導(dǎo)語：如何才能寫好一篇影視和文學(xué)的關(guān)系，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

論文摘要：文學(xué)史的對(duì)象和范圍從來就不是固定和單一的，而是不停到變化著。既然戲劇、小說都已經(jīng)進(jìn)入文學(xué)史，那么弱勢(shì)群體的電影也應(yīng)該進(jìn)入文學(xué)史，被平等看待。將電影納入正統(tǒng)文學(xué)史有三大理由。

我們誰都沒有看到過真正的電影，我們所看到過的只不過是配有畫面的小說而已。

——英國電影導(dǎo)演彼得·格林納韋

從1905年任景豐拍攝《定軍山》開始到現(xiàn)在，電影在我國已經(jīng)有100多年的歷史，中國文學(xué)史與電影所處的地位極其微妙。電影文學(xué)的發(fā)展在很大程度上影響了文學(xué)的發(fā)展。但是，目前很多的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史很少提甚至全書不提一字電影文學(xué)，這是十分不合理的。筆者認(rèn)為，中國電影文學(xué)應(yīng)當(dāng)直屬于中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史。

一、文學(xué)史的對(duì)象和范圍的不穩(wěn)定性

文學(xué)史的對(duì)象和范圍從來就不是固定和單一的，而是不停到變化著，其本身是一個(gè)常說常新的問題?，F(xiàn)代形態(tài)的文學(xué)史產(chǎn)生以來，文學(xué)史的對(duì)象和范圍一直被許多文學(xué)史家及理論家所更改。正如韋勒克·沃倫在《文學(xué)理論》中所提到的：“這種變化，部分是由于內(nèi)在原因，由文學(xué)既定規(guī)范的枯萎和對(duì)變化的渴望所引起，但也部分是由于外在的原因，由社會(huì)的、理智的和其它的文化所引起的”。[1]隨著文學(xué)史研究的現(xiàn)代化進(jìn)程，更多學(xué)者的理論與編纂實(shí)踐體現(xiàn)出拓展文學(xué)史研究對(duì)象和范圍的必然趨勢(shì)。

在中國，文學(xué)的本體和正宗是散文。先秦時(shí)期主要包括諸子散文和歷史散文在內(nèi)，漢魏晉南北朝時(shí)期主要包括辭賦在內(nèi)，唐宋以來包括諸多抒情寫景的散文在內(nèi)。宋元人有“詩為文余、詞為詩余、曲為詞余”的“三余”說，就表明了正統(tǒng)文學(xué)界對(duì)詩詞曲乃至之后的小說戲曲的“小道”的蔑視感。近代以來，中國人受到西方詩歌、小說、散文、戲劇四分法影響，這才從根本上改變了傳統(tǒng)意義上狹窄的文學(xué)觀念。由此出發(fā)，中國文學(xué)才不可逆轉(zhuǎn)地將脫胎于話本等口頭文學(xué)的小說戲曲歸為文學(xué)主體，從而完成了中國文學(xué)從散文本位到小說戲曲本位的延伸。另外，如許多文論家由對(duì)通俗文學(xué)的漠視到開始關(guān)注通俗文學(xué)。但是，至今中國的電影文學(xué)在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史沒有地位。

二、關(guān)于電影文學(xué)與正統(tǒng)文學(xué)史的關(guān)系

在西方，當(dāng)盧米埃爾拍攝《火車進(jìn)站》或《工廠的大門》的時(shí)候，沒有人預(yù)想到它會(huì)讓當(dāng)時(shí)還風(fēng)光無限的作家們注定在未來黯然失色。然而，隨著攝影機(jī)擺脫了定點(diǎn)攝影的理念，電影敘事迅速由機(jī)械再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)檎宫F(xiàn)人類的感情與經(jīng)驗(yàn)的主觀世界。電影很快就取得了藝術(shù)家族中的顯赫位置。當(dāng)看到文字的力量從屬于另一種更耀眼、更粗俗的力量時(shí)，我?guī)缀蹩偸请y于擺脫一種令人痛心的屈辱感。”[2]在中國，電影是現(xiàn)代科技的產(chǎn)兒，是商業(yè)運(yùn)作，是投資人種下的搖錢樹。在電影技術(shù)還不成熟的二十世紀(jì)二、三十年代，人們對(duì)待電影的態(tài)度常常停留在消遣娛樂的層面上，這也從客觀上導(dǎo)致在商業(yè)牟利為主的電影市場(chǎng)上，許多文論家不給電影文學(xué)以合適的位置。同時(shí)，作為俗藝術(shù)中的俗藝術(shù)，電影使藝術(shù)獲得空前的民主化，受到大眾的喜歡。以往的所有藝術(shù)都是社會(huì)少數(shù)分子參與的活動(dòng)，只有電影獲得了世界性的、全民性的成功。人們藉此獲得了許多接觸藝術(shù)的機(jī)會(huì)。很多文論家不愿意把它當(dāng)作文學(xué)的一個(gè)類別來看待，在現(xiàn)代文學(xué)史上不提也就很正常了。哪位理論家把電影放入文學(xué)家族進(jìn)行研究就被看成是不務(wù)正業(yè)。筆者認(rèn)為既然戲劇、小說都已經(jīng)進(jìn)入文學(xué)史，那么弱勢(shì)群體的電影也應(yīng)該進(jìn)入文學(xué)史，被平等看待。對(duì)于這種文論家的接受心理，也是需要一個(gè)調(diào)整過程的，就像小說和戲劇當(dāng)初進(jìn)入文學(xué)一樣。

應(yīng)該說，將電影納入正統(tǒng)文學(xué)史有以下理由：

第一，電影作為一門綜合藝術(shù)，從文學(xué)中汲取養(yǎng)分和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，遠(yuǎn)比其他藝術(shù)多，其本身帶有很強(qiáng)的文學(xué)底蘊(yùn)。把敘事性文學(xué)作品中的敘事因素，用文字寫成具有一定文學(xué)價(jià)值的電影劇本的出現(xiàn)，正是電影藝術(shù)趨向成熟的重要標(biāo)志。正因?yàn)樗C合了各門藝術(shù)的多種元素，并經(jīng)過自身的主體性整合而呈現(xiàn)出特有的藝術(shù)表達(dá)功能，故它集視與聽、時(shí)與空、動(dòng)與靜、表現(xiàn)與再現(xiàn)于一身。正如法國理論家喬治·薩杜爾所說：“一種藝術(shù)決不能在未開墾的處女地上產(chǎn)生出來，而突如其來的在我們眼前出現(xiàn)必須吸取人類知識(shí)中的各種養(yǎng)料，并且很快地就把它們消化。電影的偉大就在于它是很多藝術(shù)的綜合?！盵3]因?yàn)椤霸陔娪罢Q生之前的時(shí)代，恰恰是文學(xué)成為主導(dǎo)藝術(shù)形態(tài)，只有文學(xué)能夠最充分地反映異常復(fù)雜的生活矛盾，滿足更加廣泛，更多層次，‘多聲部’地把握顯示的迫切需要。”[4]也就是說，電影是在文學(xué)充分發(fā)展之后利用現(xiàn)代工業(yè)的科技手段才蓬勃興起。

我們來看看中國早期的電影，電影傳入中國的第一個(gè)名字叫“影戲”，從這個(gè)名稱上，我們可以看出電影雖然作為綜合藝術(shù)，與聲光科技有著密切聯(lián)系，但它的確和文學(xué)有著很深的淵源。中國第一部電影是1905年的《定軍山》，全部影片拍下來是一部活動(dòng)的相冊(cè)。但《定軍山》并沒有所謂的文學(xué)劇本和導(dǎo)演，而且任景豐也是一名照相技師。真正擁有完整劇本的第一部黑白無聲片是1913年由鄭正秋編劇、鄭正秋和張石川共同導(dǎo)演，亞細(xì)亞影片公司出品的《難夫難妻》，這是中國歷史上第一部擁有文學(xué)劇本的電影，在中國電影史上具有里程碑式的意義。鄭正秋編寫的《難夫難妻》是中國第一個(gè)文學(xué)劇本。話劇在中國從產(chǎn)生到成熟大約經(jīng)過了30年，電影因?yàn)橛兄袊膶W(xué)氛圍的整體轉(zhuǎn)換為根基，從最初的形態(tài)到接近于成熟所需的時(shí)間大大縮短了，但其過程與話劇相一致?！洞盒Q》也是早期電影中的佳作，《春蠶》有很好的文學(xué)底本，人物、情節(jié)、題材意向，都為電影劇本的創(chuàng)作提供了可利用的文學(xué)資源，電影的成功理所當(dāng)然了。30年代后期以后涌現(xiàn)了一批較為成熟的電影，文學(xué)底本更加好，像《漁光曲》、《新女性》、《十字街頭》、《八千里路云和月》、《一江春水向東流》、《萬家燈火》等?？磻T了小說的讀者，欣賞這樣的文學(xué)劇本沒有任何障礙。正是電影文學(xué)的不斷成熟，促使電影完善。電影文學(xué)最初都來源于著名的戲劇文學(xué)家，如鄭正秋、歐陽予倩、、洪深、侯曜、、阿英、等，他們既是著名的戲劇家，也是現(xiàn)代文學(xué)史上很重要的電影文學(xué)作者。優(yōu)秀的電影又能帶動(dòng)優(yōu)秀的小說。電影本身的成熟就是隨著電影文學(xué)的成熟而成熟的。進(jìn)入八十年代以后，小說《紅高粱》是作家莫言的成名作，在導(dǎo)演方面還沒有任何名氣的張藝謀把它拿來做摹本，拍出了他最初的、也是他迄今為止最響亮的獎(jiǎng)項(xiàng)之一——柏林金熊獎(jiǎng)。雖然他對(duì)小說進(jìn)行了大刪減，但那依據(jù)文學(xué)底氣所塑成的人物還是流露出掩飾不住的“莫言的光輝”。《霸王別姬》有李碧華原著的支撐，陳凱歌雖然為了照顧大陸方面做了很大的修改，但是古老藝術(shù)和新生政權(quán)的沖突，依然會(huì)緊緊扣住觀眾的心靈。

一部文學(xué)性強(qiáng)的劇本孕育出一部好的影片。劇本體現(xiàn)作家的思想和意圖，是電影基本的構(gòu)思，直接指導(dǎo)影片的生產(chǎn)。綜觀世界上大多數(shù)的影片，都是從劇本起步，經(jīng)過導(dǎo)演、演員、攝影、剪輯等人的再創(chuàng)作，把劇本里無生命的幻想，變?yōu)殂y幕上有生命的東西，變成集體智慧的結(jié)晶，才搬上銀幕放映。美國影人溫斯頓說：“創(chuàng)造性的電影制作所包括的不是一個(gè)而是幾個(gè)過程或階段。這些階段，通常叫作寫作，導(dǎo)演和剪輯?！盵5]1980年召開的導(dǎo)演總結(jié)會(huì)上，張駿祥首先提出了“電影的文學(xué)價(jià)值”，他說“針對(duì)某些片面強(qiáng)調(diào)形式的偏向，我要大聲疾呼：不要忽視了電影的文學(xué)價(jià)值。”[6]他并提出電影的“文學(xué)價(jià)值”有四條：“思想性或哲理性，人物典型形象，風(fēng)格、樣式、氣氛、節(jié)奏，文學(xué)技巧和手段?！盵7]電影劇本兼有電影性和文學(xué)性，它不僅能供拍攝，而且可供閱讀，它既是一部電影作品，又是一部文學(xué)作品，其本身所具有的娛樂性和審美性使得人們?cè)跐撘颇腥ヮI(lǐng)悟影片中人物情感宣泄的美感教育。我們這里所敘述的電影的文學(xué)性，它不是一般意義上的文學(xué)，而是沖破傳統(tǒng)文學(xué)敘事的方式，創(chuàng)造出一種以電影的獨(dú)特視聽思維來構(gòu)思和寫作的嶄新文學(xué)形式。電影本身的語言、內(nèi)容、表現(xiàn)手法都是具有文學(xué)性的。 第二，從電影的使命上來看，它也具有文學(xué)的功能?？鬃诱J(rèn)為文學(xué)具有“興觀群怨”的功能，梁?jiǎn)⒊J(rèn)為文學(xué)具有“熏浸刺提”的功能。電影和文學(xué)一樣，也具有認(rèn)識(shí)功能、教育功能、審美功能、娛樂功能。認(rèn)識(shí)功能方面，人們由于生活的時(shí)間、空間以及生活經(jīng)歷、職業(yè)特點(diǎn)等方面的原因，對(duì)于社會(huì)生活的了解總是存在著一定的局限性，這就需要通過一定的方式去了解生活，而電影在這方面就提供了很好的方式。在電影中，人們能夠很輕易了解不同時(shí)代、不同民族、不同地域以及不同生活的了解。教育功能方面，電影在反映現(xiàn)實(shí)生活的時(shí)候，總是要寄寓編劇人的理想、愿望和追求，總是要顯示編劇人的態(tài)度和傾向、判斷和評(píng)價(jià)，包含著一定的哲學(xué)、道德、宗教、政治等價(jià)值觀念和價(jià)值評(píng)判內(nèi)容，導(dǎo)演希望通過作品中的藝術(shù)形象將價(jià)值觀念和價(jià)值評(píng)判內(nèi)容傳達(dá)給觀眾，用這種價(jià)值體系去影響觀眾，讓觀眾在價(jià)值觀念上達(dá)到與編劇人的認(rèn)同。審美功能方面，編劇人除了在表達(dá)自己對(duì)于社會(huì)生活的認(rèn)識(shí)和理解、顯示自己對(duì)于社會(huì)生活的態(tài)度和傾向之外，自己還要確立一定的審美理想，即以審美情感為核心而使審美要求達(dá)到系統(tǒng)化，在此基礎(chǔ)上形成一定的原則和標(biāo)準(zhǔn)，這種審美理想往往能夠?qū)θ藗兊膶徝廊の丁徝酪?、審美觀念、審美能力產(chǎn)生有力的感召和塑造作用。對(duì)于娛樂功能，電影能夠很方便使人們得到賞心悅目的和愉情悅性的享受。由于電影作為審美活動(dòng)帶有非功利性和非現(xiàn)實(shí)性，使人們能夠擺脫實(shí)際生活狀況和物質(zhì)條件的束縛，在超現(xiàn)實(shí)的境界中得到一種自由自在的精神享受。

第三，電影能促進(jìn)其它文學(xué)體裁發(fā)展、擴(kuò)大其影響。它的出現(xiàn)，并不意味著對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的取代和覆蓋。最令人欣慰的事，莫過于電影文學(xué)對(duì)其它文學(xué)體裁的大舉引進(jìn)和形象詮釋。電影作為圖像藝術(shù)給文學(xué)的最大饋贈(zèng)應(yīng)該是那種強(qiáng)烈的畫面感、對(duì)細(xì)微事物的放大鏡式的審視目光，以及畫面蒙太奇后產(chǎn)生的特殊效果的。

一個(gè)時(shí)代擁有一個(gè)時(shí)代的主流文學(xué)樣式，就像《詩經(jīng)》中的四言詩發(fā)展為后來的五言詩、七言詩，詩歌又發(fā)展為詞，詞發(fā)展為曲，在現(xiàn)代社會(huì)的快節(jié)奏生活里，長(zhǎng)篇小說的處境也多少有些無奈。但是大眾們即使拒絕了詩歌和小說，但是他們無法拒絕電影的魅力。電影作為當(dāng)代文學(xué)的一種體現(xiàn)樣式，開闊了人的藝術(shù)表現(xiàn)視野，進(jìn)一步拓展了人的藝術(shù)表現(xiàn)能力?？上壳?，全國各高校使用的文學(xué)史教材以及學(xué)術(shù)界所推崇的文學(xué)史著作，都不重視電影文學(xué)。舉例來說，錢理群主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》，洪子城《中國當(dāng)代文學(xué)史》，朱棟霖主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》（二卷本），楊匡漢主編《共和國文學(xué)50年》等，都閉口不提電影文學(xué)。據(jù)筆者所知，有的文論家正在進(jìn)行提高電影文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的一些局部拓荒工作。賀圣皓主編《二十世紀(jì)中國文學(xué)》（上下冊(cè)）下卷第五章“戲劇影視文學(xué)專題”的第五節(jié)和第六節(jié)，專門講述十七年的電影文學(xué)的成就和新時(shí)期電影文學(xué)的藝術(shù)追求。[8]張炯主編的《中華文學(xué)通史》（十卷本）第十卷第一部分，專門討論建國初至上世紀(jì)90年代電影文學(xué)的演變過程。[9]周曉明主編《中國電影文學(xué)史》（上下冊(cè)）比較詳盡地介紹電影文學(xué)的發(fā)展歷程。[10]筆者認(rèn)為，這兩本書比較可貴，文學(xué)史寫作應(yīng)當(dāng)把電影文學(xué)考慮在內(nèi)，給電影文學(xué)以應(yīng)有的歷史地位。筆者在此強(qiáng)烈建議，文學(xué)史的寫作應(yīng)該把納入電影文學(xué)，還原電影文學(xué)本身的歷史地位。

參考文獻(xiàn)與注釋：

[1]韋勒克·沃倫：《文學(xué)理論》，第309頁，三聯(lián)書店1984年版。

[2]轉(zhuǎn)引自茂萊：《電影化的想象——作家和電影》，第289頁，第186頁，中國電影出版社1989年版。

[3][法]喬治·薩杜爾：《世界電影史》，中國電影出版社1982年版。

[4][俄]日丹：《影片的美學(xué)》，中國電影出版社1992年版。

[5][美]溫斯頓：《作為文學(xué)的電影劇本》，中國電影出版社1983年版。

[6]張駿祥：《用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)》，《電影文化》1980年第二期。

[7]張駿祥：《對(duì)當(dāng)前電影創(chuàng)作的一些看法》，《電影新作》1980年第五期。

[8]賀圣皓：《二十世紀(jì)中國文學(xué)》，河南人民出版社1994年版。

篇2

關(guān)鍵詞：語文教學(xué)；能力；聽說讀寫

中圖分類號(hào)：G623.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：B 文章編號(hào)：1672-1578（2013）11-0072-01

