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關(guān)鍵詞：教學(xué)藝術(shù)　審美性　審美素養(yǎng)

教學(xué)具有不可忽視的藝術(shù)價值，藝術(shù)則具有不可忽視的通過教學(xué)過程體現(xiàn)的教育價值。教學(xué)活動和藝術(shù)活動同屬人類的創(chuàng)造性勞動形式，教學(xué)的創(chuàng)造性決定了它的藝術(shù)性。

教學(xué)藝術(shù)的正式提出，首推捷克教育家夸美紐斯。他在其《大教學(xué)論》一書中說：《大教學(xué)論》闡明“把一切事物教給全人類的全部藝術(shù)。”

“藝術(shù)，是人類按照美的規(guī)律創(chuàng)造世界，同時也按照美的規(guī)律創(chuàng)造自身的實(shí)踐活動。藝術(shù)是人類能動的、創(chuàng)造性的實(shí)踐力生產(chǎn)出來的精神產(chǎn)品。藝術(shù)創(chuàng)造的目的，主要是實(shí)現(xiàn)它的審美價值，它要滿足的是人們心靈的渴求和精神上的需要，要喚醒的是人們超越美學(xué)貧困的自創(chuàng)力?！保▽O美蘭，《藝術(shù)概論》，高等教育出版社，1989.1）所以教學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)特性也必然是審美的，是一種具有創(chuàng)造性的意識形態(tài)和生產(chǎn)形態(tài)。教學(xué)藝術(shù)活動必然要按照美的規(guī)律去培養(yǎng)和造就具有創(chuàng)新意識和創(chuàng)新能力的人才。教學(xué)藝術(shù)活動必然是能夠真正體現(xiàn)美的活動，必然是師生高度追求美的活動。所以，審美性是教學(xué)藝術(shù)的核心。沒有教學(xué)美的存在，沒有使受教育者在教學(xué)活動中獲得真正的美的享受，就談不上教學(xué)藝術(shù)的體現(xiàn)。

一、教學(xué)藝術(shù)的審美性

教學(xué)藝術(shù)的審美性，是指教師自覺地運(yùn)用美的尺度去指導(dǎo)教學(xué)活動，一切教學(xué)行為都滲透著美的形象、美的情感、美的趣味和美的創(chuàng)造，使教學(xué)本身成為審美的對象，學(xué)生能夠在教學(xué)過程中欣賞美、體驗(yàn)美，在學(xué)習(xí)知識、獲得能力的艱辛中始終伴隨著教學(xué)藝術(shù)美的享受，從而具有輕松愉快積極向上的良好心態(tài)。

（一）教學(xué)藝術(shù)的審美性使教學(xué)具備了神奇的綜合魅力

教學(xué)藝術(shù)具有激情奪魄的魅力，這是教師有意識地按照美的規(guī)律和原則進(jìn)行教學(xué)的結(jié)果。這就使得教師的課堂教學(xué)藝術(shù)本身成了審美的對象。教學(xué)藝術(shù)美的最大特點(diǎn)是對人心靈的影響。面對充滿濃郁的美的氣氛的教學(xué)活動，學(xué)生會沉浸在具有藝術(shù)魅力的教學(xué)活動之中，在體味教學(xué)的藝術(shù)影響的同時，默默地接受著新思想、新道德、新知識、新情趣。由此，他們的視野拓寬了，人生的臺基加高了。他們在歡愉的心境中開發(fā)了認(rèn)知、記憶和思維、想象的心理機(jī)制。雖然他們對教學(xué)藝術(shù)美的心理反映各異，但從教師的富于哲理的又飽含藝術(shù)趣味的教學(xué)中，激發(fā)了學(xué)習(xí)的興趣，明確了人身的價值和自身的責(zé)任。他們與學(xué)習(xí)建立了和諧的關(guān)系，學(xué)習(xí)的目的明確了，愿望和信心都增加了。正如有人所說：聽上海特級教師于漪的語文課，知識會像涓涓的流水，伴隨著美妙的音律，流進(jìn)你的心田，潛入你的記憶。她的學(xué)生也說，聽于老師的文學(xué)課是一種美的享受，一堂課往往幾年、十幾年不忘，它不光影響著自己的審美觀念的形成，而且對自己的品德的培養(yǎng)，未來工作的選擇，都產(chǎn)生積極的作用。這正形象地說明了，教學(xué)藝術(shù)的審美性使教學(xué)具備了神奇的綜合魅力，給學(xué)生帶來了審美感受，并引發(fā)了學(xué)生心底的審美效應(yīng)，產(chǎn)生了潛移默化的影響。

（二）教學(xué)藝術(shù)的美是內(nèi)在美和外在美的有機(jī)統(tǒng)一

教學(xué)藝術(shù)的內(nèi)在美主要是教學(xué)本身的各要素具有科學(xué)美。科學(xué)美來源于自然美，但它不是指大自然的美的景色，而是指潛藏在感性美之后的理性美，并為理智所能領(lǐng)悟的自然界內(nèi)在結(jié)構(gòu)所顯示的和諧、秩序、簡單、統(tǒng)一的美，是審美者通過理解、想象、邏輯思維所體驗(yàn)到的美。教學(xué)各要素的科學(xué)美主要包括教學(xué)內(nèi)容的清晰性，教學(xué)目標(biāo)、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方法、教學(xué)評價之間的邏輯關(guān)系的清晰性。我國學(xué)者提出的審美化教學(xué)論認(rèn)為，要使教學(xué)內(nèi)容邏輯清晰化，必須首先使教學(xué)內(nèi)容知識點(diǎn)清晰化。教學(xué)內(nèi)容的知識點(diǎn)就是該學(xué)科知識體系中的理論邏輯基礎(chǔ)，即概念或原理。教學(xué)活動中的不成功的例子，多數(shù)是由于呈現(xiàn)的知識結(jié)構(gòu)不盡合理而造成的。教學(xué)活動中概念的教學(xué)不到位或者概念之間的關(guān)系闡述不清晰，學(xué)生就難以在頭腦中形成完美的邏輯圖式，因而就難以順利地完成信息的邏輯加工，學(xué)生的學(xué)習(xí)自主性也就無法調(diào)動起來。教學(xué)內(nèi)容的邏輯清晰化除了一門學(xué)科的概念之間的聯(lián)系外，教師還要注意不同學(xué)科知識之間聯(lián)系的清晰化。另外教學(xué)藝術(shù)的內(nèi)在美還應(yīng)包括教學(xué)目標(biāo)、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方法、教學(xué)評價之間的邏輯關(guān)系的清晰化。這就要求教師不能孤立地制定教學(xué)目標(biāo)、選擇教學(xué)內(nèi)容、實(shí)施教學(xué)方法或形成教學(xué)評價。

教學(xué)藝術(shù)的外在美主要指教學(xué)表達(dá)的形式美。諸如詼諧幽默，抑揚(yáng)頓挫的教學(xué)語言美；層次清晰，簡潔明快的板書板圖美；水到渠成，天衣無縫的銜接自然美；有張有弛，勞逸結(jié)合的教學(xué)節(jié)奏美；起伏有致，疏密相間的課堂結(jié)構(gòu)美；啟發(fā)誘導(dǎo)，虛實(shí)相生的教學(xué)方法美；突破時空，回味無窮的教學(xué)意境美等等。

思想家、教育家孟子曾說：“充實(shí)之謂美”?？梢?，教學(xué)藝術(shù)對美的追求不應(yīng)流于形式，只有以內(nèi)在精神美為根本追求，將內(nèi)在美與外在美有機(jī)結(jié)合起來，教學(xué)藝術(shù)才會煥發(fā)出整體美的風(fēng)采。

（三）教學(xué)藝術(shù)的審美性與教育性是緊密結(jié)合的

審美觀因人而異，不同的人對美的認(rèn)識不同，因而其審美情趣也就大不相同。所以每個教師都會有自己的教學(xué)審美觀。有的教師受傳統(tǒng)思想的影響，只看到教學(xué)活動的教育價值，而忽視其審美意義。在他們看來，除文學(xué)、美術(shù)、音樂等傳統(tǒng)的美育學(xué)科外，其它學(xué)科的教學(xué)基本上與美無關(guān)，無美可言，這是一種狹隘的教學(xué)審美觀。有的教師則正好相反，他們在教學(xué)過程中片面追求美的成分，為美而美，不考慮教學(xué)的實(shí)際效果，這是一種唯美主義的教學(xué)審美觀。教學(xué)藝術(shù)的審美價值與教育價值應(yīng)當(dāng)是有機(jī)統(tǒng)一的。離開了教學(xué)藝術(shù)的教育價值，其審美性就沒有生命力了。因?yàn)榻虒W(xué)藝術(shù)的審美價值僅僅是充分地發(fā)揮其教育價值的有效手段。所以，審美價值不過是教學(xué)藝術(shù)存在的必要條件，沒有它就難稱其為教學(xué)藝術(shù)，而有了它，也未必就是教學(xué)藝術(shù)。前蘇聯(lián)教育家巴班斯基曾經(jīng)指出：一堂課之所以必須有趣味性，并不是為了引起笑聲，趣味性應(yīng)該使課堂上掌握所學(xué)材料的認(rèn)識活動積極化。教學(xué)中的趣味性應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生去研究問題，而不是誘使他們把問題撇在一邊。

二、教師的審美素養(yǎng)

教師的審美素養(yǎng)由教師的審美觀和審美能力兩方面構(gòu)成。

（一）教師的教學(xué)審美觀與教學(xué)藝術(shù)的審美性

教師的審美觀在教學(xué)領(lǐng)域內(nèi)具體表現(xiàn)為教學(xué)審美觀。所謂教學(xué)審美觀是指教師在教學(xué)實(shí)踐中形成的關(guān)于教學(xué)美的理性認(rèn)識，是對教學(xué)審美現(xiàn)象的基本看法和觀點(diǎn)。其主要內(nèi)容包括教學(xué)審美趣味、教學(xué)審美理想和教學(xué)審美標(biāo)準(zhǔn)。教學(xué)審美趣味是教師在教學(xué)實(shí)踐中對各種具有審美性質(zhì)的事物和現(xiàn)象所表現(xiàn)出來的主觀偏好和興趣，它在一定程度上標(biāo)志著教師審美能力的發(fā)展水平，反映了教師的審美修養(yǎng)和審美經(jīng)驗(yàn)所達(dá)到的程度。教師審美理想指的是教師對美的教學(xué)境界的一種觀念和藍(lán)圖，它體現(xiàn)著教師進(jìn)行教學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造的目標(biāo)，激勵著人們追求和創(chuàng)造教學(xué)藝術(shù)的熱情，吸引著人們?yōu)閯?chuàng)造更加美好的教學(xué)而努力。教學(xué)審美標(biāo)準(zhǔn)是衡量和評價教學(xué)現(xiàn)象的美丑及其審美價值高低的尺度。教學(xué)審美標(biāo)準(zhǔn)是客觀存在的，作為教學(xué)審美過程中的理想因素，它是教學(xué)審美主體對教學(xué)審美客體的能動反映，是由教學(xué)審美經(jīng)驗(yàn)上升到教學(xué)審美理想的結(jié)果。教學(xué)審美標(biāo)準(zhǔn)為人們的教學(xué)審美實(shí)踐所規(guī)定，又不斷受到人們的教學(xué)審美實(shí)踐的檢驗(yàn)和修正。一般說來，每個教師都具有自己的教學(xué)審美觀。作為教學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造的主體，教師的教學(xué)審美觀直接影響教學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造的性質(zhì)和價值。正確而高尚的教學(xué)審美觀對于教學(xué)藝術(shù)美的創(chuàng)造具有重要的指導(dǎo)價值和促進(jìn)意義；反之，錯誤而庸俗的教學(xué)審美觀則會阻礙教學(xué)藝術(shù)美的創(chuàng)造和發(fā)展。

（二）教師的審美能力與教學(xué)藝術(shù)的審美性

審美能力即人們感受、鑒賞乃至創(chuàng)造各種美好事物并將之表現(xiàn)出來的一種能力。作為人類獨(dú)創(chuàng)的教學(xué)活動，其各個要素以及各個方面都蘊(yùn)含著豐富的審美內(nèi)容，所以，教學(xué)領(lǐng)域理應(yīng)成為充分展示美的重要場所。作為審美主體的教師能否發(fā)掘、展示這多姿多彩的美，關(guān)鍵在于他們是否具有較高的審美能力。如果缺乏起碼的審美能力，就會對教學(xué)中美的事物、美的現(xiàn)象無動于衷，或熟視無睹，或充耳不聞；而如果具有較高的審美能力，則會經(jīng)常以藝術(shù)的態(tài)度對待教學(xué)，以審美的眼光觀照教學(xué)，從而易于發(fā)現(xiàn)教學(xué)中的豐富多樣的美。教師的審美能力還直接影響到教學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造。優(yōu)秀教師與一般教師的重要差別，可能不是他們所具有的知識、技能或道德水平，而在于他們的審美能力。在優(yōu)秀教師的教學(xué)中，往往都有取之不盡、用之不竭的美的資源，他們都能充分地發(fā)揮其作用，使學(xué)生在掌握知識、培養(yǎng)能力和陶冶品格的同時，還能獲得精神的愉悅和美的享受。

綜上所述，教學(xué)藝術(shù)美的創(chuàng)造與教學(xué)藝術(shù)水平的提高都要求教師具有較高的審美素養(yǎng)。而教師審美素養(yǎng)的提高與完善則有賴于后天的審美實(shí)踐活動。十九世紀(jì)法國偉大的雕塑家羅丹說過：“美是到處都有的。對于我們的眼睛，不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)。”所以，對于提高教師的審美素養(yǎng)來說，最重要的是在教育教學(xué)實(shí)踐中直接感知美的事物，接受美的陶冶，進(jìn)而積累有關(guān)美學(xué)知識，使自己對美的認(rèn)識由感性上升到理性，從而達(dá)到不僅能夠欣賞美、領(lǐng)悟美，而且能夠創(chuàng)造美的境界。

參考文獻(xiàn)：

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［2］孫美蘭.藝術(shù)概論［M］.高等教育出版社，1989.1.

