué)應(yīng)當借助影視傳媒現(xiàn)代性的翅膀，在現(xiàn)代化的道路上飛得更高、更遠。

（三）實用性

實踐是檢驗真理的唯一標準。實踐證明，影視音樂已成為音樂藝術(shù)中被受眾，尤其是青年受眾追捧與青睞的音樂形式。很多影視歌曲，都已成為大受群眾歡迎的歌曲，例如美聲歌曲《我愛你，中國》（影片《海外赤子》的插曲）、《滾滾長江東逝水》（電視劇《三國演義》片頭曲）；民族歌曲《我的祖國》（影片《上甘嶺》插曲）、《誰不說俺家鄉(xiāng)好》（影片《紅日》插曲）、《九九艷陽天》（影片《柳堡的故事》插曲）、通俗歌曲《渴望》（電視劇《渴望》主題歌）、《青藏高原》（電視劇《天路》片頭曲）；外國影視歌曲《友誼地久天長》（美國影片《魂斷藍橋》插曲）、《我心永恒》、《拉茲之歌》（印度影片《流浪者》插曲）等等，都是其中的代表作。

聲樂教學(xué)必須充分考慮到廣大音樂受眾的審美需求與學(xué)生的學(xué)習(xí)熱望，把這些影視歌曲引進到課程中，從而使聲樂教學(xué)適應(yīng)現(xiàn)實的需要，適應(yīng)文化市場的需要，適應(yīng)受眾與學(xué)生的需要。

總而言之，影視音樂在聲樂教學(xué)中的應(yīng)用，具有多方面的重要價值。

二、影視音樂在聲樂教學(xué)中應(yīng)用的主要內(nèi)容

影視音樂在聲樂教學(xué)中的應(yīng)用，應(yīng)以下列內(nèi)容為主：

（一）以影視歌曲為教學(xué)曲目

要在以往教學(xué)曲目中，刪減部分過于陳舊的曲目，增加一些影視歌曲。

（二）以經(jīng)典影視歌曲為重點曲目

要優(yōu)中選優(yōu)，選用詞曲創(chuàng)作與演唱藝術(shù)高超的影視歌曲精品，作為聲樂教學(xué)的重點曲目。 （三）內(nèi)容多樣化

要選擇各種題材、各種主題、各種情感、各種風(fēng)格、各種樂派的影視歌曲作為教學(xué)曲目，包括中國和外國的、現(xiàn)代與當代的、嚴肅與輕松的等等，形成多元化的格局，以彰顯影視音樂本身的豐富多彩的美學(xué)特質(zhì)。

三、影視音樂在聲樂教學(xué)中應(yīng)用的必要方法

“方法雖然是手段，但對于實現(xiàn)目的具有重要甚至是決定性作用?！獙崿F(xiàn)教學(xué)目的，確保教學(xué)質(zhì)量，就必須采用各種先進的、科學(xué)的教學(xué)方法?！雹?/p>

篇7

關(guān)鍵詞　動畫　藝術(shù)　產(chǎn)業(yè)

中圖分類號　G206　文獻標識碼　A

一、動畫藝術(shù)解讀

就藝術(shù)本體而言，動畫藝術(shù)有著自己的表現(xiàn)形式、藝術(shù)語言和審美特征?，F(xiàn)代意義上的動畫具有以下兩個重要的表現(xiàn)形式與藝術(shù)特征：一是采用繪制或電腦技術(shù)虛擬獲取角色連續(xù)運動的圖像。二是采取定格實拍而獲取的連續(xù)圖像。動畫藝術(shù)的表現(xiàn)形式和藝術(shù)語言是無國界的，遵從藝術(shù)本身的特質(zhì)和規(guī)律，動畫藝術(shù)的審美存在許多共性，但也存在地域和民族的差異性。

動畫藝術(shù)不是單一的藝術(shù)形式，是多種藝術(shù)手段的綜合體：完整的動畫作品是以圖形圖像符號為基礎(chǔ)的影視形式，輔以文學(xué)、美術(shù)、表演、音樂、聲像等多種手段共同創(chuàng)作而成，涵蓋的藝術(shù)門類眾多，因而動畫藝術(shù)的語言也呈現(xiàn)出它特有的多樣性，其藝術(shù)特征的多樣性以及對其他藝術(shù)形式的依賴性決定了其藝術(shù)定位的難度。我們可以說動畫是視覺藝術(shù)，因為動畫是基于靜止圖形和運動圖像的視覺傳達；這其實也是動畫藝術(shù)的本體所在，沒有圖形圖像符號的存在，動畫也就不存在了。同時，動畫也是聽覺藝術(shù)，一部完整的動畫作品中聲音的存在起著舉足輕重的作用，聲音包括聲效、對白、背景音樂等，這些對動畫中的角色性格特征的表現(xiàn)、故事情節(jié)的展開、氣氛的渲染起著不可替代的作用。另外動畫藝術(shù)中的文學(xué)性和角色表演也是不可或缺的要素。在動畫創(chuàng)作上，經(jīng)常取材形式多樣的文學(xué)作品，通過夸張的角色表演來得以實現(xiàn)。