好成績(jī)是練出來的，這是很多老師都認(rèn)識(shí)到的一個(gè)客觀事實(shí)。近幾年來，隨著教學(xué)理念的不斷更新，還時(shí)間給學(xué)生的教學(xué)思想不斷深化，我逐步嘗試著把時(shí)間還給學(xué)生，課堂上我盡量少講，少占用時(shí)間。為了提高學(xué)習(xí)效率，提高教學(xué)質(zhì)量，我就嘗試著讓學(xué)生在課內(nèi)練閱讀，在課外練隨筆，在課內(nèi)練默寫，在課外練書法。在教學(xué)過程中，重視學(xué)生對(duì)基礎(chǔ)知識(shí)和基本技能的訓(xùn)練，有利于夯實(shí)語文基礎(chǔ)，提高學(xué)生的語文綜合水平，從而有利于提高學(xué)生的語文成績(jī)?？梢哉f，加強(qiáng)訓(xùn)練的教學(xué)嘗試，讓我收獲頗多。總結(jié)自己的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，我可以具體地歸納為以下幾點(diǎn)，特于此撰文提出，以與廣大同仁切磋交流。

1.重視閱讀，擴(kuò)大學(xué)生的閱讀面

在實(shí)際的小學(xué)語文教學(xué)過程中，我們不難發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)現(xiàn)象：在語文課堂上，老師如若滿堂灌式地講，學(xué)生若愿意聽你講，有時(shí)候獲得的也是支離破碎的信息。學(xué)生若不愿意聽，那將是一無所獲。然而如果把時(shí)間還給學(xué)生，指導(dǎo)學(xué)生主動(dòng)地去閱讀文學(xué)作品及字詞句篇，學(xué)生就會(huì)很積極主動(dòng)地去學(xué)習(xí)。因此，在實(shí)際的語文課上，教師大可不必堂堂講，而應(yīng)開辟出兩堂甚至更多的閱讀空間，讓學(xué)生自己閱讀課文及自己喜歡的文學(xué)作品詩詞歌賦。剩余的課堂，每節(jié)課的前10分鐘，也可以讓學(xué)生去閱讀名句名篇字詞成語。用一定的時(shí)間閱讀文學(xué)作品，厚積薄發(fā)之后，可以提高學(xué)生的文學(xué)修養(yǎng)寫作能力及閱讀興趣。用10 分鐘時(shí)間閱讀背誦名句名篇，即活躍了課堂氣氛，又鍛煉了學(xué)生的記憶力。而閱讀背誦詩詞歌賦，不但鍛煉了學(xué)生的記憶力，也培養(yǎng)了學(xué)生的審美能力，因?yàn)樵娫~歌賦和諧的節(jié)奏，優(yōu)美的旋律，無形就是審美教育的最好教材。對(duì)生詞成語的閱讀記憶，利用零碎時(shí)間效果最好，因?yàn)檫@符合化整為零，個(gè)個(gè)擊破的記憶規(guī)律。通過恰當(dāng)?shù)拈喿x訓(xùn)練，即提高了學(xué)生學(xué)習(xí)語文的興趣，又夯實(shí)了語文基礎(chǔ)知識(shí)，提高了語文成績(jī)，何樂而不為呢？抓住了閱讀訓(xùn)練這一環(huán)節(jié)，也就離成功不遠(yuǎn)啦。

2.讓學(xué)生養(yǎng)成隨筆記取所見所聞以及靈感的習(xí)慣

作文是語文的半壁江山，在語文學(xué)習(xí)過程中的地位不可忽視。但作文水平的提高卻不是一朝一夕的功夫，而是需要長(zhǎng)時(shí)間訓(xùn)練積累然后才會(huì)厚積薄發(fā)的事情。學(xué)生沒有一定的閱讀量，想提高寫作能力，那就是無源之水，無本之木。而學(xué)生進(jìn)行大量閱讀之后，此時(shí)指導(dǎo)學(xué)生寫隨筆，可以說是水到渠成的事情。開始訓(xùn)練時(shí)，任務(wù)量要少，哪怕學(xué)生寫三行兩行也要肯定，一周練一次兩次也要鼓勵(lì)。學(xué)生慢慢有了興趣，養(yǎng)成了習(xí)慣，那時(shí)讓他們一次寫上幾百字甚至上千字都不是難事。練隨筆將是學(xué)生愛好寫作的敲門磚，鋪路石，若能持之以恒，長(zhǎng)期堅(jiān)持，那么寫作文將不是難事，同學(xué)們將告別那種寫作文時(shí)苦思冥想搜腸刮肚的窘境。練隨筆是學(xué)生我手寫我思的過程，沒有題目的束縛，沒有字?jǐn)?shù)的限制，這樣的訓(xùn)練過程是一種自由輕松的創(chuàng)作過程，是學(xué)生自我肯定的過程。實(shí)踐證明，這項(xiàng)訓(xùn)練在語文學(xué)習(xí)過程中是行之有效的。

3.在課內(nèi)外重視培養(yǎng)訓(xùn)練學(xué)生的默寫能力

語文學(xué)習(xí)中，雙基訓(xùn)練很重要，不可忽視。而現(xiàn)在的學(xué)生，課業(yè)負(fù)擔(dān)普遍較重，平時(shí)數(shù)理化生的學(xué)習(xí)任務(wù)已經(jīng)擠占了他們絕大部分的學(xué)習(xí)時(shí)間，他們很少有課余時(shí)間學(xué)習(xí)語文。再加上語文學(xué)科自身的特點(diǎn)，學(xué)生學(xué)了進(jìn)步也不明顯，不學(xué)退步也不明顯，因此學(xué)生對(duì)語文知識(shí)往往犯有眼高手低的毛病，不進(jìn)行實(shí)際操作，很多學(xué)生不知道自己學(xué)過的知識(shí)是否有漏洞。課堂上，在閱讀背誦之后，用五分鐘時(shí)間進(jìn)行默寫競(jìng)賽，將是查漏補(bǔ)缺的有效訓(xùn)練。默寫訓(xùn)練，可以默寫名篇名句，生字成語。通過默寫訓(xùn)練，能讓學(xué)生全力以赴學(xué)習(xí)所要默寫的語文基礎(chǔ)知識(shí)，提高他們的競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)，同時(shí)也提高了他們書寫的準(zhǔn)確性，一旦有默寫錯(cuò)誤的地方，就會(huì)給他們留下深刻的印象，有助于牢固掌握這些語文基礎(chǔ)知識(shí)。課內(nèi)五分鐘的默寫訓(xùn)練。時(shí)間雖短，但效果明顯。為了競(jìng)賽獲勝，為了這五分鐘的競(jìng)賽，學(xué)生可能會(huì)準(zhǔn)備很多五分鐘。在不知不覺中，這五分鐘的競(jìng)賽活動(dòng)，激發(fā)了學(xué)生學(xué)習(xí)語文的積極性，提高語文成績(jī)當(dāng)然是情理之中的事情。

4.在實(shí)際教學(xué)過程中強(qiáng)化讀、寫、聽、說訓(xùn)練

寫是學(xué)生在傾吐生活的體味和感悟，只有深入觀察生活、分析生活、體驗(yàn)生活，才能在紛繁復(fù)雜的外部表象中把握生活的本質(zhì)，揭示生活的真諦，描繪出生活的主旋律。觀察事物，搜集材料，確立主題，取舍材料，寫作修改文章，既是寫作過程，又是思想教育過程。隨著寫作的深入，寫作者的思想認(rèn)識(shí)也會(huì)不斷地深化。聽說是人類最基本的語言活動(dòng)。隨著科學(xué)文化的發(fā)展，聽說活動(dòng)顯得尤其重要，將德育寓于聽說訓(xùn)練之中，使思想感情借助圓滿的口語形式進(jìn)行交流。聽，要聽懂對(duì)方所說的內(nèi)容，作出相應(yīng)的反應(yīng)。說，要適應(yīng)聽者，傳達(dá)出自己的思想感情，說服感染對(duì)方。訓(xùn)練中，可以采用詩歌朗誦會(huì)、故事會(huì)、辯論會(huì)、演講比賽等多種形式來鍛煉聽說能力，培養(yǎng)良好的聽說習(xí)慣和態(tài)度，提高思考能力和辨別是非的能力。

5.運(yùn)用多媒體技術(shù)，培養(yǎng)學(xué)生的感悟能力

篇3

【摘要】 目的 對(duì)比觀察益氣溫陽活血方和粒細(xì)胞集落刺激因子(G-CSF)對(duì)心肌梗死模型大鼠骨髓干細(xì)胞的動(dòng)員作用和左室重構(gòu)的影響。方法 結(jié)扎冠脈前降支造模，檢測(cè)模型鼠造模當(dāng)天、第5天和第10天外周循環(huán)血干細(xì)胞數(shù)，計(jì)算治療第8周大鼠心臟重量指數(shù)、室壁變薄率和膨脹指數(shù)。結(jié)果 中藥組外周血干細(xì)胞數(shù)在造模5 d后顯著升高(P

【關(guān)鍵詞】 心肌梗死；骨髓干細(xì)胞；左室重構(gòu)；益氣溫陽活血方

Abstract：Objective To contrast and observe the bone marrow stem mobilization induced by Yiqi Wenyang Huoxuefang and G-CSF， and the influence to left ventricle reconstruction. Methods Model rat was made by ligate LAD， quantity of circulation stem cells (CSC) at the first， fifth and tenth day was detected. After be treated 8 weeks， the heart index， the expansion index and the thinning ratio were calculated. Results The quantity of CSC of Chinese herbs group increased at the fifth day (P

Key words： marrow stem cell；reconstruction of left ventricle；Yiqi Wenyang Huoxuefang

目前人們認(rèn)識(shí)到：心肌細(xì)胞的丟失是心肌梗死后心衰發(fā)生的主要因素，心肌細(xì)胞數(shù)量的減少與病理性的心室重構(gòu)導(dǎo)致心功能惡化是心衰發(fā)生發(fā)展的基本機(jī)制。如何促進(jìn)梗死區(qū)內(nèi)心肌細(xì)胞再生和減少梗死鄰近細(xì)胞的凋亡、防止心室重構(gòu)，成為防治心梗后心力衰竭發(fā)生及降低心梗后遠(yuǎn)期死亡率的關(guān)鍵。本實(shí)驗(yàn)對(duì)比觀察了益氣溫陽活血方和粒細(xì)胞集落刺激因子(G-CSF)對(duì)骨髓干細(xì)胞的動(dòng)員作用及其干預(yù)左室重構(gòu)的作用。

1 實(shí)驗(yàn)材料

1.1 藥物

基因重組人粒細(xì)胞集落刺激因子(rhG-CSF)購于山東格蘭百克制藥有限公司。益氣溫陽活血方由人參10 g，黃芪15 g，制附子5 g，毛冬青30 g，益母草10 g組成，購自廣州中醫(yī)藥大學(xué)第一附屬醫(yī)院。上述中藥常規(guī)煎煮后離心，取上清液，水浴濃縮成1 mL(含原藥材1 g)，4 ℃保存?zhèn)溆谩?/p>

1.2 儀器

L-200型電子分析天平(SHZMADZU Corporation KYO to JAPAN Altra)，流式細(xì)胞儀(Beckman Counter.U.S.A)，BI- 2000圖像分析系統(tǒng)(成都泰盟科技有限公司)，切片機(jī)(日本櫻花株式會(huì)社)，HH.W21.Cr42型恒溫水浴箱(廣東汕頭醫(yī)用設(shè)備廠)，TDL-5A型飛鴿牌離心機(jī)(上海安亭科學(xué)儀器廠)等。

2 實(shí)驗(yàn)方法

2.1 動(dòng)物分組和造模

純種SPF級(jí)SD大鼠40只，4周齡，雌雄各半，體重(180±10)g，廣州中醫(yī)藥大學(xué)實(shí)驗(yàn)動(dòng)物中心提供。40只大鼠先隨機(jī)分出10只作為正?？瞻捉M，余下30只參照文獻(xiàn)[1]方法結(jié)扎冠脈前降支造模。造模后用卡西歐計(jì)算器給出的隨機(jī)號(hào)隨機(jī)分為3組：模型組、G-CSF誘導(dǎo)組(西藥組)、益氣溫陽活血方誘導(dǎo)組(中藥組)，每組10只。

2.2 治療方法

造模當(dāng)天開始治療。正?？瞻捉M：正常喂養(yǎng)，不作治療；模型組：皮下注射生理鹽水0.2 mL，生理鹽水5 mL灌胃；西藥組：生理鹽水5 mL灌胃，皮下注射rhG-CSF 10 μg/(kg·d)[約0.2 mL/(鼠 ·d)]；中藥組：皮下注射生理鹽水0.2 mL，中藥煎劑5 mL灌胃。均為每日1次，連續(xù)5 d。

2.3 檢測(cè)指標(biāo)

2.3.1 骨髓干細(xì)胞動(dòng)員的觀察

造模后24 h、治療第5天和第10天，眼眶取血，流式細(xì)胞儀檢測(cè)血液中CD34＋細(xì)胞數(shù)量，按下式計(jì)算表達(dá)CD34＋的細(xì)胞數(shù)量[2]。骨髓干細(xì)胞數(shù)=(測(cè)得CD34＋數(shù)/測(cè)得微球數(shù))×(微球總量/樣本體積)。

2.3.2 左室重構(gòu)的觀察

治療第8周，各組大鼠稱重，麻醉后取出心臟，冰鹽水沖洗后吸干水分，稱取心臟重量，計(jì)算心臟重量指數(shù)。心臟指數(shù)=心臟重量(mg)/體重(g)。

剪除雙側(cè)心房及右心室，沿左心室長(zhǎng)軸由心尖到心底部切成兩半，以10%甲醛固定，乙醇脫水，石蠟包埋。每隔100 μm切取2 μm厚的全心臟長(zhǎng)軸面切片1張，共切6片。沖洗后，HE染色，用BI-2000型圖像分析系統(tǒng)進(jìn)行圖像分析，逐片測(cè)量下列參數(shù)：梗死區(qū)橫斷面積(IA)、梗死區(qū)室壁厚度(IT)、室間隔厚度(ST)、左室壁橫斷面積(LVA)、左室腔橫斷面積(LVCA)和左室腔周長(zhǎng)。按下式計(jì)算膨脹指數(shù)(Expansion Index，EI)和變薄率(Thining Ratio，TR)。EI=(LVCA/LVA)×(ST/IT)；TR=6張切片梗死區(qū)厚度之和/6張切片室間隔厚度之和。

2.4 統(tǒng)計(jì)學(xué)方法

數(shù)據(jù)均采用SPSS11.0軟件包進(jìn)行統(tǒng)計(jì)處理，以x±s表示，先行正態(tài)檢驗(yàn)和方差齊性檢驗(yàn)，再行單因素方差分析和t檢驗(yàn)。

3 結(jié)果

(見表1～表3)表1 各組大鼠不同時(shí)段循環(huán)干細(xì)胞數(shù)(略)注：與正?？瞻捉M比較，*P

4 討論

心肌梗死后骨髓干細(xì)胞動(dòng)員能自行遷移到心肌損傷部位，在心臟微環(huán)境中橫向分化為心肌細(xì)胞、血管內(nèi)皮細(xì)胞和平滑肌細(xì)胞。而且骨髓干細(xì)胞分化來的心肌細(xì)胞能與周圍宿主心肌細(xì)胞形成有效的電-機(jī)械偶聯(lián)[3]，從而參與壞死心肌組織再生，改善心功能，實(shí)現(xiàn)心肌在結(jié)構(gòu)和功能上的整合。然而，一般情況下進(jìn)入到外周循環(huán)血中并遷移到心梗區(qū)域的骨髓干細(xì)胞數(shù)極少，對(duì)壞死心肌組織的修復(fù)作用極為有限。因此，采用骨髓干細(xì)胞動(dòng)員劑將骨髓干細(xì)胞“驅(qū)趕”到外周血，增加外周血干細(xì)胞數(shù)量，則有可能促進(jìn)心肌組織的修復(fù)。大量研究證實(shí)急性心梗后經(jīng)動(dòng)員的骨髓干細(xì)胞參與了梗死灶的組織修復(fù)和血管重建。

常用的動(dòng)員劑有G-CSF、血管內(nèi)皮生長(zhǎng)因子(VEGF)、基質(zhì)源性生長(zhǎng)因子-l(SDF-l)等。進(jìn)一步的研究還發(fā)現(xiàn)，這些動(dòng)員劑多有發(fā)熱、乏力、皮疹、胃腸道反應(yīng)等不良反應(yīng)，發(fā)生最多也最為嚴(yán)重的是“骨痛”，臨床應(yīng)用受到一定的限制[4]。

目前，國內(nèi)外還沒有應(yīng)用中藥動(dòng)員骨髓干細(xì)胞治療心肌梗死的研究。本實(shí)驗(yàn)將益氣溫陽活血方對(duì)骨髓干細(xì)胞的動(dòng)員作用與目前研究中普遍采用的G-CSF做了對(duì)比研究，結(jié)果顯示：治療5 d后中、西藥組外周血干細(xì)胞增長(zhǎng)了10倍，與Dulua[5]的研究結(jié)果相符合。中藥組循環(huán)干細(xì)胞數(shù)量少于西藥組，但二者之間無統(tǒng)計(jì)學(xué)差異，說明中藥也具有良好的動(dòng)員干細(xì)胞作用；停藥5 d后，中藥組外周血干細(xì)胞數(shù)雖有下降，但仍維持在一個(gè)較高水平，與西藥組相比差異顯著。提示中藥動(dòng)員干細(xì)胞作用較持久，這可能是中藥組防治左室重構(gòu)作用優(yōu)于G-CSF組的原因之一。

動(dòng)員自體骨髓干細(xì)胞遷移入缺血心肌中，骨髓干細(xì)胞將發(fā)生“環(huán)境依賴性分化”，分化成心肌樣細(xì)胞、血管平滑肌細(xì)胞及內(nèi)皮細(xì)胞。相應(yīng)地，在骨髓干細(xì)胞聚集的區(qū)域也形成一個(gè)特殊環(huán)境，原有受損的心肌細(xì)胞將發(fā)生“環(huán)境依賴性變化”，可能不發(fā)生或只是輕微玻璃樣變性和凋亡的發(fā)生，心肌發(fā)生瘢痕化程度也較輕，也就是說，骨髓干細(xì)胞被動(dòng)員并遷移入缺血心肌后從2個(gè)方面了防止了心肌細(xì)胞數(shù)量的減少。

本實(shí)驗(yàn)從宏觀上觀察到益氣溫陽活血方對(duì)心肌梗死模型大鼠左室重構(gòu)具有良好的干預(yù)作用，其具體作用機(jī)理還不清楚，可能與下列情況有關(guān)。①藥物動(dòng)員的骨髓干細(xì)胞在心肌微環(huán)境中分化為心肌細(xì)胞，直接增加了心肌細(xì)胞數(shù)量，替代壞死心肌發(fā)揮功能；②定向遷移到損傷心肌處的干細(xì)胞形成局部微環(huán)境，減少了梗死相鄰區(qū)域心肌細(xì)胞的凋亡，間接增加了心肌細(xì)胞數(shù)量；③可能通過分化為血管組織改善血供，最終抑制了梗死區(qū)室壁的變薄、延展，減少了存活心肌的代償性肥大，抑制了心室重構(gòu)。從實(shí)驗(yàn)結(jié)果看，中藥組防治左室重構(gòu)的作用有優(yōu)于西藥組的趨勢(shì)，提示研究應(yīng)用中藥動(dòng)員骨髓干細(xì)胞防治心肌梗死后心衰具有良好的前景。

【參考文獻(xiàn)】

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[3] Tang Y L， Zhao Q， Zhang Y C， et al. Autologous mesenchymal stem eel transplantation induce VEGF and bovascularization in ischemic myocardium[J].Regul Pept，2004，117(1)：3－10.