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［4］李如密.教學(xué)藝術(shù)論［M］.山東教育出版社，1995.9.

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關(guān)鍵詞：美術(shù)課程；理解；創(chuàng)造

中圖分類號：G632 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1002-7661（2012）18-029-01

不管義務(wù)教育的美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)歷經(jīng)幾次改革，“提高審美能力”始終是中學(xué)美術(shù)課標(biāo)的宗旨之一，同時，這審美能力的提高，也是為學(xué)生理解美、創(chuàng)造美而打下了必要的基礎(chǔ)，因此，對于如何提高學(xué)生的審美能力，始終是美術(shù)教育者研究的主題。

通過審美教育，可以使學(xué)生獲取自然美、藝術(shù)美、社會美的基本知識，并提高學(xué)生的審美修養(yǎng)和辨別美丑的能力。但并非每個人天生就懂美、欣賞美和理解美。

一個幾歲的孩子可能會本能的喜歡某種顏色或愛聽某種音樂，但卻不可能理解這幅畫或這首樂曲所蘊(yùn)含的豐富而深厚的思想內(nèi)容、藝術(shù)技巧以及作者的經(jīng)歷、風(fēng)格等。只有當(dāng)他隨著年齡的長大，有了一定的人生體驗(yàn)，獲得了更多的學(xué)科教育，具備了一定的文化素質(zhì)，他就會比較全面而深刻的理解這些藝術(shù)作品。因此人的審美理解能力要通過培養(yǎng)才能逐漸形成和完善，那么，中學(xué)美術(shù)教育應(yīng)該如何提高學(xué)生的審美理解能力呢？

一、審美意識的形成需要有一個學(xué)習(xí)的過程

1、掌握一般的美術(shù)知識和技能。例如美術(shù)的類別及特點(diǎn)、形體結(jié)構(gòu)知識、透視知識、色彩知識、構(gòu)圖知識、各種風(fēng)格和流派等，怎樣讓學(xué)生欣賞這些美和認(rèn)識這些美是一個循序漸進(jìn)的過程。

2、對有關(guān)歷史背景及各種美術(shù)符號象征意義的理解。例如，在欣賞米開朗基羅《被束縛的奴隸》，普通人看到的只是一個被捆綁的人而已，并沒有多少審美體驗(yàn)。但如果學(xué)生了解作者是一個追求個性自由，不為惡勢力所屈服，富有反抗精神的正直、勇敢的藝術(shù)家，了解這件作品象征作者對命運(yùn)的不屈和對自由的渴望。那么，同學(xué)們對作品必然產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴，雕塑粗獷的造型、激烈的動態(tài)、扭曲的線條等都會引起欣賞者思想和感情的震撼，從而獲得較深刻的審美理解和審美體驗(yàn)。

3、美術(shù)作品的邊緣內(nèi)容講授。這部分是學(xué)生比較感興趣的，包括藝術(shù)家的生平、愛好、傳說、當(dāng)時的社會背景及后人的評議，需要我們針對某一作品，在當(dāng)時的社會背景下，如何把藝術(shù)家的心理反映出來。優(yōu)秀的藝術(shù)作品，能讓公眾感悟、認(rèn)識到不同時代、社會、民族和不同階層的具體生活情景、文化模式等，更深刻地認(rèn)識人生的真諦?！胺虍嬚撸撼山袒?，助人倫，窮神變、測幽微，與六籍同功。”美術(shù)教育在創(chuàng)新教育中占據(jù)獨(dú)特的優(yōu)勢。

二、審美能力的提高受主客觀條件的制約

1、天賦與專業(yè)技能。藝術(shù)家對現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)呈現(xiàn)在公眾的心理上，公眾通過現(xiàn)實(shí)的聯(lián)想，更接近于藝術(shù)家所見所感，并在這個過程中獲得快樂。藝術(shù)家向我們提供了可以觀察的不可視的心靈領(lǐng)域的幻覺，但要知道如何運(yùn)用我們的眼睛還是個問題。天資好的學(xué)生可能更容易去理解，后天努力、悟性低的學(xué)生更易受到專業(yè)技能的限制。

2、審美觀念和藝術(shù)情趣。生活變化，工業(yè)發(fā)展，科學(xué)進(jìn)步引起人的審美觀的變化，藝術(shù)情趣迥然。現(xiàn)在許多學(xué)生都沉浸在網(wǎng)絡(luò)世界里，卡通動漫充斥腦海，讓他們?nèi)ハ矚g20世紀(jì)五六十年代的美術(shù)作品很難，更甭提中國傳統(tǒng)繪畫中的“神論”“韻論”了。美是客觀對象的某種價值或吸引力，就其存在形式來說，它是包含或體現(xiàn)社會生活的本質(zhì)規(guī)律，能夠引起人們特定情感反映的具體形象。感覺不到就無法去欣賞美，無視美的存在。審美觀念的不斷變化會支配對藝術(shù)的情趣愛好，但這并非是件壞事。花朵否定花蕾，果實(shí)取代花朵，這些形式彼此不同，互不相容，但它們的流動性卻使之有機(jī)統(tǒng)一，構(gòu)成整體生命。

3、文化素質(zhì)和思想修養(yǎng)。知識可以影響我們看事物的方式，一切藝術(shù)困境的根源都在于我們對視覺世界的認(rèn)識。忽視學(xué)生已有認(rèn)知，一味追求“純藝術(shù)”，是錯誤的傾向。注重學(xué)生自主體驗(yàn)是關(guān)鍵，這樣才能有助于理解力的增強(qiáng)、知識的積累，審美能力也就逐步提高了。

4、生活體驗(yàn)與藝術(shù)實(shí)踐。藝術(shù)家總是脫離不開生活的時代，由于地區(qū)和民族等文化差異，社會環(huán)境不同，生活體驗(yàn)不同，會出現(xiàn)審美觀的不同，標(biāo)準(zhǔn)也不一樣。個人藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)不同造成各個方面的不統(tǒng)一，“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，便是鮮明的例子。這給教學(xué)帶來很多難以解決的困難，但美始終是存在的，經(jīng)得起時間考驗(yàn)，正如羅丹所說：“偉大的藝術(shù)家，到處聽見心靈回答他的心靈?！?/p>

三、堅(jiān)持真善美統(tǒng)一的審美理想是藝術(shù)欣賞教學(xué)的宗旨

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一、藝術(shù)的審美特征

審美就是對美的欣賞。審美是人類掌握世界的一種特殊形式，指人與自然界形成一種無功利的、形象的和情感的關(guān)系狀態(tài)。自然界的美是無限豐富、千姿百態(tài)的。凡是對感官知覺或想象力，具有個性表現(xiàn)力，同時又具有抽象的表現(xiàn)力的東西就是美。

藝術(shù)美不同于自然美。雖然，任何藝術(shù)作品都必須是人們所創(chuàng)造的，凝聚著人類勞動和智慧的結(jié)晶。然而，我們又必須注意到，并不是人類一切勞動和智慧的創(chuàng)造物都可以稱之為藝術(shù)品。我們經(jīng)常說藝術(shù)美高于生活美，就是因?yàn)檎嬲乃囆g(shù)品，必須對生活進(jìn)行提煉、概括，把分散、隱蔽在生活中的自然形態(tài)的美集中起來，突現(xiàn)出來。只有那些能夠給人以精神上的愉悅和，也就是具有審美價值的人類創(chuàng)造物，才能稱之為藝術(shù)品。藝術(shù)家如果沒有進(jìn)步的審美觀，就不可能對生活中美的和丑的事物作出正確的審美判斷，不可能創(chuàng)造出真正的藝術(shù)品。

其實(shí)，從審美活動開始，每一個環(huán)節(jié)上都有情感的作用，整個審美的過程最終也凝結(jié)為情感的享受和重鑄，正是在這個意義上，人們愿意把審美關(guān)系看成情感關(guān)系。人類的一切認(rèn)知活動，都離不開人對客觀事物的情感反應(yīng)。但是，人在認(rèn)知不同對象的時候，他所經(jīng)歷的心理過程并不是完全一樣的，貫穿在審美特征里的主要是人們的審美心理，這些心理與人們的藝術(shù)鑒賞能力息息相關(guān)，相互作用，相互滲透。它是以感知為基礎(chǔ)的，通過聯(lián)想和想象，產(chǎn)生情感，從而為人們所理解，并引起人們的重視。

在審美活動中，對生活與生產(chǎn)勞動過程及其結(jié)果的把握，更多是從感性形式方面進(jìn)行的。換句話說，審美活動是一種人類特殊的精神活動，它具有精神愉悅性、強(qiáng)烈的主體性和鮮活的情感性等特征。審美是對人自身本質(zhì)力量的肯定，是人的心理潛能得到自由釋放的情感體驗(yàn)，是人的感性生命力的自由表現(xiàn)。當(dāng)人在生產(chǎn)勞動中形成的審美形式感逐漸走向成熟，并與人改造世界的本質(zhì)力量相統(tǒng)一時，便標(biāo)志著審美意識成為人類精神世界中的一種重要形式，這時，審美活動得以從人類其他活動中分離出來，開始以其獨(dú)立形式審視和指導(dǎo)人的生活與生產(chǎn)勞動。

所以，審美活動是一種體驗(yàn)式的高級精神活動，它必然擺脫不了情緒因素的參與，尤其是情緒具有的對人類心理活動的驅(qū)使、調(diào)配作用，以及情緒本身所具有的肯定或否定性質(zhì)，它能左右審美活動的效果。審美活動不僅能導(dǎo)致審美評價和審美欲望，而且通過審美活動還會產(chǎn)生更深遠(yuǎn)的效果，即提高審美鑒賞能力。人的審美鑒賞能力作為一種人的個性心理特征不是生來就有的，而是后天習(xí)得的，是在多次審美活動過程中逐步形成并不斷提高的。

總之，從藝術(shù)的審美特征這個角度來說，藝術(shù)是人對社會生活的審美判斷的集中表現(xiàn)，也是美的集中表現(xiàn)。藝術(shù)家塑造藝術(shù)形象，應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)他本人的審美理想和個性風(fēng)格，并能給群眾以美感享受和審美教育。作品沒有審美意義，也就喪失了藝術(shù)價值。

二、藝術(shù)的情感特征

藝術(shù)家塑造形象時，離不開審美活動，而人的審美活動，又總是和情感活動緊密聯(lián)系在一起的。在審美活動中，美的客觀對象作用于人這個審美主體，引起美感，這美感就是美的具體形象所喚起的一種情感反應(yīng)，所以富有情感是美感最顯著最突出的特征。生活中的真情實(shí)感是藝術(shù)創(chuàng)造的源泉，但生活不等于藝術(shù)。藝術(shù)家在創(chuàng)作一件作品時，是基于對現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)，最終達(dá)到感性與理性的結(jié)合，藝術(shù)家貫注于藝術(shù)作品中的情感，是一種再創(chuàng)造。沒有自己的個性情感的發(fā)揮，單純從形象等來演繹情感，是不能獲得很高的欣賞趣味的，藝術(shù)往往是言有盡而意無窮。

長期以來，有人把形象性當(dāng)作藝術(shù)的根本特征，并把“藝術(shù)形象”規(guī)定為一種具體的、客觀實(shí)體性的、能反映某種生活本質(zhì)的東西。這種理論忽視了情感因素在藝術(shù)中應(yīng)有的地位和作用。它簡單地認(rèn)為，用形象還是用概念來反映生活，是藝術(shù)與科學(xué)的根本區(qū)別，這種觀點(diǎn)是片面的。形象性確實(shí)是再現(xiàn)藝術(shù)中一個普遍的、重要的外部特征，但它不是藝術(shù)的根本特征。藝術(shù)的根本特征是情感的傳達(dá)，而形象性則是情感傳達(dá)的一個重要媒介。是否能具體、有效地傳達(dá)人的情感，是藝術(shù)與非藝術(shù)的根本區(qū)別。科學(xué)活動雖然有時也有某種情感的激動，但這些情感沒有通過其創(chuàng)造物傳達(dá)出來。藝術(shù)活動以情感為出發(fā)點(diǎn)，以情感為動力，遵循著情感的邏輯，以情感為生命的支撐點(diǎn)，其創(chuàng)造品必然傳達(dá)著人的某種情感。任何不同類型的情感，只要通過一定的信息載體獨(dú)特、具體、有效地傳達(dá)出來，就能構(gòu)成藝術(shù)品。較淺露、簡單的情感的傳達(dá)，構(gòu)成低級藝術(shù)，如原始藝術(shù)；較深邃復(fù)雜的情感的傳達(dá)，構(gòu)成高級藝術(shù)，如貝多芬的交響樂曲。

情感的產(chǎn)生，又取決于人的生理基礎(chǔ)、社會環(huán)境及其主觀的意志和愿望。它根源于人類對極其多樣的自然和文化的需要，并植根于社會生活之中。任何情感都是在社會生活中產(chǎn)生發(fā)展的，完全離開社會生活的情感是不存在的。情感是個人的，但它離不開社會，離開客觀的人類社會，一切主觀個人情感都會枯萎。