超現(xiàn)實主義是動畫藝術(shù)必備的也是最重要的審美特征。當然超現(xiàn)實主義并不是動畫藝術(shù)所特有，但動畫藝術(shù)中的超現(xiàn)實市美特征卻表現(xiàn)得更加淋漓盡致，不管是形式還是內(nèi)容。動畫是虛擬假定性的藝術(shù)，這種虛擬假定來自于想象世界中的文學(xué)再現(xiàn)和虛構(gòu)的角色。想象的文學(xué)題材可以是幻想的，超越時空的，就動畫藝術(shù)中的角色而言，世界上的任何事物都可以成為動畫里的角色。此外很多文學(xué)里的修辭表現(xiàn)手法如借喻、暗喻、諷刺、調(diào)侃也常常運用到動畫藝術(shù)作品中，從而使動畫脫離直白式的陳述

動畫是架構(gòu)于技術(shù)之上的藝術(shù)，是所有藝術(shù)中對現(xiàn)代科技和技術(shù)依賴程度最高的藝術(shù)形式　動畫從誕生之日起就和技術(shù)緊密聯(lián)系在一起，特別是現(xiàn)代動畫，尤其是計算機i維動畫，技術(shù)成了動畫表現(xiàn)不可或缺的手段，，技術(shù)手段往往是商業(yè)標準的重要評價因素之一，新技術(shù)與特技效果的運用也是商業(yè)動畫片重要的看點和賣點之一。過去，中國動畫往往更多的注重觀念、形式、藝術(shù)風(fēng)格及內(nèi)容本身等而忽略技術(shù)手段的表現(xiàn)，從商業(yè)的角度看制作顯得粗糙而不夠精細。技術(shù)手段不單單是為了表現(xiàn)畫面效果的需要，同時也是提高工作效率的必然手段，也是商業(yè)制作的必備要求。

二、動畫產(chǎn)業(yè)的定位及中國動畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展狀況

動畫產(chǎn)業(yè)屬于文化產(chǎn)業(yè)，它與一般的上業(yè)產(chǎn)業(yè)不同。文化產(chǎn)業(yè)是基于社會價值(意識形態(tài))而產(chǎn)生經(jīng)濟效益，上業(yè)產(chǎn)業(yè)是基于使用價值而產(chǎn)生經(jīng)濟價值；從產(chǎn)業(yè)的形成來看，必須經(jīng)歷產(chǎn)品、商品到產(chǎn)業(yè)這個過程，一個產(chǎn)業(yè)是圍繞產(chǎn)品而展開的一切生產(chǎn)、營銷、使用、服務(wù)的集合體，因此產(chǎn)品是產(chǎn)業(yè)的核心所在。動畫產(chǎn)品，即動畫原創(chuàng)作品則是動畫產(chǎn)業(yè)的核心所在。動畫產(chǎn)業(yè)與一般的工業(yè)產(chǎn)業(yè)不同之處首先在于它是一種文化，文化的重要特征在于它的傳播價值，是基于意識形態(tài)領(lǐng)域下人們的精神需求與信息傳播，而上業(yè)產(chǎn)品的價值在于它的使用價值。

動畫產(chǎn)業(yè)的形成必須具備幾個重要的要素。產(chǎn)品：即動畫原創(chuàng)作品；商品：電影制片廠等進行復(fù)制拷貝加工。營銷：文化傳播機構(gòu)進行廣告宣傳和產(chǎn)品推廣；使用：消費群體精神需求與信息獲取，服務(wù)：動畫衍生產(chǎn)品服務(wù)。動畫產(chǎn)品與其他工業(yè)產(chǎn)品一樣，產(chǎn)品本身決定了產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，產(chǎn)品本身就是藝術(shù)品，是通過藝術(shù)表現(xiàn)形式這一載體與消費者發(fā)生關(guān)系。動畫本身與消費者(觀眾)成了動畫產(chǎn)業(yè)的主體。動畫產(chǎn)業(yè)的消費與工業(yè)產(chǎn)品的消費不同。動畫產(chǎn)品的消費一般是一次性消費，比如人們看過一部片子，短時期內(nèi)一般不會進行重復(fù)或多次的觀看，不同于其他日常生活產(chǎn)品需求的累積性。同其他產(chǎn)品一樣，消費關(guān)系只是暫時的，而服務(wù)卻具有特定的持續(xù)性；后續(xù)產(chǎn)品的開發(fā)成為動畫產(chǎn)業(yè)的衍生品，或者說是動域產(chǎn)業(yè)鏈的一部分。動畫衍生品眾多，如以動畫角色形象開發(fā)的玩具、小飾品及日常用品，以動畫影視作品開發(fā)的益智書籍，或者以動畫角色或表現(xiàn)風(fēng)格呈現(xiàn)的商業(yè)廣告等等。就經(jīng)濟價值而言，動畫衍生品創(chuàng)造的直接經(jīng)濟價值往往大于動畫作品本身的消費價值。