篇4

文化是一個(gè)非常廣泛的概念。自20世紀(jì)初以來，不少領(lǐng)域的專家都曾試圖從各自學(xué)科的角度來界定文化的概念，然而迄今為止仍沒有獲得一個(gè)公認(rèn)的定義。可見，給文化下一個(gè)嚴(yán)格和精確的定義是件非常困難的事情。據(jù)統(tǒng)計(jì)，至少有兩百多種有關(guān)“文化”的不同定義。人們對(duì)“文化”一詞的理解差異如此之大，恰恰說明了界定“文化”概念的難度。但在對(duì)文化不同的闡釋中，人們都認(rèn)可文學(xué)和文化是緊密相連的，文學(xué)是文化的一個(gè)重要的載體和表現(xiàn)形式?！啊膶W(xué)’決不是一個(gè)自在自為的封閉系統(tǒng)，不論是文學(xué)的內(nèi)容，還是文學(xué)的形式，甚至文學(xué)創(chuàng)作的全部過程，都是文化的產(chǎn)物，受到文化的影響和制約?！盵1]

因此，從文化角度研究文學(xué)，不僅有助于發(fā)現(xiàn)和證實(shí)文學(xué)在文化系統(tǒng)中的獨(dú)特價(jià)值，還可以拓展文學(xué)研究的潛能和無限可能性。外國文學(xué)史其實(shí)就是外國文化系統(tǒng)中的文學(xué)史，在一個(gè)文化研究已越來越熱的時(shí)代里，單純的、狹隘的文學(xué)研究和教學(xué)已經(jīng)越來越不能適應(yīng)形勢(shì)的需要，外國文學(xué)教學(xué)已越來越多地與外國文化聯(lián)系在一起。

一、電影輔助外國文學(xué)教學(xué)的可行性

21世紀(jì)用“視覺時(shí)代”來描述是再恰當(dāng)不過了：視覺信號(hào)和視覺技術(shù)已經(jīng)滲透到了生活的每一個(gè)細(xì)節(jié)，它們正從根本上改變著我們與外部世界的聯(lián)系，從內(nèi)容到方式?jīng)Q定著我們對(duì)外部世界的感知，規(guī)劃著我們與外部世界的關(guān)系，也定制著我們對(duì)外部世界的反應(yīng)。而視覺時(shí)代的另一個(gè)說法就是“讀圖時(shí)代”。我們不再單純、甚至不再主要依靠文字來傳遞、接受、理解和處理信息，而是越來越多地把這個(gè)任務(wù)交給了圖像，使圖像產(chǎn)生了前所未有的功能，也使圖像的應(yīng)用范圍得到了前所未有的擴(kuò)大，圖像技術(shù)和藝術(shù)也正在超越文字技術(shù)和藝術(shù)，成為時(shí)代的新寵。

電影作為現(xiàn)代科技的產(chǎn)物，具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。它綜合運(yùn)用聲、光、影技術(shù)，形象逼真地表現(xiàn)文本，并以極為直觀、方便的欣賞方式走進(jìn)了人們的日常生活。影視的傳播方式和對(duì)受眾的覆蓋面，是傳統(tǒng)意義上的文學(xué)難以與之抗衡的?！懊绹呐u(píng)家詹姆遜曾指出，后現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)形象社會(huì)或景觀社會(huì)，視像對(duì)人們的影響已超過甚至取代了文學(xué)。”[2]在這樣的背景下，電影也就成了很多當(dāng)代大學(xué)生了解外國文學(xué)的一個(gè)重要途徑。加之時(shí)代背景和文化差異等原因，很多學(xué)生在閱讀外國文學(xué)作品的過程中曾遇到過不同程度的障礙。且看外國文學(xué)史的一些經(jīng)典著作，如《荷馬史詩》、《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》、《尤利西斯》等，它們或篇幅過長(zhǎng)，或敘事節(jié)奏緩慢，或語言晦澀，對(duì)于90后學(xué)生而言可讀性不強(qiáng)，學(xué)生普遍閱讀興趣不濃。而據(jù)名著改編而成的電影卻比原著對(duì)學(xué)生有著更大的吸引力，有不少學(xué)生表示，他們是先接觸到《亂世佳人》這部電影，才去看《飄》這本小說的。

這并不是說可以用觀看電影來取代對(duì)文學(xué)作品的閱讀。然而在讀圖時(shí)代，用影視資源來彌補(bǔ)作品閱讀的不足、重新培養(yǎng)學(xué)生對(duì)外國文學(xué)作品的閱讀興趣，不失為一個(gè)選擇。

二、電影在外國文學(xué)教學(xué)方面的優(yōu)勢(shì)

正因電影具有豐富的視覺效果和強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，在進(jìn)行外國文學(xué)教學(xué)時(shí)，運(yùn)用影視媒介不僅可以充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣、活躍課堂氣氛，還可以給學(xué)生營造一種特定的語言環(huán)境和文化環(huán)境，有助于他們了解外國文學(xué)作品所涉及的地域風(fēng)情和社會(huì)習(xí)俗，從而更好地理解作品的主題及價(jià)值觀。在外國文學(xué)教學(xué)方面，文化潛力還沒有被充分發(fā)掘出來，利用電影進(jìn)行文化教學(xué)將大有助益。

（一）加深對(duì)外國文化的理解和接受

外國文學(xué)包括歐美、亞非拉許多國家民族的經(jīng)典作家作品、文學(xué)思潮和文學(xué)流派，時(shí)間跨度大、地域涵蓋廣、內(nèi)容豐富龐雜。因此，學(xué)生學(xué)習(xí)外國文學(xué)的首要困難來自于不同國家民族之間的文化差異。

文學(xué)作品是社會(huì)生活的能動(dòng)反映和藝術(shù)再現(xiàn)。外國文學(xué)形象再現(xiàn)了各個(gè)國家和民族在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中政治、經(jīng)濟(jì)、文化等狀況，描寫了不同階層人們的精神面貌和內(nèi)心世界。而這些與我們自身的文化傳統(tǒng)必然會(huì)表現(xiàn)出明顯的文化差異和文化隔膜，這就造成了一定的接受困難。而電影，則可以營造一種特定的語言環(huán)境和文化氛圍，提供一種身臨其境的感覺，使學(xué)生在潛移默化中感受和了解到文化的差異。

在電影中，環(huán)境、風(fēng)俗、禮儀、服飾、言談舉止等一系列感性印象替代了抽象的文化符號(hào)，原本不可觸摸的“文化”被置換成了具體可感的場(chǎng)景，有利于學(xué)生對(duì)外國文化的理解。如在電影《傲慢與偏見》中，我們?cè)谳p松愉悅中感知到了19世紀(jì)初處于保守和閉塞狀態(tài)下的英國鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活和世態(tài)人情；電影《名利場(chǎng)》通過具體的場(chǎng)景和形象使我們看到了19世紀(jì)英國中上層社會(huì)名位、權(quán)勢(shì)、利祿原是相連相通的，這就不難理解為何出身寒微的蓓基·夏潑要不擇手段飛上高枝了；而2013年由巴茲·魯曼導(dǎo)演的《了不起的蓋茨比》，不僅還原了小說中描繪的1920年代的紐約的質(zhì)感，甚至找回了那種“爵士時(shí)代”的某種耽美和玩樂主義的感覺。電影以最為直觀和生動(dòng)具象的方式反映了一個(gè)國家或民族生活的方方面面，通過這種身臨其境的文化情境，無疑有助于學(xué)生體會(huì)外國文學(xué)作品中更深層的文化內(nèi)涵。

（二）促進(jìn)對(duì)作品主題的理解和反思

在外國文學(xué)中，有些經(jīng)典作品盡管聲名遠(yuǎn)播，卻由于種種原因使中國讀者望而生畏，如美國當(dāng)代作家海勒的《第二十二條軍規(guī)》。海勒曾以這部小說迅速走紅文壇，產(chǎn)生了震撼性效應(yīng)。這部小說是海勒為讀者精心設(shè)計(jì)的一座文字迷宮，“小說自然時(shí)間序列被破壞，因果關(guān)系也缺失，各章節(jié)、各段落可以相互取代，可以從任何位置開始，也可以在任何位置結(jié)束?！盵3]這種刻意為之的“混亂無章”對(duì)于很多追求情節(jié)生動(dòng)曲折的學(xué)生來說無疑是一次艱辛的閱讀旅程。而借助于邁克·尼克爾斯導(dǎo)演的同名電影，則更有利于學(xué)生對(duì)小說主題的理解。觀影中，我們感知到了整個(gè)飛行大隊(duì)士氣低落的氣氛，士兵們有的酗酒鬧事，有的開小差，有的找胡混，有的架了飛機(jī)作超低空冒險(xiǎn)飛行解悶。尤索林地站在隊(duì)伍前接受勛章，丹尼卡醫(yī)生活生生地變成了一個(gè)“死人”，這些畫面不僅給觀者以一種忍俊不禁的感覺，又傳達(dá)出了作品中憤世嫉俗的深層含義，令人悲傷，引人沉思。

三、運(yùn)用電影進(jìn)行外國文學(xué)教學(xué)的注意事項(xiàng)

如上所述，電影對(duì)外國文學(xué)的文化教學(xué)大有裨益。但這并不是說可以用電影賞析來代替正常的教學(xué)內(nèi)容，更不能把外國文學(xué)課程當(dāng)做影視鑒賞課來上。結(jié)合教學(xué)實(shí)踐，在運(yùn)用電影進(jìn)行外國文學(xué)文化教學(xué)時(shí)，還應(yīng)注意以下兩點(diǎn)。

（一）選取優(yōu)秀影片

在外國文學(xué)史上，有很多經(jīng)典文學(xué)作品被改編成了電影，從網(wǎng)絡(luò)上流傳甚廣的一個(gè)帖子《88部電影，外國文學(xué)史不用愁》就可見一斑。但影視和文學(xué)作為兩種不同的藝術(shù)形式，它們?cè)趧?chuàng)作方式、表現(xiàn)方式、存在方式和受眾接收方式等方面都有很大的區(qū)別。有些作品在文學(xué)史上默默無聞，卻因?yàn)楸桓木幊呻娪岸鴰?dòng)了相關(guān)圖書的熱銷，如F·S·菲茨杰拉德的《返老還童》，原本不為人們所注目，卻因2007年上映的、由大衛(wèi)·芬奇導(dǎo)演、皮拉德·皮特主演的同名電影而名聲大噪；而某些由經(jīng)典作品改編而成的影視作品卻反響一般，如海明威的《老人與?！吩粩?shù)次改編成電影，其中1958年上映的同名電影在當(dāng)年的奧斯卡中獲得了最佳原創(chuàng)音樂獎(jiǎng)項(xiàng)，以及最佳男主角獎(jiǎng)和最佳攝影獎(jiǎng)提名，但海明威本人卻很不認(rèn)同演員的表現(xiàn)，很多觀眾也反映影片比原著要遜色很多。在外國文學(xué)史上，有不少名著也被不同國家、民族、時(shí)代的導(dǎo)演們搬上屏幕，如簡(jiǎn)·奧斯丁的《傲慢與偏見》有多個(gè)影視版本：1940年版、1980年版、1995年版及2005年版，其中，1995年BBC的6集迷你劇是公認(rèn)的迄今為止最好的版本。而這首先得益于它忠實(shí)于原著，不過多地烘托男男女女的情感悲哀，通過對(duì)話來刻畫世俗的人物形象，那些瑣碎的、奧斯丁式的幽默被保留了下來。

面對(duì)這種現(xiàn)象，在外國文學(xué)文化教學(xué)中，要慎重選擇影片，盡量選取那些忠實(shí)于原著的、文學(xué)性較強(qiáng)的影視作品。

（二）進(jìn)行有效賞析

由于課時(shí)的限制，在課堂教學(xué)時(shí)間內(nèi)放映整部電影是不切實(shí)際的。因此，一方面，教師可以布置學(xué)生在課外進(jìn)行完整的電影賞析；另一方面，為了在課堂教學(xué)中更好地達(dá)到教學(xué)效果，教師可以把最能體現(xiàn)外國文化、民俗風(fēng)情的片段剪輯出來，在課堂上適時(shí)展示。這樣既豐富了學(xué)生的課外活動(dòng)，又豐富了課堂教學(xué)，激發(fā)學(xué)生對(duì)外國文學(xué)課程的興趣。

另外，在課堂教學(xué)中，決不能僅僅把影視欣賞當(dāng)作娛樂消遣。教師在上課前，要做到“四熟”：對(duì)教材內(nèi)容熟悉、對(duì)作品內(nèi)容熟悉、對(duì)影片內(nèi)容熟悉、對(duì)學(xué)生學(xué)情熟悉。只有這樣，教師才能對(duì)文學(xué)文本和影片之間的內(nèi)在聯(lián)系形成整體的認(rèn)識(shí)，在播放影片時(shí)進(jìn)行恰當(dāng)?shù)狞c(diǎn)評(píng)和講解。而在欣賞之后，教師還應(yīng)引發(fā)學(xué)生進(jìn)行思考。或單純從影視欣賞角度出發(fā)，探討中外文化的差異；或從影視改編的角度出發(fā)，探討影片有哪些創(chuàng)造性叛逆以及對(duì)作品主題的影響。這種思考可以在課堂上以小組討論、主題發(fā)言的形式來體現(xiàn)，也可以通過觀后感的形式來抒發(fā)。如此，學(xué)生不僅通過影片欣賞鞏固了文學(xué)知識(shí)、豐富了文學(xué)素養(yǎng)，還提升了自己的思考能力和鉆研精神。

盡管電影在外國文學(xué)教學(xué)中有很大優(yōu)勢(shì)，但它也只是了解原著的一種工具和手段，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能代替對(duì)文本的直接閱讀?！皩?duì)外國文學(xué)名著文本的直接閱讀依然是外國文學(xué)教學(xué)最基礎(chǔ)的環(huán)節(jié)，也是最有效果、最為直接的學(xué)習(xí)方法?！盵4]因此，教師要利用電影這一媒介幫助外國文學(xué)找回失去的讀者，使學(xué)生通過觀看影視作品產(chǎn)生對(duì)原著的閱讀興趣，在影視和文學(xué)作品的有效結(jié)合中，達(dá)到外國文學(xué)文化教學(xué)的目的。

參考文獻(xiàn)：

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篇5

[關(guān)鍵詞] 跳接; 文學(xué);影視藝術(shù)

一、必然篇:影視與文學(xué)跳接之背景

影視藝術(shù)從一開始就與文學(xué)的發(fā)展有著千絲萬縷的聯(lián)系,這里的所謂“跳接”其實(shí)是電影的剪輯術(shù)語,“指兩個(gè)鏡頭之間不遵守傳統(tǒng)的鏡頭規(guī)范和蒙太奇手法的一種連接” [1]。本文借用“跳接”一詞,來說明影視與文學(xué)藝術(shù)之間的主導(dǎo)傾向的變化和力量的此消彼長(zhǎng)的相互關(guān)系。

人類傳播的歷史證明:在印刷傳媒的主流語境中,人們往往忽略了視覺的功能,一味沉浸在語言的世界里;而當(dāng)以影視為主的大眾傳媒凸顯視覺的盛宴時(shí),生活在圖像時(shí)代的人們又在懷念語言藝術(shù)的無窮魅力。傳媒技術(shù)之間這種跳來跳去的轉(zhuǎn)換,不顧傳統(tǒng)、不講規(guī)范,往往又能制造出驚人的效果。在看似無序的現(xiàn)象背后,卻隱藏著社會(huì)發(fā)展的各種合力的必然。

當(dāng)下大眾傳播中的某些游戲因素的擴(kuò)大,使得酒神似的迷醉與狂歡取代了真實(shí),甚至走向“惡俗”。與此相隨,這種泛娛樂化的狂歡也為某些批判大眾文化的評(píng)論家所詬病。近年來,大家似乎都在談大眾文化對(duì)文學(xué)的侵?jǐn)_,且很多學(xué)者都力圖恢復(fù)文學(xué)的神圣地位。于是,幾乎所有的文學(xué)都在追憶曾經(jīng)輝煌的似水年華。

