導(dǎo)語：如何才能寫好一篇鋼琴奏鳴曲，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：海頓早期奏鳴曲交響樂思教學(xué)意義

海頓一生創(chuàng)作了62首鋼琴奏鳴曲。歷史上,音樂學(xué)家對于海頓全套鋼琴奏鳴曲的分期各有己見。兩位海頓專家布郎(A.PeterBrown)和拉森(J.P.Larsen)分別將所有海頓奏鳴曲分為5期和4期。但關(guān)于早期奏鳴曲,兩位專家的分期基本得到共識：從海頓最早的鋼琴作品到1766年的作品。因為1766年是標(biāo)志性的一年，這一年海頓供職的艾斯特哈茲家族(Esterhazy)在紐錫德爾湖教區(qū)新建了艾斯特哈茲行宮。海頓隨同艾斯特哈茲親王住進(jìn)了艾斯特哈茲,并在此走過了長達(dá)30年的音樂生涯。

海頓已出版的所有奏鳴曲中有18首是完整的早期作品，另外7首僅僅是主題部分。海頓本人對他自己的早期作品并不很欣賞。在給萊比錫出版商的書信中，他寫到：“那些我年輕時的作品，不值得保存?！焙ｎD所謂“年輕時的作品”，其實是寫給學(xué)生們的習(xí)作，其中包含了多方面的教學(xué)細(xì)節(jié)內(nèi)容。海頓沒有想到這些早期作品中遺留的點點滴滴，已成為當(dāng)今學(xué)生學(xué)習(xí)古典作品的最佳教材，并成為后人了解當(dāng)時歐洲音樂風(fēng)格不可缺少的寶貴鑰匙。幸好出版商們?nèi)员Ａ袅松倭康脑缙谧帏Q曲供后人欣賞和研究。

筆者發(fā)現(xiàn),海頓的早期鋼琴奏鳴曲并未廣泛引起教師們的關(guān)注，尤其是年輕教師們的關(guān)注。學(xué)生經(jīng)常在學(xué)習(xí)完少數(shù)小奏鳴曲后直接跳級到莫扎特或貝多芬等人的大型鋼琴奏鳴曲。這樣的跳躍性選曲常常給學(xué)生對作品的理解與演奏造成很大的障礙。根據(jù)作品難度的深淺、風(fēng)格的演變而循序漸進(jìn)地選曲,是鋼琴教學(xué)的一大難點。而海頓早期鋼琴奏鳴曲正是難度適中，連接于巴洛克與古典風(fēng)格之間的最佳橋梁性作品

一、多樂章的奏鳴曲

縱觀音樂歷史文獻(xiàn)，奏鳴曲這一曲式的形成是經(jīng)過一個漫長的演變并完善過程的。最早的三重奏鳴曲(triosonata)、巴洛克時期的二段體鍵盤奏鳴曲(sonata)和古典時期奏鳴曲，其結(jié)構(gòu)都有所區(qū)別。就拿古典時期維也納三杰的海頓、莫扎特和貝多芬的奏鳴曲來說，其三人的奏鳴曲結(jié)構(gòu)風(fēng)格也有著諸多不同，筆者簡要稱之為海頓的摸索、莫扎特的完善和貝多芬的演變。海頓早期奏鳴曲是間隔于巴洛克與古典時期的交接點。由于早期古典奏鳴曲曲式還未完善，海頓為此做出了諸多嘗試和巨大的貢獻(xiàn)。

海頓早期奏鳴曲雖也統(tǒng)稱為奏鳴曲(sonata)，但實質(zhì)上仍是小奏鳴曲(sonatina)、帕蒂塔(partita)或嬉戲曲(divertimento)。相比于巴洛克時期的單樂章奏鳴曲，海頓大大擴(kuò)充了奏鳴曲的樂章規(guī)模。早期18首完整作品中有三首是二樂章，兩首是四樂章，其余的都是三樂章。在快板奏鳴曲式樂章中，海頓仍保留了巴洛克風(fēng)格的二段體結(jié)構(gòu)形式，但創(chuàng)新地加添了原本只在宮廷音樂中出現(xiàn)的小步舞曲(Menuet)樂章，并使之風(fēng)格更為樸實和民俗化。

奏鳴曲的樂章之間有著結(jié)構(gòu)的平衡感，內(nèi)容的完整性和樂思發(fā)展的邏輯性，因此在演奏時也應(yīng)當(dāng)被完整地呈現(xiàn)。讓學(xué)生掌握一首完整的大型奏鳴曲并把它完整地演奏出來，若沒有達(dá)到一定的水平是決不可能的。漸漸地，僅只演奏奏鳴曲中的某一樂章已成為學(xué)生學(xué)習(xí)奏鳴曲的一個常見現(xiàn)象。倘若仔細(xì)推敲作曲家對于樂章之間的安排，我們不難發(fā)現(xiàn)，樂章之間是一個決不允許斷章取義的完整的整體。因此，海頓早期奏鳴曲各樂章的篇幅短小，內(nèi)容簡潔明了，自然就成為學(xué)生學(xué)習(xí)完整地演奏奏鳴曲，掌握對這一重要古典音樂曲式總體結(jié)構(gòu)的最佳選曲，為今后完整地演奏大型奏鳴曲打下良好的基礎(chǔ)。

二、明朗的調(diào)性

18首完整的作品中只有一首是小調(diào)，第19首e小調(diào)(作品號Hob.XVI/47)。筆者推測，海頓在創(chuàng)作這些為學(xué)生而作的習(xí)作時也許考慮到調(diào)性及其音樂表現(xiàn)之間的關(guān)系。大調(diào)作品就其明朗、積極的感情內(nèi)容來說更易被年幼學(xué)生們所理解和表達(dá)。例如，我國中央音樂學(xué)院鋼琴考級一級的曲目中就選取了海頓奏鳴曲第1首(Hob.XVI/8)的第四樂章，G大調(diào)。

三、人物化的節(jié)奏型

海頓的音樂風(fēng)格以幽默而著稱，他的幽默首先就表現(xiàn)在節(jié)奏特點方面。逐首翻閱其早期的奏鳴曲，即便是最短小的作品都有著豐富的節(jié)奏變化。筆者歸納海頓早期作品中出現(xiàn)較多、學(xué)生較難掌握的節(jié)奏型有三種：附點節(jié)奏、三連音節(jié)奏和連續(xù)的三十二分音符。海頓巧妙地運用這三種節(jié)奏型，并賦予它們生動的人物個性化特點，從而展現(xiàn)其幽默風(fēng)格。例如，第1首第一樂章1至4小節(jié)中的附點與三連音的巧妙連接似乎呈現(xiàn)出了一個傲氣卻又立即轉(zhuǎn)變?yōu)橥褶D(zhuǎn)神情的頑皮小孩的形象

雖然音樂的理解與表達(dá)并不能用語言也不是用具體的詞匯所能完全表述的，但為了使學(xué)生能順利地進(jìn)入音樂的理解領(lǐng)域，筆者認(rèn)為階段性地適當(dāng)?shù)亟柚谡Z言形象化描述，有助于學(xué)生對音樂這一抽象化藝術(shù)的理解。以上舉例中所談到的節(jié)奏類型就其識譜來說，對于學(xué)生有一定的難度，但從音樂形象處理上卻是很貼近學(xué)生（尤其是小孩子）們的情趣，是容易被理解和表達(dá)的。因此，海頓一系列的早期奏鳴曲有著鋼琴教學(xué)中把聲音與情感表達(dá)聯(lián)系起來的重要的實踐意義。

四、變化多端的裝飾音

裝飾音看似不起眼，卻是一門深奧的學(xué)問。它是巴洛克、洛可可以及早期古典時期對旋律美化的具體體現(xiàn)。讓學(xué)生們意識到裝飾音的存在并感受每種裝飾音的不同韻味將是海頓早期奏鳴曲中可挖掘的另一大意義所在。學(xué)習(xí)這些作品不僅讓學(xué)生們消除了對裝飾音的心理懼怕和疑惑，更加強(qiáng)了對早期古典主義風(fēng)格的了解。

海頓的作品善用裝飾音，其早期的奏鳴曲不但裝飾音用得頻繁且種類甚多，帶有濃厚的巴洛克色彩，其中以回音(turn)[∽]和顫音(trill)[tr]最為常見。海頓還另外獨創(chuàng)了兩種符號[][]來表示他的回音，音樂學(xué)家們稱之為“海頓回音”(‘theHaydnturn’)（見譜例4）。在海頓的手稿中，以上三種回音符號可以代換使用。(以下譜例中的回音符號表示同一種彈法都是四個音符回音開始于上鄰音。)

裝飾音的使用一是美化旋律，但更實際的用途是與當(dāng)時的樂器有著密切的關(guān)系。海頓喜愛在音色較為優(yōu)美的維也納式古鋼琴(clavichord)上演奏。雖然其聲音的延續(xù)相比于英國式大鍵琴(harpsichord)更有表現(xiàn)力，但還是需要裝飾音來填補(bǔ)音的時值。海頓豐富的音樂想象力就表現(xiàn)在他豐富多彩的裝飾音語言上。他的裝飾音中除了回音和顫音兩種裝飾音以外，還有倚音(Appoggiatura)、上漣音(InvertedMordent)[]、下漣音(Mordent)[]、溜音(Slide)，分解和弦(Brokenchord)等裝飾形式。

海頓裝飾音的種類寫法之多是海頓學(xué)家們研究的重大課題，演奏家們也是憑借個人的音樂品位推測裝飾音的實際彈奏方法。筆者在此特別要指出的是，裝飾音最大的難點和意義不是死板地給每個符號規(guī)定彈法，而是在每種符號基本彈法的基礎(chǔ)上能做到靈活變通。這就需要學(xué)生在學(xué)習(xí)裝飾音的過程中不能死記硬背，而是要聯(lián)系樂曲上下文、感受旋律內(nèi)在的律動而決定裝飾音的實際彈法。海頓早期奏鳴曲中裝飾音之豐富是他本人后期作品以及任何一位后來作曲家所不能及的，這些對于建立學(xué)生對古典旋律中裝飾音的品位是最佳的練習(xí)作品。

