清詞創(chuàng)作集群的興替，一直以江南為重鎮(zhèn)，以家族詞人群為核心力量。在清代江南詞學(xué)的版圖中，陽羨（今宜興）尤是一個(gè)詞人集中、唱和頻繁的地方。繼清初陽羨派拉開清詞復(fù)興的帷幕之后，陽羨詞壇的唱和與創(chuàng)作活動(dòng)一直持續(xù)到晚清民國。清代陽羨詞人，大都出自本邑的文化家族，血緣相承的同時(shí)，還因家族聯(lián)姻而具有千絲萬縷的親緣聯(lián)系。因此，清代陽羨詞的演進(jìn)，始終以聯(lián)姻家族為主導(dǎo)力量，以創(chuàng)作集群為表現(xiàn)形態(tài)。然而，在當(dāng)今清詞的地域性研究中，陽羨詞的這一文化特質(zhì)，還沒有引起學(xué)界的充分重視。因此，本文擬在家族視野中，探究聯(lián)姻作為一種內(nèi)在機(jī)制，如何影響清代陽羨詞的演變，揭示家族聯(lián)姻與清代地域詞學(xué)發(fā)展的內(nèi)在關(guān)系。

一、清代陽羨文化家族的聯(lián)姻觀念與聯(lián)姻形態(tài)

清代陽羨文化家族以“陳、儲、吳、史、任、路、蔣、徐”等幾大著姓為構(gòu)成主體。這些家族大多為南渡之族，于宋元戰(zhàn)亂之際遷徙到陽羨。陽羨位于太湖西濱，地理位置較為偏僻，少富商巨舶之往來，而傳統(tǒng)文化根基在相對封閉的環(huán)境中得以深植，重視耕讀傳家的地域文化風(fēng)氣相當(dāng)濃厚。受此熏染，陽羨文化家族具有深厚的崇文觀念。在其發(fā)展過程中，大都堅(jiān)持以儒為業(yè)，以不文為恥，以科第望其家。這由縣志、府志等各類方志中屢被稱頌的清代陽羨文化家族便可知，如《宜興縣舊志》載吳氏家族“科甲蟬聯(lián)五世”，其中吳達(dá)可，萬歷五年進(jìn)士子吳正志，萬歷十七年進(jìn)士孫洪亮、洪裕舉人，洪昌進(jìn)士。曾孫貞吉舉人，貞慶進(jìn)士；元孫元臣進(jìn)士，人以為“德業(yè)之報(bào)”［1］。儲氏家族“三鳳家聲”，即康熙五年，儲方慶與兄儲善慶、堂侄儲振登同榜進(jìn)士；雍正十年，儲晉觀、儲傳泰、儲鼎泰同中舉人，名震一時(shí)［1］；同時(shí)“五鳳齊飛”，儲方慶五子右文、大文、在文、雄文、郁文同登進(jìn)士榜［1］，成藝林佳話。又據(jù)《萬氏宗譜》《陳氏家乘》《儲氏族譜》等譜牒文獻(xiàn)，萬氏家族因明代中期萬士和、萬士亨兄弟同時(shí)登第而名列望族。陳氏家族于晚明因陳于廷、陳一教、陳于泰、陳于鼎等人先后登第、同朝為官而稱望于鄉(xiāng)邑。儲氏家族因晚明儲昌祚、儲國祚、儲顯祚等先后登進(jìn)士榜被視為名士之族。由此可見，陽羨文化家族以追求科舉功名作為家族發(fā)展的重要途徑。為了實(shí)現(xiàn)崇文尚儒的理想，陽羨家族文人在讀書課業(yè)的同時(shí)，注重積累一定的學(xué)術(shù)優(yōu)勢或文學(xué)優(yōu)勢，逐漸形成明確的文化追求，因時(shí)間的沉淀而漸積豐厚。隨著家族承衍，這種優(yōu)勢最終融匯為獨(dú)特的家學(xué)傳統(tǒng)。如儲氏家族尤擅古文，陳氏家族則以詞鳴，吳氏家族以詩文而著稱，萬氏家族專攻經(jīng)學(xué)。雖然各個(gè)家族的文化素養(yǎng)及其各自擅長有所不同，但是在特定的時(shí)間、空間，陽羨文化家族的穩(wěn)定發(fā)展，能夠產(chǎn)生“文化家族疊加”關(guān)系，形成特有的地緣文化現(xiàn)象。清代陽羨文化家族不僅重視自身的文化建樹，而且還非常重視家族婚姻圈的建立。清代陽羨文化家族間具有與生俱來的地緣性，以此為基礎(chǔ)而展開社會交往，易形成趨同的社會觀念，從而產(chǎn)生密切聯(lián)系。這種以地緣關(guān)系為基礎(chǔ)的家族間的一般性交往，積累到一定程度后，必然要引發(fā)質(zhì)變，而在重視宗族血緣關(guān)系的中國傳統(tǒng)社會中，“合二姓之好”的聯(lián)姻，無疑成為建立超越地緣交往關(guān)系的最佳方式。陽羨文化家族正是“利用聯(lián)姻策略來實(shí)現(xiàn)自己的社會和政治目的”，“借助聯(lián)姻形式強(qiáng)化自身的組織性”［2］41，形成以血緣和親緣為紐帶的家族聯(lián)盟，使彼此更為穩(wěn)固，并以此來影響一時(shí)一地的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展。

陽羨文化家族聯(lián)姻的過程，是以某一姓氏為中心，通過婚姻與他姓望族不斷進(jìn)行社會交往的過程。在這一過程中起決定作用的是雙方家族的文化素養(yǎng)，這是家族文化積累沉淀的結(jié)果。以陳維崧家族的婚姻為例來看，維崧祖父陳于廷有四子，長子陳貞貽配本邑路氏女，乃路云龍的孫女；次子陳貞裕娶同郡進(jìn)士吳道行女；三子陳貞達(dá)娶常州進(jìn)士鄭振先女；四子陳貞慧娶同郡進(jìn)士湯兆京女。陳于廷的兩個(gè)侄兒陳貞元、陳貞禧分別娶萬炯女和萬震祈之女。陳于廷的三個(gè)女兒分別適舉人吳洪裕、庠生曹懋勤、進(jìn)士吳簡思。陳于廷養(yǎng)女杜氏適進(jìn)士吳正心。陳于廷弟陳于明的女兒，長適太學(xué)生萬誠，次適明戊辰進(jìn)士路進(jìn)，三適壬午解元癸未進(jìn)士盧象觀。陳于廷弟陳于扆的女兒，分別嫁太學(xué)生儲懋學(xué)、庠生徐蓀。顯然，陳氏家族在其擇婚過程中，非常重視對方的文化背景和功名成就。陳維崧家族本身就具有深厚的文化積累，以詩書傳家，而與陳氏有嫁娶關(guān)系的吳氏、曹氏、萬氏、盧氏等，亦世以風(fēng)雅為勝，文化層次較高，體現(xiàn)了重視文化門第的擇婚觀。反觀之，吳氏、曹氏、萬氏、盧氏等選擇陳氏，也同樣是以陳氏文化聲譽(yù)作為一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。以上陽羨文化家族的聯(lián)姻，說明了清代陽羨文化家族堅(jiān)定的文化取向和處于共同社會層次的內(nèi)在要求，而正是這種“取向”和“要求”的不斷實(shí)現(xiàn)，使得其聯(lián)姻行為具有規(guī)模效應(yīng)，這主要反映在家族聯(lián)姻形態(tài)上，具有世代連續(xù)和連環(huán)共存的特點(diǎn)。清代陽羨文化家族聯(lián)姻，往往并不滿足于單一的嫁娶關(guān)系，而追求世代締結(jié)“秦晉之好”。以清初陽羨吳氏與陳氏的聯(lián)姻為例，締結(jié)了四代婚姻，縱向歷時(shí)長、輩份銜接緊。首先是吳洪裕娶陳維崧姑母，其次是吳洪裕之子吳本嵩娶陳維崧堂姐，再次是吳洪裕孫女嫁陳維崧弟陳維岳，最后是吳洪裕曾孫女嫁陳維崧子陳履端。陽羨文化家族的世代聯(lián)姻，形成了親戚關(guān)系的累復(fù)疊加。例如儲氏與陳氏的婚姻，儲懋學(xué)娶陳維崧堂姑，儲懋學(xué)之女又嫁陳維崧，陳之堂姑又是他的岳母。此后，陳維崧孫陳克猷又娶儲懋學(xué)曾孫女。再如萬氏與陳氏的婚姻，萬復(fù)古娶陳維崧表妹，萬復(fù)古子萬峰娶陳維崧女，陳維崧女的表姑同時(shí)兼為她的婆母。又如吳逢原娶儲欣妹，吳逢原侄孫吳來燕娶儲欣女。陽羨文化家族間的世代娶嫁，可能會出現(xiàn)暫時(shí)性中斷，但很快就會因文化門第對等而“再續(xù)姻緣”，如儲氏與史氏，明末儲昌祚女適史湯誥，因儲昌祚與史湯誥“同登萬歷壬午賢書，契甚，因此以次女為公配”［3］，儲氏女與史湯誥之子即著名詞人史惟圓。在這一樁史、儲聯(lián)姻之前，史湯誥的曾祖母也是儲家女。清代中期，儲、史之間又出現(xiàn)了較大規(guī)模的聯(lián)姻，儲在文之女嫁史惟圓侄孫史镕英，儲在文侄孫儲嗣會娶史承謙之女，另一侄孫儲成璋娶史承謙的侄女。史氏與徐氏也是如此，在清初締結(jié)婚姻后，于康熙末年再續(xù)“前緣”，乾隆初期“宜興二史”史承謙、史承豫的母親即著名詞人徐瑤之女。從以上家族間嫁娶關(guān)系的梳理中可以發(fā)現(xiàn)，吳、儲、陳、萬、史等以各自家族為中心，形成各1042012.3自的婚姻圈，而每個(gè)家族的婚姻圈又呈現(xiàn)交集，在共時(shí)性內(nèi)，形成以某一家族為原點(diǎn)，向四周輻射、綰結(jié)的態(tài)勢。如以陳氏為中心，吳氏、儲氏、萬氏聚合為姻親族群，以儲氏為中心，陳氏、史氏、徐氏又形成了一個(gè)關(guān)系緊密的姻婭家族聯(lián)盟。雖然，因家族文獻(xiàn)材料散缺的緣故，我們尚不能全景式地展現(xiàn)清代陽羨文化家族間繁復(fù)錯(cuò)雜的姻親圖譜，但就以上陳氏、儲氏、萬氏、吳氏、史氏等陽羨文化家族交相迭錯(cuò)的聯(lián)姻形態(tài)，已儼然形成了一張姻婭網(wǎng)絡(luò)，聯(lián)結(jié)著來自不同家族的陽羨詞人。由此不難看出，清代陽羨詞人不僅具有地緣關(guān)系，而且還保持著深厚的血緣、親緣關(guān)系。清代陽羨文化家族，通過門第對等的家族聯(lián)姻，實(shí)現(xiàn)了共同處于同一社會結(jié)構(gòu)的文化追求，締結(jié)了一個(gè)以親緣和血緣為紐帶的親族群。清代陽羨詞文學(xué)集群的產(chǎn)生，正是基于這種姻親關(guān)系。陽羨家族文學(xué)力量因聯(lián)姻而得以凝聚，因創(chuàng)作實(shí)踐而得以發(fā)揮，最終成就了清代陽羨詞學(xué)的輝煌。

二、清代陽羨文化家族聯(lián)姻所形成的詞文學(xué)氛圍

陽羨文化家族的聯(lián)姻，反映了家族生存的一體化趨向和強(qiáng)烈的類聚性特征，這是家族間根據(jù)自身要求所進(jìn)行的文化選擇。家族間如此相攀互聯(lián)，持續(xù)得越久，所歷世代越多，則越有利于家族的繁衍、家風(fēng)與家學(xué)的培育，家族文化的積淀越淳厚。地域之內(nèi)，聯(lián)姻關(guān)系成為形成人才淵藪的內(nèi)在機(jī)制；家族之間，隨著親緣和人文的滲透，姻婭網(wǎng)絡(luò)就形成一個(gè)意味獨(dú)特的人文空間和共同體。陽羨文化家族的詞創(chuàng)作的興趣與創(chuàng)作取向，正是在聯(lián)姻所構(gòu)造的這一人文空間和共同體中逐漸生成發(fā)展的。陽羨文化家族往往都具有一門風(fēng)雅、詞人輩出的文化特征。陳氏家族有陳維崧、陳維嵋、陳維岳、陳宗石、陳維岱、陳履端、陳枋等，儲氏家族有儲福宗、儲欣、儲貞慶、儲方慶、儲國鈞、儲秘書等，萬氏家族有萬樹、萬錦雯、萬廷仕、萬松齡等、徐氏有徐蓀、徐喈鳳、徐翙鳳、徐瑤、徐璣、徐洪鈞等。同時(shí)，這些家族間姻親關(guān)系錯(cuò)綜，如萬廷仕與陳維崧為表親，與萬錦雯為從叔侄，又與萬樹為堂親；徐蓀既是徐喈鳳兄弟的叔父，又是陳維崧的表姑夫。然而，正是陳氏、儲氏、萬氏、徐氏、史氏詞人共同吟酬創(chuàng)作，才促成了清代陽羨詞興盛的局面。清代陽羨詞文學(xué)創(chuàng)濃厚作氛圍，正是在家族間所形成的聯(lián)姻關(guān)系中勃然興發(fā)的。這種家族姻婭聯(lián)盟，就是一片豐沃的詞學(xué)土壤。我們不妨轉(zhuǎn)換一下視角，以儲氏家族聯(lián)姻脈絡(luò)為路徑，從時(shí)間流程上進(jìn)一步縱向觀照陽羨詞文學(xué)氛圍的流變。由此可以發(fā)現(xiàn)，順康之際儲貞慶、儲福宗、儲欣等與史惟圓、陳維崧等多有唱和，文學(xué)交往密切，雍乾之際儲氏后人儲國鈞、儲秘書叔侄與史氏后輩史承謙、史承豫則過往甚密，時(shí)相吟詠酬和，以儲氏、史氏為核心，又形成了陽羨家族姻婭圈中另一個(gè)值得重視的詞集群。而不同時(shí)期儲氏、史氏詞人的遞相匯聚，足以說明聯(lián)姻所形成的文學(xué)環(huán)境具有多么深厚的影響。顯然，雍乾之際以史承謙為首的陽羨詞人群，是聯(lián)姻所構(gòu)造的文學(xué)環(huán)境對家族文學(xué)力量的再聚合。而這一群體的核心人物史承謙，亦是姻親延綿與文化滲透所胚育的重要詞家。據(jù)嚴(yán)迪昌先生考證，史承謙系史惟圓從侄曾孫，徐瑤之外孫，史惟圓與徐瑤父徐喈鳳，皆為清初陽羨派名家，徐瑤亦有《桂子樓詞》《雙溪泛月詞》，與史承謙祖父史陸輿為同輩姻親［4］231，史承謙所置身的詞文化氛圍由此可察。

魚，是先民們比較容易獲得的一種食物來源，很早就作為一種文化符號存在于人類文明的星河中。在我國，古往今來，魚一直是備受人們喜愛的。從仰韶彩陶上口中含魚的人形，到北京奧運(yùn)會上備受喜愛的福娃貝貝，我們都可以從中看出魚文化的深遠(yuǎn)影響。與其他文化符號一樣，“魚”在漫長的歷史沿革中，其形象的文化內(nèi)涵也經(jīng)歷了一個(gè)由單純到復(fù)雜的變革過程?！棒~”這一形象的寓意不斷地被豐富、被改變。盡管魚文化在其發(fā)展過程中很早就由于圖騰文化的興衰而出現(xiàn)了某些分化，但是民間文學(xué)中，魚文化始終保持著質(zhì)樸、自然的特色，與魚的各種自然屬性密切相關(guān)。民間文學(xué)作品中的“魚”常以下面這樣幾種面貌出現(xiàn)。

一、豐足象征與祛病靈藥

在我國，人類的生產(chǎn)活動(dòng)是先漁獵而后種植。在相當(dāng)長的一個(gè)歷史時(shí)期里，漁業(yè)是人們獲得物質(zhì)保障的主要手段。有了魚，也就有了生存的資本。正因如此，傳說中教人們結(jié)網(wǎng)捕魚的伏羲氏才被奉為始祖，受到世代百姓的頂禮膜拜。作為一種實(shí)物而存在的魚，其本身就具有一種最原始的物質(zhì)文化意義。因此，在民間文學(xué)中，魚的形象總是與豐收、富足等意義聯(lián)系在一起的。以記載民間傳說著稱的《山海經(jīng)》中的《山經(jīng)·西山經(jīng)》中就記載了一種名為“文鰩魚”的魚，它“狀如鯉里，魚身而鳥翼，蒼文而白首赤喙，常行西海，游于東海，以夜飛。其音如鸞雞，其味酸甘，食之已狂，見則天下大穰。”這里所說的“大穰”，即大豐收。已經(jīng)進(jìn)入到農(nóng)耕社會的人們將水中之魚與陸地上農(nóng)作物的豐收聯(lián)系起來，這是我國魚文化當(dāng)中所特有的一個(gè)現(xiàn)象。足見上古時(shí)期先民們對于魚的依賴意識影響之深。

此外，《山海經(jīng)》中還記載了一種魮魚，“其狀如覆銚，鳥首而魚翼，音如磬石之聲，是生珠玉?！边@更是財(cái)富的直接創(chuàng)造者。從古代民間文學(xué)作品中我們可以看到，至晚從先秦時(shí)期開始，我國古人已經(jīng)習(xí)慣以魚來喻物質(zhì)的豐厚了。如，《詩經(jīng)·采綠》中的那位癡心女子，“之子于釣，言綸之繩。其釣維何，維魴及鱮，維魴及鱮，薄言觀者?！边@是以夸說心上人捕魚之多來夸說他的能干。而《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·碩人》一篇中的“河水洋洋，北流活活。施罛濊濊，鱣鮪發(fā)發(fā)，葭菼揭揭?！眲t是以網(wǎng)中魚多來喻莊姜時(shí)出嫁場面的盛大及其各種陪嫁(隨從與物)的豐厚。魚的這種象征意義，后來又由于“魚”與“余”同音而影響日益廣泛。擁有豐富的物質(zhì)生活資源一直以來都是人類所祈盼的。

然而在上古時(shí)期，并不是衣食豐足就可以一生平安的。由于醫(yī)學(xué)的蒙昧，先民們的生命隨時(shí)遭受著各種疾病的威脅。那么何以祛病呢?先民們紛紛把目光轉(zhuǎn)向了那些他們用以果腹的魚類。我們可以看到，僅《山海經(jīng)》當(dāng)中所記錄的魚類就達(dá)幾十種，其中許多魚類都是祛病的良藥。如，文鰩魚與“魚身而犬首，其音如嬰兒”的鮨魚都是可以根治精神方面疾病的靈藥;“其狀如鮒魚，魚首而彘身”的臽父之魚能讓人“食之已嘔”;“魚身蛇首六足，其目如觀耳”的冉遺之魚可以讓食者不害眼病;“其喙如箴”的箴魚能夠讓食者遠(yuǎn)離瘟疫;而“其狀如牛，陵居，蛇尾有翼，其羽在魼下，其音如留?！钡孽q魚，“其狀如魚而人面，其音如鴛鴦”的赤鱬，“其狀魚身而蛇尾，其音如鴛鴦”的虎蛟，“其狀如鯉而大首”的鱃魚，“一首而十身，其音如吠犬”的何羅之魚，以及“其狀如鱓，赤背，其音如梧”的滑魚、“六足有珠，其味酸甘”的珠鱉魚、“其狀如鯉而雞足”的巢魚等則有著令食者不生瘡癰的醫(yī)療效果。盡管這些魚類今天已經(jīng)難覓蹤跡，我們無法考證其醫(yī)療效果是否真的有書中所描繪的那么神奇，但古人對于這些魚類所具有的不同效用的記錄顯然是當(dāng)時(shí)勞動(dòng)人民生活經(jīng)驗(yàn)的一種反映。

二、神靈的化身和指示物

進(jìn)入21世紀(jì)，經(jīng)濟(jì)、科技以及部分物質(zhì)文化的發(fā)展日趨全球化、一體化。那么，含哲學(xué)、藝術(shù)、宗教以及倫理文學(xué)的精神文化發(fā)展是否也會出現(xiàn)一體化的趨同形勢呢？精神文化作為文化的重要組成部分是否有必要，或者說，精神文化有沒有一定的可能朝著多元化可持續(xù)發(fā)展的方向前進(jìn)呢？尤其是與多元化文化緊密相聯(lián)的日本文學(xué)。

一多元文化的形成

一直以來，歷史的發(fā)展是事實(shí)多元文化的共同發(fā)展，縱觀歷史三千多年，深刻影響人類的不僅僅只有一種文化，而是多種文化同時(shí)發(fā)生，共同改變著世界的發(fā)展方向。為什么中國文化源遠(yuǎn)流長，發(fā)展到今天依舊具有不可磨滅的生命力，一個(gè)很重要的原因就是它在發(fā)展壯大的過程中保持著對外來文化的友好態(tài)度和開放心理。如中國傳統(tǒng)文化中的哲學(xué)、藝術(shù)、文學(xué)以及宗教的發(fā)展一定程度上都受益于印度佛教，而印度佛教在中國也獲得了非常廣闊的發(fā)展空間。另外，歐洲文化之所以到今天依舊生命力旺盛，一個(gè)至關(guān)重要的原因就在于其大大引進(jìn)了外來文化，即在豐富自己文化體系的同時(shí)，也注入了新的血液?？偠灾?，一個(gè)文化體系、文化寶庫的形成來源于差異中的不同文化，而這些差異又是激發(fā)人們靈感和創(chuàng)新力的源頭，它們共同促進(jìn)了文化的與時(shí)俱進(jìn)和不斷革新。文化的差異成就了文化的多元性，成就了豐富多彩的人類文化。

二日本多元化文化的特點(diǎn)

1日本多元文化里的單一性復(fù)合文化對于單一性復(fù)合文化的理解可能比較難，但是站在英語的角度去思考可能會比較容易些，也就是日本文化包含于Mono-Bi-Culture。其實(shí)，它所包含的內(nèi)容十分簡單，日本從中國引進(jìn)了不少先進(jìn)而堪稱精髓的文化內(nèi)容，而這也從一定程度奠定了日本文化的基礎(chǔ)，并使其展現(xiàn)出復(fù)合性文化的典型性特征。例如：漆器，英文中叫做“Japan”；陶器，英文中叫做“China”。而事實(shí)上，無論是漆器還是陶器以及最后日本傳統(tǒng)文化里的漆器技術(shù)最初都來源于中國。但是，日本卻將這種復(fù)合性文化慢慢地轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂斜緡厣膯我恍晕幕?，以致后來漆器成為日本的國粹。換句話說，日本最終形成的單一性文化最初來源于復(fù)合性文化，在后來不斷地加工、消化以及統(tǒng)一的過程中，才逐漸顯露其特色。

2日本多元文化里的南北結(jié)構(gòu)問題日本南北緯度相差大約二十度，因此氣候冷暖懸殊較大，而這也造成了住在南方的人向往北方，而住在北方的人對南方滿懷憧憬之情。這樣的情節(jié)在日本一些文學(xué)著作中也曾提到過，如中西進(jìn)的《日本文化的南北結(jié)構(gòu)》。而《奧洲小記》這篇著名游記所闡述的正是南方人對北方在精神上的向往、追求與探索。日本風(fēng)土本身就有著不一樣的南北結(jié)構(gòu)差別，因此在日本文學(xué)理念里，也存在著南方和北方兩種因素；但它拒絕單純于北方，抑或是純粹于南方這樣單一的精神追求，而是南北方兩者的高度結(jié)合。在中西進(jìn)的《日本文化的南北結(jié)構(gòu)》里，在北方誕生的平田馮嵐從師于南方的本居宜長，他一直抱著敬仰的情懷，但在其靈魂深處卻有著不一樣的理念，甚至完全相反。在本田宜長眼里，可悲的是死亡，但其擁抱的是以人為本的處事觀念。值得一提的是，中西進(jìn)認(rèn)為，文學(xué)家的出身地不是一個(gè)絕對的條件，更為重要的是一個(gè)人的靈魂，一個(gè)人精神的歸屬點(diǎn)。

南陽位于黃河與長江流域分界地帶，南北文化在這里碰撞、交融，鑄就了質(zhì)樸、親和、自強(qiáng)、進(jìn)取的獨(dú)特文化特質(zhì)，既有南方文化的浪漫靈秀，又具有北方文化的博大厚重，南陽文學(xué)正是由這獨(dú)特的文化孕育和滋養(yǎng)而生成發(fā)展［1］。