其實(shí),早在1990年電視連續(xù)劇《渴望》熱播的時(shí)候,這種焦慮不安就已經(jīng)產(chǎn)生了。作為一個(gè)標(biāo)志性的文化事件,它的轟動(dòng)效應(yīng)表明了大眾文化在中國獨(dú)立文化身份的確立。于是,令人驚嘆的“人文精神失落”的討論開始了。人們從社會(huì)發(fā)展的各個(gè)角度來探究文學(xué)的危機(jī),有的索性將文學(xué)式微的原因完全歸咎于大眾傳媒。誠然,文學(xué)的發(fā)展與時(shí)代風(fēng)氣p社會(huì)環(huán)境和審美觀念等外在因素不無關(guān)系。但是,文學(xué)主要是作家個(gè)人心理活動(dòng)的產(chǎn)物,是作家情感、思想和精神的綜合展現(xiàn)。因此,文學(xué)要想永葆魅力,首先要超越自身,才能實(shí)現(xiàn)全面升級(jí)。

俗語云“一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)”,一時(shí)代也有一時(shí)代的主導(dǎo)藝術(shù)形式。正如王國維在《人間詞話》中說:“四言敝而有《楚辭》,《楚辭》敝而有五言,五言敝而有七言,古詩敝而有律絕,律絕敝而有詞。”[2]這概括了我國古代各個(gè)歷史時(shí)期的主要藝術(shù)類型,充分說明藝術(shù)是隨著社會(huì)發(fā)展而不斷發(fā)展的。

二、實(shí)然篇:合理性與特殊規(guī)律

影視文化的興盛本質(zhì)上是社會(huì)和經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的必然結(jié)果。它在一定程度上肯定了人的欲望的正當(dāng)性與合理性,對(duì)社會(huì)民主化、個(gè)性自由、思想多元化都有積極意義。而作為現(xiàn)代化傳媒的影視,又是先進(jìn)生產(chǎn)力的象征,各種藝術(shù)一旦與之攀上關(guān)系,其影響力和覆蓋面就會(huì)大大增強(qiáng),新的生機(jī)和活力也會(huì)隨之產(chǎn)生。可以毫不夸張地說,影視文化在某種層面上已成為人們的“文化主餐”,而絕非僅是“快餐”。

(一)娛樂――影像狂歡中的審美召喚

以姚斯為代表的接受美學(xué)家們認(rèn)為,那種以印刷媒介的靜觀方式來關(guān)照影視的觀點(diǎn),在視覺文化沖擊下早已破產(chǎn)了,且違背了審美活動(dòng)發(fā)生的規(guī)律。因此,接受美學(xué)在主體心靈共契的基礎(chǔ)上,對(duì)娛樂做出了新的文化闡釋,從而為以影視為代表的大眾文化進(jìn)行辯護(hù)。

1.商業(yè)性:影視的“先天”屬性

“商業(yè)性”是影視的先天特性。電影從19世紀(jì)發(fā)明以來就是源于商業(yè)需求。商人為了賺錢才去拍電影,才使電影有了發(fā)展,才成了今天反映人類總體生活的藝術(shù)?？梢?電影作為商品的命運(yùn),在它誕生之日就已經(jīng)注定了。無論怎樣發(fā)展,電影的藝術(shù)性總是附屬于它的商業(yè)性的,純粹的藝術(shù)電影幾乎是不存在的。

影視完全沒有必要去作繭自縛,舍棄自己的本性而順從傳統(tǒng)。固然,文學(xué)傳統(tǒng)是不可或缺的,但它們也很少是完美的?！拔膶W(xué)傳統(tǒng)的存在本身就決定了人們要改變它”[3],因此,只有不斷變革才能有新的更大的發(fā)展。

2.接受語境對(duì)娛樂的“召喚”

隨著消費(fèi)社會(huì)的來臨,城市化進(jìn)程以前所未有的速度和強(qiáng)度急劇膨脹,民間喜劇性文化與大眾消費(fèi)文化“不謀而合”,自然而然的派生出一種消費(fèi)享樂主義,喜劇取代悲劇,世俗取代崇高?！坝跋窨駳g”的情景充斥著人們的生活。人們已經(jīng)習(xí)慣用現(xiàn)代的欲望來投射和解讀現(xiàn)實(shí),認(rèn)為生活的本真即是如此。

在接受美學(xué)家看來:在觀眾的無意識(shí)深處有一種穩(wěn)定的情感欲望,這種原始的生命力促使人們要尋求一個(gè)發(fā)泄和釋放的途徑。而緊張與壓抑一旦被釋放出來,就會(huì)產(chǎn)生生理的和諧,進(jìn)而促進(jìn)心理的平衡,即心理學(xué)的“愉快原則”。這種心理的愉悅作為一種審美經(jīng)驗(yàn),是“熔鑄了欣賞者全生命,全人格的‘整體震顫’,是調(diào)動(dòng)整個(gè)豐盈的生命力總體投入的‘高峰體驗(yàn)’……消解了其間的對(duì)峙和鴻溝,達(dá)到一種‘瞬間同一’的境界?！?[4]審美愉悅就“召喚”著觀眾陶醉于美輪美奐的影像世界中樂而忘返。

馮小剛的賀歲系列正是抓住了觀眾這種審美心理,才取得了一個(gè)又一個(gè)的票房神話。正如馮小剛自己所說:“電影就是把人的欲望拉出來,然后想辦法解決掉,這是電影的一個(gè)功能……讓人們能夠宣泄掉欲望的時(shí)候,就能使觀眾產(chǎn)生。” [5]

(二)改編――文學(xué)傳播的陌生化

“陌生化”是20世紀(jì)初俄國形式主義文學(xué)批評(píng)的一個(gè)概念,是把人們切近的和熟悉的事物或現(xiàn)象故意描寫成生疏的,仿佛人第一次見到或聽到,給人以新奇感。在文學(xué)式微的今天,影視改編的文學(xué)作品,恰恰是以一種突破傳統(tǒng)的,打破陳規(guī)的陌生化方式,促進(jìn)了文學(xué)的傳播,擴(kuò)大了文學(xué)的影響力。

那些向來僅為少數(shù)人問津的古代經(jīng)典和現(xiàn)代名著,經(jīng)過影視劇的改編紛紛快捷而輕松地來到觀眾面前。電視劇《圍城》播出后,錢鐘書先生的原著小說在書攤遂成為熱銷,而此前僅為文人知曉;金庸、瓊瑤、海巖等人的小說也都是伴隨電影或電視劇相繼成為讀者的案頭之物。“全國除了張藝謀,沒人看小說”雖是句笑談,卻從另一個(gè)角度驗(yàn)證了:影視使文學(xué)傳播的效力得到了大大提升。

而且,影視藝術(shù)的發(fā)展,使得它成為最有潛力的藝術(shù)形式。本雅明在描述電影意義時(shí)提出了視覺無意識(shí):“它本是指電影攝影機(jī)借助一些輔助手段……通過分割和孤立處理,通過放大和縮小,便能展現(xiàn)我們平常視覺不能覺察到的東西,這是其他門類的藝術(shù)所達(dá)不到的。”[6]這正是小說創(chuàng)作中“意識(shí)流”的手法的來源?？梢?影視藝術(shù)在有些方面已經(jīng)走在了文字的藝術(shù)形態(tài)前面。

(三)蒙太奇――影視藝術(shù)的敘事手法

“蒙太奇”是影視藝術(shù)中的一種特殊的組合剪輯方法,最初的含義是一種鏡頭組接的手段,其雛形顯示了一定的敘事潛能,經(jīng)過不斷的理論實(shí)踐,現(xiàn)已成為影視藝術(shù)中最重要的敘事手段。

1.文學(xué)功能的延伸

麥克盧漢說“媒介是人體的延伸”,影視藝術(shù)就在一定程度上延伸了文學(xué)的功能。影視鏡頭的組接,畫面的時(shí)空切換,景物和獨(dú)白的技巧,把瞬息萬變,紛紜復(fù)雜的人類精神世界呈現(xiàn)出來:有時(shí)是一個(gè)念頭,有時(shí)是一種情緒,有時(shí)是一些畫面……其中有些是語言文字難以表達(dá)的。陳凱歌在拍攝《孩子王》時(shí)坦言:“阿城在小說中已經(jīng)寫得很好的就不用我拍了,我要拍他沒有寫出來的意思和意境?！盵6]事實(shí)上影片中砍刀上山的那條道以及其最后燒壩的寓言力量,以其視覺奇觀和一組組特寫鏡頭讓人震撼,成就絲毫不遜色于小說。

2.文學(xué)內(nèi)蘊(yùn)的另類表達(dá)

文學(xué)具有內(nèi)蘊(yùn)性,但內(nèi)蘊(yùn)性不是文學(xué)獨(dú)有的特性。由小說家瑪格麗特•杜拉斯和羅勃•格里葉分別擔(dān)任編劇的《廣島之戀》和《去年在馬里昂巴德》這兩部影片,都成功地將人類復(fù)雜而微妙的心理活動(dòng)直觀地表現(xiàn)了出來,實(shí)現(xiàn)了所謂的“意識(shí)銀幕化”。這充分證明了,影視也可以像小說一樣致力于揭示人類的內(nèi)心世界,探索內(nèi)心的奧秘。

一部《泰坦尼克號(hào)》曾讓多少人感動(dòng),大難來臨時(shí)的人性百態(tài)讓觀眾受了一次心靈的洗禮。這種生命意識(shí)的追求是最能引起與觀眾的心靈交流和情感共鳴的。熒幕上一幕幕“悲劇”把人類的整體生命價(jià)值推向一個(gè)個(gè)新的高峰。另外,蒙太奇手法將文學(xué)的含蘊(yùn)和豐夥運(yùn)用圖像進(jìn)行文化編碼,創(chuàng)造了許多“象外之意”“意外之境”。

三、應(yīng)然篇:互動(dòng)與借鑒

文學(xué)是一種話語文化,它以抽象的語言文字為核心,是審美主體和審美客體之間有距離的一種觀照和欣賞,即美學(xué)上所說的“靜觀”。而視覺文化則使審美主體與客體之間的距離消失了,主體直接進(jìn)入客體,或成為客體的一部分。美國電影理論家喬治•普魯斯東曾形象地說:“小說與電影像兩條相交叉的直線,在某一點(diǎn)上重合,然后向不同的方向延伸,在交叉的那一點(diǎn)上,小說和電影幾乎沒有區(qū)別,可是當(dāng)兩條線分開后,它們就不僅不能彼此轉(zhuǎn)換,而且失去了一切相似之點(diǎn)?！盵7]可見,文學(xué)與影視之間既有公約性,也存在明顯區(qū)別。相互借鑒、取長(zhǎng)補(bǔ)短是促進(jìn)二者共同發(fā)展的最佳途徑。

從文學(xué)的角度來講,應(yīng)該放低姿態(tài),抓住大眾傳播的有利契機(jī),以影像的語言來推銷自己。作為一種歷史悠久的藝術(shù),文學(xué)在很多方面還是有自己的特殊魅力的,如果能充分利用影視傳播的新途徑,文學(xué)將會(huì)迎來又一個(gè)自身發(fā)展的春天。

從影視藝術(shù)的角度看,影視作品應(yīng)不斷從文學(xué)中汲取養(yǎng)料,提高品位。文學(xué)就像影視藝術(shù)的一個(gè)儲(chǔ)備庫,可以為影視的發(fā)展提供堅(jiān)實(shí)的后備資源。影視作品文學(xué)性的提高,無疑提升了影視的價(jià)值和品格,促使它們突破單純娛樂的狹窄空間,取得更廣闊的文化認(rèn)同。綜上所述,影視藝術(shù)和文學(xué)只有相互借鑒、相互補(bǔ)充,才能獲得更大的發(fā)展。

四、結(jié) 語

影視藝術(shù)與文學(xué)的關(guān)系,是個(gè)永遠(yuǎn)說不盡的話題?？梢灶A(yù)見的是,隨著社會(huì)的飛速發(fā)展,今天的主流文化完全有可能成為明天的非主流。反之亦然。因此,任何藝術(shù)形式都沒有高下之分,每種形式和體裁都可以取得理想的藝術(shù)效果,關(guān)鍵看怎么創(chuàng)作。文學(xué)文本中有很多經(jīng)典作品,影視藝術(shù)同樣有震撼心靈的不朽之作。追求藝術(shù)的美是人類藝術(shù)永恒的追求。而美的真諦在于和諧,但和諧不是形式法則,不是清規(guī)戒律,不是等級(jí)劃分,更不是懷舊抑新,而是表達(dá)方式與內(nèi)容上的高度的統(tǒng)一,是相互借鑒相互融合的共同發(fā)展。

今天的文學(xué)只有借助于大眾傳媒(尤其是影視)才能獲得更廣闊的發(fā)展,而影視藝術(shù)只有蘊(yùn)涵文學(xué)性才能走得更遠(yuǎn)。在新的形勢(shì)下,應(yīng)該綜合影視與文學(xué)各自的長(zhǎng)處,促進(jìn)文學(xué)的聲像化,增強(qiáng)影視的文學(xué)性。只有這樣,才能實(shí)現(xiàn)影視與文學(xué)的互補(bǔ)與雙贏,才能促進(jìn)人類文明和文化的深層次飛躍。

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篇6

緒言

費(fèi)雷里赫《銀幕的創(chuàng)作》里說過：“電影可以說是發(fā)生在其它藝術(shù)的交叉點(diǎn)上，它同繪畫和雕塑的相近在于視覺形象的感染力；同音樂的相近在于通過各種音響而構(gòu)成的和諧感和節(jié)奏感；同文學(xué)的相近在于它能通過情節(jié)反映現(xiàn)實(shí)世界的一切聯(lián)系和關(guān)系；同戲劇的相近在于演員的藝術(shù)。”費(fèi)雷里赫在這段話中對(duì)影視藝術(shù)綜合性特征的概括頗為精到。它汲取戲劇、文學(xué)、音樂等多種藝術(shù)的長(zhǎng)處和特點(diǎn)，化為自己的有機(jī)語言，借以豐富自己的藝術(shù)表現(xiàn)力，這使得電影藝術(shù)成為藝術(shù)的綜合體。

電影與文學(xué)

美國電影理論家喬治?普魯斯東指出：“小說與電影像兩條相交叉的直線，在某一點(diǎn)上重合，然后向不同的方向延伸。在交叉的那一點(diǎn)上，小說和電影幾乎沒有區(qū)別，可是當(dāng)兩條線分開后，它們就不僅不能彼此轉(zhuǎn)換，而且失去了一切相似點(diǎn)?！睆哪撤N角度講，文學(xué)對(duì)于電影有一種決定性的意義，因?yàn)榱⒆阌谖膶W(xué)的影視文學(xué)劇本總是被稱為“一劇之本”，電影就是文學(xué)――用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)。

1.電影與文學(xué)的相似性

早在默片時(shí)期，美國著名導(dǎo)演格里菲斯就執(zhí)導(dǎo)了一部根據(jù)托馬斯?狄更斯的小說《同族人》改編的電影《一個(gè)國家的誕生》。他沿用了小說的結(jié)構(gòu)和規(guī)模，并將小說史詩般的背景運(yùn)用到影片當(dāng)中，通過一個(gè)受難中的家庭的不幸遭遇反映美國南北戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史故事。他第一次開創(chuàng)了以電影的語言創(chuàng)造性的復(fù)活小說故事的敘事轉(zhuǎn)換。在沿用原作的結(jié)構(gòu)和素材時(shí)，強(qiáng)化了它們的視覺和情感魅力。

2.電影與文學(xué)的差異性

影視和文學(xué)對(duì)敘事空間的處理更加鮮明的體現(xiàn)了兩種藝術(shù)形式的不同敘事特質(zhì)。小說的敘事具有很明顯的歷時(shí)性的特點(diǎn)，雖然用插敘、倒敘的手法，讀者仍舊能從中辨別清晰的時(shí)間脈絡(luò)。讀者在感知某個(gè)空間場(chǎng)面時(shí)，也有一個(gè)文字到影像的時(shí)間轉(zhuǎn)化過程，。而影視的敘事特點(diǎn)是空間共時(shí)性的沖擊，在觀眾面前展示一個(gè)個(gè)富有縱深感的畫面，當(dāng)轉(zhuǎn)變敘事時(shí)間時(shí)，用空間影響模糊觀眾對(duì)時(shí)間的感知。

電影與戲劇

電影和戲劇之間最顯著的區(qū)別，與敘事文學(xué)和敘事影片之間的區(qū)別一樣，就在于著眼點(diǎn)不同?？磻蚴鞘鼙娍粗饔^想看的，而看電影則是看導(dǎo)演想要表達(dá)的內(nèi)容。戲劇演員是以聲音進(jìn)行表演，電影演員則是用臉進(jìn)行表演。甚至是最熟悉情況的戲劇聽眾也很難理解那么廣泛的表演。而電影演員則要感謝配音，甚至不需要配音，對(duì)話可以事后加上去。

1.電影和戲劇的時(shí)空差異

電影和戲劇中時(shí)間的基本組成單位是不相同的，戲劇以場(chǎng)為基本結(jié)構(gòu)單位，電影以鏡頭為基本單位，比如在表現(xiàn)緊張快速的劇情時(shí)，電影可以通過剪輯把大量的短鏡頭組接在一起，從而產(chǎn)生延長(zhǎng)或者壓縮時(shí)間的效果，這是戲劇無法比擬的，戲劇的時(shí)間只能是不斷向前延展的。

第二，戲劇的空間是基本不變的，演員大部分情況都處于電影中景和遠(yuǎn)景的位置。在電影中，雖然觀眾的位置不動(dòng)，但電影通過“在同一場(chǎng)面中改變觀眾和銀幕之間的距離而使場(chǎng)面的面積在畫格和畫面構(gòu)圖的界限內(nèi)發(fā)生了變化”。

2. 電影和戲劇的表演差異

著名電影導(dǎo)演克萊爾曾經(jīng)指出：“一個(gè)盲人也可以領(lǐng)會(huì)大多數(shù)舞臺(tái)劇的要點(diǎn)，而一個(gè)聾人也可以領(lǐng)會(huì)一部影片的要點(diǎn)”。影視藝術(shù)強(qiáng)調(diào)視覺造型，在需要的時(shí)候用無聲來強(qiáng)化視覺感，例如《拯救大兵瑞恩》中，上校目睹士兵們被炮彈猛烈襲擊的慘狀，電影采取靜音，既是他暫時(shí)的失聰，也是所有觀眾的集體失聰，這種處理給予觀眾極大的震撼，讓觀眾深刻體會(huì)到他內(nèi)心深重的絕望和無聲的吶喊。