從產(chǎn)業(yè)的角度來看，中國動畫在目前的發(fā)展還談不上是一個完整、獨立的產(chǎn)業(yè)。產(chǎn)業(yè)的形成必須以社會客觀需求為首要條件，其次，它必須符合工業(yè)生產(chǎn)的大規(guī)模復(fù)制和加工，最后產(chǎn)業(yè)必須是產(chǎn)品生產(chǎn)、營銷、使用、服務(wù)等完整的系統(tǒng)鏈。動畫產(chǎn)業(yè)必須具備兩個標準，一是藝術(shù)標準，另一個就是商業(yè)標準，這兩個標準缺一不可?，F(xiàn)在，我們不得不面對的現(xiàn)實是：一是傳統(tǒng)動畫藝術(shù)創(chuàng)作的斷層；二是被國外先進動畫技術(shù)過多牽制；三是過度商業(yè)化導(dǎo)致藝術(shù)標準的缺失；四是動畫的受眾群體發(fā)生了很大的變化，現(xiàn)在觀看動畫的青少年都是在國外漫畫書籍和動畫大片以及網(wǎng)絡(luò)游戲中長大的，他們都是帶著“國際性”的無比挑剔的眼光來審視一切；五是政策導(dǎo)向制約藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。在此狀況下，中國動畫正在網(wǎng)絡(luò)游戲、數(shù)字技術(shù)、新媒體下尋求新的出路。

二、問題所在

藝術(shù)是文化概念，產(chǎn)業(yè)是工業(yè)概念。我們只有了解和把握二者的本質(zhì)關(guān)系，對中國動畫藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)才會有更為清晰的發(fā)展思路。

1.動畫藝術(shù)美學(xué)的重新定位

大眾審美定勢決定了動畫藝術(shù)美學(xué)觀的滯后，長期以來，人們對動畫藝術(shù)的認識有一種偏見，那就是把動畫當成是“小兒科”，“快餐文化”來看待。認為動畫藝術(shù)是“小兒科”的偏見主要是受中國傳統(tǒng)動畫的影響。從中國早期動畫的題材來看，好像動畫都是給兒童看的，題材過于幼稚，并且局限于教科書似的說教，這和特定歷史時期的文化背景是分不殲的，這造成了人們對動畫藝術(shù)認識的偏執(zhí)，也約束了動畫藝術(shù)的發(fā)展。而“快餐文化”之說則來自于日本的“漫畫文化”的普及與文化消解，從而烙上了工業(yè)社會文化垃圾的封印，造成了人們對動漫認識的狹義主觀論與審美誤區(qū)。動畫藝術(shù)美學(xué)并非一個新的美學(xué)研究范疇，但動畫藝術(shù)本身決定了其審美形態(tài)的多樣性。

2.實驗動畫與動畫片

到目前為止，人們對動畫和動畫片兩個概念還是處于模糊認識階段，對這兩個概念混為一談。其實動畫是一個廣義的概念，包括我們平常說的實驗動畫和動畫片，實驗動畫更多的是從藝術(shù)的角度去解讀，表現(xiàn)形式更加自由，更多的是表達創(chuàng)作者自己的觀念或?qū)赢嫳旧硪?guī)律以及表現(xiàn)技法的探尋，實驗動畫大多是個人或小團隊行為。而動畫片是從影視、商業(yè)、產(chǎn)業(yè)的角度去解讀，它是一個完整的概念，比如必須有完整的故事情節(jié)，具備影視的視聽語言和結(jié)構(gòu)等，它必

