導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇儀式音樂(lè)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：儀式音樂(lè) 傳播功能 文化信仰

儀式作為人類(lèi)最古老、最傳統(tǒng)的文化現(xiàn)象，廣泛遍布于世界各地。它不僅是人類(lèi)認(rèn)識(shí)自身的重要手段，也是研究人類(lèi)歷史進(jìn)程中宗教、文化、藝術(shù)等人文學(xué)科的重要途徑。而儀式音樂(lè)作為儀式不可分割的組成部分，它在整個(gè)儀式中的地位與作用就不言而喻了。著名民族音樂(lè)學(xué)家楊民康認(rèn)為：“儀式音樂(lè)的特殊性在于因其占據(jù)了文化信仰和世界觀的理性高度，在傳統(tǒng)音樂(lè)中處于核心地位?！痹诠P者看來(lái)，儀式音樂(lè)包含在傳統(tǒng)信仰當(dāng)中，與民眾的日常生活息息相關(guān)。

儀式音樂(lè)概覽

青海省黃南藏族自治州同仁地區(qū)，每年農(nóng)歷六月十五至六月二十五，以村莊為單位舉辦大規(guī)模（包括請(qǐng)神、祭神、娛神、送神等一系列帶有濃郁原始遺風(fēng)）的宗教祭神儀式，當(dāng)?shù)厝朔Q(chēng)此為“周卦勒若”，意為“六月祭神儀式”，活動(dòng)期間各村儀式交錯(cuò)舉行，其中一天是本村最為隆重的儀式，通過(guò)祭祀感謝神靈、祈求平安、驅(qū)邪逐魔。祭祀儀式由四部分組成，第一部分稱(chēng)為請(qǐng)神儀式，即節(jié)前準(zhǔn)備。大約農(nóng)歷六月十四早晨，全村男子在辦會(huì)總管的組織下打掃神廟，擺放祭品，布置會(huì)場(chǎng)，婦女留在家中打掃庭院準(zhǔn)備供品和節(jié)日用品。與此同時(shí)，每家派一名男子，在“拉哇”（法師）的指揮下，諸戶(hù)輪流進(jìn)行請(qǐng)神儀式，并收取“份子錢(qián)”，份子錢(qián)的數(shù)量由每家根據(jù)家庭經(jīng)濟(jì)情況而定。第二部分稱(chēng)為祭神儀式，由酬神、供神、娛神等儀式組成，是整個(gè)儀式中最重要的程序。農(nóng)歷六月十五清晨大約7點(diǎn)鐘，在神廟的鑼鼓與海螺聲的召喚下，全村男女老少身穿節(jié)日盛裝，手捧供品，匯聚到神廟庭院的桑臺(tái)前煨桑，男人將準(zhǔn)備好的祭品送入神廟獻(xiàn)祭，村中的長(zhǎng)者按照傳統(tǒng)為法師更衣裝扮。獻(xiàn)祭結(jié)束后，村中的所有青年男子排成一隊(duì)，隊(duì)伍前面的人手持繪著神靈畫(huà)像的唐卡和代表家族的旌旗，隊(duì)伍后面由神靈附體的法師督陣，向“拉木澤”行進(jìn)，一路高呼“噯哈”，“拉木澤”一般都建在本村最高的山上，它是由石頭和土塊堆成的神垛。到達(dá)拉木澤后，在法師的帶領(lǐng)下，舞隊(duì)順時(shí)針圍拉木澤轉(zhuǎn)，法師祭撒青稞酒、焚燒符咒，心中默念祈禱詞和咒語(yǔ)，其他人煨桑、拋撒“風(fēng)馬”，漫天飛舞的風(fēng)馬和濃烈的桑煙，將祭神儀式推向，人們仿佛受到神靈的眷顧，心境平和。儀式的第三部分是娛神儀式，它是以法師的獨(dú)舞和領(lǐng)舞、群舞為主要內(nèi)容的拉什則、勒什則、莫合則等娛神表演，與插鐵簽、開(kāi)紅山及其他表演活動(dòng)交叉進(jìn)行的儀式。最后舉行送神儀式，由全村所有人站在神廟前進(jìn)行最后一次煨桑，法師宣告儀式結(jié)束，眾人分享祭品。

儀式音樂(lè)分析

美國(guó)傳播學(xué)家詹姆斯?凱瑞將傳播觀分為傳播傳遞觀和傳播儀式觀兩類(lèi)，“儀式傳播觀中，傳播一詞的原型是以團(tuán)體或共同身份把人們吸引到一起舉行的一種神圣典禮，它的起源和最高境界并非智力信息的傳遞，而是建構(gòu)并維系一個(gè)有秩序、有意義，能夠用來(lái)支配和容納人類(lèi)行為的文化世界。①在整個(gè)活動(dòng)中，儀式音樂(lè)將音聲、樂(lè)舞、器樂(lè)以及其他音樂(lè)形式有機(jī)地把巫師、祭祀隊(duì)伍、人群結(jié)合在一起，通過(guò)音樂(lè)傳達(dá)信息、交流感情，從而達(dá)到人神共舞、人神共娛的目的。

音聲。“音聲”是我國(guó)著名民族音樂(lè)學(xué)家曹本冶先生提出的概念，它包括一切儀式行為中聽(tīng)得到或聽(tīng)不到的聲音。聽(tīng)得到的音聲有“器聲”和“人聲”兩大類(lèi)：器聲包括具有特定儀式含義的“法器”聲和與民俗活動(dòng)共享的樂(lè)器聲；人聲所組成的“音聲”，包括各種程度的近似語(yǔ)言、近似音樂(lè)、似念似唱或似唱似念、連唱帶哭或連哭帶唱的“音聲”。②在整個(gè)祭祀儀式中主要有以下幾種音聲：其一，儀式第一天早上大約7點(diǎn)整，以海螺和鑼鼓為信號(hào)，將男女老少召集到神廟集合，這種音聲用來(lái)鼓舞戰(zhàn)斗士氣，調(diào)動(dòng)積極性。其二，獻(xiàn)祭前“拉哇”用以整理行進(jìn)隊(duì)伍的口哨聲和祭神儀式時(shí)心中默念祈禱詞，在祭神儀式的過(guò)程中，神巫居于中心地位，是人神二元交流與溝通的中介……帶領(lǐng)村民向神獻(xiàn)祭。③其三，舞隊(duì)向“拉木澤”行進(jìn)時(shí)一路高呼“噯哈”聲。這種音聲不僅可統(tǒng)一行進(jìn)步伐，還可號(hào)召祭祀人群共同參與、集體協(xié)作完成整個(gè)祭祀活動(dòng)。其四，滑稽表演也是六月會(huì)上引人注目的重要節(jié)目，表演者用幽默的對(duì)白、出色的演技，在笑聲中傳播做人的道理。

樂(lè)舞。在整個(gè)祭祀過(guò)程中，樂(lè)舞不僅是六月會(huì)的主要形式，也是整個(gè)儀式音樂(lè)的主體部分，它包括拉什則、勒什則、莫合則和其他舞蹈組成的娛神表演。不同的舞蹈場(chǎng)面、不同的舞蹈內(nèi)容，表達(dá)不同的情感、傳遞不同的信息。拉什則（神舞）。一般是由青年男子表演，因舞者邊舞邊擊“神鼓”而得名，由13個(gè)節(jié)目組成，內(nèi)容大多與原始宗教有關(guān)。勒什則（龍舞）。據(jù)說(shuō)這個(gè)舞蹈是由遠(yuǎn)古村民的祈雨儀式演變而來(lái)。由8名男子組成舞隊(duì)的領(lǐng)舞，左手手持神斧，右手手捧哈達(dá)，邁著鏗鏘的腳步，伴隨快慢相間的節(jié)奏，整個(gè)舞隊(duì)跟著領(lǐng)舞不停地順時(shí)針旋轉(zhuǎn)，組成右旋海螺形。莫合則（軍舞）。許多文獻(xiàn)記載此舞與古代戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面有關(guān)。它由8個(gè)鑼鼓手組成的“衡臺(tái)”與舞隊(duì)兩個(gè)部分組成。舞者每人手持“軍棍”組成軍隊(duì)，圍繞神靈邊轉(zhuǎn)邊舞。“格兒”。是當(dāng)?shù)匚ㄒ灰粋€(gè)女子單獨(dú)表演的舞蹈。相傳這個(gè)舞蹈是王母娘娘獻(xiàn)給為玉皇大帝屢建戰(zhàn)功的13位戰(zhàn)神的，舞步沉穩(wěn)緩慢，表情莊嚴(yán)肅穆。

樂(lè)器。與聲樂(lè)中的節(jié)奏、曲調(diào)因素相比，器樂(lè)的節(jié)奏、曲調(diào)既不是語(yǔ)言的輔助表達(dá)形式，也不能直接承擔(dān)語(yǔ)意表達(dá)功能，它們只注重自身“如何”表現(xiàn)，它們的本質(zhì)功能即美感功能。④六月會(huì)使用的樂(lè)器主要有兩種：一種是羊皮鼓，另一種是銅鑼?zhuān)@兩種樂(lè)器都屬于無(wú)標(biāo)準(zhǔn)音高的打擊樂(lè)器，用于舞蹈伴奏時(shí)，其功能是控制節(jié)奏、統(tǒng)一動(dòng)作；作為與神交流的法器時(shí)，其功能是答謝神靈、祈求保佑等。

誦經(jīng)調(diào)。誦經(jīng)調(diào)主要應(yīng)用于祭拉木澤、送神等儀式中，法師以有節(jié)奏的念誦和簡(jiǎn)單曲調(diào)不斷反復(fù)地唱誦來(lái)頌神祈福，同時(shí)配合著法器、神鼓，根據(jù)其經(jīng)韻和腔調(diào)的曲折程度或“音樂(lè)性”的強(qiáng)弱程度，六月會(huì)的誦經(jīng)可以分為念誦和唱誦兩種形式：念誦時(shí)聲調(diào)平穩(wěn)而少曲折；唱誦時(shí)聲調(diào)起伏較大而具有一定的曲調(diào)性，這種渾厚而富有節(jié)韻的聲音是用于“通神”的手段。⑤

情歌。藏族把情歌稱(chēng)為“拉伊”，一般情況下，只有在單獨(dú)放牧或無(wú)人處演唱，在長(zhǎng)輩面前、家里或公眾場(chǎng)合都被禁止，但六月會(huì)祭神儀式中，歌者為了討好眾神，用毛巾或哈達(dá)捂住臉，放聲高歌。

儀式音樂(lè)的傳播功能

解釋功能。人類(lèi)學(xué)家沙勃說(shuō)：“一個(gè)精心設(shè)計(jì)的暗號(hào)，雖然沒(méi)有寫(xiě)出來(lái)，也沒(méi)有人知道，但大家都了解?！眱x式中的樂(lè)舞、音聲、器樂(lè)等看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)，實(shí)質(zhì)上它們之間存在著必然的聯(lián)系，用其特殊的語(yǔ)匯，讓全體村民心領(lǐng)神會(huì)，隨著儀式的進(jìn)程，融入到祭祀活動(dòng)之中。

整合功能。由于歷史等原因，居住在同仁地區(qū)的有藏、漢、土等14個(gè)民族，苯教、藏傳佛教、道教等多種宗教共存，用儀式音樂(lè)這種方式，整合、協(xié)調(diào)、統(tǒng)一人們的行動(dòng)，使原本不同的民族、宗教、村落（部落）、年齡、性別、身份的人們?cè)谙嗤臅r(shí)間、地點(diǎn)，用一個(gè)共同的儀式將人們連接起來(lái)，進(jìn)而以一種無(wú)形的力量，號(hào)召全體村民同心同德、同心協(xié)力，將分散的若干的小集團(tuán)聯(lián)合成強(qiáng)大的部落聯(lián)盟，從而形成一個(gè)具有共同信仰的“新族群”。

規(guī)約功能。整個(gè)儀式中要求每一位成員要按照儀式的程序和規(guī)則來(lái)規(guī)范其行為，通過(guò)音樂(lè)凈化心靈、統(tǒng)一思想，表面看來(lái)是強(qiáng)化人對(duì)神的膜拜，而實(shí)質(zhì)是為了將所有成員統(tǒng)一到這個(gè)具有約束力的“社會(huì)”中，作為單個(gè)成員都必須遵守這個(gè)“社會(huì)”的宗教、信仰、習(xí)俗、法規(guī)等，進(jìn)而約束其在日常生活中的行為、語(yǔ)言甚至思想，成為具有強(qiáng)大凝聚力、向心力的族群。

調(diào)適功能。其一，日常生活中的矛盾與糾紛，在法師的唱誦中得以調(diào)控與解決，人們心中的不滿(mǎn)和憤恨在六月會(huì)上得以宣泄和釋放，使得人與人之間相互交流、相互溝通；其二，儀式將不同族源、不同性格、不同習(xí)俗的人們統(tǒng)一在相同的節(jié)奏、相同的舞姿、相同的步伐下，每一個(gè)具有個(gè)性的成員，都必須在儀式中削弱個(gè)性、加強(qiáng)共性，為構(gòu)建和諧社會(huì)奠定堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

每個(gè)儀式音樂(lè)中的音聲、樂(lè)舞、器樂(lè)等都是某種藝術(shù)的象征，都積淀著深厚的文化傳播和豐富的情感內(nèi)容，通過(guò)儀式音樂(lè)人們將日常生活中的真實(shí)世界與神靈的精神世界融為一體，將上蒼的諸神與塵世中的凡人聯(lián)系在一起，它們之間相互傳遞、傳達(dá)、傳播彼此的信息，達(dá)到天人合一的境界。

注 釋?zhuān)?/p>

①朱杰：《儀式傳播觀淺議》，《當(dāng)代傳播》，2007（2）。

②曹本冶：《思想-行為：儀式中音聲的研究》，上海音樂(lè)出版社，2008年版。

③索端智：《青海黃南藏族村落祭神儀式分析》，《青海民族大學(xué)學(xué)報(bào)》，2010（9）。

④薛藝兵：《論儀式音樂(lè)的功能》，《音樂(lè)研究》，2003（1）。

⑤薛藝兵：《青海同仁六月會(huì)祭神樂(lè)舞的結(jié)構(gòu)與意義》，《民族藝術(shù)》，2003（1）。

篇2

關(guān)鍵詞:祭奠儀式；儀式音樂(lè)；儀式價(jià)值；藝術(shù)形式；調(diào)查

中圖分類(lèi)號(hào)：J607文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

崇武鎮(zhèn)地處閩東燕山斷拗帶東部，閩東南沿海變質(zhì)帶中部。著名的長(zhǎng)樂(lè)――南澳深大斷裂帶從這里西側(cè)鄰區(qū)經(jīng)過(guò)。崇武古名小斗，以村莊所處地形似斗而名。后音訛為小兜。宋設(shè)巡檢寨，又稱(chēng)小兜寨。元改巡檢司。宋太平興國(guó)六年（981年）置惠安縣時(shí)，劃這里為崇武鄉(xiāng)守節(jié)里二十六都。公元貞元年（1259年）改稱(chēng)行滿(mǎn)鄉(xiāng)。明朝建都這里為二十七都。建城后城區(qū)以崇武為名，取崇尚武備的意思。中華民國(guó)二十三年（1934年）劃為第二區(qū)，城區(qū)稱(chēng)崇武鄉(xiāng)，郊區(qū)屬西策鄉(xiāng)，二十八年（1939年）始稱(chēng)崇武鎮(zhèn)。后，1961年9月稱(chēng)崇武，1985年撤社恢復(fù)為崇武鎮(zhèn)。

崇武鎮(zhèn)人民大多信仰佛教和道教，在人民的心目中，他們把佛教和道教自然而然的就結(jié)合在一起。崇武民間的祭奠儀式一般都是用以喪葬和喜事。喪葬分為朋友祭、親戚祭、家祭、宗親祭等，喜事分為佛祭、廳堂入櫝祭、文廟祭孔等。早年的喪葬，書(shū)香門(mén)第還舉行誦讀祭文歌功頌德的祭禮。20世紀(jì)50年代廢除，60-70年代流行開(kāi)追悼會(huì)，80年代又開(kāi)始流行辦祭，且不論男女老幼、職位高低，死后都辦祭，只有部分思想開(kāi)明者才不入此俗套。每年各地各村的廟里都會(huì)舉行盛大的儀式，用以慶祝佛誕，而祭奠儀式就是其中的一個(gè)主要環(huán)節(jié)。祭奠儀式過(guò)程繁雜但井然有序，雖然規(guī)模不大、進(jìn)行時(shí)間不長(zhǎng)，但它的儀式和音樂(lè)卻不乏特色，在一定程度上反映出崇武民間祭奠儀式及其音樂(lè)的某些特點(diǎn)。

崇武民間祭奠儀式的音樂(lè)無(wú)論是在喪葬或喜事,都是儀式不可或缺的有機(jī)組成部分。儀式中的祭文唱誦、樂(lè)器的演奏都是貫穿于儀式的始終,并在儀式中扮演著重要的角色。

一、儀式概況

崇武民間祭奠儀式進(jìn)行的時(shí)間大約在半小時(shí)左右，一般由6人或8人組成，其中引祭官1名（主要的職責(zé)是引出主祭官，并且簡(jiǎn)單介紹主祭官），司儀2名（主要職責(zé)是主持整個(gè)儀式的進(jìn)行，它分為“東通”、“西（口贊）”），執(zhí)事3或5名（它們就是在儀式進(jìn)行中的幫手，如督饌官，就是幫忙把外壇的菜送到內(nèi)壇），主祭官1名（主祭官是由當(dāng)?shù)剌^有威望的人擔(dān)當(dāng)，他就是整個(gè)儀式的核心人物，他主要就是將人們從外壇送進(jìn)來(lái)的菜向先人或佛祖敬獻(xiàn)或向他們敬香等），還有若干觀祭官（他們是有一定身份和地位的外賓，他們就是分別坐在內(nèi)壇的左右兩邊觀看整個(gè)祭奠儀式的進(jìn)行，若主祭官有要求一起進(jìn)香火向或跪拜時(shí)，這些人必須要很莊嚴(yán)的起立跟著鞠躬）。儀式的當(dāng)天，會(huì)在廟里或喪葬者的家里設(shè)壇場(chǎng)，壇場(chǎng)分為內(nèi)外壇，外壇有左右兩張祭桌，桌上置放有香、花、燈、果、金山、銀山、燭、酒、五牲（即豬頭、雞、鴨、魚(yú)、鱘）、六齋（即香菇、木耳、金針、蓮子、桂圓、冬粉）、湯一碗、米飯一盞、大壽龜（甜包）等（不一樣的家庭或檔次的儀式，它的規(guī)模有變化）。站在左右兩邊的司儀稱(chēng)為“東通”、“西（口贊）”，“東通”負(fù)責(zé)主持儀式，“西（口贊）”協(xié)助儀式程序。儀式中的樂(lè)師們演奏的樂(lè)器有南音琵琶、三弦、二弦、噯仔、南音洞簫、鼓等。儀式前關(guān)閉大門(mén)，儀式開(kāi)始，鳴祭鼓，升炮，內(nèi)壇引祭官向在座的觀祭官的到來(lái)表示感謝和支持，引出主祭奠官并為其披紅綢帶，主祭官跪于佛像或靈位前，執(zhí)事“授巾盥洗”，主祭官“省器”、“省鰲薄笆汀薄“省燎”。執(zhí)事傳香，主祭官上香（此程序反復(fù)3次），執(zhí)事“舉棱酌”（此程序重復(fù)3次），接下來(lái)就是一系列的繁瑣程序，把外壇的供品一一進(jìn)到內(nèi)壇獻(xiàn)禮，以12道菜為例，每一進(jìn)是4道菜，每進(jìn)一次菜必須要上一次香敬一次酒（共3次），進(jìn)菜一般是由東階上，由西階下。接著是祭奠儀式中很重要的唱誦祭文，祭文里面就涉及到很多音樂(lè)元素如節(jié)奏和語(yǔ)調(diào)在里面，唱誦完祭文就是焚祭文和化財(cái)帛，叩首重復(fù)3次，整個(gè)儀式就算結(jié)束了。

二、儀式內(nèi)容

（一）鳴祭鼓

鳴祭鼓是祭奠儀式開(kāi)始的象征，由“東通”喊“XXX祭奠儀式開(kāi)始”，就由樂(lè)隊(duì)先奏出一段鼓點(diǎn)，其基本節(jié)奏是：XX X•X | XX X•X |……速度由慢到快，節(jié)奏有時(shí)候也會(huì)因音樂(lè)儀式的需要而變換其他的節(jié)奏如X XX | XX XX | XXX XXXX |……。這之后就是“東通”呼“升炮”（放鞭炮）、“西（口贊）”呼“為引祭官執(zhí)事披紅”、“東通”呼“請(qǐng)執(zhí)事者各司其職”、“西（口贊）”呼“請(qǐng)觀祭官就位”。在這部分程序中，司儀采用的是閩南方言，它還蘊(yùn)涵了獨(dú)具地方特色的語(yǔ)音和腔調(diào)，有一定的節(jié)奏和音高。

這里要說(shuō)明的是各地卻存在著不同的腔調(diào)，崇武當(dāng)?shù)氐穆暷福踭s‘］用［s］拼，說(shuō)出的字音就完全不同，崇武所操的這種方言腔當(dāng)?shù)厝朔Q(chēng)為“咸水腔”。廈門(mén)大學(xué)著名語(yǔ)言學(xué)家黃典教授認(rèn)為：“這和海風(fēng)的吹刮有一定的關(guān)系，崇武是突出海面多風(fēng)的地方，對(duì)于舌齒塞擦送氣音，因?yàn)榇箫L(fēng)的影響，必然會(huì)吹去塞音送氣的部分［t‘］，只留下擦音的［s］?！盵注：李麗閩編著《泉州方音教程》，廈門(mén)大學(xué)出版社，2006年，第61頁(yè)。]

（二）進(jìn)物獻(xiàn)物

鳴祭鼓之后進(jìn)入了進(jìn)物獻(xiàn)物階段。在進(jìn)物獻(xiàn)物之前必須奏一段，“小樂(lè)”又稱(chēng)“細(xì)樂(lè)”屬于清樂(lè)，多指以前貴人或皇家在享宴時(shí)所用的音樂(lè)。它在儀式中的作用是給人以?xún)?yōu)美高雅的環(huán)境，意指給先人或佛祖貴族般的生活享受。開(kāi)始進(jìn)物獻(xiàn)物，這個(gè)過(guò)程就是把在外壇的供品一樣一樣進(jìn)到內(nèi)壇來(lái)向佛祖或祖先獻(xiàn)禮，希望保佑大家風(fēng)調(diào)雨順的一個(gè)過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中也有同上面的一樣的地方特色的方言和語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)。整個(gè)過(guò)程都是伴隨著“小樂(lè)”的音樂(lè)進(jìn)行的，直到“小樂(lè)”音樂(lè)畢。

（三）叩首

進(jìn)物獻(xiàn)物之后進(jìn)入叩首階段。在叩首前是奏起一段“大樂(lè)”，“大樂(lè)”是在進(jìn)場(chǎng)、上香、上堂、下堂等進(jìn)行時(shí)采用的音樂(lè)。它的在儀式中起到的作用是使整個(gè)儀式和環(huán)境熱鬧。而“小樂(lè)”與“大樂(lè)”之間只有樂(lè)器上的區(qū)別，“大樂(lè)”是在“小樂(lè)”的基礎(chǔ)上加上吹（嗩吶）或噯仔，曲目上沒(méi)有區(qū)別，它的音樂(lè)一般是采用南音和歌仔戲。這個(gè)程序一般要重復(fù)3次，采用的是跪拜，更體現(xiàn)了人們對(duì)先人和佛祖的敬仰。叩首的結(jié)束就表示唱誦祭文這個(gè)程序的開(kāi)始。

（四）誦讀祭文

叩首過(guò)后緊接著是唱誦祭文，叩首與唱誦祭文沒(méi)有間斷。祭文是印在淺黃色或白色宣紙上，采用古代書(shū)寫(xiě)模式――縱列豎讀，儀式中由主祭官用閩南話(huà)唱誦（如朗讀），且在唱誦祭文期間，演奏是停止的。祭文作為古代散文的一種文體，內(nèi)容上是贊頌先人佛祖的言行，兼寓哀傷和敬仰之意；形式上則以四言或駢文為主。