五、交響樂化的樂思

海頓早期鋼琴奏鳴曲有著豐富的交響音色。眾所周知，海頓是交響樂之父，一生創(chuàng)作了104部交響樂。早期交響樂主題創(chuàng)作手法中多采用了分解和弦、大跨度音程跳躍、音階式音型以及爆發(fā)力較強(qiáng)的動機(jī)。并非偶然，這些因素在早期鋼琴奏鳴曲中也都頻頻出現(xiàn)，由此可見，海頓鋼琴奏鳴曲的風(fēng)格發(fā)展基本上相同于交響樂。為了更好地開發(fā)學(xué)生對音色的想象力和表現(xiàn)力，海頓早期奏鳴曲在這方面也是很好的教材。在學(xué)習(xí)奏鳴曲的同時多聆聽海頓的交響樂作品，感受交響樂中各個樂器的獨特音色，如弦樂部分、管樂部分和打擊樂器以及各種樂器音響的組合效果。記憶這些音響并在鋼琴奏鳴曲中根據(jù)感情的不同、音樂織體的不同發(fā)揮對各個樂器的音色想象，這將會大大豐富演奏的表現(xiàn)力從而展示出作品的真正魅力。

結(jié)語

以上歸納了海頓早期奏鳴曲的五方面風(fēng)格特點及其教學(xué)意義，但在這里更要強(qiáng)調(diào)的是這些作品的真正音樂價值遠(yuǎn)超乎其初級教學(xué)意義的范疇，是值得學(xué)生、教師和學(xué)者們作進(jìn)一步研究與演奏的珍貴音樂作品。

參考文獻(xiàn)：

[1]林正枝著.《海頓鋼琴奏鳴曲》，臺北：樂韻出版社，1999年.

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[6]周薇著.《西方鋼琴藝術(shù)史》，上海音樂出版社，2003年.

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[8]ChristoLelie〈VanPianoTotForte‘Geschiedenisenontwikkelingvandevroegepiano’〉KokLyra,Kampen,1995.

篇2

關(guān)鍵詞:鋼琴奏鳴曲；藝術(shù)表現(xiàn)力；鋼琴教學(xué)

一、鋼琴奏鳴曲的起源發(fā)展及曲式結(jié)構(gòu)與風(fēng)格特點

（一）鋼琴奏鳴曲的起源發(fā)展

奏鳴曲從簡單意義上來講是一種樂器音樂的寫作和音樂表現(xiàn)方式，奏鳴曲一詞來源于拉丁文中的sonare，也就是發(fā)出聲響的意思。在西方音樂史當(dāng)中，這種結(jié)構(gòu)的曲式隨著不同音樂時期的變革以及期間各個樂派的風(fēng)格偏向，形成了獨具特色的發(fā)展形勢。奏鳴曲的曲式最早出現(xiàn)在巴洛克晚期，其后歷經(jīng)古典主義時期、浪漫主義時期，開始逐步發(fā)展和完善。直至進(jìn)入20世紀(jì)，各式各類的樂器演奏奏鳴曲大量的出現(xiàn)，而其中鋼琴奏鳴曲仍然占據(jù)著古典奏鳴曲的主要位置。意大利作曲家多梅尼科•斯卡拉蒂(DominicoScarlatti)可以說是古鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)始人，他所創(chuàng)作的555首單樂章鋼琴奏鳴曲在巴洛克晚期成為了鍵盤類奏鳴曲的主流。D.斯卡拉蒂為鋼琴奏鳴曲日后的形成和確立打下了堅實的基礎(chǔ)，他也被后世譽(yù)為“古奏鳴曲式之父”。古典主義時期可以說是奏鳴曲的鼎盛時期，這一時期音樂的創(chuàng)作風(fēng)格以及音樂技巧都和巴洛克時期形成了非常強(qiáng)烈的發(fā)差和對比。由于啟蒙運動的思想影響和人文理念深入，使得古典主義時期的作曲家開始使用單一簡明的曲式機(jī)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)作，所以致使奏鳴曲曲式的結(jié)構(gòu)在這一時期開始成形并且逐步確立起來。

（二）鋼琴奏鳴曲的曲式結(jié)構(gòu)與風(fēng)格特點

關(guān)于奏鳴曲的曲式結(jié)構(gòu)，在起源發(fā)展部分已經(jīng)簡單涉及了，其曲式的結(jié)構(gòu)經(jīng)過漫長的過程歷經(jīng)幾代作曲家的改良。現(xiàn)在被規(guī)范的奏鳴曲曲式結(jié)構(gòu)是由四個樂章組成，包括：第一樂章：快板樂章，奏鳴曲式；第二樂章：慢板，變奏曲式、復(fù)三或自由奏鳴曲式；第三樂章：小步舞曲或諧謔曲，復(fù)三段式；第四樂章：快板或急板，奏鳴曲式或回旋曲式。但有一些特殊的作品會根據(jù)自己的需要省略第一樂章或第二樂章，形成三樂章結(jié)構(gòu)。我們今天所聽到的鋼琴奏鳴曲基本上都屬于古典奏鳴曲，雖然與早期奏鳴曲有一些風(fēng)格上的變化，但大致上保持了奏鳴曲一貫的特色。首先，我們知道鋼琴奏鳴曲是獨奏曲，這體現(xiàn)了突出鋼琴簡單質(zhì)樸的一面，沒有高低聲部的襯托，音樂基本為主調(diào)風(fēng)格。其次，基于奏鳴曲結(jié)構(gòu)之上，變化的拍子和再現(xiàn)回旋的表現(xiàn)方式。突出表現(xiàn)某一段落，而每次再現(xiàn)都有所不同，充分的引發(fā)聽者的興趣。第三點，奏鳴曲非常的注重鋼琴技巧，例如在D.斯卡拉蒂的奏鳴曲中出現(xiàn)了有雙手交叉、雙手八度以及內(nèi)音部的高度震音技巧，最后，奏鳴曲有非常好的音樂表現(xiàn)力，幾乎大部分的奏鳴曲都是以明亮的大調(diào)進(jìn)行，聽起來非常的愉悅。例如莫扎特的奏鳴曲是最富有歌唱性的，是帶有希望的，歡樂的歌唱的節(jié)奏。

二、鋼琴教學(xué)中奏鳴曲的重要作用及意義

鋼琴奏鳴曲在鋼琴教學(xué)中是被應(yīng)該最為廣泛的鋼琴體裁，奏鳴曲可以幫助演奏者提高鋼琴演奏技巧以及音樂的表現(xiàn)力，同時鋼琴奏鳴曲可以最大限度的開發(fā)演奏者鋼琴演奏的潛力。

（一）鋼琴奏鳴曲可以有效訓(xùn)練連奏、小連音線、斷奏

在鋼琴奏鳴曲中經(jīng)常會出現(xiàn)兩種連音的表現(xiàn)方式，連奏與小連音線。雖然較為相似，但也有一些區(qū)別。連奏是將一些音符連貫，圓潤的彈奏出，構(gòu)成一個樂句。連音的觸鍵方式不是爆發(fā)式的快速彈奏。是熟練的緩慢觸鍵。這種緩慢觸鍵不是軟綿綿的那種，而是訓(xùn)練有素的那種。其關(guān)鍵在于改變手指的觸鍵部位，保持手指平直，用手指的指面部位柔軟的觸鍵。這樣的觸鍵方式是能演奏出柔和的富有歌唱性的聲音。小連音線，又稱為圓滑奏法，簡單的來說是需要用指尖和手腕共同配合完成，以圓滑、連貫的方式演奏2個到4個用連音線連起來的音符。小連音線經(jīng)常會與跳音一同出現(xiàn)，所以其奏法技巧是第一個音稍加以強(qiáng)調(diào)，力量稍微大一些，后面的音盡量的柔和輕巧些，有情感的進(jìn)行，如果是后面的音值較短，就需要指尖稍微快速的離開。連奏和小連音線的可以很好的幫助訓(xùn)練演奏者的觸鍵感覺，使演奏不再生硬，使音色更加的富有美的流動性。關(guān)于斷奏，不止是奏鳴曲中有出現(xiàn)，在其他體裁中也有，但是因為奏鳴曲快板和慢板的交替進(jìn)行，和一些連奏、小連音的出現(xiàn)，則對比凸顯出斷奏和跳音的明顯特征。斷奏是一種演奏含義，包括有跳音、頓音等演奏方式。跳音和頓音是運用手腕動作，手臂平穩(wěn)，動作輕快靈敏，觸鍵的力量要集中在指尖上，觸鍵面積很小，一觸即回，奏出輕快，富有跳動的節(jié)奏，同時對于觸鍵速度上的要求要看整體奏鳴曲的拍子。斷奏的使用可以增加樂曲的整體形象感，使風(fēng)格上更加的明亮、活潑、愉快。這樣的演奏同時也增加了作品的音樂表現(xiàn)力。

（二）鋼琴奏鳴曲可以有效訓(xùn)練速度、力度

鋼琴奏鳴曲的速度與力度，一直伴隨著奏鳴曲發(fā)展被不停的討論和研究。因為受到奏鳴曲獨特曲式結(jié)構(gòu)的影響，力度與速度的變化成為了奏鳴曲自身的一個標(biāo)簽。同時把握好樂曲的力度與速度成為了能否演奏好鋼琴奏鳴曲的關(guān)鍵。首先對于速度來說，速度不統(tǒng)一就會損壞樂曲整體的音樂表現(xiàn)，雖然奏鳴曲是快板-慢板-小快板的結(jié)構(gòu)，但不代表不是統(tǒng)一的速度。快板樂章中手指的快速持續(xù)的彈奏，是根本的保障。而到了慢板樂章時，演奏速度不要突然變慢，要根據(jù)速度記號去調(diào)整，每個手指觸鍵發(fā)出清晰的聲音。對于力度，其實是根據(jù)速度的變化去調(diào)整，只要速度運用的好，力度自熱而然會被觸鍵的感覺所影響，力度的自然化，是鋼琴奏鳴曲最真實的表現(xiàn)。

