導(dǎo)語：戲曲音樂音響化在戲曲電影的作用一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：戲曲電影在其漫長的發(fā)展過程中凸顯了戲曲與電影的多重矛盾，正是因?yàn)檫@些矛盾的存在以及藝術(shù)家對(duì)于解決矛盾的嘗試，使得戲曲電影形成了眾多不同的類型和風(fēng)格，與此同時(shí)戲曲與音樂又有著微妙的互通關(guān)系。例如戲曲音樂有著其他舞臺(tái)形式所不具備的聲音特性，那就是對(duì)動(dòng)作的表達(dá)?！拌尮狞c(diǎn)”在戲曲舞臺(tái)表演中的功能與電影中的動(dòng)效相類似。同時(shí)在戲曲與電影的結(jié)合中，真實(shí)音響的介入常常會(huì)遇到多重困難，而“鑼鼓點(diǎn)”的使用特性介于兩者的臨界點(diǎn)，容易與任何一種類型相結(jié)合產(chǎn)生不同的化學(xué)反應(yīng)。本文將戲曲電影大致分為四種類型與風(fēng)格，并且針對(duì)四種類型的不同特性，分別論述戲曲音樂音響化在影片中的使用方法及特殊作用。

關(guān)鍵詞：戲曲電影音樂音響化

無論是滲透著古典西方文明的歌劇還是匯集了中國傳統(tǒng)文化的戲曲，都自發(fā)的將電影作為當(dāng)今社會(huì)傳播的沃土，這也許它們繞不開的一條道路，同時(shí)并非是一條輕而易舉的道路。在中國從電影誕生之日起，歷代藝術(shù)家們從未停止對(duì)電影與戲劇的研究。近幾年筆者也參與了多部國內(nèi)外不同類型的歌劇電影制作，積累了一定的心得體會(huì)，并試圖將其延伸到對(duì)中國傳統(tǒng)文化和戲曲文化的傳播當(dāng)中，進(jìn)一步研究戲曲電影的特殊性及創(chuàng)作方法。立足于我國的文化藝術(shù)底蘊(yùn)和積淀，使傳統(tǒng)能夠在新技術(shù)的驅(qū)動(dòng)下發(fā)揚(yáng)光大。