戲劇、文學(xué)敘事對(duì)電影敘事的影響

電影之所以能夠區(qū)別于其他藝術(shù)而成為獨(dú)立的藝術(shù)，很大程度上是由電影敘事的獨(dú)特性決定的。媒介的不同帶來了各種藝術(shù)類別在敘事話語、敘事語法、敘事邏輯和敘事結(jié)構(gòu)等方面的差別，但電影敘事在敘事方式上深受戲劇敘事和文學(xué)敘事的影響是顯而易見的事實(shí)。

1.戲劇敘事對(duì)電影敘事的推動(dòng)

電影敘事和戲劇敘事的相同之處在于兩者都是融導(dǎo)演、美術(shù)、音樂、建筑、燈光、布景為一體，同時(shí)作用于觀眾的視聽感官方式進(jìn)行講述故事。其次兩者都是在時(shí)空轉(zhuǎn)換中通過演員的表演再現(xiàn)故事。電影吸收戲劇編造情節(jié)、講述故事的特征，戲劇的”三一律“則限制了電影發(fā)揮蒙太奇的作用。

2.文學(xué)敘事對(duì)電影敘事的影響

文學(xué)敘事推動(dòng)了電影敘事的結(jié)構(gòu)技巧和表現(xiàn)手法的發(fā)展，在敘事時(shí)間上采用閃回、插敘、中斷等敘事方法，顛覆傳統(tǒng)敘結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性和完整性，賦予影片更豐富的結(jié)構(gòu)張力。其次，文學(xué)敘事影響了電影敘事觀點(diǎn)的運(yùn)用和實(shí)踐。視角的選擇寄寓了敘事者的價(jià)值判斷、情感取向和審美追求。在電影敘事的鏡頭背后潛藏著敘述者，無聲的引導(dǎo)和制約敘事的進(jìn)程。而多重的敘事視角豐富了電影的表現(xiàn)技巧，增強(qiáng)了故事性和層次感。

結(jié)束語

電影是一種視覺表現(xiàn)的藝術(shù)，同時(shí)又發(fā)展成為一種用影像講故事的藝術(shù)，它必須汲取各種藝術(shù)門類中的有用元素，有效運(yùn)用戲劇、文學(xué)、美術(shù)、音樂、攝影等多種藝術(shù)的有益手段，創(chuàng)新的完成文學(xué)敘事到電影語言敘事的承襲和藝術(shù)轉(zhuǎn)換，電影才能獲得斐然而璀璨的藝術(shù)魅力，成就光輝不朽的藝術(shù)傳奇！

篇7

論文摘 要：目前，文學(xué)作品被改編成影視劇本的熱浪一浪高過一浪，以影視為代表的大眾文化與古老的傳統(tǒng)文學(xué)之間產(chǎn)生了千絲萬縷的聯(lián)系。本文就是在此基礎(chǔ)上，了解這種文化現(xiàn)象的現(xiàn)狀，分析此文化現(xiàn)象的成因，從而預(yù)測(cè)文學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)。  

 

引言 

進(jìn)入二十一世紀(jì)，中國民眾在自覺或不自覺地接受著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)帶來的各種新鮮事物，其中正面臨著一個(gè)更深層次的困擾，即倫理道德、價(jià)值規(guī)范和文化觀念的急劇變化的問題。 

我們應(yīng)當(dāng)關(guān)注中國文化的發(fā)展趨勢(shì)，在社會(huì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和功利心態(tài)的引導(dǎo)下，人們放棄了以傳統(tǒng)精英文化為代表的深度文化，取而代之的是以現(xiàn)代大眾傳播媒介為依托，以此時(shí)此刻為關(guān)切中心的消費(fèi)文化，即大眾文化。以下就此文化轉(zhuǎn)型中的一種文化現(xiàn)象作具體分析，透過這種現(xiàn)象來探求這場(chǎng)文化轉(zhuǎn)型的深層原因。 

 

一、影視文化中文學(xué)作品改編的現(xiàn)狀 

 

“從小說到影視”是一個(gè)常說常新、屢談不厭的重要話題。隨著時(shí)代的發(fā)展和社會(huì)的進(jìn)步，影視藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)文學(xué)作品的借鑒和改編，帶來了影視劇豐富多彩的形態(tài)，特別是當(dāng)代生活內(nèi)容、生活觀念及生活狀態(tài)的豐富多彩，使影視劇的改編和創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元化的風(fēng)格，從內(nèi)容到主題涉及到當(dāng)代生活的方方面面，形成了影視藝術(shù)一道重要的風(fēng)景線。 

文學(xué)作品中的深刻思想，暢銷小說中的動(dòng)人情節(jié)，成為不同導(dǎo)演所鐘情的改編對(duì)象。[1]經(jīng)過改編而成的影視劇，不僅在當(dāng)代影視界占有一席之地，而且在世界大獎(jiǎng)的評(píng)選中不同凡響。德國施隆多夫的《錫鼓》，美國的《克萊默夫婦》，我國的《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》等都是世界影壇上不可多得的精品。由此可見，即使在影視技術(shù)與藝術(shù)走向成熟的今天，改編仍然方興未艾，正繼續(xù)創(chuàng)造著一個(gè)個(gè)動(dòng)人的“銀幕神話”。他們獨(dú)特的藝術(shù)魅力在向我們招手，吸引我們深入其中，探究一二。 

目前影視改編創(chuàng)作呈現(xiàn)以下幾種狀態(tài)： 

（一）對(duì)古典名著的改編 

中國古典小說創(chuàng)作最繁盛的明清時(shí)代，已聚集了眾多改編者的目光。四大名著被首先請(qǐng)上銀屏，一飽國人眼福。此外，《聊齋志異》、《封神演義》、《三言二拍》等一系列古典名著也不甘落后地在銀屏上創(chuàng)造著各自的世俗神話。不難看出，觀眾對(duì)其喜愛程度和觀賞熱情遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了根據(jù)外國名著和現(xiàn)當(dāng)代名著改編的影視劇。從這一方面恰恰可以看出中國悠久的歷史文化強(qiáng)大的生命力。 

（二）對(duì)歷史題材的改編 

在《紅樓夢(mèng)》、《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》這幾部古典名著被逐一品嘗后，改編者開始逐個(gè)朝代尋找可供改編的歷史素材。于是接踵而來的《末代皇帝》、《秦始皇》、《唐明皇》、《康熙大帝》等歷史劇爭(zhēng)相出臺(tái)，它們多以長(zhǎng)篇電視連續(xù)劇的面孔出現(xiàn)，極盡述說之能事，由點(diǎn)及面，極力鋪陳。從當(dāng)今上映和正在拍攝的歷史題材的電視劇來看，數(shù)量之多，規(guī)模之大令人咋舌，而且每一部都在數(shù)十集以上。在中華民族浩浩蕩蕩五千年的歷史長(zhǎng)河中，改編者可謂“溯洄從之”，沒有一個(gè)朝代不曾被涉獵。 

（三）對(duì)當(dāng)代暢銷小說的改編 

暢銷小說一直是影視劇改編所鐘情的對(duì)象?！皶充N”意味著通俗，流行，意味著被當(dāng)時(shí)的社會(huì)大眾所接受和歡迎，意味著有較高的商品價(jià)值。這一切都是影視劇作為大眾傳媒本身所需要的。因此，影視劇和暢銷小說似乎有著天然的親緣關(guān)系。對(duì)暢銷小說的改編往往使影視劇更為暢銷，而且經(jīng)常會(huì)產(chǎn)生國際影壇的扛鼎之作。如《辛德勒的名單》（根據(jù)托馬斯·肯尼利同名紀(jì)實(shí)體小說改編），《侏羅紀(jì)公園》（根據(jù)邁克爾·克賴頓的同名長(zhǎng)篇小說改編），《阿甘正傳》（根據(jù)溫斯頓·格盧姆同名小說改編）。

二、改編熱潮的深層原因 

 

那么，究竟是什么原因造成這種文化轉(zhuǎn)型不可逆轉(zhuǎn)的趨勢(shì)呢？ 

本雅明曾把歷史和文化的發(fā)展分成三個(gè)階段：傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村社會(huì)，資本主義階段以及二十世紀(jì)高科技社會(huì)，對(duì)應(yīng)著的分別是故事——現(xiàn)代主義語言與詩歌——傳播媒體。這一觀點(diǎn)說明了文學(xué)藝術(shù)從講故事的口傳方式，經(jīng)過特別的文學(xué)寫作發(fā)展到機(jī)器作為媒介的傳播方式。[2] 

因此，在當(dāng)下，以大眾媒體為核心的電子媒介必將對(duì)文學(xué)秩序產(chǎn)生強(qiáng)烈沖擊。正如有學(xué)者認(rèn)為，在高度信息化、技術(shù)化、商業(yè)化語境中，世紀(jì)之交的社會(huì)已從“讀寫時(shí)代”進(jìn)入了“讀圖時(shí)代”，而影視即為“讀圖時(shí)代”的典型代表。究其原因： 

其一：文學(xué)隱藏在單一的語言載體中，而影視是把建筑、雕塑、繪畫、音樂、文學(xué)、戲劇的諸因素綜合起來，故事和戲劇情節(jié)是圖像的動(dòng)態(tài)，音樂伴隨著圖像，圖像隱含了思想，反映著生活。[3]讀文學(xué)，我們首先看到的是文字；看電影、電視，我們首先看到的是圖像，聽到的是聲音。因此，“讀圖時(shí)代”的來臨也標(biāo)志著社會(huì)文化由文學(xué)主體轉(zhuǎn)變?yōu)橛耙曋黧w。 

其二：文化主體兩個(gè)向度的變化，無疑給由傳統(tǒng)延伸而來的文藝受眾帶來接受方式的改變，而最直接的改變，就是由欣賞型轉(zhuǎn)化為消費(fèi)型。[4]從某種意義上說，消費(fèi)心態(tài)是90年代文藝受眾的最主要的藝術(shù)意識(shí)方式，“消費(fèi)”已成為話語中心，在這樣的文化語境中，消費(fèi)者的消費(fèi)傾向日益凸顯，“看不見的消費(fèi)之手”不僅是外部環(huán)境的制導(dǎo)因素，更直接滲透到文學(xué)的組織、生產(chǎn)、流通與接受過程中。純文學(xué)生存的空間越來越窄，經(jīng)濟(jì)時(shí)代的文學(xué)從寫作到出版再到評(píng)審，已經(jīng)越來越難以抵抗商業(yè)化與消費(fèi)主義思潮的沖擊。 

其三：在文學(xué)中，形象和思想通過文字這一載體間接地表現(xiàn)出來，而形象和思想又源于作者的心靈，可以說文學(xué)的白紙黑字始終是由心靈來灌注的。而電影、電視都是以一種技術(shù)力量在改變著文學(xué)所依托的那種自古而來的觀念體系，在影視文化中，從表層到深層，從現(xiàn)象到本質(zhì)，已經(jīng)不同于心靈活動(dòng)的微妙，不同于文學(xué)表現(xiàn)的詩意，而是一種能“看”得見的圖像，它帶來了新的時(shí)空觀和本質(zhì)觀。在影視中，圖像是主體，任何人都可以看圖像，而在文學(xué)中，只有識(shí)字的人才能讀文學(xué)。 

 

三、改編熱潮的發(fā)展趨勢(shì) 

 

按照接受美學(xué)的觀點(diǎn)，影視藝術(shù)創(chuàng)作要實(shí)現(xiàn)自身的審美價(jià)值必須通過觀眾的欣賞。如果一部作品不能為廣大觀眾所喜聞樂見的話，那么它的審美價(jià)值就不能得到實(shí)現(xiàn)，也就沒有任何美學(xué)意義。欣賞它的觀眾，層次越寬廣，人數(shù)越多，它的審美價(jià)值和意義所能發(fā)揮的作用也就越大，文學(xué)作品也是如此。[5]因此，在當(dāng)前社會(huì)，不論文學(xué)家還是影視編劇或?qū)а荻枷Ｍ约旱淖髌纺艿玫酱蟊姷南矚g，自然而然，他們就把“雅俗共賞”作為自己作品的美學(xué)追求。 

那么，我們?nèi)绾握_理解“雅”和“俗”呢？不同時(shí)代不同階級(jí)有不同的理解。我們理解的“雅”是指符合藝術(shù)審美特點(diǎn)的規(guī)律，有較高的思想性和藝術(shù)性，有深意和藝術(shù)創(chuàng)造性的作品；我們理解的“俗”是指通俗易懂、為廣大群眾所喜聞樂見的作品。高雅之作其優(yōu)點(diǎn)是有較高的思想性和藝術(shù)性，缺點(diǎn)是可能不易為廣大群眾所接受。通俗之作其優(yōu)點(diǎn)是能為廣大群眾欣賞，缺點(diǎn)是可能淺顯，缺乏深意，甚至流為低俗。因此，最好是能使二者結(jié)合，各取其長(zhǎng)去其短，既能有較高的思想性和藝術(shù)性，又能為廣大群眾所喜聞樂見的，這就是雅俗共賞的好作品。 

 

總論 

現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)由于其日漸顯露的商品化形式，使得現(xiàn)代藝術(shù)、現(xiàn)代科技與工商業(yè)生產(chǎn)緊密地結(jié)合在一起。以文學(xué)作品為代表的高雅文學(xué)在面向更廣大的讀者的“大眾化”過程中，也放下了“正統(tǒng)”的架子，不斷地向普及教育的方向發(fā)展。人們需要在激烈競(jìng)爭(zhēng)的工作之外享受到一些輕松、愉快，而影視文化也在做大量的文學(xué)和文化的普及工作。高雅文學(xué)主動(dòng)向大眾文化靠攏，而大眾文化主動(dòng)向高雅文化提升，這兩種“主動(dòng)”就是現(xiàn)在文學(xué)最清楚的格局。我們說大眾文學(xué)也好，高雅文學(xué)也罷，其目的是使讀者在娛樂的同時(shí)提高文化素養(yǎng)和知識(shí)涵養(yǎng)，在陶冶情操的同時(shí)得到精神的力量。因此，我們必須正視大眾文化已初見端倪這一事實(shí)，通過良性地引導(dǎo)高雅文學(xué)（以傳統(tǒng)的文學(xué)作品為代表）和大眾文學(xué)（以影視文化為代表）的整合，在普通民眾的生活世界深處挖掘和培育出現(xiàn)代化的人文精神。 

 

注釋： 

[1]趙鳳翔，房莉：《名著的影視改編》，北京廣播學(xué)院出版社，1999年版，第233—234頁。 

[2]詹姆遜：《晚期資本主義的文化邏輯》，北京：三聯(lián)書店，1997年版，第314—315頁。 

[3]張法：《走向全球化時(shí)代的文藝?yán)碚摗?，合肥：安徽教育出版社?005年版，第191—192頁。 

篇8

【關(guān)鍵詞】文學(xué)傳播 報(bào)紙 期刊 影視 網(wǎng)絡(luò)

媒介是傳播學(xué)的核心概念之一，同時(shí)也是文學(xué)重要的構(gòu)成要素。大眾媒體目前對(duì)文學(xué)的生產(chǎn)與傳播，已不再是單純的載體或介質(zhì)，這主要體現(xiàn)在對(duì)文學(xué)發(fā)展走向的影響上，但由于各種媒體自身處境和形態(tài)的差異，它們于其中所起的作用不相同，在既有的文學(xué)傳播格局中地位自然也不一樣。

一、作為紙媒的報(bào)刊是文學(xué)傳播的最重要的載體

從總體上講，報(bào)紙不管是對(duì)文學(xué)新聞還是文學(xué)作品的傳播，均在反映文學(xué)的外在生態(tài)層面，而非文學(xué)的主體；但它卻是文學(xué)在社會(huì)文化結(jié)構(gòu)中消長(zhǎng)沉浮的一面鏡子，也是人們感知文學(xué)狀況的一扇窗口。中國報(bào)紙百年歷史中，有過許許多多有名的副刊。其中四大副刊不僅在五四中發(fā)揮了重要作用，而且還與《新青年》雜志等刊物一起成為新文學(xué)的議題設(shè)置和建構(gòu)者。副刊的獨(dú)特，一在于它既屬大眾傳播同時(shí)又是文學(xué)的媒介。在大眾媒體的功能上，它必須以受眾為本位，盡量滿足他們的閱讀需求；而作為一種文學(xué)媒體，它的話語精神又趨向于精英的小眾趣味。大眾文化時(shí)代的到來使媒體的運(yùn)作方式和運(yùn)作規(guī)則發(fā)生了許多根本的改變，副刊以各類消遣娛樂性信息為主的傳播定位徹底顛覆了傳統(tǒng)文學(xué)副刊的傳播內(nèi)容結(jié)構(gòu)，在中國報(bào)業(yè)發(fā)展史上扮演過重要角色的文學(xué)副刊的經(jīng)典形態(tài)，隨著報(bào)業(yè)的發(fā)展和信息傳播手段的豐富，地位和功能反而日漸萎縮。

文學(xué)期刊是純文學(xué)的生產(chǎn)與傳播最具體制化特征，同時(shí)也是占主導(dǎo)地位的文化形式，它所形構(gòu)的文學(xué)空間至今仍是其他任何媒體所無法取代的。所以，文學(xué)期刊所遇到的種種問題在被認(rèn)為是文學(xué)自身狀況的某種反映的同時(shí)，也被提到了關(guān)系文學(xué)長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展的高度來認(rèn)識(shí)。

首先從外部環(huán)境上說，文學(xué)從社會(huì)的中心退至邊緣已經(jīng)成為被普遍接受的事實(shí)。但是國家的文化政策和體制改革與經(jīng)濟(jì)體制改革相比相對(duì)滯后，決定文學(xué)期刊生存的體制性境遇并沒發(fā)生根本變化。另一方面，刊發(fā)純文學(xué)作品，給作協(xié)培養(yǎng)出來的寫作人才提供發(fā)表的園地，是這些國家撥款的純文學(xué)刊物的辦刊宗旨。其次，從文學(xué)生產(chǎn)的角度說，文學(xué)期刊在組織文學(xué)生產(chǎn)的能力和文學(xué)傳播效力上也受到了多種挑戰(zhàn)。一是出版業(yè)的版稅制度使文學(xué)出版整合文學(xué)資源的功能得到強(qiáng)化，同時(shí)出版業(yè)市場(chǎng)取向改革比文學(xué)期刊先行一步。二是媒體多元化為文學(xué)傳播提供了更多的途徑。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就是一個(gè)例子，通過網(wǎng)絡(luò)成名的作家已經(jīng)很多，這也消解著文學(xué)刊物的權(quán)威和信譽(yù)。三是由于文學(xué)期刊的策劃和命名很少具有社會(huì)效應(yīng)，而大眾媒體的炒作既有影響力號(hào)召力，也可能引發(fā)新的閱讀時(shí)尚，反而影響了文學(xué)刊物的編輯取向。文學(xué)刊物自身缺乏市場(chǎng)的敏感和開拓市場(chǎng)的能力，就把大眾媒體的議題誤作了市場(chǎng)的信號(hào)，比如“美女作家”成為吸引眼球的娛樂新聞后，一些刊物上這類作品就多了起來，而被認(rèn)定的小資讀者群到底存不存在還是個(gè)問題。在內(nèi)憂外困的局面下，除《收獲》、《當(dāng)代》、《十月》、《中國作家》、《花城》等以不變應(yīng)萬變或稍作變化外，文學(xué)期刊紛紛探索重生之路。

綜觀文學(xué)期刊這些年的改革，基本上是走了一條大眾化的路子。一方面是對(duì)文學(xué)疏離讀者的修復(fù)，因?yàn)?0年代中期開始文學(xué)期刊上的作品大多呈現(xiàn)出一種形式上的探索與試驗(yàn)姿態(tài)，在敘述語言的層面上，破壞舊有的秩序，顛覆人們業(yè)已習(xí)慣和熟識(shí)的閱讀經(jīng)驗(yàn)。造成了讀者與文學(xué)關(guān)系的疏離。形成了一代讀者對(duì)文學(xué)的“刻板印象”。新世紀(jì)以后的文學(xué)書寫雖然在修補(bǔ)與讀者的關(guān)系，但不會(huì)短時(shí)奏效。另一方面，是基于大眾文化轉(zhuǎn)向的語境壓力。文學(xué)期刊主動(dòng)走向市場(chǎng)即使沒有體制上的障礙，對(duì)它自身的能力也是一種考驗(yàn)，因?yàn)楝F(xiàn)在文學(xué)期刊的生存問題已非走出體制所能解決，改革只是第一步，最主要的是如何改。

首先，文學(xué)期刊作為文化消費(fèi)品不能回避發(fā)行量和社會(huì)影響力。其次，細(xì)分讀者市場(chǎng)的重要性已成為文學(xué)刊物定位時(shí)須認(rèn)真考慮的因素，現(xiàn)在大多數(shù)文學(xué)期刊在欄目名稱上已進(jìn)行靈活的改變，但內(nèi)容上仍只有小說、散文、詩歌、報(bào)告文學(xué)、評(píng)論幾個(gè)門類，基本上是雷同的模式，這就造成了期刊之間的同位競(jìng)爭(zhēng)。第三，除了《收獲》等少數(shù)老牌刊物積累了較厚實(shí)的文化資本形成了自己的品牌，也就是核心競(jìng)爭(zhēng)力以外，絕大多數(shù)文學(xué)期刊缺少核心競(jìng)爭(zhēng)力，生存基礎(chǔ)非常脆弱。還應(yīng)該指出，刊物定位事實(shí)上并不具有獨(dú)占性，或者說，并不具備持久的、不易被復(fù)制的特性。而一個(gè)刊物所形成的核心競(jìng)爭(zhēng)能力卻具有不易被模仿、替代與超越的特點(diǎn)。因此，錯(cuò)位競(jìng)爭(zhēng)也好，同位競(jìng)爭(zhēng)也好，關(guān)鍵在于是否具有相應(yīng)的核心競(jìng)爭(zhēng)能力以及如何保持與不斷增強(qiáng)這種能力。

二、文學(xué)與影視的互通交融

在整個(gè)大眾傳播的環(huán)境中，文學(xué)與影視的互通交融同樣令人注目。文學(xué)作品改編為影視劇使文學(xué)實(shí)現(xiàn)跨媒體傳播，文學(xué)由文字轉(zhuǎn)向了視聽多種表現(xiàn)形式，擴(kuò)展了文學(xué)空間，這一事實(shí)已無可爭(zhēng)辯。但對(duì)其中蘊(yùn)含的諸多可能卻有著種種闡釋，一是隨著媒介權(quán)利的移位，影視將市場(chǎng)優(yōu)勢(shì)轉(zhuǎn)化為擠壓文學(xué)的符號(hào)資本，文學(xué)不可避免地變成弱化的藝術(shù)類型甚至最終被取代；再是文學(xué)作為影視的文化根基，不但源源不斷地為其提供素材，而且將自己的表現(xiàn)手法滲透進(jìn)影視的敘事中去，促其成為文學(xué)的圖像化翻版。

事實(shí)上，文學(xué)與影視關(guān)系這一論題有著不同的邏輯層面。在建國后十七年的銀幕上，現(xiàn)代文學(xué)名著，如《祝?！?、《林家鋪?zhàn)印贰ⅰ对绱憾隆返龋锩鼞?zhàn)爭(zhēng)與革命歷史題材長(zhǎng)篇小說，如《青春之歌》、《鐵道游擊隊(duì)》、《林海雪原》、《紅巖》等等，影片改編都以正劇形式共享紙質(zhì)媒體提供的內(nèi)容。新時(shí)期以后，國產(chǎn)片多從同時(shí)期小說“嫁接”而來，謝晉、張藝謀是最典型的。

影視對(duì)文學(xué)大規(guī)模的幾乎同步改編，實(shí)現(xiàn)著由文字到圖像的轉(zhuǎn)換，使其成為人們了解和感知文學(xué)的重要方式，在中國文學(xué)史上，這是又一次深刻的文學(xué)傳播的媒介轉(zhuǎn)換，而且由于早時(shí)期的影視改編普遍以忠實(shí)原著為旨趣，所以說文學(xué)幾乎是坐享其成。文學(xué)與影視的主從關(guān)系發(fā)生變化，是從張藝謀、陳凱歌、黃建新、吳子牛“第五代”導(dǎo)演群體開始，他們對(duì)高度欣賞的文學(xué)原作除了基本內(nèi)容和敘事框架在改編時(shí)適當(dāng)保留外，更注重影視自身美學(xué)精神和主體意識(shí)的張揚(yáng)。影視作為大眾文化產(chǎn)業(yè)的屬性被不斷強(qiáng)調(diào)以后，影視對(duì)文學(xué)開始由藝術(shù)的互動(dòng)變?yōu)閮?nèi)容資源的發(fā)掘與利用，這時(shí)候市場(chǎng)和觀眾的接受成了影視改編的出發(fā)點(diǎn)和歸宿，原作的內(nèi)涵和韻味如果與其相左，那犧牲的肯定是原作。如李少紅執(zhí)導(dǎo)的《雷雨》成了極具觀賞性的家庭倫理劇。影視對(duì)小說文本的巨大需求和轉(zhuǎn)化能力以及帶來的利潤(rùn)使作家的寫作立場(chǎng)、審美方式、藝術(shù)形態(tài)等諸多層面發(fā)生了變化。這種現(xiàn)象被稱為“作家圍著導(dǎo)演轉(zhuǎn)，筆尖跟著攝像機(jī)走”，于是我們就看到了越來越多的準(zhǔn)影視腳本風(fēng)格的小說文本。

小說被改編為影視，影視的成功則又帶來了原作或其衍生讀物的熱銷，這是最近20年來文學(xué)傳播的新動(dòng)向。最初是《圍城》的熱播使這部知識(shí)分子趣味濃厚的小說成為一時(shí)的閱讀熱點(diǎn)并暢銷數(shù)年不衰。以后，即使小說一直默默無聞，只要改編的影視劇火了，小說原著、影視腳本、影視小說等相關(guān)內(nèi)容必定能夠紅火一陣子。影視的成功對(duì)圖書銷售產(chǎn)生了不可低估的拉動(dòng)效應(yīng)。但觀看完影視后的閱讀，與首先接觸文字文本肯定有所不同，因?yàn)榍罢呤菐е?guī)定情景，圖像已為閱讀的聯(lián)想預(yù)設(shè)了方向，這是個(gè)值得注意的問題。影視腳本、電視小說基本上可以當(dāng)作其衍生物看待，如果沒有影視它們就不可能存在，所以不能以純文學(xué)的規(guī)范來評(píng)價(jià)這種介于文學(xué)與影視之間的新文體。以線性的文字閱讀直接轉(zhuǎn)換為流動(dòng)的畫面或重溫曾歷的視覺記憶，是這類文本力圖達(dá)到的接受效果。

三、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的出現(xiàn)

互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)及其帶來的全新傳播模式，使文學(xué)傳播面臨全新的局面。一是在網(wǎng)絡(luò)新媒介環(huán)境中，文學(xué)的傳播將使過去精英主導(dǎo)的文學(xué)書寫和傳統(tǒng)媒介建構(gòu)的文學(xué)體制重新組構(gòu)，文學(xué)的生存與生長(zhǎng)空間得到極大拓展，文學(xué)活動(dòng)成為日常生活的一部分。二是在互聯(lián)網(wǎng)的信息海洋中，文學(xué)傳播處于明顯的弱勢(shì)。文學(xué)可能因?yàn)橼s不上網(wǎng)絡(luò)科技的腳步，陷入更大的危局當(dāng)中。

文學(xué)需要更多讀者，網(wǎng)絡(luò)日益成為閱讀的重要通道和純文學(xué)延伸空間，但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)傳播所面臨的問題讓人感到它與現(xiàn)有的文學(xué)傳播通道相比，還顯得初級(jí)和原始。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)傳播的新機(jī)可能孕育于以下各環(huán)節(jié)的跨越和突破上：一是發(fā)揮網(wǎng)絡(luò)媒介大量傳輸與儲(chǔ)存的優(yōu)勢(shì)，提供更豐富多元和整合性的文學(xué)性作品；二是創(chuàng)作出更多的多媒體文本，加入互動(dòng)性閱讀結(jié)構(gòu)，激發(fā)閱聽人使用網(wǎng)絡(luò)媒介的熱情；三是提供更具個(gè)人性的媒介內(nèi)容，這個(gè)媒介優(yōu)勢(shì)尚有很大的開發(fā)潛力，比如可以依照文類不同提供更細(xì)分的服務(wù)；四是原創(chuàng)文學(xué)新聞消息的，這類內(nèi)容也不容忽視，目前尚不能期望專業(yè)的文學(xué)網(wǎng)站擁有建構(gòu)文學(xué)議題的能力，但要?jiǎng)?chuàng)建新的文學(xué)傳播路徑以抗衡平面媒介的傳播霸權(quán)，沒有大量的權(quán)威文學(xué)信息流通也是不可能的。

篇9

作為中文系的基礎(chǔ)理論課程，文學(xué)理論在中文系體系中的重要性是不言而喻的。我在文學(xué)理論課程的教學(xué)實(shí)踐中將教學(xué)目標(biāo)確立為：使學(xué)生通過學(xué)習(xí)掌握文學(xué)理論的基本原理和基本知識(shí)，引導(dǎo)學(xué)生運(yùn)用所學(xué)理論分析、評(píng)價(jià)文學(xué)作品、文學(xué)思潮和文學(xué)現(xiàn)象，使學(xué)生以審美的方式關(guān)注社會(huì)、人生及自我的發(fā)展。而為達(dá)到這樣的教學(xué)目標(biāo)，通過教學(xué)實(shí)踐，我感到以下的做法是行之有效的。

一、欣賞優(yōu)秀文學(xué)文本。關(guān)注具體文化現(xiàn)象

高校的文學(xué)理論課程通常開設(shè)在大二或大三學(xué)年，在此之前，學(xué)生已經(jīng)上過古代文學(xué)課程和現(xiàn)代文學(xué)課程，學(xué)生對(duì)文學(xué)知識(shí)的把握僅僅停留在文學(xué)史的知識(shí)層面上。而且，近十多年由于社會(huì)傳播媒介的變化，影視音像技術(shù)的強(qiáng)勁發(fā)展，學(xué)生課余受到優(yōu)美的文學(xué)文本的熏陶機(jī)會(huì)明顯減少，對(duì)文學(xué)作品缺乏直觀的、感性的直接認(rèn)識(shí)，文學(xué)閱讀量小，閱讀面窄。這給教學(xué)造成了一定的困難。在教學(xué)中，如果不能聯(lián)系實(shí)際的文學(xué)作品，那么理論教學(xué)會(huì)顯得十分枯燥。因此，我在教學(xué)中十分注意引導(dǎo)和培養(yǎng)學(xué)生對(duì)于經(jīng)典文學(xué)作品的閱讀興趣，擴(kuò)大他們的閱讀量。比如。在講到“扁平人物”與“圓整人物”的問題時(shí)，我舉了《聊齋志異――畫皮》作品中的人物進(jìn)行分析。不少同學(xué)在課下閱讀了蒲松齡的《聊齋志異――畫皮》，并在閱讀中思考人物的塑造問題。有的甚至還閱讀了包括《畫皮》以外的其他章節(jié)，并提出了一些見解。比如，有的同學(xué)就從中舉出一些篇目，來說明古代小說中的人物塑造也有相對(duì)比較圓整的。

看到同學(xué)們?nèi)绱藵夂竦拈喿x興趣，我趁熱打鐵，安排了一節(jié)討論課，討論的內(nèi)容是比較文學(xué)經(jīng)典名著與由名著改編的影視文學(xué)作品，進(jìn)一步思考當(dāng)代社會(huì)的審美意識(shí)問題。其教學(xué)效果又是出乎意料的。因?yàn)橛捎诋?dāng)代學(xué)生對(duì)改變后的影視作品比較熟悉，而對(duì)于文本比較陌生。因此，不少同學(xué)重新找來了文學(xué)文本，比如張愛玲的小說《色戒》與影視版的比較、紅色經(jīng)典系列的比較《鐵道游擊隊(duì)》、《小兵張嘎》等。還有被當(dāng)今選秀之風(fēng)拉動(dòng)起來的《紅樓夢(mèng)》的閱讀。總之，有了學(xué)生這樣充分的準(zhǔn)備，使得后來討論進(jìn)行得十分熱烈，不少同學(xué)甚至走上講臺(tái)結(jié)合著所學(xué)到的理論知識(shí)發(fā)表自己的看法。課堂效果收效良好，而我也從學(xué)生的發(fā)言中獲益良多。這種激發(fā)學(xué)生閱讀優(yōu)秀文學(xué)作品興趣的方法，使得文學(xué)理論課的學(xué)習(xí)生動(dòng)而富有趣味，從而使學(xué)生進(jìn)一步產(chǎn)生了對(duì)于理論學(xué)習(xí)的渴望。

二、秉承應(yīng)用性的教學(xué)理念，培養(yǎng)分析問題的理論素養(yǎng)

文學(xué)理論兼具了指導(dǎo)性與工具性的性質(zhì)。雖然它是一門理論學(xué)科，但其教學(xué)目標(biāo)絕不僅僅是概念和原理的闡釋上，而是應(yīng)該秉承應(yīng)用性的教學(xué)理念，切實(shí)地培養(yǎng)學(xué)生分析問題、解決問題的理論思維素養(yǎng)和提高理論寫作的能力。

隨著當(dāng)前科學(xué)技術(shù)的飛速進(jìn)步，人類社會(huì)生活方式包括文化生活方式正發(fā)生著重大而深刻的變化。純文學(xué)與雜文學(xué)的關(guān)系，專業(yè)寫作與非專業(yè)寫作的關(guān)系，紙介質(zhì)文學(xué)出版物與互聯(lián)網(wǎng)上文學(xué)作品之間的關(guān)系，都出現(xiàn)了一些新的情況；文學(xué)創(chuàng)作方式、傳播方式和接受方式，都產(chǎn)生了一些新的因素。這就要求教師在教學(xué)過程中鼓勵(lì)和啟發(fā)學(xué)生正視新的現(xiàn)實(shí)，通過觀察與思考，逐步引出新的見解，并落實(shí)到具體的理論寫作實(shí)踐當(dāng)中，從而將文學(xué)理論應(yīng)用性的教學(xué)理念貫徹到底。為了達(dá)到這樣的教學(xué)目標(biāo)，我認(rèn)為可以分為兩步走：開放的討論，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶懽鳌?/p>

比如，關(guān)于手機(jī)文學(xué)的問題，這是教材當(dāng)中沒有作為教學(xué)內(nèi)容的部分，但在我們的社會(huì)生活中，已作為一種新型的文化形式，其閱讀方式和文學(xué)特點(diǎn)幾乎顛覆了以往的傳統(tǒng)文學(xué)形式。對(duì)此，我提前給同學(xué)們布置了幾個(gè)問題，打開他們看問題的視野，請(qǐng)同學(xué)們?cè)谡n下大量搜集各種手機(jī)文學(xué)現(xiàn)象，這對(duì)于21世紀(jì)的大學(xué)生是極富有吸引力的工作。然后，再接下來的教學(xué)中組織他們進(jìn)行討論。討論中，我對(duì)大家的發(fā)言適時(shí)做出相應(yīng)的評(píng)論或進(jìn)行更深入的提問，鼓勵(lì)他們各抒己見，而不做傾向性的對(duì)錯(cuò)判斷，將學(xué)生們引入到一個(gè)開放有序的討論氛圍當(dāng)中，使他們?cè)谶@樣的討論中提高自己分析問題、解決問題的能力。這種以討論的方式來進(jìn)行的課堂講授有助于形成一個(gè)良好的學(xué)習(xí)氛圍。緊接著討論后，請(qǐng)某些持代表觀點(diǎn)的同學(xué)接受其他同學(xué)的提問和補(bǔ)充，這樣既可以對(duì)某些問題進(jìn)行全面而明確的把握，也能發(fā)現(xiàn)理解過程中的普遍性欠缺。教師在這個(gè)時(shí)候可以針對(duì)重點(diǎn)問題進(jìn)行點(diǎn)評(píng)，引導(dǎo)學(xué)生更好地理解相關(guān)內(nèi)容。這種互動(dòng)式的交流，可以強(qiáng)化學(xué)生的理解，也可以促進(jìn)學(xué)生的進(jìn)一步思考。