（三）鋼琴奏鳴曲可以提高音樂表現(xiàn)力

鋼琴奏鳴曲的音樂表現(xiàn)力是非常強(qiáng)的，通過具有特色的曲式結(jié)構(gòu)，快慢板結(jié)合的速度，和非常華麗的鋼琴技巧，如人的情感表達(dá)以及美麗畫面成像。鋼琴奏鳴曲能夠抓住聽者的耳朵，充分的引發(fā)聽者的情感共鳴。彈奏鋼琴奏鳴曲對于演奏者來說具有特殊的意義，鋼琴演奏，不單單是演奏鋼琴技巧，還要表現(xiàn)其富含的藝術(shù)魅力。只是單純的炫技是不能引發(fā)聽者的共鳴的，音樂來源于生活，就要反映最真實的生活表象，只有賦予鋼琴真實的表現(xiàn)力才能得到人們的認(rèn)可。鋼琴奏鳴曲是歷經(jīng)歲月洗禮，是非常成功的一種鋼琴音樂體裁，歷經(jīng)幾大音樂時期及無數(shù)優(yōu)秀的作曲家的改良，至今仍舊占據(jù)著鋼琴音樂中重要的一席。鋼琴奏鳴曲富有極強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力以及非常真實情感表達(dá)，它能表現(xiàn)出人的細(xì)膩情感，或是喜悅、或是悲傷，它能夠給人最美的聽覺享受和最絢麗的畫面感，讓聽到的人深入其境。同時在鋼琴的教學(xué)中，奏鳴曲能夠很好的訓(xùn)練演奏者的鋼琴演奏技巧，無論是從觸鍵的感覺、速度、力度的把握上，還是樂曲的音樂表現(xiàn)和情感上等，可以幫助學(xué)習(xí)者迅速的提高，并且使其掌握音樂最真實的表現(xiàn)力。所以綜上所述，鋼琴奏鳴曲在鋼琴教學(xué)中具有非常高比重，是不可或缺的，它可以使鋼琴學(xué)習(xí)者更加全面的接觸鋼琴演奏，并且感受和學(xué)會鋼琴演奏藝術(shù)。

作者:鄭焱元 單位:大連大學(xué)音樂學(xué)院

參考文獻(xiàn):

[1]葉松榮.西方音樂史[M].高等教育出版社,2003.

[2]鄭興三.貝多芬鋼琴奏鳴曲研究[M].廈門大學(xué)出版社,2003.

篇3

【關(guān)鍵詞】貝多芬；鋼琴奏鳴曲；演奏技巧

在世界著名的諸多音樂家中，貝多芬是無法被取代和超越的音樂家之一，他以現(xiàn)實生活為背景，在充分融入自身情感的條件下創(chuàng)作了三十二首鋼琴奏鳴曲，這部曲集是巴赫四十八首平均律之后對鋼琴文獻(xiàn)歷史具有最大貢獻(xiàn)的曲集，在這部曲集的演奏過程中，需要依據(jù)曲集本身具有的特點進(jìn)行分析，注重手指、踏板等多角度的技巧使用，才能在今天的演繹過程中呈現(xiàn)出完美的演奏。

一、鋼琴奏鳴曲的自身特點呈現(xiàn)

要對貝多芬鋼琴奏鳴曲進(jìn)行完美的把握與呈現(xiàn)，首先就要對作品本身進(jìn)行分析與把握，通過對貝多芬人生經(jīng)歷的了解，以及對他所創(chuàng)作鋼琴奏鳴曲的前后經(jīng)歷進(jìn)行把握，才能在整體上理解貝多芬作品中呈現(xiàn)出的感彩，也能夠為彈奏過程中演奏技巧的探索提供幫助。

1、融入古典奏鳴曲的演奏技巧

貝多芬受到古典主義的音樂形式與特征影響，在鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作過程中，他融入了許多古典音樂的元素，并對這些古典元素進(jìn)行了創(chuàng)新，這種創(chuàng)新使得貝多芬的鋼琴奏鳴曲具有不同與古典音樂和其他音樂的新特征，通過對這些特征的把握，能夠幫助我們更好的找尋其中音樂間的共同點和音樂特征。我們可以發(fā)現(xiàn)在貝多芬鋼琴奏鳴曲中，有呈現(xiàn)部、發(fā)展部和再現(xiàn)部三個部分，每個部分的特性都比較明顯，并且在呈現(xiàn)部與再現(xiàn)部中都有一個小部分的總結(jié)部；在鋼琴奏鳴曲的整個音樂表達(dá)中，所呈現(xiàn)出的情緒特征也表現(xiàn)很強(qiáng)烈，感情的變化幅度也較為明顯，在快慢的不斷結(jié)合中表現(xiàn)出了不同的感彩。因此，結(jié)合這些樂曲本身的特點，演奏者在演奏過程中要熟悉每個部分呈現(xiàn)出的特征與感彩，以便于練習(xí)演奏中的更好把握。

2、多章節(jié)的鋼琴奏鳴式演奏技巧

貝多芬的鋼琴奏鳴曲基本是由好幾個樂章相互結(jié)合呈現(xiàn)出的套曲，每個樂章的節(jié)奏、音色、感彩都不一樣，他的樂曲在構(gòu)思和情感表達(dá)上與其他鋼琴曲有著很大不同，在每個章節(jié)的鋼琴奏鳴曲他又融入了古典音樂等音樂元素，在注重音色力度及踏板等細(xì)節(jié)的同時，對樂曲進(jìn)行了音色曲調(diào)及表現(xiàn)形式上的創(chuàng)新，這種創(chuàng)新使貝多芬鋼琴奏鳴曲在不同章節(jié)中具有不同感彩的表現(xiàn)，我們可以看到它在鋼琴奏鳴曲中融入了許多短小的樂曲表現(xiàn)技巧，因此，在對貝多芬鋼琴奏鳴曲的演奏過程中，彈奏者要注重其中細(xì)節(jié)的體現(xiàn)，注重每個樂章不同的音樂特點，只有對其鋼琴奏鳴曲熟悉了解的基礎(chǔ)上，才能更好的進(jìn)行彈奏。

二、關(guān)于力度與強(qiáng)音的演奏技巧

貝多芬的鋼琴奏鳴曲具有很強(qiáng)的節(jié)奏變換，在曲譜中也標(biāo)注了很多強(qiáng)音，因此面對不同強(qiáng)弱的音色，演奏者在演奏過程中也要注意手指的彈奏力度，通過不同力度表現(xiàn)出每個音符的強(qiáng)弱，在強(qiáng)弱的轉(zhuǎn)換中使樂曲流暢的表現(xiàn)出情感特點，在貝多芬鋼琴奏鳴曲的彈奏中，常見的力度變換表現(xiàn)為在漸漸變強(qiáng)的過程中突然出現(xiàn)一個弱音，或者沒有漸強(qiáng)這個過程，在弱音的時候突然出現(xiàn)強(qiáng)音。例如，在貝多芬鋼琴奏鳴曲的“悲愴曲”這一章節(jié)進(jìn)行演奏時，我們可以看到在顯示部中的第一句是以弱音為主的，而在發(fā)展部則呈現(xiàn)逐漸變強(qiáng)的趨勢，在結(jié)尾部其首句便是以強(qiáng)音呈現(xiàn)的，這些不同音色的強(qiáng)弱對統(tǒng)一各樂曲材料與符號產(chǎn)生了不同的效果，在整個樂章中，也呈現(xiàn)出整體上的強(qiáng)弱區(qū)別，通過這些強(qiáng)弱音色間的不同變換，表達(dá)出了貝多芬在創(chuàng)作過程中的不同感情流露。

面對這些不同強(qiáng)弱音的樂曲特征，在演奏過程中如果出現(xiàn)旋律逐漸下降的情況，要在手指力度上進(jìn)行減弱，演奏者可以通過以下幾種技巧進(jìn)行觸鍵：首先，利用綜合手部整體力量的方法進(jìn)行彈奏，利用胳膊大臂和手指的綜合力量，將手指以自然的重力落到鍵盤上進(jìn)行彈奏；其次，利用對分解八度的形式彈奏，面對很難的分解八度，可以先用單音進(jìn)行代替；最后，可以將和聲以和弦連接的方式進(jìn)行彈奏，在控制手指力度的基礎(chǔ)上對不同音色進(jìn)行不同彈奏，在演奏過程中要把握好音色表達(dá)的不同力度與節(jié)奏，使整個樂曲的演奏既要渾然天成，也有有明顯的感彩，既要表達(dá)出節(jié)奏感，也要使整個樂曲聽起來圓潤銜接。

三、關(guān)于音色與踏板的演奏技巧

貝多芬的鋼琴奏鳴曲具有自己的音色特點，貝多芬較為喜歡具有渾厚音色的鋼琴，在它的鋼琴曲中，他通過樂曲表現(xiàn)了自己對生活的態(tài)度、想法和追求，他對鋼琴演奏中每一個細(xì)節(jié)的關(guān)注使他的樂曲呈現(xiàn)出最為完美的感情流露。我們可以看到，在貝多芬鋼琴奏鳴曲的樂譜中是有踏板記號的，例如，在“暴風(fēng)曲”這一樂章中，第一章及其結(jié)束章節(jié)都有踏板記號的存在，利用這些踏板的使用，可以將整個樂章中的感情及氣勢烘托出來。

我們在以音色為基準(zhǔn)的踏板使用過程中，要根據(jù)樂譜對貝多芬做出的踏板標(biāo)記進(jìn)行仔細(xì)琢磨，在演奏過程中為了避免不必要的顫音出現(xiàn)，可以適時的添加一些踏板的應(yīng)用，自然對自己使用的鋼琴踏板也要經(jīng)常性進(jìn)行檢查，及時對踏板進(jìn)行更換，這樣才能保證在鋼琴奏鳴曲的演奏過程中更好的利用踏板呈現(xiàn)演奏的完美狀態(tài)，在踏板的踩踏過程中，我們需要注意的是在踩下和放開的動作要輕、要穩(wěn)，最好是只對踏板的四分之三進(jìn)行踩踏，避免出現(xiàn)不必要的踩踏，使演奏出的音色更為純正。

四、關(guān)于貝多芬風(fēng)格把握與速度的演奏技巧

在貝多芬鋼琴奏鳴曲的演奏過程中，演奏者要首先了解貝多芬鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作風(fēng)格，在學(xué)習(xí)演奏前應(yīng)多聽他的樂曲彈奏，把握貝多芬在樂曲中呈現(xiàn)的堅韌的性格特征和對生活充滿樂觀、積極向上的心理特征，通過認(rèn)真聽把握樂曲在細(xì)節(jié)結(jié)構(gòu)上的音色音調(diào)，這樣的把握有助于演奏者正確認(rèn)識和把握整個樂曲，只有與創(chuàng)作者達(dá)成心靈上的共鳴，才能將創(chuàng)作者的樂曲進(jìn)行具有感彩的彈奏。