一、戲曲影電影概述

自1905年《定軍山》起，中國戲曲電影的誕生也標(biāo)志著中國電影的誕生。中國電影的萌芽時(shí)期也是在不斷探索和揭秘戲曲與電影的關(guān)系。早期的電影與“文明戲”“影戲”密不可分，在這個(gè)過程中電影創(chuàng)作者與戲曲藝術(shù)家們都曾為戲曲電影的創(chuàng)造和發(fā)展付出了辛勤的勞作。從初期的《長坂坡》、《金錢豹》到1920年梅蘭芳大師敢為人先的《春香鬧學(xué)》和《天女散花》，再到1948年費(fèi)穆導(dǎo)演開創(chuàng)先河的《生死恨》（我國第一部彩色戲曲片）。與此同時(shí)，國外導(dǎo)演與中國的戲曲藝術(shù)家的合作，也為戲曲電影的發(fā)展增色不少。1930年，梅蘭芳先生訪美期間與派拉蒙公司合作的影片《刺虎》成為了第一部有聲戲曲片。1934年，在訪俄期間與電影大師愛森斯坦合作的影片《霓虹關(guān)》，為戲曲電影的視聽語言方面做了諸多開拓性嘗試?；仡檻蚯娪奥L而曲折的發(fā)展過程，不斷的暴露出戲曲與電影之間、傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)之間的種種不可調(diào)和的矛盾，如電影鏡頭語言與舞臺(tái)表演的矛盾、虛擬和寫實(shí)的矛盾、敘事方法的矛盾等等，而它的發(fā)展歷程也是不斷嘗試解決矛盾的過程。三四十年代，戲曲電影由最初的“戲曲紀(jì)錄片”逐漸向更高層次的“戲曲藝術(shù)片”轉(zhuǎn)型，無論從場(chǎng)景還是聲音，都有了更多寫實(shí)主義的發(fā)展，突破了傳統(tǒng)的舞臺(tái)紀(jì)錄。一般來講，戲曲電影被理解為以戲曲為拍攝對(duì)象的電影。而戲曲發(fā)展至今，由于戲曲與電影結(jié)合的手段不斷豐富，以及對(duì)傳統(tǒng)文化的理解和運(yùn)用不斷成熟，出現(xiàn)了具有不同特征的戲曲電影。有傳統(tǒng)的以戲曲舞臺(tái)為依托的影片，有保留戲曲表演體系但利用實(shí)景拍攝的影片，也有講述戲曲故事的電影故事片，這幾者的區(qū)別則在于“戲與影的關(guān)系”。第一種是以戲曲演出為依托，以電影技術(shù)為手段。第二種依然是以戲曲演出為依托，但電影的手段更為豐富，通過電影特技、環(huán)境音響等技術(shù)手段塑造和模擬真實(shí)的空間。第三種是則將戲曲故事放入實(shí)景當(dāng)中，在上世紀(jì)80年代出現(xiàn)了一系列此種類型的經(jīng)典之作，如《追魚》、《梁山伯與祝英臺(tái)》等。最后一種則是將戲曲作為元素融入電影故事中，拋開了舞臺(tái)表演體系。例如最著名的《霸王別姬》以及今年上映的《進(jìn)京城》等。第二、三種主要是作為第一種的發(fā)展成果，但目前市場(chǎng)上則出現(xiàn)了三種類型并存的現(xiàn)象，可見在戲曲電影中，電影對(duì)戲曲這種傳統(tǒng)藝術(shù)形式介入的程度在每部影片中都體現(xiàn)了不同的狀態(tài)。而最后一種則應(yīng)反其道而行之，更多的加入一些戲曲元素，表現(xiàn)戲曲習(xí)俗，甚至更多地運(yùn)用具有戲曲特征的聲音來增加電影的傳統(tǒng)文化韻味。遺憾的是，至今這種情況并不多見。