祭文的讀分為古文和現(xiàn)代文，古文一般采用的是“吟”，且都是要有一定文學(xué)修養(yǎng)和受過(guò)古文訓(xùn)練的人才會(huì)采用（一般都是較有威望的老人），而現(xiàn)代文就是普通的誦讀。

（五）行禮

行禮就是向佛祖祈福，希望能保佑大家一年都五谷豐登、風(fēng)調(diào)雨順等等。儀式進(jìn)行到這里已經(jīng)是尾聲了。這時(shí)就由主祭官主持，大家跟在身后同他一起向佛祖祈禱。隨后執(zhí)事會(huì)讓在場(chǎng)的觀祭官、執(zhí)事、引祭官和主祭官留下來(lái)吃飯，意指吃了佛祖或先人保佑過(guò)的食物將會(huì)順順利利，儀式也在這片熱鬧中結(jié)束。

三、儀式的目的和文化價(jià)值

崇武祭奠儀式的目的和文化價(jià)值與我國(guó)其它民間祭奠儀式的目的和文化價(jià)值有著很多相同之處，這種“儀式的概念，已經(jīng)成為而且正在成為民族音樂(lè)學(xué)界研討民間文化的學(xué)術(shù)動(dòng)力之一。從這一角度觀察，民間的音樂(lè)行為就不是一群農(nóng)民在農(nóng)閑時(shí)分聚集起來(lái)吹吹打打的輕松事了，他們?cè)跒樽约荷顓^(qū)域的五谷豐登、驅(qū)邪降福而獻(xiàn)樂(lè)祈請(qǐng)。信仰是生命不可或缺的支柱，是精神慰籍，是體現(xiàn)這一群體在生活磨難中用以解釋災(zāi)變和忘卻痛苦、治療心靈的手段?！盵注：曹本冶《中國(guó)民間傳統(tǒng)儀式音樂(lè)研究》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2007年，第28頁(yè)。]“就中國(guó)民間儀式而言，幾乎所有的祭祀儀式都伴隨著鼓、鑼、鈸等打擊樂(lè)器的敲打演奏，這不僅音樂(lè)打擊樂(lè)的強(qiáng)勁音響本身具有的威力足以使它成為創(chuàng)造儀式情緒氛圍、溝通神靈世界的文化符號(hào)，同時(shí)因?yàn)榍么驑?lè)器的這種音樂(lè)行為活動(dòng)本身就能使人興奮起來(lái)，從而產(chǎn)生儀式情緒活力、發(fā)揮儀式情境效應(yīng)的手段……可以說(shuō)儀式的音樂(lè)敲打、演奏行為是體現(xiàn)儀式音樂(lè)功能的一個(gè)中心環(huán)節(jié)，在這個(gè)環(huán)節(jié)既聯(lián)系著支配行為的儀式觀念（如神靈信仰），又聯(lián)系著作為結(jié)果的儀式的音樂(lè)聲音。儀式音樂(lè)就是由儀式行為者的音樂(lè)觀念、音樂(lè)行為和音樂(lè)聲音這三個(gè)不可分割的環(huán)節(jié)共同構(gòu)成的一個(gè)整體……”[注：參見(jiàn)薛藝兵《論意識(shí)音樂(lè)的功能》一文，《音樂(lè)研究》 ，2003年第1期。]而儀式行為者正是通過(guò)行動(dòng)、姿勢(shì)、舞蹈、吟唱、演奏等表演活動(dòng)和物質(zhì)、場(chǎng)景等實(shí)物安排構(gòu)擬出一個(gè)有意義的儀式場(chǎng)景，并從這樣的情境中重溫和體驗(yàn)這些意義帶給他們的心靈慰籍和精神需求。崇武民間祭奠儀式就是人民通過(guò)對(duì)先人和佛祖的信仰和尊崇，希望通過(guò)他們的力量來(lái)完成自己心中的愿望。

崇武民間祭奠儀式就其民俗文化而言，它有一定的文化價(jià)值，首先體現(xiàn)在它的保存價(jià)值，它屬于人類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的一項(xiàng)，而今，很多從事民間祭奠儀式的老人已先后過(guò)世，而這種口傳心授的方式已經(jīng)使現(xiàn)在的年輕一代無(wú)法接受，這樣具有當(dāng)?shù)靥厣拿耖g活動(dòng)就會(huì)隨著時(shí)間的推移而逐漸消失。“很多傳統(tǒng)的儀式以及儀式音樂(lè)正瀕臨消失，于是，對(duì)儀式及其儀式音樂(lè)的研究更顯得迫切和重要?！盵注：曹本冶《中國(guó)民間傳統(tǒng)儀式音樂(lè)研究》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2007年，第16頁(yè)。]

四、儀式音樂(lè)

崇武民間的祭奠儀式是有至少六名以上的人員組成，他們大都是六七十歲的老年男人，大多對(duì)民間的各種活動(dòng)頗為熟悉。他們也有專(zhuān)門(mén)的樂(lè)隊(duì)組成，也大多是中老年人。在儀式的樂(lè)隊(duì)中主要的南音樂(lè)器有2支吹（對(duì)吹，就是嗩吶或噯仔）、南音琵琶、三弦、二弦、洞簫，歌仔戲用的樂(lè)器是月琴、笛子和二弦，這些樂(lè)器在儀式中的作用是渲染環(huán)境。由于各個(gè)地方各個(gè)家庭和規(guī)模的不同，還有很多不同的觀念會(huì)使儀式的進(jìn)行時(shí)間有所不同。

儀式中的音樂(lè)我們可以把它分為由人聲唱頌的聲樂(lè)形式和由樂(lè)器演奏的器樂(lè)形式兩類(lèi)。聲樂(lè)形式的可以分為兩種形式：一種是接近日常生活語(yǔ)言的旁白；一種是帶有節(jié)奏和朗誦特點(diǎn)的讀白，如誦唱祭文。儀式過(guò)程中的器樂(lè)形式又可以分為打擊樂(lè)器和旋律樂(lè)器。打擊樂(lè)器就是鼓；旋律樂(lè)器就是南音琵琶、三弦、二弦、洞簫、月琴、笛子和二弦。樂(lè)器作為人的意識(shí)形態(tài)（感情、情緒）的表現(xiàn)工具之一，既與物質(zhì)條件相關(guān)，又與精神文化相連。

崇武民間祭奠儀式中的音樂(lè)大多以南音和歌仔戲?yàn)樗夭?，具有明顯的閩南文化特征。南音一般采用的是指或曲。指：即“指套”，是有詞、有譜、有琵琶彈奏指法的比較完整的套曲。由若干同宮調(diào)的曲子聯(lián)綴而成，一般包括二至六節(jié)，每節(jié)均具有一定的獨(dú)立性。曲：即散曲，又稱(chēng)草曲，只唱不說(shuō)。有譜、有詞，一般由琵琶、洞簫、二弦、三弦四件主要樂(lè)器伴奏，由演唱者執(zhí)拍板坐唱，也可用琵琶自彈自唱。南音唱腔的旋法特征是強(qiáng)調(diào)宮商徵羽上方大三度。喪葬采用的曲目有《魚(yú)沉雁杳》、《聽(tīng)見(jiàn)雁聲悲》等，南音唱奏的內(nèi)容是人人皆知的傳統(tǒng)故事，唱詞情真意切，曲調(diào)深沉而不哀傷，既是對(duì)逝者約懷念，又是對(duì)生者的寬慰。誠(chéng)然，為死者禳祈冥冥世界的平安，乃是落后、愚昧?xí)r代的產(chǎn)物。但是，對(duì)于最富于感情的人而言，死亡給生者帶來(lái)的又總是悲傷，就是那胸襟坦蕩之人，也免不了一縷悵然若失之情；喜事采用的則是《繡成孤鸞》等。如《聽(tīng)見(jiàn)雁聲悲》：

“聽(tīng)tnia見(jiàn)gui雁ggan聲snia悲bi”旋律深沉蒼涼，緩慢委婉。這段玉交枝曲牌的特性音調(diào)在樂(lè)曲中多次出現(xiàn)，“悲”字拉腔中的“3”由弱到強(qiáng)隨音區(qū)的降低而漸弱，拖腔的又如“@6 66@”唱成@756@，從7開(kāi)始，旋到5再到6，演唱要通過(guò)不同音色、力度、速度、語(yǔ)氣來(lái)表現(xiàn)此時(shí)的心情。

歌仔戲是又名薌劇，是用閩南方言演唱的地方劇種之一。其唱腔屬于以多系統(tǒng)曲牌聯(lián)綴為主的綜合體，主要唱腔可以分為（1）七字調(diào)（2）哭調(diào)（有［臺(tái)灣大哭調(diào)］、［臺(tái)灣小哭調(diào)］）等。哭調(diào)類(lèi)曲牌的唱腔結(jié)構(gòu)與［七字調(diào)］的結(jié)構(gòu)有較為緊密的聯(lián)系，音樂(lè)中常常運(yùn)用調(diào)式、調(diào)性的色彩對(duì)比。（崇武民間祭奠儀式采用就是此類(lèi)音樂(lè)）（3）臺(tái)灣雜念調(diào)（4）雜碎調(diào)。

歌仔戲伴奏音樂(lè)的特點(diǎn)是：（1）以特性樂(lè)器為主奏形成個(gè)性鮮明的樂(lè)器組合［哭調(diào)］以大廣弦為主奏樂(lè)器，由大廣弦、笛子、月琴、三弦組成（2）伴奏樂(lè)器之間的多聲部關(guān)系：歌仔戲在為唱腔伴奏的過(guò)程中，由于充分發(fā)揮了各自的性能，進(jìn)行即興演奏，所以，各伴奏聲部之間，伴奏與唱腔之間，均形成了一定的節(jié)奏、音程對(duì)比，有時(shí)甚至形成調(diào)式對(duì)置關(guān)系。

［臺(tái)灣大哭調(diào)］是角調(diào)式，曲牌中多處出現(xiàn)變找簦它是從民間哭調(diào)哭泣的聲腔中提煉而來(lái)的，從這里我們能真切感受到勞動(dòng)人民以前痛苦生活的映射，［臺(tái)灣大哭調(diào)］是人們?cè)谠岫Y時(shí)悲泣呼號(hào)的哭腔上結(jié)合了臺(tái)灣民謠的音調(diào)而形成的，其抑揚(yáng)頓挫、如泣如訴，生動(dòng)的再現(xiàn)了生活中的生離死別、難舍難分的凄苦場(chǎng)面；而［臺(tái)灣小哭調(diào)］卻是徵調(diào)式，其曲調(diào)凄楚纏綿、起伏跌宕。

五、儀式音樂(lè)在祭奠儀式中的功能

崇武祭奠儀式在表面上往往起到各種不同的作用，并且各種作用經(jīng)常發(fā)生交織、混雜現(xiàn)象。例如，祈福、許愿、贖罪、發(fā)誓等目的可以在同一祭奠儀式中得到滿(mǎn)足。作為祭奠儀式中的音樂(lè)的功能也是如此，無(wú)論是西方的彌撒還是中國(guó)的吹打，盡管其中表演的曲目可以不盡相同，但它們既可以被用于喜事也可被用于喪葬。音樂(lè)功能是在特定環(huán)境和條件下產(chǎn)生的，可分為情感表現(xiàn)功能、情景描繪功能、意義象征功能等。

情感功能是說(shuō)儀式音樂(lè)在儀式中能夠帶動(dòng)人的情緒，在喪葬的儀式中音樂(lè)的跌宕起伏直接影響人們?cè)趦x式中悲哀情緒的宣泄，在佛誕儀式中音樂(lè)的曲調(diào)也直接影響人們?cè)趦x式中對(duì)佛祖的尊崇之情的發(fā)泄更加鮮明。

情景描繪功能是音樂(lè)的詞和旋律對(duì)儀式產(chǎn)生的虛擬作用，可以通過(guò)音樂(lè)的陳述描寫(xiě)當(dāng)時(shí)儀式的情景和環(huán)境。

意義象征功能如在喪葬儀式中，人們通過(guò)大哭調(diào)、小哭調(diào)來(lái)表達(dá)對(duì)死去的先人的悼念，音樂(lè)是從哭腔中提煉出來(lái)，儀式中就可以以此象征子孫對(duì)先人的沉痛哀悼和歌功頌德。

篇3

關(guān)鍵詞：土家族；婚俗儀式；音樂(lè)特色

土家族的婚俗儀式一直沿用至今，這種極具典型的婚俗儀式音樂(lè)文化蘊(yùn)含了土家族的文化內(nèi)涵，同時(shí)，在一些形式上也與其他民族有著不同，土家族婚俗儀式音樂(lè)早已成為土家族不可缺少的一部分文化。在土家族婚俗儀式音樂(lè)中，最主要的是有哭嫁歌和土家族打溜子（儀式伴奏樂(lè)）。以這兩種音樂(lè)為例，對(duì)土家族婚俗儀式音樂(lè)的內(nèi)容、音樂(lè)特色及意義進(jìn)行深入研究。

1 土家族婚俗音樂(lè)的內(nèi)容

哭嫁歌是土家族的婚俗民歌，一般在姑娘出嫁前一個(gè)月都要以唱哭嫁歌來(lái)表示對(duì)于親人的眷戀、思念之情，同時(shí)，還包含自己對(duì)于命運(yùn)的復(fù)雜情感，依照風(fēng)俗習(xí)慣，姑娘要哭唱七天到半個(gè)月，甚至是哭唱一個(gè)月?？藜薷璧母柙~較短，內(nèi)容精煉且充滿(mǎn)生活氣息、簡(jiǎn)單明了?？藜薷璧目蕹獙?duì)象因地域情況的不同而不一樣，哭唱內(nèi)容也十分具有特色，如女哭娘、娘哭女、妹哭姐、姐哭妹等。土家族哭嫁歌一般是即興哭唱，見(jiàn)誰(shuí)哭誰(shuí)，哭詞也有不同之處，哭的有曲有調(diào)、抑揚(yáng)頓挫，是一門(mén)哭唱結(jié)合的藝術(shù)。由此，可以看出哭嫁歌是土家族婦女集體所創(chuàng)，是土家族一種文化形式。由于哭嫁歌廣泛的內(nèi)容，使得姑娘們?cè)诳藜迺r(shí)不受拘束，勇敢的表達(dá)自己的個(gè)性、情感。將新嫁娘所有的喜怒哀樂(lè)各種情感都表達(dá)出來(lái)，看到出嫁女兒的內(nèi)心世界。

土家族打溜子既可以用在婚俗儀式上，也可以用在喜慶的節(jié)日，通常是表達(dá)賀喜作樂(lè)，送報(bào)平安、祝壽迎嫁的。它是一種土家人喜愛(ài)的民族打擊樂(lè)的形式，是土家族文化的重要標(biāo)志之一。打溜子是土家族婚嫁、壽宴的主要表現(xiàn)形式，尤其是在傳統(tǒng)節(jié)日上更加離不開(kāi)土家族的打溜子。通常情況是三、四個(gè)人合作演奏，吹打結(jié)合，為這重要的日子再添上一分喜慶。土家族打溜子還有一些別稱(chēng)，如打響器、家伙哈以及打擠拍，這也是土家族廣為流傳民間器樂(lè)合奏，它的歷史悠久，其內(nèi)容主要表現(xiàn)自然生活。每當(dāng)有喜慶節(jié)日、迎娶及慶豐收時(shí)，土家族都會(huì)用這樣的方式表達(dá)他們的喜悅之情。土家族打溜子已經(jīng)成為我國(guó)著名的民族打擊樂(lè)之一，并且走出國(guó)門(mén)受到多個(gè)國(guó)家的歡迎，也到美國(guó)、俄羅斯等國(guó)進(jìn)行表演。

2 土家族婚俗儀式音樂(lè)特色

哭嫁歌的內(nèi)容豐富、結(jié)構(gòu)完整、演唱方式多變，具有其自己的音樂(lè)特色，在形式上說(shuō)，它是聲樂(lè)套曲，演唱時(shí)有序曲、有還有尾聲，其風(fēng)格主要是哭、唱、語(yǔ)，唱者逢唱必哭，哭到悲傷之處，用帶著語(yǔ)言聲調(diào)的歌聲哭唱自身苦惱，表達(dá)哭唱歌獨(dú)有的音樂(lè)特色。

首先，喜當(dāng)悲歌?？藜薷枥镏饕怀鲆粋€(gè)哭字，哭父母、哭姐妹，“罵”媒婆、哭出門(mén)、哭上轎等新娘哭嫁的過(guò)程，通過(guò)哭唱塑造土家族姑娘的典型形象。一般哭唱的人都用真嗓子哭唱，以哭代歌，在唱哭嫁歌時(shí)，要注意掌握哭唱中的抖音、嘆句等，這早已成為哭嫁歌的主要音樂(lè)特色。哭嫁歌一般是邊訴邊唱，在哭嫁過(guò)程中也會(huì)出現(xiàn)單唱、對(duì)唱或合唱等，通常是坐著唱哭嫁歌，其與別的民歌區(qū)別就是在對(duì)唱時(shí)，除少部分時(shí)候是一人先唱，唱畢再由另外人接唱之外，大部分的對(duì)唱部是輪唱方式。

其次，獨(dú)特的節(jié)拍韻律?？藜薷枋沁吙捱叧⑾矏倐屑弦惑w通過(guò)哭唱表達(dá)出來(lái)。它不是單一的訴說(shuō)、哭泣，將其配上美麗的節(jié)拍旋律。在哭嫁歌演唱時(shí)，都是規(guī)律的歌節(jié)與唱詞結(jié)構(gòu)。通常都是旋律跟著唱詞的內(nèi)容不斷重復(fù)。

最后，哭嫁歌有傳統(tǒng)的唱詞，但是也可以隨性創(chuàng)作，具有演唱的靈活性。開(kāi)始時(shí)，一般都在用土家語(yǔ)唱哭嫁歌，其音調(diào)較濃，后來(lái)逐漸加入了漢語(yǔ)，將二者結(jié)合，使得哭嫁歌句式更加自由多變、長(zhǎng)短不一、注重文采、語(yǔ)言明快、語(yǔ)調(diào)多樣繁瑣?？藜薷栌衅洫?dú)特的結(jié)構(gòu)，在唱之前要先稱(chēng)呼對(duì)方，然后才唱詞內(nèi)容，一般都是以待嫁者、送嫁者的心情感懷為內(nèi)容，以感嘆作為結(jié)束，土家族的哭嫁歌的內(nèi)容結(jié)構(gòu)和婚禮儀式是同步的，以哭開(kāi)聲點(diǎn)名出嫁主題，這也標(biāo)志土家族特有的婚禮開(kāi)始了?？藜薷杈秃孟褚徊繑⑹略?shī)，從以哭開(kāi)聲表示婚禮開(kāi)始，到“罵”媒人，再到哭父母、哭哥嫂、哭姐妹，最后哭穿露水衣、哭上轎等，至新娘出門(mén)哭嫁結(jié)束，也標(biāo)志整個(gè)婚禮即將結(jié)束。

打溜子是土家族逢年過(guò)節(jié)、祝壽、嫁娶等喜慶節(jié)日經(jīng)常演奏的民間器樂(lè)，打溜子在走法傷句句相溜，形成規(guī)律，故而得名。其中的著名的有《畫(huà)眉跳枝》、《燕子拍翅》等都很有特色。首先打溜子最顯著的就是其節(jié)奏靈活多變。主要有一拍一擊、一拍二擊等等。其次，土家族曲牌主要有頭子、橋子、溜子、尾子幾部分構(gòu)成，其結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)完整。最后，打溜子具有獨(dú)特的演奏方法，在傳統(tǒng)的槍擊、悶擊的打法上創(chuàng)新閉鈸、擦鈸、柔鈸等新的演奏手法，通過(guò)其多重打擊手法，將感情淋漓禁止的表現(xiàn)出來(lái)。

總的說(shuō)來(lái)，土家族婚俗儀式音樂(lè)重要就是哭嫁歌和打溜子，他們尤其自己的獨(dú)特音樂(lè)特色，哭嫁歌主要是喜當(dāng)悲歌、旋律獨(dú)特的特點(diǎn)打溜子則是節(jié)奏多變、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、演奏獨(dú)特的特點(diǎn)。

3 土家族婚俗儀式音樂(lè)特色研究的意義

（1）對(duì)于世人正確的了解土家族十分有利。土家族是一支歷史悠遠(yuǎn)的少數(shù)民族，它位于湖南、湖北、重慶、貴州毗鄰的地帶。土家族姑娘在出嫁前幾天都要唱哭嫁歌，成為哭嫁。用哭唱的方式迎接這一喜慶的日子。哭嫁一直貫穿于整個(gè)婚禮，哭的同時(shí)用樂(lè)器打溜子伴奏，充分表現(xiàn)土家族土特的婚嫁習(xí)俗以及其音樂(lè)特色。土家族的婚嫁有自己的民族特點(diǎn)，至今仍保持這一鮮明特點(diǎn)。像是哭嫁、背新娘上花轎、拜堂等等都顯示出土家族婚姻的抒情詩(shī)。具有獨(dú)特的社會(huì)價(jià)值以及藝術(shù)魅力。打溜子作為民間藝術(shù)極具民族特色是土家族特有的文化。

（2）對(duì)開(kāi)發(fā)民族民間音樂(lè)的旅游項(xiàng)目十分有利。民族旅游作為少數(shù)名族最具賣(mài)點(diǎn)的旅游形式在旅游業(yè)的發(fā)展下越來(lái)越火爆。土家族婚俗儀式又是民族旅游發(fā)展的一個(gè)核心，它的哭嫁歌和打溜子展示了土家族的獨(dú)特音樂(lè)特色。用適當(dāng)?shù)男问綄⑼良易寤樗滓脒M(jìn)來(lái)，吸引了大量的旅游者使得民族旅游得到了開(kāi)發(fā)，也為土家族帶來(lái)了巨大的發(fā)展前景和經(jīng)濟(jì)效益。

（3）對(duì)于土家族音樂(lè)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)和發(fā)展十分有利。土家族婚俗是民族傳統(tǒng)文化的一個(gè)重要的組成部分，就目前情況來(lái)看，土家族婚俗音樂(lè)只是老輩人們的音樂(lè)，在新形勢(shì)下，年輕人已經(jīng)把土家族這一傳統(tǒng)文化給丟棄了，這使得土家族寶貴的遺產(chǎn)已逐漸消失，所以，為了保證這些傳統(tǒng)文化，我們也要注重對(duì)土家族這種婚俗音樂(lè)的保護(hù)。因?yàn)?，如果隨意的丟棄這一文化，它的形式。內(nèi)容就會(huì)被人遺忘，使得整個(gè)文化消失。從某一程度來(lái)說(shuō)，這不是個(gè)人就能做到保護(hù)這一文化遺產(chǎn)的，它是社會(huì)工程，我們想要加強(qiáng)對(duì)于這種文化的保護(hù)，就必須加強(qiáng)當(dāng)?shù)鼐用竦淖陨頇?quán)益和民主意識(shí)，從保護(hù)婚俗文化的發(fā)源地開(kāi)始，注意土家族婚俗旅游文化的保護(hù)開(kāi)發(fā)保護(hù)，使得土家族婚俗文化大放異彩。

4 結(jié)束語(yǔ)

綜上所述，關(guān)于土家族婚俗儀式音樂(lè)特色的研究還沒(méi)與結(jié)束，這里只是以其中的兩種方式做了簡(jiǎn)單的闡述，使得土家族這一文化特質(zhì)得到更好的文化傳承。

