導(dǎo)語：如何才能寫好一篇戲曲藝術(shù)特點，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【關(guān)鍵詞】戲曲；表演藝術(shù)；特點

中國戲曲是我國文化的精髓，體現(xiàn)出傳統(tǒng)文化的博大精深，同時也極大地豐富了藝術(shù)形式。戲曲包含著多種不同的表演藝術(shù)形式，在塑造特定的人物和在特定情境中進(jìn)行表演時，也對演員提出了不同的要求。演員在表演戲曲藝術(shù)時不僅需要運用演唱的形式同時還要綜合運用動作、神態(tài)等來塑造和表現(xiàn)人物形象，也使得戲曲表演具有獨特的藝術(shù)特征，分析和抓住這些藝術(shù)特征才能更好地推動中國戲曲的傳播和發(fā)展。

一、綜合性

傳統(tǒng)意義上將戲曲表演藝術(shù)手段簡潔地歸納為唱念做打，這幾個簡單的文字包含著戲曲藝術(shù)手段的性質(zhì)和形態(tài)，也能體現(xiàn)出戲曲表演藝術(shù)是一門綜合性的表演形式，這幾個方面缺一不可。戲曲表演藝術(shù)的綜合性特征要求演員要具備高超的演繹技巧，同時也要能夠?qū)騽”硌莸亩喾N表演形式和表演手段進(jìn)行有效融合，實現(xiàn)綜合性的演藝，從而更好地凸顯戲曲的魅力，推動戲曲的發(fā)展和傳承。例如，在呈現(xiàn)戲曲人物形象時，表演者除了要具備扎實的基本功以外，還需要具備舞蹈、節(jié)奏等多個方面的知識和技巧，只有將這些技巧進(jìn)行綜合運用，才能使得人物呈現(xiàn)更加鮮活生動。因此，戲曲表演者要重視將多種藝術(shù)手段進(jìn)行綜合，有效體現(xiàn)表演藝術(shù)的特點，為戲劇表演系統(tǒng)的完善以及戲曲的發(fā)展作出貢獻(xiàn)。

二、平衡性

戲曲表演藝術(shù)是我國傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)，而傳統(tǒng)文化中崇尚平衡的思想也滲透到戲曲表演藝術(shù)當(dāng)中。傳統(tǒng)的戲曲腳本當(dāng)中強(qiáng)調(diào)起承轉(zhuǎn)合這一平衡結(jié)構(gòu)，在舞臺調(diào)度、空間處理、音樂鋪陳等方面同樣對平衡有一定的要求，因此可以說，戲曲表演藝術(shù)處處充滿著平衡之美。另外，戲曲表演藝術(shù)也對演員提出了較高的要求，除了能夠扎實地掌握唱念做打以外，還要具有真誠自然的表演，一招一式以及唱腔都要做到協(xié)調(diào)和平衡，也因此使得戲曲表演藝術(shù)將平衡作為關(guān)注的重點。一方面，在唱腔上要確保氣息的平衡，而且只有找準(zhǔn)氣息平衡點，才能夠達(dá)到一個最佳的演唱狀態(tài)，并對唱腔具有良好的控制水平，為戲曲表演提供保障。另一方面，戲曲演員在表演上必須要把握平衡，在形體方面必須掌握完善的平衡技巧，使得肢體能夠協(xié)調(diào)舒展，而內(nèi)在的表演技巧也要保證平衡，從而更好地呈現(xiàn)人物。

三、程式化

程式化特征是我國戲曲表演的主要特征，任何一種形式的戲曲表演都必須遵循相應(yīng)的程式規(guī)則，在表演中不能夠出現(xiàn)自然形態(tài)的原貌，這樣才能夠讓戲曲的表演具有差異性和豐富性。自然形態(tài)的戲劇素材在實際的表演當(dāng)中必須要依照美的原則進(jìn)行概括、夸張、提煉以及變形，將自然形態(tài)的戲劇材料變成具有嚴(yán)整格律和鮮明節(jié)奏的程式。戲曲表演的程式在不同的行當(dāng)當(dāng)中具有一定的表演界限和程式化要求，例如，武生和武旦在表演時要威武剛強(qiáng)；花旦要天真活潑；青衣穩(wěn)重端莊；小生溫文爾雅。這些都體現(xiàn)出戲曲程式化和規(guī)范化的表演，也是將實際生活中的語言、心理、動作等各個方面的內(nèi)容進(jìn)行規(guī)律化的轉(zhuǎn)變，最后用程式化的方式表現(xiàn)出來，最終將戲曲作品呈現(xiàn)在舞臺當(dāng)中，為觀眾帶去別有韻味的藝術(shù)表演。

四、虛擬性

戲曲表演藝術(shù)動作在編排和表演中是有整套程式構(gòu)成的，這也決定了戲曲表演具有虛擬性的特征，如在戲曲表演中開關(guān)門、上下樓等具有生活氣息的表演動作，都采用虛擬的方法來表演，另外在戲曲表演中往往會以鞭代馬、用槳代舟，運用一定的虛擬動作和道具來引發(fā)觀眾的想象，使得觀眾能夠透過這些舞臺動作聯(lián)想到生活當(dāng)中的實際內(nèi)容。但是這樣虛擬化的動作表演必須做到準(zhǔn)確和恰當(dāng)，否則會讓人感覺到虛假，只有將虛擬化特征運用準(zhǔn)確得當(dāng)才能突出演員的動作，感受到生活之美。爐火純青的戲曲表演會讓觀眾獲得真實感，這樣的真實主要來源于演員的細(xì)致做工和動作的逼真。戲曲表演當(dāng)中的虛擬動作會讓整個表演更加逼真和富有美感，不僅有助于鮮明形象的確立，也能夠?qū)τ^眾的聯(lián)想力起到啟發(fā)作用。中國戲曲具有悠久的歷史和深厚的文化底蘊(yùn)，為我國傳統(tǒng)文化的傳承發(fā)展以及藝術(shù)水平的提高作出了突出貢獻(xiàn)。戲曲表演是一門技巧性和綜合性的藝術(shù)形式，要求演員能夠運用靈活多樣的表演方法和技巧來塑造戲曲作品中的形象，生動形象地表達(dá)戲曲作品的思想內(nèi)涵，同時也讓戲曲表演藝術(shù)的特征更加鮮明，通過對藝術(shù)特點的分析能夠進(jìn)一步促進(jìn)戲曲表演藝術(shù)的完善與發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]邱紹榮.中國戲曲表演藝術(shù)的特點探微[J].大眾文藝?yán)碚?2012,(20):245-246.

[2]劉紅.中國戲曲表演藝術(shù)的特點與審視[J].大眾文藝,2013,(8):41-42.

篇2

【關(guān)鍵詞】莫扎特 藝術(shù)歌曲 風(fēng)格特點

莫扎特時代，法蘭西的啟蒙運動波瀾壯闊；德意志的狂飆運動橫空出世；歐洲大陸，大地震爍。是時，西方文化領(lǐng)域的賢哲大師紛紛脫穎而出，西方文化更呈華彩。受到啟蒙思想的浸潤滋養(yǎng)，莫扎特勤奮執(zhí)著且筆耕不輟，終成大器。音樂大師最終享譽(yù)世界，彪炳于人類史冊。莫扎特一生共創(chuàng)作、譜寫了600余部音樂作品，在莫扎特的創(chuàng)作生涯中，歌劇、交響樂、協(xié)奏曲以及室內(nèi)樂等占據(jù)了主要地位，歌曲的創(chuàng)作在莫扎特看來或許是微不足道的。阿爾弗雷德?愛因斯坦（A?Einstein.1880-1952）曾寫道，“莫扎特自己絲毫沒有看重他這些歌曲的價值，它們是副產(chǎn)品，是從他放著歌劇和器樂作品的桌上落下的碎屑而已”。這一比喻十分形象地表明莫扎特所寫的一些歌曲很可能是他辛勤勞動間隙的信手拈來之物，寫一首歌恐怕也就是短短幾分鐘而已。比起莫扎特創(chuàng)作的協(xié)奏曲、歌劇、交響樂及室內(nèi)樂來，他的歌曲創(chuàng)作所消耗的腦力確實少之又少，然而這決不意味著這些作品無足輕重。這些歌曲幾乎貫串了他整個的創(chuàng)作生涯，而且其中不乏上佳之作。

一、莫扎特藝術(shù)歌曲的風(fēng)格特點

所謂風(fēng)格，也就是藝術(shù)個性，是一個藝術(shù)家在藝術(shù)造詣上成熟的標(biāo)志。不同的作曲家風(fēng)格必然不同，受到時代、環(huán)境、教育以及民族等因素的限制。莫扎特一生創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲在數(shù)量上雖然不及舒伯特，但同樣包含著藝術(shù)內(nèi)涵：有的充滿戲劇性，曲調(diào)優(yōu)美；有的積極樂觀，朗朗上口；有的充滿幽默，歡快活潑。因此，莫扎特的藝術(shù)歌曲具有多樣性的風(fēng)格特點。

一是語言、體裁的豐富性。莫扎特藝術(shù)歌曲運用了多種語言，因為莫扎特是學(xué)習(xí)語言的快手，十幾歲時他的意大利語和法語已經(jīng)運用得得心應(yīng)手。他創(chuàng)作的歌曲中主要采用意大利語和德語、法語這三種語言。這種在語言方面的豐富性是與莫扎特所處的時代和地理位置、種族有關(guān)的。這些語言由于發(fā)音的不同決定了歌曲演唱的風(fēng)格與表達(dá)的不同。但從他最被稱道的幾首藝術(shù)歌曲來看，它們均是用德文來演唱的，而且也具備了德國藝術(shù)歌曲的特點含蘊(yùn)優(yōu)雅、多變而不失自然，歌詞搭配恰當(dāng)，堪稱早期德國藝術(shù)歌曲的典范。他對語言的掌握和理解是譜寫出優(yōu)秀歌曲的前提。

二是內(nèi)容的多樣性。莫扎特藝術(shù)歌曲且內(nèi)容多樣，有的是意大利式的歌曲；有的像歌劇的詠嘆調(diào)；有的則是兒歌；還有的運用詩人的韻文，使得他的藝術(shù)歌曲內(nèi)涵豐富。

三是旋律和聲的獨特性。莫扎特是古典主義時期的作曲家，其優(yōu)美的旋律，恰到好處地表現(xiàn)出古典主義時期特有的典雅和高貴。莫扎特在旋律上注重音樂的流動感，他以無比流暢細(xì)膩的音樂線條，表達(dá)了他的精神而貌自然安詳、高貴純凈。他把旋律和人聲的曲線達(dá)到了最完美的結(jié)合，體現(xiàn)了最為和諧的一種關(guān)系。莫扎特大多數(shù)的歌曲旋律都是以弱起開始，有的歌曲連前奏都沒有。莫扎特的歌曲作品最重要的就是裝飾音，這些裝飾音是來增加音樂的靈活性，同時表現(xiàn)出華麗、浪漫的藝術(shù)風(fēng)格。