二、戲曲音樂音響化概述

戲曲的獨(dú)特之處在于它本身對(duì)身段和動(dòng)作的程式化要求，為了突出這種程式化，戲曲音樂中出現(xiàn)了獨(dú)特的表現(xiàn)動(dòng)作音樂元素“鑼鼓點(diǎn)”，而這也是區(qū)別于西方的歌劇、音樂劇、話劇等任何一種舞臺(tái)藝術(shù)形式。如果說電影中寫實(shí)性的音效無法介入舞臺(tái)劇的表現(xiàn)當(dāng)中，那么“鑼鼓點(diǎn)”卻恰如其分，為我們開辟了一條捷徑。在舞臺(tái)演出中，打擊樂一方面控制了樂隊(duì)的節(jié)奏和速度，另一方面則是為了配合演員在舞臺(tái)上的表演動(dòng)作。像純表現(xiàn)動(dòng)作的“鑼鼓點(diǎn)”在舞臺(tái)上是由鼓手跟隨演員的表演完成，因此有更多的靈活性。雖然這種聲音運(yùn)用在電影中會(huì)失去這種靈活性，卻依然能夠?qū)潭ǖ膭?dòng)作進(jìn)行有效表達(dá)。同時(shí)在與真實(shí)音響的比較或穿插使用過程中，又起到了一定的強(qiáng)調(diào)作用。在戲曲中以人聲模擬演唱的“鑼鼓”節(jié)奏和效果，稱為鑼鼓經(jīng)，這種聲音是處于電影三類聲音（對(duì)白、音響、音樂）臨界點(diǎn)的一種奇妙存在，模擬了一種特殊音響的效果也經(jīng)常被電影創(chuàng)作者所使用。戲曲中的這兩種聲音類型的形成無疑是為電影與戲曲兩種藝術(shù)性時(shí)提供了一種粘合劑，為二者提供了一種隱含的關(guān)聯(lián)性。戲曲由于其舞臺(tái)特性和虛擬性的特點(diǎn)，使之無法使用真實(shí)音響，“鑼鼓點(diǎn)”在戲曲中就成為了動(dòng)作的表達(dá)，這也符合聲音上的虛擬特性，使觀眾以此來產(chǎn)生對(duì)動(dòng)作結(jié)果的想象。同時(shí)，基于戲曲身段的固定節(jié)奏和程式，戲曲電影如果保留了這種特性，真實(shí)音響則可能無法融入這種不符合生活邏輯的節(jié)奏中，不僅無從下手，反而破壞了原本的韻律。但此時(shí)進(jìn)入電影中，實(shí)際上電影創(chuàng)作者是有自由選擇的權(quán)利。如果真實(shí)音響不適合于當(dāng)下的內(nèi)容，或者“鑼鼓點(diǎn)”有可能產(chǎn)生激發(fā)影片傳統(tǒng)韻味的作用，甚至保留傳統(tǒng)的觀賞習(xí)慣，那么在二者中間做適當(dāng)取舍是有必要的。但要注意的是此時(shí)的“鑼鼓點(diǎn)”實(shí)際上是音樂音響化的功能。在戲曲中它是音樂的一部分，在電影中，尤其是當(dāng)它代替動(dòng)效作為動(dòng)作表達(dá)的符號(hào)式，它就是一種典型的符合音樂音響化特性的聲音。同理，上文所提到的“鑼鼓經(jīng)”也具有同樣的一種作為代替特殊音響的功能。

