導語：如何才能寫好一篇茶藝表演，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

盧氏縣育才中學六年級（9）班

宋欣怡

這個周末，懷著無比激動的心情，我樂顛樂顛地回到了家。

哇！茶具。

是?。∫惶撞杈哒宫F(xiàn)在我面前，我走上去用手輕撫著它。墨綠色的茶盤頗有一番古色古香的情趣，玻璃制成的小茶碗玲瓏小巧，在陽光地照射下變幻出彩虹般的七色光芒，旁邊有一個小巧的紫砂壺，重要的是一個茶寵---一個只蟾蛤樣子的茶寵物。這套茶具為明亮寬敞的客廳增添了一番濃厚的藝術(shù)味道。

媽媽見我回來了，說：“小玉兒，今天讓你見識一下什么叫做‘中國功夫茶’”。

“嗤！中國功夫茶，真會吹，”我說：“我倒要看看，你今天能泡出個什么茶來?！?/p>

媽媽一本正經(jīng)地坐下，嚴肅的表情讓我忍不住想笑；她卻一本正經(jīng)地做準備活動。好了，開始泡茶了。

媽媽先將家里的普洱茶放到了杯中，再倒了熱水，嘿！你看！

杯中的茶葉在沸水地沖擊下，從杯底一下子浮到了水面。也許他們受不了這巨大的波浪，原想在杯底多睡一會兒的它們，慢慢地伸動著懶腰：有的輕輕地踢踢腿，伸伸腰；有的還真不想起床，翻幾個身，想再睡上一會；有的像在水中做花樣游泳，翩翩起舞；有的伸展著四肢，平穩(wěn)地躺了水面上……

但是，無論怎樣活動，熱水的壓力讓它們有些受不了，慢慢地，漸漸地，它們?nèi)蚜恕＊M小的水面裝不下這擁擠的茶葉，一個，兩個，十個……。一些茶葉慢慢地開始下落了。我歡呼著：“降落傘下來了！蝴蝶飛來了！” 大大小小的“花瓣”，你挨著我，我挨著你，一片一片劃著優(yōu)美的孤線落下來了，最后又都聚集在它們的出發(fā)點---杯底了。

媽媽拿起小壺，先倒了一點茶水在茶寵上面，怪，刷的一下茶寵變成了米黃色。從墨綠到米黃色差多大呀！也許是水有點燙吧！過了好幾分鐘它才恢復了原來的顏色。

篇2

一、茶文化的發(fā)展歷程

茶，作為物種，經(jīng)歷了由野生到種植，再到選優(yōu)繁育的過程。茶葉的制作也是與時俱進，逐步發(fā)展的。人類的用茶，經(jīng)歷了“食用”、“藥用”、“飲用”這三個階段。在西漢中期的四川成都一帶，人們已經(jīng)開始將茶當做飲料了。而魏晉南北朝時期，茶更深入更廣泛地進入了中國人民的生活，地域范圍擴展到長江以南地區(qū)，在史料中對茶的記載也開始逐漸增多。由于特殊的歷史條件，茶在這一時期開始與道家、儒家的思想發(fā)生聯(lián)系，茶作為一種精神文化現(xiàn)象開始萌芽。茶引起人們的興趣，除了解渴、提神的原始功能，首先在于它的味美。要想獲得這種美味，只采飲天然的茶不遠遠不夠，還需要選擇茶葉的品種，對茶的種植、采摘、制備、沖泡等都有特殊的要求。到了我國封建社會的鼎盛時期——唐朝，物質(zhì)基礎(chǔ)與精神文明都達到了新的高峰，使人們能夠超出日常生活必需之外，去追求能給自身以更大精神享受的生活方式，飲茶便發(fā)展成為一種全國性的民俗并開始形成茶文化。被譽為“茶圣”的唐人陸羽著有《茶經(jīng)》一書，是對當時唐代以及唐代以前有關(guān)茶事與茶文化的全面總結(jié)。陸羽不僅系統(tǒng)地提出了一套完整的茶葉產(chǎn)制烹飲技藝，而且提出了“精行儉德”的茶道、茶德和茶人精神。成為中國茶文化正式形成的標志。宋代是我國茶文化深入發(fā)展的時期。由于官僚貴族的倡導示范、文人僧道的推廣傳播、市井階層的廣泛參與，茶葉在物資領(lǐng)域的地位幾乎可以比肩柴米，飲茶在精神文化領(lǐng)域也成為了一種流行時尚。這一時期，點茶、斗茶、分茶等與茶有關(guān)的記載層出不窮。元代是中國歷史上一個特殊的時期。游牧文明對中原文化產(chǎn)生了巨大沖擊，中國茶文化呈現(xiàn)多元化的發(fā)展。飲茶方式由宋代的繁瑣走向簡約。明清時期，散葉茶得到了大力推廣，名優(yōu)茶的品種也大量增加，飲茶技藝也隨之出現(xiàn)了多樣化的特點。全國各類茶館林立，茶書、茶詩、茶畫眾多，并開始成為西方與中國貿(mào)易的主要物產(chǎn)。

二、茶藝表演的興起

茶藝表演是一門集音樂、舞蹈、人文精神于一體，適合在室內(nèi)或舞臺表演的茶葉沖泡藝術(shù)。它正承擔起普及茶文化的時代責任，引導人們?nèi)ブ匦缕肺豆湃嗽缫褏⑼傅诮倌曛饾u被淡忘的中國茶文化的精髓。我國茶葉種類眾多，在長期發(fā)展的過程中，各地區(qū)、各民族形成了各具特色的飲茶風俗，與之相應地，茶藝表演的種類也呈現(xiàn)百花齊放。按照茶藝表演的形式，可分為三種：一種是在演出場所由專業(yè)人員表演，這一類表演往往強調(diào)以藝為主，突出茶藝的欣賞功能；第二種表演多見于茶館、茶室等場所，表演者和欣賞者多為茶界人士或飲茶愛好者。他們會最大限度地體現(xiàn)某一類茶葉的品質(zhì)特性，遵循茶理茶性，有主題有針對性地設(shè)計茶藝程式。使表演者和欣賞者都能從中陶冶情操、修身養(yǎng)性；第三種則發(fā)生在普通百姓當中，將品茶和泡茶技巧融合在一起，自娛自樂。而按照茶藝表演的程式，則可大致分為備器、煎水、賞茶、潔具、置茶、泡茶、奉茶、飲茶這幾個基本步驟。不光展現(xiàn)制茶、泡茶、飲茶的技藝，更重要的是貫穿在整個茶藝表演始終的中國茶道精神。除此之外，茶藝表演還日益成為一種人際交流、建立友誼、溝通情感的紐帶，甚至是一種社會和諧的劑。以茶會友，其適用范圍更加廣泛。在欣賞茶藝表演的同時，達到精神上的共鳴。

三、歷史文化發(fā)展對茶藝表演藝術(shù)的影響

篇3

關(guān)鍵詞：鋼琴曲；茶藝表演；背景音樂；可行性分析

當前茶藝與飲茶一樣，成為人們重要的關(guān)注點。當前各種茶藝表演已經(jīng)發(fā)展成為人們對傳統(tǒng)茶文化內(nèi)涵有效認知的重要途徑。而茶藝表演的成熟發(fā)展，客觀上也表明了我國茶文化的成熟發(fā)展。而在茶藝表演開展過程中，其背景音樂的選擇對整個藝術(shù)表演觀賞效果有著重要影響。鋼琴曲作為現(xiàn)代西方的重要藝術(shù)形式，其能否承擔其茶藝表演背景音樂的要求，就需要我們進一步完善探索。

1茶藝表演的發(fā)展過程及內(nèi)涵分析

茶藝表演是從茶藝活動中不斷成熟發(fā)展起來的，其通過形象化、生活化和藝術(shù)化等一系列方式展現(xiàn)各種茶葉的沖泡過程，可以說茶藝表演的豐富觀賞性及其完善的表演氛圍和環(huán)境，都使得觀賞者在觀賞過程中，充分感受其中蘊含的美和情感，因此可以說，茶藝表演是整個茶文化成熟發(fā)展的重要表現(xiàn)，也是我們在傳統(tǒng)文化發(fā)展過程中所不可忽視的重要內(nèi)容。通過對整個茶藝表演內(nèi)容進行體系化分析，可以看到其中主要包含三類表演形式：一是民俗茶藝表演形式，通過對民風、民俗和社會化飲茶習慣進行加工改造，從而藝術(shù)化展現(xiàn)飲茶過程中的技巧。該類茶藝表演的核心在于反映民俗文化的相關(guān)內(nèi)容。第二類則是仿古茶藝表演活動，通過對相關(guān)歷史材料進行有效挖掘和加工，結(jié)合藝術(shù)化改造，通過有效反映歷史內(nèi)容，從而讓觀賞者感受其整體表演過程中所具備的歷史文化內(nèi)涵。第三種茶藝表演則是通過對特點文化內(nèi)容進行藝術(shù)提煉和加工，通過選擇茶藝作為展現(xiàn)載體來闡述茶文化內(nèi)涵的茶藝表演形式。對于茶藝表演來說，其有著一系列條件要求，比如場地環(huán)境、服裝道具、背景音樂等等。其場地環(huán)境在選擇和布置過程中，要充分考慮觀賞者的觀賞要求，環(huán)境整體要干凈且無嘈雜，通過在表演環(huán)境內(nèi)融入相關(guān)藝術(shù)元素，從而使得觀賞者在觀賞表演的同時，感受到整個茶藝表演中所具備的內(nèi)涵。而茶藝表演過程中使用的服裝更是款式多樣，類型豐富，整體服飾只要符合表演要求的服飾整體大方得體、符合人們的審美要求即可。而對整個茶藝表演活動來說，其使用的背景音樂有著重要影響和價值，良好的背景音樂能夠有效升華人們對茶藝表演的了解和認知。而其背景音樂在選擇和應用過程中，需要做到：選擇的音樂從內(nèi)容到類型與整個茶藝表演活動相一致、相匹配，通過選擇恰當合適的音樂內(nèi)容，從而幫助人們?nèi)嬲J知整體茶藝表演?？陀^的說，相對于動作和表情表演來說，音樂更具有感染力，尤其是背景音樂與整個表演活動相結(jié)合，勢必能夠提升表演效果，幫助人們更好理解整個茶藝表演中所包含的具體內(nèi)涵。