參考文獻(xiàn)：

篇4

關(guān)鍵詞:祭“三腳”;儀式音樂(lè);心理認(rèn)同

云南民族眾多,“一山不同族,十里不同天”,在這塊紅土高原上,生息繁衍著26個(gè)自強(qiáng)不息的民族,各民族不同的人口結(jié)構(gòu)和分布狀況,獨(dú)特的自然風(fēng)物、社會(huì)結(jié)構(gòu)、文化習(xí)俗以及歷史發(fā)展?fàn)顩r,構(gòu)成了多樣式、多層次的人文形態(tài)。每個(gè)族群都通過(guò)自己的各種行為儀式把本民族的文化形態(tài)銘刻于儀式的行為中,這些民族的民間信仰就是這些歷史印記的載體,而其民間信仰又因各種儀式行為得以傳承下來(lái)。屬于我國(guó)古代南遷的游牧民族氐羌后裔的普米族,其民間儀式行為就有著深刻的文化符號(hào)特征。其中最為典型的祭山神和祭“三腳”,作為普米族的一個(gè)最重要的儀式――祭祀性程式,每年都在同一神圣的日子喚醒和強(qiáng)化本民族的文化記憶。

普米族在古代稱(chēng)為“拍木”、“拍米”。晉代以后以他稱(chēng)而寫(xiě)作“西蕃”,清代以后稱(chēng)之為“西番”。1960年10月,根據(jù)族內(nèi)意見(jiàn),改“西番”為“普米”,從此自稱(chēng)與他稱(chēng)歸為統(tǒng)一。在普米語(yǔ)中,“普”的意義為“白”,“米”即“人”,普米意即“白人”。①在普米族三萬(wàn)多人口中,蘭坪縣普米族有一萬(wàn)三千多人,占總?cè)丝诘陌俜种氖?蘭坪成為普米族的主要聚居地。普米族信奉多神崇拜和祖先崇拜,信仰“萬(wàn)物有靈”,因而也相信鬼魂的力量。為了祈求祖先、山神、龍神和灶神庇佑生靈,降福于人,于是,旦逢農(nóng)耕吉日他們都要祭天、祭山神、拜龍、祭財(cái)神廟、祭“三腳”(灶神所在地)。因而也產(chǎn)生了附著于祭祀活動(dòng)中的音樂(lè)現(xiàn)象。

祭山神,各個(gè)村寨的日期有差異,有的村寨在農(nóng)歷的三月三舉行,有的村寨在農(nóng)歷二月份或八月份舉行。河西鄉(xiāng)一些村寨祭山神,一般在農(nóng)歷二月份或八月份。普米族依山而居,山與他們的衣食住行息息相關(guān),也是他們調(diào)節(jié)天人關(guān)系的天然媒介。普米族認(rèn)為,每座山都有一個(gè)山神,每個(gè)山神又分別分管不同的任務(wù)。山神的喜怒哀樂(lè)無(wú)時(shí)無(wú)刻不在牽動(dòng)著普米族人們的心,于是,每年的二月或八月份,村里的人們都在一起測(cè)出屬馬、牛或羊的日子,各家捉一只公雞,帶上酒、茶、米、面和香條,集體到牧場(chǎng)上的牲畜旁,立白楊或麻栗樹(shù)枝作山神形象,找三個(gè)石頭做鍋莊,生火架鍋熱水,點(diǎn)香吹號(hào)叩頭,并殺雞敬酒食進(jìn)行祭祀,把雞血、雞毛涂貼在樹(shù)枝上,然后“師畢”唱道:

今天我們?nèi)鍋?lái)到本主的地方/我們?nèi)鍋?lái)拜山神/天上的日子好/日月和八星也好/今年的光景也很好/我們今天把酒、羊奶和茶帶到這里來(lái)/來(lái)祭拜你們山神/(喊一系列地名,什么山神具體負(fù)責(zé)什么內(nèi)容)/我們敬獻(xiàn)給……(一系列山神名)/請(qǐng)山神管住豺狼/讓牲畜興旺/請(qǐng)賜給我們富裕的生活/保佑我們村風(fēng)調(diào)雨順……

通過(guò)對(duì)村寨的調(diào)查得知,年長(zhǎng)的人對(duì)周?chē)笊降拿质鞘裁?、山上有什么山神、?fù)責(zé)管理哪方面的“事務(wù)”,都記得清清楚楚,山在他們心目中的地位可見(jiàn)一斑。祭山神的過(guò)程中,據(jù)說(shuō)要把全部的山神拜完,至少要唱八、九個(gè)小時(shí)。據(jù)村中的長(zhǎng)者說(shuō),在頌唱的過(guò)程中,千萬(wàn)不能出差錯(cuò),如果唱錯(cuò)了,山神會(huì)對(duì)本人進(jìn)行加害。所以,在祭祀過(guò)程中所唱的旋律和唱詞,都能較為完整地保留和延續(xù)。

普米族作為一個(gè)崇尚火的民族,族人們面對(duì)他們心中的圣火就表現(xiàn)出了格外的敬重。出于對(duì)火的無(wú)限崇拜和敬畏,在日常生活中普米族就逐漸形成了諸多的禁忌,比如:火塘三腳架上不準(zhǔn)用腳去踩踏和用手去捏,不然就要受到灶神的懲罰;不能在自家中的火塘里吐口談,如果吐了就代表對(duì)火神的不尊重;任何人都不能從火塘上方的三腳架上方跨過(guò),不然也將會(huì)受到灶神的怪罪等等。因此我們可以看出,“三腳”在普米族人們心目中的神圣、不可替代的地位。在普米族人看來(lái),每個(gè)家中的灶神就是上天安排在自己家中的耳目,并通過(guò)灶神來(lái)了解人們對(duì)他的態(tài)度。人們因?yàn)椴幌胧艿絺妥屧钌裨谔焐竦拿媲敖o自己以及家人多多美言而使全家好運(yùn)不斷,所以會(huì)定時(shí)的進(jìn)行祭拜活動(dòng)。祭“三腳”儀式一般都是在過(guò)年或婚嫁時(shí)舉行。過(guò)春節(jié)是普米族最隆重的一個(gè)節(jié)日之一。當(dāng)太陽(yáng)快落山時(shí),家中的長(zhǎng)者就親手在火塘里燒一把松柏枝,并在桌上擺放上香、糖果、煙、酒、茶水、花生等物品,把做好的酒菜擺在火塘邊,接著就用松柏枝蘸碗中的酒,不斷地灑向火塘和鐵三腳,然后開(kāi)始吟唱,歌詞大意為:

戳、戳、戳,我誠(chéng)心的敬意哦。今天是新年的第一天,也是新月的第一天,一切都是新的了。在三腳邊,我們?cè)摐?zhǔn)備的都準(zhǔn)備好了。戳、戳、戳,首先要祭獻(xiàn)給龍家的歷代祖先(說(shuō)一系列祖先的名字)。戳、戳、戳,然后要祭獻(xiàn)給附近周?chē)拇笮∩缴?念唱各個(gè)山神的名字)。戳、戳、戳,還要祭獻(xiàn)給本家三腳,在新的一年里,在吉利的一月里,在吉利的一天里,我們現(xiàn)在精心準(zhǔn)備的食物你們要來(lái)嘗一嘗,要用舌頭來(lái)添一添,要用嘴來(lái)咬一咬。在這里,我們所準(zhǔn)備的全部東西都是你們的了,請(qǐng)你們一定要時(shí)刻給于我們庇護(hù),讓我們?nèi)胰说纳眢w健健康康,家中牲畜越來(lái)越興旺,莊稼年年豐收,希望我們的日子越來(lái)越好過(guò)……(整個(gè)儀式過(guò)程約一個(gè)小時(shí))。

吟唱結(jié)束后,老人就將餐席中的肉食和飯菜以及少許酒、茶潑向火塘和鐵三腳,接著又將餐席端到祖先排位前去供奉幾分鐘,然后全家人才能開(kāi)始用餐。據(jù)一家之主說(shuō),在吟唱的過(guò)程中,是千萬(wàn)不能出差錯(cuò)的,如果唱錯(cuò)了,天神就會(huì)對(duì)本人以及家人進(jìn)行危害。因此,在祭祀過(guò)程中,所唱的旋律和唱詞,幾乎都能較為完整的保留和延續(xù)著。神是人們心目中所崇拜的偶像,因此為其奏樂(lè)必定不能有絲毫差錯(cuò),族人認(rèn)為,在祭祀時(shí)所吟唱的旋律和唱詞如果被改動(dòng)過(guò),就被視為是對(duì)神的不敬,也必然會(huì)受到神的指責(zé)和懲罰。所以,絕大部分人類(lèi)的祭祀音樂(lè)因此而保留了下來(lái),也因此傳承了祖先的記憶。

普米族的祭祀音樂(lè)始終與祭祝禮儀共存。在祭山神和祭“三腳”的整個(gè)祭祀儀式過(guò)程中,吟唱是必不可少的一種與神靈溝通的方式。在儀式的程式中,音樂(lè)起到一種通神的作用。儀式中的歌聲既像是在吟唱,又像是在訴說(shuō),富有神秘而莊重的色彩。因此音樂(lè)的音域大部分都只在一個(gè)八度以?xún)?nèi),并且旋律多為級(jí)進(jìn),并出現(xiàn)調(diào)性逐次移高的現(xiàn)象,這是表現(xiàn)內(nèi)容及演唱者情緒逐漸高漲時(shí)所需要的。曲調(diào)、聲音和節(jié)奏隨著內(nèi)容的改變、儀式的進(jìn)程而變化。同時(shí),伴隨這些調(diào)子的各種附有寓意的手勢(shì)、舞蹈等符號(hào)化過(guò)程,使整個(gè)祭祀活動(dòng)自始至終都充滿(mǎn)著神秘的色彩。在普米族祭山神和祭三腳等儀式行為中,我們可以清晰地感知到神靈在族人心目中的神圣和不可替代的地位,敬神、娛神都是很莊重和嚴(yán)肅的一件事情,人們都懷有一顆虔誠(chéng)的心在向神靈訴說(shuō)自己的一切來(lái)?yè)Q取神靈對(duì)自己的庇護(hù)。因此在儀式的每一個(gè)程序、每一個(gè)環(huán)節(jié)中的吟唱也一定要“嚴(yán)謹(jǐn)”,不能兒戲,否則這種儀式便失去了它所具有的意義。作為儀式活動(dòng)中必不可少的一種表現(xiàn)形式,人們?cè)诩漓雰x式中,都懷有一顆虔誠(chéng)的心在向神靈唱訴,族人通過(guò)這種方式來(lái)獲取和神靈的溝通,或是求神給以幫助,或是求神給于饒恕,從而得到自己心理需求的某種滿(mǎn)足。在現(xiàn)實(shí)的生活中,族人對(duì)突然而來(lái)的自然災(zāi)害的束手無(wú)策以及自身無(wú)法完成的心愿也只有寄托在儀式的樂(lè)音中。人們希望通過(guò)天神超自然的力量來(lái)幫助自己完成各種心愿,把平時(shí)的壓抑和不滿(mǎn)、焦慮與渴求、悲傷和痛苦都轉(zhuǎn)化為由衷的心理滿(mǎn)足。因此,在普米族祭山神和祭“三腳”的過(guò)程中,人們的每一個(gè)眼神、手勢(shì)和每一句唱詞,都具有了特別的意義。此時(shí)人們已經(jīng)達(dá)到了物我兩忘的境界,或許,神靈是虛無(wú)的,但是,神靈對(duì)族人的影響力卻是真真實(shí)實(shí)存在的。人們通過(guò)儀式中的音樂(lè)和舞蹈與天神對(duì)話(huà)、表達(dá)對(duì)神的敬意,不斷感受天神的教誨和旨意,同時(shí)體驗(yàn)著這些意義帶給他們的心靈慰藉和精神滿(mǎn)足。

族人通過(guò)祭山神和祭“三腳”儀式來(lái)喚起本民族的集體記憶,也喚醒沉睡中的歷史,祭祀儀式中的音樂(lè),就成了他們傳承記憶的重要手段。人們?cè)趦x式中的唱、跳不僅起到渲染神秘氣氛的作用,同時(shí)也承載著族人的古規(guī)古禮等。儀式中的樂(lè)舞既娛神,也娛人。此時(shí)的“師畢”和年長(zhǎng)者既是技藝的承載者,又是與神靈的溝通者,也是傳統(tǒng)社會(huì)里傳統(tǒng)的真正守護(hù)者。他們以在祭祀儀式中親自“表演”來(lái)延續(xù)這種鮮活的民間音樂(lè)傳統(tǒng),族人們也在此特殊的過(guò)程中對(duì)本族的歷史、習(xí)俗、古規(guī)古禮不斷也耳濡目染。善米族人就是通過(guò)這種特有的口傳方式,將古老的普米族文化演繹為在內(nèi)容和形式上依附在祭祀儀式上的“樂(lè)”文化產(chǎn)物。

注釋

①云南省縣民族事務(wù)委員會(huì)編 .普米族文化大觀[C].云南民族出版社,1999.9.第1頁(yè).

參考文獻(xiàn)

1.云南省縣民族事務(wù)委員會(huì)編 .《普米族文化大觀》[C].云南民族出版社,1999.9.

篇5

 

瑤族信仰道教，主要是對(duì)自然崇拜，鬼神崇拜和始祖的圖騰崇拜等。其中，對(duì)始祖的圖騰崇拜，在現(xiàn)實(shí)生活中仍頗為盛行。

 

瑤族內(nèi)部分有不詞的支系，所以瑤族大小宗教儀式名目繁多。在這里我們只簡(jiǎn)要地?cái)⑹霈幾逯兴拇舐≈氐?、帶有傳統(tǒng)性的和群眾性的宗教儀式。這四大儀式由來(lái)已久，而各自幾乎都具有一個(gè)美妙而神奇的神話(huà)故事?，F(xiàn)分別敘述如下：

 

1、“跳盤(pán)王”(又稱(chēng)還盤(pán)王愿)儀式。它主要流行于各地自稱(chēng)為“勉”和“金門(mén)”的瑤族之中，只是具體情節(jié)不同罷了。相傳，古時(shí)一~h二姓瑤族先民，在一次民族的大遷徙中，因漂湖過(guò)海，不幸遭到一場(chǎng)大風(fēng)大浪的襲擊，瑤眾惟恐船只被風(fēng)浪打落海底龍門(mén)，于是，就在船中向盤(pán)王(又稱(chēng)盤(pán)瓠)神叩首，懇求他派兵馬前來(lái)保佑平安。當(dāng)時(shí)瑤眾并向瑤王許愿，如能制止風(fēng)平浪靜，瑤民子孫能平安到達(dá)彼岸，便以酒肉和歌舞報(bào)答盤(pán)王神恩。云云。說(shuō)來(lái)也巧，瑤眾話(huà)音剛落，狂風(fēng)便停，惡浪便止。于是，船行到岸，人馬也行到鄉(xiāng)了。上岸后瑤民為了實(shí)現(xiàn)船中許下的諾言，.便立起盤(pán)王大廟，舉行隆重的祭祀活動(dòng)。

 

從那以后，瑤民子孫為了人畜興旺，五谷豐登，于是，每在三五年的冬天，便舉行—次祭祀盤(pán)王的活動(dòng)。這便是“跳盤(pán)王”儀|式的由來(lái)。

 

2、“耍歌堂”儀式。主要流行于廣東省連南瑤族自治縣，自稱(chēng)為“邀敏”的瑤族之中。

 

相傳，古時(shí)有一個(gè)盤(pán)古皇，他是開(kāi)天辟^地的英雄神。他為了開(kāi)創(chuàng)人類(lèi)社會(huì)，立下了I豐功偉績(jī)。于是，瑤民為了紀(jì)念他，所以每!三五年，在盤(pán)古皇誕生之日(陰歷十月十六I日)，便舉行一次“耍歌堂”活動(dòng)。

 

3、“達(dá)努節(jié)”儀式，主要流行于廣西西部，自稱(chēng)為“布努”的瑤族之中。

 

相傳，古時(shí)有個(gè)叫做“密洛陀”的。她^是個(gè)開(kāi)天辟地，創(chuàng)造人類(lèi)的女英雄神。所以|瑤族為了紀(jì)念她，于是每年在“密洛陀”誕j生之日(陰歷五月二十九日)，便舉行一次^祭祀活動(dòng)，而稱(chēng)之為“達(dá)努節(jié)”。

 

4、波功大”儀式，主要流行于廣西

 

金秀瑤族自治縣，自稱(chēng)為“拉王加”的瑤族1之中。這一儀式，主要是祭祀祖先和神靈的活動(dòng)。每隔十二年舉行一次。舉行之前，各村’1寨的瑤民要聯(lián)合修建一座撟梁或亭臺(tái)樓閻。;—?jiǎng)t為迎接祖先神靈之駕臨，二則為村民辦—件好事。

 

以上四大宗教儀式，每次都要舉行三天|三夜。其中，有的儀式除師公們念經(jīng)文和歌舞以外，便是男女自由對(duì)歌，進(jìn)行智力式競(jìng)賽和談情說(shuō)愛(ài)的極好機(jī)會(huì)。

 

瑤族以上四大宗教儀式的起源，與瑤族古代圖騰崇拜有關(guān)。其目有二，一是為了祭祀諸英雄神》二是寄托對(duì)諸英雄神為人類(lèi)驅(qū)逐各種災(zāi)難，迎來(lái)幸福懷念之情。這些儀式反映了瑤族先民童年時(shí)代的一種意認(rèn)形態(tài)。但隨著社會(huì)的進(jìn)步，科學(xué)的發(fā)達(dá)，瑤族人民對(duì)世界的認(rèn)識(shí)也不斷地提高了。對(duì)寄托英雄神保駕自己的命運(yùn)的思想觀念已經(jīng)逐步談薄了，而對(duì)于人定勝天的信念大大地增強(qiáng)了。所以今天瑤族人民舉行以上四大宗教儀式的內(nèi)容和形式，勢(shì)必逐步超越宗教的范圍，即既是祭祀始祖、慶祝豐收的活動(dòng)，又是群眾性的民族文化娛樂(lè)活動(dòng)，所以流傳至今。

 

二、宗教音樂(lè)

 

瑤族的宗教音樂(lè)，是表達(dá)人們的思想惑情，和對(duì)始祖圖騰宗拜的一種藝術(shù)。它同樣具有節(jié)奏、旋律以及和聲三要素。瑤族的宗教音樂(lè)分為聲樂(lè)和器樂(lè)兩種。

 

1、聲樂(lè)，是一種歌唱的音樂(lè)。瑤族舉行以上四大宗教儀式時(shí)，各有分別演唱瑤族民間流傳的四大宗教名曲。例如：

 

①《盤(pán)王歌》，是“跳盤(pán)王”時(shí)所演唱。

 

②《歌堂書(shū)》，是“耍歌堂”時(shí)所演唱。

 

③《密洛陀》，是“達(dá)努節(jié)”時(shí)所演唱。

 

④《大章歌》，是“波功大”時(shí)所演唱。

 

這些歌曲的內(nèi)容包羅萬(wàn)象。其中有的是請(qǐng)神、送神、創(chuàng)詛紀(jì)的，也有的是反映生產(chǎn)勞動(dòng)和愛(ài)情生活的。僅以《盤(pán)王歌》而言，就有二十四路和三十六個(gè)段章，共約三千行左右。

 

_瑤族宗教歌詞，有三言、五言和七言為—句的不等。其中，有的很講究韻律和平仄，也有的采用自由體的長(zhǎng)短句，不講究韻缽和平仄，它是以重疊對(duì)仗的句子形式來(lái)表靱自己的藝術(shù)特點(diǎn)的。、

 

瑤族宗教音樂(lè)的節(jié)奏和韻律別具一格，有的歌曲是以演唱、朗誦相結(jié)合的。音樂(lè)有f、強(qiáng)弱和快慢等節(jié)奏感很強(qiáng)。演唱時(shí)，還^常以銅鈴、鑼鼓、鈸和嗩吶等伴奏。歌聲悠揚(yáng)動(dòng)聽(tīng)，人歡神樂(lè)。

 

歌者，為了加強(qiáng)音樂(lè)的和諧、動(dòng)聽(tīng)，于是，在演唱《盤(pán)王歎》時(shí)^往往在歌詞的幵頭或結(jié)尾，還t常增加一些飾音。如有的開(kāi)頭常常唱道r“戶(hù)?戶(hù)烏，戶(hù)玩喀!”和“啡留，啡，啡留啡!”等。在歌詞結(jié)尾，也常常用：“P羅哩!，或啦哩連啰，啦哩，連啰啦里，嘍哦”等。

 

“跳盤(pán)王”時(shí)，有獨(dú)唱，.也肴合唱。除師公們演唱以外，坯專(zhuān)門(mén)邀請(qǐng)一些瑤族民間女歌手和一些美貌的少女出場(chǎng)作伴，演鳴《盤(pán)主歌》助興。

 

2、吹奏樂(lè)，根據(jù)瑤族良間文獻(xiàn)《過(guò)山榜》記載，瑤族祭祀盤(pán)王時(shí)，有“吹簫”、彈琴、搖動(dòng)長(zhǎng)鼓、$奏笙歌、鼓樂(lè)、小號(hào)銅鈴，男女隨唱，連&達(dá)天轉(zhuǎn)地，使人歡神樂(lè)，

 

“物阜財(cái)興”等。可見(jiàn)，古代瑤族舉行宗敦儀式，曾動(dòng)用不少樂(lè)器伴奏?，F(xiàn)在看來(lái)，瑤族舉行宗教儀式時(shí)，主要用兩種類(lèi)型的器樂(lè)。一是吹奏樂(lè);二是打擊樂(lè)(詳見(jiàn)舞蹈部分〉。吹奏樂(lè)主有《嗩吶曲》、《牛角調(diào)》和《啦利調(diào)》等。例如：

 

①嗩吶曲，名目繁多。有的演奏者，可以演奏二十多個(gè)不同的曲子。內(nèi)容豐富多采，喜怒哀樂(lè)無(wú)所不有。比如辦婚事時(shí)，則演奏祝賀、迎客和送賓等曲調(diào);舉行宗教儀式時(shí)，則吹奏迎神和送神等曲目。這些曲調(diào)節(jié)奏明快，旋律悠揚(yáng)，洪亮，扣人心弦。

 

演奏者，為了使嗩吶的曲調(diào)更加和謂、動(dòng)聽(tīng)，常常采取反復(fù)重按嗩吶指法，制造顫音以裝飾其音響效舉。比如，丨|這兩個(gè)音諧，演奏時(shí)，則把它演奏成I6—666丨。即把16—I音，再重按三次指法/于是，嗩吶的曲調(diào)，則產(chǎn)生一種彈跳、活潑和悅耳的音響。嗩吶曲，一般為雙人或多人合奏。

 

②牛角調(diào)，是瑤族人民生產(chǎn)、生活和戰(zhàn)斗的信號(hào)或號(hào)角，同時(shí)也是瑤族舉行宗教儀式和民間娛樂(lè)活動(dòng)的一種樂(lè)器。

 

牛角調(diào)，據(jù)知一般有兩種曲調(diào)。一種是根據(jù)演奏者的氣量“嘟嘟長(zhǎng)鳴”;另一種則是“呼啦，呼啦!”地連奏三聲，即發(fā)出三個(gè)曲折的音調(diào)。其含意為呼喚天宮的祖先神靈降臨人間，接受瑤民子孫的敬奉。其音調(diào)高昂,、震憾山內(nèi)外，.遠(yuǎn)近可聞。到了現(xiàn)代，有的瑤族進(jìn)行民間文藝活動(dòng)時(shí)，也用于舞臺(tái)伴奏。一般為一人或多合奏。

 

③啦利調(diào)，是廣西南縣大瑤寨瑤族婦女所喜愛(ài)的一種曲調(diào)。啦利調(diào)，，過(guò)去是在夜深人靜時(shí)，有的瑤族青年男女，思念遠(yuǎn)方的情人所吹奏。有獨(dú)奏，也有合奏，音調(diào)古撲，柔和。內(nèi)容豐富多采，它包含著許許多多瑤族青年男女的思戀之情。啦利，不僅用于曰常生活，也用于“達(dá)努節(jié)”和民間文藝場(chǎng)所。

 

啦利的制作，.主要有大小兩種。不論是類(lèi)種是大啦利，還，是小啦利，在管子上都只開(kāi)三個(gè)方形的指法按吼，即上方一個(gè)，下方兩個(gè)。所以吹奏時(shí)，常常發(fā)出“啦利”的音響，故由此而得名①。.據(jù)說(shuō)，廣西南丹縣大瑤寨，瑤族婦女很擅長(zhǎng)咪奏這一樂(lè)器。這是個(gè)新鮮事兒，不能忽視，應(yīng)使之發(fā)揚(yáng)光大。

 

瑤族宗教的聲樂(lè)和器樂(lè)，是隨著宗教儀式活動(dòng)的需要而產(chǎn)生和發(fā)展的。其中，有的歌坤，只用于宗教儀式時(shí)的演唱。如《盤(pán)王歌》*有的既用于宗教儀式，也在日常生活中演唱。如瑤族創(chuàng)世史詩(shī)《密洛陀》等?，幾迕耖g有的吹奏樂(lè)，到了現(xiàn)代已經(jīng)失傳或差不多失傳了，如琴和莖等。也可能有的還未被人們所發(fā)現(xiàn)，所以盡快地收集、聱理瑤族的樂(lè)器及曲目，乃是當(dāng)務(wù)之急。

 

三、宗教舞蹈

 

瑤族的宗教舞蹈，常常是與打擊樂(lè)相結(jié)合的。即鼓之舞之。所以瑤族的宗教舞蹈，以鼓舞為最盛行。其中，有長(zhǎng)鼓舞、銅鼓舞和陶鼓舞等。

 

1、長(zhǎng)鼓舞，還分有大長(zhǎng)鼓舞，中長(zhǎng)鼓舞和小長(zhǎng)鼓舞等。因鼓的大小和長(zhǎng)短不同，所以舞蹈各異。例如：

 

大長(zhǎng)鼓舞，因鼓長(zhǎng)達(dá)二丈左右，演奏時(shí)，將其放于支架上，演奏者為二人，各在一端擊鼓而舞。主要流行于廣西的富川、鐘山等縣的平地瑤地區(qū)。

 

中長(zhǎng)鼓舞，鼓長(zhǎng)約三尺左右，以帶將鼓掛于演.奏者的胸前。兩手向左右伸展r右手直接以手拍鼓，左手以“啪”擊鼓。所以左右鼓音不同，左手為“啪”音》右手為“澎”音。于是，演奏flt，常常發(fā)出“啪啪澎，啪啪澎”等節(jié)奏。往往出現(xiàn)雙足同時(shí)跳躍的舞姿，舞者并不時(shí)地向左右翻轉(zhuǎn)，和向前方傾斜為特征。參加舞蹈者的多少不限。主要流行于廣東連南瑤族自治縣，八排瑤地區(qū)。一般是在“耍歌堂”，祭祀盤(pán)古皇成喜慶之月表演。

 

在廣西金秀瑤族自治縣的坳瑤地區(qū)，有一種“黃泥鼓”舞。其鼓屬長(zhǎng)鼓類(lèi)，鼓身較大，以黃泥涂于鼓的兩端內(nèi)壁，待黃泥干后，即可演奏。鼓音要比其他長(zhǎng)鼓更為清脆、宏亮、悅耳，所以稱(chēng)之為黃泥鼓，實(shí)為長(zhǎng)鼓。按其音響而言系長(zhǎng)鼓中之冠。

 

小長(zhǎng)鼓舞，鼓長(zhǎng)二尺五左右。演奏時(shí)手握鼓腰。以右手拍鼓，有文武兩種舞姿。文舞，舞蹈動(dòng)作是以輕歌曼舞為特點(diǎn);武舞，動(dòng)作強(qiáng)烈、明快。無(wú)論是文舞還是武舞，演奏時(shí)，有橫拍、斜拍和豎拍等。舞蹈以半屈膝的舞姿為最常見(jiàn)。舞步分別為“向東、南、西、北、中等五方開(kāi)展，鼓聲為“噗”音。演奏者，一般是口不離曲，手不離鼓，腳不離舞為特征。并有鑼鼓、銅鈴等伴奏，場(chǎng)面莊重、熱烈。

 

小長(zhǎng)鼓的制作，是以梓木做鼓身的，所以特別輕便它的產(chǎn)生是根據(jù)盤(pán)王神話(huà)而來(lái)白褲瑤一萬(wàn)多人，主要聚居在廣西壯族自治區(qū)南丹縣的里湖和八圩的千山萬(wàn)弄中，其他則散居于廣西河池縣的拔貢鄉(xiāng)和貴州省荔波縣瑤山公社境內(nèi)。

 

白褲瑤聚居于大石山區(qū)，自然條件惡劣，交通梗阻。由于歷史上和地理上的原因，這一地區(qū)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展比較緩慢，直到民主改革前，刀耕火種仍是這一地區(qū)的主要耕作方式，牛耕的使用並不普遍，腳踏翻鍬、鋤頭、砍刀是農(nóng)業(yè)生產(chǎn)中的主要工具》此外，還使用部分木制工具從事農(nóng)業(yè)、狩獵和家庭付業(yè)。在瑤區(qū)內(nèi)，農(nóng)業(yè)和手工業(yè)合一,未出現(xiàn)專(zhuān)職營(yíng)商者。社會(huì)生活中，一夫一妻制雖已確立。但同輩男女間的性關(guān)系并未橡的。相傳，古時(shí)盤(pán)王上山打獵，不幸被羚羊撞下懸崖，卡在一棵梓樹(shù)杈上身亡。所以瑤族后代則以梓木來(lái)做鼓身，并剝羚羊皮來(lái)蒙鼓敲打，以此表示為盤(pán)王申冤報(bào)仇。這是小長(zhǎng)長(zhǎng)鼓及其舞蹈的由來(lái)，主要流傳于地盤(pán)古瑤(又稱(chēng)過(guò)山瑤)地區(qū)。演奏者，一般為兩人或四人，有的地區(qū)還以男女同臺(tái)表演。

 

2、銅鼓舞，是以銅鼓作先導(dǎo)。以皮鼓作伴奏，主要由演奏皮鼓者邊奏邊舞。另一舞或手持兩帽子或扇子，隨著皮鼓演奏者的舞姿，縱情地、狂歡地扇著皮舞演奏者的身后。一則表示助興;二則表示扇涼。于是銅鼓檔擋，皮鼓咚咚扇風(fēng)呼呼，猶如一支動(dòng)聽(tīng)的協(xié)奏曲。舞蹈場(chǎng)面熱鬧非凡，令人振奮。

 

3,陶鼓舞，陶鼓是屬于長(zhǎng)鼓類(lèi)。鼓身是以陶瓷造成的。唱的兩端大小不一，鼓腰極細(xì)，猶如一只黃蜂，然而也有人稱(chēng)之為“蜂鼓”，有公母鼓之兮。

 

舞蹈時(shí)，演奏方法與上述的中長(zhǎng)鼓相類(lèi)似，但舞蹈動(dòng)作不同。節(jié)秦明快，舞姿活潑優(yōu)美，獨(dú)舞為最長(zhǎng)見(jiàn)。主要流于廣西金秀瑤族自治縣茶山瑤地區(qū)。一般在舉行“波功大”儀式時(shí)演奏，也用于日常文化生活。

 

瑤族宗教舞蹈，除表現(xiàn)對(duì)瑤族始祖敬仰的情操以外，舞蹈動(dòng)作與瑤族的生產(chǎn)勞動(dòng)、狩獵生活等都有著密切的關(guān)系。同時(shí)也還有表現(xiàn)古代瑤族先民出征的戰(zhàn)鼓，和勝利歸來(lái)的歡樂(lè)場(chǎng)面，很是耐人尋味。

 

我們認(rèn)為，對(duì)瑤族宗教儀式及音樂(lè)舞蹈的調(diào)查研究，是一件很有意義的事。如果我們把:它加以搜集、整理，甚至出版，那它將是一部不可多得的文化遺產(chǎn)和精神財(cái)富。同時(shí)它也將是繼承和發(fā)展瑤族文化藝術(shù)的一個(gè)重要基石。

篇6

《中國(guó)大百科全書(shū)·美術(shù)》卷，精確地概括了圖像研究的意義：“發(fā)現(xiàn)和解釋藝術(shù)圖像的象征意義，解釋圖像在各個(gè)文化體系和文明中的形成、變化及其所表現(xiàn)和暗示出來(lái)的思想觀念。”[2]近年來(lái)，隨著考古發(fā)掘大量出土各類(lèi)藝術(shù)品，隨著電子數(shù)碼攝影技術(shù)的廣泛使用，對(duì)藝術(shù)圖像的制作越來(lái)越方便，對(duì)藝術(shù)品的研究也越來(lái)越依賴(lài)于對(duì)圖像的解說(shuō)和詮釋。“圖像學(xué)”成為許多學(xué)科新開(kāi)設(shè)的一門(mén)課程。我們對(duì)漢代畫(huà)像磚、石圖像的研究，就屬于“圖像學(xué)”研究的范疇。在研究過(guò)程中，一方面我們運(yùn)用圖像學(xué)原理和方法，從圖像所傳遞的信息中，客觀地對(duì)圖像本身的意義作出闡釋?zhuān)涣硪环矫妫捎脷v史學(xué)“雙重證法”，以圖像與文獻(xiàn)記載互證的方法，對(duì)圖像所表達(dá)的特定歷史階段的文化含義作出分析和闡釋。

《文史雜志》為我們提供了一個(gè)用圖像學(xué)和史學(xué)方法，簡(jiǎn)明分析古代藝術(shù)圖像的園地。筆者多年來(lái)在此發(fā)表小文，受到讀者歡迎，也增加了筆者撰文的興趣。筆者在此，繼續(xù)對(duì)前年發(fā)表的《漢磚上的“古樂(lè)”考二題》[3]中的“鳳鳥(niǎo)懸璧”圖像的音樂(lè)意義，作些考證；對(duì)鳥(niǎo)圖形與音樂(lè)的關(guān)聯(lián)意義，作些闡述，與讀者共享，并望得到專(zhuān)家指導(dǎo)。

鳳鳥(niǎo)與樂(lè)律。“鳳鳥(niǎo)懸璧”（圖一）是四川出土漢代畫(huà)像磚圖像中常見(jiàn)的一個(gè)題材。[4]“鳳鳥(niǎo)懸璧”可表達(dá)的音樂(lè)意義我們已作過(guò)分析：l. 懸璧可敲擊發(fā)出樂(lè)音傳播。 2. 見(jiàn)于文獻(xiàn)記載的最早的禮樂(lè)儀式名為“鳳凰來(lái)儀”。3. “鳳凰來(lái)儀”是古代祭祀樂(lè)舞的一種表演形態(tài)，由人化裝成鳥(niǎo)獸的舞蹈形態(tài)。這種儀式性舞蹈，是祭祀儀式中的主要方式。4. 鳳鳥(niǎo)與樂(lè)律。鳳鳥(niǎo)與音樂(lè)的聯(lián)系，還有一點(diǎn)非常重要的意義，即它蘊(yùn)涵著我國(guó)關(guān)于十二律起源的傳說(shuō)。《呂氏春秋·古樂(lè)》篇記載：“昔黃帝令伶?zhèn)愖髀?。伶?zhèn)愖源笙闹?，乃之阮隃之陰，取竹于嶰谿之谷，以生空竅厚鈞者，斷兩節(jié)間——其長(zhǎng)三寸九分——而吹之，以為黃鐘之宮，吹曰舍少。次制十二筒，以之阮隃之下，聽(tīng)鳳凰之鳴，以別十二律。其雄鳴為六，雌鳴亦六，以比黃鐘之宮，適合；黃鐘之宮，皆可以生之。故曰：黃鐘之宮，律呂之本。黃帝又令伶?zhèn)惻c榮將，鑄十二鐘，以和五音，以施英韶。以仲春之月，乙卯之日，日在奎，始奏之，命之曰咸池?！薄秴问洗呵铩肥俏覈?guó)先秦文獻(xiàn)中可考寫(xiě)作年代的著作，成書(shū)于秦始皇即位之后5至8年，漢代已廣為流行。其中對(duì)音樂(lè)起源、原始音樂(lè)的記載，代表了秦漢時(shí)期我國(guó)知識(shí)階層對(duì)音樂(lè)的認(rèn)知水平，也為后人研究史前音樂(lè)留下了珍貴資料。上述關(guān)于我國(guó)制定十二樂(lè)律的記載，以鳳皇的鳴叫音為標(biāo)準(zhǔn)，鳳為雄，成六陽(yáng)律；皇為雌，成六陰律，反映了我國(guó)樂(lè)律體系的形成與早期哲學(xué)思想結(jié)合在一起的特點(diǎn)；它還記載了我國(guó)樂(lè)律是以“黃鐘宮”為本，上下生之，即用三分損益法制定十二律，這種律制在先秦時(shí)期已經(jīng)成熟。

金沙出土兩件璧形器物上的鳳鳥(niǎo)圖像，其中一件是青銅帶柄璧（圖二），璧的肉面上刻有3只鳳鳥(niǎo)環(huán)璧孔飛翔。另一件神鳥(niǎo)繞日金箔璧形圖像，璧的肉面上有4只鳳鳥(niǎo)，中間太陽(yáng)的芒紋恰好是12個(gè)。鳳鳥(niǎo)與漢代畫(huà)像磚上的鳳凰圖像極為相似。金沙出土兩件璧形器上的音樂(lè)圖像，反映出豐富的音樂(lè)內(nèi)涵：首先，璧與鳳鳥(niǎo)的聯(lián)系，表明璧可敲擊發(fā)出音高，而鳳鳥(niǎo)的鳴聲又可以確定不同音高。其次，我國(guó)早期關(guān)于音樂(lè)的起源和音律的認(rèn)識(shí)，與天文和歷法相關(guān)聯(lián)，在文獻(xiàn)中有大量記載。兩件璧上的鳳鳥(niǎo)一個(gè)為3只，另一個(gè)為4只，如果把中間的圓環(huán)作為太陽(yáng)的象征，鳳鳥(niǎo)圍繞著太陽(yáng)飛翔，旋轉(zhuǎn)，與十二律循環(huán)往復(fù)，周而復(fù)始是吻合的。金箔上的鳳鳥(niǎo)繞日?qǐng)D像上的太陽(yáng)芒紋，恰好是12個(gè)，與12音律也是相等的。而3只鳳鳥(niǎo)或是4只鳳鳥(niǎo)的不同，可能與古代對(duì)歷法的三季分與四季分有關(guān)聯(lián)，也是需要我們深入探討的問(wèn)題。

20世紀(jì)90年代出土于山西曲沃縣晉侯墓的“晉侯蘇編鐘”中，有12件編鐘的正面右鼓部位，均鑄有一只鳳鳥(niǎo)圖形，作為側(cè)鼓音的敲擊部位的標(biāo)志。敲擊鳳鳥(niǎo)標(biāo)志處，所清晰得到正鼓音上方的小三度音，音質(zhì)純正。[5]可見(jiàn)其調(diào)音已按樂(lè)律標(biāo)準(zhǔn)定音。鳥(niǎo)形標(biāo)識(shí)既表示此為側(cè)鼓音敲擊部位，也含義此組編鐘依據(jù)十二律調(diào)整音高，可旋宮轉(zhuǎn)調(diào)。

達(dá)爾文音樂(lè)起源于鳥(niǎo)鳴之音的理論。鳥(niǎo)紋圖像與音樂(lè)的關(guān)聯(lián)，是我們?cè)谘芯渴非拔幕袘?yīng)該特別注意的一個(gè)意義，也是我們?cè)诳疾煳奈飯D像時(shí)應(yīng)該考察和闡釋的一個(gè)重要方面。如良渚文化玉器上的鳥(niǎo)紋圖像和祭壇，四川廣漢三星堆祭祀坑出土文物中的青銅樹(shù)上的神鳥(niǎo)雕塑、鳥(niǎo)頭柄形器等，其中的鳥(niǎo)兒，都被當(dāng)作神鳥(niǎo)，表達(dá)了早期人類(lèi)借助鳥(niǎo)兒的鳴唱和飛翔，與天地、自然溝通的愿望。鳥(niǎo)的圖像，蘊(yùn)涵著人類(lèi)模仿鳥(niǎo)鳴之音，學(xué)會(huì)歌唱，學(xué)會(huì)語(yǔ)言的早期成長(zhǎng)歷程；蘊(yùn)涵著人類(lèi)早期認(rèn)知行為的發(fā)展和成長(zhǎng)；也蘊(yùn)涵著人類(lèi)早期精神需求和原始信仰的發(fā)生與發(fā)展。因此，鳥(niǎo)紋的圖像成為史前考古學(xué)、文物學(xué)收集到的最多的形象之一，也成為圖像學(xué)研究的一個(gè)重要種類(lèi)。

關(guān)于人類(lèi)音樂(lè)起源于模仿鳥(niǎo)鳴之音的理論，最為科學(xué)的考證和論述，是由19世紀(jì)末葉的英國(guó)科學(xué)家CH·達(dá)爾文提出并完成的。達(dá)爾文在《人類(lèi)的由來(lái)及性選擇》一書(shū)中指出：

1. 音樂(lè)起源的時(shí)代及物理特征。人的聲音的進(jìn)化，是由于發(fā)音器官構(gòu)造的不同和發(fā)育能力不同促進(jìn)的。人類(lèi)音樂(lè)起源于非常古老的半動(dòng)物祖先時(shí)期，由于擇偶的需要，發(fā)出不同的音調(diào)，漸漸在重復(fù)的過(guò)程中，成為各個(gè)不同民族的“音樂(lè)語(yǔ)言”。雖然不同種族對(duì)音樂(lè)調(diào)子的感知和對(duì)音樂(lè)的運(yùn)用不同，但是，音樂(lè)的能力起源于半動(dòng)物祖先的時(shí)代。這個(gè)認(rèn)識(shí)，乃是達(dá)爾文與同時(shí)代的科學(xué)家們以進(jìn)化論原理為基點(diǎn)考察并得到驗(yàn)證的真理。人類(lèi)對(duì)音樂(lè)舞蹈、裝飾等早期藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，是在與大自然的接觸中漸漸獲得的。人類(lèi)之所以能夠從鳥(niǎo)禽和動(dòng)物的叫聲中獲得音樂(lè)的感受，是由于人類(lèi)天生具有的稟賦和人類(lèi)器官構(gòu)造使然，是不可抗拒的。

2. 鳥(niǎo)鳴之音的音樂(lè)特征。達(dá)爾文舉出同時(shí)代學(xué)者研究不同鳥(niǎo)類(lèi)鳥(niǎo)鳴之聲不同的例證，精確地描述和討論了鳥(niǎo)兒叫聲具有音樂(lè)的特征。他認(rèn)為“鳥(niǎo)類(lèi)的鳴聲是用于表達(dá)多種感情的，諸如痛苦、恐懼、憤怒、勝利或單純的快樂(lè)”。比如母雞下蛋時(shí)，頻頻地重復(fù)同一種叫聲，以高于六度音程而截止，最后這聲調(diào)持續(xù)較久，以此來(lái)表達(dá)下蛋的快樂(lè)。

達(dá)爾文認(rèn)為，大多數(shù)鳥(niǎo)類(lèi)主要是在繁殖季節(jié)才發(fā)出真正的鳴唱以及種種奇特的叫聲，這是用于獻(xiàn)媚異性，或僅僅是用于召喚異性的。當(dāng)一些雄性鳥(niǎo)兒被長(zhǎng)久地關(guān)在籠子里，或者當(dāng)它們處于寡居的狀態(tài)時(shí)，都會(huì)縱聲唱出委婉的曲調(diào)。

達(dá)爾文認(rèn)為：“鳴唱在某種程度上是一種藝術(shù)，而且通過(guò)實(shí)踐會(huì)大大提高?！彼e例同時(shí)代的詹納·韋爾先生描述的一只鳥(niǎo)兒被教會(huì)鳴唱一支德國(guó)圓舞曲，它演奏得那么好，當(dāng)這只鳥(niǎo)首次被放進(jìn)一間養(yǎng)育其它鳥(niǎo)類(lèi)的屋內(nèi)并開(kāi)始鳴唱時(shí)，所有其它鳥(niǎo)類(lèi)，約有20只，都排列在各自鳥(niǎo)籠里最靠近它的一邊，以最大的興趣傾聽(tīng)這個(gè)新來(lái)客的演奏。

達(dá)爾文的研究證明了：鳥(niǎo)類(lèi)之所以能夠鳴唱，是由于它們具有構(gòu)造復(fù)雜的發(fā)音器官，使它們能夠發(fā)出各種聲樂(lè)。

3. 鳥(niǎo)鳴之聲也具有器樂(lè)特征。達(dá)爾文在研究中還發(fā)現(xiàn)，除了鳥(niǎo)兒從喉嚨中發(fā)出的各種聲樂(lè)外，不同的鳥(niǎo)類(lèi)的雄者在其求偶期間所發(fā)出的鳴叫，都可稱(chēng)之為器樂(lè)。如雄的孔雀和鳳鳥(niǎo)，即天堂鳥(niǎo)（bier of paradise），會(huì)振動(dòng)羽毛，互相撞擊，發(fā)出咯咯聲；一種北美的松雞，在求偶時(shí)會(huì)用它的雙翼急擊其背而發(fā)出鼓聲。有人把它們比作遠(yuǎn)方的雷聲，有些人則比作快速擂鼓之聲。他還發(fā)現(xiàn)“鳥(niǎo)類(lèi)的某些羽毛乃是為了發(fā)聲的特殊目的而發(fā)生變異的”。比如有一種叫普通丘鷸（Scolopax gallinago）的鳥(niǎo)兒所發(fā)出的聲音，令聽(tīng)者驚奇，因?yàn)樗鼈兤鋵?shí)包含了大自然的許多音響，如鼓聲、羊叫聲、馬嘶聲或者雷鳴聲?？茖W(xué)家們還發(fā)現(xiàn)，這種鳥(niǎo)只有在季節(jié)飛到“也許高一千尺的天空”，然后以驚人的速度沿著一條曲線(xiàn)降落地面時(shí)，才能發(fā)出這些響聲。這是由于它的尾部?jī)蛇叺耐鈧?cè)羽毛具有特殊構(gòu)造。

達(dá)爾文最后在結(jié)論中總結(jié)到：許多鳥(niǎo)類(lèi)的雄者在生殖季節(jié)里所發(fā)出的聲樂(lè)和器樂(lè)聲音的多樣性，以及發(fā)出這些聲音的方法的多樣性，值得高度重視。不難想象鳥(niǎo)類(lèi)的聲調(diào)最初僅僅是作為一種召喚或用于某種其他目的，繼而可能改進(jìn)成為一種有旋律的歌唱……在達(dá)爾文看來(lái)，語(yǔ)言是人類(lèi)獲得的最晚的，也是最高的藝術(shù)；語(yǔ)言的形成是建立在人類(lèi)對(duì)音樂(lè)的表達(dá)基礎(chǔ)上的。[6]

達(dá)爾文以生動(dòng)具體的實(shí)例和反復(fù)考察確認(rèn)的結(jié)果，對(duì)音樂(lè)的起源作了令人信服的理論分析和最終結(jié)論，從而提出了關(guān)于人類(lèi)音樂(lè)和器樂(lè)產(chǎn)生的進(jìn)化理論。人類(lèi)對(duì)音樂(lè)的感知和運(yùn)用產(chǎn)生于如此久遠(yuǎn)的時(shí)代，人類(lèi)最早的歌聲早已消失，不可再得；但是當(dāng)人類(lèi)開(kāi)始制造、用以發(fā)出模擬自然或者動(dòng)物的發(fā)音器時(shí)，樂(lè)器產(chǎn)生了，那些材質(zhì)堅(jiān)固的樂(lè)器被遺存下來(lái)，為后人提供了可靠的考古資料。一些鳥(niǎo)兒的圖像被雕刻成塑像，被描繪成圖畫(huà)，刻繪在器物上，也成為后人研究音樂(lè)的考古資料。歷史文獻(xiàn)中的大量記載，從神話(huà)學(xué)、歷史學(xué)、傳播學(xué)等多角度，為后人提供了文獻(xiàn)參考資料?？疾煳覈?guó)出土鳥(niǎo)形文物或圖像，結(jié)合文字記載，我們可以得到的基本結(jié)論是：鳥(niǎo)兒圖像總是與音樂(lè)聯(lián)系在一起的；鳳凰是皇家音樂(lè)的最高使者；鳳凰的形象也是中國(guó)美德的象征。下面我們?cè)俜治鰞衫镍B(niǎo)紋圖像加以證明。

良渚玉器上的鳥(niǎo)紋。朱乃誠(chéng)先生在《良渚文化玉器刻符的若干問(wèn)題》[7]一文中，對(duì)良渚刻符的分類(lèi)、相對(duì)年代、刻紋的變化、刻符的含義作了比較全面整理和研究，其他學(xué)者也作過(guò)多方面研究，比較一致地辨析出，這些刻符中的最明顯的標(biāo)志是代表祭壇的“框形”和鳥(niǎo)紋。在朱氏引用的6幅鳥(niǎo)紋圖像中，有4幅刻在玉璧的器面上，有2幅刻在玉琮的射部。鳥(niǎo)紋以寫(xiě)實(shí)手法繪制，生動(dòng)逼真，與墓葬中隨葬的鳥(niǎo)形塑像所用寫(xiě)實(shí)手法是相同的。由此反映出，良渚人在藝術(shù)思維和藝術(shù)技巧發(fā)展階段上，還處于直觀和寫(xiě)實(shí)手法階段，因此刻符的意義，也就是直接服務(wù)于現(xiàn)實(shí)需要的儀式的再記錄。良渚玉器上的主體圖案是“祭壇與鳥(niǎo)”（題圖）。祭壇用單線(xiàn)或雙條線(xiàn)繪制，為三層梯臺(tái)式長(zhǎng)方形，最為突出的形象是祭壇最上層的鳥(niǎo)形。那么鳥(niǎo)形圖像傳達(dá)出怎樣的意義呢？它們既可以是圖騰崇拜動(dòng)物，又可以作為祖先的化身。遠(yuǎn)古時(shí)期，人類(lèi)把鳥(niǎo)兒作為溝通天地和神祖的使者，鳥(niǎo)兒通過(guò)美妙的歌聲傳遞人類(lèi)的愿望；人類(lèi)可以模仿鳥(niǎo)鳴，巫師能夠聽(tīng)懂鳥(niǎo)語(yǔ)，還能夠用人類(lèi)自己制造發(fā)出樂(lè)音的玉器，與鳥(niǎo)和自然對(duì)話(huà)。在祖先崇拜時(shí)期，人類(lèi)相信鳥(niǎo)兒也是祖先的化身，人類(lèi)同樣可以通過(guò)模仿鳥(niǎo)的歌唱、舞蹈，甚至化裝和飛躍等行為，向神祇傳達(dá)人類(lèi)的愿望和信息。西方的萬(wàn)物有靈論、圖騰崇拜和祖先崇拜的巫術(shù)論，同樣適用于解釋我國(guó)原始時(shí)期人類(lèi)的精神信仰。在玉器上精心雕琢刻符的主題，揭示的正是一次次舉辦的巫術(shù)儀式。

四川廣漢三星堆出土青銅樹(shù)上的神鳥(niǎo)。三星堆二號(hào)祭祀坑出土的2件大型青銅樹(shù)都有鳥(niǎo)形雕塑。Ⅰ號(hào)大型神樹(shù)（k2②：94）通高396厘米，樹(shù)干殘高239厘米。主要特征：圓座，拱形三足連接樹(shù)干，頂端殘缺，發(fā)掘者估計(jì)樹(shù)尖上也應(yīng)立有一只鳥(niǎo)。三層樹(shù)枝，各分三個(gè)彎曲垂柳形樹(shù)叉，共九枝；樹(shù)枝上有九個(gè)花朵，花朵上各立一只鳥(niǎo)，鳥(niǎo)均為鷹嘴狀鉤喙，嘴尖有一穿孔，尾上翹，鏤空，翅膀上刻羽紋；樹(shù)底干一側(cè)有一只攀龍。（圖三）Ⅱ號(hào)青銅樹(shù)（k2②：194）通高193.6厘米，樹(shù)干殘高142厘米，殘損嚴(yán)重。殘留的樹(shù)枝端開(kāi)有一花朵，花瓣上有一只鳥(niǎo)，鳥(niǎo)頭頂中空，作鷹嘴狀鉤喙。鳥(niǎo)的造型與設(shè)置的位置都與Ⅰ號(hào)神樹(shù)大體相同，如果復(fù)原，也應(yīng)當(dāng)是對(duì)稱(chēng)花朵上站立著鳥(niǎo)。另有二號(hào)坑出土的小型神樹(shù)（k2：③272），從下樹(shù)干分成三枝，樹(shù)尖的果實(shí)上站立一人面鳥(niǎo)。[8]有學(xué)者考證，這只人面鳥(niǎo)可能就是文獻(xiàn)記載的傳說(shuō)中的司木之神“句芒”的圖像。

《山海經(jīng)·海外東經(jīng)》記載：“東方句芒，鳥(niǎo)面人身，乘兩龍?！薄秴问洗呵铩っ洗骸菲涊d：“孟春之月，日在營(yíng)室，昏參中，旦尾中。其日甲乙，其帝太皞，其神句芒，其蟲(chóng)鱗，其音角，律中太蔟，其數(shù)八，……祭先脾。”依古代五行說(shuō)，春季屬木，孟春指春季開(kāi)始的這個(gè)月，主宰之天帝是太皞，也即傳說(shuō)中的伏羲氏，以木德稱(chēng)王天下，被尊為東方之帝。輔佐木德之帝的人，叫句芒，是太皞之子，被尊稱(chēng)為木德之神。按照木德規(guī)定的規(guī)則，如“其音角，律中太蔟”，是指這個(gè)月的音，要用五音即宮商角徵羽中的角音，音律是十二律中的太蔟律。再比如：“是月也，命樂(lè)正入學(xué)舞。”是指這個(gè)月，帝令主管音樂(lè)的樂(lè)官進(jìn)入太學(xué)教國(guó)子練習(xí)樂(lè)舞。神樹(shù)作為祭祖禮儀中溝通天地上下的梯道，可示為祭祀木德之帝，上有鳥(niǎo)形為輔佐天帝的木神，應(yīng)與管理音樂(lè)事宜有關(guān)聯(lián)。恰如文中所記，這個(gè)月是樂(lè)官教授國(guó)子們練習(xí)樂(lè)舞的開(kāi)始。我們?cè)岢?，三星堆、金沙遺址出土的不少文物，當(dāng)是祭祀禮儀樂(lè)舞的用器。鳥(niǎo)形與音樂(lè)的關(guān)聯(lián)意義是一個(gè)有趣的論題。如果從圖騰說(shuō)考證，東方人的原始信仰以鳥(niǎo)為標(biāo)志，那么圖騰的意義，也應(yīng)當(dāng)與人類(lèi)從鳥(niǎo)的鳴叫獲得最初的樂(lè)感，以及促進(jìn)器官的發(fā)育有聯(lián)系，而不僅僅是作為食物的崇拜和信仰。

由上述兩例藝術(shù)考古中鳥(niǎo)的圖像分析，可以看出，鳥(niǎo)兒與音樂(lè)的聯(lián)系，在我國(guó)有著悠久的傳統(tǒng)，具有多方面的深刻文化內(nèi)涵。

鳳凰形象的象征意義。作為產(chǎn)生音樂(lè)、樂(lè)律的鳳凰形象，春秋戰(zhàn)國(guó)以后，它被賦予了更多的文化內(nèi)涵，如“五象”之說(shuō)?！俄n詩(shī)外傳》卷八記載了一則故事，說(shuō)黃帝即位，因沒(méi)見(jiàn)過(guò)鳳鳥(niǎo)的形象，乃召天老問(wèn)：“鳳象何如？”天老對(duì)曰：“夫鳳象，鴻前鱗后，蛇頸而魚(yú)尾，龍文而龜身，燕額而雞喙，戴德負(fù)仁，抱忠扶義”。天老描繪了鳳鳥(niǎo)的外貌象征德仁。接著又描繪了鳳鳥(niǎo)的聲音舞動(dòng)象征時(shí)序，曰：“小音金，大音鼓，延頸奮翼，五彩奮明，舉動(dòng)八風(fēng)，氣應(yīng)時(shí)雨”。天老再言鳳的舉止行為象征禮儀：“食有質(zhì)，飲有儀；往即文治，來(lái)則嘉成?！弊詈髿w納出鳳的品格和能力：“惟鳳為能通天祉，應(yīng)地靈，律五音，寬九德?！庇纱颂炖嫌指嬖V黃帝，只要得到鳳凰五象，就能夠得到皇天降祉，永遠(yuǎn)留住鳳凰了，曰：“天下有道，得鳳象之一，則鳳過(guò)之；得鳳象之二，則鳳翔之；得鳳象之三，則鳳集之；得鳳象之四，則鳳春秋下之；得鳳象之五，則鳳沒(méi)身居之?！庇谑屈S帝乃服黃衣，戴黃冕，致齋于宮，招來(lái)鳳鳥(niǎo)。

《山海經(jīng)》中也有多處記載，將鳳凰與歌、舞，禮、樂(lè)，仁、義、德、信等聯(lián)系在一起，反映了我國(guó)先秦時(shí)期實(shí)行禮樂(lè)文明制度以及哲學(xué)和道德觀念，并以鳳鳥(niǎo)的出現(xiàn)，象征天下祥和，太平安寧。鳳凰作為吉祥物，至今依然以典雅、華貴的美感，得到人民的喜愛(ài)。

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[1][美]：E·帕諾夫斯基：《視覺(jué)藝術(shù)的含義》，傅志強(qiáng)譯，遼寧人民出版社1987年版。

[2]《中國(guó)大百科全書(shū)·美術(shù)》，中國(guó)大百科全書(shū)出版社1998年版，第823頁(yè)。

[3]幸曉峰、沈博：《漢磚上的“古樂(lè)”考二題》，《文史雜志》2011年第4期第30～33頁(yè)。

[4]參見(jiàn)幸曉峰：《漢代石刻藝術(shù)“懸璧圖”》，《文史雜志》2008年第5期。

[5]參見(jiàn)王子初：《中國(guó)音樂(lè)考古學(xué)》，福建教育出版社2003年版，第152頁(yè)。

[6]參見(jiàn)[英]CH·達(dá)爾文：《人類(lèi)的由來(lái)及性選擇》，葉篤生、楊習(xí)之譯，科學(xué)出版社1982年版，第683～692頁(yè)，第447～489頁(yè)。

[7]朱乃誠(chéng)：《良渚文化玉器刻符的若干問(wèn)題》，《華夏考古》1997年第3期。

[8]參見(jiàn)四川省文物考古研究所：《三星堆祭祀坑》，文物出版社1999年版，第214～227頁(yè)，445頁(yè)。

篇7

[關(guān)鍵詞]中國(guó)音樂(lè)，西方音樂(lè)，歷史演變，差異

[中圖分類(lèi)號(hào)]K1 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]0457-6241（2012）04－0058－07

繼公元前“軸心時(shí)代”①多種文明興起后，中西方音樂(lè)文化開(kāi)始了不同的發(fā)展軌跡。從音樂(lè)史的研究成果看，中西方音樂(lè)都大致經(jīng)歷了產(chǎn)生、發(fā)展、整理三個(gè)階段，但每個(gè)階段的發(fā)展特征、音樂(lè)形態(tài)、音樂(lè)風(fēng)格等并不完全相同。本文從歷史演變的視角對(duì)中西方音樂(lè)的異同進(jìn)行比較，以期在多元文化共存的當(dāng)下，能更為客觀、準(zhǔn)確的理解和把握中西方音樂(lè)的核心特征。

一、產(chǎn)生期的中西音樂(lè)

中國(guó)音樂(lè)奠基于公元前21世紀(jì)至公元3世紀(jì)的夏、商、西周、春秋戰(zhàn)國(guó)、秦漢各朝代[1] (p.30)。西方音樂(lè)奠基于公元前9世紀(jì)至公元5世紀(jì)的古希臘世界和古羅馬世界。

就“奠基”而言，這時(shí)期音樂(lè)的基本屬性（將人為組織起來(lái)的人聲或樂(lè)器聲用來(lái)表達(dá)思想感情和反映生活）已經(jīng)形成，后世的音樂(lè)就是在這個(gè)基石上發(fā)展的。在產(chǎn)生期，中西方音樂(lè)有許多發(fā)展的相似性。如：一些重要的音樂(lè)理論和音樂(lè)思想都已經(jīng)形成；早期的音樂(lè)教育都已開(kāi)始；樂(lè)器已經(jīng)成為音樂(lè)重要的物質(zhì)表現(xiàn)形式被廣泛用于各種音樂(lè)活動(dòng)中；都產(chǎn)生了一些與音樂(lè)相關(guān)的著作或音樂(lè)作品，如形成于公元前9―前6世紀(jì)的《荷馬史詩(shī)》就是由盲詩(shī)人荷馬根據(jù)口頭流傳的史詩(shī)短歌匯集整理編寫(xiě)成的，而我國(guó)成書(shū)于公元前6世紀(jì)的《詩(shī)經(jīng)》也是和音樂(lè)聯(lián)系在一起的，它們都是可唱的文字，用樂(lè)器伴奏等等。由于環(huán)境、民族、文化、語(yǔ)言等音樂(lè)生成背景的不同，產(chǎn)生期的中西方音樂(lè)在表現(xiàn)形式、音樂(lè)思想、音樂(lè)理論、樂(lè)器、教育等方面存在著一定的差異。

1.音樂(lè)神話(huà)傳說(shuō)的差異

有關(guān)音樂(lè)的神話(huà)傳說(shuō)是了解遠(yuǎn)古音樂(lè)的產(chǎn)生、作用、形式等的主要途徑。就音樂(lè)的產(chǎn)生而言，中國(guó)的傳說(shuō)記載偏重“人造樂(lè)說(shuō)”。在詞源上，今存“樂(lè)（）”字的最早字形留存于甲骨文中，是殷商文字。對(duì)“樂(lè)（）”字的解釋主要有兩種：一是東漢許慎《說(shuō)文解字》中將“樂(lè)（）”視為木架上置鼓的象形字；二為郭沫若從羅振玉說(shuō)，視“樂(lè)（）”為絲弦張附在木器上的象形字。就上古時(shí)期人對(duì)音樂(lè)的認(rèn)識(shí)而言，“樂(lè)（yue）者樂(lè)（le）也”是很重要的音樂(lè)觀念，說(shuō)明“樂(lè)（yue）”是人在快樂(lè)時(shí)的一種行為[2] (pp.65~66)。正因如此，留存于后世的傳說(shuō)中，中國(guó)雖有“女?huà)z造樂(lè)說(shuō)”，但具代表性的是“五帝作樂(lè)說(shuō)”。在《呂氏春秋?古樂(lè)篇》中有“黃帝令伶?zhèn)愖鳂?lè)”“顓頊令飛龍作樂(lè)”“帝嚳命咸黑作歌”、堯命質(zhì)為樂(lè)”“舜命延乃制瑟”的傳說(shuō)記載，五是傳說(shuō)中的部落頭領(lǐng)，是人而不是神，他們的造樂(lè)臣子更是人。即便是女?huà)z，她既是傳說(shuō)中的神，同時(shí)也是傳說(shuō)中的人類(lèi)始祖。這說(shuō)明，在中國(guó)的神話(huà)傳說(shuō)中，音樂(lè)雖具有神性，但主要是由人創(chuàng)造的，而且是經(jīng)過(guò)幾代人創(chuàng)造的。對(duì)此，《呂氏春秋?古樂(lè)篇》記載：“樂(lè)之所由來(lái)者尚也，非獨(dú)為一世之所造也?！盵3] (p.131)

西方的神話(huà)傳說(shuō)側(cè)重“神造樂(lè)說(shuō)”。在詞源上，“music”源于“muse”，在希臘神話(huà)中，Muse是眾神之王宙斯與記憶女神莫涅莫辛所生的九個(gè)女兒，這是一群象征著高貴、智慧、圣潔的女神，掌管著文學(xué)、戲劇、抒情詩(shī)、音樂(lè)等高尚的文化活動(dòng)。希臘神話(huà)中的阿波羅、雅典娜、狄俄尼索斯都是藝術(shù)之神，也是傳說(shuō)中音樂(lè)的最早創(chuàng)造者和實(shí)踐者。在音樂(lè)的功用方面，西方神話(huà)強(qiáng)調(diào)音樂(lè)具有神秘和神奇的力量與作用，不僅能用來(lái)娛樂(lè)，還可凈化心靈、醫(yī)治疾病等；而中國(guó)的傳說(shuō)在強(qiáng)調(diào)音樂(lè)具有神奇力量的同時(shí)，還強(qiáng)調(diào)音樂(lè)與生產(chǎn)勞作的關(guān)系以及和諧社會(huì)的作用。在音樂(lè)的形式方面，中西方都是歌唱、舞蹈、樂(lè)器等多因素綜合的形式。

2.音樂(lè)理論方面的差異

在產(chǎn)生期，中西方初步的音樂(lè)理論都已經(jīng)形成，但各自的側(cè)重點(diǎn)卻不同。

在樂(lè)律理論方面，中國(guó)最遲在公元前500年左右的春秋時(shí)期就形成了產(chǎn)生音的樂(lè)律理論――三分損益法及這種方法產(chǎn)生的十二律理論，后世的樂(lè)律理論都是在此基礎(chǔ)上發(fā)展的。與中國(guó)相比，古希臘時(shí)期雖有畢達(dá)哥拉斯（Pythagoras，約公元前550年）的以數(shù)的比例來(lái)產(chǎn)生音的方法，但從現(xiàn)有的記載看，西方上古時(shí)期并沒(méi)有形成像中國(guó)三分損益法那樣系統(tǒng)完整的樂(lè)律理論。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的側(cè)重點(diǎn)似乎不是音樂(lè)本體的樂(lè)律理論，而是通過(guò)調(diào)整不同弦長(zhǎng)比例的實(shí)驗(yàn)來(lái)發(fā)現(xiàn)音與音之間的協(xié)和關(guān)系，從而證明音樂(lè)和諧與宇宙和諧的關(guān)系。

在音名理論方面，中國(guó)在先秦時(shí)期就已經(jīng)形成了較完善的音名理論。其中，既有相對(duì)音高的“宮、商、角、徵、羽、清角、變徵、變宮、和”等名稱(chēng)，也有絕對(duì)音高的“黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑冼、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無(wú)射、應(yīng)鐘”組成的十二律名稱(chēng)。與中國(guó)相比，西方上古時(shí)期似乎并沒(méi)有形成中國(guó)這樣系統(tǒng)的音名理論。

在音程理論方面，古希臘著名音樂(lè)理論家阿里斯托克森諾斯（Aristoxenus,約公元前4世紀(jì)）在《音樂(lè)理論要素》中，把音與音之間的距離稱(chēng)作音程，并指出全音、半音和雙全音可組成體系或音階。古希臘的畢達(dá)哥拉斯用琴弦的不同數(shù)比得出各種音程概念，如2：1得八度音響，3：2得五度音響，4：3得四度等，并將四度認(rèn)作是協(xié)和音程。而中國(guó)雖有三分損益和十二律理論，但音程關(guān)系的概念和名稱(chēng)并沒(méi)有出現(xiàn)。

在調(diào)式音階理論方面，古希臘出現(xiàn)了以氏族部落命名的多利亞（dorian）、弗里幾亞（phrygian）、利第亞（lydian）及其各種變體的調(diào)式名稱(chēng)，但和今天的“調(diào)式”概念不同，主要是一種樂(lè)曲的分類(lèi)。此外，阿里斯多塞諾斯還提出了兩套以四音音列為基礎(chǔ)的完整音列體系，即“大完整音列體系”和“小完整音列體系”的理論。而中國(guó)的“音列”概念并不突出，調(diào)式音階更接近今天的含義。中國(guó)在西周以來(lái)已形成調(diào)式觀念，當(dāng)時(shí)流行的五聲調(diào)式音階是：“宮、商、角、徵、羽”，兩種七聲調(diào)式音階分別是：“宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮”與“宮、商、角、和、徵、羽、變宮”。

在記譜理論方面，這時(shí)期的中西方都不同程度出現(xiàn)了記譜法或關(guān)于樂(lè)譜的記載，但遺憾的是無(wú)論西方還是中國(guó)，這些記譜并沒(méi)有流傳于后世或連續(xù)性地發(fā)展下來(lái)。從記載得知，古希臘人使用過(guò)兩種記譜方式，都用字母或類(lèi)似字母的符號(hào)來(lái)記錄聲音，這種記譜除有表示音高的記號(hào)外，還有表示音的長(zhǎng)短和停頓的記號(hào)。而中國(guó)最早的樂(lè)譜記載出現(xiàn)于漢代，成書(shū)于漢代的《禮記?投壺》篇記載了一種鼓譜，以“口”“О”及“半”三種譜字記述投壺游戲時(shí)兩種鼓的演奏。此外，《漢書(shū)?藝文志》中有“聲曲折”的記載，據(jù)推斷，這些“聲曲折”是當(dāng)時(shí)歌唱時(shí)的一種曲譜。

3.音樂(lè)思想的差異

在公元前500年左右，中西方的先哲們都注意到了音樂(lè)的社會(huì)作用，提出了許多音樂(lè)思想。

盡管中國(guó)在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期出現(xiàn)了文化思想領(lǐng)域的諸子百家，但在音樂(lè)思想方面具有代表性的是儒、墨、道三家，對(duì)后世影響大的主要是儒、道兩家。以孔子為代表的儒家重視音樂(lè)的社會(huì)作用，提出“移風(fēng)易俗，莫善于樂(lè)”的主張；以墨子為代表的墨家站在現(xiàn)實(shí)的功利主義角度和貧民百姓的立場(chǎng)，反對(duì)王公貴族的一切享樂(lè)活動(dòng)與奢侈、煩瑣的禮樂(lè)活動(dòng)，提出“非樂(lè)”主張；以老子為代表的道家站在主觀唯心主義角度，提出了“大音希聲”的非樂(lè)主張。先秦音樂(lè)思想的特點(diǎn)之一是強(qiáng)調(diào)音樂(lè)與自然的關(guān)系，認(rèn)為音樂(lè)和萬(wàn)物一樣來(lái)自天之六氣，地之五行，所以音樂(lè)和萬(wàn)物一樣也應(yīng)合于“天地之性”；二是強(qiáng)調(diào)音樂(lè)與社會(huì)政治的關(guān)系，西周禮樂(lè)制的產(chǎn)生，孔子的“非禮勿視，非禮勿言，非禮勿聽(tīng)，非禮勿動(dòng)”，墨子的“非樂(lè)”主張，老子的“大音希聲”等都是針對(duì)音樂(lè)與現(xiàn)實(shí)政治的關(guān)系而提出。

古希臘時(shí)期的音樂(lè)思想有三個(gè)特點(diǎn)：一是認(rèn)為音樂(lè)是眾神創(chuàng)造，音樂(lè)充滿(mǎn)了神性；二是認(rèn)為音樂(lè)具有凈化心靈和醫(yī)治身體的作用；三是從“數(shù)”的角度認(rèn)為音樂(lè)和諧是宇宙和諧與心靈和諧的反映。比較而言，中國(guó)強(qiáng)調(diào)人創(chuàng)造音樂(lè)，而西方突出神創(chuàng)造音樂(lè)。中國(guó)強(qiáng)調(diào)音樂(lè)與社會(huì)政治的關(guān)系，而西方注重音樂(lè)與個(gè)人身心發(fā)展和社會(huì)和諧的關(guān)系，古希臘人在日常生活中大多注重自我修養(yǎng)，遵守公共道德，維護(hù)公共秩序，強(qiáng)調(diào)身心的和諧發(fā)展，認(rèn)為音樂(lè)也必須有益于秩序、守法和尊嚴(yán)，任何歌曲不得破壞公共的精神。在中國(guó)古代音樂(lè)思想中，雖也出現(xiàn)過(guò)音樂(lè)與數(shù)關(guān)系的論述，如成書(shū)于公元前239年的《呂氏春秋?大樂(lè)》中說(shuō)：“樂(lè)之所由來(lái)者遠(yuǎn)矣：生于度量，本于太一?！盵2] (p.199)所謂“生于度量”是指音樂(lè)與數(shù)有密切關(guān)系，但根源在產(chǎn)生萬(wàn)物的“太一”。但就中國(guó)古代音樂(lè)思想的整體而言，對(duì)音樂(lè)與數(shù)的關(guān)系并沒(méi)有像古希臘先哲們那樣重視。古希臘的學(xué)者，從畢達(dá)哥拉斯到亞里士多德，都不同程度地談到音樂(lè)與數(shù)的和諧問(wèn)題。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派認(rèn)為數(shù)是獨(dú)立于物之外的實(shí)質(zhì)，是一切事物的總的根源。自然界的一切現(xiàn)象和規(guī)律都是由數(shù)決定的，都必須服從“數(shù)的和諧”，即服從數(shù)的關(guān)系。數(shù)字既被認(rèn)為是打開(kāi)整個(gè)精神世界和物質(zhì)世界的鑰匙，那么樂(lè)音和節(jié)奏體系按數(shù)字安排，就必然體現(xiàn)天地之和諧并與宇宙相應(yīng)。音樂(lè)的和諧是由于數(shù)的原因才得以實(shí)現(xiàn)，沒(méi)有了數(shù)，也就失去了音樂(lè)藝術(shù)的存在價(jià)值。

4.樂(lè)器文化的差異

這一階段的中西方樂(lè)器都已經(jīng)成為音樂(lè)重要的物質(zhì)表現(xiàn)形式，不再是遠(yuǎn)古時(shí)期的木棒、石塊等工具；都出現(xiàn)了吹奏、打擊及彈弦類(lèi)樂(lè)器；樂(lè)器被廣泛用于各類(lèi)音樂(lè)活動(dòng)；中國(guó)在西周時(shí)就產(chǎn)生了流傳于后世三千余年的古琴，而西方在公元前3世紀(jì)的古羅馬產(chǎn)生了流傳于后世兩千余年的管風(fēng)琴。但在樂(lè)器的數(shù)量、形制、作用等方面存在差異。

到西周時(shí)，中國(guó)樂(lè)器已經(jīng)出現(xiàn)“八音”①的分類(lèi)，記載中宮廷雅樂(lè)使用的樂(lè)器達(dá)70余種。從演奏方式上看，既有編鐘、編磬等打擊類(lèi)樂(lè)器，也有塤、等吹奏類(lèi)樂(lè)器和琴、瑟等彈弦類(lèi)樂(lè)器。以編鐘為代表的鐘鼓類(lèi)樂(lè)器廣泛運(yùn)用于宮廷祭祀、典禮等禮儀活動(dòng)和各種娛樂(lè)活動(dòng)中。而西方的樂(lè)器在數(shù)量上沒(méi)有中國(guó)的多，古希臘的樂(lè)器主要有弦樂(lè)與管樂(lè)兩類(lèi)，其中主要的弦樂(lè)器有里拉琴（1yre）、基薩拉琴（kithara）和巴比托（barbitos），管樂(lè)器主要是阿夫洛斯管（aulos）等。傳說(shuō)中這些樂(lè)器都是神創(chuàng)造的并具有神性，因而使用大多與神的崇拜相聯(lián)系，如里拉琴據(jù)說(shuō)由宙斯授予阿波羅，因此演奏里拉常常與阿波羅崇拜聯(lián)系，而阿夫洛斯管常常用于敬奉酒神狄俄尼索斯，當(dāng)然這些樂(lè)器也往往用于歌唱伴奏和詩(shī)歌吟唱。古羅馬時(shí)期由于軍樂(lè)的發(fā)展，各種號(hào)類(lèi)的管樂(lè)器和鼓類(lèi)的打擊樂(lè)器比較流行，大多被用在重要禮儀及軍隊(duì)的報(bào)警、拔營(yíng)、沖擊或撤退等場(chǎng)合。

5.音樂(lè)教育的差異

先秦與古希臘時(shí)期都出現(xiàn)了不同形式、不同類(lèi)型的學(xué)校音樂(lè)教育。先秦時(shí)期的音樂(lè)教育，無(wú)論西周時(shí)期的官學(xué)，還是春秋時(shí)期的私學(xué)，其教育的主要目的是為政治統(tǒng)治服務(wù)的，都是為了國(guó)家的政治需要而培養(yǎng)“士”這一官僚后備軍的，并不是單純的為了“教化萬(wàn)民”。而古希臘的雅典和斯巴達(dá)的音樂(lè)教育則是為了培養(yǎng)良好的、有責(zé)任感的公民為目的。

中國(guó)先秦時(shí)的音樂(lè)教育是融合在禮樂(lè)教育之中的，西周時(shí)已出現(xiàn)了“學(xué)在官府”的音樂(lè)教育。西周的禮樂(lè)教育大致可分為國(guó)學(xué)與鄉(xiāng)學(xué)兩類(lèi)，國(guó)學(xué)專(zhuān)為統(tǒng)治階級(jí)的貴族子弟而設(shè)，按學(xué)生入學(xué)年齡大小與程度深淺分設(shè)大學(xué)和小學(xué)兩級(jí)。鄉(xiāng)學(xué)主要按地方行政區(qū)劃設(shè)置，是地方學(xué)校，教育對(duì)象主要為地方貴族以及少數(shù)平民。無(wú)論國(guó)學(xué)還是鄉(xiāng)學(xué)，其內(nèi)容包括德、行、藝、儀四個(gè)方面，以禮、樂(lè)、射、御、書(shū)、數(shù)的六藝為基本內(nèi)容。周王朝還設(shè)立了中國(guó)歷史上第一個(gè)音樂(lè)教育機(jī)構(gòu)“大司樂(lè)”，由大司樂(lè)、樂(lè)師、大胥、小胥、大師等人員組成，各級(jí)樂(lè)官明確分工，各司其職。如大司樂(lè)職掌大學(xué)的教法，治理王國(guó)的學(xué)政；樂(lè)師掌理國(guó)學(xué)的政事，教國(guó)子們小舞并教導(dǎo)他們王者出入朝廷所奏的音樂(lè)和禮儀；大師掌理六律六呂、五聲八音，并教六詩(shī)；小師職掌教導(dǎo)鼗、鼓、、塤、簫等樂(lè)器的吹奏和歌唱……。由此可見(jiàn)，“大司樂(lè)”已具備了完整的教育體制，不亞于現(xiàn)代的專(zhuān)業(yè)音樂(lè)學(xué)院。春秋時(shí)孔子首創(chuàng)的“私學(xué)”雖提倡“有教無(wú)類(lèi)”，但教育內(nèi)容仍主要是“六藝”的禮樂(lè)教育。

西方的音樂(lè)教育，出現(xiàn)也較早。公元前7到前6世紀(jì)的斯巴達(dá)和雅典就把音樂(lè)納入學(xué)校教育的一個(gè)部分，在公元前5世紀(jì)時(shí)，出現(xiàn)教授音樂(lè)的學(xué)校。在當(dāng)時(shí)斯巴達(dá)的兩所音樂(lè)學(xué)校里，教孩子們體操舞或一年一度由男孩表演的儀式合唱舞蹈配樂(lè)等。在雅典，音樂(lè)與宗教儀式、競(jìng)賽、表演以及城邦生活中的其他事件一樣，是普通市民學(xué)校教育的一部分[4] (p.10)。在這種學(xué)校中，音樂(lè)教育與文字教育結(jié)合進(jìn)行，由同一老師任教，內(nèi)容為學(xué)習(xí)唱歌、彈琴、吟誦詩(shī)歌等陶冶性情的課程。古希臘的“七藝”是西方古代第一個(gè)課程體系，其內(nèi)容包括文法、修辭、邏輯、算術(shù)、幾何、天文、音樂(lè)，其中音樂(lè)占有重要的地位[5]。

二、新聲期的中西音樂(lè)

大約公元4世紀(jì)至10世紀(jì)時(shí)，中西方音樂(lè)的發(fā)展都出現(xiàn)了一些新的變化，中國(guó)主要經(jīng)歷了從魏晉南北朝到隋唐時(shí)期，西方主要是中世紀(jì)前期。中國(guó)音樂(lè)發(fā)展的特點(diǎn)之一是玄學(xué)的產(chǎn)生對(duì)儒家音樂(lè)思想產(chǎn)生了很大的沖擊；特點(diǎn)之二是少數(shù)民族音樂(lè)和外國(guó)音樂(lè)的傳入使中國(guó)音樂(lè)呈現(xiàn)出一種國(guó)際化發(fā)展的輝煌趨勢(shì)。而西方中世紀(jì)前期音樂(lè)發(fā)展的特點(diǎn)是音樂(lè)在社會(huì)生活中似乎突然“蒸發(fā)”，只出現(xiàn)在基督教會(huì)的禮拜儀式中，且排斥樂(lè)器與舞蹈，只是簡(jiǎn)單的人聲吟誦。

1.音樂(lè)主流的差異

當(dāng)中國(guó)音樂(lè)步入輝煌發(fā)展階段時(shí)，西方音樂(lè)卻失去了古代的繁榮而進(jìn)入一個(gè)相對(duì)發(fā)展緩慢或“黑暗”的時(shí)期。就音樂(lè)的主流而言，中國(guó)的主流是宮廷音樂(lè)，西歐的主流是教會(huì)音樂(lè)。

宮廷音樂(lè)一直是唐代以前中國(guó)音樂(lè)的主流或代表，它影響著社會(huì)音樂(lè)生活的方方面面，其特點(diǎn)是具有政治性和禮儀性，目的主要是滿(mǎn)足統(tǒng)治階層的娛樂(lè)和統(tǒng)治需要。上古時(shí)期的宮廷音樂(lè)，大多具有莊嚴(yán)、肅穆、雍容、徐緩的風(fēng)格特點(diǎn)，典型形式是“鐘鼓樂(lè)舞”，即以編鐘、編磬、鼓等樂(lè)器和舞隊(duì)組成的大型的樂(lè)舞。而新生期的宮廷音樂(lè)，由于西域等外來(lái)音樂(lè)的傳入，使其更具娛樂(lè)性和多樣化的特點(diǎn)。就隋唐宮廷音樂(lè)而言，先后經(jīng)歷了“多部樂(lè)”和“兩部伎”的宮廷用樂(lè)體制。隋代的“七部樂(lè)”“九部樂(lè)”和唐代的“九部樂(lè)”“十部樂(lè)”中，只有三部樂(lè)舞（清商樂(lè)、文康樂(lè)、燕樂(lè)）是漢族的傳統(tǒng)樂(lè)舞，其余的（高麗樂(lè)、天竺樂(lè)、龜茲樂(lè)、康國(guó)樂(lè)、疏勒樂(lè)、高昌樂(lè)、西涼樂(lè)）都是當(dāng)時(shí)外來(lái)的樂(lè)舞或漢族與外來(lái)樂(lè)舞結(jié)合的。中唐時(shí)期確立的“坐部伎”和“立部伎”的用樂(lè)體制，在表演形式上已具有一千年后西方流行的“室內(nèi)樂(lè)”和“交響音樂(lè)”的特點(diǎn)。坐部伎主要坐著演奏，一般有3~12人，具有幽雅抒情、表現(xiàn)細(xì)膩、注重個(gè)人技巧的特點(diǎn)；立部伎主要站立演奏，一般有64~180人，具有場(chǎng)面宏偉、伴以擂鼓、氣勢(shì)磅礴的特點(diǎn)。當(dāng)時(shí)流行的坐、立部伎曲目有《安樂(lè)》《太平樂(lè)》《破陣樂(lè)》《慶善樂(lè)》等十多部樂(lè)舞，這些樂(lè)舞雖多為唐代創(chuàng)作，但音樂(lè)以當(dāng)時(shí)流行的龜茲樂(lè)為主，具有西域和中原相融合的特點(diǎn)。除較大型的樂(lè)舞外，隋唐宮廷中還流行鍵舞與軟舞等不同風(fēng)格的小型樂(lè)舞以及法曲、鼓吹等形式。此外，為了適應(yīng)宮廷音樂(lè)多樣化發(fā)展的需求，隋煬帝還設(shè)立了“教坊”、唐玄宗又首創(chuàng)了“梨園”，從而使隋唐的音樂(lè)機(jī)構(gòu)也呈現(xiàn)出太常寺、教坊、梨園的多樣化。

與中國(guó)相比，西歐的宮廷音樂(lè)并沒(méi)有中國(guó)這樣繁榮。由于古代世界結(jié)束前的連續(xù)戰(zhàn)亂，西歐中世紀(jì)前期的經(jīng)濟(jì)文化處于極度停止和落后狀態(tài)，基督教會(huì)在禮拜儀式中的音樂(lè)取得統(tǒng)治地位并成為社會(huì)音樂(lè)的主流?；浇套怨?91年成為羅馬國(guó)教后，迅速向各地傳播，其禮拜儀式也開(kāi)始步入完善和規(guī)范，各地區(qū)都形成了具有自己特色的儀式音樂(lè)。基督教儀式音樂(lè)的內(nèi)容主要是《圣經(jīng)》的內(nèi)容以及人們對(duì)上帝、圣母的贊頌、祈求、祝福等，這些內(nèi)容是靠人聲誦讀、詠唱的形式來(lái)表現(xiàn)的，這種誦讀、詠唱的歌聲就是早期的基督教音樂(lè)，被稱(chēng)為“圣歌”或“圣詠”。這時(shí)歐洲西部流行的主要圣詠有：羅馬地區(qū)的古羅馬圣詠；米蘭的安布羅斯圣詠；西班牙、葡萄牙一帶流行的莫扎拉必可圣詠；愛(ài)爾蘭、蘇格蘭以及英國(guó)北部一帶的凱爾特圣詠，以及法國(guó)、比利時(shí)一帶的高盧圣詠等。教會(huì)的圣詠主要出現(xiàn)在“日課”和“彌撒”兩大禮拜活動(dòng)中。與西方相比，中國(guó)在這一時(shí)期雖有本土的道教與外來(lái)的佛教等宗教組織，但宗教在社會(huì)生活中的作用和地位都沒(méi)有達(dá)到基督教會(huì)那樣的地步，其儀式音樂(lè)也沒(méi)有成為社會(huì)的主流音樂(lè)。

2.典型形式的差異

在新聲期，中國(guó)最具典型意義的音樂(lè)形式是歌舞大曲。這是一種綜合器樂(lè)、聲樂(lè)和舞蹈于一體而連續(xù)表演的一種大型藝術(shù)形式。歌舞大曲是隋唐典型的宮廷音樂(lè)，隋唐的“多部樂(lè)”“兩部伎”的用樂(lè)體制，其形式主要是歌舞大曲。隋唐歌舞大曲的結(jié)構(gòu)一般分為三大部分：第一部分“散序”，是一種節(jié)奏自由的引子，由樂(lè)器演奏為主，有若干遍，每遍一個(gè)曲調(diào)；第二部分“中序”，一般以抒情的慢板歌唱為主，并配有舞蹈，也有若干段；第三部分“破”，以快速的舞曲為主，樂(lè)器伴奏，有時(shí)也配以歌唱。盡管歌舞大曲盛行于隋唐，但其表演形式源于先秦的鐘鼓樂(lè)舞，其結(jié)構(gòu)形式承襲了魏晉時(shí)的相和大曲，漢代的相和歌（一種有樂(lè)器伴奏的歌曲演唱）發(fā)展到魏晉時(shí)成為一種多段結(jié)構(gòu)的大曲形式，其結(jié)構(gòu)特點(diǎn)已接近歌舞大曲。唐代歌舞大曲的代表性曲目有《霓裳羽衣曲》《綠腰》等。

與中國(guó)相比，西歐同期最具典型意義的音樂(lè)形式是格里高利圣詠。起初的基督教沒(méi)有統(tǒng)一而鞏固的組織。因此，早期教會(huì)禮儀的內(nèi)容和形式呈現(xiàn)出地域性、多樣性和不固定的特點(diǎn)，整個(gè)教會(huì)系統(tǒng)并沒(méi)有統(tǒng)一的禮儀音樂(lè)。大約公元5世紀(jì)以后，由于羅馬城的中心作用，羅馬主教地位逐漸上升，被基督教世界奉為教皇，羅馬式的禮拜儀式和音樂(lè)，為此，產(chǎn)生了著名的格利高里圣詠。格利高里圣詠主要形成于公元8、9世紀(jì)，它以羅馬禮儀為基礎(chǔ)，融合了高盧等地區(qū)的禮儀因素，最后成為羅馬天主教禮儀圣詠的統(tǒng)一規(guī)范和最高權(quán)威，并逐漸傳播到西歐其他地區(qū)。格利高里圣詠雖以教皇格利高里一世（gregoryⅠ,在位于590―604年）命名，但它的形成卻是許多教皇努力的結(jié)果，特別是格利高里二世（715―731年）和格利高里三世（731―741年）在位期間。格利高里一世曾致力于制訂統(tǒng)一的教會(huì)禮儀，整頓教會(huì)歌唱學(xué)校，并積極參與推廣新的圣詠，“正是在格利高里時(shí)代或在他就職教皇之后一個(gè)世紀(jì)左右的時(shí)間里，禮儀的組織形式被明確固定下來(lái)”[6] (p.57)。格里高利圣詠的基本功能是服從宗教禮拜活動(dòng)，其基本特征為：無(wú)伴奏的純?nèi)寺暎新暎└璩膯温暡壳{(diào)；曲調(diào)的上下起伏不大，接近于吟誦；以拉丁文為歌詞；無(wú)明顯的節(jié)拍；即興式演唱。其風(fēng)格是肅穆、節(jié)制，最大地排除世俗的感念。其演唱方式主要有獨(dú)唱、齊唱、交替唱和應(yīng)答唱幾種。西方以后的教會(huì)音樂(lè)甚至世俗化藝術(shù)音樂(lè)都是在格里高利圣詠基礎(chǔ)上發(fā)展形成的。

3.音樂(lè)思想的差異

在音樂(lè)思想方面，中國(guó)新生期的音樂(lè)思想受魏晉“玄學(xué)”影響較大，玄學(xué)音樂(lè)思想以“竹林七賢”中嵇康（223―263年）的《聲無(wú)哀樂(lè)論》最為典型。嵇康“聲無(wú)哀樂(lè)”的基本觀點(diǎn)是“心之與聲，明為二物”，即音樂(lè)是客觀存在的音響，哀樂(lè)是人們被觸動(dòng)后產(chǎn)生的感情，兩者并無(wú)因果關(guān)系。嵇康進(jìn)而又闡述了音樂(lè)的本體是“和”，這個(gè)“和”是“大小、單復(fù)、高低、善惡（美與不美）”的總合，即音樂(lè)本身的變化和美與不美，與人在感情上的哀樂(lè)是沒(méi)有關(guān)系的。他認(rèn)為：“哀樂(lè)自以事（客觀事物）會(huì)，先遣（相遇）于心，但因和聲以自顯發(fā)。”“人情不同，各施所解，則發(fā)其所懷?！盵7] (p.56)即人心中先有了哀樂(lè)，音樂(lè)起著誘導(dǎo)和媒介的作用，使它表現(xiàn)出來(lái)；人心中先已存在的感情各不相同，對(duì)于音樂(lè)的理解也會(huì)因人而異，被觸發(fā)起來(lái)的情緒也會(huì)不同。因此，他大膽提出了與傳統(tǒng)儒學(xué)相反的觀點(diǎn)：“人之所悅，亦總謂之樂(lè)，然移風(fēng)易俗，本不在此也?！奔匆魳?lè)雖然使人愛(ài)聽(tīng)，但并不能起移風(fēng)易俗的教育作用。這對(duì)秦漢以來(lái)儒家正統(tǒng)把音樂(lè)簡(jiǎn)單地等同于政治，無(wú)視音樂(lè)藝術(shù)性的觀點(diǎn)無(wú)疑是一種大膽的反叛。

這一時(shí)期，西方音樂(lè)的主流在教會(huì)，從某些方面看，基督教是非常看重音樂(lè)的，音樂(lè)時(shí)常被贊揚(yáng)。然而，歐洲中世紀(jì)推崇的音樂(lè)，涉及的是音樂(lè)的理性和邏輯，即音律、音階、協(xié)和等音樂(lè)的“數(shù)”的知識(shí)。中世紀(jì)最受推崇的音樂(lè)家不是實(shí)踐型的音樂(lè)家，而是認(rèn)知型的理論音樂(lè)家。中世紀(jì)最具權(quán)威的音樂(lè)理論家波埃修斯（Boethius,約480―520年），他在《音樂(lè)體制》一書(shū)中，繼承了古人的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)道德影響力和音樂(lè)的教育作用，把音樂(lè)主要看成是一種認(rèn)識(shí)規(guī)律、法則、原理的理性活動(dòng)，而不是感性生活中的情感表達(dá)，他認(rèn)為音樂(lè)注重的不是聽(tīng)覺(jué)愉悅，而是心靈的和諧。在他看來(lái)，真正的音樂(lè)家并非從事具體音樂(lè)實(shí)踐的人，而是能夠推測(cè)或推理判辨調(diào)式與節(jié)奏、歌曲類(lèi)別、協(xié)和音等的人。模仿古人的觀點(diǎn)，波埃修斯把音樂(lè)分成三類(lèi)：宇宙音樂(lè)（musica mundana）、人的音樂(lè)（musica humana）器樂(lè)（musica instrumentalis）。他認(rèn)為最好的音樂(lè)是宇宙音樂(lè)，這是一種“天樂(lè)”，它包含著數(shù)字和秩序，體現(xiàn)出最高的宇宙的和諧；所謂“人的音樂(lè)”產(chǎn)生于人的靈魂深處，它既包括人的身體和心靈的和諧，也包括歌唱的和諧；處在最低等級(jí)的音樂(lè)是“樂(lè)器的音樂(lè)”。波埃修斯對(duì)音樂(lè)的理解對(duì)中世紀(jì)的音樂(lè)觀產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，中世紀(jì)教會(huì)音樂(lè)實(shí)踐可以說(shuō)是完全忠實(shí)于他的音樂(lè)理論。由此看出：“基督教重視音樂(lè)，把音樂(lè)放在重要位置上，不過(guò)是要利用音樂(lè)。在教會(huì)觀念中音樂(lè)是宗教的奴仆，它不過(guò)是一種工具，一種進(jìn)入理想境界的載體。如果說(shuō)教會(huì)對(duì)音樂(lè)充滿(mǎn)敬意，那也不是僅僅出于音樂(lè)本身的美感，而是因?yàn)橐魳?lè)的倫理和教化功能。”[8]在這一點(diǎn)上，教會(huì)的音樂(lè)觀和中國(guó)先秦儒家的禮樂(lè)觀有相似之處，過(guò)于強(qiáng)化了音樂(lè)的倫理和教化功能，都把音樂(lè)作為一種倫理教化工具，壓制或忽視了音樂(lè)的審美作用。

4.音樂(lè)理論的差異

這一時(shí)期，中國(guó)音樂(lè)理論的突出表現(xiàn)在于樂(lè)律宮調(diào)理論的完善及隋唐音樂(lè)著作的增多和記譜法的出現(xiàn)三個(gè)方面。而西歐音樂(lè)理論體現(xiàn)在記譜法和調(diào)式理論方面。

在樂(lè)律理論方面，中國(guó)一是出現(xiàn)了南朝宋何承天（370―447年）在三分損益法的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了十分接近十二平均律的“新律”；二是隋代萬(wàn)寶常、鄭譯在龜茲音樂(lè)家蘇祗婆的“五旦七調(diào)”理論基礎(chǔ)上提出的“八十四調(diào)”理論及唐代的“二十八調(diào)”的宮調(diào)體系。特別是“二十八調(diào)”理論不僅是唐代宮廷音樂(lè)所用的宮調(diào)體系，同時(shí)對(duì)宋元以來(lái)的詞曲、戲曲、說(shuō)唱、器樂(lè)等各種俗樂(lè)產(chǎn)生了很大影響。這些樂(lè)律理論的出現(xiàn)，一方面在逐步解決三分損益法產(chǎn)生十二律時(shí)黃鐘不能還原的問(wèn)題，使樂(lè)曲能很好地實(shí)現(xiàn)旋宮磚調(diào)（調(diào)高和調(diào)式的變化）；另一方面又將西域等外來(lái)音樂(lè)與中原音樂(lè)很好地融合在一起。這種旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的樂(lè)律理論在同期的西方音樂(lè)中并不突出。

音樂(lè)著作方面，中國(guó)在隋唐時(shí)期產(chǎn)生了《樂(lè)書(shū)要錄》《教坊記》《羯鼓錄》等有關(guān)音樂(lè)的專(zhuān)門(mén)性著作，《北堂書(shū)鈔》《樂(lè)府雜錄》《通典》《藝文類(lèi)聚》《初學(xué)記》《白氏六貼事類(lèi)記》等綜合性史書(shū)和類(lèi)書(shū)中也有許多關(guān)于音樂(lè)的資料。這些著作具有內(nèi)容包羅萬(wàn)象、分類(lèi)精細(xì)周密的特色，不僅保存了前朝的重要典籍，而且集中了當(dāng)時(shí)的大量成果。與中國(guó)相比，這時(shí)期的西方盡管有許多涉及音樂(lè)的著作，但專(zhuān)門(mén)闡述音樂(lè)實(shí)踐的著作不多，即便是像波埃修斯的《音樂(lè)的體制》、圣?奧古斯?。⊿t.Augustine，354―430年）的《論音樂(lè)》這樣的著作，也主要是從哲學(xué)層面談?wù)撘魳?lè)，而非音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)中的理論總結(jié)。

在記譜法方面，盡管古希臘和中國(guó)的漢代都產(chǎn)生過(guò)簡(jiǎn)單的字母譜和文字譜，但都未流傳于后世。而這時(shí)期中西方都產(chǎn)生了延續(xù)后世的記譜法。中國(guó)在隋唐產(chǎn)生了“古琴字譜”和“燕樂(lè)半字譜”兩大記譜體系，都是由符號(hào)和筆劃簡(jiǎn)易的半字符號(hào)組成的主要記錄彈奏音位與方法的樂(lè)譜。古琴減字譜沿用千年而未改變，而燕樂(lè)半字譜發(fā)展為后世的工尺譜。西方大約在公元8、9世紀(jì)時(shí)，為了推廣格利高里圣詠，出現(xiàn)了一種簡(jiǎn)單的“妞姆譜”，這種樂(lè)譜只是在歌詞上方寫(xiě)下簡(jiǎn)單的符號(hào)，指示上升或下降的語(yǔ)言聲調(diào)變化，只能提示歌唱者回憶已經(jīng)熟悉的旋律輪廓，而無(wú)法用來(lái)告訴人們陌生的音樂(lè)，是一種音高和節(jié)奏都不明確的樂(lè)譜。在此基礎(chǔ)上，大約公元10、11世紀(jì)時(shí)產(chǎn)生的“一線(xiàn)譜”和“二線(xiàn)譜”開(kāi)始能記錄音高；公元11世紀(jì)的僧侶規(guī)多（Guido,約997―1050年）在前人基礎(chǔ)上總結(jié)出“四線(xiàn)譜”；公元13世紀(jì)科隆的弗朗科（Franco of Cologne,活躍于1250―1280年）又在此基礎(chǔ)上提出了“有量記譜法”（即表明音的長(zhǎng)短的記譜法）。規(guī)多四線(xiàn)譜和弗朗科的有量記譜法發(fā)展成為后來(lái)被廣泛運(yùn)用的五線(xiàn)譜。

在調(diào)式理論方面，中國(guó)音樂(lè)這時(shí)期的突出點(diǎn)是不僅提出了“八十四調(diào)”與“二十八調(diào)”理論，而且在音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐中已相當(dāng)流行一曲中有不同調(diào)性與調(diào)式的轉(zhuǎn)換。西方大約在公元10、11世紀(jì)時(shí)，為了分類(lèi)格里高利圣詠，形成了以d e f g為結(jié)束音的多利亞、弗里吉亞、利第亞、混合利第亞的四個(gè)正調(diào)式及其四個(gè)副調(diào)式的八個(gè)教會(huì)調(diào)式理論，以及為了便于學(xué)唱圣詠而設(shè)計(jì)的六聲音階體系及其唱名，特別是規(guī)多創(chuàng)立的ut、re、mi、fa、sol、la的唱名體系后來(lái)發(fā)展成do、re、mi、fa、sol、la、xi的唱名而廣泛運(yùn)用。

三、整理期的中西音樂(lè)

進(jìn)入第二個(gè)千年，中西方音樂(lè)都步入了各具特色發(fā)展的整理期，并開(kāi)始了巨大的轉(zhuǎn)折。中國(guó)主要經(jīng)歷了宋、元、明、清四個(gè)封建王朝，西方則經(jīng)歷了由中世紀(jì)的封建制向現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的轉(zhuǎn)型過(guò)程。就音樂(lè)主流的變化而言，中國(guó)開(kāi)始由宮廷轉(zhuǎn)向民間，由貴族化轉(zhuǎn)向平民化；西方則逐步從宗教的教堂轉(zhuǎn)向世俗的宮廷、劇院、音樂(lè)廳等。就音樂(lè)形式的變化而言，中國(guó)最具代表的形式由歌舞轉(zhuǎn)向戲曲、說(shuō)唱、民歌等世俗性形式；西方最具代表的形式從格里高利圣詠逐步轉(zhuǎn)向綜合型的歌劇、大型結(jié)構(gòu)的奏鳴曲、協(xié)奏曲、交響曲等藝術(shù)性器樂(lè)。就主流音樂(lè)的創(chuàng)作而言，中國(guó)音樂(lè)一直以“線(xiàn)性”的旋律為主要表現(xiàn)手段；而西方音樂(lè)卻開(kāi)始以立體化的復(fù)調(diào)、和聲為主要表現(xiàn)手段。就音樂(lè)的性質(zhì)而言，中國(guó)主要是一種實(shí)用性、自?shī)市?、業(yè)余性的音樂(lè)；而西方則向著專(zhuān)業(yè)化、藝術(shù)化的方向發(fā)展。經(jīng)過(guò)近一千年的發(fā)展，到19世紀(jì)末時(shí)，中西方音樂(lè)都已形成了各具特色的音樂(lè)體系。兩種音樂(lè)體系的音樂(lè)形態(tài)方面的差異主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

1.樂(lè)音構(gòu)成的差異

中國(guó)音樂(lè)體系的樂(lè)音具有音高的不確定性，是一種高低搖擺的聲音。這種高度不定的音在中國(guó)音樂(lè)中非常多，如器樂(lè)曲中的吟、猱、綽、注，戲曲中的疊腔等。正是樂(lè)音的無(wú)定高性，中國(guó)拉弦樂(lè)器大多是無(wú)指板，彈弦樂(lè)器有無(wú)品的琵琶、三弦、古琴等。與中國(guó)相比，西方音樂(lè)體系的樂(lè)音音高是固定的，如a1=440Hz或435Hz。樂(lè)音的高度在樂(lè)曲進(jìn)行中是不容改變的，改變了就是不準(zhǔn)。正是樂(lè)音高度的確定性，西方的鍵盤(pán)樂(lè)器、吹奏樂(lè)器的每個(gè)樂(lè)音都是固定的，演奏者不能也無(wú)法在樂(lè)曲演奏中改變樂(lè)音的高度，即使小提琴這樣的拉弦樂(lè)器也有指板來(lái)固定樂(lè)音的高度。

2.旋法特點(diǎn)的差異

旋律構(gòu)成的方法即旋法。中國(guó)的旋法以無(wú)半音、無(wú)聲性的三音小組為基礎(chǔ)，只要具備這種特征的旋律就具有中國(guó)特色。旋法遵循橫向平衡原則，恪守旋律的平和流暢，對(duì)于旋律中，音的多少、長(zhǎng)短、高低都受平衡原則的嚴(yán)格制約。而對(duì)于各樂(lè)句和全曲的結(jié)束音則相對(duì)靈活，有幾個(gè)音可以選擇。西方的旋法以有半音、七聲性的四音音列為基礎(chǔ)，旋律具有功能和聲的表層意義。在功能和聲前提下，對(duì)于旋律樂(lè)句和全曲的結(jié)束音屬性要求比較嚴(yán)格，不容隨意更改，而對(duì)于旋律線(xiàn)在與和聲相適應(yīng)的前提下，終止式以前的旋律音，多一個(gè)或少一個(gè)、高一點(diǎn)或低一點(diǎn)、長(zhǎng)一點(diǎn)或短一點(diǎn)等，則比較寬松[9]。

3.調(diào)式調(diào)性的差異

中國(guó)的調(diào)式主要由徵、羽兩類(lèi)色彩下的宮、商、角、徵、羽五種調(diào)式構(gòu)成，五種調(diào)式中除商調(diào)式具有混合色彩外，其他四個(gè)調(diào)式從色彩上分為徵色彩組（徵、宮調(diào)式）和羽色彩組（羽、角調(diào)式）。一個(gè)樂(lè)曲盡管有調(diào)式的屬性，但調(diào)式的交替與變化常常不易分辨，具有漸變的特點(diǎn)。西方音樂(lè)體系的調(diào)式主要由大、小調(diào)式兩大類(lèi)構(gòu)成，大、小調(diào)式又分為自然、旋律、和聲三種不同的形態(tài)。一個(gè)樂(lè)曲中調(diào)式的交替與變化比較明顯，具有對(duì)比的特點(diǎn)。

4.節(jié)奏節(jié)拍的差異

中國(guó)樂(lè)系大量存在著散拍、散節(jié)奏等柔性的節(jié)奏節(jié)拍，俗稱(chēng)“橡皮筋”節(jié)奏，具有伸縮性和柔性長(zhǎng)度的特征[10] (pp.117~118)，這種節(jié)奏的拍值和強(qiáng)弱是隨著音樂(lè)表現(xiàn)的需要由表演者自主決定的。有些音樂(lè)雖有強(qiáng)拍與弱拍的分別，但強(qiáng)弱拍的出現(xiàn)也是變化多端；有些音樂(lè)雖有小節(jié)線(xiàn)，但強(qiáng)弱拍在每一小節(jié)中的位置不固定，即并不遵循“首拍強(qiáng)”的規(guī)律，而是每拍中強(qiáng)拍的位置忽前忽后，強(qiáng)弱拍是隨著音樂(lè)表現(xiàn)的需要由表演者自主決定的，沒(méi)有固定的模式。而西方樂(lè)系以剛性節(jié)奏節(jié)拍為主，即強(qiáng)弱拍的交替有規(guī)律且均勻，強(qiáng)弱的幅度變化也十分明顯，形成了較固定的模式：每小節(jié)中第一拍為強(qiáng)拍，其他各拍則為弱拍或次強(qiáng)拍。這樣的節(jié)奏節(jié)拍在西方音樂(lè)中非常典型并得到大量運(yùn)用。

5.曲式結(jié)構(gòu)的差異

中國(guó)音樂(lè)的曲式結(jié)構(gòu)體現(xiàn)的是“統(tǒng)一下漸變”的原則，強(qiáng)調(diào)在統(tǒng)一前提下呈現(xiàn)對(duì)比，以漸變的方式來(lái)表現(xiàn)對(duì)比，追求自然、柔和的變化。音樂(lè)發(fā)展常用“加花”“添眼”“換頭”“衍展”等手法，基本上是一種曲調(diào)的逐漸變化。這種原則，導(dǎo)致段落間的對(duì)比較為模糊。即使是三部曲式，也常為ABC式的，若采用ABA式，B與A之間的對(duì)比也較為模糊。而西方音樂(lè)的曲式結(jié)構(gòu)體現(xiàn)的是“對(duì)比后統(tǒng)一”的原則，追求鮮明、強(qiáng)烈的對(duì)比。對(duì)比是西方音樂(lè)中從小型樂(lè)曲到大型套曲無(wú)處不在的結(jié)構(gòu)方式。從二部曲式、三部曲式、回旋曲式到奏鳴曲式等，都是通過(guò)對(duì)比的方式來(lái)構(gòu)成。對(duì)比主要體現(xiàn)在調(diào)性、速度、音色、音區(qū)等方面。西方樂(lè)曲的發(fā)展首先突出的是對(duì)比，然后才是統(tǒng)一。

6.織體結(jié)構(gòu)的差異

中國(guó)音樂(lè)的織體結(jié)構(gòu)幾乎都是單聲部的，表現(xiàn)出橫向性的織體思維。即是多聲部類(lèi)型的音樂(lè)，聲部間主要是通過(guò)你多我少、你長(zhǎng)我短等手段結(jié)合為一個(gè)整體，主旋律之外的聲部大多是主旋律聲部的加花變奏，這種所謂的多聲部其實(shí)只有一個(gè)樂(lè)思，即主旋律的樂(lè)思。而西歐音樂(lè)中，既有單聲部音樂(lè)，也有多聲部音樂(lè),但具有典型意義并標(biāo)志著音樂(lè)藝術(shù)化發(fā)展的是多聲織體結(jié)構(gòu)。西歐多聲織體結(jié)構(gòu)先后經(jīng)歷了兩種類(lèi)型：一是復(fù)調(diào)織體結(jié)構(gòu)，即由兩個(gè)以上具有獨(dú)立性的旋律聲部同時(shí)結(jié)合所形成的織體結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)的音樂(lè)稱(chēng)為復(fù)調(diào)音樂(lè)（polyphony），主要形成發(fā)展于公元10―18世紀(jì)；二是主調(diào)織體結(jié)構(gòu)，即以一個(gè)旋律聲部為主，其他聲部以和聲的手法陪襯、烘托主要聲部，這種結(jié)構(gòu)的音樂(lè)稱(chēng)為主調(diào)音樂(lè)（homophony），主要形成發(fā)展于公元17世紀(jì)以后。從復(fù)調(diào)織體到主調(diào)織體的發(fā)展是西歐音樂(lè)有別于同時(shí)期其他地區(qū)音樂(lè)的核心特征。

7.創(chuàng)作表演的差異

中國(guó)音樂(lè)多為集體創(chuàng)作，創(chuàng)作者與表演者常常集于一身，大多自創(chuàng)自編自演。創(chuàng)作主要是表演者在背唱或背奏前人作品的前提下，將其爛熟于心，然后按“移步不換形”的規(guī)律加以變化形成一個(gè)新作品或風(fēng)格。而西方樂(lè)系的創(chuàng)作與表演常常是分離的，作曲家是創(chuàng)作的主體，完成作品的創(chuàng)作，并盡可能地記錄成樂(lè)譜，而表演者必須尊重作曲家的創(chuàng)作意圖和基本宗旨，一般不允許脫離樂(lè)譜進(jìn)行即興的發(fā)揮和再創(chuàng)作，即使在表演過(guò)程中加入自己對(duì)作品的理解，也只能在樂(lè)譜許可的范圍內(nèi)表演。在具體創(chuàng)作上，要求以不重復(fù)別人、也不重復(fù)自己為原則。

8.美感特征的差異

中國(guó)音樂(lè)追求“中和之美”，給人一種含蓄、意境、深邃和空靈的美感。劉承華認(rèn)為，中國(guó)音樂(lè)的魅力就在于它是“穿過(guò)”，或者說(shuō)是“超越”感官而直接作用于人的心靈，其美感狀態(tài)完全是內(nèi)在的陶醉,是一種意境美和深邃美。樂(lè)曲的主題趨向于展示“虛無(wú)”、取消“意義”，即使表現(xiàn)一個(gè)實(shí)在的主題，這個(gè)主題也往往不是樂(lè)曲的真正核心，而是在表現(xiàn)主題的旋律進(jìn)行中所生發(fā)出的特殊韻味[11]。而西方的藝術(shù)音樂(lè)具有追求形式美的特點(diǎn)，大多給人一種張揚(yáng)、技術(shù)、深刻、實(shí)在的美感。人們完全能在不知背景的情況下，從音響形式本身獲得一種審美愉悅。聆聽(tīng)西方音樂(lè)，受到展動(dòng)的不僅是心靈，而且還有自己的全部感官、整個(gè)身體，是作用于聽(tīng)覺(jué)器官然后帶及心靈引起共鳴展動(dòng)的。樂(lè)曲的主題往往傾向于表現(xiàn)一種實(shí)在的感情、觀點(diǎn)，其內(nèi)容和形式都具有實(shí)在性，有一種實(shí)在的美感。

【作者簡(jiǎn)介】張巨斌，男，1965年生，甘肅人，海南師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院教授。

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篇8

關(guān)鍵詞：高師；聲樂(lè)；音樂(lè)本體

音樂(lè)以其無(wú)形的存在構(gòu)造了無(wú)比廣闊的意志世界，音樂(lè)在時(shí)間的領(lǐng)域里存在，并通過(guò)人們?cè)诳臻g的實(shí)踐而對(duì)其進(jìn)行賞析與評(píng)判。然而音樂(lè)追求是音樂(lè)的肌理美還是音樂(lè)的主題美是音樂(lè)存在的兩大爭(zhēng)論。目前高師聲樂(lè)教學(xué)中對(duì)培養(yǎng)學(xué)生們的音樂(lè)審美能力方面還存在一定的不完備之處，音樂(lè)固然有眾多的歷史和發(fā)展方向，但音樂(lè)是人類(lèi)生活最真實(shí)的情感表達(dá)，沒(méi)有心靈悅動(dòng)的音樂(lè)是毫無(wú)生機(jī)的，通過(guò)音樂(lè)的無(wú)形來(lái)感化人們的心靈，因此在聲樂(lè)的教學(xué)中不可忽略音樂(lè)這一本體要素，內(nèi)心深處的靈動(dòng)而發(fā)出的聲音是最美麗的，總會(huì)在無(wú)數(shù)的情感中找到其契合的靈感。

一、音樂(lè)本體的情感表達(dá)

音樂(lè)具體的起源時(shí)間已經(jīng)無(wú)從考查，音樂(lè)的雛形始見(jiàn)于人類(lèi)勞動(dòng)中的統(tǒng)一節(jié)奏的號(hào)子以及傳遞信息時(shí)的呼喊，用有組織的音樂(lè)來(lái)表達(dá)人的情感、傳遞生活信息。當(dāng)人們?cè)诒磉_(dá)喜悅、歡樂(lè)之情時(shí)就會(huì)通過(guò)打擊木器、石器等來(lái)傳遞自己的情感。音樂(lè)具有天生的藝術(shù)稟賦，無(wú)論是在何種場(chǎng)合在進(jìn)行過(guò)程和目的實(shí)現(xiàn)上都是以表達(dá)愉悅的內(nèi)心感受為核心。在音樂(lè)行為上是表達(dá)歡樂(lè)的情感，在音樂(lè)形式上以其特有的音聲組織規(guī)律引起生理以及心理舒適的、愉悅的感受。音樂(lè)的最初形式是表達(dá)人們的喜悅之情，隨著人類(lèi)歷史的不斷發(fā)展，音樂(lè)在發(fā)展過(guò)程中被賦予了一定的社會(huì)功能，具備一定的政治社會(huì)因素，這與早期葛天氏人歌唱萬(wàn)物，樸素實(shí)用地表達(dá)祈福明志的儀式活動(dòng)是完全不同的。音樂(lè)更多的是以熏陶和感染的方式潛移默化地影響人的心靈，進(jìn)行美的感悟及滋潤(rùn)，被音樂(lè)吸引的人可以通過(guò)純粹的音樂(lè)形式感受音樂(lè)所帶來(lái)的震撼，具備審美意念的人對(duì)同一首曲子會(huì)處處印上音樂(lè)的象征理解。音樂(lè)本身不具備任何的意義表達(dá)，它是“意志”的“自在之物”，當(dāng)音樂(lè)象征占據(jù)了全部的內(nèi)心時(shí)主體自為地將這種意義賦予音響之中。

二、聲樂(lè)教學(xué)中音樂(lè)本體回歸

聲樂(lè)藝術(shù)的音樂(lè)本體主要是研究聲樂(lè)藝術(shù)的原始特征,聲樂(lè)藝術(shù)的最大特質(zhì)是通過(guò)人的嗓音演唱的藝術(shù)形式,每個(gè)人因其特殊的嗓音結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出多姿多樣的音色，人們對(duì)音樂(lè)作品的不同理解會(huì)表達(dá)出不同的音樂(lè)感受，在這一特征上音樂(lè)回歸其本質(zhì)的特征，聲樂(lè)這門(mén)人嗓音發(fā)聲的情感屬性，將音樂(lè)這門(mén)聲音藝術(shù)無(wú)限的擴(kuò)展，音樂(lè)的語(yǔ)言超越了所有的解釋?zhuān)瑢?duì)音樂(lè)欣賞者而言唯一的要求就是心靈的感動(dòng)和應(yīng)和。以著名曲目《黃河怨》為例，這首歌的演唱音域從c―c3，在全曲的最低音處的歌詞是“寶貝啊，你死的這樣慘”的“慘”字，從中可以看出歌曲表達(dá)的是主人公看見(jiàn)自己孩子被日本兵用刺刀活活的挑死時(shí)悲憤、絕望的情感，這種悲慟的情感無(wú)法用言語(yǔ)來(lái)訴說(shuō)時(shí)，在音樂(lè)最低音壓抑著巨大的仇恨和哀怨，通過(guò)音樂(lè)述說(shuō)主人公內(nèi)心最強(qiáng)烈的情感與聽(tīng)眾的情感在內(nèi)心感觸方面達(dá)到了悲憤共鳴。在全曲最高音處對(duì)應(yīng)的歌詞是“你要替我把這筆血債清算”的“債”字，歌曲內(nèi)在的精神內(nèi)涵在此處得以升華，這個(gè)“債”跳出了個(gè)人情感，上升到民族精神，是整個(gè)中華民族要和侵略者討回的債，是時(shí)代的號(hào)角。音樂(lè)藝術(shù)的虛擬性使得每個(gè)人建立起來(lái)的音樂(lè)形象都是不同的，聲樂(lè)除了虛擬的音樂(lè)形象之外，還具備了一定的詩(shī)情，通過(guò)文字直觀的表達(dá)情感。音樂(lè)形象的流動(dòng)性使得音樂(lè)形象的塑造千差萬(wàn)別，特定的音序和音響共同作用于人的聽(tīng)覺(jué)，使人引發(fā)出對(duì)生命的體驗(yàn)和對(duì)藝術(shù)的感悟，進(jìn)而審美感受隨之而來(lái)；音樂(lè)的無(wú)邊性使得音樂(lè)的精神感受有著極大的差異性，音樂(lè)的內(nèi)在組織是不同的作用于人的感覺(jué)，使得人們產(chǎn)生不同的精神感受。

三、高師聲樂(lè)藝術(shù)的音樂(lè)本體

高等師范院校是以培養(yǎng)未來(lái)教學(xué)領(lǐng)域的教師為主要目標(biāo)，在音樂(lè)的教學(xué)中多數(shù)教師以及學(xué)生認(rèn)為應(yīng)注重技能訓(xùn)練，也有教師知道音樂(lè)理論教育的重要性，但是執(zhí)行力不強(qiáng)，因此在教學(xué)中回歸到音樂(lè)的起源，注重音樂(lè)的本體特征，使音樂(lè)藝術(shù)具備一定傳承功能。音樂(lè)并非自在自為地影響著我們的內(nèi)心使其具備意義，它是情感的間接表達(dá)，承載了歷史的印記，同詩(shī)歌的原始聯(lián)系賦予節(jié)律的運(yùn)動(dòng)和聲調(diào)的抑揚(yáng)以許多象征意義，在聲樂(lè)教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生進(jìn)行“純音樂(lè)”的音樂(lè)原始狀態(tài)的體驗(yàn)和感悟，讓學(xué)生體驗(yàn)按照節(jié)拍和不同的強(qiáng)度發(fā)生聲音所帶來(lái)的藝術(shù)感受，這是一種無(wú)需語(yǔ)言便可領(lǐng)略其中的感受的奧秘，聲樂(lè)是將有形的音樂(lè)概念同無(wú)形的音樂(lè)情感交織在一起的特殊藝術(shù)形式。師范注重的是知識(shí)的傳承和發(fā)展，音樂(lè)不僅僅是情感的流傳和音律的美妙，它也具備的一定的社會(huì)，在音樂(lè)本體的表達(dá)中歷史在其中沿革，聲樂(lè)的最終表現(xiàn)形式是由人唱出動(dòng)聽(tīng)的旋律使欣賞者為之動(dòng)容，這時(shí)的聲樂(lè)藝術(shù)才完成了審美價(jià)值的藝術(shù)使命。在聲樂(lè)教學(xué)中探求音樂(lè)本體的回歸是對(duì)音樂(lè)原始情感的尊重，但是這種尊重不是原班地拿來(lái)，而是在現(xiàn)有思維和精神下的音樂(lè)作品的質(zhì)樸回歸，了解自己所表演的音樂(lè)作品是否還具有音樂(lè)本身的審美情感，是音樂(lè)感悟的螺旋上升還是已經(jīng)偏離了音樂(lè)本身的原始本體。

結(jié)語(yǔ)

在高師這一特殊的學(xué)校文化中，音樂(lè)的意義表達(dá)更加得豐滿(mǎn)飽和，高師聲樂(lè)藝術(shù)的注入能夠使音樂(lè)藝術(shù)得到更好的傳承和發(fā)展。正如黑格爾所說(shuō)：“聲音在運(yùn)動(dòng)和轉(zhuǎn)變，出現(xiàn)、進(jìn)展、斗爭(zhēng)，自解決和消失中所顯出的各種差異和這種或那種內(nèi)容以及心情和神智用來(lái)把握這內(nèi)容的情感這兩方面的內(nèi)在本質(zhì)，有遠(yuǎn)近程度不同的對(duì)應(yīng)關(guān)系?！币虼嗽诼晿?lè)藝術(shù)的研究中應(yīng)不斷地回到音樂(lè)本體中來(lái)，是為了更好地完善聲樂(lè)藝術(shù)。

參考文獻(xiàn)：

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[3]邢維凱.情感藝術(shù)的美學(xué)歷程[M].上海音樂(lè)出版社，2004年

篇9

[關(guān)鍵詞]威尼斯樂(lè)派；文藝復(fù)興；人文主義；宗教音樂(lè)；世俗音樂(lè)；歌劇

文藝復(fù)興是14～16世紀(jì)在意大利興起的一次深刻的和一場(chǎng)文化思想變革，恩格斯曾高度評(píng)價(jià)說(shuō)：“這是一次人類(lèi)從來(lái)沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)的最偉大的進(jìn)步的變革。”人文主義是這場(chǎng)變革的指導(dǎo)思想，文藝復(fù)興的先進(jìn)思想家們提倡人性，反對(duì)神性，提倡個(gè)性自由，反對(duì)禁欲主義。他們頌揚(yáng)現(xiàn)實(shí)的歡樂(lè)和幸福，贊美愛(ài)情是人最高尚的感情，認(rèn)為人有追求榮譽(yù)和財(cái)富的權(quán)利。

人文主義順應(yīng)了時(shí)代的潮流，在新時(shí)代的精神帶動(dòng)下，哲學(xué)、自然科學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)等領(lǐng)域得到了鮮明的體現(xiàn)，對(duì)音樂(lè)領(lǐng)域也有非常大的影響。音樂(lè)是人們用來(lái)表達(dá)情感的古老且無(wú)處不在的一種方式，這個(gè)時(shí)期的音樂(lè)更多地與人和人的生活結(jié)合起來(lái)。西方文藝復(fù)興這一重要的歷史時(shí)期，不單是一個(gè)以人文主義思潮為基礎(chǔ)的思想飛躍的時(shí)期，更是各種事物發(fā)展轉(zhuǎn)換的一個(gè)平臺(tái)。作為文化中重要的部分之一，音樂(lè)同樣沿著這樣整體的軌跡前行著。在此時(shí)期，音樂(lè)藝術(shù)逐漸世俗化、大眾化，并相互融合。

16世紀(jì)下半葉產(chǎn)生的威尼斯樂(lè)派開(kāi)創(chuàng)了“復(fù)合唱”風(fēng)格的經(jīng)文歌，并將這種風(fēng)格延伸到了器樂(lè)領(lǐng)域，促進(jìn)了協(xié)奏曲風(fēng)格的發(fā)展，將世俗音樂(lè)的發(fā)展推向了，并引領(lǐng)了歌劇的發(fā)展。威尼斯樂(lè)派的音樂(lè)家們?cè)趧?chuàng)作中充分體現(xiàn)了人文主義精神，把文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè)藝術(shù)推向了高峰，使威尼斯成為文藝復(fù)興后期音樂(lè)文化的中心。

一、威尼斯樂(lè)派的宗教音樂(lè)

（一）“復(fù)合唱”經(jīng)文歌的繼承與發(fā)揚(yáng)

“復(fù)合唱”的風(fēng)格是圣馬可大教堂特有的宗教音樂(lè)形式，它是分開(kāi)的合唱隊(duì)交替演唱的。據(jù)資料記載，在中世紀(jì)時(shí)就已經(jīng)存在，特別是在教會(huì)儀式中將唱詩(shī)班分成兩組進(jìn)行交替式演唱的傳統(tǒng)在公元1世紀(jì)就已出現(xiàn)。維拉爾特?fù)?dān)任圣·馬可教堂樂(lè)長(zhǎng)后，繼承了法國(guó)弗蘭德斯的復(fù)調(diào)傳統(tǒng)，而且將其與主調(diào)和聲有機(jī)地融合在一起，更加有效地挖掘了復(fù)合唱風(fēng)格所能帶來(lái)的影響上的效果，開(kāi)創(chuàng)了唱詩(shī)班分開(kāi)演唱的復(fù)合唱風(fēng)格。分開(kāi)的兩組合唱隊(duì)分立教堂兩側(cè)長(zhǎng)廊，時(shí)而交替，時(shí)而相合，形成威尼斯樂(lè)派特有的“復(fù)合唱”或稱(chēng)“雙重合唱”的風(fēng)格。

維拉爾特為圣馬可教堂寫(xiě)過(guò)的一首雙合唱團(tuán)的詩(shī)篇合唱，讓兩個(gè)唱詩(shī)班在教堂的兩邊廊廳相對(duì)而唱，這是音樂(lè)史上交替合唱的一座里程碑，維拉爾特的彌撒被稱(chēng)作當(dāng)時(shí)模仿彌撒中最優(yōu)秀的作品。之后，喬瓦尼·加布里埃里的復(fù)合唱經(jīng)文歌使這種風(fēng)格得到了充分的發(fā)展。他的大型復(fù)合唱經(jīng)文歌大多為特定的節(jié)日慶典而創(chuàng)作，復(fù)合唱的規(guī)模，音響的對(duì)比和音色組合的豐富都達(dá)到了前所未有的宏大與輝煌的程度。歌詞內(nèi)容不再受?chē)?yán)格的基督教義的限制，更加靈活多變，大部分歌詞內(nèi)容簡(jiǎn)單，所表達(dá)的情感直接，贊頌式的歌詞更提現(xiàn)了威尼斯人民樂(lè)于用更加外在、直接的方式來(lái)表達(dá)對(duì)上帝的祈禱，迎合了威尼斯慶典的隆重氛圍。

（二）器樂(lè)音樂(lè)的豐富和創(chuàng)新

威尼斯樂(lè)派出現(xiàn)了許多出色的管風(fēng)琴家他們致力于器樂(lè)音樂(lè)創(chuàng)作，創(chuàng)造性地利用管風(fēng)琴、琉特琴等樂(lè)器演奏技術(shù)，發(fā)明了利切卡爾、托卡塔等體裁，并且出版了數(shù)量可觀的琉特琴曲集。

喬瓦尼·加布里埃里將復(fù)合唱多團(tuán)組的風(fēng)格引入到了器樂(lè)合奏當(dāng)中，并將已經(jīng)孕育成熟的器樂(lè)法應(yīng)用于合奏坎佐納和奏鳴曲的創(chuàng)作中，為巴洛克早期的器樂(lè)發(fā)展指出了方向。早期著名的《弱聲強(qiáng)聲奏鳴曲》這首器樂(lè)合奏曲其實(shí)是一個(gè)供樂(lè)器演奏的復(fù)合唱經(jīng)文歌，在歷史上有著突出的地位，因?yàn)樗菤v史上出版的器樂(lè)合奏曲中第一個(gè)標(biāo)明每一聲部所用的樂(lè)器的作品。另外，在《弱聲強(qiáng)聲奏鳴曲中》喬萬(wàn)尼·加布里埃利還首次引入了強(qiáng)、弱力度記號(hào)，這在歷史上也是一個(gè)創(chuàng)舉。他創(chuàng)作的《神圣交響曲》第一卷中巴洛克協(xié)唱（奏）風(fēng)格的主要原則已經(jīng)初步確立，即人聲與樂(lè)器結(jié)合在一起，樂(lè)器部分不再僅僅是簡(jiǎn)單地重疊人聲，而是有時(shí)也承擔(dān)獨(dú)立的角色，聲樂(lè)與器樂(lè)兩者之間處于既相互對(duì)比，又彼此協(xié)調(diào)的關(guān)系當(dāng)中。

這一時(shí)期的威尼斯樂(lè)派繼承了“復(fù)合唱”經(jīng)文歌的表現(xiàn)方式，開(kāi)創(chuàng)了特有的 “雙重合唱”風(fēng)格，并將復(fù)合唱曲技巧移植到了器樂(lè)重奏上，從而為近現(xiàn)代配器法奠定了基礎(chǔ)。他們譜寫(xiě)宏偉壯麗的教堂音樂(lè)， 真摯的情感，迷人的音色， 使每個(gè)聽(tīng)眾都深感親切，音樂(lè)的表現(xiàn)更加注重人的自我情感表達(dá)和體驗(yàn)，不再脫離人民的生活，是人生活的真實(shí)寫(xiě)照，也是人民感情的真實(shí)反映，它的影響力遍及到了整個(gè)意大利。

二、威尼斯樂(lè)派的世俗音樂(lè)

意大利牧歌是文藝復(fù)興時(shí)期的一種重要的世俗音樂(lè)體裁，是以較高水準(zhǔn)的詩(shī)歌為詞譜寫(xiě)的復(fù)調(diào)歌曲。隨著牧歌的發(fā)展，意大利涌現(xiàn)出大批的牧歌音樂(lè)作曲家，作曲家們對(duì)牧歌的創(chuàng)作手法、風(fēng)格各不相同。其中，意大利牧歌以威尼斯為發(fā)展中心，音樂(lè)多以五聲部居多，羅勒是這個(gè)時(shí)期比較有影響的牧歌作曲家，他注重歌詞的表達(dá)，既采用主調(diào)的風(fēng)格，又大量運(yùn)用復(fù)調(diào)的手法，還大膽探索和聲。蒙特威爾第對(duì)牧歌進(jìn)行各種實(shí)驗(yàn)性手法的探索，半音化的音階、宣敘性的音調(diào)、色彩的對(duì)比等被大量運(yùn)用，他的牧歌大膽地突破傳統(tǒng)，創(chuàng)作的牧歌被稱(chēng)為“現(xiàn)代牧歌”。威尼斯樂(lè)派的音樂(lè)家們既是宗教音樂(lè)作曲家，又熱衷于意大利牧歌的創(chuàng)作，羅勒和蒙特威爾第曾任圣馬可大教堂的樂(lè)正，同時(shí)把意大利牧歌發(fā)展到了頂峰。

羅勒繼維拉爾特后任圣馬可大教堂樂(lè)正，被看作是第二實(shí)踐的先驅(qū)，它確立了模仿復(fù)調(diào)為寫(xiě)作5部牧歌的規(guī)范，和聲的變化有清新的色彩性，半音變化，重視復(fù)調(diào)性織體或復(fù)調(diào)與主調(diào)相結(jié)合的織體手法，例如：《從那美麗的東方》表現(xiàn)了青年所愛(ài)的姑娘復(fù)雜的情感——焦慮，憂(yōu)傷，膽怯，激情，具有戲劇性，融合了復(fù)調(diào)與主調(diào)的音樂(lè)，表達(dá)了主人公對(duì)美好情景和情感的愉悅訴說(shuō)，第30～35小節(jié)的音樂(lè)就是一個(gè)所謂“詞語(yǔ)描繪”的范例，極富藝術(shù)趣味。這六小節(jié)的歌詞大意是：“你走吧，你讓我一人在此！別了！”這一詩(shī)行的語(yǔ)詞只用了6小節(jié)的音樂(lè)，羅勒的寫(xiě)作卻十分精致，30～32小節(jié)，當(dāng)姑娘呼喚“你走吧”，作曲家用了“破碎的”模仿來(lái)強(qiáng)化這一情感的焦慮。1548年羅勒為短歌《美麗的圣母頌瑪利亞配曲》，寫(xiě)成了八首牧歌，開(kāi)創(chuàng)了類(lèi)似套曲的創(chuàng)作風(fēng)格。

蒙特威爾第是意大利重要的作曲家、指揮家，1613年他任圣馬可大教堂樂(lè)長(zhǎng)一職，在供職期間，創(chuàng)作出版了兩部大型世俗音樂(lè)集，其包括《仙女的悲歌》、《坦克雷迪與克洛迪亞》等作品?！断膳谋琛肥撬砥趦?yōu)秀的作品，這是一首女高音歌曲，蒙特威爾第創(chuàng)作了一個(gè)充滿(mǎn)悲彩的旋律，他為了表現(xiàn)這種“痛苦的折磨”，運(yùn)用一種緊張的音樂(lè)技巧來(lái)表現(xiàn)，即下行級(jí)進(jìn)的固定音高。旋律的下行往往伴隨痛苦的積聚，這個(gè)音型就像是少女的嘆息與哀怨，就是這個(gè)音形無(wú)休止地重復(fù)，象征著少女不斷重復(fù)著孤獨(dú)與痛苦的嘆息。

蒙特威爾第的牧歌創(chuàng)作跨越了歐洲文藝復(fù)興時(shí)期和巴洛克時(shí)期兩個(gè)時(shí)代，全面地反映了歐洲音樂(lè)風(fēng)格從文藝復(fù)興向巴洛克過(guò)渡時(shí)期的變化趨勢(shì)。他的牧歌反映了人文主義思想，它肯定人性和人的價(jià)值，反對(duì)封建主義的禁欲主義，鼓勵(lì)人們積極追求現(xiàn)實(shí)生活中的幸福。要求人的個(gè)性解放和自由平等，推崇人的理性思維。

三、威尼斯樂(lè)派的歌劇

歌劇是音樂(lè)的戲劇，它的產(chǎn)生絕不是偶然現(xiàn)象，而是文藝復(fù)興時(shí)代的音樂(lè)藝術(shù)在各個(gè)領(lǐng)域發(fā)展的結(jié)果。歌劇藝術(shù)不僅具有本身的藝術(shù)魅力，更重要的是它思想的先進(jìn)性和世俗性。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)賜予了歌劇產(chǎn)生所需要的一些非常重要的條件，它代表了文藝復(fù)興時(shí)期的思想動(dòng)向，歌劇所包含的每一個(gè)成分都受到這個(gè)時(shí)代的深刻影響，不管是從思想到表現(xiàn)，還是從精神到肉體，全都滲透了那個(gè)時(shí)代的特色。1637年，威尼斯建立了第一座歌劇院——神卡西亞諾劇院，后來(lái)又相繼建立了許多大大小小的歌劇院，吸引著眾多的音樂(lè)大師來(lái)到這里。此時(shí)的威尼斯成為了歐洲歌劇的中心，而歌劇在威尼斯公眾的心里深受喜愛(ài)，欣賞歌劇已經(jīng)成為民眾的主要休閑娛樂(lè)方式，上有王公貴族，下至平民百姓。

蒙特威爾第作為威尼斯樂(lè)派的代表人物，他也創(chuàng)作了大量歌劇，其中《奧菲歐》是第一部真正的歌劇，他認(rèn)為歌劇的音樂(lè)要表達(dá)人類(lèi)深刻的情感，并且要符合歌詞意義。他運(yùn)用了相當(dāng)近代化的管弦樂(lè)隊(duì)為戲劇配樂(lè)，用不諧和音烘托氣氛表現(xiàn)矛盾，在歌劇中，獨(dú)唱（宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)）、重唱、管弦隊(duì)和舞蹈綜合在一起表達(dá)劇情。《波佩雅的加冕》是蒙特威爾第為歷史歌劇樹(shù)立的一個(gè)最早的樣板。在劇中， 第一次表現(xiàn)了真實(shí)的人類(lèi)，他們感情和舉動(dòng)都很容易讓觀眾理解，全劇的基調(diào)就落在愛(ài)的力量最高這一主題上。蒙特威爾第對(duì)人物刻畫(huà)栩栩如生， 音樂(lè)與戲劇達(dá)到了完美的統(tǒng)一與平衡， 在表達(dá)人類(lèi)感情方面取得的成功標(biāo)志著現(xiàn)代歌劇的誕生。在歌劇的啟蒙時(shí)代，蒙特威爾第把歌劇推向了第一個(gè)高峰，被譽(yù)為“近代歌劇之父”。

篇10

關(guān)鍵詞：音樂(lè)實(shí)踐　高師音樂(lè)教育　意義　開(kāi)展

宋代杰出的愛(ài)國(guó)詩(shī)人陸游在他的《冬夜讀書(shū)示子律》中寫(xiě)道：“紙上談來(lái)終覺(jué)淺，絕知此事要躬行”，意思是說(shuō)，從書(shū)本上得到的知識(shí)終歸是淺薄的，未能理解知識(shí)的真諦，要真正理解書(shū)中的深刻道理，必須親身去躬行實(shí)踐。隨著時(shí)代的發(fā)展和教育的進(jìn)步，為了在當(dāng)前和未來(lái)的競(jìng)爭(zhēng)中占據(jù)主動(dòng)地位，各國(guó)都采取措施，在知識(shí)傳授的同時(shí)，比以往更加注重了學(xué)生能力的提高，特別是在音樂(lè)教育中，對(duì)具有音樂(lè)實(shí)踐精神和實(shí)踐能力的大學(xué)生的培養(yǎng)，受到了普遍的關(guān)注。而且我們的高師音樂(lè)教育，培養(yǎng)的是今后要走上中小學(xué)講臺(tái)的音樂(lè)教師，所以在高等師范院校大力開(kāi)展實(shí)踐教育和實(shí)踐活動(dòng)，對(duì)于提高大學(xué)生的審美能力、創(chuàng)新能力、合作能力，使我們的畢業(yè)生更好的適應(yīng)中小學(xué)音樂(lè)教育的需求，有著極大的促進(jìn)意義。關(guān)于這一方面的研究，也成為高師音樂(lè)教育中一個(gè)值得長(zhǎng)期關(guān)注的課題。

一、高校音樂(lè)實(shí)踐的主要包含內(nèi)容

實(shí)踐是通過(guò)改造客觀對(duì)象來(lái)滿(mǎn)足主觀需要，在對(duì)象世界實(shí)現(xiàn)主觀目的的一種對(duì)象化的活動(dòng)。音樂(lè)是一門(mén)實(shí)踐性很強(qiáng)的學(xué)科，學(xué)生所學(xué)到的知識(shí)和技能，都需要一定的音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)予以表現(xiàn)和檢驗(yàn)，并在這個(gè)過(guò)程中發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、解決問(wèn)題，進(jìn)而提高專(zhuān)業(yè)水平和綜合修養(yǎng)。在音樂(lè)實(shí)踐中，大致可以分為課內(nèi)實(shí)踐活動(dòng)和課外實(shí)踐活動(dòng)兩大方面。課內(nèi)實(shí)踐活動(dòng)包含教育實(shí)習(xí)、學(xué)分音樂(lè)實(shí)踐等。課外音樂(lè)實(shí)踐主要是一些校內(nèi)外節(jié)目的編排、策劃、演出等。如果說(shuō)，在一般的課堂教學(xué)活動(dòng)中，學(xué)生主要是對(duì)教師所傳授的基本音樂(lè)知識(shí)和技能進(jìn)行吸收和掌握的話(huà)，那么音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)則是對(duì)這些知識(shí)和技能的運(yùn)用、深化和提高。沒(méi)有嚴(yán)格系統(tǒng)的專(zhuān)業(yè)基礎(chǔ)知識(shí)和基本技能的學(xué)習(xí)和掌握，藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)便失去了依托和根基。而適度、正常、健康的音樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)本身就是對(duì)音樂(lè)課堂教學(xué)情況的檢驗(yàn)和考查，對(duì)教學(xué)工作有著積極地促進(jìn)作用。通過(guò)讓學(xué)生參加豐富多彩的音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)，可以啟發(fā)、激勵(lì)、引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)、掌握所學(xué)的專(zhuān)業(yè)知識(shí)，促進(jìn)學(xué)生人格發(fā)展，彌補(bǔ)課程學(xué)習(xí)的不足，開(kāi)拓學(xué)生知識(shí)視野，增強(qiáng)創(chuàng)新精神，樹(shù)立嚴(yán)謹(jǐn)、求實(shí)的科學(xué)態(tài)度，養(yǎng)成科學(xué)思維的習(xí)慣，從而培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力。

二、 音樂(lè)實(shí)踐在音樂(lè)教育中的重要意義

1.有助于豐富大學(xué)生的審美體驗(yàn)

人對(duì)于客觀事物的認(rèn)識(shí)與了解，來(lái)源有兩種途徑，一種是直接經(jīng)驗(yàn)，即通過(guò)自身的實(shí)踐所取得的認(rèn)識(shí)；另一種是間接經(jīng)驗(yàn)，也是就通過(guò)書(shū)本和向他人學(xué)習(xí)得到的知識(shí)。具體到音樂(lè)教育中，我們從教師那里學(xué)來(lái)的知識(shí)和感受，就是間接經(jīng)驗(yàn)，為了將這種間接轉(zhuǎn)化為直接，就需要一個(gè)平臺(tái)和載體，音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)無(wú)疑就是最佳的選擇。例如我們對(duì)于一些民族民間音樂(lè)的欣賞，通過(guò)欣賞，掌握了其大致的藝術(shù)特征，但是如果能夠深入到這些民間音樂(lè)的發(fā)源地進(jìn)行采風(fēng)，則可以更好的感受到這些音樂(lè)所特有的地域文化、民族文化精神，讓我們?cè)谡J(rèn)識(shí)上有一種本質(zhì)的提高。又如我們對(duì)于《黃河大合唱》的欣賞，之前只覺(jué)得這部合唱曲氣勢(shì)宏偉，富于激情，但是只有我們真正演唱它的時(shí)候，我們才能夠被歌曲傳遞出來(lái)的愛(ài)國(guó)激情和民族自豪感所感染。這種審美感受，或者是以前從未有過(guò)的，或者是在原有的基礎(chǔ)上又加深了一個(gè)層次。正是通過(guò)各種各樣的音樂(lè)實(shí)踐，來(lái)親自感受各種不同的審美體驗(yàn)，這對(duì)于個(gè)人情感的豐富，以及審美能力和審美素養(yǎng)的提高，是一個(gè)前提性的基礎(chǔ)條件。

2.有助于提高大學(xué)生的創(chuàng)新精神

21世紀(jì)，創(chuàng)新被提高到了一個(gè)前所未有的高度，創(chuàng)新是一個(gè)民族的靈魂，而音樂(lè)實(shí)踐對(duì)于學(xué)生創(chuàng)新能力提高有著諸多的益處。在音樂(lè)實(shí)踐中，提出新問(wèn)題、新思路、新方法，都是一種創(chuàng)新。也就是說(shuō)，音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)本身就是一個(gè)充滿(mǎn)了創(chuàng)造的過(guò)程，也是一個(gè)培養(yǎng)創(chuàng)造力的過(guò)程。在音樂(lè)實(shí)踐中，寬松和諧的氛圍，讓每一個(gè)學(xué)生都有加入的沖動(dòng)，愿意在這個(gè)活動(dòng)中發(fā)揮自己的主觀能動(dòng)性，盡情的展示自我，當(dāng)他們對(duì)活動(dòng)有著高漲的熱情時(shí)，思維便處于高度積極的狀態(tài)，幫助學(xué)生深入的鉆研，最大限度的激發(fā)他們的興趣和好奇心，以此為推動(dòng)、探求更好的方式和方法，獲得自身創(chuàng)新能力的提高。