四是表情記號的準(zhǔn)確性。莫扎特聲樂作品中的表情記號極其重要，而事實上，莫扎特作品中所標(biāo)記的表情記號少之又少。在他的藝術(shù)歌曲中，往往只在開頭標(biāo)記一個速度表情記號。莫扎特生活在工業(yè)革命以前的歐洲，那時生產(chǎn)力落后，生活節(jié)奏較慢，速度符號要與后世的作曲家區(qū)別對待。一般表示Allego的作品速度通常每分鐘介于68~78，而標(biāo)志Andante的作品速度通常每分鐘在60~70，倘若有一些小型的花腔，則相當(dāng)于100左右，更快或更慢的速度都比較少見。莫扎特的聲樂作品中幾乎沒有力度表情標(biāo)記，但不不表明演唱時可以隨心所欲。就莫扎特而言，他對音樂的表情非常在意，他一點也不欣賞那些干巴巴的枯燥的音響。而在他音樂中所蘊(yùn)藏的豐富表情，只有依靠歌者自己從流動著的音符中去發(fā)掘，這無形中強(qiáng)調(diào)了歌者主觀的創(chuàng)造力。沒有表情記號正是表明，他把所需要的表情都寫進(jìn)了音樂。只要把他所寫的音符恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)出來，表情就在那里。

二、《紫羅蘭》（Das Veilchen,K.476）分析

莫扎特29歲時，他在藝術(shù)歌曲這一體裁上的第一首偉大作品《紫羅蘭》才真正誕生，這首作品也實實在在地確立了莫扎特在這一體裁上的偉大貢獻(xiàn)。這和他當(dāng)時遇到了歌德的詩作不無關(guān)系。但這也是兩位大師唯一的一次聯(lián)手，或許機(jī)緣起到了相當(dāng)大的作用，而并非莫扎特對這位當(dāng)時三十六歲的詩人價值的認(rèn)知。雖然這首詩在當(dāng)時己是相當(dāng)著名而且不止一次的被譜曲，莫扎特還是想用自己的音樂語言來表達(dá)。這首詩文不僅靈活、注意細(xì)節(jié)的表達(dá)、而且是不可抗拒的。歌德的這首詩出自于他作于1775年的歌唱劇《愛爾溫與愛爾米雷》（Erwin and Elmire）。描寫一位青年深情地愛上了一個輕薄的姑娘，但她卻只拿青年的癡情來戲弄。據(jù)說這部作品的創(chuàng)作與歌德曾經(jīng)的短暫婚姻不無關(guān)聯(lián)，那么劇中女主角的原型則是歌德的前妻，法蘭克福己故銀行家之女麗麗?薛涅曼（1758-1817）?！蹲狭_蘭》這首詩也許就是歌德的自我寫照，歌德在聽過莫扎特作曲的《紫羅蘭》后，對這首藝術(shù)歌曲贊嘆不已，并以莫扎特為知己。

此時的莫扎特正處于創(chuàng)作上的成熟時期，尤其是其無與倫比的音樂――戲劇才能正逐步邁向巔峰。或許是正在醞釀創(chuàng)作《費加羅的婚姻》的莫扎特被這種強(qiáng)烈的戲劇才能所驅(qū)使，一眼便相中了歌德的詩作，并很快完成了這首歌曲。

全曲調(diào)性發(fā)展為：

G-D/g-Bb-g/Eb-c-G

莫扎特通常用G大調(diào)表現(xiàn)和平、恬靜、安詳以及均衡，鋼琴先奏出一段安靜、愉悅的7小節(jié)的前奏，這也是歌唱旋律的第一句，向人們展現(xiàn)出了草原上紫羅蘭的可愛形象。從級進(jìn)下行并伴有短暫休止的樂句中，我們仿佛窺探到紫羅蘭高貴典雅、顧影自憐的樣子。接著，在D大調(diào)上塑造出牧羊女的形象，這時的聲樂線條跳躍、活潑、富于動感；鋼琴聲部也以短促的音符和明朗、簡單的I、V級和聲予以襯托。接下來四小節(jié)的間奏中，鋼琴在較高的音區(qū)上以較為大跳的音程形象地表現(xiàn)出女孩輕盈的步伐、歡快的歌聲。第二節(jié)歌詞的開頭，莫扎特用了他典型的歌劇詠嘆調(diào)寫法，在g小調(diào)上讓紫羅蘭抒發(fā)自己的內(nèi)心世界。莫扎特非常善于用這樣的調(diào)性和旋律來表現(xiàn)主人公的自吟自嘆，這里也讓我們提前看到了《魔笛》中帕米娜那首“我感到”（Ach, ich ftihl’s）的影子。

在這里我們可以看到驚人的相似。由于戲劇表現(xiàn)上的要求，莫扎特從這里開始運用了大量的Ⅶ級減七和弦，和開頭的明朗、恬靜形成了色調(diào)上的鮮明對比。當(dāng)紫羅蘭開始幻想女孩把自己采下放進(jìn)懷里時，歌聲進(jìn)入g小調(diào)的平行大調(diào)，不過又很快回到g小調(diào)，由此為后面悲劇的發(fā)生打下了伏筆。

從第三節(jié)詩歌中尤為突出地反映了莫扎特運用音樂表現(xiàn)戲劇場景的能力。就在女孩漸漸走進(jìn)、人們期待紫羅蘭將會有何等的命運時，這里的六小節(jié)音樂里休止符占了一大半，莫扎特讓人聲孤獨的懸浮在空氣中，使緊張、疑問的氣氛達(dá)到了頂點。而這種欣賞經(jīng)臉我們在現(xiàn)代的一些懸疑、驚險影視作品中常常能夠碰到。而交待女孩最終“一腳把花兒踩斷”時，人聲和琴聲以f的力度、帶符點的級進(jìn)上行旋律一同將音樂推上一個頂點。接下來休止符上的延長記號似乎是要給受到驚嚇、倒抽一口涼氣的觀眾們一定的喘息時間，同時又讓人非常期待紫羅蘭的命運到底如何。而描寫紫羅蘭倒下去、折斷的情形時，莫扎特在這里讓速度rallent。（慢下來），用了連續(xù)的二度下行并配合以鋼琴左右手的交替斷奏，讓人不免為之哀嘆、惋惜。而這時戲劇性的描寫還沒有就此結(jié)束，紫羅蘭被折斷后的想法實在出人意料，莫扎特的音樂也鬼使神差地回到了主調(diào)，而這時的紫羅蘭已完全拋棄了開頭優(yōu)柔、平靜的形象，取而代之的卻是從內(nèi)而外地涌出了一種致死地而不顧的徹頭徹尾的快樂，音樂也由此推向。到這里仿佛莫扎特覺得就此結(jié)束還不能將故事講圓滿，音樂回到主調(diào)的時間也相對較短，于是他又給原詩加上了“可憐的花兒！好一朵可愛的紫羅蘭！”兩句，這里已不是第一節(jié)中紫羅蘭自己對自己的暗自磋嘆，而是人們在聽完這個故事后對紫羅蘭由衷地惋惜和贊嘆。這兩句不僅總結(jié)全曲，音樂也和開頭“好一朵可愛的紫羅蘭”相呼應(yīng)，使全曲渾然一氣呵成。

歌曲中多處使用了類似宣敘調(diào)的寫法，使得敘詠結(jié)合、層次分明。其中細(xì)致的人物情感刻畫和心理描寫，己著實具備某些浪漫主義的風(fēng)格特點，且完全符合直到莫扎特去世幾年以后才正式確立下來的“藝術(shù)歌曲”（Lieder）的要求。

參考文獻(xiàn)：

[1] 卡爾?巴特漢斯?昆．莫扎特：音樂的神性與超驗的蹤跡[M]．上海：上海三聯(lián)書店，2000．

[2] 管謹(jǐn)義．西方聲樂藝術(shù)史[M]．北京：人民音樂出版社，2005．

[3] 佩基?伍德福特．莫扎特[M]．江蘇：江蘇人民出版社，1999．

篇3

經(jīng)歷了Web2.0的大放光彩，現(xiàn)在我們已然步入了Web3.0和三網(wǎng)大融合的時代。人們面臨的不再是信息的貧乏和獲取信息的困難，恰恰相反，我們正面臨的是一個信息大爆炸的時代。人們獲取資訊和獲取知識的方式也隨之而改變，變得碎片化和快餐化。我們正在步入是一種稱之為“微文化”的時代。近幾年來，微文化催生出的一些產(chǎn)物如微博、微小說以及微電影并漸漸大行其道，正在進(jìn)一步地改造人們交流和獲取資訊的方式。

2010年底，中影集團(tuán)與凱迪拉克汽車公司聯(lián)手打造的一部電影短片廣告《一觸即發(fā)》，這部作品被業(yè)界普遍稱作微電影的開山之作。該作品的劇本取材于微小說《一觸即發(fā)》，在90秒內(nèi)講述了男主角吳彥祖和女主角Lisa在凱迪拉克賽威的幫助下，甩開對手，最終與合伙人達(dá)成交易的故事[1]。這部作品時間雖短，但是情節(jié)處理得絲絲入扣，人物形象刻畫鮮明，場面宏大并制作水準(zhǔn)精良。很明顯，微電影的誕生過程已經(jīng)明確表明了微電影和廣告營銷的密切的姻親關(guān)系，然后這并不能否定微電影本身所存在的藝術(shù)價值以及微電影給人們帶來的一些值得思考的問題。

二、微電影的定義及基本特性

關(guān)于微電影的精確界定，業(yè)界至今仍沒有權(quán)威明確的表述，一般認(rèn)為微電影是指時長從30秒到300秒的有完整故事情節(jié)的視頻短片[1]。但是微電影明顯具備著這樣的“三微”特點，即微時、微制作周期、微投資成本[3]。此外，對于微電影類型的劃分目前也比較粗糙，大致分為這樣兩種類型：一是由明星參演，由專業(yè)制作團(tuán)隊拍攝，為大公司量身定做的商業(yè)微電影。通過微電影故事方式來建立品牌與觀眾的情感紐帶，提升品牌的形象與知名度，開山之作《一觸即發(fā)》就是典型代表。二是凸顯草根性的由原創(chuàng)者創(chuàng)作、表演和制作的非商業(yè)微電影[1，6]，這類微電影由于其非商業(yè)的特點因而涵蓋了豐富的內(nèi)容題材，不一而足，典型代表有《老男孩》等優(yōu)秀作品。