2鋼琴曲的特點內(nèi)涵認知

鋼琴曲指的使用通過使用鋼琴進行彈奏的樂曲，當然有的時候，鋼琴曲也會與其他樂器相結(jié)合進行演奏。鋼琴演奏藝術(shù)，出現(xiàn)與歐洲，而經(jīng)過幾百年發(fā)展，整個鋼琴曲演奏藝術(shù)也實現(xiàn)了全面發(fā)展。根據(jù)研究，通過傾聽鋼琴曲，能夠幫助聆聽者有效提升自身邏輯思維能力和問題解決能力，同時學習、聆聽鋼琴曲的過程中，也會讓人們思考過程更加清晰完善，同時適當傾聽鋼琴曲也能有效釋放聆聽者的壓力，使其整體精神得到有效放松。通過對鋼琴曲及鋼琴演奏藝術(shù)進行深入了解，不難發(fā)現(xiàn)其中融入了豐富的人文理念，可以說在整個鋼琴演奏藝術(shù)的發(fā)展過程中，形成了一系列極富人文情懷的藝術(shù)作品，很多經(jīng)典的鋼琴曲之所以能夠傳承，最重要的原因就是其創(chuàng)作背景源于具體的事例或者情感認知，也就是說鋼琴藝術(shù)有一定真實性和生活化元素，正是其中融入了豐富的生活元素特點，從而使得該藝術(shù)形式有著重要生命力和價值。通過對鋼琴藝術(shù)進行深入了解，可以幫助我們真實了解西方文化。鋼琴演奏不僅是一種音樂，一種藝術(shù)，同時更是具有自身獨立風格、融入完善情感內(nèi)涵的藝術(shù)，因此在演奏鋼琴時，具有場合上的要求，可以說不同場合，其可以演奏的鋼琴曲風格也有著不一樣的展現(xiàn)，如果使用場合不恰當，那么不僅很難實現(xiàn)其理想效果，同時還會造成相應誤會和麻煩。鋼琴曲藝術(shù)分類極為多樣，且整體內(nèi)容呈現(xiàn)出體系化特點，不同鋼琴曲中所詮釋和展現(xiàn)的情感理念是不一樣的，因此想要體系化應用鋼琴藝術(shù)，就必須理清鋼琴曲藝術(shù)分類，選擇合適的鋼琴曲目。隨著當前文化交流逐漸發(fā)展成為新常態(tài)，如今我們在應用鋼琴藝術(shù)時，不僅要感知整個鋼琴音樂藝術(shù)中所包含的情感內(nèi)涵，同時也需要選擇與其相匹配的藝術(shù)風格?？陀^上講，茶曲與鋼琴音樂藝術(shù)都是情感內(nèi)涵的詮釋和表達，因此我們可以嘗試使用鋼琴曲作為茶曲表演的背景音樂。

3鋼琴曲充當茶藝表演背景音樂的可行性

隨著當前人們對茶藝表演觀賞需求量不斷增加，如今優(yōu)化茶藝表演內(nèi)容，豐富茶藝表演素材，就成為整個茶藝表演活動的時展要求。對于茶藝表演來說，其背景音樂有著重要價值和作用，選擇合適的背景音樂不僅能加深人們的認知和了解，同時也能升華發(fā)展整個茶藝表演的藝術(shù)品質(zhì)和內(nèi)涵。使用鋼琴曲充當茶藝表演背景音樂是可行的，主要基于:首先，兩種藝術(shù)都產(chǎn)生與社會生活和大眾文化，而且兩種藝術(shù)都是在經(jīng)歷長期歷史發(fā)展過程中所形成的體系化文化內(nèi)涵，兩種藝術(shù)都融入了深厚豐富的歷史內(nèi)涵和特征，正是鋼琴曲和茶藝表演背景音樂都需要豐富社會氣息和生活化內(nèi)涵，才使得兩種藝術(shù)可以予以融合利用。使用鋼琴藝術(shù)作為茶藝背景音樂過程中，鋼琴藝術(shù)的豐富類型和多樣內(nèi)容，使我們可以合理完善應用這一藝術(shù)形式。比如想要展現(xiàn)茶藝表演的優(yōu)雅時，可以選擇溫婉的鋼琴曲作為茶藝表演背景音樂。其次，鋼琴曲充當茶藝表演背景音樂，正是當前茶藝表演藝術(shù)提升自身品質(zhì)內(nèi)涵的重要要求。隨著當前人們對茶藝表演觀賞要求逐漸提升，作為其重要內(nèi)容和核心的背景音樂也在面臨提升發(fā)展的客觀要求，相對于傳統(tǒng)的茶藝表演背景音樂來說，鋼琴曲不僅內(nèi)涵豐富，同時其整體演奏效果也更具感染力和吸引力。對于當前茶藝表演活動來說，目前正處于品質(zhì)提升的關(guān)鍵階段，特別是整個表演活動的內(nèi)涵與關(guān)聯(lián)元素需要豐富發(fā)展。而使用鋼琴曲作為茶藝表演的背景音樂，勢必能夠滿足現(xiàn)代藝術(shù)不斷發(fā)展背景下，人們對藝術(shù)的追求。最后，正是因為鋼琴曲和茶藝表演都需要充分展現(xiàn)和詮釋兩種藝術(shù)中所包含的價值理念和情感內(nèi)涵，而鋼琴曲從內(nèi)容到形成背景，恰恰都是對相應情感內(nèi)涵的有效詮釋和表達。鋼琴曲在演奏過程中，其給予聽眾的直觀感受就是行云流水，氣勢磅礴，其通過音符和旋律所展現(xiàn)出來的情感內(nèi)涵，更符合人們對藝術(shù)的要求和渴望。因此，可以使用鋼琴曲作為茶藝表演過程中所使用的背景音樂，這也符合西方文化與傳統(tǒng)文化藝術(shù)體系化融入和發(fā)展的時代要求和發(fā)展趨勢。

4鋼琴曲充當茶藝表演背景音樂過程中的注意事項

從唐朝開始，飲茶就已經(jīng)發(fā)展成為社會化大眾的生活習慣之一。這就使得產(chǎn)茶、制茶等一系列社會活動不斷提升，而在產(chǎn)茶、制茶等茶文化不斷發(fā)展過程中，就形成了一系列與茶相關(guān)的茶藝表演活動，通過對茶藝表演活動的形式及內(nèi)涵進行分析，不難發(fā)現(xiàn)其中包含了我國豐富的茶文化內(nèi)涵，集中反映了人們在飲茶、品茶過程中的各種行為規(guī)范，更重要的是茶藝表演通過以技巧的形式，提升了飲茶過程的藝術(shù)性和可觀賞性，可以說經(jīng)過幾十年的成熟發(fā)展，茶藝表演已經(jīng)成為介紹和推廣茶文化精神內(nèi)涵的重要載體，同時其表演形式也更加成熟，不僅備受人們關(guān)注，同時隨著人們飲茶活動的成熟發(fā)展，茶藝表演的市場關(guān)注度更高。但是在茶藝表演過程中，其亟待創(chuàng)新和發(fā)展。結(jié)合鋼琴曲的特點內(nèi)涵，可以嘗試將鋼琴曲融入和應用到整個茶藝表演過程中。但是將鋼琴曲充當茶藝表演背景音樂時，不能死板硬套，要確保兩者藝術(shù)形式能夠體系化融合，從而實現(xiàn)“1+12”的演奏效果。因此在使用鋼琴曲的過程中，必須注意做到：一方面，要確保選擇使用的鋼琴曲風格及類型符合茶藝表演的客觀需要。鋼琴曲類型多樣，且內(nèi)容豐富，想要實現(xiàn)兩者有效結(jié)合，就得確保使用的曲目風格與茶藝表演的類型特點相一致。此外，還必須充分注意，在選擇鋼琴曲作為茶藝表演背景音樂時，確保茶藝表演風格與鋼琴曲的風格類型相一致，也就是說應用鋼琴曲的基礎(chǔ)是風格類型上的一致性和匹配性。最后，使用鋼琴曲作為茶藝表演背景音樂時，還需要注重茶藝表演者對演奏的鋼琴曲有一定了解和認知。茶藝表演者只有熟悉鋼琴曲的風格類型、特點內(nèi)容、旋律節(jié)奏等等，才能確保自身表演與整個曲目相協(xié)調(diào)，當然熟悉鋼琴曲，也是將背景音樂與茶藝表演有效結(jié)合的客觀要求。

5結(jié)語

對于茶藝表演來說，其在對外表演過程中，也要融入適合國外表演的藝術(shù)元素，通過不斷融入，從而符合國際傳播要求。鋼琴曲是一種西方藝術(shù)，通過借助鋼琴彈奏各種旋律優(yōu)美的曲目，鋼琴曲彈奏有著自身極強的優(yōu)勢，無論是其渲染的感情，還是整個演奏過程中所具備的內(nèi)涵和影響力，都是當代不可多得的藝術(shù)資源。通過對兩種藝術(shù)特點進行全面剖析和認知，不難發(fā)現(xiàn)其從內(nèi)涵到情感表達都具有一致性，因此可以使用鋼琴曲作為茶藝表演的背景音樂，當然，在具體應用過程中，要注重內(nèi)容上的一致性和風格上的匹配性。

參考文獻

[1]楊東娜.論茶藝表演中背景音樂的選擇[J].音樂時空.2013(17)：236-239.

[2]譚旭紅.論茶藝表演中背景音樂選擇[J].中外企業(yè)家.,2014(14):321-326.

[3]程笑君.試論茶藝表演中背景音樂的選擇[J].廣東茶業(yè).2015(17)：126-131.

[4]秦笑笑.茶藝表演中的背景音樂研究[J].福建茶葉,2016(4):222-226.

篇4

摘要：影視表演是由影視演員按照劇本中設(shè)定的各種角色，在攝像機鏡頭前表演劇本中情節(jié)的藝術(shù)；戲劇表演是指由演員所扮演的角色按照劇本去創(chuàng)造人物性格、人物形象、展示人物內(nèi)心活動的表演藝術(shù)。影視表演與戲劇表演同屬表演藝術(shù)范疇，影視表演與戲劇表演有著共同的基本規(guī)律，兩者都是由演員創(chuàng)造角色的過程，影視演員和戲劇演員都同樣必須遵循三感、行動三要素、三位一體的表演規(guī)律。

關(guān)鍵詞：影視表演；戲劇表演；鏡頭；舞臺；時間

一、 影視表演與戲劇表演的共同性

（一）兩種表演形式在角色準備與分析階段的一致性

演員在第一時間接觸到角色即讀劇本的時候看到的都是編劇的創(chuàng)造，所以影視演員和戲劇演員都是在編劇的基礎(chǔ)上進行二度創(chuàng)造，同樣都是通過演員自身豐富生活素材來進行再創(chuàng)造，只有通過演員自身二度創(chuàng)造出來的角色才是活生生的、有血有肉的飽滿的人物形象。在此期間影視演員和戲劇演員都必須進行劇本分析，其目的完全一致，即使演員獲得對劇本和角色生活的實感；使演員真正地認識與理解劇本的思想內(nèi)涵以及角色在全劇思想內(nèi)涵表達中的地位與作用，以便使演員在創(chuàng)作中能夠通過自己的創(chuàng)造，揭示出劇本和任務中所蘊含的思想和哲理；在認識與理解角色的基礎(chǔ)上，發(fā)現(xiàn)與感覺到演員自己和角色之間可以溝通的地方以及兩者間存在的差距，并且利用自己生活中的素材和自身內(nèi)部的條件克服和縮小與角色之間的差距。

無論是影視還是戲劇表演運用演員自身的修養(yǎng)和生活經(jīng)驗，為更好的表演和創(chuàng)作，都是以演員自身為基礎(chǔ)出發(fā)，兩種表演在演員的自我準備過程中都以生活作為基礎(chǔ)和先決條件。

（二）兩種表演形式對于行動三要素的統(tǒng)一性

行動是表演的根本與核心，斯坦尼斯拉夫斯基曾經(jīng)說過：“從某種意義上講，表演是行動的藝術(shù)?！睙o論是影視表演還是戲劇表演，對行動的組織都可以看出一個演員的技巧如何，即演員的心理行動、語言、和形體動作的統(tǒng)一性與協(xié)調(diào)性。

但是不可能每一個角色都表現(xiàn)出一模一樣的高興、一模一樣的憤怒、一模一樣的悲哀、一模一樣的快樂，因此如何有效的組織行動三要素是影視演員和戲劇演員的必修課之一，單調(diào)的行動線會讓鏡頭前的演員顯得單薄如紙；會讓戲劇演員顯得乏味枯燥沒有色彩。

二、 影視表演與戲劇表演在詮釋角色時的差異

（一）影視表演要有鏡頭感，戲劇表演要有舞臺感

影視表演的過程和戲劇的排演是截然不同的兩個概念，影視劇更追求真實，追求完美的視覺效果，影視劇的側(cè)重點是突顯劇情即事態(tài)的發(fā)展；戲劇追求的是強烈的內(nèi)心情緒滲透和沖擊，在現(xiàn)場的演出能夠與臺下的觀眾產(chǎn)生內(nèi)心的共鳴，戲劇的側(cè)重點是人物即角色因為事態(tài)的變化與發(fā)展。因為影視劇和戲劇所表達其作品內(nèi)涵的方式與媒介都不相同所以演員在影視劇和戲劇中詮釋角色的方式也會有所差異。

因此，同樣的劇本，對于演員的要求確實截然不同的，影視劇要求的是演員在詮釋角色的時候要融入規(guī)定情境之中，哪怕成為情境的一部分，而戲劇演員則是生活在規(guī)定情境里面，他們的內(nèi)心時刻與規(guī)定情境進行著互動。

(二)影視表演受科學技術(shù)制約較大，戲劇表演較小

影視劇追求的是真實的劇情重現(xiàn)，而戲劇追求的是內(nèi)心的升華，一個是寫實主義的油畫一個是詩情畫意的山水，因此在表演手法上運用的方式大不相同，影視演員只能間接的與觀眾進行交流，因此觀眾在銀幕上看到的必定是拍攝最為協(xié)調(diào)的一組鏡頭，必須經(jīng)過藝術(shù)的加工與處理，加上導演運用蒙太奇手法進行故事情節(jié)的修飾，由于地形天氣以及各種技術(shù)條件的限制，影視表演受到的制約條件會非常大，影視劇的拍攝不是根據(jù)劇本規(guī)定的時間制定拍攝進度，而是根據(jù)場地租用的時間制定的拍攝進度，攝像機是高感光性設(shè)備，對光的敏感度非常之高，每一個鏡頭的銜接都是經(jīng)過無數(shù)次的調(diào)試，這對演員對于角色在劇情中的情感保持要求非常的高，而戲劇演出則不會出現(xiàn)此類問題，所有的設(shè)備和場地都在室內(nèi)，都是完全可控的，甚至打雷下雨刮風閃電，這些天氣條件對于影視劇的拍攝限制非常的大，例如一場萬迎接黎明的戲，影視劇一定要等到一個導演和攝影師都認可的天氣情況下才能進行拍攝，這對演員的制約會非常的大，可能在幾天之前甚至幾個月之前演員就完成了黑夜部分的拍攝，對角色感情上的銜接會非常的困難，而戲劇演員不會出現(xiàn)此類問題，在黑夜部分結(jié)束之后只需要打開一盞象征黎明時分的側(cè)燈就詮釋出了黎明的感覺。

因此，對于要求人、景、事三者十分協(xié)調(diào)融合的影視劇演員來說，在參演影視劇時收到技術(shù)條件的制約是非常大的，而對于突顯人物和內(nèi)心的戲劇表演來說科學技術(shù)條件的制約則相對要小。

三、 影視表演與戲劇表演對角色塑造的異同及關(guān)系

（一）影視表演與戲劇表演建立角色基礎(chǔ)信息時的共同性

演員對角色建立基礎(chǔ)信息是最為基礎(chǔ)最為重要的階段，因為影視演員和戲劇演員都會在總導演的指導下，使自己內(nèi)心的角色更加的鮮明、立體、外化、生動，即使角色從內(nèi)心走出來。

在建立人物基礎(chǔ)信息時影視表演和戲劇表演存在著很多的共性。影視演員和戲劇演員在接觸到劇本的第一時間都是先了解劇情即了解規(guī)定情境，接下來影視演員和戲劇演員都必須認真的感受規(guī)定情境，我們知道任何一個行動都是在一定的規(guī)定情景中進行的，無倫是影視演員還是戲劇演員，只要想在劇中行動起來，既不能不研究和感受劇本為角色的行動提供的規(guī)定情境。接下來影視演員和戲劇演員要做的是，在規(guī)定情景中能夠認真且自然的行動，當影視演員和戲劇演員最初在劇本中找行動時。都同樣是以‘動詞’來確定自己的行動的，例如：說服、指責、拉攏、請求、拒絕等等。

在對劇本分析的同時找到基本行動的根據(jù)也就找到了角色的基本信息，在確立角色基本信息的方式上影視表演與戲劇表演所運用的方式與技巧可以說是基本相同的。

（二）影視表演與戲劇表演在表現(xiàn)角色時的差異性

“舞臺才是演員真正的生命，戲劇表演才是真正的表演。”這是莎劇王子奧利弗的名句。對于演員來說，戲劇表演的自由度要遠遠大于影視表演，在帷幕拉開的一瞬間起，是演員控制著整個舞臺，戲劇演員就是自己的導演，戲劇演員可以直接的和觀眾產(chǎn)生交流和共鳴，然而對于影視劇而言，演員面對的則是鏡頭，最后通過導演蒙太奇的處理和后期的加工才呈現(xiàn)在觀眾面前，所以在影視劇的制作過程中，決定權(quán)在導演手里而不是演員。在影視表演過程中，無論演員多么賣力，多么投入情感，在導演的眼里都只是劇情發(fā)展需要的元素之一，而戲劇表演中演員則是劇情發(fā)展和推進的最重要元素，沒有之一。

在舞臺上，戲劇演員的交流對象非常明確，而在影視劇的表演過程中演員的交流對象卻十分模糊，可能是替身，可能是米博洛板，可能是一個拳頭等等，因此在角色的表現(xiàn)上影視演員和戲劇演員的處理方式是絕對不同的。

參考文獻：

[1]斯坦尼斯拉夫斯基《演員的自我修養(yǎng)》中國電影出版社

篇5

關(guān)鍵詞：琺華彩；傳統(tǒng)；現(xiàn)代；藝術(shù)形式

1引言

現(xiàn)代與傳統(tǒng)的概念，不只是時間維度的差異，更涉及到思想維度的改變，而這種觀念的變遷，則會通過器物進行傳達。從這個角度講，中國工藝美術(shù)史就是關(guān)于一部藝術(shù)思想和文化觀念的變遷史，而陶瓷作為中國工藝美術(shù)的重要組成部分，其自身的形式語言以特殊的方式訴說著歷代中國的藝術(shù)思想與文化觀念。探尋琺華彩的藝術(shù)形式語言并進行古今對比，不僅可以窺探琺華彩自身的演變規(guī)律，更可以發(fā)現(xiàn)琺華彩背后創(chuàng)作的藝術(shù)思想觀念的變革。從而找尋傳統(tǒng)與現(xiàn)代和諧共處的途徑，讓現(xiàn)代賦傳統(tǒng)活力，以傳統(tǒng)予現(xiàn)代根基，讓中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)陶瓷文化更好的屹立于世界民族之林。

2傳統(tǒng)琺華彩的藝術(shù)形式

中國傳統(tǒng)的陶瓷作品，大都在保持實用功能的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)作，其形式語言大都遵循客觀事物的真實性。傳琺華彩的創(chuàng)作亦是如此，在造型上大都是日常生活用具，就算是瓶、罐等陳設(shè)擺件，也遵循著實用主義的思想，在裝飾上無論是植物紋還是動物紋，大都秉承事物的真實性原則進行創(chuàng)作。

2.1造型語言

元代開始出現(xiàn)琺華彩，這一時期的產(chǎn)地主要在山西，以生產(chǎn)琺華彩陶為主，體型厚重，且釉色易脫落，到了明代景德鎮(zhèn)開始燒造琺華彩瓷，厚重之感較之前較為減少，且經(jīng)高溫燒制，胎釉結(jié)合緊密，色彩易保留，因此現(xiàn)在保留下來的琺華彩精品，大都是出自景德鎮(zhèn)所產(chǎn)的琺華彩瓷?，m華彩的產(chǎn)生與琉璃淵源頗深，琺華彩作為低溫鉛釉陶，由琉璃發(fā)展而來，二者在工藝與釉色上有很大的相似性[4]。元代琉璃制作興盛，且大都用作建筑裝飾，因此琺華彩陶瓷作為琉璃的派生產(chǎn)物，這一時期也多用于房屋建造裝飾的用途。到了明中期，琺華器從建筑構(gòu)件走向了庭堂，因此在造型上，碗、盤、碟、瓶罐、香爐、神獸、人物造像、吉祥神獸、文方用品等較為常見?，m華器從建筑構(gòu)件走向庭堂并非是一個偶然的轉(zhuǎn)向，明代由于士大夫文人的推動，其庭院文化十分興盛，由此出現(xiàn)了大量的瓷器裝飾需求，琺華彩本就和房屋建造關(guān)聯(lián)，從屋外之物變?yōu)槲輧?nèi)之物是必然的事情，這一時代特征在琺華彩的造型演變中皆有所反映，從中也可看出琺華彩本身實用功能的變化。

2.2裝飾語言

琺華彩的裝飾紋樣以泥漿立線而成，紋樣成型后入窯燒成素胎，之后在素胎上施琺華釉，入窯二次燒制方可而成。從中可以看出，琺華彩將彩繪與雕塑技法相結(jié)合，其實際上是一個綜合裝飾，裝飾技法較為復雜[2]?，m華彩在裝飾方面，不論是立線還是設(shè)色上，大都遵循客觀事物的真實性，琺華彩畫面的裝飾紋樣多采用工筆寫實繪畫，其以線造型，線條工整、嚴謹且細膩，其題材多瓔珞紋、動物紋、植物紋、山水人物紋、亭臺樓閣紋等，到明中期后劃刻紋、印紋開始出現(xiàn)，并且模制脫胎器開始使用，獅子、貔貅、香爐、人物等形象都有涉及。傳統(tǒng)琺華彩釉面之間的色塊有明顯的分界，釉色主要有琺黃、琺藍、琺紫，其色分深淺，更助于表現(xiàn)事物的立體性和客觀性。琺華器中最突出的釉色當為葡萄紫和孔雀綠，釉色作為琺華彩的裝飾語言，反映了其造物的思想文化觀念，葡萄紫、孔雀綠等釉色突出的品種，多用于表現(xiàn)華麗、高貴、神秘等特征?，m華彩最初的產(chǎn)生是作為佛教用具，其釉色受佛教文化影響較大，黃色的華麗、紫色的神秘以及藍色的神圣，也恰恰契合了佛教的教義。人類通過造物事件以及造物的實踐活動，一個獨屬于人的物質(zhì)化的文化體系和文化的世界被創(chuàng)造出來，琺華彩作為人類的造物實踐的成果，凝聚了當時人們造物的思想和文化，是古人留下的寶貴的文化遺產(chǎn)和財富。

3現(xiàn)代琺華彩的藝術(shù)形式

現(xiàn)代琺華彩的發(fā)展深受現(xiàn)代陶瓷創(chuàng)作觀的影響，注重引入現(xiàn)代的藝術(shù)觀念和思想，注重以現(xiàn)代的手法和形式對琺華彩這一傳統(tǒng)的藝術(shù)成果進行創(chuàng)作，其創(chuàng)作主體主要是陶瓷創(chuàng)作藝術(shù)世家、受過系統(tǒng)藝術(shù)教育的學院派老師以及在讀或畢業(yè)的藝術(shù)專業(yè)的高校學生。在進行現(xiàn)代琺華彩的創(chuàng)作時，為了更好的表達自己內(nèi)心的創(chuàng)作思想與情感，他們采用區(qū)別于傳統(tǒng)琺華彩創(chuàng)作的藝術(shù)形式和語言，以夸張、變形的手法，點、線、面結(jié)合的現(xiàn)代設(shè)計觀念，創(chuàng)作出各類具象、意象、抽象的作品，賦予琺華彩以新的藝術(shù)生命力。

3.1造型語言

首先，現(xiàn)代琺華彩創(chuàng)作繼承了傳統(tǒng)琺華彩以線造型的技法，采用立粉技術(shù)勾勒線條、塑造形象。只不過現(xiàn)代藝術(shù)家為了操作的簡便性可易控性，對此種技法進行了改進，將琺華彩的傳統(tǒng)與現(xiàn)代工藝進行結(jié)合，不僅使用特制的帶狀泥漿帶做筆，堆出立體的紋飾輪廓，而且使用軟筆蘸泥漿在素坯上立線造型，以軟筆立線堆飾，便于拿捏下筆的輕、重、緩、急，使創(chuàng)作的形象更加生動。其次，現(xiàn)當代藝術(shù)家在進行琺華彩的創(chuàng)作時，為了更好表達藝術(shù)家內(nèi)心的情感與思想觀念，結(jié)合現(xiàn)代西方藝術(shù)手法，將夸張、變形、扭曲的創(chuàng)作手法應用與現(xiàn)代琺華彩的創(chuàng)作之中，使得作品在造型上脫離客觀實體的真實性，擁有不同于傳統(tǒng)琺華彩作品的抽象美與殘缺美。再次，在畫面構(gòu)圖上，不僅繼承了中國傳統(tǒng)繪畫觀念中的計白當黑、虛實結(jié)合的觀念，更結(jié)合西方幾何透視、空氣透視、光影透視等構(gòu)圖觀，進行畫面的構(gòu)圖與成像。現(xiàn)代許多琺華彩作品，在構(gòu)圖上就結(jié)合了空氣透視法進行畫面的構(gòu)圖，來表示空間的遠近。空氣透視法認為物象與物象之間并不存在絕對的虛、實觀念，受塵埃、水分和空氣影響，物象的清晰度會隨著距離的遠近逐漸降低。近處的環(huán)境釉色成色清晰，遠處的背景與近處的相比，色質(zhì)有些乳濁，則多了幾分朦朧美，使得畫面更富有層次感，這種創(chuàng)作手法被更多的應用于現(xiàn)代琺華彩的創(chuàng)作中。

3.2裝飾語言

首先，與傳統(tǒng)琺華彩作品的創(chuàng)作相比，現(xiàn)代琺華彩在裝飾題材的選擇上有了很大的改變。在裝飾題材上，現(xiàn)代琺華彩更傾向于選擇與現(xiàn)當代的藝術(shù)社會現(xiàn)象聯(lián)系密切的事物以及更易表達藝術(shù)家自身情感的題材。作品正中向人們呈現(xiàn)了一輛老式的民國老爺車，既有鮮明的工業(yè)特征又具有滿滿的復古氣息，與當下正掀起的工業(yè)復古風熱潮不謀而和，以現(xiàn)代的創(chuàng)作手法表現(xiàn)老式的工業(yè)風格，創(chuàng)作出的琺華彩作品具有鮮明的時代風格和印記。在藝術(shù)作品中經(jīng)常見到的題材“馬”，表達了作者與自然和諧相處的美好情感。馬是藝術(shù)家經(jīng)常表現(xiàn)的藝術(shù)對象，其作為農(nóng)耕時代的代步工具，在沒有現(xiàn)代交通運輸工具的農(nóng)業(yè)社會發(fā)揮著重要的作用，因此藝術(shù)家在將馬作為藝術(shù)表現(xiàn)對象時都贊賞有加，表達了他們對自然、對生命的敬畏之情。其次，在作品的設(shè)色上，現(xiàn)代琺華彩在進行作品的設(shè)色時，不拘泥于傳統(tǒng)琺華彩單色釉的形式，而是借鑒油畫的創(chuàng)作，將不同的釉色進行調(diào)和與覆蓋，使得作品的顏色更加的豐富。而且不同于傳統(tǒng)的琺華彩釉色與釉色之間大都有明顯的界限，現(xiàn)代琺華彩在進行設(shè)色時，借鑒了現(xiàn)代西方的藝術(shù)表現(xiàn)手法，色塊之間并無明顯的分界，任色釉自然流動，作品色與色之間的交融美、色釉自然的流動美，營造出了一個頗具意境的色彩世界，給人帶來巨大的視覺沖擊，從而使作品與觀者心靈產(chǎn)生共鳴。再次，現(xiàn)代琺華彩在進行藝術(shù)創(chuàng)作時借鑒了西方油畫光與色的表現(xiàn)語言，色彩是最富表現(xiàn)力和感染力的藝術(shù)語言，其直接作用于觀者的視覺結(jié)構(gòu)，現(xiàn)代主義油畫在設(shè)色上色彩絢麗，極副感染力與沖擊力，色彩的形式美感被展現(xiàn)的淋漓盡致?，F(xiàn)當代的陶瓷彩繪藝術(shù)在色彩上已經(jīng)不再拘泥傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式與方法，其不斷的借鑒吸收其他藝術(shù)門類的表現(xiàn)形式[6]，因此現(xiàn)代琺華彩的創(chuàng)作在設(shè)色上也是不斷吸收其他藝術(shù)門類的語言，油畫絢麗的色彩和層次分明的光影，對現(xiàn)代琺華彩的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響，現(xiàn)代油畫的光、色因素，給琺華彩的創(chuàng)作提供了許多創(chuàng)作靈感，藝術(shù)家在設(shè)色上通過不同色彩之間的結(jié)合，不僅可以彌補其他裝飾手法的不足，更可以通過色彩的明暗、濃淡更好的抒發(fā)自己內(nèi)心的情感。

4琺華彩的審美特征及發(fā)展趨向

通過對琺華彩的傳統(tǒng)與現(xiàn)代形式語言的比較與總結(jié)，不僅可以掌握琺華彩的審美特性，更可以看出琺華彩在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的歷史變遷中，形式語言的不斷進化與發(fā)展以及今后的發(fā)展走向，找尋更好的途徑不斷發(fā)展與完善琺華彩的形式語言。

4.1審美特征

琺華彩作為中國優(yōu)秀的藝術(shù)遺產(chǎn)，其最具代表性、最為突出的美感與特征，就是其在視覺上的華麗色彩以及堆線造型的藝術(shù)手法，二者的結(jié)合給人獨特的視覺沖擊與感染，更反映了中國藝術(shù)作為線的藝術(shù)的美感。首先，在色彩的華麗性方面，色彩作為最突出的藝術(shù)表現(xiàn)語言，具有極強的裝飾美感，而且顏色釉晶瑩光潔、色彩艷麗，質(zhì)感豐富，帶給人沉著舒適的美感[7]，除此之外，由于琺華彩具有的立線裝飾技法，其與顏色釉的結(jié)合產(chǎn)生了獨特的美感，凹凸不平的立線伴隨著顏色釉色彩的流動，二者交相輝映，大大提升了裝飾的效果，豐富了琺華彩的美學價值。其次，關(guān)于琺華彩的線性審美方面，其主要在于琺華彩的立粉技法，獨特的泥漿立粉造成了器物表面凹凸不平的質(zhì)感，凸起的陽線附著于器物的表面，更加凸顯了器物的線性審美特征。彭吉象在《藝術(shù)概論》一書中提到，中國傳統(tǒng)藝術(shù)是線的藝術(shù)，尤以中國書法和中國繪畫兩門藝術(shù)門類最具代表性，具有化實為虛、虛實一體和化靜為動、時空一體的特征[8]?，m華彩的藝術(shù)裝飾作為中國傳統(tǒng)的優(yōu)秀技藝，以線造型，秉承了中國傳統(tǒng)線性藝術(shù)虛實結(jié)合的藝術(shù)特點。而且現(xiàn)代琺華彩在進行創(chuàng)作時，借鑒了西方點、線、面的設(shè)計語言，平面中的點、線、面在陶瓷彩繪構(gòu)圖中占有重要的地位，在琺華彩的裝飾構(gòu)成語言中，藝術(shù)家遵循形式美的法則，有意識的以點成線、以線成面將藝術(shù)語言構(gòu)成的基本要素進行組合，甚至將這些基本要素單獨拿出來作為藝術(shù)裝飾，將中國傳統(tǒng)藝術(shù)與西方現(xiàn)代藝術(shù)進行了完美的融合，豐富了琺華彩的裝飾形式和藝術(shù)語言。

4.2發(fā)展趨向

結(jié)合琺華彩的自身的材料特性、裝飾語言及審美特征，以及現(xiàn)代琺華彩創(chuàng)作的時代特點，琺華彩將會在以下幾個方面豐富完善自身的發(fā)展。首先，色彩的豐富化。陶瓷是一項技藝與科技并存的綜合產(chǎn)物，科學的燒制溫度和嚴謹?shù)挠粤吓浞?，對陶瓷燒制的成功與釉色的呈現(xiàn)都起到重要的作用。古代在進行顏色釉陶瓷的燒制時，在釉料的配方及料性的掌握上全憑借陶工積累的經(jīng)驗，而且由于釉料配方的私密性，許多釉色的配置方法都逐漸失傳?，m華彩的釉料方法與比例，像琺藍、琺翠、琺紫、琺黃、琺白等釉料在歷史長河的發(fā)展之中逐漸的失傳[5]。隨著現(xiàn)代科學技術(shù)的發(fā)展，人們逐漸掌握了顏色釉在釉料的配成及燒制方面的特點，不僅豐富了顏色釉的品種，而且之前失傳的釉色隨著政府部門的支持以及科研人員和藝術(shù)創(chuàng)作者的努力，一些失傳的釉色逐漸重新被燒制出來。隨著政府對傳統(tǒng)技藝的重視逐漸加深，以及科學技術(shù)的不斷進步，可以預見顏色釉的品種將會越來越豐富，琺華彩的色彩語言表達也會越來越豐富。其次，作品的情感化。中國古代的陶工，在陶瓷形式語言的表達上大都為他人立言，究其原因，是因為在古代社會工匠的社會地位及受教育程度十分低下，他們在進行陶瓷制作時只是遵照別人畫好的紋樣進行繪制，紋樣設(shè)計的目的及內(nèi)涵并不在他們制作陶瓷時所考慮的范圍之內(nèi)。而現(xiàn)代琺華彩創(chuàng)作的主體，許多是專門受過藝術(shù)教育的人，有著較高的藝術(shù)與文化素養(yǎng)，這些專職的藝術(shù)家，和那些聚焦于傳統(tǒng)工藝美術(shù)的生產(chǎn)與傳承的人員不同，他們具有現(xiàn)代藝術(shù)理念和追求，是現(xiàn)代教育培養(yǎng)出來的的美術(shù)工作者，強調(diào)藝術(shù)的語言和風格表現(xiàn)，工藝對他們來說只是工具和過程，注重設(shè)計的構(gòu)思與別處心裁，強調(diào)作品的藝術(shù)性與設(shè)計性[1]。因此，琺華彩的創(chuàng)作在以后將會越來越成為藝術(shù)家表達創(chuàng)作思想和情感的載體，其作品的情感化特征也將越來越明顯。再次，形式的多元化。傳統(tǒng)的琺華彩繪畫創(chuàng)作在形式上大都遵循中國工筆繪畫的形式，與中國寫意畫相比，其用筆工整，注重事物的局部描繪，以細密的筆法描繪出具象的事物[3]。因此，傳統(tǒng)琺華彩在用筆與設(shè)色上，大都遵循用筆工整的特點，設(shè)色均勻，遵循客觀事物的真實性，而且由于對實用功能價值的遵循，因此傳統(tǒng)琺華彩的造型和裝飾語言在形式上比較單一。而現(xiàn)代琺華彩的創(chuàng)作，在裝飾形式上，其不僅繼承了傳統(tǒng)的裝飾形式，更結(jié)合了西方繪畫的的裝飾語言，將油畫、水彩等繪畫語言以及現(xiàn)代設(shè)計語言融合到琺華彩的創(chuàng)作之中，大大豐富了現(xiàn)代琺華彩的裝飾語言；在造型上，現(xiàn)代琺華彩逐漸摒棄了傳統(tǒng)以實用價值為基礎(chǔ)的觀念，為了更好的表達創(chuàng)作情感，將夸張、變形的現(xiàn)代手法應用到琺華彩的造型之上，使得現(xiàn)代琺華彩的形式語言更加的豐富與多元。

篇6

關(guān)鍵詞：英漢語言；表征差異

語言作為文化的組成部分和載體，多樣性的語言存在于多樣性的文化之中，這種文化的差異，就是通過語言，尤其是語言表征結(jié)構(gòu)的不同而得以體現(xiàn)的。本文分別從語言的各個表征層面――詞語、句法、篇章分析這一差異，為提高英語學習者的跨文化交際能力提供一點借鑒和幫助。

英漢語言的差異

分屬不同語系的英漢兩種語言，其發(fā)生、發(fā)展、變化的環(huán)境與背景都是迥異的，在語言表征的各個層面也自然存在相當大的差異。

1 詞匯的差異

（1）文字。語言的口頭表達形式先于文字產(chǎn)生，由于這一表達方式的瞬時性，使其表達的信息無法保留，人類又為語言賦予了具體的形式化表達，于是文字產(chǎn)生。漢字造字的特點是表形表義，漢字的象形文字是二維的，最大限度的利用了平面介質(zhì)的維度。漢語中的意義是從單個文字，再向詞匯、句子直至篇章擴展的。相比之下，英語作為字母文字，單詞是一維的，26個字母拆開沒有任何意義，一個單詞只能從開頭到結(jié)尾將所有的字母讀一遍才能知道整個單詞的意思?？傮w來說，英語表達一個新事物，更趨向于造一個全新的詞，而不是使用音形義的組合。

（2）詞匯。英漢語言詞匯上的差異主要表現(xiàn)在詞匯應用方面。抽象名詞的使用，在英語里比在漢語里要頻繁得多，其數(shù)量也較多。英語中表示動作或特征的名詞，即名詞化的動詞和形容詞不計其數(shù)，如modification，wisdom等，這樣形成的抽象化名詞，在英語中的應用極為廣泛，甚至在英語中，抽象名詞的使用，成為比較正式和規(guī)范的文章行文的一個特征。而這種情況在漢語中要少得多。漢語中的抽象名詞，在形式上往往與形容詞動詞等沒有區(qū)別，更多的是一種理解上的不同，這依賴于語境和交流者的表達意圖。如“正確”這個詞，在“他是正確的”和“正確是相對的”這兩個表達中，分別是形容詞和抽象名詞兩種詞性，沒有英語中“correct”和形容詞名詞化的“correctness”這樣的區(qū)分。而這種詞匯層面的差異，一定程度上也與英漢兩種語言的句法結(jié)構(gòu)有關(guān)。

2 句法結(jié)構(gòu)的差異

漢英兩種語言，在句法上也存在很大差異。

（1）形合和意合。英語是形態(tài)語言，詞語和句子的結(jié)構(gòu)關(guān)系和思想表達，是通過語言形態(tài)變化和語言的形式手段來實現(xiàn)。句子成分之間必須要由連詞、介詞或關(guān)系詞相連接，語言間邏輯性較強，強調(diào)各成分間的從屬、平行、修飾及對比關(guān)系，是一種重形合的結(jié)構(gòu)。而漢語則以思維直接外化于語言的方式表達思想，是一種間接表達，所以是非形態(tài)語言，詞和句是靠本身語義的貫通及對語境的依賴來體現(xiàn)其邏輯關(guān)系，成分間的輔助詞也比較少，各部分間的所屬關(guān)系也不會刻意體現(xiàn)，語義搭配的合理性決定其語義信息的準確性，是重意合的結(jié)構(gòu)。

（2）靜態(tài)與動態(tài)。英語是一種靜態(tài)性語言結(jié)構(gòu)，動作意義常由同源名詞（這一點在詞匯差異部分也有提及）或其他詞類來表達，而漢語則有動態(tài)表達偏向，動作意義就直接用動詞表達，所以動詞使用頻率較高。英語趨向于少用動詞，而漢語則正好相反。其原因是英語動詞的造句功能比漢語小得多。英語的動詞受到嚴格的主謂關(guān)系限制，一個主謂關(guān)系中，只能有一個主動詞，這種對動詞的限制直接導致了動詞名詞化，即變動為靜，既保留了動詞的意義，又可以使句子精練、嚴密、客觀。所以在英譯漢過程中，我們常常會遇到需要變靜為動的情r。如：I am afraid I can’t teach you swimming. I think my little brother is a better teacher than I.譯為：恐怕我教不了你游泳，我想我弟弟比我教得好。這個例子中的teacher如果直譯為老師，對原文的意思和漢語的習慣都不適應，所以轉(zhuǎn)譯為動詞，其結(jié)果就更符合漢語的表達了。

（3）樹形與竹形。英語擁有很多形態(tài)變化用以表達各種語法關(guān)系，而且還有十六種時態(tài)變化，加之各類連接詞及從句，所以句子結(jié)構(gòu)錯綜復雜。英語句子的核心框架是主、謂、賓結(jié)構(gòu)，所有句子都依此基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)為基點向外延伸擴展，并不斷附以各種次要結(jié)構(gòu)，構(gòu)成一種葡萄樹狀結(jié)構(gòu)，即在短短的主干上接掛著豐碩的葡萄。而漢語無形態(tài)變化，所以只有靠語序和虛詞來表示各種語法關(guān)系，動作的先后順利與語序?qū)ΨQ，即先發(fā)生先被表達，后發(fā)生后被提及，形成了一種線性橫向排列式的結(jié)構(gòu)，某一意義或意群的敘述靠一系列的線性句法單位層層推進，逐步展開。這就像竹竿一樣，信息內(nèi)容是節(jié)節(jié)相通延續(xù)下去的。

3 英漢語言篇章結(jié)構(gòu)差異

（1）角度與篇章鋪陳的思維。英漢語言在行文中闡述觀點時的人稱用法是不同的。在雜文評論中，英漢文章都用第一人稱，但漢語文章則大多用第一人稱復數(shù)，即“我們”，英語文章中這樣的用法明顯少于同題材的漢語文章。而在篇章論述時的思路鋪陳方面，英語是直線型；而漢語則屬螺旋型。所謂直線型，即段落呈直線型展開，先有主題句，后接自然銜接的例證句，而后收尾；或與此相反，先有例證句，最后以主題句收尾，其間不附加任何與主題無關(guān)的內(nèi)容。所謂螺旋型是指作者不直接論證段落主題，而是在主題論述，從各種間接角度來說明問題。另外，英語是主語顯著的語言，它突出的是主語；除省略句外，每個句子都必須有主語。而漢語則是主題顯著的語言，它突出的是主題而非主語。漢語篇章中某些句子的主語有的可以省略，有的必須省略，否則理解起來就會比較別扭。

篇7

關(guān)鍵詞：初中英語;文化差異;方法

【中圖分類號】G633.4

目前，中國初中英語教育中，存在著對學生的要求是僅僅會讀、會寫、會簡單的造句即可的傾向，認為語言文化知識對提高考試成績沒有多大作用，純粹是應試教育。在教育中忽略了文化差異的影響。但由于對語言文化的差異缺乏認識，把“力大如牛”誤譯成“as strong as a cow .(正確as strong as a horse)”；把“凡人皆有得意時”誤譯成“Every person has a happy day.(正確Every dog has its day.)”；把“揮金如土”誤譯成“to spend mony like earth (正確to spend money like water)”；把“ 紅茶”誤譯成“red tea( 正確black tea)”；把“凡人皆有得意時”誤譯成“Every person has a happy day.(正確Every dog has its day.)”等等，也是經(jīng)常發(fā)生的。這不僅影響學生對字義的不正確理解，也影響學生對英語的系統(tǒng)掌握。因此，在教學中重視文化差異，適當講解其區(qū)別和不同用法，對學好英語無疑是有幫助的，本文對此加以分析。

1 漢語言文化和英語言文化的差異

1.1 在說話的語序方面，中西方存在著差異

由于中西思維模式的迥異，說話的語序就存在很大差異。例如：

簡單句中英漢語序的對比。

中文：主語+時間狀語+地點狀語+方式狀語+謂語+賓語。

我每天在操場上愉快地打籃球。

英文：主語+謂語+賓語+方式狀語+地點狀語+時間狀語。

I play basketball happily on the playground every day.

1.2 在逢人打招呼方面，中西方存在著差異

例如：中國人碰面很自然的會互問“你去哪?。俊?，而這在西方，被看做不禮貌，認為侵犯了他們的隱私權(quán)。因此我們不能想當然的說“Where are you going？”，取而代之，我們可以說諸如“How are you？”之類的。

1.3 在稱呼方面，中西方存在差異

中國把姓放前稱呼放后，而西方恰相反。如：中國的張老師，英語則稱為“Miss/Mr Zhang”，葉醫(yī)生為“Doctor Ye”，王叔叔為“Uncle Wang”。

1.4 在道別方面，中西方存在差異

在中國，我們道別時往往會說“走好”、“小心慢走”等。但在西方國家，我們不能直接翻譯“Go carefully”或“Go slowly”。他們聽不懂。而應說“See you”或者“Byebye”就行。

1.5 單詞的字面意義和引申意義

大多數(shù)英語單詞既具有字面意義，即其基本的、明顯的意義；也具有引申意義，那就是詞的隱含的或不明顯的意義。對于講漢語的中國人來說，要學好英語，就意味著不僅要掌握好英語單詞的字面意義，更要知道其引申意義。狗急跳墻：despair givescourage to a coward，狗拿耗子：poke one’s nose into other people’s business。狗屁不通：a person who offer bad advice。而在西方英語國家，狗被認為是人類最忠誠的朋友。英語中有關(guān)狗的習語除了一部分因受其他語言的影響而含有貶義外，大部分都沒有貶義。

在英語習語中，常以狗的形象來比喻人的行為。你是一個幸運兒：You are a lucky dog，凡人皆有得意日：Every dog has his day，老人學不了新東西；Old dog will mot learn mew tricks 等等。形容人“病得厲害”用sick as a dog，“累極了”是dog-tired。

2 在英語教學中體會中西文化差異的方法

強調(diào)中英文化的差異的意義在于：由于存在差異，我們的母語――中文勢必對我們學習英語產(chǎn)生一些負遷移作用，如何通過了解差異，在教學中避免母語產(chǎn)生的負面影響以提高學習效率？主要做好以下三點工作：

第一，幫助學生消除外語學習中影響理解和使用的文化障礙，講授英語單詞是應指出其含義用法的不同，講解語法、時態(tài)時應和中文進行比較并指出其異同，在講解課文時應對其詞匯的文化因素和有關(guān)課文內(nèi)容的文化背景知識進行梳理，并歸納出能涵蓋課文或全書內(nèi)容的文化框架。同時在教學中有目的地介紹一些和課文相關(guān)的文化背景?？蛇m當?shù)夭シ乓恍┫嚓P(guān)的歌曲、錄像資料，介紹一些和文化背景相關(guān)的網(wǎng)絡資源上學生課余訪問，以便學生盡可能地觸摸到最原汁原味的英語世界。

第二，將一些中西方文化習慣的不同的典型材料的句子、范文作為補充材料印發(fā)給學生課外閱讀。通過閱讀在具體的語境中掌握其使用異同，體會英語單詞的含義和時態(tài)在具體語境的不同，以了解中西文化差異和英語語言的靈活性，對重點的習慣用法的不同進行記憶并在實際閱讀和作文中靈活運用。

第三，除了課堂上進行比較教學外，筆者還利用課外興趣小組活動，開設(shè)英語講座，給學生進行中西方文化差異方面內(nèi)容的補充。介紹一些有關(guān)文化差異產(chǎn)生的小故事和笑話。通過對這些中西方文化差異的分析和比較，極大地激發(fā)了學生想了解世界的熱情，增強了學英語的興趣，更提高了他們的學習語言興趣。鼓勵學生相互之間用英語交流并通過交流和相互指錯來鞏固文化差異方面的內(nèi)容。

參考文獻

[1]祁素娟.中英文化差異在英語教學中的應用[J].中國校外教育(理論),2007,(3)

[2]王睿.淺析中英文化差異比較[J].寧夏教育,2011,(3)

篇8

對于制造行業(yè)來說，成本差異主要產(chǎn)生于采購過程和制造過程，因此，可將成本差異分為采購差異和制造差異。

一、采購差異的核算

采購差異即材料價值差異，產(chǎn)生于采購過程中，所以稱之為采購差異。一般實施標準成本制度的企業(yè)都有相對固定的供應商，并且對不同供應商的材料制定了標準價格。對于從國外進口材料的企業(yè)，還制定了標準的匯率，將材料的價格折算為人民幣來表示。因此，采購差異具體包括以下三大類。

1．純價格差異

純價格差異是指企業(yè)在采購材料時，不考慮采購份額和匯率的變化，僅是由于各種材料的實際采購價格與標準價格不同而產(chǎn)生的差異。純價格差異的目的是衡量企業(yè)由于采購材料純價格變動對材料成本變動的。

純價格差異=∑［（材料標準份額、標準匯率的實際價格一材料標準份額、標準匯率的標準價格）×實際耗用數(shù)量］

2．份額差異

份額差異是指企業(yè)在采購材料時，不

考慮純價格和匯率的變化，而是由于材料的實際采購份額與標準采購份額的不同而產(chǎn)生的差異。計算份額差異的目的是衡量企業(yè)采購的材料由于采購份額的變動對材料成本變動的影響。

份額差異=∑［（材料實際份額、標準匯率的標準價格一材料標準份額、標準匯率的標準價格）×實際耗用數(shù)量］

3．匯率差異

匯率差異是指企業(yè)在采購材料時，不考慮純價格和份額的變化，僅考慮由于企業(yè)進口材料的實際匯率和標準匯率的不同而產(chǎn)生的差異。計算匯率差異的目的是衡量企業(yè)采購的材料由于匯率的變動對材料成本變動的影響。

匯率差異=∑［（材料標準份額、實際匯率的標準價格一材料標準份額、標準匯率的標準價格）X實際耗用數(shù)量］

多數(shù)企業(yè)是把純價格差異、份額差異和匯率差異合并為材料成本差異綜合反映的，是否作上述分解，要視企業(yè)管理的具體要求而定。

在上面公式中計算采購差異時，用的是實際耗用材料數(shù)量，而不是實際采購材料數(shù)量。一般企業(yè)在材料價格的差異中，都是按實際采購數(shù)量來計算。在購買點上分離出該差異，雖有利于較早地發(fā)現(xiàn)和考核購買的業(yè)績。然而，這種做法使得價格差異與用量差異的計算基礎(chǔ)不同。為評價企業(yè)在價格和用量、用量與質(zhì)量之間的權(quán)衡，防止企業(yè)不考慮質(zhì)量、購買低價材料而取得有利的價格差異，材料價格差異應按實際耗用數(shù)量計算。這樣，將激勵購買者去購買高質(zhì)量的材料，生產(chǎn)者

以節(jié)約生產(chǎn)中的用量，有助于企業(yè)全面質(zhì)量管理目標的實現(xiàn)。

二、制造差異的核算

制造差異是制造過程中由于直接材

料、直接人工和制造費用的耗用量和直接人工、制造費用的價格與標準不同而產(chǎn)生的差異，制造差異是成本差異的主要組成部分，也是企業(yè)控制的重點。為配合全面質(zhì)量管理的實施，在這里，筆者將質(zhì)量差異從用量差異（或效率差異）中分離出來，單獨進行控制和考核。從性和可操作性出發(fā)，制造差異應分解為以下幾種。

1．材料用量差異

材料用量差異是指產(chǎn)品在生產(chǎn)過程中，由于材料的實際耗用量與標準耗用量的不同而產(chǎn)生的差異。材料用量差異主要受成品率和原材料利用率的影響，所以成為企業(yè)控制的重點。材料用量差異又有三部分構(gòu)成：一是物料清單之間的用量差異，即企業(yè)定單的物料清單上規(guī)定的材料耗用量與標準的物料清單上規(guī)定的材料標準耗用量之間的不同而產(chǎn)生的差異；二是材料質(zhì)量差異，即由于缺陷品的出現(xiàn)，耗費過多的材料而產(chǎn)生的差異；三是物料清單與實際在合格品上的投料之間的用量差異，即在生產(chǎn)過程中材料的實際耗用量與企業(yè)定單的清單上規(guī)定的材料耗用量的不同而產(chǎn)生差異。

材料用量差異=物料清單之間的用量差異十材料質(zhì)量差異十物料清單與實際在合格品上的投料之間的用量差異

物料清單之間的用量差異=∑[（實際產(chǎn)量的定單物料清單用量一實際合格品的定單物料清單用量）×標準單價]

材料質(zhì)量差異=∑［（實際產(chǎn)量的定單物料清單用量一實際合格品的定單物料清單用量）×標準單價］

物料清單與實際在合格品上的投料之間的用量差異=∑[（實際產(chǎn)量的實際用量一實際產(chǎn)量的定單物料清單用量）×標準

單價]

2．人工費率差異

人工費率差異是指由于實際的小時工資率與標準小時工資率的不同而產(chǎn)生的差異。

人工費率差異=∑［（實際小時工資率一標準小時工資率）×實際工時］

3．人工效率差異

人工效率差異是指在產(chǎn)品生產(chǎn)過程中，由于實際耗費的人工工時與設(shè)定的標準人工工時之間的不同而產(chǎn)生的差異。影響人工效率差異的主要因素是生產(chǎn)工人的工作態(tài)度和機器設(shè)備的工作效率。生產(chǎn)工人工作認真負責、機器設(shè)備運轉(zhuǎn)良好，生產(chǎn)單位產(chǎn)品所需要消耗的時間就少，反之，所需要消耗的時間就多。人工效率差異有兩部分構(gòu)成：一是純?nèi)斯ば什町悾从捎诤馁M于合格品上的過多工時而產(chǎn)生的人工差異；二是人工質(zhì)量差異，即耗費于缺陷品上過多工時而產(chǎn)生的人工差異。

純?nèi)斯ば什町?∑[（實際產(chǎn)量的實際工時一實際產(chǎn)量的標準工時）×標準小時工資率]

人工質(zhì)量差異=∑［（實際產(chǎn)量的標準工時一實際合格品產(chǎn)量的標準工時）×標準小時工資率］

4．變動制造費用費率差異

變動制造費用是隨著業(yè)務量和人工工時變動而變動的費用，如生產(chǎn)過程中消耗的水電費等。變動制造費差異是指由于實際費率與標準費率的不同而產(chǎn)生的差異。實際上，在企業(yè)內(nèi)部很難劃分變動與非變動制造費用，只是對于那些占費用比例較大的變動項目進行核算，其他一般都列作固定制造費用，通過劃分成本中心制定費用預算來控制。

變動制造費率差異=∑（實際變動制造費用一變動制造費用預算分配率×實際工時）

5．變動制造費用效率差異

變動制造費用效率差異是指由于實際

工時與標準工時的不同而產(chǎn)生的變動制造費用的差異。它有兩部分構(gòu)成：一是純變動制造費用效率差異，即耗費于合格品上過多的工時產(chǎn)生的制造費用的差異；二是變動制造費用質(zhì)量差異，即耗費于缺陷品上過多的工時產(chǎn)生的變動制造費用差異。

純變動制造費用效率差異=∑[（實際產(chǎn)量的實際工時一實際產(chǎn)量的標準工時）×變動制造費用預算分配率]

變動制造費用質(zhì)量差異=∑[（實際產(chǎn)量的實際工時一實際合格品的標準工時）×變動制造費用預算分配率］

6．固定制造費用耗費差異

固定制造費用耗費差異是指由于實際發(fā)生的固定制造費用與預算固定制造費用不同而產(chǎn)生的差異。其原因不外乎兩個方面：一是固定制造費用預算制定得不合理，導致難以完成或容易達到；二是各部門不嚴格遵守費用預算，隨便超越預算。

固定制造費用耗費差異=∑（實際固定制造費用一預算固定制造費用）

7．固定制造費用產(chǎn)量差異

固定制造費用產(chǎn)量差異是指由于的預算產(chǎn)量與實際產(chǎn)量不同而產(chǎn)生的差異，產(chǎn)生該差異的主要原因是對銷售市場預測的偏差太大。根據(jù)產(chǎn)品的種類不同可分為單一產(chǎn)品的固定制造費用產(chǎn)量差異和多種產(chǎn)品的固定制造費用產(chǎn)量差異。

篇9

【關(guān)鍵詞】 會計—稅收差異； 企業(yè)所得稅避稅； 所得稅稅負

一、引言

財務報告依據(jù)企業(yè)會計準則編制，而納稅申報則依據(jù)稅收法規(guī)。會計準則與稅法在目的、基本前提和遵守的原則等方面都存在著差別。因而，財務報告披露的會計利潤與納稅申報的應稅所得之間必然存在著差異（以下簡稱為會計—稅收差異）。新企業(yè)會計準則規(guī)定計算企業(yè)所得稅時采用資產(chǎn)負債表債務法，新方法下企業(yè)的避稅行為是否也通過對會稅差異來實現(xiàn)，即在不影響稅前會計收益的前提下減少應稅收益，提高了會計收益的水平，致使會計—稅收差異被擴大，相應的企業(yè)所得稅避稅程度也被拉大。本文通過理論與實證研究相結(jié)合的方法分析上市公司會稅差異來了解上市公司企業(yè)所得稅避稅問題。

二、文獻回顧

國內(nèi)外學者關(guān)于會計—稅收差異與企業(yè)所得稅避稅行為相關(guān)文獻主要研究集中在以下方面：一是認為會計收益與應稅收益差異是企業(yè)所得稅避稅的主要原因之一。Manzon & plesko（2001） 、Mihir A. Desai（2002）、Desai（2003）發(fā)現(xiàn)美國會計收益與應稅收益之間的差異大小由于避稅行為而呈現(xiàn)顯著上升的趨勢。二是上市公司通過擴大會計—稅收差異的方式操縱利潤，很好的進行了企業(yè)所得稅的避稅，使盈余管理的稅負成本最小化。如Mi11s & Newberry（2001）、張林（2007）、孫崢嶸（2008）、曾富全，呂敏（2010）都證實了這一觀點。三是葉康濤（2006）、宛成鋼（2009）、曾富全、呂敏（2010）發(fā)現(xiàn)上市公司盈余管理幅度越大，會計利潤與應稅所得差異也越高，即上市公司通過操縱非應稅項目損益，以規(guī)避盈余管理的稅負成本。但也有證據(jù)表明企業(yè)為隱瞞財務困境而虛增利潤卻不惜稅費支出，Erickson，Hanlon & Maydew（2004）以美國證監(jiān)會在1996至2002年期間認定財務欺詐和虛增利潤的27家公司為分析樣本研究表明，公司每虛增1美元利潤，平均要為此支付12美分的所得稅成本，這表明上市公司愿意為盈余管理行為支付高額所得稅成本。新會計準則頒布后，企業(yè)所得稅稅率由33%下調(diào)為25%，同時所得稅的核算由應付稅款法和納稅影響會計法二選一改成資產(chǎn)負債表債務法。因此其研究結(jié)論是否具有持續(xù)性，還要待進行實證。

本文以2007年《企業(yè)會計制度》的實施及2007年以后會計制度和稅收法規(guī)加強協(xié)作的背景為切入點，通過使用資產(chǎn)負債表債務法估計會計—稅收差異，為研究企業(yè)所得稅避稅程度源提供重要的經(jīng)驗證據(jù)，相信對加強會計準則與稅收法規(guī)的協(xié)作具有積極意義。

三、研究設(shè)計

按資產(chǎn)負債表債務法，會稅法執(zhí)行標準的不同會導致執(zhí)行結(jié)果產(chǎn)生差異，這差異分為永久性差異和暫時性差異。其中，永久性差異是從收入和費用的發(fā)生額中計算出來的，在當年的納稅調(diào)整中解決，不涉及或者不存在會計處理問題，需要進行會計處理的是暫時性差異（即賬面價值與計稅基礎(chǔ)不一致）。本文研究的起點是會計—稅收差異。

（一）相關(guān)變量設(shè)計

1.會計—稅收差異的計算

會計—稅收差異=利潤總額—應納稅所得；應納稅所得（應稅收益）=本期所得稅費用/實際稅率

2.所得稅稅負

企業(yè)實際所得稅負是指企業(yè)在一定時期內(nèi)實際繳納的所得稅稅款占其會計利潤的比率。一般用所得稅實際負擔率來反映企業(yè)的稅負水平，可以直觀地反映出各種稅收優(yōu)惠對企業(yè)所得稅負擔的影響，它反映了上市公司的所得稅避稅程度。其計算公式如下：

3.規(guī)模的測算

本文的規(guī)模采用的是期末資產(chǎn)總額的自然對數(shù)，其計算公式如下：

Scale=LN（期末資產(chǎn)總額）

4.總資產(chǎn)報酬率的測算

（二）研究假設(shè)

會計收益數(shù)據(jù)要比應稅收益數(shù)據(jù)更易人為操縱，在應稅收益因稅法剛性難以被人為操縱的情況下，則可以合理推測是會計收益縱的程度越大，企業(yè)所得稅避稅程度也越大（實際稅負越低）。因此，可以提出本文第一個假設(shè)：

假設(shè)1：會計—稅收差異與實際稅負負相關(guān)，即實際稅負越低，會計—稅收差異越大。

已有研究表明，規(guī)模大的公司更容易受到證券市場的監(jiān)管，操縱會計盈余的成本更高，因此規(guī)模與會計—稅收差異可能負相關(guān)。因此，可有假設(shè)2：

假設(shè)2：會稅差異與公司規(guī)模負相關(guān)，即公司的規(guī)模越大，會稅差異越小。

竇魁（2007）研究表明公司的盈利能力越強，實際所得稅率越低。因此，可以提出本文第3個假設(shè)：

假設(shè)3：會稅差異與公司的盈利能力存在正向關(guān)系，即公司的盈利能力越強，會稅差異越大，則企業(yè)所得稅避稅程度就越大。

（三）模型設(shè)計

根據(jù)上述分析，本文的研究模型如下：

BTD=β0+β1ETR+β2Scale+β3ROA+ε

其中BTD（Book—Tax Differences）為因變量，表示會計—稅收差異即企業(yè)所得稅避稅程度；ETR（Effective Income Tax Burden Rate）為自變量，表示實際稅負；Scale為自變量，表示規(guī)模；ROA為自變量，表示總資產(chǎn)報酬率；ε為殘差。

篇10

“一進教室，就發(fā)現(xiàn)有人坐在教室后面聽課?！痹牭竭^好多老師這樣講述自己的夢，無一例外地要在講述前面加一句：“昨晚我做了個噩夢！”被人聽隨堂課之所以會成為老師的“噩夢”，除了它常常伴隨著對老師的評價考核外，更主要的原因是老師們沒能從“隨堂課，隨便聽”中獲得成長的快樂。近幾年來，我用自制的課堂觀察量表客觀分析，將自己的課堂看得更清楚，更明了。

看清課堂上學生的個體差異性

有人聽課，備課自然更用心，最初的幾個月里，我品嘗著認真帶來的成長?？墒牵瑫r間一長，我失望了，聽課的老師，雖然密密麻麻地記錄著教學環(huán)節(jié)、教學語言、學生活動……可是課后的交流中，不是泛泛而談的贊美，就是平平而論的建議。出于“私心”，我開始思考，如何借助他們的眼睛來窺探課堂的秘密。學校的“親親課堂”要求老師能親近學生的學習，但是，幾十號學生，不同的個體究竟經(jīng)歷著怎樣的學習歷程？于是，第一張課堂觀察量表誕生了（見表1）。

此量表的觀察點集中在個別學生的“學”上，通過對學習過程記錄的分析，了解該學生的學習特質(zhì)。所以我懇請聽課的老師挨著學生而坐，在記錄教學過程的同時，至少觀察一位學生的學習歷程，為了使關(guān)注點更集中，我盡可能地將教學目標和教學環(huán)節(jié)在表格中填好。幾個星期下來，我擁有了一摞厚厚的個別學生學習記錄表。不看不知道，一看嚇一跳。劉同學，一共有十次記錄，每一次學習活動都不能完成學習任務，每節(jié)課行進到15分鐘時，他就在課堂上“丟了”。張同學雖然只記錄兩次，但綜合分析，他的自主學習效果總是優(yōu)于合作學習的效果。李同學，在學習活動中缺乏自我的判斷能力，以至于練讀中總是重復會的，回避不會的。王同學，愿意表達，不會傾聽，活躍的他，學習效率極低……原來，在一種教學設(shè)計下，呈現(xiàn)的是幾十種不同的學習歷程。

尋找自我教學的癥結(jié)

在平日的教學里，為什么會用“我以為”“都能行”來代替學生學習差異的存在。順藤追問，我的教學行為到底是怎樣的呢？于是又一張課堂量表產(chǎn)生了（見表2）。

借助此量表，可以通過具體的數(shù)值分析，了解教師在課堂教學中對“教”和“學”的關(guān)注度。第一次記錄，我的主動行為共計24次，回應行為僅8次，第二次記錄，主動共計26次，回應行為共計12次……十來張量表中，教師主動都是回應的兩倍以上。既然是課堂教學，一定會有教師的主動行為，但是如此高比例的主動行為，說明我的教學更多的是關(guān)注自己的教。提問多，說明將知識教得細碎，課堂呈現(xiàn)的是老師帶領(lǐng)學生挪步前行的狀態(tài)，自然學生的學習也只能亦步亦趨了。通過對記錄分析，我找到了自己教學的癥結(jié)――問題小，不斷提;學生多，難顧及。于是，改變從控制自己的主動行為開始，設(shè)置較大的問題，提精準的學習要求，做典型必要的示范，將更多的精力放在對學生“學”的關(guān)注上。在課堂教學中時時提醒自己，說這句話時眼睛該看誰，自主學習時腳步該走向誰，合作學習時應靠近誰，問題提出后，回答該指向誰……依著學生學習的差異，給予個性的輔助和支持。用心中有“數(shù)”的教學，提升有“質(zhì)”的課堂。

洞察“發(fā)言專業(yè)戶”的成因

隨著年級的增高，班上總會出現(xiàn)幾個課堂的焦點人物，俗稱“發(fā)言專業(yè)戶”。我不愿意在自己的課堂中大多數(shù)學生成為聽眾和看客，為此，在二年級時，我特地研制了一張學生答問參與度量表（見表3）。

最初的幾次觀察結(jié)果，讓我欣慰，學生課堂答問的廣度都在70%左右。可是將一段時間的量表綜合起來分析就發(fā)現(xiàn)了問題，思維程度較高的言語運用性回答始終由四五個孩子輪流坐莊。原來大面積參與發(fā)言的背后，也隱藏著相對的“固定”。換個角度思考，也說明我的教學并沒有使更多學生的思維品質(zhì)得到發(fā)展，大多數(shù)學生仍舊只喜歡參與讀一讀、認一認，組個詞、造個句等簡單的言語活動。原因是什么？借助課堂觀察量表，回憶每次提問的情境，問題一提出后，總是那幾位同學以快速的思考獲得答問的機會。久而久之，其他同學因跟不上速度而放棄思考，成為較難問題的旁觀者。

如果問題的癥結(jié)在等待上，改進起來倒也不難。我嘗試著在提出較難問題后，輕輕地補上一句：“思考好的孩子，對老師輕輕地笑一笑，別忙著舉起手，更不要嚷嚷，因為你這樣做，很多小朋友就心慌，一心慌就放棄了思考?！笨墒?，一段時間后，情形并沒有好轉(zhuǎn)多少，看樣子，思考時間不足還不是最主要的原因。是不是老師對這類問題的回應沒有激發(fā)更多學生的思考，于是“教師回應方式觀察量表”產(chǎn)生了（見表4）。