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關(guān)鍵詞:水體景觀;環(huán)境設(shè)計;藝術(shù)美感;審美

中圖分類號:J59

文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

文章編號:1672-3198(2010)05-0255-01

1 水景設(shè)計已成為現(xiàn)代環(huán)境設(shè)計中不可或缺的重要組成部分

隨著社會的發(fā)展和人民生活水平的提高,人們對灰色混凝土建筑感到疲倦,對現(xiàn)代景觀越來越多的關(guān)注?，F(xiàn)代景觀設(shè)計的水景是一個重要的組成部分。為了滿足人民群眾,親水性的需要,目前住宅區(qū)的城市廣場環(huán)境設(shè)計越來越多的水,在水功能應(yīng)用環(huán)境上,出現(xiàn)了一個親水家園和大量的噴泉廣場。人們按照生活用水的水質(zhì)特點(diǎn),已成為都市人的生活的追求。水是人類與自然,水景園林藝術(shù)的聯(lián)系,是最有吸引力的因素。

2 水景設(shè)計的特點(diǎn)和表現(xiàn)形式

水景的形狀,聲音和色彩設(shè)計是三個要素。所謂的形狀是指在造型水景。水景中的溪流、瀑布、池塘、噴泉形式,游泳池等,水功能形式可分為靜水和動水。模型也可以分為以規(guī)則為基礎(chǔ)和不規(guī)則型。水景設(shè)計的形狀是最重要的因素。對設(shè)計的形狀水景靈感來自于大自然,有許多方面形成與水韻之美的各種性質(zhì)。所謂的聲音是所有水體類型,如潺潺流水聲,噴涌的泉水流,語音。所謂的彩色紋理也可以稱為水與動植物和岸邊的反映,結(jié)合構(gòu)成了移動水景。特別是近年來,光線更加輝煌使水景迷人的藝術(shù)。

3 水景設(shè)計中體現(xiàn)美的藝術(shù)環(huán)境設(shè)計

水景設(shè)計要點(diǎn)的基本原則:第一,滿足功能需求。水景的基本功能是人們觀看,所以它必須能帶來美麗,供人們美觀,使所有旨在滿足審美價值。水功能還可以適應(yīng)不同的親水性、休閑、娛樂、健身功能的人。第二,要符合環(huán)境的完整性。水功能需要一個良好的工作環(huán)境,根據(jù)其大氣,建筑功能要求,設(shè)計與景觀設(shè)計的整體風(fēng)格要達(dá)到協(xié)調(diào)。以下主要通過水、形狀、聲音、顏色根據(jù)有關(guān)水景設(shè)計美學(xué)藝術(shù)的談話。

3.1 水的形態(tài)特征

所謂的形態(tài)是指形式和水的形狀。水本身沒有固定的形狀,它們決定觀看蓄水的物體的形狀,水質(zhì),一個固定的環(huán)境效應(yīng)。水的形態(tài),形狀,高度差和物質(zhì)的變化,創(chuàng)造了水的千姿百態(tài),有的平靜如鏡,有的激流奔騰吹滅。水流始終是性格,水流顯示生生氣體在歷史上一直被人稱贊,這樣生生的氣體含有在宇宙沉思生命的本質(zhì),以成為審美特征的典型之一。

景觀設(shè)計,水景是溪流,瀑布,池塘,噴泉的主要形式,游泳池等。為了與周圍的池塘植物,畫廊框架,建設(shè)和垂直其他組成要素,例如,池平面形成鮮明對比。中環(huán)池安排這些垂直要素,如眾星捧月讓池更加突出。表面藝術(shù)實(shí)踐的意義,但它包含了“順其自然”的哲學(xué)。

3.2 水聲音的特性

水體的轉(zhuǎn)移,形成了健全的流通,通過人的聽覺誘發(fā)不同的心情,傳達(dá)一種聽覺感官享受,讓人們體味無窮魅力的聲音。水功能的景觀,往往是通過水從不同的做法滴水,模擬自然的泉水,形成一個特殊的聲音效果。泉水汩汩,傳播給人類,是耳語,娓娓道來的意境美,滋潤人的心靈。例如:在流布局,與曲線的一些夸大性質(zhì),如一個流中的一些障礙在底部布局設(shè)計,將有效地提高水的動態(tài),有輕微的一些空白上靜態(tài)的東西,也可以是水,冥想視而不見的增加,您可以享受聲音悅耳動聽。

景觀水設(shè)計增加了人們的親水性和休閑性。在休閑的成人和兒童的喜悅是相同的享受。世界水濺水形式的人民公園的不同部分,是作為一個社會建設(shè),人民充分享受沖廁,沖浪,滑水,游泳及所有水上運(yùn)動。在城市中心的一條小溪,銀像水柱,舞蹈和音樂噴泉,使城市人民幸福心理和精神的飛越自由。

3.3 水的顏色特征

所謂的顏色也可稱為水的質(zhì)感。她經(jīng)常與水,植物和動物,岸邊反射并存,構(gòu)成了生動和諧的水景。水是一種在常溫下為無色液體結(jié)晶,它包含了干凈純潔、清澈已被作為道德和人格精神境界的人稱贊。池顏色根據(jù)季節(jié)和時間不同,葉片在水中漂浮的睡蓮池,水在陽光下閃閃發(fā)光的風(fēng)格是很難描述。泳池也有很好的反射效果。

參考文獻(xiàn)

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一、審美對書法藝術(shù)的感知力

書法藝術(shù)的形式美主要表現(xiàn)在線條、結(jié)構(gòu)、布局和用墨上。書法是純粹的線條藝術(shù)。書法線條的粗細(xì)、大小、濃淡、滑澀、肥瘦、遲速等均為書法形式美的造形要素。甲骨文、金文、石鼓文的率勁渾健，小篆的園潤遒麗、隸書的一波三折的線條美，楷書的棱角分明的線條美，行草書中的流暢灑脫之美，特別是書家能在這種感知中靈巧地把握住硬筆書法中的剛中有柔(甲骨文、金文等)，毛筆書法中的柔中有剛的書藝之道，實(shí)顯其非凡的引“線”的感知力。古人有“天圓地方”之說。漢字之所以制定成方塊形的書體，表明當(dāng)時人類對自然宇宙已有了清醒的空間意識。并循著“天人合一”的哲學(xué)思路，將“天圓地方”的觀念落實(shí)到漢文字的造型之中。從微觀上看，漢字書法的內(nèi)部結(jié)構(gòu)多姿多彩，周全謹(jǐn)嚴(yán)，讓人觀之賞心悅目。漢字書家把對世界的辯證認(rèn)識，執(zhí)著地將其貫通在“書道”的行動中，創(chuàng)造了精妙而真實(shí)的藝術(shù)哲學(xué)典范。墨，是漢字書法的形式美要素之一，在對墨色的色調(diào)、質(zhì)感和壽命等方面的求索中，人類發(fā)明了松煙墨、油煙墨、油松墨和漆煙墨。在墨的運(yùn)用上，總結(jié)了一套理論，如濃淡相間、蒼潤相應(yīng)，燥濕相和，枯飽相成等。其中有些書寫中的自然現(xiàn)象，經(jīng)書家的審美感悟和提煉，那些普通的“墨跡”也盡顯出審美活動中的“風(fēng)月花露”之妙，成為獨(dú)具意味的形式美的感知對象，進(jìn)一步證明了書家精明細(xì)膩的審美悟性。書家講究整體布局中的章法。如縱排橫列，連貫與錯落、虛與實(shí)、黑與白；對題款，稱謂都有著無微不至的審美感知力。為了創(chuàng)造“華章美篇”，書家往往把謀篇布局不是當(dāng)字而是當(dāng)畫來作，他用“神明”“謀劃”出的是心中的行云流水，霧繞峰巒，電閃雷嗚，飛鳥走獸等；我們從王羲之的《蘭亭序》，王獻(xiàn)之的《一筆書》到“顛張狂素”的“狂草”看到的或是眉目清晰、嫵媚嬌妍，或是郁屈盤結(jié)，逸勢奇狀，可謂萬象紛呈，神來之筆。

二、審美對書法藝術(shù)的想象力

漢字書法由當(dāng)初的“圖畫文字”的象形性發(fā)展到今天的日益簡括的符號化，始終沒有脫離它固有的狀物表意的象形性。如果說漢語的造字給了書法的“照像”的底片，那么書法便以此為基墊變本加厲，添枝加葉地推進(jìn)了漢字表意上的以物取象的特點(diǎn)。書家在書法的藝術(shù)化的過程中，為了求得書法的神情妙狀，極力調(diào)動他們的聯(lián)想力從外部世界大膽地攝取物象，以抒發(fā)心中的情狀意態(tài)。創(chuàng)作如此，欣賞也是如此。古人把好的“書品”形象地比喻為“龍飛鳳舞”“云纏霧繞”等。書家的想象力給書法幻化出奇異的情趣，堪為一絕。

三、審美對書法藝術(shù)的創(chuàng)造力

縱觀古今，漢字書法精品迭出，細(xì)覽其中，他們各有其神采和風(fēng)骨。這“風(fēng)神”是什么，即個性。書家的個性是一種力量，一種融個性、認(rèn)知、情感和意志為一爐的旺盛的“內(nèi)在本質(zhì)”。

是什么推動書家們孜孜不倦地追求？南宋姜夔在《續(xù)書譜》中說:“風(fēng)神者，一須人品高，二須師法古，三須筆紙佳，四須險勁，五須高明，六須潤澤，七須向背得宜，八須時出新意?！彼_首就強(qiáng)調(diào)了書家的人品德性，在末尾又點(diǎn)到須有新意，表明了張揚(yáng)超凡之個性的審美價值取向。

每個書家都有著一定傾向的氣質(zhì)特色，或強(qiáng)或弱、或濁或清、或重或輕、或速或遲、或散或聚等。一定的氣質(zhì)特點(diǎn)總是流露在書品的風(fēng)格之中。比如，同是楷體、顏、柳、歐、趙各家書體中的氣質(zhì)傾向迥然不同;顏體渾重雄博，柳體清峻挺健，歐體清朗精致，趙體柔暢端妍。氣質(zhì)傾向轉(zhuǎn)化為書家的書品時，便會在其筆法，結(jié)字，章法和墨法中表現(xiàn)出重輕、滑澀、濃淡、肥瘦、方園、厚薄等不同的神彩情勢。氣質(zhì)不僅造化了書家的風(fēng)格，而且也管束著灌注于書家藝術(shù)生命力的能量的配額。書家的審美氣質(zhì)的本質(zhì)是他們的自然生命的神經(jīng)脈沖與社會心理的審美經(jīng)驗(yàn)的融合，其生成的質(zhì)與量的差異就必然引發(fā)書法審美中度的差異，因而就表現(xiàn)出書法審美上的雅俗之分。

書法是書家的動作技能和心智技能的高級表現(xiàn)形態(tài)。依靠技能方顯示出書家的審美的情感。沒有審美技能的書家是沒有藝術(shù)生命的“書奴”。書家惟有圓熟精純的書藝技能的落實(shí)，才能使其“內(nèi)在本質(zhì)”得以更充分展現(xiàn)，才能一同觀者得到審美的精神愉悅。書法技能須以實(shí)踐為根本，以知識為輔助，以經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，以性靈為魂魄。

同時“詩言志”“書傳情”。書家通過書法不僅在傳達(dá)一般的信息，而更強(qiáng)烈地表現(xiàn)為“吐出心中的塊壘”的情感。其情首先直接表現(xiàn)在書法作品的內(nèi)容上。書家在生活體驗(yàn)中情緒情感波動沉浮，以世物情態(tài)的喜怒哀樂均可直接了當(dāng)?shù)匾缬谘员怼Ｈ欢?，更多的情況下，書家的真情實(shí)感不顯露在言語中，而是委婉曲折地隱含在那筆法、墨法，結(jié)字和章法的神韻之里。古人云：“喜則氣和而字舒，怒則氣粗而字險，哀則氣郁而字?jǐn)浚瑯穭t氣平而字麗。情有重輕，則字之?dāng)渴骐U麗亦有淺深，變化無窮”。因此，不同的書家因情生筆，以筆表情。書家不僅借情抒懷，而且憑情潑墨走筆，借情造勢，尤其是那些富有激情的書家，觸景生情，情不自禁，“來不可擋，去不可遏”，運(yùn)毫而發(fā)之。好的書品來自書家的真情實(shí)感，是由書家的理性的指引有為而發(fā)，這種筆走龍鳳的力量不僅迎來對自我生命的超越，并且也為眾人洗滌性情奉上了精品。