除此之外，隨著不斷發(fā)展的網(wǎng)絡(luò)媒體技術(shù)的推波助瀾，微電影在微時代大環(huán)境還體現(xiàn)出了傳播的便利性和互動性，它已經(jīng)不再僅僅依附于電視媒體。微電影借助流媒體技術(shù)以及微博和社交網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，做到了全世界無界限的爆炸式擴(kuò)散方式，這一特性給微電影的繼續(xù)發(fā)展提供了一把強(qiáng)力的助推。

三、微電影的藝術(shù)特征淺析

微電影作為一種媒體表現(xiàn)形式，雖然孵化在廣告營銷的暖巢中，并跟傳統(tǒng)的電影有著諸多不同點，但是其本身具備的藝術(shù)價值以及發(fā)展?jié)摿κ蔷薮蟮?，值得新一代媒體人的正確對待和思考。筆者從以下幾個方面來簡單談?wù)剬ξ㈦娪八囆g(shù)特征的認(rèn)識和挖掘。

首先，因受到時長的限制，不同于傳統(tǒng)電影，微電影具有獨特的敘事形式，具體表現(xiàn)為敘事手段的“淺層次、巧構(gòu)思” [4，5]，以求在極短的時間內(nèi)吸引觀眾的眼球，并將欲表達(dá)的理念傳輸給觀眾。微電影能被定義為一種電影正是因為它同樣具備著傳統(tǒng)電影的一些基本特征，例如微電影也要求具有完整的故事情節(jié)和特征鮮明的人物，而在短時間內(nèi)組織故事的敘述表達(dá)手法則是其一大亮點，更是微電影的非常閃亮的藝術(shù)特征之一。為了做到這一點，制作人員往往需要煞費心思來巧妙地構(gòu)建完整故事情節(jié)的敘述，同時還要做到短暫的時間內(nèi)能將情節(jié)快速而自然推進(jìn)并到達(dá)飽滿性，以求得微電影作品同觀眾心里共鳴的最大化。無論是著眼于營銷的商業(yè)微電影還是立足于公益的非商業(yè)電影，都需要借助微電影獨特巧妙的敘事方式來快速傳達(dá)理念給觀眾。這種巧妙的敘述方式存在著豐富的樣式，在傳統(tǒng)電影理論成熟的基礎(chǔ)上，關(guān)于微電影的藝術(shù)特征也應(yīng)該形成獨特的理論。

此外，微電影的另一個藝術(shù)特征是其語言的淺顯簡潔性。受限于微電影的三微特性，微電影的制作往往無法與大成本大制作的電影相提并論，當(dāng)然也有大成本制作的豪華級別的微電影，這里暫不討論。因此，微電影必須在有限條件下充分發(fā)揮手段簡單語言簡單的特點，從平凡之中見神奇。微電影不能使用傳統(tǒng)電影使用的表現(xiàn)手法和語言，例如大場景的持續(xù)刺激烘托，情節(jié)的細(xì)致鋪展，臺詞對白的層層深入刻畫。微電影往往只需要借助幾組精致的畫面，再加上音樂的烘托，就可以做到短時間內(nèi)豐滿的表現(xiàn)主題思想。微電影的語言形式的淺顯簡潔并不等同于低劣的手段應(yīng)用，恰恰相反的是，微電影選用的簡潔高明而不低劣的表現(xiàn)語言正是其藝術(shù)價值之所在。

微電影的另一個藝術(shù)價值在于其不同于傳統(tǒng)電影的高門檻，三微特性讓微電影真正地做到了百花齊放，能集陽春白雪和下里巴人之智[4]。這一特點同樣給微電影的發(fā)展注入了極大的活力，筆者認(rèn)為這是未來微電影能長存下去的精髓所在。制作一部表達(dá)個人或者小團(tuán)體理念的微電影現(xiàn)在并不是什么難事，甚至一部品質(zhì)不差的手機(jī)或平板電腦就可以完成微電影的前期錄制過程。草根民眾的創(chuàng)造力是無窮無盡的，而微電影的低門檻能夠做到集萬民之智來不斷豐富微電影的表現(xiàn)形式，上文提到的微電影的兩個藝術(shù)特性在這里可以達(dá)到最大化的擴(kuò)展。微電影的這個特性可以很漂亮地將原本認(rèn)為不可能同室共賞之的陽春白雪和下里巴人很好的折中權(quán)衡，這正是微電影迷人的魅力之一。微電影作為一種雅俗共賞之的藝術(shù)形式，可以被用來表達(dá)各種層次高低不一的思想，這一點藝術(shù)魅力不是傳統(tǒng)電影可比的。

在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)、多媒體技術(shù)以及社交平臺大行其道的現(xiàn)下時代，微電影憑借其傳統(tǒng)電影所不能及的“微”，借助豐富的傳播媒介，形成了一種近乎爆炸式的實時交互式傳播。微電影的這種與生俱來的“微”特性正好迎合了當(dāng)今快餐式碎片式的資訊獲取模式。微博，作為與微電影共具微特性的網(wǎng)絡(luò)資訊分享形式，成為微電影傳播的很要重要一種工具。

四、對微電影的現(xiàn)狀及未來發(fā)展趨勢的思考

當(dāng)前，微電影已經(jīng)出現(xiàn)的爆炸式的發(fā)展，似乎沒有體現(xiàn)出頹勢，但是沒有永久的完美定式，只有永久的不斷升華變化。因此，我們有必要探討一下微電影未來的發(fā)展趨勢，以繼續(xù)豐富微電影這種獨具魅力的藝術(shù)模式。

篇4

關(guān)鍵詞：舒曼；《婦女的愛情與生活》；藝術(shù)特點

中圖分類號：J601 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）04-0136-01

舒曼是19世紀(jì)德國一位著名的作曲家，善于將音樂和詩歌結(jié)合在一起，其音樂作品有內(nèi)涵和詩意，比較含蓄，具有較強(qiáng)的藝術(shù)感染力和濃厚的浪漫主義色彩，在藝術(shù)歌曲中具有承前啟后的重要作用。舒曼聲樂套曲《婦女的愛情與生活》的以優(yōu)美、真摯、純樸、細(xì)膩的格調(diào)，將女主人公的感情經(jīng)歷娓娓道來，在簡單的曲式結(jié)構(gòu)中充滿了詩情畫意?，F(xiàn)將該套曲的藝術(shù)特點闡述如下：

一、融入詩歌的創(chuàng)作形式，浪漫又富于幻想

舒曼聲樂套曲《婦女的愛情與生活》的創(chuàng)作融入了詩的元素，音樂風(fēng)格充滿真情，富于幻想，是德國浪漫主義藝術(shù)歌曲的經(jīng)典作品之一。歌詞“自從與他相見，我仿佛已經(jīng)失明，不論往哪望去，看到的全是他的面影，就像在白日夢中，自從與他相見，我仿佛已經(jīng)失明?！辈捎煤啙?、樸素的語言表達(dá)了女孩初次遇見她心動男孩時的真實情感，前后呼應(yīng)的方式將初戀少女的緊張、羞怯、不能言語的內(nèi)心情感刻畫出來?？梢?，優(yōu)秀的詞作在文詞創(chuàng)作上凝練、感人，又具概括性，能在短時間內(nèi)將復(fù)雜的情感和故事清晰完整地表達(dá)出來，內(nèi)容上也有具體的人物、時間、地點和景物等，傳遞著人們的真摯情感，含蓄蘊(yùn)藉，意境深遠(yuǎn)，富于幻想，給人以美的享受和浪漫的情懷。

二、融合鋼琴的伴奏藝術(shù)，完美又富表現(xiàn)力

舒曼的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，人與琴是密不可分的，詩歌分別在這個兩個聲部中表述，人聲和鋼琴相互對答[1]，在《婦女的愛情與生活》中的歌曲旋律與鋼琴伴奏的完美結(jié)合，表現(xiàn)力極強(qiáng)。如第四首：戒指在我手上，全曲的伴奏從頭至尾左手彈奏低音，右手緊隨旋律以支持演唱者，且不時兼彈中音部――以八分音符為主連綿不斷的旋律分解式伴奏音型，右手旋律線條清晰、連續(xù)不間斷，給歌唱有力的支持[2]。在每一分句處旋律雖以長音停頓，但在第四、八、十二、十六等節(jié)都是由音型式的小過門的完美連接。第二十五至三十二節(jié)是具有對比性的中間樂段，旋律激昂，配合密集、弦式和雄厚有力的伴奏。第三十三至四十節(jié)為再現(xiàn)，末尾有四小節(jié)的尾聲，以安靜、抒情方式結(jié)束，用此表達(dá)主人公依舊陶醉在無限的幸福之中。

三、借由歌唱家的二度創(chuàng)作，聲情并茂有意境

聲樂屬于人聲演唱的一種藝術(shù)形式，詞曲作者經(jīng)過努力完成首次創(chuàng)作，借由歌唱家的演繹（二度創(chuàng)作）將作品的意蘊(yùn)更好地展現(xiàn)出來，達(dá)到聲情并茂。因此，聲音美是聲樂審美中最重要組成部分之一，它包括音質(zhì)美、音色美、行腔美、可控美和力度美[3]。套曲《婦女愛情與生活》多由女中音演唱，八首作品要求演唱者不斷地變化情感，對音色的變化控制顯得非常重要。如第一首《自從與她相見》在演唱時，借由女中音的飽滿、柔美、圓潤的特點，就像一個少女在喃喃自語，娓娓道來，很害羞的在講述自己遇到心愛男孩的心情。第二首《他比任何人都高貴》用八次回音給人以精神飽滿的感覺，用明亮的、高位置的聲音和有力的氣息演繹，充滿驕傲、贊嘆的語氣，以及對心上人的愛慕之情。

四、采用靈活的曲式結(jié)構(gòu)，顯得完整又縝密

第一首《自從和他相見》采用重復(fù)性的二段曲式，其鋼琴伴奏在樂思與音樂的融合中起著非常重要的起承轉(zhuǎn)合作用。第二首《他，比任何人都高貴》采用三段曲式，不論是結(jié)構(gòu)還是戲劇性均有了器樂作品的特性。第三首《我不明白，也不相信》也采用三段式，其突出特點是中段的情感對比變化性較強(qiáng)，有利于音樂曲式的展開與情節(jié)的發(fā)展。第四首《戒指在我手上》則是一個回旋曲式結(jié)構(gòu)的歌曲，采用戒指等與婚誓相關(guān)的主題設(shè)計疊部，與插部巧妙結(jié)合，并利用三次詠唱，將少女初為人妻的內(nèi)心獨白表達(dá)得淋漓盡致。第五首《親愛的姐妹，快幫我裝扮》繼續(xù)沿用了回旋曲式，疊部設(shè)計待嫁閨中的喜悅，兩個插部則是刻畫幸福準(zhǔn)新娘的形象。第六首《親愛的，為什么這樣驚慌》采用三段曲式結(jié)構(gòu)。在呈示段里，女子向愛人傾訴了內(nèi)心的不安；到了中段，女子的情緒更為激動，音樂新材料的出現(xiàn)也為更為激動的情緒提供了表現(xiàn)的空間；再現(xiàn)段里，女子的情緒經(jīng)過一系列的變化發(fā)展后，也不像呈示段中那么矛盾了，取而代之的是迎接小生命到來的由衷喜悅[4]。第七首《你在我心中，在我懷中》則再次采用回旋曲式結(jié)構(gòu)。疊部的“你在我心里，在我懷中”的主題通過三次反復(fù)詠唱不斷加強(qiáng)，搭配插部中女子所表達(dá)的初為人母的喜悅和自豪之情。第八首《你如今終于給我?guī)頍o限悲痛》是通譜歌，采用一段曲式。愛人離去后悲痛萬分，情感無法言表，僅在短短的幾個宣敘調(diào)的樂句后，她又回憶起美好的往事。

參考文獻(xiàn)：

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[4]鄭婷婷.舒曼聲樂套曲婦女的愛情與生活藝術(shù)特征及教學(xué)演繹初探[D].福建師范大學(xué)，2010.