篇10

【摘 要 題】觀點(diǎn)與流派

【關(guān) 鍵 詞】視覺文化/文學(xué)的終結(jié)/電影小說/日常生活審美化

【正 文】

二十一世紀(jì)是一個(gè)技術(shù)狂歡的時(shí)代。視覺文化，是一種在數(shù)碼技術(shù)、多媒體技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)推動(dòng)下立足于視覺因素，以“形象”或是“影像”主導(dǎo)人們審美心理結(jié)構(gòu)的嶄新文化形態(tài)。視覺文化的興起，是當(dāng)今文化生活中一個(gè)極其重要的事件。它似乎將已有的文字的傳統(tǒng)闡釋功能和表現(xiàn)功能排斥殆盡，而引發(fā)了“圖像”與“文字”之爭(zhēng)，使曾高居“象牙塔”中的文學(xué)藝術(shù)面臨著日益嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。那么，在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的沖擊之下，“圖像”能替代“文字”嗎？文學(xué)會(huì)走向“終結(jié)”嗎？本文主要以電影(電視)與文學(xué)的關(guān)系為個(gè)案，試圖探討這些問題。

問題的提出

在西方，不少理論家們驚呼“圖像”已然戰(zhàn)勝了“文字”，認(rèn)為“文字”屈從于“圖像”已是不爭(zhēng)的事實(shí)。如，海德格爾認(rèn)為，近現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)“技術(shù)時(shí)代”、“世界圖像的時(shí)代”（注：海德格爾：《世界圖像的時(shí)代》，《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社1997年版，第72、73頁。）。丹尼爾·貝爾聲稱：“目前居‘統(tǒng)治’地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾”；“我相信，當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實(shí)?！保ㄗⅲ旱つ釥枴へ悹枺骸顿Y本主義文化矛盾》，趙一凡、蒲隆、任曉晉譯，上海三聯(lián)書店1989年版，第156頁。） 詹姆遜則指出，在現(xiàn)代主義階段，文化和藝術(shù)的主要模式是時(shí)間模式，它體現(xiàn)為歷史的深度闡釋和意識(shí)；而在我們所處的后現(xiàn)代主義階段，文化和藝術(shù)的主要模式則明顯地轉(zhuǎn)向空間模式——一種以復(fù)制與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系為中心，以及以這種距離感為中心的空間模式。他在一次訪談錄中說：“我用時(shí)間的空間化把這兩組特征(表面與斷裂)聯(lián)系起來。時(shí)間成了永遠(yuǎn)的現(xiàn)時(shí)，因此是空間性的。我們與過去的關(guān)系也變成空間性的了”；換言之，種種“類象”或“影像”的文化邏輯是一種空間意義的聯(lián)系，它們將眾多歷史性的片段攤到一個(gè)平面之上，彼此之間沒有歷史的縱深感（注：詹姆遜：《后現(xiàn)代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》，陳清僑譯，《晚期資本主義的文化邏輯》，三聯(lián)書店1997年版，第455頁。）。面對(duì)機(jī)械復(fù)制技術(shù)對(duì)社會(huì)生活的全面滲透和形象的壟斷性推進(jìn)，法國哲學(xué)家居伊·德波在《景象社會(huì)》中指出“景象”是當(dāng)今社會(huì)的主要生產(chǎn)，而大膽宣布了“景象社會(huì)”的到來（注：Guy Debord， Society of the Spectacle( New York: Zone， 1994) ， 4～5. ）。后來的法蘭克福學(xué)派的代表人物本雅明提出了“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”文明的闡釋。接著，利奧塔在肯定了圖像形式所表現(xiàn)出來的生命能量的同時(shí)，提出了“圖像體制”問題，并對(duì)這一體制進(jìn)行了批判。稍后的博得里拉又提出了“類像時(shí)代”的概念，并指出這是一個(gè)由模型、符碼和控制論所支配的信息與符號(hào)時(shí)代；他說：“景象決不能理解為是視覺世界的濫用，抑或是形象的大眾傳播技術(shù)的產(chǎn)物，確切地說，它就是世界觀，它已變得真實(shí)并在物質(zhì)上被轉(zhuǎn)化了。它是對(duì)象化了的世界觀”；它的“基本特征在于這樣一個(gè)簡(jiǎn)單事實(shí)，即它的手段同時(shí)就是它的目的，它是永遠(yuǎn)照耀現(xiàn)代被動(dòng)性帝國的不落的太陽，它覆蓋世界的整個(gè)表面但永恒沐浴在自身的光輝之中”（注：居伊·德波：《景象的社會(huì)》，肖偉勝譯，見《文化研究》第三輯，天津社會(huì)科學(xué)院出版社2002年版。）。在《圖像的威力》一書中，法國思想家勒內(nèi)·于格更是對(duì)人們膜拜與迷戀圖像的文化景觀作了一個(gè)極其生動(dòng)的描述：“盡管當(dāng)代舞臺(tái)上占首要地位的是腦力勞動(dòng)，但我們已不是思維健全的人，內(nèi)心生活不再從文學(xué)作品中吸取源泉。感官的沖擊帶著我們的鼻子，支配著我們的行動(dòng)?，F(xiàn)代生活通過感覺、視覺和聽覺向我們涌來。汽車司機(jī)高速行駛，路牌一閃而過無法辨認(rèn)，他服從的是紅燈、綠燈；空閑者坐在椅子里，想放松一下，于是扭動(dòng)開關(guān)，然而無線電激烈的音響沖進(jìn)沉靜的內(nèi)心，搖晃的電視圖像在微暗中閃現(xiàn)……令人癢癢的聽覺音響和視覺形象包圍和淹沒了我們這一代人。圖像取代讀書的角色，成為精神生活的食糧。它們非但沒有為思維提供某種有益的思考，反而破壞了思維，不可抵擋地向思維沖擊，涌入觀眾的腦海，如此兇猛，理性來不及筑成一道防線或僅僅制作一張過濾網(wǎng)?！保ㄗⅲ豪諆?nèi)·于格：《圖像的威力》，錢鳳根譯，四川美術(shù)出版社1988年版，第21頁。）

面對(duì)信息技術(shù)的幽靈，法國后結(jié)構(gòu)主義者雅克·德里達(dá)借《明信片》中主人公的驚人之口說：“所謂的文學(xué)的整整一個(gè)時(shí)代，即便不是全部的話，都不能活過電傳的特定技術(shù)制度(在這方面政治制度是次要的)。哲學(xué)或精神分析學(xué)也不能。愛情信件也不能?！泵绹又荽髮W(xué)學(xué)者J·希利斯·米勒舉電訊媒介、因特網(wǎng)對(duì)文學(xué)、對(duì)全球化、對(duì)民族國家權(quán)力、政治施為行為的影響與滲透為例，得出了一個(gè)令人憂慮的結(jié)論：“文學(xué)研究的時(shí)代已經(jīng)過去了，再也不會(huì)出現(xiàn)這樣一個(gè)時(shí)代——為了文學(xué)自身的目的。撇開理論或政治方面的考慮而去單純研究文學(xué)……文學(xué)研究從來就沒有正當(dāng)時(shí)的時(shí)候，不論過去現(xiàn)在還是將來?！保ㄗⅲ阂陨弦囊奐·希利斯·米勒：《全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎？》，《文學(xué)評(píng)論》2001年第1期。） 圍繞“圖像”與“文字”之爭(zhēng)，影視與文學(xué)的關(guān)系是研究者的主要關(guān)注點(diǎn)之一。與西方學(xué)者的思想同步，國內(nèi)學(xué)者也相繼提出了“圖像化轉(zhuǎn)向”，以及我們已進(jìn)入“圖像時(shí)代”，傳統(tǒng)的文學(xué)與文學(xué)研究即將“終結(jié)”的論說。

可以斷言，影像的誕生是當(dāng)代文化生產(chǎn)的一大轉(zhuǎn)折。麥克盧漢說：“電影的誕生使我們超越了機(jī)械論，轉(zhuǎn)入了發(fā)展的有機(jī)聯(lián)系的世界。僅僅靠加快機(jī)械的速度，電影把我們帶入了創(chuàng)新的外形和結(jié)構(gòu)的世界。”（注：參見《麥克盧漢精粹》，何道寬譯，南京大學(xué)出版社2000年版，第232頁。） 而繼電影之后，電視更是大規(guī)模地?cái)U(kuò)大了影像生產(chǎn)的規(guī)模。這些影像正在強(qiáng)有力地介入、包圍和控制著人們的生活，而印刷文化的中心地位則岌岌可危。布爾迪厄就注意到了電視對(duì)報(bào)紙一類傳統(tǒng)文字媒介的有力挑戰(zhàn)，他說：“今天，在新聞界圍繞著電視展開的斗爭(zhēng)是主要的斗爭(zhēng)……有跡象表明，與電視相比，文字新聞業(yè)在漸漸地萎縮：電視增刊在各家報(bào)紙中的比重不斷增大；文字記者們最關(guān)心的是自己的作品被電視所采用(當(dāng)然，也一心想在電視上露面，這有助于提高他們?cè)趫?bào)社的身價(jià)。任何一個(gè)記者，若想要有影響，就必須上電視做節(jié)目；這樣一來，某些電視記者反而在報(bào)社占有舉足輕重的位置，從而對(duì)文字這一行的特殊性提出了質(zhì)疑；如果一個(gè)電視女主持人朝夕之間就可以成為一家報(bào)社的主編的話，那人們就不得不發(fā)出疑問，一個(gè)文字記者的特殊技能到底何在)；被美國人稱為‘a(chǎn)genda’的東西(即議事日程，那些必須討論的東西，如社會(huì)的主題，重大問題等)越來越受電視的左右(在我作了描述的信息的循環(huán)流通中，電視的影響是決定性的，文字記者推出一個(gè)主題，如一個(gè)事件，一場(chǎng)論戰(zhàn)等，一定要被電視采用，重新策劃，擁有某種政治效力，才會(huì)變得舉足輕重，成為中心議題)。文字記者的地位因此而受到威脅，這一行業(yè)的特殊性也就遭到了質(zhì)疑?！保ㄗⅲ翰紶柕隙颍骸蛾P(guān)于電視》，許鈞譯，遼寧教育出版社2000年版，第57～58頁。） 記者的文字不過是結(jié)構(gòu)上依附于電視的信息，文字記者被邊緣化了。這里，電視的威力也就是圖像的力量。在當(dāng)代文化中，“圖像”似乎已然凌駕于“文字”之上。

受到西方理論家的影響，國內(nèi)有學(xué)者也提出，“圖像時(shí)代”的到來，意味著電影的進(jìn)攻和文學(xué)的退縮；“在這場(chǎng)美學(xué)革命中，電影以其逼真性對(duì)于藝術(shù)的規(guī)則進(jìn)行了重新的定義，在資本經(jīng)濟(jì)的協(xié)同作用下，作為藝術(shù)場(chǎng)域的后來居上者，它迫使文學(xué)走向邊緣。在此語境壓力下，文學(xué)家能夠選擇的策略是或者俯首稱臣，淪為電影文學(xué)腳本的文學(xué)師，或者以電影的敘事邏輯為模仿對(duì)象，企圖接受電影的招安，或者以種種語言或敘事企圖沖出重圍，卻不幸跌入無人喝彩的寂寞沙場(chǎng)。……文學(xué)的黃昏已然來臨。”（注：朱國華：《電影：文學(xué)的終結(jié)者？》，《文學(xué)評(píng)論》2003年第2期。） 其言外之意是，文學(xué)將讓位于電影，“圖像”將替代“文字”，文學(xué)將不可避免地走向“終結(jié)”。

影視與文學(xué)的聯(lián)姻

在我看來，影視與文學(xué)之間的關(guān)系并沒有那么簡(jiǎn)單。作為兩種有著不同的表現(xiàn)形態(tài)和藝術(shù)特質(zhì)的藝術(shù)樣式，影視與文學(xué)有著各自不同的生存方式與發(fā)展道路，它們之間有著非常復(fù)雜的關(guān)系。

電影藝術(shù)興起之初，為了擺脫“雜?！迸c“游藝場(chǎng)玩藝”，電影虛心地向經(jīng)典的文學(xué)著作“求教”?！爱?dāng)時(shí)的電影缺乏想象力……為了從不景氣的情況中擺脫出來，為了把那些比光顧市集木棚的觀眾更有錢的人吸引到電影院里來，電影就必須在戲劇和文學(xué)方面尋找高尚的題材”（注：?jiǎn)讨巍に_杜爾《世界電影史》，中國電影出版社1982年版，第73頁，第77頁。）。通過大量地改編、演繹文學(xué)名著，依賴這些原作的權(quán)威地位，早期的電影俘獲了大批的觀眾。于是，法國電影導(dǎo)演阿培爾·岡斯在1927年就熱情滿懷地說：“莎士比亞、倫勃朗、貝多芬將拍成電影……所有的傳說、所有的神話和志怪故事、所有創(chuàng)立宗教的人和各種宗教本身……都期待著在水銀燈下的復(fù)活，而主人公們?cè)谀归T前你推我搡?！保ㄗⅲ恨D(zhuǎn)引自本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，浙江攝影出版社1993年版，第8頁。）曾有人做過細(xì)致的統(tǒng)計(jì)，自有電影以來，大約70％以上的中外故事片都改編自文學(xué)名著(主要是小說)，而且文學(xué)名著一改再改，像法國文豪雨果的《悲慘世界》，曾被改編高達(dá)17次。難怪前蘇聯(lián)的電影理論家波高熱娃感慨道：“沒有萊蒙托夫和托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基和巴爾扎克的作品的改編，那么電影的歷史也是不堪設(shè)想的?！保ㄗⅲ豪顣x生編：《中國電影理論文選》上冊(cè)，文化藝術(shù)出版社1992版，第503頁。）盡管如此，人們?cè)谟^賞了這些改編的電影之后，還是有相當(dāng)多的人愿意甚至更喜歡閱讀原著，其中重要的原由是原作精神沒有得到充分的體現(xiàn)。王安憶就表示：“我覺得電影是非常糟糕的東西，電影給我們?cè)斐闪俗顪\薄的印象。很多名著被拍成了電影，使我們對(duì)這些名著的印象被電影留下來的印象所替代，而電影告訴我們的通常是一個(gè)最通俗的，最平庸的故事?！娪疤貏e善于把名著平庸化，大眾化，變成一種可使大家廣泛接受的東西?！保ㄗⅲ和醢矐洠骸缎撵`世界——王安憶小說講稿》，復(fù)旦大學(xué)出版社1997年版，第111頁。）

顯然，在影視對(duì)于文學(xué)名著的改編過程中，作為文學(xué)作品的原作仍然占據(jù)著主導(dǎo)地位，并影響著人們對(duì)于影視作品改編成敗的評(píng)判。我們知道，電影受到時(shí)長(zhǎng)、攝制技術(shù)和觀眾的生理要求等諸多因素的限制，對(duì)于作品復(fù)雜人物關(guān)系和社會(huì)狀況的表現(xiàn)往往力不從心，而無法與文學(xué)作品中那種運(yùn)用文字以持續(xù)不斷地鋪陳、描寫、刻畫而帶給讀者的審美體驗(yàn)同日而語。如，電影《紅樓夢(mèng)》盡管盡量忠實(shí)原著，總會(huì)掛一漏萬，使千百萬觀眾不滿足。此外，影像文本能否改編成功，很大程度上還決定于編導(dǎo)對(duì)于原著和作者的理解深度，只有和原著有著精神的共鳴和溝通，才能改編成令人信服的作品。如，電影《城南舊事》，抓住了林海音原作中那種淡淡的感傷情緒，改編獲得了成功。而電影《駱駝祥子》，編導(dǎo)出于對(duì)祥子的特殊喜愛，草率地變動(dòng)了祥子的墮落結(jié)局，不僅破壞了祥子性格的發(fā)展邏輯，而且削弱了影片社會(huì)歷史的內(nèi)涵價(jià)值。

也有些影視所選取的文學(xué)原作并非文學(xué)名著，這些文學(xué)原作的名氣遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如名著，或僅僅是在文學(xué)圈子里為人所知。影視藝術(shù)家以它們?yōu)樗夭倪M(jìn)行再創(chuàng)作，使它們?yōu)橐话愦蟊娝邮埽纬闪藦V泛的影響。如，電視劇《圍城》播出后，錢鐘書先生的原著小說在書攤上成為熱銷，而在此之前并不大為人所知；瓊瑤、金庸、老舍、二月河、張平、海巖等人的小說也都是如此，它們都伴隨電影或電視劇相繼成為讀者的案頭之物。同樣，電影《哈里·波特》、《指環(huán)王》以及斯蒂芬·金的電影引入中國后，這些翻譯作品也迅即風(fēng)靡了大江南北。在這種改編過程中，不可否認(rèn)，影視藝術(shù)家起了主導(dǎo)的作用；但是，他們?nèi)匀蛔裱鴱脑鞯絼”镜脚臄z，即從“文字”到“圖像”的路徑。

還有一些影視是對(duì)文學(xué)原作的戲說，它們是借助于一種與原作格調(diào)的對(duì)比和張力關(guān)系，而有意脫離文學(xué)原作所進(jìn)行的自由創(chuàng)造。這些影像文本離文學(xué)原著越來越遠(yuǎn)，甚至于面目全非。譬如，在大陸與香港合拍的電影《大話西游》之《月光寶盒》、《大圣娶親》里，編導(dǎo)不過是借了《西游記》的軀殼來編織自己對(duì)于愛情與人生的夢(mèng)想，其中根本就沒有多少原著的影子。

但是，前蘇聯(lián)的著名導(dǎo)演C·格拉西莫夫說得好：“一個(gè)電影導(dǎo)演是可以從崇高的文學(xué)典范中學(xué)到很多東西的。這兩種藝術(shù)之間存在著聯(lián)系，而且這種聯(lián)系應(yīng)該得到加強(qiáng)。偉大的文學(xué)所積累的經(jīng)驗(yàn)?zāi)軌驇椭覀冸娪肮ぷ髡邔W(xué)會(huì)怎樣深刻地去研究復(fù)雜多樣的生活?！保ㄗⅲ恨D(zhuǎn)引自《歷史積淀與時(shí)代跨越——中國現(xiàn)代文學(xué)名著影視改編透視》，北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)2002年第一期，第41～49頁。）

這讓人想起了中國電影史的一段佳話：1947年12月14日，由張愛玲編劇的電影《太太萬歲》在上海各大影院同時(shí)上映，據(jù)記載，在連續(xù)兩周里，即使大雪紛飛，劇院仍是場(chǎng)場(chǎng)爆滿。上海各報(bào)競(jìng)相報(bào)道這一盛況，有“連日客滿，賣座第一”；“精彩絕倫，回味無窮”；“本年度銀壇壓卷之作”云云（注：參見1947年12月13日～27日上?！洞蠊珗?bào)》、《申報(bào)》、《新聞報(bào)》等報(bào)章報(bào)道。），關(guān)于《太太萬歲》的評(píng)論熱潮直到第二年才漸趨平淡?！短f歲》成功的原因很大部分應(yīng)歸于張愛玲，她堅(jiān)持在劇本創(chuàng)作中沿襲了自己一貫關(guān)注小人物平淡人生的視角，以及淡淡的“含著微笑”的藝術(shù)風(fēng)格。有評(píng)論者談及這部影片時(shí)指出，無論是影片的選材，還是在表現(xiàn)方式(如影片中的場(chǎng)景處理、細(xì)節(jié)安排等)上，都帶有典型的“張愛玲風(fēng)”——“它的風(fēng)氣是一股潛流，在你的生活中澌澌地說著、流著，經(jīng)過了手心掌成了一酌溫暖的泉水，而你手掌里一直感到它的溫暖，也許這緩緩的泉流，有一天把大巖石也磨平了?！保ㄗⅲ簠⒁姟段娜A影片公司新片特刊·〈太太萬歲〉中的太太》，《大公報(bào)·大公園》1947年12月13日。）

影視與文學(xué)的疏離

不可否認(rèn)，影視一直在追求自己獨(dú)立的探索與發(fā)展道路，試圖把自己的觸角伸向各個(gè)領(lǐng)域。目前的電影制作就出現(xiàn)了通過高科技、大投入、大場(chǎng)面以追求視聽感受的發(fā)展趨勢(shì)。如，風(fēng)靡全球的《侏羅紀(jì)公園》、《哈里·波特》、《指環(huán)王》和《功夫》等影片都是靠著讓人匪夷所思、嘆為觀止的聲音和畫面效果讓觀眾如癡如醉，而創(chuàng)造了不菲的票房?jī)r(jià)值。沃卓斯基兄弟1999年的《駭客帝國》與2003年的《駭客帝國：重裝上陣》更被評(píng)論為開啟了電影敘事語言的新紀(jì)元。這些電影竭力沖擊當(dāng)代技術(shù)所能提供的視覺效果的極限，而其中的文學(xué)性因素受到了擠壓，給觀眾提供的是目不暇接的視覺大餐。但是，我們不能由電影與文學(xué)關(guān)系的這種疏離，而對(duì)這種現(xiàn)象在理論上進(jìn)行無限引申和擴(kuò)展，得出“圖像時(shí)代”的到來或是“文學(xué)的終結(jié)”。因?yàn)?，在廣闊的文學(xué)天地里，仍然有很多東西是影視無從插手的。

一般說來，影視是通過畫面與音響作用于大眾感官的視聽藝術(shù)，它必須把所要表現(xiàn)的內(nèi)容一概化為視覺形象與聽覺形象；而文學(xué)則是經(jīng)由文字的傳達(dá)作用于讀者頭腦的想像藝術(shù)，它可以毫不費(fèi)力地表述抽象概念與凌亂而不相接的心理流程。在畫面思維與想像思維之間存在難以逾越的鴻溝。視覺、聽覺藝術(shù)直接訴諸人的官能，而作為語言藝術(shù)的文學(xué)卻不直接訴諸官能，但在深入探索和表現(xiàn)人物細(xì)致入微的思想感情上，卻有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。在文學(xué)接受過程中，視覺不過是一個(gè)始發(fā)點(diǎn)，它所傳導(dǎo)的符號(hào)信息只有通過讀者中樞神經(jīng)的再造想像，在腦海里破譯出一幅符合文字描繪的藝術(shù)圖景，才能讀出凝結(jié)在書中的意思或意味——這是心智性的；而熒屏則是全息性的，音、像、語俱全，它們?cè)谕凰查g撞擊著人的整體機(jī)能，其間無需任何語符的轉(zhuǎn)譯，人們很容易就被激活，仿佛尚未動(dòng)腦，卻一下什么都懂了，實(shí)際上卻不一定都懂了。

以對(duì)《十日談》、《坎特伯雷故事》、《天方夜譚》改編成果而蜚聲影壇的意大利導(dǎo)演比埃爾·保羅·帕索里尼指出：“我覺得電影和文學(xué)作為表現(xiàn)手段之間區(qū)別，主要表現(xiàn)在隱喻上，文學(xué)幾乎完全是由隱喻構(gòu)成的，而電影幾乎完全沒有隱喻?！保ㄗⅲ恨D(zhuǎn)引自《西方文學(xué)與電影》，載于《廣西藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》1996年增刊。）也就是說，文學(xué)作品里充滿了文字構(gòu)成的隱喻，其中的人物形象更是無數(shù)隱喻的終極指向，讀者必須在閱讀文學(xué)作品的全過程之后，結(jié)合自己的日常經(jīng)驗(yàn)加以分解、類比、綜合才能獲得審美享受；而電影則只能通過畫面凸現(xiàn)鮮明視覺形象，觀眾所得到的是導(dǎo)演強(qiáng)加的、先聲奪人的視覺印象。安德烈·勒文孫說：“在電影里，人們從形象中獲得思想；在文學(xué)里，人們從思想中獲得形象?！保ㄗⅲ恨D(zhuǎn)引自愛德華·茂萊：《電影化的想象——作家和電影》，邵牧君譯，中國電影出版社1989年版，第114頁。）身跨文學(xué)與電影兩界，既是“新小說”派代表，又是“左岸派”電影重要編導(dǎo)的阿蘭·羅伯—格里葉也感慨地說：“文學(xué)——這是詞匯和句子，電影——這是影像和聲音。文字描述和影像是不相同的。文字的描述是逐漸推進(jìn)的，而畫面是總體性的，它不可能再現(xiàn)文字的運(yùn)動(dòng)?！保ㄗⅲ恨D(zhuǎn)引自《西方文學(xué)與電影》，載于《廣西藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》1996年增刊，第41～44頁。）

因此，正如莫言所說的，文學(xué)原作和影視作品“畢竟是有獨(dú)立品格的兩回事，……改編是一種固定化，每個(gè)人在讀小說時(shí)都在想像和創(chuàng)造，比如林黛玉是高是矮，長(zhǎng)臉圓臉，每個(gè)人有每個(gè)人的想法，但一旦改成影視作品，就明確了，固定了，也就限定了，林黛玉就是某某演員那樣瘦的長(zhǎng)臉。所以影視其實(shí)是用對(duì)作品的一種解讀代替抹殺千萬種不同的解讀。從這種意義上講，文學(xué)是活的，影視卻是死的”。這一番話道出了小說與劇本寫作不同的特性和要求，文學(xué)具有影視所不能替代的獨(dú)特之處（注：陳潔：《作家的影視新感覺》，《中華讀書報(bào)》1999年6月1日。）。

愛德華·茂萊精辟地指出：“由于小說家掌握的是一種語言的手段，他在開掘思想和感情、區(qū)分各種不同的感覺、表現(xiàn)過去和現(xiàn)在的復(fù)雜交錯(cuò)和處理大的抽象物等方面得天獨(dú)厚。盡管晚近以來某些電影導(dǎo)演力圖在表現(xiàn)復(fù)雜的主觀關(guān)系方面與文學(xué)一爭(zhēng)高低，但電影畢竟在這個(gè)領(lǐng)域里比小說略遜一籌，難相比美。把注意力全部放在人的內(nèi)心世界上的電影導(dǎo)演，或者換句話說，當(dāng)他們處理一些更適合于文學(xué)家的題材時(shí)，結(jié)果往往拍出靜態(tài)的、混亂的和枯燥乏味的非電影?！保ㄗⅲ簮鄣氯A·茂萊：《電影化的想象——作家和電影》，邵牧君譯，中國電影出版社1989年版，第113、140、306、302頁。）像魯迅的小說作品，除個(gè)別篇目外許多都不適合改編電影，雖然《祝?！?、《傷逝》已改編成功，但《在酒樓上》、《藥》、《離婚》、《狂人日記》等都不適合。先生甚至認(rèn)為《阿Q正傳》也不具有改編成電影的可改性，他指出，“要在舞臺(tái)上或銀幕上表現(xiàn)阿Q的真實(shí)性格而不流于庸俗和‘滑稽’是十分不容易的”（注：轉(zhuǎn)引自《論改編的藝術(shù)》，《世界電影》1983年第1期。）。再如，歌德的《少年維特的煩惱》屬于書信體小說，作品中充滿了少年人對(duì)生活的感受，但關(guān)于情節(jié)、場(chǎng)景的敘事則顯單薄、次要，以表現(xiàn)視覺形象為重心的電影就很難把它搬上銀幕。又如，一些意識(shí)流的文學(xué)作品更是根本就無法改編也拒絕改編，“把《尤利西斯》拍成電影的嘗試是注定要失敗的。雖然喬伊斯的小說里充滿了和銀幕上使用的技巧很相類似的技巧，這些技巧在書本里是用詞句來完成的，或者是在語言的和理性的層次上運(yùn)用，并非電影攝像機(jī)所能攝錄。我們?nèi)绻肓私鈫桃了构P下的人物，就必須進(jìn)入——深深地進(jìn)入人物的內(nèi)心。電影的再現(xiàn)事物表象的能力是無與倫比的；然而，在需要深入人物的復(fù)雜心靈時(shí)，電影就遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如意識(shí)流小說家施展自如了。”（注：愛德華·茂萊：《電影化的想象——作家和電影》，邵牧君譯，中國電影出版社1989年版，第113、140、306、302頁。）

可見，作為兩種不同的藝術(shù)門類，文學(xué)和影視的藝術(shù)規(guī)律和表達(dá)方式是不同的。小說的最終產(chǎn)品和影視的最終產(chǎn)品，分別代表著兩種不同的美學(xué)種類，就像芭蕾舞不能和建筑相同一樣。從這個(gè)意義上來說，文學(xué)與影視是藝術(shù)天地中并流的雙河，那種認(rèn)為電影將取代文學(xué)，使文學(xué)會(huì)成為自己的附屬品的論斷是偏頗的。

詩意地棲居

在“圖像化”轉(zhuǎn)向的過程中，可能會(huì)有一些文學(xué)樣式處于低谷，但是，一個(gè)不可否認(rèn)的事實(shí)是，文學(xué)語言的實(shí)驗(yàn)性和先鋒性與新媒介進(jìn)行競(jìng)爭(zhēng)，不斷地拓展著文學(xué)的生存空間。

我們注意到，影視藝術(shù)的發(fā)展使作家的創(chuàng)作在技術(shù)上受到了一定的影響。新小說家薩洛特、格里葉、布托爾都認(rèn)識(shí)到新興電影藝術(shù)對(duì)小說技巧的意義，說“電影這一前程無量的藝術(shù)，其嶄新的技巧，馬上使小說受益匪淺”（注：娜麗塔·薩洛特：《從陀斯妥耶夫斯基到卡夫卡》，見柳鳴九《新小說派研究》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1986年版，第4頁。）。格里葉的創(chuàng)作活動(dòng)就像一臺(tái)機(jī)器，按照事先設(shè)定好的程序進(jìn)行循環(huán)往復(fù)的復(fù)制。如，他的《去年在馬里安巴》標(biāo)明是“電影小說”，其敘事策略多采取淡化人物情節(jié)、簡(jiǎn)化敘事，強(qiáng)調(diào)片段記錄、復(fù)制和迷宮手法等。而且在格里葉的代表作《嫉妒》的開篇，小說家則像一臺(tái)攝像機(jī)，從露臺(tái)將場(chǎng)景一一精確地描寫下來，其故事和情節(jié)則如機(jī)械一樣不斷復(fù)制，阿X的故事和弗蘭克的故事重復(fù)寫了九次，一只蜈蚣的死說了九次，“香蕉林”的描寫重復(fù)了六次，汽車拋錨敘述了六次……這些重復(fù)都沒有什么大的變化，小說中的人物似乎已然迷失在現(xiàn)代技術(shù)的叢林。對(duì)于自己的創(chuàng)作取向，格里葉有一段自白：“但在我這里，人的眼睛堅(jiān)定不移地落在物上，他看見它們，但不肯把它們變成自己的一部分，不肯同它們達(dá)成任何默契或曖昧的關(guān)系……人的視線限于攝取準(zhǔn)確的度量，同樣他的激情也只停留于物的表面，而不企圖深入，因?yàn)槲锏睦锩媸裁匆矝]有；并且也不作任何感情表示，因?yàn)槲锛粫?huì)有所反應(yīng)?！保ㄗⅲ毫_伯特·格里葉：《自然，人道主義，悲劇》，見柳鳴九《新小說派研究》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1986年版，第69頁。）因此，閱讀這些“電影小說”，我們仿佛穿梭于技術(shù)之網(wǎng)，讓人感覺技術(shù)復(fù)制時(shí)代的技術(shù)和機(jī)器不僅裹挾了現(xiàn)實(shí)中的人，而且進(jìn)入了當(dāng)代的藝術(shù)世界之中。對(duì)于“電影小說”的藝術(shù)特點(diǎn)，愛德華·茂萊有一個(gè)非常精彩的概括：“膚淺的性格刻畫，截頭去尾的場(chǎng)面結(jié)構(gòu)，跳切式的場(chǎng)面轉(zhuǎn)換，旨在補(bǔ)充銀幕畫面的對(duì)白，無需花上千百個(gè)字便能在一個(gè)畫面里面闡明其主題”（注：愛德華·茂萊：《電影化的想象——作家和電影》，邵牧君譯，中國電影出版社1989年版，第113、140、306、302頁。）；他強(qiáng)調(diào)指出，“如果要使電影化的想象在小說里成為一種正面力量，就必須把它消解在本質(zhì)上是文學(xué)的表現(xiàn)形式之中，消解在文學(xué)地‘把握’生活的方式之中，換言之，電影對(duì)小說的影響只有在這樣的前提下才是有益的：即小說仍是真正的小說，而不是冒稱小說的電影劇本”（注：愛德華·茂萊：《電影化的想象——作家和電影》，邵牧君譯，中國電影出版社1989年版，第113、140、306、302頁。）。

暢銷小說作家海巖指出，“我們現(xiàn)在處于視覺的時(shí)代，而不是閱讀的時(shí)代，看影視的人遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于閱讀的人，看影視的人再去閱讀，其要求的閱讀方式、閱讀心理會(huì)被改造，對(duì)結(jié)構(gòu)對(duì)人物對(duì)畫面感會(huì)有要求，在影像時(shí)代，從事文本創(chuàng)作時(shí)應(yīng)該考慮到讀者的需求、欣賞、接受的習(xí)慣變化，所以作家在描寫方式上很自然會(huì)改變，這是由和人物和事件結(jié)合在一起的時(shí)代生活節(jié)奏和心理節(jié)奏決定的。”（注：鮑曉倩：《作家紛紛觸電影視　創(chuàng)作心態(tài)各不相仿》，《中華讀書報(bào)》2003年11月26日。）但是，顯而易見，小說并不會(huì)因此而成為影視的附庸。文學(xué)已有數(shù)千年的歷史，即使文學(xué)中有精英文學(xué)與大眾文學(xué)的分野，它們也是彼此共存，各有各的市場(chǎng)，各有各的發(fā)展；而影視不過是“嚴(yán)肅文學(xué)的通俗讀本”(蘇童語)，它對(duì)于精英文學(xué)作品的改編，只不過是把它大眾化，變成大眾的精神食糧，實(shí)際上永遠(yuǎn)無法取代它的精英本體。因此，小說的改編大戶王朔說：“寫影視劇來錢，但寫多了真把人寫傷了，再要寫小說都回不過神來。”（注：陳潔：《作家的影視新感覺》，《中華讀書報(bào)》1999年6月1日。）

海德格爾說過，人應(yīng)為自己創(chuàng)造一個(gè)能詩意地棲居的場(chǎng)所，這便是心靈的歸宿。他提出近現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)“技術(shù)時(shí)代”、“世界圖像的時(shí)代”，本意是要人們區(qū)分“世界圖畫”和“關(guān)于世界的圖畫”。詩意的居所無需豪華，無需珠光寶氣；適合于肉眼縱情聲色的錦繡谷，未必宜于心眼居住。因?yàn)樗巾毺峁┑氖前不?，而非肉眼的煩躁。人的主體性與科學(xué)技術(shù)的共同發(fā)展，使人們生活在一種所謂的“世界圖畫”之中，這種“圖畫”實(shí)際上是一種幻覺，它雖有逼真的外觀，卻不一定指向外在真實(shí)的世界。更多的情況是，彩色熒屏因有全息性直播物質(zhì)現(xiàn)實(shí)之特點(diǎn)，而迅猛淪為商業(yè)廣告媒體，日夜著人們的欲念。紅的是唇，綠的是懷春的貓的眼睛。我們生活的世界，充滿官能，很少思想；充滿生物性，很少價(jià)值性。一言以蔽之，現(xiàn)代文化工業(yè)是用高科技來煽動(dòng)低品位，用物質(zhì)文明來包裝原始——以是之故，面對(duì)這滾滾的視覺洪流，有的北歐國家已法定孩子每周看電視的時(shí)間，以便他們能夠用心讀書。