在對貝多芬樂曲風(fēng)格進(jìn)行把握的基礎(chǔ)上，彈奏者也要注重演奏中彈奏速度的快慢，速度作為貝多芬鋼琴曲的又一主要特點，在結(jié)合了古典音樂元素的基礎(chǔ)上，他的作品的演奏速度趨向于平穩(wěn)，在每一章節(jié)的演奏中，要注重每一個細(xì)節(jié)的把握，使每一個章節(jié)在平穩(wěn)的速度中呈現(xiàn)節(jié)奏的快慢及音色的強(qiáng)弱，使整個鋼琴曲的演奏在總體上呈現(xiàn)相互均衡的狀態(tài)，進(jìn)而達(dá)到演奏者與作品融為一體的狀態(tài)，使貝多芬的鋼琴奏鳴曲真正體現(xiàn)其中的感彩。

五、結(jié)語

通過上文的敘述，我們發(fā)現(xiàn)貝多芬的鋼琴奏鳴曲是在融入了他對世界、自然、生活的熱愛感情基礎(chǔ)上創(chuàng)作的，樂曲本身在融入古典奏鳴曲的過程中呈現(xiàn)出多個不同章節(jié)，因此，在對貝多芬鋼琴奏鳴曲進(jìn)行彈奏的過程中，彈奏者要依據(jù)樂曲本身注意指法、踏板等各方面技巧的融合，只有在力度上達(dá)到一定強(qiáng)度，對踏板進(jìn)行很好控制才能將感情融入貝多芬的鋼琴奏鳴曲的演奏中，從而使演奏得到完美發(fā)揮。

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篇4

許多音樂評論家對貝多芬的《黎明》這首奏鳴曲極為稱贊，認(rèn)為它是一首歡樂的生活頌歌，是《第六(田園)交響曲》的先聲。如果說貝多芬鋼琴奏鳴曲OP．28是《第六(田園)交響曲》第一步重大的準(zhǔn)備的話，那么Op．53是明顯的第二步。在第一樂章和最后樂章中，時代的鮮明輪廊是十分清晰的。巨大的尾聲幾乎相當(dāng)于第二展開部的開始，這是貝多芬在探索奏鳴曲式“新路”過程中的一個重大事件。值得注意的是，這首奏鳴曲只有兩個部分，沒有較長的慢樂章，并用序奏(柔板的引子)把兩個快速的樂章分開。原先貝多芬計劃在引子的部分安排一個F大調(diào)的行飯，他已把它寫好放在手邊并非常喜歡它，使得此奏鳴曲的篇幅相當(dāng)龐大，破壞了各個樂章的平衡。日后貝多芬接受了友人的勸告，重新寫了一段僅有28小節(jié)的“序奏”，而且不停頓地放在終樂章之前。

《黎明》奏鳴曲是雄偉的鋼琴田園交響樂。它處處洋溢著朝氣蓬勃的活力、清新的氣息和抒情的詩趣。全曲共分三樂章。第一樂章是采用奏鳴曲式。其呈示部的C大調(diào)主部主題以短促跳躍的節(jié)奏型、同音反復(fù)的進(jìn)行、明亮的倚音和靈巧的快速音階描繪了曙光熹微、萬物蘇生的晨景。在E大調(diào)上出現(xiàn)的副部主題具有明朗的曲調(diào)、清澈的音色、新穎的調(diào)性、和弦式的織體，如同一首頌歌，表現(xiàn)了人們對大自然的熱愛和贊美、對光明和幸福的向往。接著，輝煌的顫音，如閃爍不定的陽光，似波光鱗鱗的漣漪。柔和的旋轉(zhuǎn)式音階從高音區(qū)到中音區(qū)逐步下降，好似微風(fēng)吹來了淡淡的花香。生機(jī)勃勃的運動亦逐漸緩和，但是，這并不是意味著運動的停止，而是向掀起更大浪潮的展開部過渡。

副部主題在A大調(diào)出現(xiàn)，曲調(diào)更高亢，音色更明亮，更富于激情。但在第二句，主題就進(jìn)行到同名小調(diào)，使熱情、摯誠的贊歌帶有幾縷愁思。再現(xiàn)部的尾聲較呈示部擴(kuò)大了幾倍，在發(fā)展手法及情緒上仿佛是第二個展開部。上下行音階大幅度起伏，左右手快速音型的連續(xù)交替，從低到高的音浪沖擊，充分展現(xiàn)出大自然的澎湃力量，形成了全曲的。在副部主題再次唱出深情的贊歌后，急待解決的屬七和弦延長音三次出現(xiàn)，仿佛作者在沉思中反復(fù)提出疑問。最后，充滿活力的音型滾滾向前，大自然的偉大力量得到充分的肯定。

篇5

關(guān)鍵詞：斯卡拉蒂；民間音樂風(fēng)格；奏鳴曲

中圖分類號：J624 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）32-0096-01

亞歷山德羅?斯卡拉蒂（1660-1725），18世紀(jì)意大利的著名作曲家。那不勒斯樂派的創(chuàng)始人。1672年來到羅馬，擔(dān)任女皇私人劇院的指揮。隨后又隨遠(yuǎn)嫁西班牙的公主來到西班牙。他的鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作充滿音樂的靈性，獨具自由與個性，同時巧妙地將意大利宮廷音樂與西班牙民間音樂融合在一起。他的創(chuàng)作處于巴洛克主義后期，融匯了復(fù)調(diào)音樂因素、閃耀著洛可可風(fēng)格的光環(huán)同時也承接著古典主義的風(fēng)格與氣質(zhì)。斯卡拉蒂的鋼琴奏鳴曲在鋼琴音樂的歷史長河中有著舉足輕重的作用。

下面我將從斯卡拉蒂鋼琴奏鳴曲的民族音樂性、圖畫性、抒情性對斯卡拉蒂鋼琴奏鳴曲的音樂內(nèi)涵進(jìn)行簡要闡述。

一、民族音樂性

（一）民間舞蹈元素

在斯卡拉蒂鋼琴奏鳴曲中，民間舞蹈性元素貫穿始終。使得他的音樂具有耐人尋味的音樂韻律和強(qiáng)大的推動力，無論是以響板為伴奏的波萊羅舞蹈風(fēng)格的音樂語匯，還是蘊(yùn)含西班牙音樂精髓的弗洛明戈舞曲的舞蹈節(jié)奏，都神奇自然地融匯在斯卡拉蒂的鋼琴奏鳴曲中。斯卡拉蒂具有獨創(chuàng)性地對這種節(jié)奏的使用，給了音樂更多的動感，具有更強(qiáng)勁的音樂生命力。斯卡拉蒂在鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作中表達(dá)出一種對于巴洛克時期音樂的突破，掙脫宗教音樂的束縛，將世俗的民間舞蹈元素融入到作品的創(chuàng)作中，為那個時代的鋼琴音樂注入新鮮血液。特別是在局限較大的古鋼琴的基礎(chǔ)上加入一些具有舞蹈風(fēng)格的裝飾音與節(jié)奏，具有開創(chuàng)性的作用。他的作品讓人驚嘆，同時也承載著一個民族的脈搏。

（二）民間樂器的模仿

為了塑造民間生活中的音樂形象，斯卡拉蒂多處采用了模擬民間樂器的音響來表達(dá)，他用獨有的鋼琴語匯去表現(xiàn)多種樂器的完美音響，向人們展示了鍵盤樂器的豐滿表現(xiàn)力。有使用曼陀鈴式不斷出現(xiàn)重復(fù)音的節(jié)奏音響、有對弦樂的模仿――快速的16分音符分解和弦的演奏、有重音節(jié)奏上三拍子節(jié)奏對響板效果的模仿、有快速的裝飾音下行對鈴鼓的模范、有重復(fù)和弦對撥弦樂器熱烈撥奏的模仿。我們在斯卡拉蒂的作品中仿佛聽到了宮廷樂隊中圓號的飽滿深沉、響板富有動感的節(jié)奏、吉他清脆的回響、民間弦樂的溫婉柔美、木管的清脆怡美以及民間樂隊中曼陀琳的輕巧活力。

我們在他的音響中聽到的總是一支支樂隊的演奏，是一支西班牙民間樂器組成的鄉(xiāng)村樂隊。

二、圖畫性

斯卡拉蒂創(chuàng)作的鋼琴奏鳴曲的音樂表現(xiàn)內(nèi)容豐富，充斥著多樣的民族風(fēng)情，宛如一副副絢麗多彩的油畫展現(xiàn)在眼前。有羅馬宮廷的華麗精致，有民間舞蹈的熱情奔放，有街頭的愜意生活，有黃昏下的唯美海濱，斯卡拉蒂以極具個性的音樂形象來展現(xiàn)不同的民間生活場景，他就是一位音響畫家，引領(lǐng)人們?nèi)フ雇拾邤痰氖澜纾瑢ふ易晕业娜松鷥r值。

在斯卡拉蒂的創(chuàng)作中，音色對比大膽并且吸收了周圍世界的聲音和景象，運用音樂語匯去描繪和再現(xiàn)生活。我們仿佛看到了宮廷的華麗舞會與國王狩獵的驚險刺激，西班牙女郎歌舞狂歡的熱烈場面，聽到了海濱小鎮(zhèn)小孩的嬉戲打鬧，欣賞著麥田滿地的豐收景象，哼著帶有些許鄉(xiāng)愁的那不勒斯小調(diào)。這種十足的圖畫感，給人以耳目一新的視覺享受。

三、抒情性

斯卡拉蒂在創(chuàng)作中不僅閃耀著意大利西班牙等地民間音樂的精髓，還從意大利的歌劇創(chuàng)作中汲取養(yǎng)分，從歌唱的抒情語言中得到啟示，用來抒發(fā)內(nèi)心的情感。與巴赫莊重宏大的宗教音樂形象截然不同，斯卡拉蒂展示了音樂對于人的內(nèi)心世界的表達(dá)，這對于后世古典主義鋼琴音樂的情感表現(xiàn)有著深重的影響與重要的意義。