篇5

關(guān)鍵詞 少數(shù)民族 精神病 專科醫(yī)院 心理門診 分析

隨著社會生活水平的不斷提高，人們對心理健康的認(rèn)識也在逐步提高，近年來心理門診作為一個疾病診療窗口基本成為精神病人的首選診療點。本院心理門診于2010年1～12月共接診病人438人次，其中屬于精神科病人范疇的達(dá)到70%，及時發(fā)現(xiàn)了精神病人和提高精神病人的就診機(jī)會，報告如下。

資料與方法

對象：本院心理門診2010年1～12月到該門診首診患者共438例；其中男141例（32%），女297例（68%）；年齡7～77歲，平均28.2±6.8歲；民族構(gòu)成：壯族348例（80%），漢族84例（19%），其他少數(shù)民族6例（1%）?；橐鰻顩r：未婚231例（53%），已婚198例（45%），離婚、喪偶9例（2%）。農(nóng)業(yè)戶口168例（38%），城鎮(zhèn)戶口270例（62%）。

方法：采用自制調(diào)查統(tǒng)計表對來院心理門診的首診病人和來訪者的個人資料進(jìn)行歸類統(tǒng)計分析，內(nèi)容包括年齡、性別、民族、婚姻情況、人口性質(zhì)、疾病診斷、是否有陪人就診情況等。疾病診斷按《中國精神障礙分類與診斷標(biāo)準(zhǔn)（CCMD-3）》標(biāo)準(zhǔn)診斷。

結(jié) 果

就診病人所診疾病分類：在438例來診病人中，除了專門的心理咨詢外，總的患病人數(shù)為423人，患病率達(dá)到96.6%。在所診斷疾病中，以精神分裂癥為最多為225例（51.4%），說明絕大多數(shù)人對精神分裂癥的發(fā)病癥狀缺乏認(rèn)識，直到出現(xiàn)較嚴(yán)重的癥狀時才來就診，因而成為心理的首診病例。其次為抑郁癥87例（19.9%），遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于國內(nèi)流行病學(xué)調(diào)查數(shù)據(jù)［1］。見表1。

從就診的年齡段來看，以20～39歲段為最多，占來診病人的76%，患病率也是最高的（95.5%）。而在這個年齡上又以精神分裂癥發(fā)病為最多，說明精神分裂癥以青壯年中發(fā)病為多。

在自愿就診方面，有人陪同的為345人，達(dá)到78.8%。這一數(shù)據(jù)說明社會上對心理問題還是敬而遠(yuǎn)之的，不愿及早就診。在來診性別比例中，女性為297人，占來診人數(shù)的67.8%，說明女性病人還是比較關(guān)注自己身體或精神異常的。同時，城鎮(zhèn)戶口居民來診人數(shù)為270人（63.7%），比農(nóng)村戶口來診的人數(shù)多。

討 論

我市地處廣西的西南山區(qū)，也屬于全國有名的老、少、邊、山、窮地區(qū)。全市轄12個縣（區(qū)），總?cè)丝?92萬人，壯族人口占總?cè)丝诘?0%。由于傳統(tǒng)觀念、社會的偏見、對心理衛(wèi)生知識的貧乏以及經(jīng)濟(jì)能力等因素影響下，首選到精神病?？漆t(yī)院心理門診就診率較低，這與鄭紅［2］所報道的（1年內(nèi)來診375例）相一致。這反映人們特別是邊遠(yuǎn)山區(qū)以壯族居多的群眾首選當(dāng)?shù)蒯t(yī)院符合當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟(jì)條件以及人口特點。

在心理門診首診病人或來訪者的年齡分布中，以20～39歲的年齡階段（76%）為多，且以女性（68%）和青、壯年病人為主。這與宋某等報道基本相一致［3］。說明精神疾病或心理問題在青、壯年中居多，這與社會經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，社會文化多元化和社會竟?fàn)帀毫哟蠹熬蜆I(yè)壓力增加有直接關(guān)聯(lián)。這與國內(nèi)屢次調(diào)查的精神疾病和心理問題病人逐年增加一致。而在首診患者、來訪者疾病構(gòu)成方面，以精神分裂癥（51.4%）居首，其次是神經(jīng)癥中的抑郁癥（19.9%），而屬心理問題的只占3.4%。反映出精神?？漆t(yī)院的心理門診的就診來源多數(shù)還是以精神病和神經(jīng)癥為主，反映部分精神病患者及家屬主觀上不愿意接受患精神病的事實［4］。在出于病人及其家屬的心理壓力和社會的考慮，對探索在精神專科醫(yī)院或者在綜合醫(yī)院設(shè)立心理門診和心理科病房是有必要的。

心理門診所接受或所實施的是對就診者的心理疏導(dǎo)，促使就診者及早消除心理上的陰影。從本文的調(diào)查結(jié)果來看，心理門診就診者更多的是精神分裂癥和神經(jīng)癥，接診和治療對象超出了疾病范圍。但從另一個方面看，就診病人在不熟知精神疾病癥狀的情況下到心理門診就診，也可以及時發(fā)現(xiàn)精神患者和潛在的精神患者，在一定程度上，為精神疾病病人就診多增加了一個就診平臺，以便及時發(fā)現(xiàn)和治療精神病人，同時也避免了病人直接到精神病醫(yī)院就診時的尷尬和精神壓力。

參考文獻(xiàn)

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2 鄭紅.精神病醫(yī)院心理門診咨詢狀況分析［J］.臨床心身疾病雜志,2008,（1）:64-65.

3 宋震,張春艷.精神專科醫(yī)院心理門診首診患者狀況分析［J］.臨床心身疾病雜志,2007,（5）:448.

篇6

關(guān)鍵詞：戲曲；傳承；現(xiàn)代性；創(chuàng)新

戲曲是中國民族文化里獨特而豐厚的藝術(shù)形態(tài)，在長久的發(fā)展中，留存了豐厚的藝術(shù)積淀，成為國粹和珍寶。戲曲是人類心靈需求的產(chǎn)物，也是歷史文化發(fā)展的必然結(jié)果，為人類創(chuàng)造了一個觀念的、情感的世界。在戲曲的發(fā)展中，必須先強(qiáng)調(diào)保護(hù)與全方面?zhèn)鞒?，在這個層面上談創(chuàng)新才具有合理性。

一、戲曲本位的傳承

藝術(shù)的傳承，從某種角度而言就是再生性的傳播，尤其針對戲曲這樣的傳統(tǒng)藝術(shù)。世紀(jì)戲曲藝術(shù)的本位傳播是指以某一戲曲劇目的舞臺表演藝術(shù)為具體傳播對象的傳播。本位傳播具有兩個特點： 一是一個劇目的完整的舞臺呈現(xiàn)； 二是直接面對觀眾的現(xiàn)場演出。本位傳播可劃分為整體傳播和分支傳播，一方面，戲曲可以以劇目為單位在舞臺上完整地傳播給觀眾，這些傳播可視為整體傳播； 另一方面，戲曲可以以劇本"唱段"單出等形式進(jìn)行傳播，這些傳播可視為分支傳播。在整個21世紀(jì)，戲曲藝術(shù)的本位傳播是把整體傳播與分支傳播相互結(jié)合起來進(jìn)行的！整體傳播是分支傳播的訊息源，21世紀(jì)戲曲整體傳播的業(yè)績主要體現(xiàn)在新編歷史劇和現(xiàn)代戲兩大方面！在整體傳播的基礎(chǔ)上，衍生出大量的分支傳播！因此，21 世紀(jì)戲曲的分支傳播非?？捎^，主要表現(xiàn)在劇本、唱段和單出表演三個方面。

從理論上而言，戲曲的傳播可以劃分為本位傳播與延伸傳播。之所以如此劃分，是基于戲曲藝術(shù)自身的特點以及戲曲藝術(shù)對于觀眾的需求緊密相連。戲曲藝術(shù)是由文學(xué)"音樂"舞蹈"美術(shù)等因素共同組成，由編劇"導(dǎo)演"作曲"演員"樂隊"舞美通力合作方可完成的綜合性藝術(shù)，這種綜合特點就決定了戲曲傳播訊息源的豐富性和傳播角度的多樣化。一方面，戲曲可以以劇目為單位在舞臺上完整地傳播給觀眾； 另一方面，戲曲可以以劇本、唱段、單出等形式進(jìn)行傳播。經(jīng)常有些大型劇目因演出場面大、演出時間長或因演出成本高不便完整呈現(xiàn)，故演出院團(tuán)也會抽出部分精彩段落單獨演出（ 如折子戲表演） ，或演員可以借助某類舞臺表演場合就某個精彩唱段進(jìn)行表演（ 如綜藝節(jié)目中的唱段表演） ，盡管也是現(xiàn)場演出，但不是對一個劇目的完整的舞臺呈現(xiàn)，因此，這些傳播均可被視為戲曲藝術(shù)的分支傳播。