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以計算機(jī)為代表的新媒體的出現(xiàn)與迅速普及，是20世紀(jì)人類信息傳播領(lǐng)域最偉大的事件；而新媒體催生的新興藝術(shù)形態(tài)成了20世紀(jì)下半葉以來最值得關(guān)注的藝術(shù)現(xiàn)象?；仡欉@幾十年新媒體藝術(shù)的發(fā)展歷程，我們發(fā)現(xiàn)，雖然新媒體的界定并非總是固定不變，它隨著技術(shù)進(jìn)步、社會發(fā)展在不斷演變，在不同的歷史時期會以不同的面貌出現(xiàn)，但新媒體藝術(shù)的內(nèi)涵卻是相對明確，綜合性、跨學(xué)科和交互性成為其主要特征，形成一門全新的藝術(shù)。與任何一門藝術(shù)學(xué)科一樣，新媒體藝術(shù)是一門理論性非常強(qiáng)的學(xué)科，由于目前人們還沒有對它有透徹的理解，其理論體系需要不斷地發(fā)展完善，特別是新媒體藝術(shù)批評理論。我國的新媒體藝術(shù)研究經(jīng)歷了從現(xiàn)象的關(guān)注與跟蹤，到范疇界定的提出與討論，再到理論的探索與建構(gòu)這樣一個逐步深入的過程。從最初面臨的一種命名的困惑、一種身份的焦慮、一種對象的模糊和不確定，到逐步轉(zhuǎn)向?qū)W(xué)理的關(guān)注。本世紀(jì)初，新媒體藝術(shù)吸引了許多學(xué)者的注意力,他們發(fā)表了一系列有關(guān)新媒體藝術(shù)探討的文章書籍，如黃鳴奮的《彼特挑戰(zhàn)繆斯：網(wǎng)絡(luò)與藝術(shù)》(2000)，王秋凡的《西方當(dāng)代新媒體藝術(shù)》(2002)、許江、吳美純主編的《非線性故事：新媒體藝術(shù)與媒體文化》(2003)、張朝輝、徐翎的《新媒介藝術(shù)》，以及陳玲的《新媒體藝術(shù)史綱》(2007)等等，從不同層面闡述對新媒體藝術(shù)的認(rèn)識?？墒?，透過新媒體藝術(shù)現(xiàn)象背后以其本體特征作為理論研究重點(diǎn)的討論尚顯不足，學(xué)科的整合、多向度比較和“理論――分類――發(fā)展史――批評”的體系構(gòu)建存在嚴(yán)重缺失，特別是有關(guān)新媒體藝術(shù)批評方面，其理論基本空白。筆者借助“中國知網(wǎng)”的《中國學(xué)術(shù)期刊全文數(shù)據(jù)庫》(CNKI)、“維普資訊”的《中文科技期刊數(shù)據(jù)庫》對“新媒體藝術(shù)批評”作關(guān)鍵字搜索，能檢索到的相關(guān)文章屈指可數(shù)。

藝術(shù)批評作為藝術(shù)作品欣賞的一個重要環(huán)節(jié)，是任何藝術(shù)品溝通藝術(shù)家和欣賞者之間不可缺少的橋梁，它對藝術(shù)發(fā)展起著不可替代的作用。新媒體藝術(shù)作為一門新興藝術(shù)，其根基扎入在其它相關(guān)學(xué)科之中，因而我們可以借鑒相關(guān)藝術(shù)類形的批評理論和方法，來開展新媒體藝術(shù)批評。但新媒體藝術(shù)又與其它藝術(shù)有本質(zhì)不同，它不但呈現(xiàn)多種表現(xiàn)形式，從具有視聽效應(yīng)的材料裝置到互動的電腦系統(tǒng)，從超媒體到人為的虛擬環(huán)境，從網(wǎng)絡(luò)到網(wǎng)際空間，這些相互約束和相互影響的內(nèi)質(zhì)自始自終地貫穿在這些藝術(shù)形式之中。由于新媒體藝術(shù)的發(fā)展在一定程度上依賴于多個不同領(lǐng)域的技術(shù)，使其觀念和形態(tài)的演變在一定程度上受技術(shù)發(fā)展的制約，這使得新媒體藝術(shù)批評與傳統(tǒng)藝術(shù)批評存在巨大區(qū)別。

二、兩種藝術(shù)批評

藝術(shù)批評從本質(zhì)上來講，是一種批評主體與創(chuàng)作主體，批評主體與接受主體之間的對話，這種對話立足于探索作品的審美因素、文化內(nèi)涵以及表現(xiàn)方式。簡言之，就是藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)接受一道真誠地傳達(dá)藝術(shù)作品的“美感”。藝術(shù)批評家在藝術(shù)欣賞的基礎(chǔ)上，運(yùn)用一定的理論觀點(diǎn)和批評標(biāo)準(zhǔn)，對藝術(shù)現(xiàn)象作出科學(xué)的分析和評價。藝術(shù)批評的對象包括一切藝術(shù)現(xiàn)象，如藝術(shù)家的創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)運(yùn)動、藝術(shù)思潮、藝術(shù)流派、藝術(shù)風(fēng)格以及藝術(shù)批評本身等。藝術(shù)批評的功能主要有兩個，一是要對藝術(shù)家的創(chuàng)作進(jìn)行總結(jié)，并相應(yīng)地提出自己的意見和建議，以促進(jìn)藝術(shù)家更好地創(chuàng)作；二是通過對藝術(shù)作品的分析和闡釋，引導(dǎo)欣賞者進(jìn)行鑒賞。

新媒體藝術(shù)批評顧名思義，是建立在對新媒體藝術(shù)這一對象分析上的藝術(shù)批評，對新媒體藝術(shù)作品以及新媒體藝術(shù)現(xiàn)象等給出客觀的鑒別、評價、界論，使受眾更客觀地接受新媒體藝術(shù)作品的“美感”。但值得注意的是，新媒體藝術(shù)嚴(yán)格說來并不是一種傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)，它背離了傳統(tǒng)學(xué)院派藝術(shù)的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，轉(zhuǎn)而崇尚用科學(xué)技術(shù)和新媒體設(shè)計出來的新形態(tài)的作品，創(chuàng)造一種特殊的引人入勝的情境與氣氛。這種情境與氣氛便是如今的新媒體藝術(shù)所具有的精神內(nèi)涵，它們的形式十分多樣：數(shù)字音樂、數(shù)字圖形、數(shù)字動畫、全息照相術(shù)、互動裝置、互動數(shù)碼電影和電視、互動戲劇、虛擬空間等等，以及其他形式的交流藝術(shù)。這種紛繁的藝術(shù)形式，帶來了評判和取悅標(biāo)準(zhǔn)的混亂，也帶來了新媒體藝術(shù)審美領(lǐng)域里多變的模式，這既是新媒體藝術(shù)的獨(dú)特價值，也是今天藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)不拘一格的樣式，是對傳統(tǒng)藝術(shù)的延伸。這也使得新媒體藝術(shù)批評不是一個單一的概念，而要“整體”地觀察和把握事物的特征，達(dá)到接近新媒體藝術(shù)的本質(zhì)特性。

三、新媒體藝術(shù)批評特色對比

那么，新媒體藝術(shù)批評究竟在藝術(shù)批評方面有哪些發(fā)展呢？

傳統(tǒng)藝術(shù)與新媒體藝術(shù)的藝術(shù)家“身份”的不同，傳統(tǒng)的藝術(shù)家的身份往往是單一的，比如音樂、舞蹈、書法、美術(shù)等這些領(lǐng)域的藝術(shù)家，他們往往是各自領(lǐng)域里精妙絕倫的大師，他們都非?！吧瞄L”自己的專長，在自己的領(lǐng)域有絕對的話語權(quán)；但是從事新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的人們，不一定人人都接受過單純和專門的藝術(shù)訓(xùn)練，他們可以是科學(xué)家、程序編寫人員和電腦技術(shù)人員，他們掌握了與新媒體技術(shù)相關(guān)的知識和創(chuàng)作力。新媒體藝術(shù)家們有一些是專職的，他們能夠通過自己的藝術(shù)作品來維持生計，但其中大多數(shù)都是利用業(yè)余閑暇，靠興趣投入自己熱忱進(jìn)行創(chuàng)作，以此不斷尋求新的藝術(shù)夢想。他們所能方便接觸到的設(shè)備資源，加上自己不斷創(chuàng)新的思維，都是維系他們創(chuàng)作的重要條件因素。這與傳統(tǒng)藝術(shù)家們通過成為一名產(chǎn)品設(shè)計師、項(xiàng)目策劃師或大眾媒體顧問等，通過自己的藝術(shù)品直接獲取利益維持生計完全不同。正如新媒體藝術(shù)家克里斯達(dá).索末爾和勞倫特.米格諾諾指出的，他們從未在美國展覽中獲得過回報，只從歐洲和日本的一些組織中獲得過一些資助。另外一種情況是，與傳統(tǒng)藝術(shù)家合作，藝術(shù)家提供觀念與形式的創(chuàng)意，他們則是后臺的技術(shù)實(shí)現(xiàn)者，他們是藝術(shù)創(chuàng)作中新的主干力量。雖然這些作品并非傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)作品，但卻是即將成為藝術(shù)主流部分的新媒體藝術(shù)，在藝術(shù)范疇內(nèi)占有相當(dāng)?shù)纳鐣匚?。所以新媒體藝術(shù)批評在對藝術(shù)家進(jìn)行評論時，必須考慮到新媒體藝術(shù)家的多重身份，不能單一的思考，傳統(tǒng)的“齊?；迸袛嗍ヒ饬x。

綜觀藝術(shù)史，藝術(shù)中的主要變遷都與科學(xué)和技術(shù)的變革密切相關(guān)，深受影響。如西方的解剖原理、遠(yuǎn)近透視等，但是技術(shù)只是傳統(tǒng)藝術(shù)實(shí)現(xiàn)的手段而已，從來不會構(gòu)成藝術(shù)自身的“硬件”條件，并不會從本質(zhì)上影響藝術(shù)的可視性，而由長久積淀下來的藝術(shù)的精神傳統(tǒng)潛在地控制著當(dāng)代的藝術(shù)批評。新媒體藝術(shù)卻大不相同，該門藝術(shù)的發(fā)展在很大程度上依賴于技術(shù)，其觀念和形態(tài)的演變與技術(shù)發(fā)展平行，還在一定程度上受制于技術(shù)，由于技術(shù)的空前使用，對新媒體藝術(shù)的時間和空間產(chǎn)生了巨大的影響。如數(shù)字藝術(shù)所依賴的數(shù)字技術(shù)、裝置藝術(shù)所依賴的錄像技術(shù)、以及虛擬技術(shù)等等，技術(shù)在很大程度上已經(jīng)構(gòu)成了新媒體藝術(shù)的組成部分以及自身的“硬件”條件，這就要求新媒體藝術(shù)批評不會像傳統(tǒng)藝術(shù)批評那樣崇拜精神傳統(tǒng)，而應(yīng)該體現(xiàn)時代精神，注重對技術(shù)性的考察和探究。

藝術(shù)作品的獨(dú)立意境，從來不用考慮其他過多的因素。而新媒體藝術(shù)是跨領(lǐng)域和跨媒介的藝術(shù)。新媒體藝術(shù)批評不能像傳統(tǒng)藝術(shù)批評那樣只顧畫里，不顧畫外，新媒體藝術(shù)批評是一種大科學(xué)、大美學(xué)的批評，必須充分考慮到各種媒介因素的影響。

傳統(tǒng)藝術(shù)批評的核心功能是審美發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)藝術(shù)的核心功能是審美。通過與藝術(shù)作品的對話，或是經(jīng)歷相同的悲歡，或是通過與把握將思維與意念轉(zhuǎn)化為物質(zhì)的與非物質(zhì)的過程，最終達(dá)到審美的發(fā)現(xiàn)或者是心靈的共鳴等。然而新媒體藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)在形態(tài)上有著質(zhì)的不同，它擺脫了對材質(zhì)的依賴，形成了一種非物質(zhì)的、用時間衡量的境界，突破了傳統(tǒng)審美準(zhǔn)則，形成了虛擬領(lǐng)域的審美范疇。新媒體的虛擬特征給藝術(shù)感受者帶來了強(qiáng)大的錯覺力量，否定了現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)造了另一個虛幻的空間，在這個虛幻的空間有著自身的意蘊(yùn)和無窮性，同樣在這個虛擬的空間沒有一成不變的模式，這使得新媒體藝術(shù)審美變得復(fù)雜，也使得新媒體藝術(shù)批評沒有固定的標(biāo)準(zhǔn)，使得人們在評價一種新媒體藝術(shù)時不得不考慮給自身帶來的時間和空間的震撼。

傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作者和受眾是分離的，創(chuàng)作的直接交流很少。而新媒體藝術(shù)中的互動數(shù)字系統(tǒng)，是開放的多維的系統(tǒng)，在這系統(tǒng)中，“受眾”也可稱為“互動者”，他們不僅是新媒體藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)參與體驗(yàn)的主體，同時也是互動作品中實(shí)現(xiàn)基本交互的角色。他們在與作品互動時，對于作品的內(nèi)在運(yùn)行是一無所知的，只能將對作品的初步認(rèn)識轉(zhuǎn)變?yōu)榻邮軐徝赖慕换ミ^程。在新媒體藝術(shù)欣賞的過程中，受眾顯得是如此的重要，他們不僅能夠表現(xiàn)出接受一件作品時的態(tài)度，也會意識到作品反映出的多種可能性（這些可能性往往是創(chuàng)作者所不知的），當(dāng)他們手持鼠標(biāo)、靠近傳感器裝置或通過肢體改變作品界面的原有面貌的時候，受眾變成為新界面狀態(tài)的創(chuàng)造者，同時也是一個作者的替身。作品的開放的、可進(jìn)入的結(jié)構(gòu)空間，使得新媒體藝術(shù)產(chǎn)品與傳統(tǒng)藝術(shù)作品的復(fù)雜結(jié)構(gòu)有所區(qū)別，互動藝術(shù)打破了固定物質(zhì)化的程式體系和超越了由傳統(tǒng)藝術(shù)總結(jié)的經(jīng)驗(yàn)與結(jié)論?？梢员豢闯墒且粋€預(yù)先突破了西方傳統(tǒng)文化和藝術(shù)表達(dá)方式的藝術(shù)形式，是為在藝術(shù)作品、內(nèi)容與受眾之間交換信息而創(chuàng)造了一條通道。這個通道能夠建立一個可對話的網(wǎng)絡(luò)作品、可感應(yīng)的互動空間、可導(dǎo)航的娛樂裝置等，它可以足夠地開放以適應(yīng)各種交流，而不局限于單向的反饋中。這使得新媒體藝術(shù)批評比傳統(tǒng)藝術(shù)批評更要考慮到受眾，考慮到互動者的感受和體驗(yàn)。

從上面的分析我們可以看出，新媒體藝術(shù)的審美評價和批評沒有固定不變的標(biāo)準(zhǔn)，它受許多方面的影響，無法單純的從某一方面對作品進(jìn)行批判。要么基于對技術(shù)的考慮從新科技與藝術(shù)的融合手段方面進(jìn)行評價，要么拋開技術(shù)因素從傳統(tǒng)美學(xué)范疇內(nèi)單純地對藝術(shù)效果進(jìn)行評價，要么在機(jī)器范疇內(nèi)對裝置本體進(jìn)行評價，要么從作品的人文意義以及社會意義進(jìn)行評價，甚至可以拋開一切從計算機(jī)運(yùn)用創(chuàng)新程度進(jìn)行評價，但無論采取哪種評價，對藝術(shù)品來說都是不可靠的也是沒有說服力的，這也使得新媒體藝術(shù)創(chuàng)作和實(shí)現(xiàn)過程沒有一個固定的參考標(biāo)準(zhǔn)和評價標(biāo)準(zhǔn)，也許我們可以從其基于某一方面或者是人為觀念或者是意識評判進(jìn)行評價和檢驗(yàn)，但無論如何對新媒體藝術(shù)的評價不是一個單一概念，要綜合考慮多種因素。

四、結(jié)語

當(dāng)前，在歐美國家，新媒體藝術(shù)以強(qiáng)勁的勢頭，已經(jīng)形成了各自一套比較成熟的技術(shù)手段和創(chuàng)作體系，數(shù)以百計的國際媒體藝術(shù)節(jié)、大型活動與互聯(lián)網(wǎng)都不斷為這個領(lǐng)域的研究和創(chuàng)作提供了交流信息的平臺，為新媒體藝術(shù)理論的研究、新美學(xué)形態(tài)與應(yīng)用技術(shù)可以快速的在國際上傳播提供了便捷渠道。

今天，在一切皆可為藝術(shù)、一切皆可為創(chuàng)作材料的時代里，藝術(shù)家不再會把自己局限于對某項(xiàng)媒體技巧的專攻中，而更多地應(yīng)主題理念、展覽環(huán)境的客觀條件，尋求科學(xué)技術(shù)與主體素材相結(jié)合的新方法。新媒體無可置疑地為藝術(shù)帶來了一種新的發(fā)展的可能。長久以來固定的思維模式、知識架構(gòu)體系，容易使人們專注于一套傳統(tǒng)的理解方式，使我們很難體味新媒體藝術(shù)的真正價值和意義，如何運(yùn)用現(xiàn)代批評為新媒體藝術(shù)創(chuàng)作以及發(fā)展做出貢獻(xiàn)是值得探究的，也是新媒體藝術(shù)理論發(fā)展中亟待填補(bǔ)的空缺，新媒體藝術(shù)批評與傳統(tǒng)藝術(shù)批評的比較有助于我們更清醒地認(rèn)識到兩者之間的區(qū)別，更深刻地了解新媒體藝術(shù)，構(gòu)建完整的新媒體藝術(shù)理論體系。

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篇7

關(guān)鍵詞:媒介 審美價值 藝術(shù)創(chuàng)造

麥克盧漢說，“媒介即訊息”。這話引起全世界的深思。

我認(rèn)為媒介不僅僅是“訊息”，而且是一種生產(chǎn)力。它在人類社會各個領(lǐng)域的發(fā)展?運(yùn)行中 ，都發(fā)揮著不容忽視的作用;而對于審美價值的創(chuàng)造來說，尤其如此——媒介的作用不僅十 分顯著，而且至關(guān)重要。

甲

如果說對于其他價值形態(tài)(如經(jīng)濟(jì)價值?認(rèn)識價值?思想價值?宗教價值等等)，媒介只是價 值形成的途徑?工具?手段，一旦價值創(chuàng)造出來，媒介可以丟棄。打個比方，如同建筑樓房 ，媒介是腳手架，樓房一旦建成，腳手架可以拆除;又如，為了運(yùn)送物資而搭橋過河，媒介 是橋，一旦運(yùn)送任務(wù)完成，即可過河拆橋——就是說，對于審美之外的其他價值形態(tài)來說， 媒介是可以同價值本體分離的。但是，對于審美價值的創(chuàng)造來說，媒介絕不是可以拆除的 “ 腳手架”，也不是過了河即能拆除的“橋”。在審美價值的創(chuàng)造過程中，媒介已經(jīng)溶入價值 本體運(yùn)行之中，成為審美價值生長中的一部分;而且，媒介不但與審美價值的生長不能分離 ，同時它還融入創(chuàng)造活動的結(jié)果之中，成為審美價值載體感性形式不可分割的一部分。

舉中國畫的審美價值創(chuàng)造與媒介之關(guān)系為例。中國畫的創(chuàng)作，離不了筆?墨等等工具?顏料 ， 以及如何用筆?如何用墨等手段?技法——這些都是中國畫的媒介。畫家的筆墨?手段?技 法 等等，就直接溶入繪畫審美價值的生長過程之中，并且最終熔鑄到審美價值載體感性形式里 面去，成為其審美形式不可分離的組成部分。就是說，一旦進(jìn)入中國畫的審美創(chuàng)造過程，并 且審美價值一旦形成，你就無法再把媒介(筆墨?手段?技法等等)同其創(chuàng)造過程及其創(chuàng)造結(jié) 果(審美價值)分離開來。齊白石畫蝦，其美就在筆墨之中，而且就在齊白石獨(dú)特的筆墨之中 。你能把齊白石的筆墨同他創(chuàng)造的美分離開來嗎?清代大畫家石濤關(guān)于筆墨有十分精彩的論 述:“古之人有有筆有墨者，亦有有筆無墨者，亦有有墨無筆者;非山川之限于一偏，而人 之賦受不齊也。墨之濺筆也以靈，筆之運(yùn)墨也以神。墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神。能受蒙 養(yǎng)之靈而不解生活之神，是有墨無筆也。能受生活之神而不變蒙養(yǎng)之靈，是有筆無墨也。 山川萬物之具體:有反有正，有偏有側(cè)，有聚有散，有近有遠(yuǎn)，有內(nèi)有外，有虛有實(shí)，有斷 有連，有層次，有剝落，有豐收，有飄渺，此生活之大端也?！雹僭诶L畫創(chuàng)作中——即審美 價值的創(chuàng)造中，由于山川萬物之具體端狀不同，更由于畫家運(yùn)用筆墨之“賦受不齊”，其創(chuàng) 造結(jié)果就會各種各樣。其中，畫家各不相同的筆墨，就溶進(jìn)這各不相同的審美價值載體而成 為其感性形式的有機(jī)成分。徐悲鴻畫馬?齊白石畫蝦?黃胄畫驢?黃永玉畫貓頭鷹……，他 們的筆墨各不相同，他們創(chuàng)造的審美價值及其價值載體的感性形式也特色各異。石濤還具體 ?詳細(xì)地談到各種皴法，而不同的皴法也就溶進(jìn)審美價值的創(chuàng)造，成為其感性形式之一部分 。石濤列舉皴法有十三種之多:“卷云皴，劈斧皴，批麻皴，解索皴，鬼面皴，骷髏皴，亂 柴皴，芝麻皴，金碧皴，玉屑皴，彈窩皴，礬頭皴，沒骨皴”等等。而皴法在審美價值及其 感性形式之形成中起了重要作用:“必因峰之體異，峰之面生，峰與皴合，皴自峰生。峰不 能變皴之體用，皴卻能資峰之形勢。不得其峰何以變，不得其皴何以現(xiàn)。峰之變與不變，在于皴之現(xiàn)與不現(xiàn)?！雹谀歉鞣N不同的“皴”，即溶入繪畫美的創(chuàng)造過程，并在繪畫完成時成為其審美價值載體感性形式的有機(jī)因素。

乙

如果說對于其他價值(如經(jīng)濟(jì)價值?認(rèn)識價值?思想價值?宗教價值等等)形態(tài)來說，一種價 值的創(chuàng)造可以通過多種媒體實(shí)現(xiàn)——多種媒體可以通融?可以共享。譬如，假若從南方運(yùn)輸 一批材料到北京建造奧運(yùn)會場館，那么，走鐵路，走水路，用飛機(jī)，用汽車，都可以，只要 把材料運(yùn)到建筑場地派上用場即可。一種價值的創(chuàng)造，多種媒介可以通融?共享。再譬如， 對 青少年進(jìn)行愛國主義教育，采用課堂授課?圖片展覽?到一些愛國主義教育基地參觀等等， 都可以達(dá)到目的。這也表明一種價值的形成之中，多種媒介可以通融和共享。

但是，對于審美價值的創(chuàng)造來說，某一種價值則只能由與它相應(yīng)的特定媒介來實(shí)現(xiàn)，不同媒 介之間一般不能相互通融;創(chuàng)造某種特定審美價值，一般也不可實(shí)行多種媒介共享。某一種 媒介實(shí)現(xiàn)某一種審美價值及其感性形式的創(chuàng)造時，就規(guī)定了這一種審美價值及其感性形式的 特質(zhì);而不同媒介參與不同審美價值的創(chuàng)造，則形成各種不同審美價值及其感性形式之不同 特點(diǎn)。就是說，在創(chuàng)造特定的審美價值時，這特定的媒介一般是不能由另一種媒介來替代的 。譬如，青銅不同于大理石，用青銅鑄造人物形象顯然不同于用大理石雕刻人物形象，這是 由創(chuàng)造審美價值的兩種不同媒介所造成的。當(dāng)分別用青銅或大理石創(chuàng)作人物形象時，這不同 的 媒介就會形成青銅鑄像或大理石雕像各自不同的特點(diǎn)。青銅鑄像的美是與青銅這特定媒介聯(lián) 系在一起的;而大理石雕像的美也與大理石這特定媒介密切相關(guān)。一般不能用大理石替代青 銅，或者相反。

當(dāng)然，世界上并沒有絕對不能做的事兒，青銅媒介與大理石媒介也不是絕對不可互相代替; 但是，假若代替了，那就會形成另一種美。試設(shè)想:如果米羅的維納斯像不是大理石雕成， 而是青銅鑄成，那將是十分不同的美，形成不同品格的審美價值。哪一種媒介更適合維納斯 ?我想，還是大理石。至少我更喜歡大理石雕成的維納斯。所以我認(rèn)為就這座維納斯雕像的 塑造而言，青銅與大理石，實(shí)質(zhì)上是不能通融和共享的——除非你為了創(chuàng)造不同質(zhì)感的美。

中國畫的墨?筆?紙?硯，與西洋畫的畫布?顏料?畫筆等等，具有明顯差別，因而成為中 國畫與西洋畫審美價值及其感性形式明顯不同的重要原因。歌唱中，中國的民族唱法與西方 美聲唱法，也造成中國民歌與西洋聲樂審美價值及其感性形式上的顯著區(qū)別。

齊白石畫的蝦之美，只能由齊白石獨(dú)特的筆墨紙張來實(shí)現(xiàn)，換一種媒介，對于齊白石繪畫的 審美價值將是一種災(zāi)難。設(shè)想:如果齊白石作畫用的不是宣紙而是畫布，不是中國的筆墨而 是西畫所用的顏料，那么，齊白石畫中雖沒有畫水卻如同在水中游動的?富有透明的質(zhì)感和 靈秀的動感的蝦之美，還會存在嗎?再如，如果用美聲唱法演唱京劇《霸王別姬》，或者用 京 劇唱法演唱《費(fèi)加羅的婚禮》，它們各自特有的美和韻味，還能保持嗎?不錯，藝術(shù)可以不 斷創(chuàng)新，可以作各種新的嘗試，用中國戲曲排演莎士比亞戲劇，或用英語和話劇形式排演《趙 氏孤兒》，也是可以的。但是，對于審美價值的創(chuàng)造來說，那又是一種新的媒介與一種新的 審美價值的融合，那將是一種新的美。還是我剛才所說:對于審美價值的創(chuàng)造來說，某一種 價 值的生產(chǎn)只能由相應(yīng)的媒介來實(shí)現(xiàn)。一種特定的媒介是與一種特定的審美價值的品格聯(lián)系在 一起的。不同審美價值的創(chuàng)造，不同媒介之間一般不可通融也不能共享。

丙

那么，由上面的論述，我忽然開啟了另一種更加宏觀的想法:一種新的媒介會不會可能意味 著一種新的審美價值特有品格的出現(xiàn)呢?一種新的媒介的產(chǎn)生，會不會可能意味著一種新的 和審美價值形態(tài)的誕生呢?完全可能。在現(xiàn)代，在電子媒介時代，尤其如此。

“媒介即是訊息。”這句話是什么意思呢?麥克盧漢說:“所謂媒介即是訊息只不過是說 :任何媒介(即人的任何延伸)對個人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的;我們的 任何一種延伸(或曰任何一種新的技術(shù))，都要在我們的事務(wù)中引進(jìn)一種新的尺度?！庇终f: “任何媒介或技術(shù)的‘訊息’，是由它引入的人間事物的尺度變化?速度變化和模式變化。 鐵路的作用，并不是把運(yùn)動?運(yùn)輸?輪子或道路引入人類社會，而是加速并擴(kuò)大人們過去的 功能，創(chuàng)造新型的城市?新型的工作?新型的閑暇?！浇榧词怯嵪ⅰ?yàn)閷θ说慕M 合與行動的尺度和形態(tài)，媒介正是發(fā)揮著塑造和控制的作用。”③麥克盧漢還進(jìn)一步闡述說 :“每一種新技術(shù)都創(chuàng)造一種新環(huán)境，汽車?鐵路?收音機(jī)和飛機(jī)都是這樣的。任何新技術(shù) 都要改變?nèi)说恼麄€環(huán)境，并且包裹和包容老的環(huán)境。它把老環(huán)境改變成一種‘藝術(shù)形式’— —老式的福特牌T型車成了珍貴的藝術(shù)品，就像老式馬燈，老式的任何東西一樣?！颅h(huán) 境隨時都用老環(huán)境創(chuàng)造新的原型和新的藝術(shù)形式?！雹茺溈吮R漢在1969年《 訪談錄》中暢想道:“我們周圍到處都在發(fā)生這樣的變化。正如舊的價值體系崩潰一樣，這 些體系造就的制度性外衣和垃圾也隨之崩潰。作為人體器官集體延伸的城市正在萎縮，正在 像其他類似的延伸一樣被轉(zhuǎn)換成信息系統(tǒng)，例如電視和噴氣飛機(jī)就是這樣的。它們壓縮時空 ，使全世界成為一個村落，摧毀原來的都市—鄉(xiāng)村二元結(jié)構(gòu)。紐約市?芝加哥和洛杉磯將要 和恐龍一樣消亡。同樣，汽車也像它正在窒息的城市一樣，很快就要過時。汽車將要被抗引 力 的技術(shù)取代。我們了解的這種營銷系統(tǒng)和股市也會像渡渡鳥一樣消亡。自動化會結(jié)束傳統(tǒng)觀 念的職業(yè)，用角色取而代之。它會給人喘息的閑暇時間。電力媒介將會使許多人推出原來那 種分割的社會——條條塊塊割裂的?分析式功能的社會，產(chǎn)生一個人人參與的?新型的?整 合的環(huán)球村?！彼M(jìn)一步說:“我預(yù)料未來的幾十年會把這個行星改變?yōu)橐环N藝術(shù)形式。此 間的新人在超時空的宇宙和諧中連在一起。他們會用官能去擁抱和塑造這個地球的各個方 面，彷佛把它當(dāng)成是一件藝術(shù)品。人自身也會成為一種有機(jī)的藝術(shù)形式。任重道遠(yuǎn)，宇宙星 星就像是我們的驛站。我們的剛剛開始。生活在這個時代真是上帝寶貴的恩賜。僅僅是 因?yàn)槿祟惷\(yùn)這本書的許多篇幅讀不到，我也會為自己終將來臨的死亡扼腕嘆息，戀戀不 舍 。請?jiān)试S我用谷登堡印刷術(shù)的形象來打一個比方。也許正如我考察后文字時代文化時試圖證 明的一樣，只有等到谷登堡這本書關(guān)上之后，故事才開始登場。”⑤我及其欽佩麥克盧漢的洞 察力和預(yù)見力。世界的變化是令我們所有人吃驚。審美和藝術(shù)已在這種令人吃驚的變化中變 化。

當(dāng)然，麥克盧漢不是專對審美媒介而言，但是用這段話理解審美媒介，將會得到有益的啟示 。新的媒介和訊息對于審美和藝術(shù)來說又何嘗不是如此?在電子媒介時代(電信技術(shù)王國時代 )，世界發(fā)生了巨大變化，環(huán)境發(fā)生了巨大變化，人間事物的尺度?速度和模式發(fā)生了巨大 變化，人的思維?情感?感受的方式發(fā)生了巨大變化。地球村?全球化?電視?電腦?多媒 體?互聯(lián)網(wǎng)?現(xiàn)場直播……對于今天的人們已經(jīng)非常熟悉。美國學(xué)者J希利斯米勒教授 曾回顧了近一百五十年間的變化:“照相機(jī)?電報?打印機(jī)?電話?留聲機(jī)?電影放映機(jī)? 無線電收音機(jī)?卡式錄音機(jī)?電視機(jī)，還有現(xiàn)在的激光唱盤?VCD和DVD?移動電話?電腦? 通訊衛(wèi)星和國際互聯(lián)網(wǎng)——我們都知道這些裝置是什么，而且深刻地領(lǐng)會到了它們的力量和 影 響怎樣在過去的一百五十年間，變得越來越大。”由此就漸漸造成了目前世界范圍內(nèi)的如下 狀況:“民族獨(dú)立國家自治權(quán)力的衰落或者說減弱?新的電子社區(qū)或者說網(wǎng)上社區(qū)的出現(xiàn)和 發(fā)展?可能出現(xiàn)的將會導(dǎo)致感知經(jīng)驗(yàn)變異的全新的人類感受(正是這些變異，將會造成全新 的網(wǎng)絡(luò)人類，他們遠(yuǎn)離甚至拒絕文學(xué)?精神分析?哲學(xué)和情書)——這就是新的電信時代的 三個后果。”⑥這些變化，對于審美來說，它就創(chuàng)造 了新的審美環(huán)境和審美尺度，新的審美 “速度”?審美“模式”，創(chuàng)造了新的審美媒介?審美眼光，創(chuàng)造了新的審美感受?審美情 感和審美方式，也創(chuàng)造了新的審美形式以及作為它的典型表現(xiàn)的新的藝術(shù)形式。

從審美和藝術(shù)的新現(xiàn)實(shí)?新實(shí)踐來看，審美—藝術(shù)的新媒介是與審美—藝術(shù)的新現(xiàn)象?新形 式密切聯(lián)系著的:網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，廣場藝術(shù)?狂歡藝術(shù)，晚會藝術(shù)，廣告藝術(shù)，包裝和裝飾藝術(shù) ，街頭舞蹈，雜技藝術(shù)，人體藝術(shù)，卡拉OK，電視小說?電視散文，音樂TV，等等，它們在 近年來迅速出現(xiàn)并以意想不到的速度發(fā)展，是與電子媒介(電信技術(shù))的產(chǎn)生?發(fā)展不可分割 地聯(lián)系在一起的，二者之間榮辱與共?生死相關(guān)。同時，那些傳統(tǒng)的已有的藝術(shù)形式也因電 信技術(shù)等新媒介的介入，一方面受到強(qiáng)烈沖擊，另一方面也得以注入新生命，發(fā)生新變化。

①《石濤畫語錄筆墨章第五》。

②《石濤畫語錄皴法章第九》。

③[加]埃里克麥克盧漢?弗蘭克秦格龍編《麥克盧漢精粹》第227—228頁，何道寬譯 ，南京，南京大學(xué)出版社，2000。

④[加]埃里克麥克盧漢?弗蘭克秦格龍編《麥克盧漢精粹》第348—349頁，何道寬譯 ，南京，南京大學(xué)出版社，2000。

篇8

關(guān)鍵詞 美容手術(shù) 審美標(biāo)準(zhǔn)

LINK UP AND SEEK UNITY ABOUT AESTHETIC STANDARDSIN

THE AESTHETIC OPERATION BETWEEN PATIENTS AND DOCTORS

Shi Anping Zhou Ahanchun Li Jianqiu Luo Jinghui

Department of Plastic Surgery, Nanfang Hospital, (Guangahou510515)

Abstract This paper discussed the importance of linking up and seeking unity about aesthetic standards in the aesthetic operation between patients and doctors, and analysed the factors that affect the linking up of acethetic standards

Key words Aesthetic operation Aesthetic standard

隨著生活水平的提高和思想觀念的變化,越來越多的人尋求通過醫(yī)學(xué)手段改善外貌和形體,導(dǎo)致了美容醫(yī)學(xué)的迅速發(fā)展。與此同時,各種美容醫(yī)療糾紛也日見報端。其中一部分是由于醫(yī)師手術(shù)操作失誤出現(xiàn)了并發(fā)癥,也有一部分從手術(shù)學(xué)角度來看手術(shù)是成功的,但病人卻感到不滿意。這里就涉及到一個美容手術(shù)醫(yī)患審美標(biāo)準(zhǔn)的溝通與統(tǒng)一的問題。這也正是美容外科手術(shù)區(qū)別于其他外科手術(shù)的特殊性。它除了與手術(shù)的生物學(xué)、美學(xué)基礎(chǔ)有關(guān),還與社會心理及醫(yī)患的美學(xué)素養(yǎng)有關(guān)。

1 醫(yī)患審美標(biāo)準(zhǔn)溝通與統(tǒng)一的重要性

美容手術(shù)的目的不同于傳統(tǒng)的治療性外科手術(shù)。傳統(tǒng)的治療性手術(shù)是滿足人們基本層次的心理需求――解除病痛折磨,獲得安全感;而美容手術(shù)是滿足人們較高層次的心理需求――美化自身,獲得社會的承認(rèn)與贊許,滿足自己的愛美心理。一個美容手術(shù)效果的評價其實(shí)是一個審美的過程,醫(yī)生、患者各自按照自己的審美標(biāo)準(zhǔn)對術(shù)后的形象加以對照與評判。因此,一個成功的美容手術(shù)必須是術(shù)者與受術(shù)者同時獲得一種視覺與心理上美感的滿足。若術(shù)后美容效果只達(dá)到了術(shù)者自認(rèn)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn),而得不到患者認(rèn)同,那美容手術(shù)就變得無意義或得不償失,甚至造成醫(yī)療糾紛;若術(shù)后美容效果只是患者滿意,得不到術(shù)者及公從的認(rèn)同,那也是一種失敗,并未達(dá)到美容醫(yī)學(xué)的目的。美容手術(shù)是一種美的認(rèn)識與創(chuàng)造的過程。其實(shí)并沒有一種固定的理想或完美化的人體美的標(biāo)準(zhǔn)。保證手術(shù)效果滿意的前提是醫(yī)患審美標(biāo)準(zhǔn)得到統(tǒng)一。一般來說,對于一些術(shù)后效果立竿見影或療效確切的手術(shù),醫(yī)患的審美標(biāo)準(zhǔn)基本上是一致的,如面部除皺術(shù)立刻達(dá)到了展平臉上部分皺紋的效果,腹壁整形術(shù)后患者的形體及腰圍馬上得到了改善。對于一些選擇性較寬的手術(shù),則會因?yàn)獒t(yī)患雙方個人情趣愛好、心境、素養(yǎng)等形成不同的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)而難以同步。重瞼術(shù)的重瞼形態(tài)會因?yàn)槟挲g、單瞼類型、臉型的不同而有各種選擇;隆鼻術(shù)的高低長短更無定則。這類手術(shù)患者有較大的自主選擇的自由度,審美標(biāo)準(zhǔn)也有較大程度的差異,若術(shù)者僅根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)及審美標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行手術(shù)很容易造成術(shù)后效果不為患者接受,手術(shù)也就不能稱為成功。醫(yī)療糾紛的產(chǎn)生,大部分是由于術(shù)者在術(shù)前未與患者取得溝通與共識。因此,美容醫(yī)師一定要在允許的變動幅度、范圍內(nèi)充分尊重求美者的意見,取得審美標(biāo)準(zhǔn)的統(tǒng)一,避免術(shù)后患者產(chǎn)生煩惱、痛苦或引起醫(yī)療糾紛。

2 影響患者審美標(biāo)準(zhǔn)的因素

由于求美者的年齡、職業(yè)、文化層次、心理狀態(tài)及民族的不同,也必然會造成各自的審美標(biāo)準(zhǔn)的不同。一般來說,年輕人由于工作、前途、婚戀的原因,對外形美改善的標(biāo)準(zhǔn)要求較高;老年人與年輕人不同,要求功能改善的成分多一些,而對外貌上不要求有重大的改善;職業(yè)女性或文藝工作者,有其特殊的審美要求,如做重瞼術(shù),可能比普通人的重瞼要寬大一些,以求有更好的藝術(shù)效果與舞臺形象。文化素養(yǎng)的不同則直接影響到對美本身的認(rèn)識與美容手術(shù)的了解,文化素質(zhì)低的患者往往把美容手術(shù)視為“神術(shù)”,認(rèn)為手術(shù)可以隨心所欲地“改頭換面”,對于適合自己的一些美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)也缺乏了解,容易盲目地模仿別人身上的或追求奇特的形態(tài)美?；颊咔笮g(shù)時的心理狀態(tài)也是影響其審美標(biāo)準(zhǔn)的一個重要因素。有一些患者由于生活上受到挫折而引起審美心理的異常,如戀愛、求職的失敗而歸咎于自己五官上的缺陷,從而產(chǎn)生不切實(shí)際的整容要求;有的追星一族則拿著明星的照片要求手術(shù),認(rèn)為手術(shù)只要達(dá)到明星的某一特征就是美;還有的把美容手術(shù)作為一種趕時髦,心中無明確的審美標(biāo)準(zhǔn),以他人的評價或?qū)徝罏闇?zhǔn)則,手術(shù)帶有很大的盲目性。不同的民族,審美也各有特色,如傣族人以顴頭微寬、突出,鼻根部扁平,臉型細(xì)長為美;而佤族人以額部突出、面寬、棱角分明的粗獷為美。由此看出,什么為美,什么為不美很難有個確切統(tǒng)一的定律與標(biāo)準(zhǔn),總是因具體情況而定的。

3 術(shù)者素質(zhì)與醫(yī)患審美標(biāo)準(zhǔn)溝通

現(xiàn)代生物、心理、社會醫(yī)學(xué)模式要求醫(yī)生不僅是一個熟練掌握醫(yī)療技術(shù)的操作者,更重要的是具有相關(guān)知識與技能的綜合型人才,這一點(diǎn)在美容外科表現(xiàn)得更為突出。因?yàn)槊廊萃饪剖且婚T醫(yī)學(xué)、技能與美學(xué)修養(yǎng)緊密結(jié)合的學(xué)科,相應(yīng)地對美容醫(yī)師綜合素質(zhì)要求也較高。

首先,美容醫(yī)生要有精湛、嫻熟的手術(shù)技巧,這是美容手術(shù)成功的先決條件。美容手術(shù)不同于一般的外科手術(shù),它從術(shù)式設(shè)計、切割剝離、結(jié)扎縫合包扎直到拆線,要求整個過程中都應(yīng)遵循最大限度符合美容效果的原則。在美容醫(yī)療糾紛中有一部分是由于術(shù)者的手術(shù)技能欠佳,甚至操作失誤而引起。

美容工作者應(yīng)該有較高的美學(xué)修養(yǎng)與審美能力。很難想象,一個連人體美學(xué)形態(tài)與比例都不了解的醫(yī)生如何為求美者塑造形體美,又如何去達(dá)成醫(yī)患審美標(biāo)準(zhǔn)的統(tǒng)一,而這一點(diǎn)恰恰是當(dāng)今美容界所欠缺的。大部分醫(yī)學(xué)院校都未設(shè)置有關(guān)醫(yī)學(xué)美學(xué)理論課程,也無美容醫(yī)學(xué)專業(yè),許多美容醫(yī)師是從相關(guān)?？妻D(zhuǎn)行而來的。對于一個美容外科醫(yī)生來說,醫(yī)療的整體過程都是一個綜合運(yùn)用其審美能力的過程。術(shù)前要對形形的個體進(jìn)行美的觀察和評價,從而確定某一個人體局部或整個是否符合協(xié)調(diào)和諧的自然美規(guī)律,并進(jìn)一步確定其矯正缺陷的手術(shù)方式和方法。沒有較高的藝術(shù)鑒賞能力,不可能設(shè)計出令人滿意的手術(shù)方案。一個優(yōu)秀的美容外科醫(yī)生,除精通本專業(yè)知識和技能外,還應(yīng)同時兼有美學(xué)、素描、雕塑、攝影、幾何構(gòu)思、色彩調(diào)配等方面的修養(yǎng),能熟知人體形態(tài)美的基本規(guī)律、標(biāo)準(zhǔn)與特殊性,并能用通俗易懂的語言表達(dá),引導(dǎo)不同文化層次的患者對美的正確理解,糾正患者的美學(xué)偏差,達(dá)到美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的共識。

美容外科醫(yī)生還應(yīng)有豐富的心理學(xué)、倫理學(xué)等方面的知識。美容外科的最終目的是讓患者在心理與情緒上獲得滿足與平衡。美容外科醫(yī)生術(shù)前必須及時、準(zhǔn)確地了解病人的心理動機(jī)和期望達(dá)到的美學(xué)效果。對患者的審美觀給予正確引導(dǎo)與鼓勵,把美的愿望與客觀條件結(jié)合,使患者明確美容手術(shù)除了醫(yī)生技術(shù)水平外,重要是決定于患者自身?xiàng)l件。術(shù)前醫(yī)師與患者沒有充分地溝通與理解,不可貿(mào)然手術(shù)。對于因?yàn)獒t(yī)患雙方審美標(biāo)準(zhǔn)不同而造成的糾紛,在術(shù)前進(jìn)行溝通與慎重選擇手術(shù)是一條有效的預(yù)防方法。

參考文獻(xiàn)

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篇9

摘要 舞蹈不僅是人類最早發(fā)生的文化現(xiàn)象之一，而且還是原始人類生命展現(xiàn)內(nèi)心情感的外在表現(xiàn)，并且舞蹈也是隨著人類肢體的變化而發(fā)展、變化的。中國民族舞蹈是在人民群眾中被廣泛流傳的，并且民族舞蹈都是具有鮮明民族風(fēng)格及地方特色的，我們所指的中國民族舞蹈大多是指中國近代的舞蹈。中國民族舞蹈作為審美對象有著自己獨(dú)特的審美特征，而對于中國民族舞蹈的欣賞就是通過欣賞中國民族舞蹈特有的韻味來體會其內(nèi)在的美和外在的美，以便能使欣賞者產(chǎn)生強(qiáng)烈的感情共鳴。

關(guān)鍵詞：中國民族舞蹈 審美特性 欣賞藝術(shù) 中圖分類號：J72 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

一 中國民族舞蹈的溯源

各國的學(xué)者對于民族舞蹈這一概念的看法有著不同的理解，他們各自在不同的書籍、著作及論文當(dāng)中從各自不同的角度和不同的側(cè)面給民族舞蹈做出了諸多不同的解釋。雖然這樣的狀況讓人難以給民族舞蹈下準(zhǔn)確的定義，但是這樣的情況卻大大拓寬了人們對民族舞蹈的了解途徑，同時也豐富了民族舞蹈的理論知識。

雖然四五萬年以前的中國就漸步進(jìn)入了氏族公社時期，但是在母系公社時期和舊石器時代的晚期就出現(xiàn)了隨葬的裝飾品，這些隨葬品證明了中國早期的人們就已經(jīng)有了自己的審美意識及宗教意識。并且我們可以看到，隨著人們宗教意識的增強(qiáng)就產(chǎn)生了非常多的宗教祭祀活動，這些宗教祭祀活動基本都是通過舞蹈的形式來進(jìn)行的。這些最原始的祭祀舞蹈雖然沒有留下后人可以直接看到的具體形象，但是我們完全可以通過現(xiàn)存的古老民間舞蹈遺跡來想象出那些富有神秘色彩且具有無限魅力的原始舞蹈藝術(shù)。就是這樣中國古老民族在與大自然的不斷斗爭中通過人體動作創(chuàng)造出了富有節(jié)奏美和律動美的舞蹈，因此可以說中國民族舞蹈是來自于人們的生產(chǎn)勞動及日常生活的。

二 中國民族舞蹈的審美特性解讀

1 中國民族舞蹈具有生動鮮明的形象性。舞蹈最為重要的審美特性就是其生動鮮明的形象，不同民族都有其獨(dú)到、特有的舞蹈形象。這些生動鮮明的舞蹈形象目前已經(jīng)成為了不同民族風(fēng)格的特有標(biāo)記?？梢哉f只要是藝術(shù)，都是要用形象來直接或間接反映社會現(xiàn)實(shí)生活的，通過具體形象來對人們具體的情感和思想進(jìn)行展示，一切藝術(shù)都不能脫離根本性的要求和規(guī)律。因?yàn)樗囆g(shù)如果完全脫離了具體、生動、鮮明的形象，就很難給人帶來真實(shí)的美感，缺少了美感當(dāng)然也就不能稱其為藝術(shù)了。而作為一種藝術(shù)的舞蹈也必然會受到這個藝術(shù)特有的基本規(guī)律的制約。但是作為舞蹈藝術(shù)來說，她又有著自己本身的形象美，很多地方是區(qū)別于其它藝術(shù)的形象美的，因?yàn)槲璧杆囆g(shù)是通過人的具體動作姿勢的形象性及連貫性去展示自我內(nèi)心美和外在美的。如果對過去舞蹈素材進(jìn)行研究就會發(fā)現(xiàn)，古代的舞蹈藝術(shù)素材基本都是對勞動的模仿，或者是對禽獸動作的模仿，模仿的同時還會加入部落圖騰和氏族祭祀等活動元素，古人就是通過這樣的模仿舞蹈藝術(shù)來加強(qiáng)人們之間的團(tuán)結(jié)或者來活躍生活的氣氛。最為典型的丹寨苗族的錦雞舞就是舞蹈藝術(shù)形象性的最佳展現(xiàn)。

2 中國民族舞蹈具有風(fēng)格各異的民族地域性。不同的民族因?yàn)榈乩憝h(huán)境和地理位置存在明顯差異，所以產(chǎn)生的民族舞蹈也就具有了不同的民族地域特色。不同民族的舞蹈藝術(shù)因?yàn)楫a(chǎn)生的基礎(chǔ)不同，再加上各自民族的風(fēng)俗習(xí)慣不同，所以對于中國民族舞蹈審美特性來說，風(fēng)格各異的民族地域性也是中國民族舞蹈的特性。例如，中國維吾爾族民間歌舞就因?yàn)樽畛跏莵碜灾袊谋狈讲菰?，隨后因?yàn)榉N種歷史原因又逐步遷徙到了西域地區(qū)，在這個遷徙期間他們的生活方式也逐漸由過去草原游牧式生活發(fā)展成為了正式定居式的農(nóng)業(yè)生活的原因。所以她們的民族舞蹈《賽乃姆》就有著自己特有的風(fēng)格藝術(shù)特性：節(jié)奏非常明朗，舞姿也非常明快活潑，手腕及肢體變化也異常豐富。再如，優(yōu)美的傣族舞蹈，就以表達(dá)感情含蓄，舞蹈動作豐富及舞姿也富于雕塑性而出名的，傣族舞蹈中的四肢身體各軀干基本都需要彎曲，這樣的藝術(shù)特色就同傣族人民生活的環(huán)境有非常大的關(guān)系，因?yàn)榇鲎寤径际巧钤谒?，他們愛水和贊美水的?nèi)心情感注定了傣族人及傣族舞蹈就像水一樣的純凈和柔美。又如，以豪放彪悍為特性的蒙族舞蹈，之所以表現(xiàn)出這樣的舞蹈特性，這和他們的生活地域有著密切的關(guān)系，北方遼闊無垠的蒙古草原使得蒙族人不但創(chuàng)造了優(yōu)秀的草原文化，而且還在日常的勞動和生活中創(chuàng)造出了這種粗狂豪放的民族舞蹈形象。蒙族舞蹈充分體現(xiàn)出了我國民族舞蹈的民族地域性。

3 中國民族舞蹈具有超越現(xiàn)實(shí)的動態(tài)性。舞蹈可以通過人體舞蹈的動態(tài)美來表現(xiàn)人類復(fù)雜的情感，可以對人類日常生活中展現(xiàn)出的人體美進(jìn)行有秩序和有規(guī)律的加工整合，然后創(chuàng)造出一種能夠超越現(xiàn)實(shí)的人體舞蹈動態(tài)之美。還有就是舞蹈是需要動作的，而舞蹈動作恰恰是可以通過有節(jié)奏的變化來展示人內(nèi)心情感的波動狀態(tài)，例如，在傣族舞蹈中最著名的孔雀舞就是能夠超越現(xiàn)實(shí)動態(tài)性特點(diǎn)的表演性舞蹈，雖然傣族的孔雀舞因?yàn)榈乩憝h(huán)境和風(fēng)俗習(xí)慣等因素的影響，出現(xiàn)了風(fēng)格各異的跳法，但是不管哪種跳法都實(shí)現(xiàn)了用豐富的舞步來展現(xiàn)孔雀靜態(tài)及動態(tài)的嫻雅優(yōu)美，也都充分展現(xiàn)了中國民族舞蹈具有的超越現(xiàn)實(shí)的動態(tài)性特征。

三 中國民族舞蹈的欣賞藝術(shù)

作為一種綜合性表演藝術(shù)的舞蹈可以給觀眾帶來美的享受，這是因?yàn)橛^眾通過欣賞舞蹈中的舞蹈形象就可以從內(nèi)心產(chǎn)生出一種精神感應(yīng)，就可以對舞蹈反映的現(xiàn)實(shí)生活及其內(nèi)含思想情感有著更為深刻的感悟，舞蹈還可以通過其美的動態(tài)和美的韻律來潛移默化地感染及提高人們對生活的認(rèn)識?？梢哉f舞蹈欣賞是一種富有創(chuàng)造性的，并且能把人類感覺、知覺實(shí)現(xiàn)完美統(tǒng)一的內(nèi)心精神活動過程。在舞蹈欣賞的過程中需要觀眾的感受、理解、聯(lián)想及想象等諸多積極心理活動來參與對所觀察到事物進(jìn)行分析和綜合，因?yàn)橹挥羞@樣才能實(shí)現(xiàn)觀眾對舞蹈作品真實(shí)內(nèi)涵的具體把握，也只有這樣才能真正實(shí)現(xiàn)對舞蹈藝術(shù)的欣賞。值得注意的是舞蹈欣賞過程必須要同舞蹈形象思維緊密聯(lián)系，觀眾對舞蹈藝術(shù)的美的欣賞首先要對舞蹈展示的形象有明確的感知，然后從內(nèi)心產(chǎn)生對舞蹈形象的感情反應(yīng)，最后才是從認(rèn)識和感悟到的舞蹈藝術(shù)作品中理會到其表現(xiàn)的社會生活內(nèi)容及舞蹈的主題思想。另外就是在舞蹈欣賞過程中必須要充分發(fā)揮想象力，要努力通過自己的感覺、想象和體驗(yàn)等心理因素進(jìn)行融合，然后對舞蹈作品中的藝術(shù)形象進(jìn)行分析整合后產(chǎn)生出適合自己審美心理的形象，這樣一來欣賞者就能對舞蹈藝術(shù)形象有更為深刻地感受，從而對舞蹈藝術(shù)形象的內(nèi)在美及形式美產(chǎn)生出強(qiáng)烈的感情共鳴。對于中國民族舞蹈欣賞來說，主要可以從以下幾個方面來感悟中國民族舞蹈藝術(shù)的真實(shí)魅力。

首先，欣賞中國民族舞蹈的情感之美。舞蹈藝術(shù)具有自己的情感特點(diǎn)，那就是特別擅長抒情，對于敘事卻不怎么注重。舞蹈藝術(shù)就是通過借助動物或植物的自然形態(tài)特征來用人類自身的肢體語言表達(dá)和傳遞這些自然景物的形態(tài)變化，以便達(dá)到借物比興和托物寄情的效果，最終能用舞蹈的外在形式抒發(fā)人們的內(nèi)心情感波動。不同民族有著不同的舞蹈，但是不管什么民族的舞蹈，我們都可以從中分析出人們想要表達(dá)和體現(xiàn)的情感之美，這種情感美也許是人性之美，也許是人情之美，也有可能是人類道德品質(zhì)之美。中國民族舞蹈可以說在各個方面表達(dá)人們美好愿望的同時，還對社會人生的認(rèn)識進(jìn)行了折射。例如，最為著名的當(dāng)代舞蹈家楊麗萍的雙人舞《兩棵樹》就充分表現(xiàn)出了青年異性之間對真摯愛情的追求魅力，該舞蹈就是取材于自然界的相思樹或夫妻樹，然后舞蹈家就借助了這種自然界的植物來展示了人間的深情，觀眾在欣賞民族舞蹈的時候就會產(chǎn)生一種非常強(qiáng)烈的人體情緒，然后觀眾就會從內(nèi)心產(chǎn)生出對真摯愛情的贊美和向往，這就是受到了舞蹈藝術(shù)家情感藝術(shù)感染的結(jié)果。再如，探戈舞及恰恰舞，這兩種舞蹈都是通過借助其自身優(yōu)美的動作旋律來展現(xiàn)彼此間強(qiáng)烈的感情交流，觀眾通過欣賞這些舞蹈的時候就會收到舞蹈本身的感染，就會從腦海里想像出每個動作組合所蘊(yùn)含的深刻人生哲理及生命意義?？傊?，中國民族舞蹈就是通過那如詩如畫和含意雋永的舞姿及動作展現(xiàn)出了獨(dú)有的情感美，舞蹈的這種情感美能給觀眾帶來發(fā)自肺腑的情感呼應(yīng)。

其次，欣賞中國民族舞蹈的韻律之美。不管哪個民族的舞蹈都會有令人折服的人體旋律，也可以說人體的旋律美是舞蹈藝術(shù)最為基本的特點(diǎn)之一。舞蹈通過和諧的音樂節(jié)奏及肢體的規(guī)律動作給觀眾以視覺上的愉悅美。舞蹈藝術(shù)作品能用自己獨(dú)特的表達(dá)方式來表現(xiàn)舞蹈的思想感情。例如，我國古代的敦煌壁畫就是以其絕妙的想像來表現(xiàn)中國古典舞蹈的人體動律美。舞劇《絲路花雨》就是以敦煌藝術(shù)為素材創(chuàng)作的，該舞蹈作品以其絕美的藝術(shù)特性及獨(dú)特的東方韻律和造型讓整個世界都為其喟嘆。再如，作為寧夏歌舞團(tuán)演出的《羌笛舞》更是以其濃厚的民族特色感染了人們，以其流暢的舞蹈韻律感動了中外友人，更是通過把舞蹈的藝術(shù)韻律同歷史的真實(shí)性實(shí)現(xiàn)了完美融合，再現(xiàn)古老黨項(xiàng)族的古樸民族風(fēng)貌。還有就是如果你欣賞陜北的《安塞腰鼓》，仿佛就能看到古代邊塞沙場上兩軍激戰(zhàn)，看到武士們的威武雄壯，這些場景都能把觀眾內(nèi)心的畏懼洗滌掉，振奮人們的精神。

再次，欣賞中國民族舞蹈具有景情交融的意境之美。如果能把景與情實(shí)現(xiàn)完美融合，也就是實(shí)現(xiàn)了客觀的境同主觀的意相結(jié)合，就會產(chǎn)生我們通常所說的意境。舞蹈的意境包含兩個層面的意思：第一，是好比一首詩的“意”；第二，是好比一幅畫的“境”。其中的“意”主要是指藝術(shù)家在創(chuàng)造舞蹈形象的時候所要表達(dá)的主觀上的思想情感。舞蹈是一種藝術(shù)，是一種非常講究意境的藝術(shù)，舞蹈必須要做到通過直觀、可感及動態(tài)的人體律動來傳情達(dá)意，這就要求這些律動必須要生動、多變和新穎，如果不能做到這些基本的要求就不能創(chuàng)造出“情”與“景”有機(jī)統(tǒng)一的舞蹈美的意境，舞蹈藝術(shù)也就等于失去了其獨(dú)立存在的價值。例如，傣族舞蹈《邵多麗》就用那美妙的舞姿和優(yōu)美的旋律充分表現(xiàn)了傣族的民族特色，盡顯了傣族神秘的特有文化；舞蹈《荷花賦》更是表現(xiàn)出了荷花出淤泥而不染的意境；舞蹈《黃土黃》充分展現(xiàn)了黃土高坡人的粗獷和奔放的情調(diào)意境；舞蹈《小溪、江河、大?！穭t運(yùn)用了各類線條上的變化表現(xiàn)出涓涓細(xì)流奔向江河大海的一種美妙意境。

最后，欣賞中國民族舞蹈的雕塑之美。同音樂藝術(shù)不同，舞蹈是一種空間藝術(shù)，因?yàn)槲璧竸幼髦g的間歇及停頓能夠在觀眾的視覺中形成相對穩(wěn)定停留的映像，這些影像能夠給觀眾以視覺的沖擊，可以給觀眾提供想象的空間和原型，所以說舞蹈在造型上是非常富于雕塑性的。觀眾在欣賞民族舞蹈的時候，不僅可以欣賞到民族舞蹈的韻律美，還可以欣賞到其特有的雕塑美。舞蹈藝術(shù)家創(chuàng)作舞蹈作品的時候非常注重將每個瞬間都給觀眾造成一個個美的形象，然后觀眾就可以將這些富有節(jié)奏性和動律性的雕塑串接成完整的舞蹈畫面，這種藝術(shù)形象對觀眾的感染力是非常巨大的。例如，敦煌系列舞蹈就是取材于敦煌壁畫，或者取材于雕塑中的造型，古代的雕塑家把這些舞蹈造型凝固化，今天的舞蹈家就是把這些凝固了的造型和雕塑進(jìn)行活化性的藝術(shù)再造，然后融入到現(xiàn)代的舞臺藝術(shù)中，觀眾就可以在欣賞這些舞蹈藝術(shù)美時達(dá)到陶冶自己情操以及升華自己精神境界的目的。

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篇10

關(guān)鍵詞：線條；作用；審美

中圖分類號：J204 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2095-4115（2013）03-108-1

線是人的主觀臆造，是從客觀對象中抽象出來的?？陀^世界中并沒有線。線，或稱線條，是一種存在于現(xiàn)實(shí)生活或者美術(shù)作品中的視覺形態(tài)要素，由于它們往往是和形、體、色、光等視覺翌累同時并存的，所以，造型觀念中的線，往往和視覺上的概括提煉與抽象相聯(lián)系，然而這些能力的形成，又必須通過美術(shù)欣賞和美術(shù)創(chuàng)造的實(shí)踐去訓(xùn)練。

如何加深對“線”的概念的認(rèn)識，并在實(shí)踐中藝術(shù)地去運(yùn)用呢，這是每一個學(xué)美術(shù)的人必經(jīng)的重要環(huán)節(jié)。

一、欣賞以線造型的中外美術(shù)作品。提高學(xué)生對“線”這一藝術(shù)形式的審美能力

線條是美術(shù)最基本的造型手段，是構(gòu)成視覺藝術(shù)形象的一種基本因素，無論平面的還是立體的作品；不論是寫實(shí)，還是裝飾；不論是抽象的，還是具象的……在長期的美術(shù)發(fā)展過程中，“線”作為美術(shù)家創(chuàng)造形象和表達(dá)自己思想感情的藝術(shù)語言，一直處于十分重要的地位，并越來越顯示出豐富的表現(xiàn)力及藝術(shù)美感。中國著名繪畫大師吳冠中的《山水》一畫，皴染不多，主要以毛筆線條勾勒，但其中線條流暢自由，輕重虛實(shí)的變化，隨意性較強(qiáng)，具有濃厚的抒情意味和鮮明的時代感。法國后期野獸派大師勻蒂斯的《紅沙發(fā)上的注女》（油畫）以簡潔概括、富有感而又極富裝飾性的線，極為和諧、簡練地勾畫出一個呼之欲出的少女形象。學(xué)生對“線”這一藝術(shù)形式的審美能力的提高，要通過不斷實(shí)踐、認(rèn)識、學(xué)習(xí)、鑒別的過程。

二、強(qiáng)調(diào)中國傳統(tǒng)美術(shù)中線的作用

中國畫的初始時期繪畫就以線的形式出現(xiàn)了，雖然那時對線的運(yùn)用還沒有上升到藝術(shù)的領(lǐng)域；但人們在對客觀世界的感知中，受到線的啟示，對線有天生的感受能力，用線表現(xiàn)物象是人的天性。中國畫的線，可以追溯到仰韶時代的彩繪畫，晚周帛畫，楚器漆畫和漢唐壁畫。仰韶文化的彩陶紋樣，是中國最早用線的作品，鮮明、生動、挺拔的線條，描繪了漩蝸紋、弦紋以及人的面形、蟲魚、鳥獸等形象，體現(xiàn)了原始藝術(shù)樸素、稚拙的美。唐宋以來，隨著人物畫創(chuàng)作的興盛，線描藝術(shù)發(fā)展到一個。吳道子是唐代的線描大師，人們稱吳氏的線條為“吳帶當(dāng)風(fēng)”，他畫中的人物，衣袖飄動，生動異常，體現(xiàn)了高度的“運(yùn)動感”和“節(jié)奏感”，充分發(fā)揮了線描藝術(shù)的效果。南宋畫家梁楷的《元祖斫竹圖》是一幅“寫意”線描的人物畫，畫中人物元祖為佛教禪宗六世祖慧能。畫家用寥寥數(shù)筆，把一個正在勞動中的老翁刻畫得十分生動，中國畫家經(jīng)過長期的藝術(shù)實(shí)踐，從“文人畫”“院體畫”到民間畫，對線的運(yùn)用各具風(fēng)采（在表現(xiàn)物象的同時，還傳達(dá)出入的情緒），傳統(tǒng)技法――十八描，即是各種線的生動畫法。

三、東西方繪畫用線的異同

由于受不同文化背景的影響，東西方繪畫的線在形式美感上各不相同：東方繪畫中的線注重表現(xiàn)情感，富于韻律感和裝飾美；西方繪畫中的線具有較強(qiáng)的理性特征，不能把這兩者對立起來，應(yīng)該指出線造型在東西方美術(shù)作品中是相通的，同樣具有豐富的表現(xiàn)力和多彩的藝術(shù)美感，只是由于欣賞習(xí)慣，繪畫造型的傳統(tǒng)觀念的差異，形成了不同的表現(xiàn)方法和民族風(fēng)格。從具體的作品來分析，東西方繪畫線的表現(xiàn)特點(diǎn)又往往交織在一起，如20世紀(jì)初法國的馬蒂斯的作品就證明了這一點(diǎn)。他的作品既有西方繪畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，又吸收了東方藝術(shù)的特點(diǎn)，給人一種新的美感享受。在我國，隨著中西文化的不斷融合，中國傳統(tǒng)美術(shù)有新的發(fā)展和變化，特別是近十幾年來，這一點(diǎn)更加突出，如：吳謚械淖髕吩諳叩運(yùn)用上有新意，線的節(jié)奏和韻律美十分強(qiáng)烈和鮮明。對中外美術(shù)作品的優(yōu)良傳統(tǒng)，都應(yīng)認(rèn)真研究繼承，在學(xué)好我國傳統(tǒng)繪畫課的基礎(chǔ)上，還需了解西方美術(shù)?！拔鳛橹杏谩?，使我們民族的繪畫藝術(shù)具有當(dāng)代性和世界性。因此，加強(qiáng)學(xué)生對線的運(yùn)用和審美能力，不僅讓學(xué)生懂得線藝術(shù)更著意于繪畫性與個性化的追求，在營造著廣袤的藝術(shù)空間的同時，不僅更注重構(gòu)筑更單純、強(qiáng)烈的藝術(shù)形象，而且認(rèn)識到線藝術(shù)表現(xiàn)著更真誠、更生動、更多樣化的審美感悟。從而領(lǐng)略到線藝術(shù)在當(dāng)代達(dá)到了既源于生活，又高于生活真實(shí)的一個新的高度，呈現(xiàn)出一派齊頭并進(jìn)、多元化發(fā)展的勃勃生機(jī)。

四、“線”在美術(shù)作品中的功能與審美特征

“線”在美術(shù)作品中的功能與審美特征，或稱線條，是一種存在于現(xiàn)實(shí)生活或者美術(shù)作品中的視覺形態(tài)要素，由于它們往往是和形、體、色、光等視覺翌累同時并存的，所以，造型觀念中的線，往往和視覺上的概括提煉與抽象相聯(lián)系，然而這些能力的形成，又必須通過美術(shù)欣賞和美術(shù)創(chuàng)造的實(shí)踐去訓(xùn)練。如何加深對“線”的概念的認(rèn)識并在實(shí)踐中藝術(shù)地去運(yùn)用，是中學(xué)美術(shù)教學(xué)的重要環(huán)節(jié)。

參考文獻(xiàn)：