斯卡拉蒂生活及創(chuàng)作的豐盛期正處于歐洲啟蒙運動盛行之際，這一時期的思想崇尚理性主義，但理性主義并不意味著冷漠。斯卡拉蒂在對各種音樂表現(xiàn)形式的探索中，大膽地提出要把自己的內(nèi)心世界與理想愿望都表達(dá)出來，以感性的陽光溫暖整個世界。

斯卡拉蒂的鋼琴奏鳴曲雖然沒有貝多芬音樂的宏偉壯觀，也沒有李斯特音樂的炫麗精深，但他的作品明快、樂觀、華麗、精小而又富有深刻的內(nèi)涵，斯卡拉蒂是一個真誠的居士，也是巴洛克時期的一個偉大的指引者，他的音樂思想引領(lǐng)著我們不斷去追尋自己的內(nèi)心世界，尋求真正的人生價值。

篇6

關(guān)鍵詞：貝多芬；鋼琴奏鳴曲；藝術(shù)特色；創(chuàng)作手法

中圖分類號：J65 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）08-0000-01

貝多芬一生寫了32首奏鳴曲，都附有作品號碼。鋼琴奏鳴曲作品2號是32首奏鳴曲的開始，屬貝多芬的早期作品，作品111號是貝多芬最后一首奏鳴曲，屬晚期作品、從作品2號到作品111號的過程，有人稱為是形成古典主義音樂、開創(chuàng)浪漫主義音樂的鋼琴音樂的大發(fā)展史。它們縱貫了貝多芬的一生，構(gòu)成了他風(fēng)格的變化，通過這32首奏鳴曲，人們可以從貝多芬早期作品、中期作品、晚期作品中看到貝多芬堅強(qiáng)的性格，深遂的哲理，深刻而崇高的思想境界，無與倫比的藝術(shù)魅力。貝多芬一共作有三十二首有編號的鋼琴奏鳴曲，比其他任何門類的作品數(shù)量都多，而且精品層出，充滿浪漫主義色彩。其《悲愴》《月光》《田園》《暴風(fēng)雨》《黎明》《熱情》《告別》《槌子鍵琴》等作品早已家喻戶曉，成為浪漫主義鋼琴音樂的巔峰。

一、f小調(diào)第1鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作手法

作品2中包含三首奏鳴曲，完成于1795年。每首中含有四個內(nèi)容，它們都表現(xiàn)出貝多芬強(qiáng)烈的個性和獨特風(fēng)格，偉大的貝多芬創(chuàng)作出了一個完全不同的風(fēng)格。這首歌在f小調(diào)鋼琴奏鳴曲的音樂中表現(xiàn)出了悲痛心情，同時在音樂的表現(xiàn)上也可以看出貝多芬的創(chuàng)作欲望。

第一樂章，節(jié)拍為2/2、f小調(diào)、奏鳴曲式的快板（Allegro）樂章。這個章節(jié)表現(xiàn)的是莊重、熱情、興奮、強(qiáng)力和堅定。開始的第一個主題采用緊湊的曲風(fēng)。短短幾節(jié)進(jìn)入第二主題，在對比了第一主題后發(fā)現(xiàn)它們風(fēng)格的差異，旋律線動完全不同，連奏優(yōu)美的曲線與第一主題的斷奏和活潑靈動的手法也是各有千秋。在這一樂章中，第一主題后面是用第二主題表現(xiàn)，結(jié)束部用第一主題的風(fēng)格演奏完畢。

第二樂章，節(jié)拍為3/4、F大調(diào)、無展開部奏鳴曲式的柔板（Adagio）樂章。這個樂章展現(xiàn)給我們的是平和溫柔的旋律，充滿如歌般的感情。貝多芬15歲時創(chuàng)作的C大調(diào)鋼琴四重奏是這一主題的開始。而第二個主題主要是以C大調(diào)演奏，后面連接5小節(jié)經(jīng)過部，再將兩個主題的獨特旋律融合，借以平靜的情感用F大調(diào)悄然過渡到結(jié)束曲。

第三樂章，節(jié)拍為3/4、f小調(diào)、小步舞曲（Menuet allegretto）的快板（Allegro）章節(jié)。風(fēng)格獨特的主題曲表現(xiàn)給人們的是活潑和幽默。重復(fù)演奏主題后通過中間小節(jié)過渡到下一個主題。中間是F大調(diào)，以小步舞曲為結(jié)束部。

第四樂章，節(jié)拍為2/2、f小調(diào)、奏鳴曲式的急板（Prestissimo）樂章。這一章節(jié)是貝多芬具有代表性的結(jié)束曲。也是獨具創(chuàng)造性和表演最為大膽的樂章。整個音樂中充滿了戲劇性色彩，有如強(qiáng)大的風(fēng)暴般興奮。第一個主題采用的是與當(dāng)時主流不同的強(qiáng)音。第二個主題主要以是e小調(diào)表現(xiàn)的三連音符很有活力。

二、貝多芬《第八號（悲愴）鋼琴奏鳴曲》/《第十四號（月光）鋼琴奏鳴曲》的創(chuàng)作手法

這兩首曲子是貝多芬所有鋼琴作品中最受世人喜愛的。它們意境深遠(yuǎn)卻明白易懂，而且非常優(yōu)美動聽?！侗瘣怼纷饔?799年，c小調(diào)，共三個樂章。該曲的標(biāo)題是貝多芬自己定的，整部作品貫穿著一股悲壯激昂的情緒，尤其在它的慢樂章――“如歌的柔板”中，透出一種讓人揪心的美――那些悲涼、憂郁的曲調(diào)平靜、緩緩地流淌，讓人有柔腸寸斷的感覺?！对鹿狻纷饔?801年，升c小調(diào)，共三個樂章。該曲之所以得名“月光”。是由于德國詩人、樂評家萊斯達(dá)布形容這部作品的第一樂章“猶如在瑞士琉森湖月光閃耀的湖面蕩舟”。它是貝多芬獻(xiàn)給其一見鐘情的戀人朱麗葉?桂查蒂的作品。作者的戀愛很快幻滅，其作品卻百世流芳。全曲彌漫著難以言表的甜蜜的傷感，既愁腸百結(jié)又激情澎湃。相信世間再找不到另一種對戀愛刻畫得如此準(zhǔn)確的語言了。

三、D大調(diào)第15鋼琴奏鳴曲（田園）的創(chuàng)作手法

德國作曲家、鋼琴家貝多芬創(chuàng)作的樂曲。“田園”這個曲名并不是貝多芬自己所作的標(biāo)題，是漢堡的出版商克朗茲（1789～1870）鑒于當(dāng)時十分流行擁有田園情調(diào)的音樂，為這首曲子取的名稱。

第一樂章，3 / 4節(jié)拍，D大調(diào)，奏鳴曲式的快板（Allegro）。連續(xù)的D音彈奏，再以悠悠的低音唱出第一主題。第二主題主要是A大調(diào)，華麗的和聲與第一主題交替發(fā)展，結(jié)尾曲又加入一個靈動的新樂思達(dá)到。展開部分主要借第一主題進(jìn)行，八分音符的旋律流暢準(zhǔn)確。再現(xiàn)了第二個主題后，在極其溫柔的音樂氣氛中進(jìn)入結(jié)束曲。

第二樂章，2/4節(jié)拍、d小調(diào)、三部曲式的行板（Andante）樂章。第一主題是以溫柔優(yōu)雅節(jié)奏表現(xiàn)出的伴奏，中間是D大調(diào)，第三部分是對第一部分稍做改變的再現(xiàn)，結(jié)束曲上音樂又回到了第一、第二主題，共同完成一個美好的結(jié)束曲。

第三樂章，3/4節(jié)拍、D大凋、諧謔曲（Scherz allegro vivace）式的活潑快板。該樂章的第一主題以下降式的旋律開始。然后在中間的低音部分再現(xiàn)第一主題。中間的部分由b小調(diào)來完成、展示了出民俗風(fēng)格的簡單主題。最后反復(fù)幾次到第四樂章。

第四樂章，6/8節(jié)拍、D大調(diào)、回旋曲（Rondo allegro ma troppo）式的緩慢快板。它是充滿光明和幸福的田園氛圍樂章。這首曲子自古以來就有很多人用文學(xué)語言來描述它的內(nèi)容，如“悠遠(yuǎn)的鐘聲，森林的低語，”“村莊里嬉戲喧囂的健康的孩子們，村邊“牧童奏出的樂曲”等等，形成了豐富幻想與美妙的音符結(jié)合著輕快節(jié)奏的回旋曲主題。主題的第一個是插部在A大調(diào)上完成，回旋曲主題伴奏節(jié)奏和這一主題的節(jié)奏相同。

四、d小調(diào)第17鋼琴奏鳴曲（暴風(fēng)雨）的創(chuàng)作手法

這是作品31中，在內(nèi)容上最有強(qiáng)烈特色的樂曲。以“暴風(fēng)雨”稱呼這首鋼琴奏鳴曲，原因是因為有一次貝多芬的學(xué)生辛德勒向他詢問d小調(diào)和f小調(diào)鋼琴奏鳴曲表現(xiàn)什么時，他說：去讀一下莎士比亞的

第一樂章，最緩板與快板（Largo allegro），d小調(diào)，4/4拍，奏鳴曲式。第一個主題包括三種不同的演奏速度――冥思、興奮和懷疑。嘆息和的音調(diào)組成了這一樂章的第二個主題，進(jìn)而上升到一個悲性熱烈的節(jié)奏。展開部首先以最緩板開始，接著轉(zhuǎn)為快板而成為充滿活力的發(fā)展。第一主題的第一個音符展現(xiàn)出回味無窮的宣敘調(diào)，宣敘調(diào)的問題以熱情激昂的快板來回答。矛盾和沖突的音樂形象在再現(xiàn)部中表現(xiàn)的尤為鮮明。

第二樂章，慢板（Adagio），降B大調(diào)，3/4拍，奏鳴曲式。如果說猶如暴風(fēng)驟雨般的第一樂章是戲劇的第一幕，那么明凈、安謐的慢板第二樂章就是暫時的寧靜。它像一首夜曲，第一主題是莊嚴(yán)沉靜的內(nèi)心歌唱，旋律不斷在高音區(qū)和低音區(qū)上交替著，象征著縱橫馳騁的思維活動。第二主題則是純樸而明朗的，具有民歌的風(fēng)格，用F大調(diào)呈示。沒有從展開部直接進(jìn)入后面的樂章，第一主題和第二主題化后重新再現(xiàn)。