一、歷代圣賢文化的人文精神影響南陽作家的文學(xué)理想和創(chuàng)作精神

南陽曾哺育和造就了“智圣”諸葛亮、“科圣”張衡、“醫(yī)圣”張仲景、“商圣”范蠡等為代表的圣賢名人。作為南陽文化精髓的圣賢文化以鮮明深刻的人文精神和正統(tǒng)思想，對南陽作家的文學(xué)理想、創(chuàng)作精神產(chǎn)生了深刻的影響。諸葛亮“人謀可勝天時(shí)”的進(jìn)取態(tài)度、“志當(dāng)存高遠(yuǎn)”的遠(yuǎn)大抱負(fù)，張衡在《同聲歌》寄托的對圣賢社會的向往和忠君報(bào)國志向，張仲景以天下蒼生為重的民本思想，范蠡輔佐越王勾踐“忠以為國”的作為，范仲淹“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的憂樂觀和志士節(jié)操，都詮釋著修齊治平的傳統(tǒng)觀念和忠君愛國的正統(tǒng)思想，所有這些無疑也深深浸染熏陶了生于斯、長于斯的南陽作家［1］。當(dāng)代南陽作家大多出自農(nóng)門，渴望“走出盆地”，在文學(xué)的天空振羽高飛，實(shí)現(xiàn)自己的人生理想和抱負(fù)等，成為他們從事文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)在動(dòng)力和文學(xué)理想之一。如周大新將“為了人類日臻完美”作為自己的終極創(chuàng)作目標(biāo)，“面對人類今天的不完美現(xiàn)狀，作為作家，有責(zé)任用手中的筆去促進(jìn)真正的完美早日實(shí)現(xiàn)”［2］。張衡在《二京賦》尖銳抨擊統(tǒng)治階級日益腐化墮落的生活，突破漢大賦“勸百諷一”的傳統(tǒng)寫法，表現(xiàn)出了傾注真情實(shí)感、批判揭露現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作精神。張仲景“見朝政日非”后發(fā)出“君疾可愈，國病難醫(yī)”的嘆惋，范蠡功成名就后，隱居經(jīng)商成巨富，三散家財(cái)，接濟(jì)平民的行為，都成為南陽作家選擇現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，關(guān)注家鄉(xiāng)的人和事、抒發(fā)心中的愛與恨的行為典范和情感淵源。

二、藏量豐富的文化遺存激發(fā)了南陽作家藝術(shù)創(chuàng)作的靈感和激情

南陽文化遺存豐富獨(dú)特，人文景觀遍布南陽各處。南陽出土的漢畫像石、漢畫像磚、漢代陶狗被譽(yù)為“一部繡像的漢代史”。僅就漢畫館館藏的漢代畫像石而言，數(shù)量屬全國之冠。漢畫像以極致的夸張、奇麗的想象，把人的精神氣質(zhì)表現(xiàn)得玄妙幽深而奔放灑脫，把人的本質(zhì)力量表現(xiàn)得尖銳犀利而結(jié)實(shí)厚重，讓人感受到氤氳其中的漢代社會博大雄渾的人文精神以及中華民族生生不息的強(qiáng)大生命力。畫中的神仙與神獸，則表現(xiàn)了人類朝氣蓬勃的渴望和追求，是人類精神的外延和象征?！赌详柺形幕a(chǎn)業(yè)發(fā)展規(guī)劃綱要》指出，把漢畫像、諸葛亮等列為重要原創(chuàng)題材的影視產(chǎn)品開發(fā)項(xiàng)目，整理出版《中國漢畫像全集》，重點(diǎn)建設(shè)臥龍崗“三國文化源”、三國文化古戰(zhàn)場遺址，規(guī)劃建設(shè)南陽影視產(chǎn)業(yè)基地、荊紫關(guān)鎮(zhèn)文化旅游產(chǎn)業(yè)園區(qū)等，這無疑是“文化強(qiáng)市”戰(zhàn)略下，對南陽作家、文藝工作者和文化產(chǎn)業(yè)工作者提出的時(shí)代任務(wù)。數(shù)量眾多的歷史文化遺存，既是發(fā)展文化旅游產(chǎn)業(yè)的人文景觀和開展文藝匯演的創(chuàng)意園區(qū)，又是激發(fā)文學(xué)創(chuàng)作靈感的打火石。如周大新的《湖光山色》將南陽境內(nèi)丹江口水庫風(fēng)景區(qū)、楚始都丹陽春秋墓群、楚長城遺址納入其考古式敘事中。同樣感遇南陽漢畫像石，周大新創(chuàng)作了小說《左朱雀右白虎》，行者則有《靈石不言》一書。前者講述了南陽的幾個(gè)普通老百姓為保護(hù)漢墓文化遺產(chǎn)，面對日本侵略者的威逼，他們選擇了“自滅自口”的方式，詮釋了最樸素的民族精神;后者通過與漢畫像石進(jìn)行心靈對話，賦予古石以新的生命和時(shí)代意義，向世人展示了漢文化的光輝燦爛與博大精深，也展現(xiàn)了作家對歷史精神和文明的深刻追問和探尋［3］。

三、異彩紛呈的民俗文化和民間曲藝為南陽文學(xué)提供了豐富的創(chuàng)作素材

一、簡介

翻譯一般意義上指翻譯者的個(gè)體行為，因此它的目的和影響是偶然的、可變的。但是當(dāng)翻譯某一種特定類型成為具有一定規(guī)模并持續(xù)了一定時(shí)間的集體活動(dòng)時(shí)，就不能再簡單看待。首先，這種現(xiàn)象出現(xiàn)一定有深層的社會文化原因，即受它所處時(shí)期的社會文化環(huán)境與歷史背景的影響，這往往成為翻譯事業(yè)能否得以發(fā)展的決定性因素。同時(shí)，這種現(xiàn)象也一定會對當(dāng)時(shí)的社會文化產(chǎn)生深刻的影響。針對文化交流而進(jìn)行的翻譯活動(dòng)，將外來文化鑒別和選擇后，取長補(bǔ)短，為我所用，并與中國傳統(tǒng)文化融合，為社會文化注入新的思想和新的活力。由此可見，文學(xué)翻譯與社會文化密不可分，二者相互聯(lián)系、相互影響。下面我將從中國歷史中出現(xiàn)的佛經(jīng)翻譯、科技著作翻譯、社會科學(xué)類著作翻譯三次潮流與其所處社會文化背景以及其對當(dāng)時(shí)社會文化產(chǎn)生的影響進(jìn)行分析。

二、佛經(jīng)翻譯

1、佛經(jīng)翻譯潮流的社會文化背景

佛經(jīng)翻譯開始于兩漢時(shí)期，魏晉南北朝時(shí)獲得進(jìn)一步發(fā)展，唐代達(dá)到鼎盛。兩漢時(shí)期，中國的封建制度得到進(jìn)一步發(fā)展，社會矛盾不斷激化，賦役日益加重，土地兼并現(xiàn)象嚴(yán)重，再加上自然災(zāi)害連年不斷，人民生活苦不堪言。這樣就為宗教的傳播提供了溫床。一方面，由于物質(zhì)條件的艱苦和生活水平的低下以及古代科學(xué)知識的匱乏，在痛苦生活中掙扎的農(nóng)民大眾渴望在宗教中得到精神的慰藉和解脫。這種精神上的渴求使得宗教成為了古代人民的一種需要。但是，當(dāng)時(shí)中國本土的儒教、道教并不能滿足人們的這種需要，而佛教宣揚(yáng)的“來世”思想填補(bǔ)了這種精神和思想上的空白。這成為佛經(jīng)翻譯的社會文化基礎(chǔ)。另一方面，統(tǒng)治階層希望通過宗教的力量來鞏固和加強(qiáng)自己的統(tǒng)治，并祈求神明保佑自己能夠長命百歲。歷代的佛經(jīng)翻譯大都有官方授權(quán)并得到朝廷的大力支持，成為一種有組織的活動(dòng)。佛教教育人們要安心現(xiàn)狀，期待來世。無疑符合了統(tǒng)治階級的利益，因此佛經(jīng)翻譯得以大規(guī)模實(shí)施。

2、佛經(jīng)翻譯對社會文化的影響

一、時(shí)代的進(jìn)步

歐美現(xiàn)代文學(xué)的文化折射在歷史上，“批判現(xiàn)實(shí)主義”曾雄霸文壇，其武器就是所謂的“理性主義”。理性主義對現(xiàn)實(shí)的批判并非很成功，首先，現(xiàn)實(shí)社會的文明發(fā)展并沒有滿足人們的理想，兩次世界大戰(zhàn)摧毀了人類的許多美夢，人們并沒有因此使自己成為世界和自己的主人;其次，隨著科學(xué)技術(shù)手段的更新，人們發(fā)現(xiàn)原來以為自己已經(jīng)認(rèn)識了的，其實(shí)遠(yuǎn)未曾被認(rèn)識。在哲學(xué)方面，本體論傳統(tǒng)格局的突破，理論興趣從傳統(tǒng)的科學(xué)實(shí)證主義滑向東方式的神秘主義;在高能物理中，主客體界限模糊了，由此產(chǎn)生了薩特的辯證理性的主客體關(guān)系新說及其闡解式的文學(xué)作品;過去長期處于一種潛科學(xué)狀態(tài)的心理學(xué)也開始有了揭開面紗的機(jī)會。而意識流及純心理分析流派的作品正是這種現(xiàn)象在文學(xué)上的反映，心理學(xué)對人們潛意識的探索發(fā)掘，精神分析以及“泛性論”的出現(xiàn)，又引出了對所謂倫理學(xué)非道德化傾向的爭論。

二、英雄的無奈

歐美現(xiàn)代文學(xué)的文化轉(zhuǎn)捩“水仙子”，希臘神話中的美少年，沉迷于欣賞自己在水中的倒影，以至落水求之，化身為水仙。人們長期堅(jiān)信，世上存在更具有價(jià)值的東西，直到有一日，突然發(fā)現(xiàn)終身追求的只不過是虛幻之物，因而轉(zhuǎn)顧對自身的愛憐。這時(shí)的自戀自憐傾向真正成為一個(gè)問題，成為一種文化現(xiàn)象。整個(gè)現(xiàn)代主義文學(xué)，撇開其他方面，在涉及人和人的命運(yùn)時(shí)，其實(shí)不外乎描寫人如何成了“水仙子”，然后再思考是如何墮落到這種地步的。在荷馬筆下，奧德賽英武絕倫。這種英雄性格產(chǎn)生的基礎(chǔ)，乃是那個(gè)社會對其男性力量的需求以及對其力量輻射所產(chǎn)生影響的認(rèn)可。當(dāng)遠(yuǎn)征歸來，見到妻子被人糾纏，他可以面不改色地殺無赦，而不必承擔(dān)任何后果。

此后，歷代社會又相繼對人的精神力量產(chǎn)生過需求，哲人、宗教領(lǐng)袖、政治家等各種權(quán)威陸續(xù)登上英雄的寶座。一直到現(xiàn)代派文學(xué)產(chǎn)生之前，這些英雄形象始終占統(tǒng)治地位，成為生命價(jià)值的體現(xiàn)物。然而，到了現(xiàn)代派作家詹姆斯·喬埃斯筆下，奧德賽成了布魯姆，成了都柏林街頭的小行商，傳統(tǒng)的英雄形象變形了。最新鮮，最具有象征性意義的是他們對同樣處境的不同處理。布魯姆回家后，明知妻子毛麗對他不忠，當(dāng)發(fā)現(xiàn)妻子和勃倫在家中幽會時(shí)，他不僅沒有惡向膽邊生，怒殺什么人，甚至連理論一番的勇氣也沒有。和奧德賽借賽西顯示自己的男子味大相徑庭的是，布魯姆逛窯子，原來只是為了證明自己挺樂意被毛麗所耍弄。布魯姆的“墮落”只是現(xiàn)代社會特有的一種無可奈何。在大工業(yè)面前，男人的機(jī)體力量無足輕重;在嚴(yán)密制度化的社會組織當(dāng)中，男人的進(jìn)取精神也變得微不足道。于是，布魯姆對妻子及其情人的任何舉動(dòng)，首先要考慮承擔(dān)的法律后果，其次又考慮諸如婚姻制度、女權(quán)運(yùn)動(dòng)等等。他不僅沒有可能沖動(dòng)，甚至連基本的反應(yīng)都失去了。布魯姆受到的壓力是雙重的，除了角色改變產(chǎn)生的失落感，還存在對舊角色的雙重心理期待。其中既有來自他對象的，也有來自他本身的。在當(dāng)時(shí)，這是整個(gè)現(xiàn)代社會的一個(gè)文學(xué)化了的真實(shí)寫照。

三、藝術(shù)的世界

一、異質(zhì)文化的內(nèi)涵

所謂異質(zhì)文化，是指不同種族在不同的生活背景和社會經(jīng)歷中長期積累形成的不同社會習(xí)性以及精神文明的狀態(tài)，它是最能體現(xiàn)不同民族的表達(dá)方式、心理意圖、個(gè)性魅力以及文化差異性的部分。在全球化背景的今天，不同種類的文化間的相互交流必然會不斷地相互碰撞和產(chǎn)生沖突，而這種文化的異質(zhì)性在當(dāng)代華裔美國文學(xué)中尤顯突出。

二、華裔美國文學(xué)的興起

在以白人主流文化占據(jù)主導(dǎo)地位的美國文學(xué)界，由有色人種構(gòu)成的少數(shù)族裔文學(xué)長期以來都被視為是處于異質(zhì)文化中的“邊緣文學(xué)”，得不到應(yīng)有的重視。作為從不同文化背景遷徙過來的群體以及他們的后裔，美國少數(shù)族裔作家在直面母體文化與生活中異質(zhì)文化的沖突之后，不斷在其小說的創(chuàng)作中引入不同背景文化間的碰撞與摩擦，深刻地展示了異質(zhì)文化間由矛盾沖突到相互融合的特色，逐漸被西方主流文學(xué)所關(guān)注。華裔美國文學(xué)作為美國當(dāng)代文學(xué)中的一支新生力量，受到世界各地文學(xué)評論家的一致肯定。尤其是華裔小說作品不僅在美國華裔界反響強(qiáng)烈，同時(shí)也深受眾多美國本土讀者的喜愛。此類小說作品大都描述了在經(jīng)歷了艱辛磨難遷徙到美國的第一代華裔移民及出生在美國從小飽受西方文化思潮影響的第二代子女們之間的異質(zhì)文化意識的碰撞，著重分析了華裔后代們對西方文化的主觀認(rèn)同但總是被客觀排斥、抵制本族傳統(tǒng)文化卻又始終無法與之剝離的矛盾心理，展現(xiàn)了其不斷探索自己身份、尋求兩種異質(zhì)文化之間立足點(diǎn)的心路歷程。華裔美國文學(xué)的興起首先是以婦女作家的創(chuàng)作為標(biāo)志的，她們的創(chuàng)作靈感往往來源于自己的親身經(jīng)歷，具有強(qiáng)烈的自傳色彩。中美文學(xué)界的普遍觀點(diǎn)認(rèn)為，美國華裔小說家湯亭亭于1976年發(fā)表的自傳體小說———《女勇士》，標(biāo)志著華裔文學(xué)進(jìn)入美國主流文學(xué)的開始，而譚恩美的《喜福會》更成為華裔美國文學(xué)的杰出代表。下面就以這兩部小說為例，來探討華裔美國文學(xué)之所以能夠成功的關(guān)鍵所在。

三、華裔美國文學(xué)的開篇之作———湯亭亭之《女勇士》

美國著名華裔女作家湯亭亭（MaxineHongKingston），出生于美國加州，可謂是土生土長的美國人。其父母都是典型的中國移民，一直以來都以開洗衣店來維持生計(jì)。一方面，她同許多其他華裔后代一樣，經(jīng)常聽大人們講述著遠(yuǎn)在中國老家的簡陋的故居，先輩們一代代傳下來的家族經(jīng)歷，以及包含有狐貍精、吊死鬼和英雄俠女等的傳奇故事……這些離奇的神話故事所折射出來的“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)，不是不報(bào)，時(shí)候未到”的中國傳統(tǒng)文化思想，成為她日后參加反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)、主張婦女尋求獨(dú)立和解放的最主要的力量源泉；另一方面，由于從小就生活在美國的文化背景下，接受著西方思想的熏陶，她在主觀上又絕對認(rèn)可自己的美國人身份。湯亭亭的處女作《女勇士》一經(jīng)面世，即在美國文壇引起了轟動(dòng)效應(yīng)，此書不但榮膺美國“全國圖書獎(jiǎng)”，還成為當(dāng)時(shí)人們競相傳閱的為數(shù)不多的優(yōu)秀華裔作品之一。此書形象地揭示了第二代美國華裔女性奮力沖破中國傳統(tǒng)文化對她們思想的禁錮與束縛以及在美國西方文化的種種排斥之下，最終在中美兩種異質(zhì)文化的碰撞與沖突中尋找到真實(shí)自我、勇敢地融入到美國西方文化的艱難歷程。此小說的出版發(fā)行，一舉奠定了湯亭亭本人在美國當(dāng)代文學(xué)中的重要地位，在華裔美國文學(xué)的發(fā)展歷程中具有里程碑的意義。

在開放發(fā)展的全球化國際氛圍下，社會科學(xué)研究正發(fā)生這一系列歷史性的變化。在從文學(xué)批評到翻譯理論，從哲學(xué)思考到人類學(xué)探索，研究的重心和視角都發(fā)生了轉(zhuǎn)移。這種變化在當(dāng)代文藝?yán)碚擃I(lǐng)域表現(xiàn)尤為突出。具體體現(xiàn)在文學(xué)批評領(lǐng)域?yàn)椋何膶W(xué)批評正在走向兩個(gè)分化的方向：以人文為關(guān)懷的非理性轉(zhuǎn)向和以文本為基礎(chǔ)的語言論轉(zhuǎn)向；體現(xiàn)在素有語言關(guān)懷傳統(tǒng)的翻譯理論領(lǐng)域則表現(xiàn)為“文化熱”在翻譯界的興起。在《當(dāng)代美國翻譯理論》一書中，郭建中教授提到近二十年來翻譯研究的兩個(gè)明顯的趨向：一是交際理論在翻譯理論上的體現(xiàn)，二是對文化轉(zhuǎn)換的重視深刻動(dòng)搖了重視語言轉(zhuǎn)換的傳統(tǒng)。換言之，因?yàn)榻浑H與文化都具有以人為本人的特質(zhì)，人文關(guān)懷在翻譯界已經(jīng)贏得高度的重視，翻譯理論界正在加強(qiáng)宏觀把握，拓展翻譯視野，加強(qiáng)翻譯工作的文化融合功能。

對于文化這個(gè)及其寬泛的概念,很多學(xué)者試圖給出一個(gè)較為準(zhǔn)確的定義?，F(xiàn)代文化學(xué)之父,美國著名人類學(xué)家克魯克洪定義文化為“歷史上所創(chuàng)造的生存式樣的系統(tǒng)，即包括顯型式樣，又包括隱型式樣，它具有為整個(gè)群體共享的傾向，或是一定時(shí)期中為群體的特定部分所共享?！绷_伯特·拉多和語言學(xué)家愛德華·薩丕兒也都指出文化行為的模式化特性。[1]英國學(xué)者泰勒做出了另外一種經(jīng)典的定義：“所謂文化或文明，即知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗以及其它作為社會成員的人們能夠獲得的包括一切能力和習(xí)慣在內(nèi)的復(fù)合型整體。”[2]雖然定義的角度各不相同，但無疑文化具有極大的含概性，包容了幾乎人類社會的各個(gè)方面。

中國翻譯界新崛起的“文化學(xué)派”認(rèn)為：語言作為文化的組成部分、既是文化的一種表象形式，又是一種社會文化現(xiàn)象。[3]因此，對于以語言轉(zhuǎn)換為基礎(chǔ)的翻譯工作來說文化傳達(dá)就成了一個(gè)重要的主題。魯迅先生就充分認(rèn)可了“文化傳遞”的重要性。然而，基于文化與語言的若干特點(diǎn)，翻譯工作所能完成的只是盡可能多的文化傳遞，“文化傳真”則是一種理想的境界，或是說，終極的目標(biāo)。

美國翻譯理論家尤金奈達(dá)指出“翻譯是兩種文化之間的交流。對于真正成功的翻譯而言，熟悉兩種文化甚至比掌握兩種語言更重要。因?yàn)樵~語只有在其作用的文化背景中才有意義?！盵4]這說明翻譯要將中西文化結(jié)合起來，離開文化背景去翻譯，不可能達(dá)到兩種語言之間的真正交流。然而，中西文化差異帶來的困難是不容忽視的，這種差異往往會引起文化意象的失落或扭曲。如雙關(guān)的翻譯就很難用譯語完整地傳達(dá)原語的意義。在以下句子

“Ifwedonothangtogether,wewouldbehangedtogether.”中，hang一詞在英語里既有“掛”又有“吊死”之意。而漢語中，沒有等效得多義詞。文學(xué)作品中這類雙關(guān)現(xiàn)象尤為常見。例如，在莎士比亞的《哈姆雷特》一劇中，第二幕新王問哈姆雷特說：“我的兒子（son），你為什么躲在陰影里（shadow）。哈姆雷特用了一個(gè)雙關(guān)來回答“too

muchsun”。這里的sun與son同音，是一種含沙射影的諷刺，諷刺哈姆雷特的叔父篡奪王權(quán)，又假意親熱。在翻譯時(shí)，這一棘手的問題，最多只能用注釋來告訴讀者原文的巧妙又完整的含義表達(dá),

盡管儒、道、佛各有不同的觀念準(zhǔn)則，但在參與歷史發(fā)展和社會變革這一點(diǎn)上存在著共識。那些約定俗成的倫理、世俗準(zhǔn)則，也在事實(shí)上具備這種務(wù)實(shí)的品格。這種參與精神，其實(shí)是一種文化熱情。這種文化熱情體現(xiàn)了一種強(qiáng)烈的民族情感，其核心是民族大義，也就是正氣、骨氣與義氣等。下面就傳統(tǒng)文化在抗戰(zhàn)文學(xué)中的表現(xiàn)作些粗淺論述。

正氣，即民族正氣在抗戰(zhàn)文學(xué)中表現(xiàn)為本民族責(zé)任感和對侵略者的刻骨仇恨。這種精神在形而下層面表現(xiàn)為頑強(qiáng)的同侵略者拼殺、積極參加抗日救亡運(yùn)動(dòng)等。與此相悖的心理和行為都是渺小的、可恥的。日本軍國主義發(fā)動(dòng)的全面侵華戰(zhàn)爭，是非正義的，因而是必?cái)〉?中國人民的保家衛(wèi)國斗爭是神圣的民族解放戰(zhàn)爭，是正義的，因而是必勝的。正義的事業(yè)蘊(yùn)含著凜然的正氣。而正義的發(fā)掘，提倡對于民眾抗日積極性的發(fā)揮，有不言而喻的意義。這些是作家進(jìn)行形象反映的原因?？箲?zhàn)時(shí)期，大量街頭詩及一系列富有鼓動(dòng)性的詩歌著重于激發(fā)民眾的戰(zhàn)斗熱情，藝術(shù)表現(xiàn)上多與流血與流汗的戰(zhàn)場有關(guān)，“它只是一片沉著的鼓聲，鼓舞你愛，鼓動(dòng)你恨，鼓勵(lì)你活著，用最高限度的熱與力活著。”老舍的《四世同堂》表現(xiàn)了北平淪陷后市民的悲慘生活，頌揚(yáng)了以錢默吟為代表的良心未泯的中國人的凜然的民族氣節(jié)。作品沒有描寫戰(zhàn)斗中的硝煙烽火，也沒有刻畫出氣壯山河的英雄形象，民族正氣大都表現(xiàn)在市民日常的普通的生活里。大后方作家端木蕻良寫了相同的主題，但表現(xiàn)方式是比較有特色的鄉(xiāng)村生活。民族正氣對于民族生存固然重要，而戰(zhàn)勝侵略者更需要大智大勇。沙汀在報(bào)告文學(xué)《隨軍散記》中以富有才情的筆致勾勒出賀老總的儒將風(fēng)采。作家們之所以創(chuàng)作了為數(shù)眾多的傳奇英雄，就在于他們看重智慧斗爭的力量，斗爭中激發(fā)出的智慧火花照亮了同侵略者殊死搏斗的艱難歷程。正氣與獻(xiàn)身精神是緊密相聯(lián)的，正氣的維護(hù)和發(fā)揚(yáng)沒有獻(xiàn)身精神是不可能的，尤其是在正與邪、美與丑的斗爭中。駱賓基的《東戰(zhàn)場別動(dòng)隊(duì)》中黃阿大、呂典一等為正義而獻(xiàn)身的精神，將故事推向了高潮。他們的自我犧牲精神不僅包括了敢于為正義獻(xiàn)身的崇高品格，還包括了戰(zhàn)友之間純真的、為他人著想的美德。

骨氣，即常說的“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”的氣節(jié)和永不屈服的精神。正如《周易•象傳》中所說“天行健，君子以自強(qiáng)不息”?？箲?zhàn)文學(xué)在這方面寫得最多的是生與死的選擇。舒群的小說《蒙古之夜》中，主人公蒙古族姑娘，冒著死亡的危險(xiǎn)，把受傷的抗日戰(zhàn)士救護(hù)在自己的身邊;當(dāng)敵人的刺刀逼近時(shí)，她掩護(hù)戰(zhàn)士化妝脫逃，而自己卻迎向了死神。老舍在《四世同堂》中通過理發(fā)匠孫七與冠曉荷的對比描寫，使硬骨頭精神更加耀眼奪目。艾蕪的小說《我的幼年時(shí)代》、《我的青年時(shí)代》中塑造的典型形象“我”是一個(gè)自強(qiáng)不息、不屈不撓的追求者。戰(zhàn)爭是試金石，任何時(shí)代都會有不少患軟骨癥的人，尤其是當(dāng)貌似強(qiáng)大的侵略者窮兇極惡之時(shí)。進(jìn)步作家們直面現(xiàn)實(shí)，描寫了這類人的種種伎倆和劣跡，無情地揭露了他們卑污的靈魂。《開麥拉之前的》中的，《殘霧》中的洗局長、楊茂臣，《新水滸》中的六師爺，都是這類卑劣的人物。不少漢奸都是因?yàn)楹ε虑致哉叩耐罋⒒蛘邽榱艘患核嚼闪嗣褡宓淖锶恕Ｒ灿幸恍┤?，并沒有出賣民族利益，而是畏懼權(quán)貴，社會邪惡勢力，從而任其主宰自己。作家們對此作了批評性描寫。

義氣，是傳統(tǒng)文化中的組成要素之一。它指的是對他人的拔刀相助、講究信義、無私助人等。古人對義氣是頗為看重的，這從許多民間傳說和不少的文藝作品中不難看到，到20世紀(jì)30、40年代這樣一個(gè)民族大解放的非常時(shí)期，人們還是一往情深地關(guān)注著這一文化傳統(tǒng)。抗戰(zhàn)文學(xué)基于對抗戰(zhàn)生活的真實(shí)描寫，在客觀上提供了一批頗有義氣色彩的文學(xué)形象。“東北作家群”中的駱賓基、白朗等，就創(chuàng)作了一些這類的作品，他們筆下的一批具有關(guān)東性格的人物，都有這種品格。駱賓甚的小說《一個(gè)倔強(qiáng)的人》里的主人公高占峰就是這樣的人。高氏，人稱“秦(瓊)二爺脫生的”。他南下從軍后不久，就投入江南浩浩蕩蕩的難民之流?；氐介焺e多年的故鄉(xiāng)后，他終日沉溺于家庭人倫與農(nóng)田桑事，似乎消蝕了生命的鋒芒，對故鄉(xiāng)的凋敝與窘迫無動(dòng)于衷。然而日軍進(jìn)攻縣城引發(fā)了他固有的反抗沖動(dòng)。他招徠鄉(xiāng)民，與日本人進(jìn)行著艱苦卓絕的戰(zhàn)斗。端木蕻良的《風(fēng)陵渡》中的馬老漢也是一位因看不慣日軍的暴行而義務(wù)充當(dāng)了民族斗士的英雄人物。其他一些作家，諸如劉白羽、老舍等也在創(chuàng)作中涉及了一些講義氣的人物。作家們對義氣的描寫多放在社會下層人物身上，因?yàn)榱x氣作為一種民間的不成文的處事原則在下層人物身上表現(xiàn)得最充分。其實(shí)，義氣在某些具備良好文化修養(yǎng)的人身上同樣存在?！端氖劳谩分械脑娙隋X默吟，既有山林隱士的遺風(fēng)，又有慷慨悲歌的俠肝義膽。目睹敵人的暴行，他放棄了隱士的生活，以傳奇的俠義式的反抗行為與日寇進(jìn)行著不屈的斗爭。從傳統(tǒng)觀念上看，義氣往往是作為應(yīng)予肯定的處事原則，甚至有高于一切的傾向。但對義氣應(yīng)該作深一層的分析。當(dāng)它有益于正氣的張揚(yáng)、歷史的進(jìn)步時(shí)，應(yīng)予肯定;當(dāng)它走向相反的方向時(shí)，則應(yīng)該否定。在國人的生活里，“緣”是一個(gè)廣泛流傳于民間的觀念，它已成為傳統(tǒng)文化的重要組成部分?！熬墶币辉~最初來源于佛學(xué)，本來有很精深的哲理;長期以來的輾轉(zhuǎn)相傳，已賦予它豐富的民間意義，與原來的佛理大相徑庭。對于一般人來說，“緣”是指人與人或人與事物之間的關(guān)系是由一些外在的，不可預(yù)見的力量所預(yù)先決定或安排的。這樣“緣”的觀念就很簡便地為人們用來作事后解釋或合理化的工具?？箲?zhàn)時(shí)期的作家對于“緣”的描寫多體現(xiàn)在寫婚戀的故事中?；閼龠^程中常常伴隨著出人意料的聚散離合，而這正是“緣”在背后起作用的結(jié)果，因而在作家們看來，婚戀題材本身與“緣”最有緣分。我們注意到，寫這類題材的作家大都有豐富的婚戀情感體驗(yàn)(如蕭紅)，作品常常把抗戰(zhàn)的背景推得很遠(yuǎn)，然而卻有一種撼人心魄的力量吸引著讀者。這里“緣”是一只無法捉摸的神秘的大手，它直接導(dǎo)演、操縱著人間的喜怒悲歡，抓人心緒。蕭紅的《呼蘭河傳》中的馮二成子、翠姨都是失去緣的典型形象。無“緣”是痛苦的，事實(shí)上，有“緣”的人們，在過于陰暗的現(xiàn)實(shí)天幕下，也常常會走向情感的荒原。汪文宣和曾樹生(巴金《寒夜》)本是多么有“緣”、多么美滿的一對;然而，大后方“寒夜”般的陰冷與蕭殺，加之個(gè)人性情的原因，最終拆散了一對有“緣”人。抗戰(zhàn)文學(xué)中涉及“緣”的作品，幾乎都直接或間接地抨擊著現(xiàn)實(shí)。作家們對于“緣”的描寫，較多地聯(lián)系著政治，體現(xiàn)出否定現(xiàn)實(shí)的思維指向。忍是傳統(tǒng)文化中一個(gè)很重要的方面。它具有復(fù)雜的價(jià)值內(nèi)容，既有消極被動(dòng)的一面，又有主動(dòng)性、積極性的一面。從負(fù)面內(nèi)涵上考察，它強(qiáng)調(diào)個(gè)人在逆境中既然無能為力，就要暫時(shí)忍耐、忍受，顯然蘊(yùn)含著一種人為刀俎、我為魚肉，任人宰割的消極價(jià)值觀。從正面內(nèi)涵考察，它又表現(xiàn)出一種樂觀、充滿希望的心態(tài)。許多流行于民間的諺語即表達(dá)了這種意向。忍，這種處事原則對國民的影響不容忽視?？疾熘袊说挠^念與行為，就會發(fā)現(xiàn)忍的負(fù)面影響明顯強(qiáng)于它的正面影響。這種結(jié)果應(yīng)當(dāng)歸結(jié)于儒家思想對國民文化心理結(jié)構(gòu)的強(qiáng)大輻射作用。儒家構(gòu)想的社會模式強(qiáng)調(diào)等級的森嚴(yán)、秩序的井然。所謂的“三綱五常”、“三從四德”是建立在等級低者對等級高者的無條件服從之上的。儒家思想作為兩千多年封建社會的精神之柱，其巨大的輻射力，滲透力直接導(dǎo)致了中國人文化心理結(jié)構(gòu)中忍的負(fù)面效應(yīng)。血與火的民族解放戰(zhàn)爭，呼喚奮起與抗?fàn)幘?。如何看待傳統(tǒng)文化中的忍，迫在眉捷。作家們無暇對忍的豐厚內(nèi)涵作出全面的評判。他們從抗戰(zhàn)的實(shí)際出發(fā)，認(rèn)識到了忍的消極作用，因而在創(chuàng)作中給予了否定(當(dāng)然問題并非如作家們想的那么簡單)。

《財(cái)主的兒女們》中的蔣蔚祖雖則聰明漂亮，但卻儒弱、忍讓。他既想孝敬父親，又迷戀妻子，陷于無法自拔的矛盾中，內(nèi)心充滿了矛盾和痛苦。忍受妻子(金素痕)的放蕩，結(jié)果導(dǎo)致了他的發(fā)瘋?！逗埂分校粑男驮鴺渖谋瘎」倘恢苯釉从诤诎档拇蠛蠓浆F(xiàn)實(shí)。但與二人性格中不同程度存在的忍耐性不無關(guān)系。汪文宣明知家庭行將瓦解，卻仍然勉為其難地忍受著妻子和母親的不睦。他情愿接受一切打擊與不幸，忍受著一切，這就使他走向了絕望。曾樹生起初尚能容忍丈夫的儒弱和汪母的刻薄，后來便不能忍了，奮而出走。老舍在《四世同堂》中對打上了現(xiàn)代生活烙印的忍作了充分的描繪。祁家四代人，除了瑞全參加了抗日斗爭外，其余的都留在城內(nèi)，這些人中除了瑞豐外都還有良心。祁家的鄰居，除個(gè)別人是民族敗類外(如冠曉荷夫婦)，尚有民族情感，對日本侵略者表示痛恨。但傳統(tǒng)文化中忍的熏陶使他們未能振奮起救亡圖存的民族意識，他們在萎靡中期冀著“王師北定中原日”的到來，在茍且偷生中同受難的祖國母親一起經(jīng)歷著心靈的“煉獄”。然而，到底是忍下來了。大部分的中國人是用他們的血肉打到勝利的，而這些淪陷區(qū)中的人們卻是忍到勝利的。對此人們不能橫加指責(zé)，因?yàn)樗麄円灿锌衫斫?、可原諒之處。但其表現(xiàn)出來的歷史的非主動(dòng)性應(yīng)該引起充分的警覺。在這方面作家們比較多的是從自己熟悉的較為狹窄的角度去表現(xiàn)。王西彥那些以農(nóng)村生活為描寫對象的短篇就是如此?！兜顿奚稀穼懥藰s林爺這個(gè)忍者的典型被當(dāng)權(quán)者捐稅相逼而上吊的悲劇。以寫農(nóng)村生活見長的艾蕪也有許多相似的反映。對惡霸的兇殘、地主的刻薄沒有反抗的表示，只有默默的忍受，其結(jié)果就像《烏鴉之歌》所描寫的:要強(qiáng)占的，被強(qiáng)占;精神上還遭到難于忍受的打擊，“我的表弟”瘋了。

忍與麻木是聯(lián)結(jié)在一起的。要在屈辱中萎靡度日，只可處于麻木不仁的狀態(tài);如果覺醒了，倒生發(fā)了一種無路之苦、無論如何是忍不下去的。魯迅為揭露國人的麻木開了先河?？箲?zhàn)時(shí)期不少作家走上了這條道路。蕭紅的《呼蘭河傳》對民眾的麻木心態(tài)，以及由這種心態(tài)導(dǎo)演出來的愚鈍行為，描寫得生動(dòng)而又令人心悸。女作家以審視的目光敘述了東北民間習(xí)俗，講述了這樣一個(gè)令人戰(zhàn)栗的故事:小團(tuán)圓媳婦因受了婆婆的虐待，日思夜想回到親生父母身邊，可她婆母說她病了。說病了又不去求醫(yī)，去請人跳大神。跳大神的要這位“本來是十二歲，卻長得十五六歲那么高”的小團(tuán)圓媳婦當(dāng)眾一絲不掛地在缸里滾沸的熱水中“洗澡”。他們把小團(tuán)圓媳婦硬按在里面，僅掙扎了一會兒就昏厥了。這樣的“澡”接連洗了三次。折磨與恐懼帶走了小姑娘的生命。蕭紅的筆下存在著這樣一種邏輯:由麻木而愚昧而悲劇。麻木直接導(dǎo)致了悲劇的誕生。仔細(xì)考察抗戰(zhàn)文學(xué)中所寫的麻木，就會發(fā)現(xiàn)這一時(shí)期揭示的范圍較五四文學(xué)有所擴(kuò)展，不僅有無知民眾的麻木，而且更有知識分子的麻木。駱賓基在他描寫戰(zhàn)前社會生活的鄉(xiāng)土小說中寫了麻木的無知民眾，在以抗戰(zhàn)時(shí)期社會生活為背景的一些小說里又寫了麻木的無知者。知識者的麻木不是以缺乏文化、愚昧無知為基礎(chǔ)，而是令人窒息的現(xiàn)實(shí)加上進(jìn)取心的消退造成的。他們明知這樣不對，可又不得不這樣?！端氖劳谩分械姆N種忍耐，其實(shí)也可以看成是麻木的一種表現(xiàn)，不少人有民族感，有愛國心，可又離不開這座日本人占領(lǐng)了的城。老舍明確指出這種忍讓、麻木是歷史形成的。古老的北平，經(jīng)歷了無數(shù)帝王的更替，每個(gè)帝王都以為勞力者是治于人的。儒家學(xué)說在傳統(tǒng)文化中居于主導(dǎo)地位。在抗戰(zhàn)文學(xué)中表現(xiàn)得也較多，“孝”又是其表現(xiàn)之一。

關(guān)鍵字：譯者歸化異化文化內(nèi)涵語言讀者翻譯傳達(dá)

在開放發(fā)展的全球化國際氛圍下，社會科學(xué)研究正發(fā)生這一系列歷史性的變化。在從文學(xué)批評到翻譯理論，從哲學(xué)思考到人類學(xué)探索，研究的重心和視角都發(fā)生了轉(zhuǎn)移。這種變化在當(dāng)代文藝?yán)碚擃I(lǐng)域表現(xiàn)尤為突出。具體體現(xiàn)在文學(xué)批評領(lǐng)域?yàn)椋何膶W(xué)批評正在走向兩個(gè)分化的方向：以人文為關(guān)懷的非理性轉(zhuǎn)向和以文本為基礎(chǔ)的語言論轉(zhuǎn)向；體現(xiàn)在素有語言關(guān)懷傳統(tǒng)的翻譯理論領(lǐng)域則表現(xiàn)為“文化熱”在翻譯界的興起。在《當(dāng)代美國翻譯理論》一書中，郭建中教授提到近二十年來翻譯研究的兩個(gè)明顯的趨向：一是交際理論在翻譯理論上的體現(xiàn)，二是對文化轉(zhuǎn)換的重視深刻動(dòng)搖了重視語言轉(zhuǎn)換的傳統(tǒng)。換言之，因?yàn)榻浑H與文化都具有以人為本人的特質(zhì)，人文關(guān)懷在翻譯界已經(jīng)贏得高度的重視，翻譯理論界正在加強(qiáng)宏觀把握，拓展翻譯視野，加強(qiáng)翻譯工作的文化融合功能。

對于文化這個(gè)及其寬泛的概念,很多學(xué)者試圖給出一個(gè)較為準(zhǔn)確的定義?，F(xiàn)代文化學(xué)之父,美國著名人類學(xué)家克魯克洪定義文化為“歷史上所創(chuàng)造的生存式樣的系統(tǒng)，即包括顯型式樣，又包括隱型式樣，它具有為整個(gè)群體共享的傾向，或是一定時(shí)期中為群體的特定部分所共享?！绷_伯特·拉多和語言學(xué)家愛德華·薩丕兒也都指出文化行為的模式化特性。[1]英國學(xué)者泰勒做出了另外一種經(jīng)典的定義：“所謂文化或文明，即知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗以及其它作為社會成員的人們能夠獲得的包括一切能力和習(xí)慣在內(nèi)的復(fù)合型整體?！盵2]雖然定義的角度各不相同，但無疑文化具有極大的含概性，包容了幾乎人類社會的各個(gè)方面。

中國翻譯界新崛起的“文化學(xué)派”認(rèn)為：語言作為文化的組成部分、既是文化的一種表象形式，又是一種社會文化現(xiàn)象。[3]因此，對于以語言轉(zhuǎn)換為基礎(chǔ)的翻譯工作來說文化傳達(dá)就成了一個(gè)重要的主題。魯迅先生就充分認(rèn)可了“文化傳遞”的重要性。然而，基于文化與語言的若干特點(diǎn)，翻譯工作所能完成的只是盡可能多的文化傳遞，“文化傳真”則是一種理想的境界，或是說，終極的目標(biāo)。

美國翻譯理論家尤金奈達(dá)指出“翻譯是兩種文化之間的交流。對于真正成功的翻譯而言，熟悉兩種文化甚至比掌握兩種語言更重要。因?yàn)樵~語只有在其作用的文化背景中才有意義?！盵4]這說明翻譯要將中西文化結(jié)合起來，離開文化背景去翻譯，不可能達(dá)到兩種語言之間的真正交流。然而，中西文化差異帶來的困難是不容忽視的，這種差異往往會引起文化意象的失落或扭曲。如雙關(guān)的翻譯就很難用譯語完整地傳達(dá)原語的意義。在以下句子

“Ifwedonothangtogether,wewouldbehangedtogether.”中，hang一詞在英語里既有“掛”又有“吊死”之意。而漢語中，沒有等效得多義詞。文學(xué)作品中這類雙關(guān)現(xiàn)象尤為常見。例如，在莎士比亞的《哈姆雷特》一劇中，第二幕新王問哈姆雷特說：“我的兒子（son），你為什么躲在陰影里（shadow）。哈姆雷特用了一個(gè)雙關(guān)來回答“too