整體傳播是指把一個戲曲劇目通過舞整地傳播給觀眾的行為。它是戲曲藝術(shù)最為“原真”的本位傳播！因為它包含了一個劇目經(jīng)過演員在舞臺向觀眾表演的完整程序。21世紀(jì)，由于專業(yè)院團(tuán)的出現(xiàn)和現(xiàn)代劇場的興起，整體傳播越來越成為可能，也越來越受人重視。無論是傳統(tǒng)劇目的傳播，還是新創(chuàng)作的現(xiàn)代戲和歷史劇，都在本位傳播方面取得過優(yōu)秀的業(yè)績。尤其是現(xiàn)代戲和新編歷史劇，在本位傳播方面成績最著。

藝術(shù)在傳播上的可行性，證明了該藝術(shù)具備傳承的價值和自身特質(zhì)。

二、戲曲藝術(shù)的現(xiàn)代性創(chuàng)新

戲曲作為中國古老傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，在保持經(jīng)典的基礎(chǔ)上，也在不斷求新，這也正是戲曲經(jīng)久不衰的魅力所在。不可否認(rèn)，戲曲藝術(shù)一直在傳統(tǒng)和現(xiàn)代兩者之間尋求平衡。無論在藝術(shù)手法上還是舞臺表現(xiàn)形式上，中國戲曲在表現(xiàn)傳統(tǒng)的同時，也融合了諸多現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的元素。正因如此，現(xiàn)代戲曲表現(xiàn)出無與倫比的藝術(shù)張力。中國戲曲從傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對立到走向融合體現(xiàn)出一系列后現(xiàn)代主義藝術(shù)特點；中國戲曲藝術(shù)在寫意與寫實、單一性與綜合性、程式化與創(chuàng)新性的的藝術(shù)訴求上反映了后現(xiàn)代主義兼容性、模糊性和重構(gòu)性等特點，戲曲藝術(shù)也是在一種“語境”之中，折射出語言的效果、語言的表述和語言文本的本質(zhì)，反映出戲曲藝術(shù)本身的后現(xiàn)代主義特質(zhì)。

中國戲曲藝術(shù)重視寫意性，戲曲的寫意性與后現(xiàn)代主義的虛構(gòu)性和符號化的特征相吻合。虛擬是戲曲反映生活的基本手法，它以演員的表演，用一種變形的方式來比擬現(xiàn)實環(huán)境或?qū)ο?，借以表現(xiàn)生活。在具體的舞臺氣氛調(diào)度和演員對某些生活動作的模擬方面，如刮風(fēng)下雨，船行馬步，穿針引線都鮮明地體現(xiàn)出戲曲虛擬性特色。另外，戲曲臉譜也是一種虛擬方式。中國戲曲的虛擬性是追求神似、以形寫神的民族傳統(tǒng)美學(xué)思想積淀的產(chǎn)物。演員通過變形的藝術(shù)手段來比擬現(xiàn)實環(huán)境和對象。對舞臺虛擬時間和空間的處理，也是符號化的、比喻式的，而不是現(xiàn)實的真正時間和空間，這也與后現(xiàn)代主義“虛構(gòu)亦真實”的本質(zhì)相通。此外，在后現(xiàn)代藝術(shù)中，“現(xiàn)實”與“虛構(gòu)”往往交織在一起。當(dāng)下，傳統(tǒng)戲曲的寫意性受后現(xiàn)代文藝思潮影響，突破以往單純寫意性的界限，表現(xiàn)出寫意與寫實相結(jié)合的趨向。不可否認(rèn)，戲曲由于其高度的凝練性和程式化的特點，使戲曲知識缺乏的觀眾在欣賞戲曲時不免領(lǐng)悟困難。而時下，戲曲在嘗試縮小專業(yè)人士與“外行”人在觀賞方面的差異，有意識地降低戲曲欣賞的難度和門檻?，F(xiàn)代戲曲將觀賞傳統(tǒng)戲曲所需要的主觀時間感覺和空間想象力逐漸淡化。這種創(chuàng)新有待商榷。

戲曲是一門單一性和綜合性兼有的舞臺藝術(shù)，體現(xiàn)了后現(xiàn)代拼貼、綜合和狂歡的藝術(shù)要旨。中國戲曲是文學(xué)、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑等多種藝術(shù)元素的融合。而戲曲的音樂、舞蹈、舞美等都可以成為獨立的舞臺展演藝術(shù)。所以，在諸多元素中，模糊邊界、穿插、混雜、拼貼成為現(xiàn)代戲曲創(chuàng)作的一個新特點。

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篇7

【關(guān)鍵詞】戲曲藝術(shù)；高職音樂教學(xué)；實踐研究

一、前言

為了能夠最大程度上對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化加以傳承，不斷提高文化自信，推進(jìn)戲曲藝術(shù)未來的可持續(xù)發(fā)展，包括、教育部在內(nèi)的多部門一同頒布實施了《關(guān)于戲曲進(jìn)校園的實施意見》，其中要求各高等、高職院校要積極傳承中國文化，提高學(xué)生文化自信，促進(jìn)戲曲傳承與發(fā)展。因此從這個角度上看，戲曲藝術(shù)在高職院校藝術(shù)教育當(dāng)中有著十分重要的意義。高職院校要最大程度上地開展戲曲教育活動，保證自身美育功能得以有效發(fā)揮，這也是未來高職院校人才培養(yǎng)過程中十分重要的內(nèi)容。

二、戲曲藝術(shù)在高校藝術(shù)教育中的重要性

（一）戲曲傳承與發(fā)展的重要依托。經(jīng)過幾千年來的沉淀與積累，中國戲曲積累了十分濃厚的民族文化與精神，形成了十分豐富且完善的藝術(shù)風(fēng)格與體系，上百種不同戲曲劇種呈現(xiàn)出了不同的風(fēng)格特點。例如，昆曲發(fā)展至今已經(jīng)有600多年的歷史，被人們稱為“百戲之祖，百戲之師”，聯(lián)合國教科文組織還將其納入了第一批“人類口述和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”當(dāng)中。戲曲作為一種藝術(shù)類別，在人類藝術(shù)發(fā)展歷史中扮演著十分重要的角色。在傳統(tǒng)教學(xué)當(dāng)中，戲曲主要是通過師徒之間的口傳心授加以傳承，而隨著如今科學(xué)的日趨完善以及教學(xué)體系的建構(gòu)，為戲曲傳播奠定了堅實基礎(chǔ)。而在2015年國務(wù)院辦公廳所頒布實施的《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》中，明確認(rèn)為要加大對戲曲的普及與宣傳力度，加強(qiáng)藝術(shù)教育，保證戲曲能夠真正地進(jìn)入校園當(dāng)中。通過以上的綜合論述能夠清楚發(fā)現(xiàn)，戲曲藝術(shù)在高職音樂教學(xué)中的有效融入不僅是文化傳承的需要，同時對于教學(xué)內(nèi)容的豐富也能夠起到十分積極的作用。（二）增強(qiáng)文化和藝術(shù)修養(yǎng)的有效路徑。對于戲曲而言，其自身具有審美、娛樂、教育等一系列社會功能?！案吲_教化”指的就是戲曲自身所具有教化人心的教育功能，這也是戲曲德育與美育功能得以體現(xiàn)的關(guān)鍵所在。中華戲曲自身蘊(yùn)含著十分濃厚的文化內(nèi)涵，使得人們能夠明辨是非、知曉善惡，這與如今社會主義核心價值觀也高度契合。在戲曲藝術(shù)當(dāng)中的很多唱段中與“仁義禮智信”等優(yōu)秀美德有著十分緊密的聯(lián)系，其所展現(xiàn)出的歷史典故都有著比較理想的教化效果。例如，在京劇臉譜當(dāng)中，不同色彩所表達(dá)的內(nèi)涵也有所不同。豫劇《穆桂英掛帥》向我們展示出的是愛國情懷，而京劇《四郎探母》為我們展現(xiàn)出的是深切的母子情深，越劇《梁?！窞槲覀冋宫F(xiàn)的則是可歌可泣的凄美愛情。（三）促進(jìn)戲曲藝術(shù)創(chuàng)新的高效平臺。高職院校是為社會提供技術(shù)型人才的搖籃，也是傳播社會主義核心價值觀與寶貴知識的陣地。在這里匯集了莘莘學(xué)子，他們接受先進(jìn)文化的洗禮，為社會的不斷發(fā)展注入源源不竭的動力。如今，戲曲藝術(shù)正在以全新的方式逐漸進(jìn)入高職學(xué)生的視野當(dāng)中，并逐漸在學(xué)生們的心中生根發(fā)芽，在學(xué)生群體當(dāng)中不斷發(fā)揮著自身價值，在校園文化發(fā)展的進(jìn)程中逐漸成為一種文化傳播載體，在傳統(tǒng)文化與多元文化之間的不斷碰撞中，實現(xiàn)了戲曲藝術(shù)的不斷創(chuàng)新和發(fā)展，賦予其全新的時代風(fēng)貌。而從另一角度來看，在高職院校中融入戲劇教學(xué)也能夠激發(fā)研究學(xué)者對其的研究熱情，這對于我國戲曲藝術(shù)未來的發(fā)展有著積極作用。

三、戲曲藝術(shù)走進(jìn)高校存在的問題

早在2016年，教育部就倡導(dǎo)各高校要積極開展優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的教學(xué)工作，保證高雅藝術(shù)進(jìn)校園、戲曲進(jìn)校園，而戲曲藝術(shù)也逐漸從試點朝著全范圍普及方向發(fā)展。從近幾年的實際發(fā)展情況看，學(xué)生們對于戲曲藝術(shù)的認(rèn)知程度也在不斷加深，但是在這個過程中依然存在比較多的問題，下文就從主觀與客觀兩個角度出發(fā)進(jìn)行針對性分析。（一）與年輕人興趣和行為存在隔閡。從戲曲藝術(shù)自身的角度來看，其并不具備流行文化所具有的易于傳播、易于接受的特征，而且從其產(chǎn)生環(huán)境角度看，與現(xiàn)代社會也有著較大差別。很多學(xué)生在進(jìn)入高職院校之前對于戲曲知識的了解程度比較淺，而高職院校學(xué)生即使之前曾經(jīng)參與過類似活動，但是依然處于淺嘗輒止階段，再加上很多戲曲唱腔都是方言，角色程式化動作表現(xiàn)不直接，使得很多學(xué)生在看完戲曲以后，僅僅對劇情有所了解，無法理解其中的精髓所在。另外，隨著信息化時代的到來，人們每天所接受的信息量也在不斷擴(kuò)大，很難在某一件事上付出較多的時間與精力。戲曲藝術(shù)從舞臺形式上看還是比較單一的，一出戲的時間十分長，無法吸引觀眾，也就無法激發(fā)學(xué)生的興趣。（二）對戲曲藝術(shù)的普及不夠深入。隨著全球化進(jìn)程的不斷加快，西方文化當(dāng)中的實用主義與功利主義也對校園文化產(chǎn)生了比較大的沖擊。受到排名與就業(yè)率的影響，戲曲藝術(shù)教學(xué)工作始終都沒有得到應(yīng)有的重視，與戲曲相關(guān)的音樂課程主要以選修課形式體現(xiàn)，同時也沒有與學(xué)分掛鉤，無論是從教學(xué)手段還是從教學(xué)內(nèi)容上來看都不是十分完善。另外，在戲曲藝術(shù)社團(tuán)建設(shè)上也不是十分理想，擁有表演經(jīng)驗或者理論基礎(chǔ)的高職院校學(xué)生數(shù)量也比較少，導(dǎo)致戲曲藝術(shù)傳播和應(yīng)用受到一定影響。另外，在高職院校當(dāng)中，從事戲曲藝術(shù)教學(xué)的教師人數(shù)還是比較少的。目前從事戲曲教育的教師大多不是科班出身，在實際教學(xué)的過程中僅僅局限在簡單的理論知識層面，并不能夠積極有效開展實踐教學(xué)。一些資金比較充裕的高職院?？赡軙垖I(yè)人員來開展戲曲教學(xué)，但是這些專業(yè)人員由于受到流派與行當(dāng)?shù)挠绊?，在講解的過程中缺乏必要的講解和表達(dá)技巧，不符合高職院校學(xué)生的實際情況，所以最終效果也不是十分理想。最后，目前高職院校在開展戲曲音樂教學(xué)的過程中依然采用傳統(tǒng)的灌輸式教學(xué)模式。學(xué)生雖然有學(xué)習(xí)的意愿，但是由于受到時間與場地的限制，導(dǎo)致學(xué)生對戲曲望而卻步，甚至逐漸產(chǎn)生抵觸心理。

四、高校中戲曲藝術(shù)的實踐與創(chuàng)新

（一）著重德育和美育——營造傳統(tǒng)文化氛圍。要推動戲曲藝術(shù)能夠真正走進(jìn)高職院校課堂，加大戲曲進(jìn)院校的推廣力度，這也是保證學(xué)生們能夠認(rèn)識并了解戲曲藝術(shù)的關(guān)鍵所在。首先，要對目前已有的教學(xué)體系進(jìn)行合理完善，適當(dāng)?shù)貙φn程進(jìn)行設(shè)置，提高師資水平，可以邀請一些專家開展專項講座，同時也可以積極有效地開展一系列戲曲表演等等，這些都是最為基礎(chǔ)的實踐模式。在開展教學(xué)的過程中，應(yīng)當(dāng)將關(guān)注的重點集中在學(xué)生德育與美育層面，力求營造出一個比較良好的文化氛圍，保證學(xué)生們在學(xué)習(xí)過程中能夠在潛移默化中受到熏陶。（二）藝術(shù)團(tuán)體培養(yǎng)興趣——開啟戲曲之窗。如果想要在校園內(nèi)部形成良好的校園文化，還應(yīng)當(dāng)充分發(fā)揮學(xué)校社團(tuán)的作用，學(xué)生可以利用課余時間，結(jié)合自身的愛好組建社團(tuán)，定期開展一系列的文化交流活動，保證高校、社會之間能夠?qū)崿F(xiàn)有效聯(lián)動。高職院校應(yīng)當(dāng)充分將戲曲藝術(shù)與社團(tuán)建設(shè)有機(jī)融合在一起，使得其能夠成為學(xué)生學(xué)習(xí)并觀賞戲曲的第二課堂。另外也可以邀請一些著名的戲曲表演名家進(jìn)行指點，使得學(xué)生們能夠近距離感受到藝術(shù)魅力。（三）進(jìn)行家鄉(xiāng)地方劇種探究。在戲曲發(fā)展的進(jìn)程當(dāng)中，與當(dāng)?shù)匚幕兄志o密的聯(lián)系，同時戲曲自身也有著比較濃郁的地方特點與特色，在戲曲表演的過程中大多運用地方方言，所講述的也都是地方歷史，各個地區(qū)的百姓都是聽著自己家鄉(xiāng)的戲曲長大的，即使是年輕一代的高職學(xué)生也會受到長輩的熏陶。例如：安徽的學(xué)生不自覺地會哼唱一些黃梅戲，而來自陜西的高職學(xué)生會哼唱秦腔，來自河南的高職學(xué)生對于豫劇十分了解。在如今文化多元化發(fā)展的時代背景下，年輕一代與家鄉(xiāng)傳統(tǒng)文化之間的距離也在不斷拉大，對家鄉(xiāng)文化逐漸感到陌生。因此，筆者認(rèn)為高職院?？梢赃m當(dāng)利用好學(xué)生們的鄉(xiāng)愁，幫助他們尋找學(xué)習(xí)戲曲藝術(shù)的切入點。（四）參與藝術(shù)創(chuàng)作在開展素質(zhì)教育的過程中需要十分重視對學(xué)生創(chuàng)造性能力的培養(yǎng)，高職院校學(xué)生可以利用自己的課余時間積極參與到戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作當(dāng)中，進(jìn)而真實感受到戲曲作品的創(chuàng)作過程，能夠令傳統(tǒng)與流行趨勢逐漸融合在一起。學(xué)生們在逐漸體會的過程中也會更為深入地了解戲曲藝術(shù)的深刻內(nèi)涵。

五、總結(jié)

本文在進(jìn)行研究的過程中將高校戲曲藝術(shù)教育創(chuàng)新作為研究背景，將高校藝術(shù)教育作為自身的重要基礎(chǔ)，分析了戲曲藝術(shù)融入高職音樂課堂的重要性與必要性，并在此基礎(chǔ)上分析了目前所存在的問題，進(jìn)而提出了幾點建議與對策，希望對戲曲藝術(shù)與高職音樂教學(xué)的融合有所助益。

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[3]鐘錚.高職院校戲曲伴奏教學(xué)模式探索[J].戲劇之家,2020,(09):176.

篇8

高校戲曲藝術(shù)教育現(xiàn)狀分析

（一）師資缺乏。當(dāng)前高校戲曲專業(yè)的老師極少，而且專業(yè)技能并不高，這是因為受到現(xiàn)代音樂、市場經(jīng)濟(jì)、社會觀念等各種因素影響，戲曲藝術(shù)成為社會的冷門學(xué)科，選擇學(xué)習(xí)戲曲的人少，所以缺乏很好的戲曲教育師資。目前我國就算是有極少數(shù)的戲曲專業(yè)人才畢業(yè)，大多也沒能更好地進(jìn)入高校進(jìn)行教學(xué)，僅限制于當(dāng)劇團(tuán)演員或培訓(xùn)班老師，個別在高校擔(dān)任戲曲藝術(shù)教育的老師多數(shù)也非科班出身，講解的內(nèi)容和傳授的技術(shù)肯定有待于進(jìn)一步提高，所以當(dāng)前我國高校的戲曲藝術(shù)教育的發(fā)展的確是舉步維艱。（二）學(xué)生學(xué)習(xí)興趣不濃。目前高校大多數(shù)學(xué)生喜歡中外流行音樂、玩弄時尚樂器，對中國傳統(tǒng)的音樂卻提不起興趣，更不用說是戲曲藝術(shù)。有的學(xué)生甚至不知道我國著名的戲曲名家，如梅蘭芳、嚴(yán)鳳英、袁雪芬等，以及古往今來的戲曲作品，如《霸王別姬》《西廂記》《女駙馬》《牡丹亭》等。音樂專業(yè)方向的學(xué)生可能對戲曲的種類、特點、發(fā)展歷史、名曲名段的了解要好些，但絕大多數(shù)的其它專業(yè)的高校大學(xué)生卻對此知之更少。加上我國戲曲種類繁多，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬計，由于時間久遠(yuǎn)，更是增加了學(xué)生學(xué)習(xí)的難度。同時受到前面提到的師資缺乏的影響，戲曲藝術(shù)教育的教師教學(xué)水平薄弱，學(xué)生更是不愿學(xué)習(xí)戲曲，甚至產(chǎn)生抵觸情緒。（三）教學(xué)與實踐難以結(jié)合。戲曲是“唱、念、做、打”，表演形式要載歌載舞，有說有唱，所以教學(xué)離不開實踐。然而現(xiàn)實的高校教學(xué)卻很難實現(xiàn)教學(xué)和實踐的結(jié)合。一方面表現(xiàn)為無法將表演納入課程設(shè)置當(dāng)中，學(xué)生人數(shù)多、場地缺乏、教師缺乏；另一方面，由于戲曲藝術(shù)發(fā)展相對蕭條，人們對戲曲缺乏興趣，學(xué)校很難為學(xué)生安排演出，更不用說保證有基礎(chǔ)的學(xué)生登臺，缺乏必要的舞臺積累，學(xué)生的能力和水平難以提升。教學(xué)和實踐的分離，使學(xué)生很難掌握學(xué)習(xí)中習(xí)得的技藝，這些已經(jīng)影響到戲曲藝術(shù)的傳承和發(fā)展。使得高校的戲曲藝術(shù)教育僅僅是通過多媒體，讓學(xué)生欣賞極少數(shù)的劇目片段，有的僅是老師輕描淡寫講解一下，沒有落到實處，使得戲曲教育缺乏廣度、深度。（四）課程設(shè)計不科學(xué)。高校藝術(shù)教育存在很多問題，長時間以來，學(xué)校都在用一種統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)來對待高校教育，忽略了藝術(shù)教育的特殊性。無論是對待專業(yè)還是非專業(yè)學(xué)生，如在課程設(shè)計上，學(xué)校將注意力過多的放在公共課上，高校的學(xué)生都需要拿出很多時間來修完英語、政治等公共課程，接下來才是本專業(yè)課程，最后才是藝術(shù)素質(zhì)教育課程。而藝術(shù)教育包含內(nèi)容眾多，戲曲藝術(shù)只是其中一種，所以高校無論是音樂還是非音樂專業(yè)的學(xué)生，真正要學(xué)習(xí)戲曲藝術(shù)知識的時間就很少了，好些學(xué)生根本就沒有學(xué)習(xí)戲曲藝術(shù)的機(jī)會，因此說高校戲曲藝術(shù)教育課程設(shè)置不科學(xué)。

加強(qiáng)我國高校戲曲藝術(shù)教育的措施

高校要重視戲曲藝術(shù)課程開設(shè)與教學(xué)。高校首先要請專業(yè)的戲曲老師上課，保證教學(xué)質(zhì)量。師資條件不夠的，可以在當(dāng)?shù)貙I(yè)劇團(tuán)請戲曲演員來教學(xué)。同時，戲曲藝術(shù)作為我國傳統(tǒng)音樂文化課程在高?？梢宰鳛楸匦拚n單獨開課，無論是對音樂專業(yè)還是其它非音樂學(xué)科專業(yè)，都要作為一門獨立課程來開設(shè)，只是教學(xué)上根據(jù)專業(yè)不同在課程的數(shù)量、內(nèi)容、考核制度要求上有所區(qū)別就可以了。這樣才能將我們傳統(tǒng)的戲曲文化真正滲透到高校的藝術(shù)教育中，才能切實弘揚(yáng)我國中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)，培養(yǎng)出高層次的戲曲受眾。其次還要注意戲曲教學(xué)與藝術(shù)實踐相結(jié)合，學(xué)校要盡量提供合理場地、設(shè)施，教師也要注重教學(xué)，讓學(xué)生把學(xué)和做聯(lián)系起來，除了課堂上讓學(xué)生觀看演出、收聽錄音外，還要讓學(xué)生實際參與真實的戲曲表演，讓學(xué)生在主動實踐過程中喜歡并學(xué)習(xí)戲曲表演。努力培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)戲曲的興趣。濃厚的學(xué)習(xí)興趣是提高戲曲藝術(shù)教育效率的重要保證，培養(yǎng)學(xué)生對戲曲的興趣是一項長期的工程，不可一蹴而就。首先要把知識學(xué)習(xí)和曲藝欣賞結(jié)合起來。戲曲學(xué)習(xí)的初級階段是認(rèn)識戲曲和欣賞戲曲的最佳時期，教師要把握好這一時機(jī)，對學(xué)生進(jìn)行適當(dāng)?shù)慕逃?。其次，戲曲教育要做到由淺入深，要盡量選擇學(xué)生容易接受和吸收的戲曲。如黃梅戲、越劇音樂婉轉(zhuǎn)優(yōu)美，容易讓現(xiàn)代學(xué)生接受，可先進(jìn)行此類劇種學(xué)習(xí)，然后逐步過渡到賞析京劇等，讓學(xué)生在學(xué)習(xí)戲曲的過程中逐漸了解戲曲歷史、種類。課堂教學(xué)的空間是有限的，因此，教師可以利用課余時間組織學(xué)生演出、排練和參觀表演，讓學(xué)生在實際參與的過程中體會戲曲藝術(shù)的魅力。再次，要為學(xué)生營造良好的戲曲學(xué)習(xí)環(huán)境，調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)戲曲的熱情。如成立戲曲學(xué)習(xí)社團(tuán)或俱樂部，舉辦戲曲表演、戲曲知識競賽等，既加深了學(xué)生對戲曲的了解，又使學(xué)生對戲曲產(chǎn)生濃厚興趣。加強(qiáng)對學(xué)生的審美教育。戲曲藝術(shù)教育的目的除了要傳承發(fā)展中國戲曲文化外，關(guān)鍵還是要培養(yǎng)學(xué)生的審美能力。戲曲集宋元南戲、元雜劇、明清傳奇等諸多藝術(shù)元素于一體，其中舞臺美術(shù)、布景、服裝、化裝等無不涵蓋中華文化的方方面面。教師要引導(dǎo)學(xué)生欣賞，從人物塑造、時空轉(zhuǎn)換、舞臺布置等方面感受傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)“寫意”手法的具體運用，培養(yǎng)學(xué)生感受美、理解美、鑒賞美、創(chuàng)造美的能力。通過戲曲藝術(shù)學(xué)習(xí)，既要激發(fā)學(xué)生對美好事物的熱愛和追求，還要努力塑造學(xué)生完美的人格，凈化其心靈、陶冶其高尚的藝術(shù)情操，啟發(fā)其智慧。創(chuàng)造力是探索未知世界的最佳動力，而審美教育可以促進(jìn)學(xué)生智力的完善，這也是創(chuàng)造型人才培養(yǎng)的關(guān)鍵之處。因此，通過戲曲藝術(shù)對高校學(xué)生進(jìn)行審美教育是發(fā)展的必然，也是戲曲藝術(shù)教育順利發(fā)展的重要決定因素?？傊瑧蚯鳛槲覀冎袊鴤鹘y(tǒng)的戲劇，是中華民族文化精髓的體現(xiàn)，其藝術(shù)教育不僅不應(yīng)忽視，而且應(yīng)該重視和發(fā)揚(yáng)。在高校很好地實施戲曲藝術(shù)教育，不僅能夠進(jìn)一步傳承和發(fā)揚(yáng)我國傳統(tǒng)的民族音樂文化，而且能增進(jìn)大學(xué)生的民族自信心和自豪感，全面提高學(xué)生的音樂修養(yǎng)和人文素養(yǎng)。受現(xiàn)實因素的影響，高校戲曲藝術(shù)教育的發(fā)展受到不同方面的約束和不同程度的影響，國家和高校教育管理部門也應(yīng)制定具體的改革措施，把戲曲藝術(shù)課作為高校的必修課，讓戲曲藝術(shù)在高等學(xué)校中切實得到全力推廣。作為高校的藝術(shù)教育工作者，我們也要不斷總結(jié)經(jīng)驗教訓(xùn)，遵循戲曲教育的規(guī)律，盡力拓展戲曲教育的空間，從各個方面，采用不同的形式，努力保證戲曲教育順利發(fā)展，為高校戲曲藝術(shù)教育奠定堅實的基礎(chǔ)，也為我國藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展做出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。

作者：夏毅

篇9

中州是河南的古稱，也叫中土、中原，有時候甚至代指中國，意思是國之中，華夏之中。中州是中華民族和中華文明的主要發(fā)源地之一，有著厚重歷史人文，自古被視為帝王之州。自西漢至北宋，中通正統(tǒng)王朝大都建都中州，是中國幾千年的政治、經(jīng)濟(jì)和文化中心?！爸刑於ⅲ越?jīng)營四方”，它涵蓋了很多王朝代帝國的歷史足跡。因此，中州既是一個地域概念，也是一個歷史概念。中州人依照自己的生存方式創(chuàng)造了獨特的物質(zhì)文化和精神文化。從裴李崗文化、仰韶文化再到中州的龍山文化以至夏、商、周，直到秦漢唐宋文化及以后，中州文化始終延續(xù)發(fā)展。中州傳統(tǒng)音樂包括宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂和民間音樂等，歷史性是其核心，“天人感應(yīng)”是其世界觀，即崇仰創(chuàng)造萬物的大自然，又重視人的心靈體驗。音樂的產(chǎn)生源自人心對大千世界的感悟，而且還能反過來以其“和”之“聲氣”調(diào)理人心。隨著時代的發(fā)展，現(xiàn)代多媒體藝術(shù)形式日新月異，民族傳統(tǒng)的藝術(shù)正淡出人們的視線，很多藝術(shù)形式眼看要淹沒在歷史滾滾車轍之下。尤其是傳統(tǒng)曲藝與戲曲，正在被商業(yè)的大潮一次次洗禮，有的岌岌可危，有的改變了形式面目全非，有的則是完全地消失在人們視線之外。中州作為中華傳統(tǒng)藝術(shù)和傳統(tǒng)音樂的發(fā)祥地之一，作為傳統(tǒng)曲藝和戲曲的大省，也擺脫不了式微的命運。對此，不少有責(zé)任心的專家學(xué)者，便盡力去研究探討，希望能讓這種傳統(tǒng)藝術(shù)能傳承下去，至少在學(xué)術(shù)領(lǐng)域能夠保持一席之地。郭德華、劉世嶸編著《中州傳統(tǒng)曲藝戲曲音樂概論》（河南大學(xué)出版社，2014）便是一本優(yōu)秀的關(guān)注民族傳統(tǒng)音樂藝術(shù)形式的著作，值得我們用心去閱讀學(xué)習(xí)。該著作結(jié)構(gòu)上主要分為曲藝音樂和戲曲兩大板塊，共十章內(nèi)容分別論述了曲藝及戲曲的藝術(shù)類別和劇種及其各自藝術(shù)特色，并通過傳統(tǒng)經(jīng)典曲目的示例解析，充分展示了傳統(tǒng)藝術(shù)的豐富發(fā)展與無與倫比的藝術(shù)魅力。

該著最突出的特點有兩個方面，一是歷史文化背景的溯源尋蹤，二是對傳統(tǒng)戲曲的條分縷析。對于歷史文化背景，作者用了大量的筆墨來渲染其文化氛圍。長達(dá)三十頁緒論，從地理位置到朝代的更替，以及歷史文化的沿革與發(fā)展，為中州音樂的產(chǎn)生與發(fā)展做了濃厚文化蘊(yùn)藉的鋪墊。在此基礎(chǔ)上，作者進(jìn)一步展開對中州傳統(tǒng)音樂形式及美學(xué)特征進(jìn)行分析，從總體上概括論事音樂藝術(shù)的發(fā)展，并且從中國古典哲學(xué)角度展示特有的藝術(shù)蘊(yùn)含與意境。作者認(rèn)為，“天人合一”是中州古典哲學(xué)的核心思想，在此基礎(chǔ)上形成了戲曲音樂的天人合一、中和之美、氣韻之美、意境之美四大特征。閱讀著作，就像慢慢展開一幅淡雅的寫意國畫，留下典雅清新的藝術(shù)印象。而在展開論述曲藝和戲曲兩板塊內(nèi)容，同樣也是從各自的歷史文化背景入手，介紹其形成發(fā)展及藝術(shù)語言演變，逐步展開曲藝音樂類型和戲曲劇種的介紹。接著，從文化高度對戲曲藝術(shù)進(jìn)行全方位的分析梳理，讓讀者領(lǐng)略到濃厚而博大文化蘊(yùn)藉，對中華傳統(tǒng)藝術(shù)充滿期待和民族自豪感。

同時，作者發(fā)自內(nèi)心對戲曲藝術(shù)的充滿關(guān)注與期待。一是探究了曲藝與戲曲兩種傳統(tǒng)藝術(shù)的淵源關(guān)系。從作者介紹的戲曲的發(fā)展與演變來看，戲曲在劇種的演變、演唱藝術(shù)及曲牌發(fā)展上，可以清晰地看出二者之間存在著割不斷的聯(lián)系?？梢哉f，對某些戲曲劇種來說，戲曲是更加系統(tǒng)化了的同名曲藝形式。比如中州弦子書中小鼓弦唱腔里有〔二八板〕和〔流水板〕，而在河南豫劇里也有同樣曲牌和調(diào)子。二是對戲曲藝術(shù)文化研究進(jìn)行了詳盡地介紹。中州的戲曲藝術(shù)可謂博大精深，其藝術(shù)流傳之廣，在國內(nèi)只怕還沒有一個省份能夠與之相比。作者從各個劇種的發(fā)展沿革、唱腔、曲牌及演唱藝術(shù)進(jìn)行介紹，并通過示例來演示解析，讓讀者通過文字閱讀來想象粉墨登場的場景，受到傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的熏陶。作者在介紹這些劇種藝術(shù)的時候，特意站在文化的高度、從學(xué)術(shù)研究的高度來探討戲曲藝術(shù)，使樸實的中州戲曲增添幾分人文氣息，為戲曲的傳承與發(fā)展開拓了學(xué)術(shù)理論空間。三是表達(dá)了對戲曲藝術(shù)傳承式微的憂患?，F(xiàn)代信息與多媒體技術(shù)使人們生活方式、休閑娛樂和藝術(shù)欣賞產(chǎn)生很大的變化，“戲曲”這一古老藝術(shù)正面臨著傳承與發(fā)展的挑戰(zhàn)。作者對中州戲曲的發(fā)展?fàn)顩r和前景顯示出了極大的擔(dān)憂，雖然只是篇末的幾頁紙，但卻讓人感覺到了沉甸甸的憂患。雖然其中也展示某些戲曲的流派藝術(shù)的良好發(fā)展勢頭，也列出不少戲曲藝術(shù)家、學(xué)者多年來的貢獻(xiàn)。但是在商品經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展今天，我們到底能不能守住并傳承這份古老的藝術(shù)呢？這是作者關(guān)注的核心問題。雖然，中州大多數(shù)戲曲劇種都已經(jīng)被國家列入“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”名錄里，但也只是名錄而已，真正把傳承發(fā)展落到實處，還是任重而道遠(yuǎn)。

總之，通過本著作的認(rèn)真學(xué)習(xí)，讀者不但能體會到中州傳統(tǒng)音樂的博大精深及其獨特的藝術(shù)魅力，更能意識到，在新的時代我們?nèi)绾螌Υ齻鹘y(tǒng)文化藝術(shù)的問題。只希望在將來，這些絕美的藝術(shù)形式不只是書頁上的文字記載，而是活躍在人們生活當(dāng)中的藝術(shù)行為。

（作者系信陽師范學(xué)院音樂學(xué)院副教授）

篇10

一、實施戲曲藝術(shù)教育是振奮民族精神的重要渠道

中國的戲曲藝術(shù)在世界藝壇中獨樹一幟，是融表演、演唱為一體，并以唱、念、做、打的綜合性表演為基本形式的獨特藝術(shù)門類；是集中國各民族音樂、文化之大成，經(jīng)無數(shù)藝術(shù)家繼往開來不斷創(chuàng)新積累的結(jié)晶；它是一個博大精深的藝術(shù)體系，具有頗為豐富的各種表演手段。戲曲文化的發(fā)展史也體現(xiàn)了中國民族音樂文化發(fā)展過程。所以，提倡學(xué)校開設(shè)戲曲藝術(shù)課，不僅可以增強(qiáng)學(xué)生對民族民間音樂的認(rèn)識，進(jìn)一步了解民族民間音樂發(fā)展，而且能促進(jìn)學(xué)生學(xué)國傳統(tǒng)的音樂文化。戲曲藝術(shù)含有豐富生動的歷史知識，因此，對戲曲藝術(shù)的學(xué)習(xí)和欣賞，有助于學(xué)生歷史知識的豐富，有助于增強(qiáng)他們的民族自豪感。

縱觀當(dāng)前的中小學(xué)音樂教學(xué)，出現(xiàn)了歌唱性樂曲教學(xué)的單一局面，課堂上常見的是中外名曲，我國民族特有的藝術(shù)形式，諸如戲曲、曲藝所見甚少。有些學(xué)生對西方音樂卓有興趣，對貝多芬，施特勞斯，柴可夫斯基了解掌握較多，而對中國音樂杰作知之不多。尤其對我國戲曲藝術(shù)知之甚少。他們不知道什么是徽班進(jìn)京，什么是四大名旦、四大須生。對千百年傳唱不衰的戲曲劇目與代表人物知之甚微；對中國自己的戲劇創(chuàng)作大師象關(guān)漢卿、湯顯祖、王實甫、、等知之甚少；對古往今來著名的戲曲劇作《西廂記》、《竇娥冤》、《桃花扇》、《白蛇傳》、《紅燈記》、《白毛女》、《沙家浜》缺乏了解。這種現(xiàn)狀與當(dāng)前我國音樂素質(zhì)教育極不吻合，要打破這一僵局，必須作出極大的努力。

實踐證明：藝術(shù)形式與藝術(shù)追求和思想意識與精神風(fēng)貌密切相關(guān)。不同的形式與追求其結(jié)果不盡相同。時下，從中小學(xué)音樂教育找到與戲曲藝術(shù)結(jié)合的切入點異常重要。通過戲曲藝術(shù)教學(xué)，使更多學(xué)生知道我們的國家是擁有豐富文化遺產(chǎn)的文明古國，在這些遺產(chǎn)中戲曲則是獨具風(fēng)貌的重要藝術(shù)形式。這里有令人拍案叫絕的表演，有長久傳唱不衰的樂曲，還有傳播范圍極廣的民間傳說。這些必將激起中小學(xué)生對中國戲曲文化的追求與興趣，激發(fā)他們的民族信心與自豪感。因此，為弘揚(yáng)民文化，振奮民族精神，對中小學(xué)生進(jìn)行戲曲藝術(shù)教育是音樂素質(zhì)教育的迫切需要。

二、實施戲曲藝術(shù)教育是培養(yǎng)學(xué)生鑒賞能力和演唱才能的重要途徑

實踐證明在中小學(xué)校開設(shè)音樂戲曲，對培養(yǎng)、提高學(xué)生的藝術(shù)鑒賞能力具有重要的作用。戲曲是一種集服裝、化妝、表演、舞蹈、歌唱、術(shù)、雜技等諸多表演技能和技巧于一體的綜合藝術(shù)，有極高的審美價值。唱念做打行行俱全，中小學(xué)生通過初學(xué)可置身于戲曲藝術(shù)熏陶之中，將使他們的藝術(shù)鑒賞力不斷提高。那些膾炙人口、久唱不衰的著名曲目和唱段，如“花木蘭”、“表花名”、“小放牛”、“：小姑賢”、“小女婿”，以及“樹上的鳥兒成雙對”、“穿林海跨雪原”等，不但把學(xué)生帶入了優(yōu)美的境界，同時在教師引導(dǎo)下，學(xué)生的藝術(shù)鑒賞力也得以豐富和提高。

戲曲藝術(shù)教育的初級階段是了解和賞析的階段。教師從戲曲的形成、發(fā)展、歷史的沿革出發(fā)，試從經(jīng)典劇目、劇中人物、著名表演藝術(shù)家的生平等一般性知識入手，將學(xué)生逐漸引入戲曲藝術(shù)的欣賞之中。由欣賞著名藝術(shù)家，如梅蘭芳、馬連良、尚長榮、葉少蘭等有代表性的演唱與表演，進(jìn)而發(fā)展到對戲曲藝術(shù)風(fēng)格、表現(xiàn)形式、內(nèi)容主題及典型人物的分析與鑒賞。

要把賞析與學(xué)唱、學(xué)做結(jié)合起來。除課堂教學(xué)外，還可通過看錄相、聽錄音、看演出、參觀演出前的準(zhǔn)備工作等形式，讓學(xué)生直接接觸戲曲表演藝術(shù)實際。通過真真切切的看和明明白白的聽，化被動為主動，很快進(jìn)入學(xué)唱階段和學(xué)習(xí)表演階段。只有進(jìn)入這樣階段，學(xué)生的鑒賞力才能得以升華。這一階段要努力開發(fā)學(xué)生內(nèi)在的表演才能。教師可以根據(jù)學(xué)生的不同特點與喜好，選擇一些易學(xué)、易唱、易做的劇目進(jìn)行學(xué)唱與學(xué)做，使之循序漸進(jìn)地步入不同角色和人物的學(xué)習(xí)之中。象京劇《沙家浜》，“智斗”一場，評劇《花為媒》，表花名一折都可根據(jù)不同角色，使學(xué)生積極參與進(jìn)來，一改傳統(tǒng)單一教學(xué)模式為全方位音樂教學(xué)模式。三、實施戲曲藝術(shù)教育是素質(zhì)教育的一種體現(xiàn)

素質(zhì)教育的首要目標(biāo)就是教會學(xué)生做人，做什么人和怎樣做人。因此，在戲曲藝術(shù)教學(xué)中有一點不可忽視，即革命傳統(tǒng)教育與愛國主義教育。這主要體現(xiàn)在現(xiàn)代戲曲中，特別是象楊子榮、郭建光、李鐵梅等典型的藝術(shù)形象，通過學(xué)生傳唱，振奮他們的精神斗志。這種潛移默化的教育效果是普通政治課所不能替代的。

當(dāng)然，傳統(tǒng)戲也同樣具有德育功能。如歌頌民族英雄主義、杰出愛國將領(lǐng)、仁人志士的愛國主義精神的劇目有：《岳母刺字》、《蘇武牧羊》、《楊門女將》、《穆桂英掛帥》、《紅燈照》、《秋瑾》等；體現(xiàn)正義、懲惡扶善、舍已救人精神的劇目有京劇《趙氏孤兒》、《除三害》、《鍘美案》、《赤桑鎮(zhèn)》等；取材于歷史名著和歷史故事的劇目有《打漁殺家》、《將相和》、《霸王別姬》、《打龍袍》、《二進(jìn)宮》等；其他劇種、曲藝等也是同樣有深刻思想內(nèi)涵的好戲，如評劇《井臺會》、《打金枝》、《茶瓶計》、《三節(jié)烈》等戲曲教育都豐富充實了音樂藝術(shù)教育，拓寬了學(xué)生的視野，促進(jìn)了學(xué)生藝術(shù)鑒賞能力和審美力的提高，對學(xué)生全面發(fā)展發(fā)揮著積極作用。因此，在中小學(xué)校中普及和推廣戲曲教育既是繼承與學(xué)習(xí)中華民族傳統(tǒng)文化的重要組成部分，也體現(xiàn)了素質(zhì)教育的實際需要。

四、實施戲曲藝術(shù)教育的建議

在認(rèn)清對中小學(xué)生音樂課和課外活動進(jìn)行戲曲知識學(xué)習(xí)與演唱教育的重要性同時，更應(yīng)抓緊實驗操作。在此，筆者提出以下建議：

1、面上調(diào)查，摸清底數(shù)，選擇確立好試點校、試點班。由點帶面，讓典型帶動一般，先進(jìn)行普及戲曲基本知識的工作，然后步入實際課教學(xué)。