第三樂章，稍快板（Allegretto），d小調(diào)，3/8拍，奏鳴曲式。用川流不息的十六分音符，表現(xiàn)出一種活潑奔放的精神境界。

篇7

莫扎特的鋼琴音樂以優(yōu)美，流暢，明朗，樂觀為主要特征。莫扎特在歌劇中表現(xiàn)的非凡旋律天才，也充分顯示在鋼琴音樂中，如鋼琴樂曲中不僅慢板主題氣息寬廣、悠揚婉轉(zhuǎn)，恰似歌劇中的詠嘆調(diào)，甚至那些輕捷綺麗的華彩經(jīng)過句，也都是發(fā)自心底的歌唱。莫扎特鋼琴演奏風(fēng)格，以典雅，精致，纖巧，細(xì)膩而著稱于世。莫扎特創(chuàng)造性繼承、發(fā)展了阿爾貝梯低音寫作手法，增強(qiáng)了低音的旋律性，既吸取了法國庫泊蘭古鋼琴音樂中裝飾音的曲雅趣味，又大大地改變了裝飾音的形式，使裝飾音不再僅僅起裝飾作用，而成為旋律的組成部分。這種新的鋼琴語匯創(chuàng)造，不僅形成了莫扎特鋼琴音樂所特有的纖巧優(yōu)雅的風(fēng)格，而且對19世紀(jì)波蘭鋼琴家肖邦也有很大影響。

莫扎特的作品是溫暖、開朗、熱情、樂觀的，常常被稱為陽光般的音樂。莫扎特作品的風(fēng)格可歸結(jié)為三個方而的因素，即歌劇因素、復(fù)調(diào)因素情感因素。

(一)歌劇創(chuàng)作理念的帶入，把歌劇的寫作技巧用到樂器作品中是莫扎特作曲的一大特征。莫扎特一生共創(chuàng)作了22部歌劇，其中著名的歌劇《唐璜》和《費加羅的婚禮》，劇中人物不同的角色有不同的唱風(fēng)，每個角色都有鮮明的性格?？釔鄹鑴∫魳返哪卦阡撉僮帏Q曲的創(chuàng)作中時常運用歌劇的寫作手法。如在他的作品K283 G大調(diào)鋼琴奏鳴曲第一樂章的開始部分，我們能感受到其歌劇化的旋律， 鋼琴右手部分所奏出的帶有附點的旋律與另一個下行小二度旋律音調(diào)，如同歌劇中的人物對白，一問一答相互呼應(yīng)，并從旋律的走向上展現(xiàn)了人物對白時語調(diào)的變化。這旋律可稱為典型的莫扎特式對話。

莫扎特鋼琴作品中的歌劇性，可以從這樣幾個方而進(jìn)行分解。一是歌唱性。莫扎特的音樂是旋律性很鮮明的主調(diào)音樂，在演奏中，每一條旋律都是用手唱出來的。二是戲劇性。莫扎特的歌劇創(chuàng)作不像格魯克那樣嚴(yán)格強(qiáng)調(diào)劇情發(fā)展的線索，而是通過音樂的邏輯力量和描繪性、表情J哇來呈示或推動劇情發(fā)展。他的鋼琴音樂同樣具有一種內(nèi)在的戲劇性，一種大氣息的發(fā)展結(jié)構(gòu)。既有生動發(fā)展的個性，又有邏輯演繹的嚴(yán)密。三是雕塑性。莫扎特的鋼琴音樂具有某種雕塑的性質(zhì)，它像精煉的、輪廓清晰的希臘雕塑像一樣，具有古典的對稱美。

(二)復(fù)調(diào)演奏，在莫扎特晚期的創(chuàng)作中，他漸漸向J. S巴赫、亨德爾、K.P.E巴赫、海頓等人靠近，他比海頓走得更遠(yuǎn)。雖然莫扎特的作品以主調(diào)音樂為主，但復(fù)調(diào)音樂卻享有一定的獨立性。在莫扎特成熟時期的創(chuàng)作中，復(fù)調(diào)技術(shù)在他的作品中得到了更好的發(fā)揮:在D大調(diào)鋼琴奏鳴曲K576)中就有較強(qiáng)的復(fù)調(diào)因素。所以，在演奏莫扎特鋼琴作品時要注意把握好作品中的復(fù)調(diào)因素，不能一味地突出旋律而忽略了作品中的多聲部的運行。

(三)情感的理性表達(dá)，俗話說:現(xiàn)實世界的傷感一旦轉(zhuǎn)化成旋律， 一般作家的晉樂，熱烈起來比任何人都熱情，傷感起來比任何人都哀傷，然而，莫扎特能把這些平衡起來，永遠(yuǎn)使人有美感，就象中國古代美學(xué)中所謂哀而不怨，樂而不。莫扎特的每一首鋼琴作品里而都有許多角色，每個角色都有其重要性，但又在一個統(tǒng)一的整體里達(dá)到平衡。在莫扎特的鋼琴音樂里，你不僅能感覺到它的典雅，而且它還深刻地表達(dá)了豐富的感情。莫扎特的鋼琴音樂作品的風(fēng)格和他的人生際遇是相反的。他的生活中只有痛苦，但他的鋼琴音樂作品卻帶給人們歡樂，使人感到寧靜、清澈與純潔。

二、莫扎特鋼琴奏鳴曲的演奏方法

在莫扎特的鋼琴奏鳴曲中，必須對演奏技術(shù)、訓(xùn)練手段等方而給予同樣的分析和掌握，只有盡可能地進(jìn)行細(xì)致分析，掌握和理解莫扎特鋼琴奏鳴曲演奏中的音樂性質(zhì)和技術(shù)方而的運用特點，才能從根本上掌握彈奏莫扎特鋼琴奏鳴曲的音樂藝術(shù)風(fēng)格。為此，演奏莫扎特鋼琴奏鳴曲技術(shù)上必須做到手指有良好的獨立性，敏捷的彈性和指尖對琴鍵細(xì)致入微的控制力。動作靈敏輕J決，發(fā)音明亮，顆粒清脆，這是演奏莫扎特鋼琴奏鳴曲的關(guān)鍵，沒有優(yōu)良的彈奏技術(shù)和扎實的基本功，同樣是對莫扎特鋼琴奏鳴曲演奏風(fēng)格的歪曲。在演奏莫扎特鋼琴奏鳴曲時，首先應(yīng)掌握以下幾點

1.莫扎特的音樂非常細(xì)膩，因而對他的連音、跳音、半跳音、裝飾音、經(jīng)過音等的觸鍵方法及聲音的要求，要彈出古鋼琴的那種顆粒夕清脆的效果。演奏時，手臂要放松，多用手指、手腕的動作，指尖感覺敏銳，快速的音符要彈得有光澤，觸鍵均勻，要有穿透力，聲音要像一顆顆透明的珠子穿在一條線上。演奏莫扎特如歌性的音樂時，肩、手、臂都要放松，茲毫不緊張，但手指感覺要敏銳，手指點住，使每一個聲音都連好，把內(nèi)心聽覺用手指表現(xiàn)出來，就像水從源泉流溢出來一般

2.在演奏時連音、跳音要彈得明確，連的奏法要彈得非常流暢連貫，襯托出歌唱性的旋律;斷的奏法是用來襯托活躍旋律的，要彈得有動力，聲音每個都斷開，根音強(qiáng)調(diào)四個音一個重音。其次，要注意裝飾音和跳音記法的演奏。裝飾音要彈得清楚、利索，可以手指尖用落滾的方法將音帶出來，而不需要用整個手臂的力量。用跳音構(gòu)筑的音群，要彈出華麗的曲線美，注意手腕要固定，力量集中在指尖上，輕巧而敏捷地演奏。

3.莫扎特鋼琴奏鳴曲基本上是為古鋼琴而寫的，因古鋼琴沒有踏板，所以在莫扎特鋼琴奏鳴曲樂譜中是沒有踏板標(biāo)記的。但在現(xiàn)代鋼琴上演奏這些作品時必須仔細(xì)研究踏板的使用方法，在快板樂章中，可以不使用踏板。若要使用，需要掌握瞻板顫音的技巧，即運用腳腕輕輕抖動踏板。最常用的是節(jié)奏踏板和半踏板，踏板的應(yīng)用不應(yīng)影響連線的劃分。根據(jù)音樂的需要，有時還需使用弱音踏板

4.演奏莫扎特鋼琴奏鳴曲應(yīng)注重歌唱性和流暢的節(jié)奏感，他的旋律歌唱性已不受曲式和節(jié)奏的約束，一切都是自然流露，情同于民歌，從未感到為適合某種體裁形式而對旋律進(jìn)行制約。那種特有的深化抒情旋律是莫扎特鋼琴奏鳴曲音樂獨有的表情。

5.莫扎特鋼琴奏鳴曲中的裝飾音繼承了巴洛克時期的傳統(tǒng)，尤其在抒情慢樂章中的裝飾音，如果不進(jìn)行細(xì)致的分析和對各種版本的比較研究，很難準(zhǔn)確地把握整個作品。莫扎特鋼琴奏鳴曲中的倚音、顫音、波音與回旋音等要根據(jù)古典時期的美學(xué)原則加以解釋。

篇8

關(guān)鍵詞：歌劇性；語氣；音色

中圖分類號：J605文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）02-0107-02

下面我們探討一下，如何學(xué)習(xí)這種腔調(diào)，這種語氣呢？首先第一步，我們要了解莫扎特時期的鋼琴，他不像現(xiàn)在的鋼琴，音色那么豐富，它里面的敲擊琴弦的榔頭是用皮子包起來的（現(xiàn)在是用的羊絨氈）聽上去音量也小很多。所以我們彈奏莫扎特第一點就是要輕快。莫氏的作品其實聽上去大多為輕快的內(nèi)容（第二樂章除外）在現(xiàn)代鋼琴上輕快的演奏莫扎特，很自然的就會出現(xiàn)那種音色純凈，顆粒清楚的的效果。其實這樣彈得話基本上就彈出莫扎特那個時期的風(fēng)格了，僅僅這樣并不是完整莫扎特，下面我們來說說第二步。