須符合大眾審美需求和滿足市場需要。我們平常說的電視動畫片，影院動畫片、動畫廣告片等就屬于后者，動畫片的創(chuàng)作則是集體行為。實驗動畫是藝術(shù)家自由發(fā)揮的領(lǐng)地，它孕育著原創(chuàng)的靈感動能，是動畫片生產(chǎn)的源泉所在。動畫片有著嚴格的制作流程和技術(shù)要求，隨著科技的發(fā)展，三維動畫技術(shù)已經(jīng)占據(jù)著主導(dǎo)地位，即使現(xiàn)在的二維動畫片也在大量運用三維技術(shù)，這是一種趨勢，科技的發(fā)展不斷豐富我們創(chuàng)作和表現(xiàn)手段。

3.先藝術(shù)后產(chǎn)業(yè)

作為藝術(shù)產(chǎn)業(yè)來說，先有藝術(shù)，再有產(chǎn)業(yè)，這是不可更改的發(fā)展規(guī)律。當前，過度商業(yè)化使中國動畫陷入徘徊和混沌的局面，而網(wǎng)絡(luò)游戲的發(fā)展使更多從事動畫創(chuàng)作的群體出現(xiàn)分流，更多的人加入了游戲外包制作行業(yè)以求生存。在強大經(jīng)濟利益和生存壓力的驅(qū)使下，全國上下都在參與動畫外包制作與游戲加工，真正把動畫當成藝術(shù)來創(chuàng)作的人已經(jīng)不多了。即便如此，全國上下還是在大興動畫產(chǎn)業(yè)之風(fēng)，試問中國動畫產(chǎn)業(yè)的根基在哪里?中國動畫真的迎來了產(chǎn)業(yè)的春天了嗎?從改革開放到今天，國人的意識確實提高了不少，各行業(yè)界也在大摘“數(shù)字”教育，譬如目前國內(nèi)招收動畫專業(yè)學(xué)生的高校有何其多，建立了多少個動漫基地，有多少家動漫制作機構(gòu)，每年制作了多少分鐘的動畫片……，但是在這些數(shù)字后面卻難掩中國動畫事業(yè)的脆弱與無奈：不乏人說中國動畫產(chǎn)業(yè)進入了高速發(fā)展和豐碩成果期，也有人者說中國動畫產(chǎn)業(yè)進入了發(fā)展瓶頸期，事實果真如此?曾有學(xué)者說：中國動畫產(chǎn)業(yè)還在瓶底摸爬滾打，何來瓶頸之說。仔細想來，的確如此。動畫產(chǎn)業(yè)的投入的確是巨大的風(fēng)險投資，但在國內(nèi)，這種風(fēng)險投資往往是投在宣傳、炒作、運營上面去了，大家都知道國產(chǎn)動畫需要創(chuàng)意，需要原創(chuàng)，但真正的原創(chuàng)得到的回報卻是最低的。這就造成了產(chǎn)業(yè)發(fā)展的本末倒置，違背了藝術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的規(guī)律，從而形成惡性循環(huán)發(fā)展。

4.文化與產(chǎn)業(yè)保護

篇8

關(guān)鍵詞 動畫藝術(shù) 現(xiàn)實意義 人文意義 審美意義 審美特征 美育價值

中圖分類號：G642

文獻標識碼：A

文章編號：1002-7661（2015）07-0002-02

根據(jù)歷史與現(xiàn)實，從古今中外不同歷史時期的藝術(shù)設(shè)計實踐經(jīng)驗中來看，設(shè)計的概念都毋庸置疑地包含了兩個內(nèi)容：即功能性和審美性。功能性是設(shè)計的內(nèi)容，審美性則是設(shè)計的形式。用哲學(xué)的觀點來看，內(nèi)容決定形式。因此，在設(shè)計的理論中，功能性應(yīng)該是第一位的，而審美性則是第二位的。優(yōu)秀的設(shè)計必須是內(nèi)在的使用功能與外在的審美功能的完美結(jié)合，優(yōu)秀的設(shè)計作品其本身也就被人們公認為藝術(shù)作品。

一、現(xiàn)實意義

動漫產(chǎn)業(yè)指以創(chuàng)意為核心，以動畫、漫畫為表現(xiàn)形式。動漫產(chǎn)業(yè)由于具有科技含量高、能源消耗少、附加值大等特點，一直以來被業(yè)內(nèi)人士稱為最具潛質(zhì)的朝陽文化產(chǎn)業(yè)。大部分人理解動漫只是指單純的動畫片或者漫畫是不全面的。事實上，動漫產(chǎn)業(yè)應(yīng)該是一條完整的產(chǎn)業(yè)鏈，包括動漫圖書、報刊、影視、舞臺劇和基于現(xiàn)代信息傳播技術(shù)手段的動漫新品種等動漫直接產(chǎn)品的開發(fā)、生產(chǎn)、出版、播出、演出和銷售，以及與動漫形象有關(guān)的服裝、玩具、電子游戲等衍生產(chǎn)品的生產(chǎn)和經(jīng)營的產(chǎn)業(yè)。

就以強大的日本動漫產(chǎn)業(yè)為例子，日本動漫已經(jīng)成為該國文化出口的主要產(chǎn)品，日本動畫產(chǎn)業(yè)，是動漫產(chǎn)業(yè)中較大的一部分，概括的說，它是指圍繞著動畫這個價值中心，由各個產(chǎn)業(yè)部門本身以及產(chǎn)業(yè)部門的各個經(jīng)濟活動形成的經(jīng)濟領(lǐng)域。

據(jù)有關(guān)資料顯示，日前全球最大的娛樂產(chǎn)品輸出國美國，每年的動畫產(chǎn)品和衍生產(chǎn)品的產(chǎn)值達50多億美元。日本則通過動畫片、卡通書和電子游戲三者的商業(yè)組合，年營業(yè)額超過90億美元。而后起之秀的韓國，其動畫業(yè)產(chǎn)值也僅次于美國和日本，生產(chǎn)量占全球的30%，是中國的30倍。

所以，大力發(fā)展動漫產(chǎn)業(yè)，對推動文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，加快經(jīng)濟發(fā)展方式轉(zhuǎn)變，培育新的經(jīng)濟增長點，滿足人民群眾精神文化需求，促進我國經(jīng)濟區(qū)和文化強省建設(shè)，實現(xiàn)祖國崛起、振興具有重要意義。

二、人文意義

動畫片擁有獨特的藝術(shù)形式，藝術(shù)形象和魅力深受廣大群眾尤其是少年兒童喜愛，動畫片是迅捷有效的信息載體，它所蘊藏并傳遞的信息，對幼兒、青少年乃至成年人產(chǎn)生深遠的影響。動畫片在傳遞科學(xué)文化信息、影響人們精神生活方面能夠起到重要的作用。

縱觀世界動畫片創(chuàng)作發(fā)展的歷史，動畫藝術(shù)以一種特殊的形式使觀眾易于接受，是美育的最佳材料。制作的初衷看，動畫藝術(shù)強調(diào)“文以載道”“寓教于樂”的思想以及“道德倫理”文化內(nèi)涵，動畫藝術(shù)選擇的焦點集中在神話、科幻、童話題材上。許多作品的主題能夠較為客觀地反思國家、社會、歷史、民族漸進歷程。籍歷史事件的經(jīng)驗，探討現(xiàn)實人生軌跡、思索命運變化和人性缺失之成因，尋找與社會制度、政治信仰之間的邏輯關(guān)聯(lián)。

動畫藝術(shù)作品能以宏觀的視點積極關(guān)注、探索、拷問和思辨――在現(xiàn)代社會中，人類、生命、權(quán)利、道德、倫理、秩序、自然、科技、自我、發(fā)展與未來世界之間，不容忽視的重大主題。

在以日本動畫為例，宮崎駿，世界的“動漫詩人”，代表了日本動畫的質(zhì)量與內(nèi)涵的一個高峰。他在動畫這種被認為是小孩子的娛樂當中加入了深切的人文關(guān)懷和環(huán)保意識，提升了動畫片的高度。《螢火蟲之墓》充滿著對現(xiàn)代和未來的關(guān)注，具有高度“人本主義”的思考意識，作品再現(xiàn)了戰(zhàn)爭環(huán)境下，因成年人淪于群體性的人性缺失，而人為地致使無辜孩子喪失了寶貴的生命。表現(xiàn)戰(zhàn)爭、生存、人的本性、愛與恨，通過對戰(zhàn)爭瞬間的再現(xiàn)和人與人關(guān)系的，深刻描寫，使人們重新認識和反思戰(zhàn)爭。同時作品反映出導(dǎo)演客觀現(xiàn)實主義的創(chuàng)作態(tài)度?！稏|京教父》作品表達了對底層人物命運的深刻同情，對渺小人物超越自我的善良舉動發(fā)出了由衷贊美，對人生灰暗經(jīng)歷善意鞭撻與超然的寬容?！豆C動隊》作品為觀眾提出，人類在高科技未來的生存環(huán)境下，如何主宰自我命運與維持世界秩序的深刻思考。

三、審美意義

動畫電影既有漫畫繪畫語言審美特征，也有動畫電影綜合藝術(shù)性及動畫畫面連續(xù)運動性審美特征。動畫藝術(shù)作為一種獨特的具有獨立審美意義的藝術(shù)樣式，自20世紀初產(chǎn)生并發(fā)展以來，已經(jīng)成為影視藝術(shù)領(lǐng)域中的別具特色的新秀，為廣大受眾所喜愛。與傳統(tǒng)觀念認為的動畫主要面對未成年人所不同，時至今日，動畫已為越來越多的成年人接受。人們喜愛美國和日本的動畫片與喜愛動畫片中成功地塑造的具有文化內(nèi)涵的鮮活的動畫形象息息相關(guān)。

篇9

身體舞蹈，顧名思義，就是手舞足蹈。《毛詩序》中有言：“情動于中，而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”。舞蹈作為一門重要的藝術(shù)種類，在古代社會，是人們生活的必需品。可以說，哪里有人類，哪里就有舞蹈的足跡。人們通過身體有節(jié)奏的扭動，（有時伴有音樂）來表達思想和情感以及對未來生活的美好向往，基于此，舞蹈藝術(shù)的種類多種多樣，豐富多彩。舞蹈藝術(shù)一直需要依賴身體性和現(xiàn)場性。舞蹈藝術(shù)在這個時期具有平民化、生活化的特點。然而隨著科技的滲透，舞蹈逐漸與人們的日常生活脫離，具有精神化、娛樂化的特征，這種特征更是隨著影像舞蹈的產(chǎn)生而愈發(fā)顯著。隨著攝影攝像技術(shù)的產(chǎn)生且日益成熟，我們不再需要只有在現(xiàn)場的時候才能觀看和欣賞到舞蹈藝術(shù)，現(xiàn)場性的舞蹈藝術(shù)演變?yōu)橛跋裎璧?。影像舞蹈通常指的是利用一定的攝影攝像設(shè)備在一定的背景下將舞蹈作品完整的錄制下來，不對舞蹈行為作任何的改動，保證錄制的真實性、完整性。當然有的時候為了一定的效果在后期的剪輯上會對舞蹈作品進行一定的鏡頭改編。影像舞蹈的興起很大程度上是與電影電視藝術(shù)的發(fā)展密切相關(guān)的。比如電視中舞蹈比賽、舞蹈表演等，再比如美國電影歌舞青春系列等。

二、數(shù)字電影以及數(shù)字化對舞蹈藝術(shù)的影響

數(shù)字舞蹈的產(chǎn)生，究其原因是計算機網(wǎng)絡(luò)和多媒體技術(shù)的快速發(fā)展。它是建立在影像舞蹈基礎(chǔ)之上的，進一步利用數(shù)字化的技術(shù)進行舞蹈影像記錄和創(chuàng)作。數(shù)字舞蹈的內(nèi)涵有廣、狹義之分，狹義的數(shù)字舞蹈指的是單純的數(shù)字化舞蹈創(chuàng)作，并不摻雜其他諸如演員、舞臺、音響、燈光等因素，只是利用計算機技術(shù)創(chuàng)作舞蹈影視作品；數(shù)字舞蹈從廣義的角度來看不僅包括數(shù)字化的舞蹈，還包括數(shù)字化的傳播。其實質(zhì)就是使舞蹈表演者、創(chuàng)作者離開傳統(tǒng)的舞臺，把預(yù)先設(shè)計好的舞蹈表演通過計算機技術(shù)得以虛擬的演示。廣義的數(shù)字舞蹈重在數(shù)字化的傳播，無法從根本上改變舞蹈觀念、舞蹈創(chuàng)作以及舞蹈體驗。數(shù)字化對舞蹈藝術(shù)產(chǎn)生的影響是十分深遠的，它為舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作和傳播提供了新的媒介，促進了舞蹈藝術(shù)的持續(xù)健康發(fā)展。這主要體現(xiàn)在以下幾個方面：第一，對舞蹈編排進行了優(yōu)化。舞蹈編排是舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作過程中一個十分重要且必不可缺的環(huán)節(jié)。傳統(tǒng)的舞蹈編排主要利用舞蹈人員和舞臺進行調(diào)度，而且很多時候由于無法產(chǎn)生完美的舞臺效果，只能對舞蹈編排進行多次的修改，這對人力、物力、財力是很大的消耗和浪費。此外，舞蹈編排還無法將最終的效果完整、直觀的展示出來。但是通過現(xiàn)代的數(shù)字技術(shù)特別是三維技術(shù)和動畫技術(shù)可以有效的克服這些局限性。第二，為舞蹈增添了視覺上的沖擊。通過LED屏幕以及3D技術(shù)，舞蹈藝術(shù)給觀眾帶來視覺沖擊的同時也帶來美的體驗。第三，為舞蹈教學(xué)提供了新的輔助手段。最重要的表現(xiàn)就是教師和學(xué)生可以分別通過計算機多媒體技術(shù)進行教學(xué)和學(xué)習(xí)，這是傳統(tǒng)舞蹈教學(xué)所無法取代的。

三、游戲舞蹈

數(shù)字舞蹈的發(fā)展還處于起步上升階段，最重要的形態(tài)就是舞蹈游戲。在網(wǎng)絡(luò)技術(shù)發(fā)達以及人們對精神生活不斷追求的今天，電子游戲的產(chǎn)生可以說是順應(yīng)時代的發(fā)展需要。由于舞蹈本身所具有的精神性和娛樂性，制作以舞蹈為主題和內(nèi)容的電子游戲也是最正常不過的。網(wǎng)絡(luò)游戲《勁舞》就是當前國內(nèi)正在流行的一款舞蹈游戲。

四、數(shù)字時代下舞蹈藝術(shù)的審美特點

數(shù)字時代下舞蹈藝術(shù)的審美特點也發(fā)生了不同程度的變化。這些變化主要體現(xiàn)在以下兩個方面：

（一）游戲性與娛樂性在媒體的廣泛傳播之下，舞蹈藝術(shù)越來越多的從個體成為公眾的產(chǎn)物，得到了人們的普遍歡迎和喜愛。舞蹈的種類相比以往也更加多樣化，比如爵士舞、現(xiàn)代舞、街舞等等。此外，舞蹈表演者、舞蹈愛好者的目的也呈現(xiàn)多元化的趨勢。舞蹈者可以隨時隨地進行舞蹈創(chuàng)作和表演。舞蹈者既可以出于保持身材和身體健康的目的，也可以是出于對舞蹈的喜愛，更多的時候是為了在舞蹈表演和舞蹈游戲中獲得娛樂和身心的享受。

篇10

[關(guān)鍵詞]三維動畫電影；裝飾化；變形化；夸張；特效；

三維動畫電影，動畫領(lǐng)域的新生兒，電影藝術(shù)的新拓展，以其更加真實的特質(zhì)吸引了無數(shù)觀眾的注意力。這種不同于傳統(tǒng)動畫的電影，不僅僅是在視覺語言有很多新的手段，而且在視覺藝術(shù)的欣賞方面也具有更多新的特征，正是因為其在視覺語言的諸多發(fā)展，從而帶來了視覺藝術(shù)許多新的審美特征，拓寬了視覺藝術(shù)的表現(xiàn)力，也開拓了動畫的成人市場。

單純從其審美特征和審美的表現(xiàn)形式來看，概括起來，有以下幾個方面的變化：

一、表現(xiàn)手法多樣化

盡管三維動畫最初是應(yīng)用在科技領(lǐng)域，并且最大的用途是用來仿真，但是在目前的三維動畫卻主要應(yīng)用在藝術(shù)領(lǐng)域，尤其是在影視行業(yè)，出產(chǎn)了大量的作品，也創(chuàng)造了大量的財富。盡管三維動畫可以模仿真實，但是這并不是動畫的最高目標。三維動畫的藝術(shù)性設(shè)計當然也秉承了動畫的特質(zhì)，夸張、變形、天馬行空是許多好萊塢大型三維動畫片的特點。但是，寫實并不是動畫的終極目標，而且從目前計算機圖形學(xué)的研發(fā)趨勢來看，三維動畫的非照片真實性渲染技術(shù)正在成為焦點，水墨效果、油畫效果、水粉效果、彩鉛效果……

最新的科技正在把傳統(tǒng)藝術(shù)和三維動畫越來越緊密地結(jié)合到一起，形成了新的風(fēng)格和審美特征，也豐富了動畫的表現(xiàn)手法。從三維動畫的表現(xiàn)手法看，可以分為以下幾種：

(1)力求模擬現(xiàn)實世界，再現(xiàn)真實的角色的超級寫實類型：代表作有《最終幻想》，這是傳統(tǒng)二維動畫永遠無法實現(xiàn)的表現(xiàn)方式，一種接近電影全新的表現(xiàn)手法。作品往往采用動作捕捉來實現(xiàn)動畫的關(guān)鍵幀的定位，比較好地解決了動畫因為手動打幀而出現(xiàn)動作不流暢的弱點，而且動畫制作的成本也大大降低。使動畫師把大量精力放在角色的塑造上面，在建造自然場景的時候，往往采取拍攝與三維模型相結(jié)合的辦法，使場景氣氛盡可能真實。有時候采取真實的自然世界進行巧妙的貼圖，達到模擬自然的目的。但是這類作品投資大，動畫味道更弱，通常用在CG電影制作中間，比如電影《泰坦尼克號》中為了模擬沉船那一幕驚天動地的場景，采用了微模與計算機仿真結(jié)合的手法制作。

(2)在對現(xiàn)實世界模擬的基礎(chǔ)上，進行加工和創(chuàng)造，無論是場景還是角色，都采取保留著傳統(tǒng)動畫特點的漫畫類型，代表作有《冰河世紀》。漫畫類型始終是動畫的熱點，多少年來，動畫一直圍繞這一風(fēng)格進行發(fā)展變化，從二維走到三維，動畫師們始終在努力保持動畫的個性。絕大多數(shù)的三維動畫都屬于這一風(fēng)格作品。

(3)采取二維與三維結(jié)合的手法進行處理，在三維場景中加入二維的角色，在三維軟件中采用三維的制作手法制作角色和場景，然后采用二維的渲染輸出，創(chuàng)造一種類三維的二維動畫。例如《小馬王》、《埃及王子》。這些動畫在本質(zhì)上不屬于三維動畫，卻完全采用三維動畫的制作手法制作。實際上也模糊了三維動畫與二維動畫之間的界限，而且這種手法正在被大多數(shù)人所接受，正在慢慢代替?zhèn)鹘y(tǒng)二維動畫的制作方法。

(4)通過傳統(tǒng)的手法和計算機結(jié)合的方法制作三維動畫，例如采取手繪的方法和計算機制作的方法制作，或者采取傳統(tǒng)的偶動畫的方法制作主體，用計算機制作背景，然后再對二者進行合成處理等，這種方法正在收到眾多的動畫師的喜愛。代表作有《小雞快跑》。

有一點值得我們注意：沒有一部影片會單純的屬于其中某一類，都會多種處理手法來豐富影片的感染力。

二、場景的立體裝飾化

盡管計算機的水平每天都在發(fā)展，盡管三維動畫的寫實技術(shù)每天都在進步，但無論人類怎樣努力，他都用計算機無法創(chuàng)造出攝像機拍攝的電影。即使技術(shù)的發(fā)展，有一天真的有這樣的技術(shù)，那么這個技術(shù)也是一錢不值，至少在電影這個領(lǐng)域是沒有意義的，人類沒有必要用計算機來替代攝像機，沒有必要用手工制作來替代機器拍攝。那么我們再看看《玩具總動員》，看看《冰河世紀》，我們確實為他們嘆為觀止的模擬現(xiàn)實的計算機技術(shù)折服，這種奇跡會使我們感到計算機正在想趕上攝像機模擬自然能力。但是事實上無論技術(shù)多么發(fā)達，計算機創(chuàng)造的虛擬自然始終是一種人工的自然，這種真實是建立在人工處理的基礎(chǔ)之上，人類不會僅僅滿足用它來寫實，人類會利用計算機對現(xiàn)實世界進行加工，規(guī)整化――是藝術(shù)家們用計算機做的最多的工作，我們總是用計算機把畫面弄得很干凈，很整齊。就像在現(xiàn)實社會中，我們把野草鏟掉，種上單一的裝飾性的花草一樣，我們也在對三維動畫的場景進行改造，這種改造不但提高了觀眾的興趣，更重要的是：在計算機虛擬的世界里，整齊比雜亂要容易得多，去建造一個花園比建造一個天然草地要容易幾百倍，所以三維動畫畫面最重要的一個新的審美特征――裝飾性，有條理，有次序的裝飾感，在每一部動畫里都有充分地體現(xiàn)。也就是說，三維動畫的畫面都是通過設(shè)計者創(chuàng)作和計算機的處理產(chǎn)生的，沒有一個元素并不是大自然的真正再現(xiàn)，所以我們看到了一種不同電影攝影的畫面，雖然也充滿了寫實特征，但是在構(gòu)成元素上卻更加精致，更加藝術(shù)化，有更多的重復(fù)，更多人工化的特點。(圖1)

如果說傳統(tǒng)二維動畫是一幅壁畫，一幅掛毯，現(xiàn)代三維動畫更像一座雕塑，一個建筑。在視覺效果上，是對現(xiàn)實的一種立體的有機改造，而不是一種簡單的再現(xiàn)。雖然，電影也是一種有機的再現(xiàn)，一種有目的的記錄，但是電影更多是通過剪輯來達到這個目的，屬于一種蒙太奇的藝術(shù)。而三維動畫更多是靠創(chuàng)造來實現(xiàn)自己的目的，屬于創(chuàng)建的藝術(shù)。