三、戲曲音樂音響化在戲曲電影中的運(yùn)用及起特殊作用

如前所述，戲曲電影發(fā)展至今出現(xiàn)了多種多樣的形式，而每種形式都有其不同的聲音特性。下面就以不同的電影類型為依據(jù)分別論述戲曲的音樂音響化在戲曲電影中的作用。首先，對(duì)于以記錄功能為主的戲曲電影，其主要的視覺體系幾乎與戲曲相同，電影也僅僅作為記錄戲曲的工具，起到拉近演員與觀眾的距離，從而增強(qiáng)感染力的作用。這種情況下幾乎不可能出現(xiàn)真實(shí)的音響。筆者認(rèn)為，這種類型的影片中所出現(xiàn)的“鑼鼓點(diǎn)”等戲曲音樂元素不可稱為音樂音響化，其本身的特點(diǎn)依然多數(shù)屬于戲曲音樂，而非電影里必要的動(dòng)作表達(dá)。研究戲曲音樂元素是否可以被認(rèn)為是音樂音響化需要有一定的真實(shí)音響作為比照，為電影創(chuàng)作者提供兩種選擇時(shí)才有研究意義。因此戲曲紀(jì)錄片中顯然不具備這樣的功能。第二種本文將其概述為“舞臺(tái)藝術(shù)片”。這種類型同樣是以舞臺(tái)為依托，但視覺體系模糊，具有一定意義的電影特性。換言之，雖然演員依然在舞臺(tái)上，但影片調(diào)動(dòng)各種手段來塑造真實(shí)的空間環(huán)境，包括自然音響、布景等。例如2016年拍攝的3D版舞臺(tái)藝術(shù)片《白毛女》，雖然保留了舞臺(tái)表演體系，但場(chǎng)景已不再是簡單的舞臺(tái)布景，而是用電影特技手段創(chuàng)造出了真實(shí)的空間。同時(shí)自然環(huán)境音響、動(dòng)效等都與視覺體系相一致，完全區(qū)別于簡單的舞臺(tái)紀(jì)錄。在喜兒的經(jīng)典唱段《紅頭繩》結(jié)束時(shí)，喜兒念道“讓大鬼小鬼都進(jìn)不來”，此時(shí)的關(guān)門是由鑼鼓點(diǎn)代替的，其次，楊白勞“按手印”的動(dòng)作也保留了傳統(tǒng)的節(jié)奏韻律，從而選擇了“鑼鼓點(diǎn)”。外此，楊白勞拿起鹵水壇子，以及喜兒在黃世仁家里“打破沙鍋”等橋段用的都是真實(shí)音響。在這種情況下，由于戲曲的專屬特性而將真實(shí)音響替換為“鑼鼓點(diǎn)”，才符合電影理論中音樂音響化的概念。第三種是將戲曲表演與電影手段進(jìn)行更進(jìn)一步的結(jié)合，將其真正放在實(shí)景當(dāng)中。這種情況下真實(shí)音響似乎更合理一些，但本身的戲曲表演方式又使得二者都有合理之處，待創(chuàng)作者們?nèi)∩?。例如?944年導(dǎo)演陶金拍攝的昆曲電影《十五貫》，就是將昆曲表演放在了實(shí)景中，有了真實(shí)的房屋、街道、橋梁，演員的表演空間也隨之增大，并且包含了真實(shí)的門聲、銅錢聲等音響。比較典型的是婁阿鼠偷尤葫蘆的錢將尤葫蘆殺害的一場(chǎng)戲中。婁阿鼠企圖偷尤葫蘆的錢，不慎將錢掉在地上的聲音就是真實(shí)的音響加上一聲鑼聲，緊接著婁阿鼠與尤葫蘆廝打，婁阿鼠用刀殺死了尤葫蘆時(shí)，兩刀均由鑼聲代替。試問，為何關(guān)門這樣的聲音運(yùn)用真實(shí)音響，而“掉錢”“殺人”卻要用打擊樂代替呢？答案自然是音樂音響化本身對(duì)關(guān)鍵性的動(dòng)作起到了強(qiáng)調(diào)作用。因此，這種替換實(shí)際上為觀眾提供了更強(qiáng)的視聽語言上的沖擊力。第四種實(shí)際上并非由戲曲電影發(fā)展而來，只是電影所選擇的一個(gè)題材，但作為戲曲與電影更進(jìn)一步的發(fā)展途徑，筆者認(rèn)為本文有必要?dú)w納進(jìn)來作為一種類型研究，四種形式相互借鑒，使此種類型能夠具有更加濃厚的傳統(tǒng)文化韻味及更長遠(yuǎn)的發(fā)展。目前像《霸王別姬》《大武生》以及今年新拍攝的《進(jìn)京城》等戲曲特色鮮明的影片中，除了拍攝舞臺(tái)演出段落之外，鮮有在聲音方面加入戲曲元素的情況?！栋酝鮿e姬》在音樂上引用戲曲元素較多，但未涉及音響或音樂音響化?！洞笪渖犯窃趹蚯厣r明的畫面中配上了流行音樂。而《進(jìn)京城》在許多表現(xiàn)戲曲動(dòng)作的鏡頭，都配以鮮明電影特性的whoosh作為動(dòng)作音響。事實(shí)上，如果借鑒前輩們對(duì)影片創(chuàng)作的研究，借助戲曲音樂的本身特點(diǎn)運(yùn)用“鑼鼓點(diǎn)”或“鑼鼓經(jīng)”作為動(dòng)作效果或特殊效果，則更加凸顯影片所要弘揚(yáng)的傳統(tǒng)文化，增強(qiáng)其文化深度，同時(shí)也使觀眾更加能夠領(lǐng)會(huì)戲曲的韻味。

四、結(jié)語

戲曲電影在戲曲傳播和戲曲文化的弘揚(yáng)方面有著不可替代的作用，由于戲曲與電影的復(fù)雜關(guān)系而衍生出來的幾種戲曲電影類型有著各自的發(fā)展途徑。戲曲音樂音響化在不同類型的影片發(fā)展中均起到了不可磨滅的作用。以戲曲為題材的故事片也許存在更多的受眾人群，其發(fā)展的必要性和意義也是巨大的，戲曲音樂音響化在其中必定會(huì)扮演舉足輕重的角色。相信在今后的發(fā)展中戲曲電影會(huì)更加融會(huì)貫通，相互借鑒、取長補(bǔ)短，未來的發(fā)展必將更加深遠(yuǎn)、更具內(nèi)涵。

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作者:李怡園 單位:北京電影學(xué)院