其實任何音樂語言都有類似的東西，我們稱之為音樂中的規(guī)律。下面老話常談的先說一下這個規(guī)律。音樂是由最小的動機(jī)構(gòu)成樂節(jié)，再由樂節(jié)構(gòu)成樂句，再由樂句構(gòu)成樂段。這個學(xué)過樂理的都明白，我認(rèn)為分析一首作品，首先要劃分樂句，樂句在初級的樂曲中大多是用連線畫出來的，一目了然，但是在一些程度稍深的曲子里就不能這么分了，尤其是肖邦的作品，他的一個樂句用一面譜紙的情況不在少數(shù)。所以我們?nèi)绻硇苑治龅脑掃€是要看終止式。為何這里要強(qiáng)調(diào)畫句子呢？因為我認(rèn)為分析作品就像讀一首歌詞一樣，你要知道這句話在哪里是結(jié)束，這樣才能去分析理解這個句子什么意思。當(dāng)然歌詞還是有句讀標(biāo)點的，相對要容易一些。

好了，我們劃完句子，第二部便是要解讀句子，莫扎特的奏鳴曲較之稍晚時期的貝多芬標(biāo)記少的多（這也是他難度大的地方），但是我們還是有辦法去解讀，用的就是音樂的固有發(fā)展思路，一個句子不外乎有三種類型，漸強(qiáng)的句子，更多的是漸強(qiáng)在減弱，歸納起來就是起句，發(fā)展，結(jié)束。

我們要根據(jù)音樂的具體表達(dá)的內(nèi)容去運用這種方法。

其實難點這才出現(xiàn)，怎樣理解音樂具體表達(dá)的是什么，這是每個學(xué)習(xí)音樂的人一生要面對的問題，就是理解音樂，傅聰就曾經(jīng)說過他到了60才真正理解音樂！

筆者在這里就莫扎特的奏鳴曲淺談一下這個問題，好多音樂院校附中的孩子彈奏莫扎特，他們手指清晰，層次分明，音色純凈，漂亮，速度也很快，很干凈，音樂也很有表現(xiàn)，其實已經(jīng)很不錯了，但是國外專家聽過之后說，很好非常好，但是跟莫扎特沒什么關(guān)系！一堂大師課下來，學(xué)生也沒有從根本上理解到底怎么才是莫扎特（當(dāng)然也不可能），僅僅只是把彈得這一首模仿下來，有了點莫扎特的影子，這也不奇怪，因為大師上課只是講你這里要怎么做。那里要怎么做，他不會去說為什么這里要這樣處理詮釋，而那里又要換了一種方法，學(xué)生只能是死記硬背怎么去處理。如果當(dāng)遇到莫扎特同一年的作品，再去彈肯定還是用老套思路去處理。

我們現(xiàn)在說一下本文最核心的部分，就是怎樣彈出莫扎特的感覺。我認(rèn)為，彈奏莫扎特就一定要掌握莫氏的語氣。這個語氣一定要借鑒一下莫的歌劇，如果你能把僅僅一首歌劇的詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場面，都印在腦子里，耳朵里，我認(rèn)為其實就夠了。方法就是多聽。這樣在去彈奏莫扎特奏鳴曲我相信你會發(fā)現(xiàn)每一首都有似曾相識的地方，對了！這種似曾相識的感覺是因為你已經(jīng)背下了莫扎特中那些生動的瑣碎的動機(jī)，就是說莫扎特就像一個建筑師，他用他那些固定的材料（音樂動機(jī)）可以拼湊歌劇，也可以拼湊交響樂，當(dāng)然也有鋼琴奏鳴曲，而這時候談莫扎特，雖然不知道彈得是什么內(nèi)容，但是感覺對了，能彈出來一些概念性的內(nèi)容了。譬如說隨便拿來一首奏鳴曲，第一句就可以明顯的從譜面感覺出一些段落的旋律基調(diào)，或是優(yōu)美的歌唱（KV282,KV283,KV332KV331）又或是跳動活潑的動機(jī)（KV284,KV311,KV330,KV576）更有激動不安的吶喊（KV457/475,KV310）。這就抓住了莫扎特的影子了。但是還不夠，還沒有抓住靈魂。為什么要多聽莫的歌劇，而不是莫的鋼琴協(xié)奏，交響等等，是因為莫扎特的歌劇有歌詞，我們可以很好的理解，這時候如果你在仔細(xì)分析某首奏鳴曲，你會發(fā)現(xiàn)你可以自己根據(jù)歌劇的內(nèi)容把奏鳴曲的主部，副部，連接部加入劇情。歌唱性旋律段落之間有些地方很像樂隊的感覺，或是木管組，或是弦樂組，要去用彈奏技術(shù)模仿。不同音樂形象的段落可以通過人物角色變換來進(jìn)行對比，做出戲劇性感覺，這樣音樂才更生動形象。當(dāng)然這個劇情要符合莫扎特歌劇的劇情邏輯。下面我在演奏上對部分奏鳴曲的開頭部分進(jìn)行一下分類，通過這種方式窺探一下莫扎特的常用音樂素材。

1、氣勢磅礴類

KV279 280 284 309 311 此類的開頭像是歌劇序曲的一個縮影 很像由一個大樂隊啟奏的效果，所以一定要表現(xiàn)出果斷，斬釘截鐵的音樂內(nèi)容

2、活潑俏皮類

KV330 333 576 這種類型的開頭數(shù)量上不多，它主要用于曲子的呈示部主部或副部。技術(shù)上主要是手指觸鍵要輕，不要壓死了，旋律多用跳音表現(xiàn)，左手可跳可連，要看具體音樂表現(xiàn)。

3、抒情歌唱類

KV282 283 331 332 545 這種類型最好要跟著去唱出來，句尾一定要收一下，旋律中間要根據(jù)音符走向做語氣上的起伏。在這里裝飾音要當(dāng)成旋律，兩個音連線時后面的音符盡量不要跳。彈左手一定要很輕并且很連，不要彈成一截一截的

4、焦躁不安類

KV310這種類型的開頭不多見。主要用于奏鳴曲展開部，和聲效果轉(zhuǎn)到小調(diào)的時候。技術(shù)上要把聲音放出來，左右手都不要有保留，盡量營造出不安的氣氛

5、陰郁恐怖類

KV475、457

這一類很少見，在莫扎特的奏鳴曲里只有這兩部，要彈出灰暗的感覺 又像是嘆氣。

下面我總結(jié)一下演奏莫扎特的注意事項，以便使大家對莫扎特有一個框架型的了解：

1、永遠(yuǎn)不要忘記歌唱是人們學(xué)習(xí)音樂最好的工具，莫扎特是旋律大師，一段旋律當(dāng)你自然的歌唱出來，你就撲捉到他的音樂走向了。（莫扎特的音樂語言“可以準(zhǔn)確無誤地說,莫扎特總是把歌唱性作為他的起點,由此,延綿不斷的旋律便貫穿于他創(chuàng)作的始終。那閃爍的線條猶如一位身著薄絲衣裙的女子美麗的身影” ――布佐尼）

2、永遠(yuǎn)不要以為把譜面做到就可以了，我認(rèn)為莫扎特譜面只占一成的的內(nèi)容，大量的東西要去發(fā)掘，像跳音連線甚至什么都沒有標(biāo)記的音符到底演奏多少時值，跳音到底要跳到什么程度，連線是多一點還是少一點，這個都不是一成不變的，要根據(jù)音樂表現(xiàn)需要去適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，這是一個可變量。你的品位在這個時候是非常重要的。品味可以通過多聽歌劇慢慢提高。

3、注意莫扎特句子里面有很多音階跑動，要當(dāng)成旋律去演奏，上行漸強(qiáng)，下行減弱，但僅僅是語氣上的，不能太明顯，不能超出古典的范疇。

篇9

【關(guān)鍵詞】貝多芬鋼琴奏鳴曲op.111 創(chuàng)作背景 曲式分析 風(fēng)格特點

一、創(chuàng)作背景及曲式分析

貝多芬第32首《c小調(diào)奏鳴曲》（op.111），其作品創(chuàng)作于1821年至1822年。在貝多芬的晚期作品中，貝多芬的創(chuàng)作受到了很多因素的影響：狂飆運動讓貝多芬意識到自由的可貴，面對生活挫折，將其苦難升華到音樂中；對貝多芬的影響也不容小覷，盡管貝多芬不是一個虔誠的基督教徒，但從未放棄思考擺脫命運的力量和上帝；疾病帶給貝多芬的痛苦使他不斷掙扎、不斷訴求，失聰并沒有讓他放棄創(chuàng)作，他學(xué)會了與病痛抗?fàn)幣c、維也納社會享樂主義斗爭，成就了超越人性光輝的藝術(shù)作品。盡管貝多芬晚期作品難于理解，表達(dá)了貝多芬深奧的內(nèi)心世界，是貝多芬強(qiáng)烈的吶喊。

曲式分析：

第一樂章：4/4拍，奏鳴曲式

引子（1-19） 呈示部（19-71）

||：主部 連接部 副部 連接：||

（11+7） （21―35）（35―57）（57―69）（69―71）

c小調(diào) c小調(diào) c bA bA bA

展開部（71-91） 再現(xiàn)部（91-146）

（71―76）（76―86）（87―91） （91―99）（100―116）（116―134）（135―146）

g小調(diào) g-c-f c小調(diào) 屬準(zhǔn)備 c f f c C f c c

尾聲（146―158）

C大調(diào)

第二樂章：9/16拍，變奏曲式

主題（1―16） 第一變奏（16―32） 第二變奏（32―48）

8 + 8 8 + 8 8 + 8

9/16 6/16

C a C C a C C a C

第三變奏（49―64） 第四變奏（65―130） 第五變奏（130―160）

8 + 8 8+9+8+11+3+3 25（連接） 8 8 5+8（連接）

12/32 9/16

C a C C bE C a C

尾聲（160―178）

9 3 3 3

C

二、風(fēng)格特點分析

貝多芬這首奏鳴曲并沒有像其絕大多數(shù)作品那樣采用三四個樂章，而是采用兩個樂章，同時具有音樂的對比和展開。第一樂章激動不已、躁動不安，充滿力量和悲壯的氣氛；第二樂章表現(xiàn)超凡脫俗的精神境界，整曲樂思一氣呵成，表達(dá)了戰(zhàn)勝困難的決心與經(jīng)歷風(fēng)雨后心靈上的慰藉。結(jié)構(gòu)是為表達(dá)服務(wù)的，情感的需要也是改革的內(nèi)在動力，同時材料設(shè)計運用新的特征和浪漫的傾向。第一樂章增強(qiáng)了引子的功能，營造不安的情緒，簡潔的展開部，使前后銜接更加緊密，更具整體性。第二樂章與第一樂章相比，篇幅相對宏大，小節(jié)數(shù)量多19小節(jié)，演奏時長增加近一倍，在每一次變奏中，發(fā)展出新的音型、節(jié)拍、節(jié)奏和織體，拓寬了深度。第一樂章的旋律部分呈現(xiàn)上升狀態(tài)，且音域較廣持續(xù)時間較長，連續(xù)的32分音符，迸發(fā)著力量，如“花崗巖河床中的火焰”，減七和弦的使用，調(diào)性的游離與模糊，讓人感到死亡的臨近，使樂曲不安的情緒進(jìn)一步加強(qiáng)，給樂思帶來眾多的“不可預(yù)知”。第一樂章主部與副部之間調(diào)性使用了三度關(guān)系，同時三度關(guān)系是區(qū)別古典主義與浪漫主義音樂特征的要素之一，大量顫音的運用同樣有音樂主題的浪漫因素。整首作品的謀篇布局體現(xiàn)了對立與統(tǒng)一的關(guān)系，出現(xiàn)了浪漫主義特征，個人情感表達(dá)更是超越古典主義的模式，強(qiáng)烈的個人主義傾向，宣告預(yù)示浪漫主義的到來。同時，賦格的應(yīng)用增加了樂曲演奏難度，表現(xiàn)了貝多芬晚年的復(fù)調(diào)傾向，增強(qiáng)了宗教感。第二樂章柔版中，旋律簡單，動機(jī)簡單流暢，但又包羅萬象，可以樂觀又可以悲觀，可以凝重也可以釋然。整首作品音域?qū)拸V，有五個八度，使鋼琴具有交響化的特點。如果說貝多芬第31首奏鳴曲是回顧現(xiàn)實的人生，那第32首奏鳴曲則是對人生的告別，對天堂的向往?！白杂?，平等，博愛”是貝多芬音樂創(chuàng)作的出發(fā)點，作品op.111的自信與沉思，是貝多芬口號的有力寫照。因此，貝多芬第32號鋼琴奏鳴曲不僅在鋼琴音樂中具有重要地位，在整個音樂發(fā)展歷史上也是具有舉足輕重的作用。

三、優(yōu)秀唱片版本推薦

1.Anatol Ugorski（烏戈爾斯基）DG 435 881-2

想必音樂愛好者一定不會錯過烏戈爾斯基的這個版本，這首曲子他演奏了足有38分鐘，將整首樂曲的結(jié)構(gòu)有條理地表達(dá)出來。演奏家作為“二度創(chuàng)作”者，肩負(fù)著對作品忠實解讀的責(zé)任，有的作者加以個性化處理，這些需要的不僅僅是精湛的技術(shù)，還需要完美的修養(yǎng)、閃光的人格魅力等。當(dāng)很多演奏家熱衷于在錄音棚里錄音創(chuàng)造出令人喜愛的音響效果時，還有一些鋼琴家堅守“陣地”，對錄音保持“潔癖”狀態(tài)，在演奏廳內(nèi)完成頂尖水準(zhǔn)的演奏，烏戈爾斯基就是其中之一。而作為錄音師的我們在進(jìn)行“三度創(chuàng)作”時，究竟對作品以什么樣的“結(jié)果”展示給受眾對象，是值得我們思考的問題。烏戈爾斯基演奏的音色是值得大多鋼琴家學(xué)習(xí)的，這首貝多芬op.111奏鳴曲也不例外，音色極其純凈剔透、雍容華貴。

2.Wilhelm Kempff（肯普夫）DG 447 966-2

德國鋼琴家肯普夫似乎是演奏貝多芬的權(quán)威代言人。這套貝多芬全集是肯普夫50年代單聲道錄音，大量樂迷對這套單聲道錄音熱衷程度大于他那套立體聲版。單聲道錄音對錄音師的要求極高，在那個大師輩出的時代，音響特點的平衡也成了演奏家、錄音師追求的興趣點。與當(dāng)下年輕人相比，肯普夫的演奏特點更多是樸素、溫文爾雅、坦誠直率等等。而這一代的鋼琴大師，留給我們的不僅是我們對他們無限的崇敬，也有他們給予我們充滿人生哲理的智慧與啟迪。

參考文獻(xiàn)：

[1]羅曼?羅蘭.貝多芬傳[M].傅雷，譯.北京：中國友誼出版公司，2000.

篇10

裝飾音,總是包括兩個音:即基本音和用以裝飾基本音的音。歐洲的音樂作品,巴洛克時代和古典時代的裝飾音,大都彈在“拍子內(nèi)”,而浪漫派及以后的,大都彈在“拍子前”。通常,裝飾音的演奏可以有一定范圍的自由,同一種裝飾音往往有幾種彈奏方法都是可以接受的,有的時候甚至可以根據(jù)演奏者的不同按照自己的演奏習(xí)慣或自己的理解在一些樂段中加上小的音符,這些都是允許的。因此,表演者在詮釋類似莫扎特鋼琴奏鳴曲等音樂作品時,裝飾音的彈奏方法一直成為爭議的話題,鋼琴演奏家們利用音響的呈現(xiàn)方式“各抒己見”。在莫扎特鋼琴奏鳴曲(K.331)第一樂章中,裝飾音主要表現(xiàn)為顫音、倚音和波音。一般情況下,顫音的數(shù)量要根據(jù)具體音樂作品的速度、性質(zhì)以及演奏者對音樂作品的理解、技術(shù)水平等等相關(guān)因素所決定,它不僅僅是一首音樂作品中用作裝飾的手段,而且有其表現(xiàn)性的目的,有的顫音很快,有的卻很慢;有的很高亢,有的卻很輕柔。倚音的種類繁多,包括長倚音、短倚音、前倚音、后倚音等等,基本的彈奏方法也不盡相同。波音也有上波音、逆波音之分;巴赫時期的波音,一般都從本位音上方的二度音開始,這與當(dāng)時古鋼琴的發(fā)音特點有關(guān)系,在古典主義時期的音樂作品中,波音一般從本位音開始。

莫扎特裝飾音一般遵循的基本原則為:長倚音具有留音效果,并與主要音符對分時值。

(1) 回音應(yīng)包括在主要音符時值內(nèi),裝飾音的第一音應(yīng)當(dāng)在拍子上,而不是拍子前。

(2) 顫音“tr”可以從所標(biāo)明的主要音符的上方二度開始,可以奏波音或回音。

(3) 回音有時從拍子開始,有時在拍子后開始,但必須注意所有的裝飾音應(yīng)當(dāng)納入均勻節(jié)奏劃分之中。

這首作品的倚音主要表現(xiàn)為前倚音,分布在第二、第三、第五和第六變奏中。對于莫扎特的倚音,一般的規(guī)律遵循把倚音彈在拍子上,但個別時候也有把倚音在拍子前先奏出,它的時值不包括在旋律音的時值內(nèi)。四位鋼琴大師對于前倚音的處理略有不同。在第三變奏的第12小節(jié)中(譜例1),海布勒、古爾達(dá)和阿勞,在這一小節(jié)的彈奏中都把前倚音彈在了拍子上,唯有古爾德把這個前倚音在拍子前奏出,不包括在主旋律音符的時值內(nèi),主旋律音與左手同時奏出。

譜例1,第三變奏的12小節(jié)

四位鋼琴大師在演奏過程中,各處所出現(xiàn)前倚音的演奏方法不盡相同。阿勞在演奏前倚音時,全部彈在了拍子內(nèi);海布勒、古爾達(dá)和古爾德在第一樂章中彈奏的前倚音綜合了兩種方式的運用;莫扎特鋼琴奏鳴曲中的裝飾音,沒有過激過快的突出,彈得要有一定的尺度、恰到好處。當(dāng)然,除了四位鋼琴大師對部分前倚音的不同演奏之外,也有相同的地方。第二變奏的4-7小節(jié)(譜例2)左手的前倚音以及第六變奏中的前倚音都彈在拍子內(nèi),這也恰好符合莫扎特裝飾音演奏的基本原則。四位鋼琴大師在演奏這首作品的“回音”中,演奏的方法大致相同,只是由于速度快慢的不同,呈現(xiàn)的“回音”音響效果有所差異。

譜例2,第二變奏的4-7小節(jié)

莫扎特的顫音記號包含著很多種含義,其中有從上方音開始的長顫音;從旋律音開始的長顫音;從旋律音開始的短顫音;短的上方倚音;總是從上方音開始的回音,根據(jù)版本的不同因此標(biāo)記的奏法也不一樣。莫扎特在許多明明要標(biāo)記上波音,下波音,回音等記號的地方,也標(biāo)記“tr”。演奏者可根據(jù)自己的習(xí)慣和能力去解釋樂曲。對于顫音,不同的演奏家的彈奏也有所區(qū)別,四位鋼琴大師在這部音樂作品中對于顫音的彈奏方法基本一致,都是從旋律音開始的短顫音,但古爾德彈奏的顫音音符數(shù)量與其他三位鋼琴家的音響版本不同。例如:第一樂章的第二變奏中類似于第1小節(jié)類型的顫音(譜例3),四個音響版本都是從本位音D開始的短顫音。也許是因為與古爾德演奏這一變奏的速度相比,其他三個版本的速度慢一些,因此有充分的時間來彈奏與其他三個版本(譜例a)比較相對來說更多的顫音,在1-4小節(jié)D與E彈奏了三次(譜例b),而其他三個版本只彈奏了兩次,但在后面再現(xiàn)這一部分的音樂材料時,彈的顫音和其他三個演奏版本相一致,從本位音開始彈奏兩次。

譜例3,第二變奏的第1小節(jié)

彼特斯版:

譜例a:

譜例b: