導(dǎo)語：如何才能寫好一篇古典音樂人群分析，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：跨界音樂 融合 價(jià)值觀

跨界音樂也稱混合音樂，是指把兩種或兩種以上的音樂風(fēng)格交融在一起的音樂形式。它的誕生為不同的音樂形態(tài)、不同的音樂風(fēng)格的結(jié)合創(chuàng)造了條件，也為大眾帶來了全新的視聽體驗(yàn)?？缃缫魳返暮x可分為兩層：廣義上泛指任何幾種音樂融合在一起而形成的音樂，狹義上則單純指古典音樂與通俗音樂相交融的古典跨界音樂，它是跨界音樂中最流行、最具有代表性的一種音樂形式?？缃缫魳返臍v史時(shí)間不長(zhǎng)，但是它符合社會(huì)多元文化的不斷發(fā)展和人們審美需求的多樣化的要求，深受大眾的關(guān)注和喜愛，在世界樂壇上有著很強(qiáng)的影響力。

1 跨界音樂的起源和定義

跨界音樂的產(chǎn)生比較晚，大約起源于上世紀(jì)五六十年代，最早出現(xiàn)于美國。它的產(chǎn)生與音樂排行榜有關(guān)，一張新唱片登榜在不同類別的音樂排行榜上即被認(rèn)為是某種意義上的音樂形式的交叉，成為跨辦音樂的原始模型。伴隨著這種發(fā)展趨勢(shì)，出現(xiàn)了許多跨界音樂人，如古典辣妹組合、神秘園組合、莎拉.布萊曼、馬友友、陳美等等。上世紀(jì)90年代，跨界音樂在中國逐漸興起，女子十二樂坊的二胡演繹、刀郎的老歌新唱、西洋器樂伴奏在中國傳統(tǒng)戲劇中的使用等等正成為一種新銳時(shí)尚的生活態(tài)度和審美方式，跨界音樂在中國的藝術(shù)領(lǐng)域獲得了更新的詮釋。

音樂和音樂家的跨界現(xiàn)象發(fā)展到今天具有廣泛性和多樣性，如何給跨界音樂下一個(gè)準(zhǔn)確的定義？根據(jù)查看的相關(guān)資料以及所聽到的跨界音樂，筆者總結(jié)為在廣義上是指不種類、不同形態(tài)、不同風(fēng)格的音樂相融合的一種藝術(shù)形式，在狹義上是指古典音樂元素與流行音樂元素的相互交織、結(jié)合的藝術(shù)形態(tài)?！巴ㄋ椎卣f就是將不同領(lǐng)域的歌唱方法、演奏方法根據(jù)需要改編的一種新的藝術(shù)形式，由多種音樂元素混合而成更容易被大眾接受和歡迎”。[1]

2 跨界音樂的特點(diǎn)

（1）跨界方式具有廣泛性性和多樣性。常見的有移植、改編、引用等。從更加宏觀的角度來看，就是在古今中外、東西南北、雅俗文野、激進(jìn)保守和樂內(nèi)樂外之間的縱橫馳騁、自由跨越。如中國作曲家周文中用古琴曲作為藍(lán)本，用西洋的室內(nèi)樂的編制來呈現(xiàn)的《漁歌》。

（2）跨界音樂人大都具有深厚的古典音樂修養(yǎng)?？缃缫魳啡舜蠖籍厴I(yè)于專業(yè)的音樂學(xué)院或受到過名師指點(diǎn)，這是由跨界音樂本身的性質(zhì)所決定的?？缃缫魳访撎ビ诠诺湟魳?，跨界音樂人必須有堅(jiān)實(shí)的古典音樂基礎(chǔ)，才能駕馭這些作品，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行變化創(chuàng)新。

（3）跨界音樂是一種嫁接，更是一種發(fā)展。[2] 跨界音樂由多種音樂形式融合而成，既不同于母本，又繼承了母本的優(yōu)點(diǎn)，是一種突破和創(chuàng)新。我們?cè)谝钥吹娇缃缫魳芬源蚱苽鹘y(tǒng)、運(yùn)用時(shí)尚元素和現(xiàn)代技術(shù)、融合多態(tài)風(fēng)格的面孔吸引了更多不同層次的聽眾，形成了新的音樂演繹手法和演出方式組合。

3 跨界音樂的分類

（1）用古典音樂的演唱方式表現(xiàn)流行音樂。如“華人世界第一男中音”的廖昌永用在專輯《情釋》通過翻唱王菲的《紅豆》、那英的《征服》、迪克牛仔的《有多少愛可以重來》等一系列膾炙人口的流行歌曲讓古典音樂走近聽眾、走向市場(chǎng)作出了積極嘗試。

（2）用流行音樂的方式演繹古典音樂。

以古典的弦樂四重奏組合“古典辣妹”為代表，“用流行音樂的形式和現(xiàn)代化的演出方式打破音樂的界限，將古典音樂的精粹與世界各地的聲音和節(jié)奏互相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)音樂的大同，把不被大多數(shù)人涉足的古典音樂展現(xiàn)出全新的概念。”

（3）流行音樂與古典音樂的交織融合。英俊瀟灑、實(shí)力唱將IL DIVO(美聲男伶)為大家充分展示了這一跨辦界音樂類型。他們的音樂把古典音樂和流行音樂完美地整合在一起，在音樂界可謂是獨(dú)樹一幟。

（4）民族與古典相整合的中國特色的跨界音樂。在這一跨界音樂形式中，譚盾的《地圖》極具代表性。他將原汁原味的湘西本土音樂與現(xiàn)場(chǎng)交響樂融為一體，為我們呈現(xiàn)了一場(chǎng)傳統(tǒng)與現(xiàn)代、時(shí)間與空間連接在一起的跨界音樂盛宴。

4跨界音樂產(chǎn)生和存在的必然性

無論是在西方還是在東方，跨界音樂能夠長(zhǎng)期存在并迅速發(fā)展，一定有它的必然性。

首先，跨界音樂的產(chǎn)生和發(fā)展符合欣賞者價(jià)值觀和審美需求。人們傳統(tǒng)的價(jià)值觀認(rèn)為，古典音樂等于高雅藝術(shù)，是上層社會(huì)的欣賞特權(quán)，欣賞古典音樂意味著高雅的品味和高貴的身份和地位?？缃缫魳穭t化解了人們想顯示自身的高雅品味卻又缺乏對(duì)古典音樂的理解之間的矛盾，跨界音樂通俗易懂的特征使受眾不同程度地產(chǎn)生“藝術(shù)修養(yǎng)較高”的自我認(rèn)定，體現(xiàn)了受眾的價(jià)值觀。另外，接受群體審美需求的多樣化導(dǎo)致了流行音樂創(chuàng)作風(fēng)格的多樣化，而吸收古典音樂元素則為多元化的音樂創(chuàng)作提供了豐厚了創(chuàng)作母體，滿足不同人群的需求。從波切利與莎拉.布萊曼在中國演出獲得的巨大成功右以看出，多元文化更加受到現(xiàn)代社會(huì)人們的喜愛?？缃缫魳匪囆g(shù)正是滿足了觀眾對(duì)古典、民族與現(xiàn)代等多重文化因素的需求，才受到人們廣泛的歡迎和贊譽(yù)。同時(shí)，對(duì)青少年來說，欣賞跨界音樂也是一種時(shí)尚，正如何曉兵教授所說：“流行音樂的低齡消費(fèi)群體真正想購買的，并不是原來意義上的音樂，而是以某種熱門音樂為載體的時(shí)尚生活方式”。[3]

其次，跨界音樂的內(nèi)涵在于融合和創(chuàng)新。在各種音樂元素通過自我調(diào)節(jié)融合在一起的基礎(chǔ)上，結(jié)合創(chuàng)作者和表演者的更新與超越，從而使其表現(xiàn)力更加豐富，更具廣度和深度。

第三，跨界音樂所蘊(yùn)含的文化內(nèi)容是跨界音樂長(zhǎng)久發(fā)展和生存的基石。跨界音樂是一個(gè)極具包容性的概念，它所包含的音樂因素比世界上任何一種類型的音樂都要豐富，它應(yīng)該具有旺盛的生命力和極大的發(fā)展?jié)摿?。無論是不同民族或不同風(fēng)格或是古典與流行、嚴(yán)肅與通俗的音樂都能為跨界所用，并賦予原形式以新形象，從而更加鮮活、更具有時(shí)代感、更容易被大眾所接受。

第四，經(jīng)濟(jì)發(fā)展、商業(yè)利益是跨界音樂發(fā)展的又一驅(qū)動(dòng)。企業(yè)的營銷宣傳、演藝公司的商業(yè)演出往往會(huì)選擇社會(huì)上正在流行或已經(jīng)出現(xiàn)流行趨勢(shì)的音樂形式，這無疑使跨界音樂成為被選擇的對(duì)象并被進(jìn)一步推動(dòng)發(fā)展。一些作曲家、演奏家、音樂人也會(huì)通過不同的方式嘗試對(duì)古典音樂的改編，以達(dá)到名利雙收的目的。這些低成本、高效益和廣受歡迎的跨界形式便成了古典音樂延續(xù)和重構(gòu)的載體。

5跨界音樂未來發(fā)展的展望

篇2

實(shí)際上廣州自2000年起逐步建立的爵士音樂圈子，幾經(jīng)沉浮，受到音樂行業(yè)大環(huán)境的影響，有起有落。幾位都出生在廣州的爵士人，和筆者討論了這個(gè)城市作為一個(gè)爵士樂搖籃的種種，特別經(jīng)由與另一個(gè)爵士樂重鎮(zhèn)上海的比較，廣州爵士樂精神的輪廓漸漸清晰起來。 10年前的第一黃金時(shí)期

聊起爵士樂在廣州最鼎盛的年份，無論是廣州本土的爵士音樂人，還是廣州本土樂迷，他們都會(huì)把大概從2000年到2005年的那段時(shí)間稱作廣州爵士樂的第一段黃金歲月。

“在2004年前，是有很多爵士音樂家來廣州演出的，不知道為什么04年之后也就少了很多，”出身廣州，被譽(yù)為是“中國首席爵士天后”的王璁博士這樣對(duì)筆者說。

在那個(gè)時(shí)候，王璁還只是20歲出頭的音樂學(xué)院學(xué)生，由于她為一隊(duì)國外知名爵士樂隊(duì)在廣州的學(xué)術(shù)與演出交流充當(dāng)翻譯的緣故，王璁與爵士樂從此結(jié)緣。沒多久，這位年輕的廣州女生自己開了一家專門演奏爵士樂的酒吧“Blue Note”。像過去和現(xiàn)在很多躍躍欲試創(chuàng)業(yè)的廣州年輕人一樣，王璁用自己的一手一腳，嘗試在廣州的土壤上打出一塊屬于自己的爵士樂土壤。

樂迷 “凌波微步”在2002年因?yàn)橐皇纂娨晱V告插曲，徹底迷戀上了爵士音樂。到現(xiàn)在，他家里收藏爵士樂的專輯就多達(dá)2000多張。在2002年～2006年的時(shí)間段里，到酒吧聆聽心儀的爵士音樂家演出，成為凌波微步的一大愛好，1年之內(nèi)起碼要聽8～10個(gè)現(xiàn)場(chǎng)演出，平均每?jī)蓚€(gè)月就聽一次。那個(gè)時(shí)候，爵士樂在廣州的受眾人群并不大，然而欣賞爵士樂的成本并不高昂。在廣州水蔭路的一家酒吧，50元就能夠買到一張國外著名爵士音樂家的演出門票?，F(xiàn)場(chǎng)即興和互動(dòng)一直是爵士樂的精粹，而在廣州，無論是本土音樂人王璁還是其他爵士音樂場(chǎng)所，這種即興的演繹方式在南粵的這片土地上可謂是先鋒新穎。

在那個(gè)階段，凌波微步認(rèn)為廣州的爵士樂“死忠粉絲”人數(shù)不超過20人次。即使是在第一個(gè)黃金階段，爵士樂在廣州的發(fā)展依然未能如其所愿。“爵士樂除了商業(yè)演出以外，還需要更多真正長(zhǎng)期喜歡爵士樂的人?！绷璨ㄎ⒉竭@樣認(rèn)為。

在廣州20多年來一直興盛的發(fā)燒音響圈子里，爵士樂唱片是測(cè)試器材和展現(xiàn)昂貴播放硬件效果的很好音樂載體。在音響行業(yè)依然旺盛的時(shí)候，爵士樂錄音作為音響圈子里的文化消費(fèi)品也自然有一定的受眾。然而，爵士樂在美國從誕生到興旺，其底蘊(yùn)一直是黑人勞動(dòng)者的文化創(chuàng)作，其精粹是演奏者與聽者的互動(dòng)和相互影響。那些平時(shí)擺放在買家柜子里，需要依靠動(dòng)輒上萬元音響器材營造良好效果的唱片，自然難以走出小眾圈子。而且，隨著人們文化志趣的多元化，音響發(fā)燒友的圈子在過去十年開始出現(xiàn)老齡化傾向。在互聯(lián)網(wǎng)分享經(jīng)濟(jì)的沖擊下，音樂欣賞的模式即將迎來翻天覆地的變化。 “廣州對(duì)真正的爵士音樂精神更加執(zhí)著”

2007年，王璁經(jīng)營的“Blue Note”酒吧結(jié)束營業(yè)。然而，結(jié)束是另外一個(gè)新的開始。酒吧女主人開始了長(zhǎng)達(dá)幾年的海外深造歷程。跳出廣州游歷各地的廣州本地爵士音樂人并不只是王璁一個(gè)，年紀(jì)更輕、曾獲2011年第十一屆華語音樂傳媒大獎(jiǎng)最佳粵語女新人獎(jiǎng)的李悅君和文章一開頭提到的司徒嘉偉同樣也是。

作為年輕一代的廣州爵士音樂人，李悅君走出廣州后見識(shí)到了爵士樂在上海的蓬勃發(fā)展。她認(rèn)為，爵士樂作為一種極具探索的音樂文化載體，不應(yīng)該拘泥于死板僵化的形式，甚至在街頭和各種空間，都能夠容忍爵士樂的存在。在李悅君看來，即使是街頭表演的爵士樂也是一種藝術(shù)的創(chuàng)作，而音樂家的探索精神能夠讓爵士樂走出小眾的圈子。李悅君覺得上海的爵士樂氛圍已經(jīng)做到了這一點(diǎn)，而廣州似乎還有待開發(fā)。 2015年9月29日晚，某樂隊(duì)用特色擊打樂器在珠海一古村祠堂門前演奏。

選擇學(xué)成回歸故土的王璁此時(shí)已經(jīng)擁有了博士的頭銜。不過對(duì)于上海與廣州的比較，她的看法也許有所不同。在她眼里，廣州本土爵士音樂人的執(zhí)著更加得來不易。也許上海有更多的爵士樂商業(yè)演出，但是在廣州毗鄰香港，多年經(jīng)受強(qiáng)鄰流行音樂文化沖擊的情勢(shì)下，能夠執(zhí)著于廣州本土的爵士樂創(chuàng)作并非易事。

“數(shù)量并不一定代表質(zhì)量。就好像一座金字塔那樣，頂端往往是最小的，而底端往往是最大的。一門藝術(shù)的興起，是從金字塔的頂部往底部擴(kuò)散的。在商業(yè)化太濃重的地方，也許你10年前聽跟10年后聽到的爵士樂演出是同一個(gè)樣子。但是在廣州，10年前你聽到的爵士樂跟10年后是完全兩個(gè)樣。”王璁博士說到上海和廣州爵士樂氛圍比較的時(shí)候，情緒顯得有些激動(dòng)，聲音稍微上揚(yáng)了一些，語速也加快了。爵士樂需要生命力，需要即興創(chuàng)造的空間和探索精神?！巴鶑V州的爵士音樂人對(duì)真正的爵士音樂精神更加執(zhí)著，更加喜歡實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)作。廣州爵士音樂家即使到了比利時(shí)和德國這些國家，也能夠受到行家們的尊重和認(rèn)可?！?/p>

誠然，在如今音樂行業(yè)的大環(huán)境下，商業(yè)演出的重要性難以取代，也是大部分音樂家生存的必須手段;然而在商業(yè)演出以外，真正熱愛爵士樂的自發(fā)組織力量往往會(huì)大大提升一方土壤的爵士樂氛圍。

爵士樂作為舶來品在異地獲得成功發(fā)展的一個(gè)例子是波蘭Yass流派爵士樂的誕生和發(fā)揚(yáng)光大。八十年代的波蘭是歐洲最欠發(fā)達(dá)的國家之一，生活在冷戰(zhàn)大環(huán)境下的波蘭藝術(shù)家也難得有機(jī)會(huì)與西歐同行交流。然而那里一群年輕波蘭爵士音樂家不滿本國老派爵士樂演奏家的故步自封，把各種朋克搖滾、說唱、波蘭斯拉夫民謠甚至肖邦音樂都融入到他們的即興演繹里，成為一種波蘭特有的“Yass”演奏模式。在當(dāng)時(shí)的波蘭，人們更加沒有“商業(yè)演出”的概念，而很多小青年更加是白天從事正式工作，晚上到地下酒窖跟哥們一起演奏爵士樂。在商業(yè)以外，這些年輕人更加向往的是藝術(shù)的創(chuàng)新和探索。在冷戰(zhàn)末期東歐各國室內(nèi)供暖不足，需要冰天雪地排長(zhǎng)隊(duì)來領(lǐng)取食物的灰暗日子里，爵士樂成為了人們逃離暗淡生活的一種純精神生活，也從另一個(gè)側(cè)面體現(xiàn)出波蘭民間文化創(chuàng)作活力在冷戰(zhàn)結(jié)束前積蓄了爆發(fā)的力量。到了今天，隨著波蘭經(jīng)濟(jì)環(huán)境的改善，波蘭爵士音樂家到西歐演出和交流已無困難，國土面積不大的波蘭1年之內(nèi)竟然有100多個(gè)爵士音樂節(jié)，也就是說平均每3天就有一個(gè)爵士音樂節(jié)。

在商業(yè)化太濃重的地方，也許你10年前聽跟10年后聽到的爵士樂演出是同一個(gè)樣子。但是在廣州，10年前你聽到的爵士樂跟10年后是完全兩個(gè)樣?！?讓廣州“爵士”起來

人們也許會(huì)認(rèn)為，爵士樂已經(jīng)到處充斥于廣州各大商場(chǎng)的連鎖咖啡廳周圍，何謂提起“復(fù)興”？可是經(jīng)常去咖啡廳的人也許會(huì)意識(shí)到，似曾相識(shí)的旋律隔三兩天就會(huì)重復(fù)出現(xiàn)。爵士樂并非是咖啡廳里循環(huán)播放的快消品背景音樂;其實(shí)，真正有藝術(shù)價(jià)值的音樂都不應(yīng)該成為喪失生命力，只能夠無限循環(huán)播放的罐頭音樂。要重振廣州的爵士樂氛圍，更加重要的是讓廣州聽眾重新認(rèn)識(shí)和欣賞爵士樂，培養(yǎng)人們的欣賞情趣。

成長(zhǎng)于互聯(lián)網(wǎng)年代的李悅君認(rèn)為，當(dāng)今人們認(rèn)識(shí)和欣賞爵士樂的途徑比往常更加容易?！碍h(huán)境固然重要。但是在互聯(lián)網(wǎng)的年代，只要你有一根網(wǎng)線，多買一些唱片，分析好爵士樂的和聲技巧，那就可以認(rèn)識(shí)和學(xué)習(xí)爵士樂了，”對(duì)于爵士樂在廣州的本土發(fā)展，李悅君這樣認(rèn)為。學(xué)習(xí)古典音樂出身的李悅君用自身的經(jīng)歷說明，只要愿意學(xué)習(xí)和了解，在當(dāng)今的條件下學(xué)習(xí)爵士樂并不困難。

而經(jīng)歷過學(xué)術(shù)浸的王璁則更加傾向于在專業(yè)教育領(lǐng)域培養(yǎng)出優(yōu)秀的爵士演奏家?！霸龠^十年，我可以保證華南地區(qū)將會(huì)有最出色的爵士樂高校教育體系，”王璁這樣說。除了星海音樂學(xué)院之外，她列舉了華南理工大學(xué)和廣州大學(xué)等廣州地區(qū)的院校也開始了不同程度的爵士音樂教育。

篇3

緣起陶笛

音樂時(shí)空：你從小在一個(gè)藝術(shù)氛圍非常濃烈的家庭中長(zhǎng)大，會(huì)演奏的樂器也很多，是從什么時(shí)候開始接觸到陶笛這件樂器的？

周子雷：確切的說是在2006年。我當(dāng)時(shí)在北京做音樂，由于我父親是音樂教師，我父親有一個(gè)朋友帶著陶笛通過他輾轉(zhuǎn)找到了我，問我是否有興趣發(fā)展陶笛。當(dāng)時(shí)我看到陶笛之后，也看到了陶土樂器的前景，因?yàn)橐郧白鲆魳?，?duì)陶土樂器相對(duì)有一些了解，尤其像是塤，我發(fā)現(xiàn)陶笛有很多塤不具備的優(yōu)點(diǎn)，所以從2006年左右就開始去研究陶笛了。

音樂時(shí)空：剛剛談到陶笛具備塤不具有的一些優(yōu)點(diǎn)，能具體聊一聊嗎？

周子雷：塤在演奏方面的表現(xiàn)主要是在中低音域，有種滄桑厚重的感覺，主要表現(xiàn)古風(fēng)古韻的作品，像《孟姜女哭長(zhǎng)城》這種韻味的作品。陶笛不僅僅可以傳承塤的這種特質(zhì)，它更拓展了中高音域，這樣的話，陶笛在表現(xiàn)上就非常豐富了。再加上陶笛這件樂器在世界各地都有不同的分支在流行，各個(gè)地方的人賦予了陶笛不同的色彩，所以陶笛相對(duì)于塤來說，既在音域上拓展了，又在演奏的風(fēng)格上拓寬了。陶笛屬于世界性的樂器，在意大利，陶笛是用來演奏嚴(yán)肅的古典音樂，像巴洛克風(fēng)格的作品；在日本，陶笛主要是演繹一些新世紀(jì)音樂，包括爵士樂；在中國，陶笛的發(fā)展，尤其是業(yè)內(nèi)人士，他們很自然就會(huì)把中國的古風(fēng)古韻傳承到陶笛的演繹上面去。

音樂時(shí)空：作為陶笛演奏家和推廣者，你會(huì)怎么看待陶笛這件樂器，以及陶笛當(dāng)前的狀況及發(fā)展？

周子雷：陶笛屬于陶土樂器，如果究其在中國的歷史來看，陶土樂器至少已經(jīng)有七千年的歷史了。那類似于陶笛這種哨口類的陶土樂器，我們追溯到的將近有四千年的歷史，包括兩千七百多年前春秋戰(zhàn)國時(shí)期湖北的嗚嘟，包括一千二百多年前在寧夏回族自治區(qū)出土的泥哇嗚，這些都是哨口類的陶土樂器。我小時(shí)候?qū)W的專業(yè)是竹笛，那個(gè)時(shí)候?qū)μ胀翗菲骺梢哉f是作為特色樂器來看待，比如說塤，我們都知道塤是非常具有中華民族傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)的樂器，但是塤一直沒有得到長(zhǎng)足發(fā)展，盡管擁有七千多年的厚重歷史底蘊(yùn)，但實(shí)際上我們翻回來看一看，找不到一個(gè)非常著名的作品，互聯(lián)網(wǎng)上查一查也找不到幾位非常有名的演奏家，在這方面陶土類樂器幾乎是空白。但是像竹笛、二胡、鋼琴等樂器，我們隨口就能說出很多這個(gè)領(lǐng)域有名的演奏家和有名的作品，所以當(dāng)我觸碰到陶笛這件樂器的時(shí)候，我就覺得在近些年會(huì)有一個(gè)爆發(fā)，它畢竟有著幾千年的傳承，但是到今天為止還沒有真正的爆發(fā)過，也沒有真正的普及過，無論是作品還是教學(xué)，現(xiàn)在都是最好的時(shí)機(jī)。我們可以看到，通過近十年的發(fā)展，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，在中國已經(jīng)有兩三百萬人在觸碰陶笛，當(dāng)然大部分是中小學(xué)生，是孩子，因?yàn)橛泻芏鄬W(xué)校的音樂普及教育課選擇的就是陶笛，所以我覺得陶土樂器發(fā)展普及的空間是不可限量的，尤其陶土樂器又有中國血脈的根源。

音樂時(shí)空：有沒有一些改變是因?yàn)槟愕呐Χl(fā)生的？

周子雷：陶笛在中國國內(nèi)的發(fā)展其實(shí)是近六年左右的事情，如果說樂器銷量的發(fā)展是跟商家有關(guān)系，那么商家在運(yùn)作的時(shí)候，也需要像我這樣的演奏者、創(chuàng)作者通過一些學(xué)術(shù)的平臺(tái)，比如一些音樂會(huì)、活動(dòng)去創(chuàng)造一些營銷。目前來看，在國內(nèi)陶土藝術(shù)領(lǐng)域，尤其是在陶笛藝術(shù)領(lǐng)域，比如說在中央電視臺(tái)的推廣，國家大劇院的專場(chǎng)音樂會(huì)，幾乎沒有第二個(gè)人，都是我在做，包括維也納新春音樂會(huì)陶笛樂器的亮相。我在北京十幾年，也具備了一些條件，所以在近年的運(yùn)作中可以說是得心應(yīng)手，也希望通過我的積累和人脈，合理的將陶笛推廣出去。

音樂時(shí)空：剛剛你也分析了陶笛在國內(nèi)的發(fā)展形勢(shì)和情況，面對(duì)陶笛這樣的發(fā)展?fàn)顩r，你有哪些呼吁？

周子雷：在現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代里面，做事情尤其是做文化，一定要懂得資源整合，借力打力。陶笛是歷史悠久、富有中華傳統(tǒng)的古樂器，它源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，是中國最古老的陶土樂器，像古琴、古箏也不過兩三千年的歷史，陶土樂器的歷史可以追溯到七千年以前，而且已經(jīng)在世界各地遍地開花，很多國度比我們國家還要發(fā)展得好。未來也會(huì)延伸出很多產(chǎn)業(yè)，無論是學(xué)術(shù)、文化、經(jīng)濟(jì)，都會(huì)創(chuàng)作很多空間，為此我也想呼吁能跟陶笛有關(guān)的政府機(jī)構(gòu)、學(xué)術(shù)平臺(tái)、音樂院校，包括制造廠家多給陶笛空間，能夠關(guān)注陶笛這件陶土樂器，不要戴著有色眼鏡，陶笛可以做的事情非常多，而且也有自己獨(dú)樹一幟的陶土樂器的特質(zhì)，就像中國的英文China一樣，脫離不開陶，所以還是希望它能很好的發(fā)展，別走彎路。早在唐宋時(shí)期傳到日本的尺八，現(xiàn)在已經(jīng)被國際上公認(rèn)為是日本的民族樂器了，跟中國沒什么關(guān)系，這是非?？上У摹Ｗ鳛樘盏蜒葑嗉?，也有一種擔(dān)心，希望陶笛不要步尺八的后塵，如果等到那個(gè)時(shí)候才去重視，那就得不償失了。

陶笛不能簡(jiǎn)單的束縛于某一種音樂形式

音樂時(shí)空：你的專業(yè)是竹笛，會(huì)演奏的樂器也有很多，陶笛在演奏的時(shí)候有哪些不同于其他樂器的特點(diǎn)呢？

周子雷：陶笛跟竹笛，甚至跟大多數(shù)兄弟類的管樂器有著完全不同的吹奏方法。由于陶笛是哨口類樂器的特質(zhì)，它的吹嘴是固定的，而且是包在嘴里去吹，所以嘴部肌肉幫不上什么忙，像竹笛、長(zhǎng)號(hào)、小號(hào)、嗩吶等都是靠嘴部肌肉和氣息配合去完成起承轉(zhuǎn)合、強(qiáng)弱的變化，陶笛不是用嘴部肌肉跟氣息配合的，它是由十個(gè)手指跟氣息配合。十個(gè)手指就是十個(gè)點(diǎn)，嘴部肌肉只有一個(gè)點(diǎn)，嘴部肌肉和氣息是1：1的配合，陶笛是十個(gè)手指和氣息的配合，也就是10：1的比例，所以陶笛吹奏在起承轉(zhuǎn)合和強(qiáng)弱處理方面要比大多數(shù)管樂器要難上好多倍。實(shí)際上陶笛又是一個(gè)特別容易吹響的樂器，是非常適合音樂普及教育的樂器，入門非?？?，同時(shí)在演奏起承轉(zhuǎn)合非常明顯、音樂情感表達(dá)非常豐富的作品時(shí)，又是一件非常難以處理的樂器。

音樂時(shí)空：提到陶笛，很多人會(huì)不由自主的聯(lián)想到塤，畢竟在形制和音色上都有其相似之處，而你在很多樂曲中藉由陶笛表現(xiàn)了BossaNova的風(fēng)格、R&B、新世紀(jì)音樂，甚至有來自古典音樂、歌劇片段的改編，在你看來陶笛的藝術(shù)表現(xiàn)力是怎樣的，陶笛到底有多少種可能性呢？

周子雷：就像我最開始介紹的，陶笛屬于陶土樂器，它源于中國，但發(fā)展是世界性的，因此它的曲風(fēng)也是世界性的。意大利人用七重奏的方式完美的演繹巴洛克風(fēng)格的作品，這是他們的地域文化，我們中國音樂的特點(diǎn)是強(qiáng)弱感非常明顯，旋律非常唯美，所以無論是我們的二胡、竹笛、蕭，都是非常注重這個(gè)領(lǐng)域的表達(dá)的，所以中國人在吹奏陶笛的時(shí)候，是非常講究起承轉(zhuǎn)合，注重強(qiáng)弱處理的，跟國外的風(fēng)格有所區(qū)別。但不可否認(rèn)的是陶笛是世界性的，并不是地域性的樂器，比如說葫蘆絲就善于表現(xiàn)中國云南地區(qū)的曲風(fēng)，它就屬于地域性的民族樂器，如果用葫蘆絲去吹爵士，完全是驢唇不對(duì)馬嘴。但是用陶笛去吹爵士樂是非常受聽的，陶笛可以跟鋼琴，跟古琴、流行音樂、R&B、Hip-hop等搭配，所以陶笛不單是世界性的，它也是包容的，不能簡(jiǎn)單的被束縛于某一種音樂表現(xiàn)形式。

音樂時(shí)空：你的陶笛演奏與很多流行音樂人有過合作，在制作專輯的過程中，邀請(qǐng)到的制作人也有很多是流行音樂領(lǐng)域的，有沒有一些合作或者嘗試是非常新穎的？

周子雷：這樣的經(jīng)歷非常多，我的音樂制作人大多都是這個(gè)時(shí)代，尤其是流行音樂領(lǐng)域非常出色的，可以說是中流砥柱式的人物，比如說給韓紅編曲的，給張靚穎編曲的，給劉歡編曲的，都是我很好的朋友，他們每一個(gè)人都很出色。說到非常新穎的合作形式，我去年發(fā)行的專輯《來自泥土的呼喚》，這張專輯的制作人孫大升，他為我創(chuàng)作的主打曲《來自泥土的呼喚》是讓我覺得在陶笛的拓展方面特別有新意的，包括里面的幾首曲目，有BossaNova風(fēng)格的，有屬于電子搖滾的，整張專輯讓我覺得觸碰了陶笛以前沒有人嘗試過的領(lǐng)域，讓我覺得特別過癮。音樂是五彩斑斕的，不要拘泥于某一個(gè)門檻，一定要多去觸碰、去創(chuàng)新，孫大升是令我眼前一亮的、非常有創(chuàng)意的音樂制作人。

音樂時(shí)空：《來自泥土的呼喚》這張專輯據(jù)說歷時(shí)三年多完成，做器樂專輯不同于流行音樂人的專輯發(fā)行，你會(huì)怎樣評(píng)價(jià)這張專輯？

周子雷：做陶笛專輯有很多難點(diǎn)，畢竟沒有前車之鑒，所以陶笛作品的創(chuàng)作、編曲、錄音，后期縮混等很多方面都是涉足在一個(gè)空白的領(lǐng)域，很多時(shí)候都是摸著石頭過河。我近些年在北京都是做跟音樂有關(guān)的事情，也積累了一些經(jīng)驗(yàn)和條件，這張專輯用了大概三年的時(shí)間去整合各方面的資源，盡量能達(dá)到我個(gè)人力所能及的程度。我認(rèn)為這張專輯在中國陶笛音樂的歷史上會(huì)留下一筆的，近年想去超越它我覺得也不太容易，畢竟我四十多年的積累和總結(jié)，都融在這張專輯里去了。

為陶笛做力所能及的事

音樂時(shí)空：早在2011年 ，你就于國家大劇院舉辦了《千年風(fēng)雅》世界陶笛名家音樂會(huì)，2014年你將新專輯《來自泥土的呼喚》的會(huì)地點(diǎn)也選在了國家大劇院，很多媒體評(píng)論你是第一個(gè)帶著陶笛走上國家大劇院舞臺(tái)的人，你對(duì)此有什么樣的看法？

周子雷：國家大劇院是中國國家音樂、歌劇、藝術(shù)的最高殿堂，它不是任何人想去做演出就可以去的，去年是第二次邀請(qǐng)我，對(duì)于這樣的邀請(qǐng)，首先我覺得非常高興，也是很值得驕傲的一件事，幾次受邀于國家大劇院，非常感謝大劇院給我機(jī)會(huì)。

音樂時(shí)空：新專輯發(fā)行后，緊接著你與日本陶笛演奏家宗次郎、意大利陶笛樂團(tuán)在國家大劇院舉辦“來自泥土的呼喚”世界名家陶笛專場(chǎng)音樂會(huì)，這次音樂會(huì)給你的感受是怎樣的？

周子雷：音樂會(huì)都是我個(gè)人整合資源在運(yùn)作，現(xiàn)在回想起來還是覺得累得焦頭爛額。首先財(cái)力方面不夠，因?yàn)閲膺@些演奏家到國內(nèi)來演出是有費(fèi)用要求的，衣食住行等各個(gè)方面都要兼顧到，所以總結(jié)起來還是非常累。另外一個(gè)方面是，在中國國內(nèi)的音樂院校、音樂界，對(duì)陶笛都是戴著有色眼鏡來看待的，首先認(rèn)可這件樂器的人不多，尤其是在學(xué)校、學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)這樣的地方。另外，就是有關(guān)陶笛的作品也非常少，類似于宗次郎的大師級(jí)演奏家，但在中國的音樂院校里面幾乎沒有人知道這個(gè)人存在，就算知道宗次郎和他的作品的，也不認(rèn)為他是非常有名的演奏家，認(rèn)為他只是吹奏一些平淡的小曲的演奏者而已。

雖然音樂會(huì)照常進(jìn)行了，也得到了非常多的媒體去傳播和普及，讓大家認(rèn)識(shí)到這件樂器的唯美性，包括它的發(fā)展情況。但是，我認(rèn)為陶笛將來要想在國內(nèi)運(yùn)作得更好，還是需要中國國內(nèi)的專業(yè)的音樂學(xué)校，包括音樂學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)的關(guān)注，讓陶笛灌輸一些純粹的、專業(yè)的、權(quán)威的音樂素材，從而讓陶笛得到良性的發(fā)展。

音樂時(shí)空：為什么是這樣一種狀況？

周子雷：在中國的學(xué)術(shù)圈里面，比如竹笛、嗩吶，這些吹奏管樂器的人，他們講究的首先是演奏的科學(xué)性，演奏者的技術(shù)性，然后講究所演奏作品的學(xué)術(shù)性，比如看作品是協(xié)奏曲或者定性為幾級(jí)的作品。而陶笛在日本發(fā)展主要普及于退休以后的中老年人，像我們的很多中老年人在跳廣場(chǎng)舞，在日本很多中老年人在玩陶笛，宗次郎在日本做音樂的受眾群體是這樣的人群，是給他們來聽，教他們來學(xué)，所以在日本陶笛是全民普及性質(zhì)的，他們發(fā)展的根基就是非學(xué)術(shù)性的。比如說他最有名的《故鄉(xiāng)的原風(fēng)景》，把這首曲子拿過來，給我們?nèi)魏蔚胤降囊魳吩盒９軜废档睦蠋熑ヂ?，他們也只?huì)說這是一首讓人去聽的，去享受的一首曲子，它并不是專業(yè)性的，管樂系老師們必須要學(xué)的曲子，因?yàn)檫@太過于簡(jiǎn)單了。

比如說我們聽鋼琴，現(xiàn)在聽舒伯特、肖邦音樂的人已經(jīng)很少了，但還會(huì)有人去聽理查德?克萊德曼的曲子，他們都是彈鋼琴的，但這里面的學(xué)術(shù)價(jià)值和普及價(jià)值是不同的，就像朗朗彈的曲子跟雅尼彈的又是不一樣的，所以完全是兩個(gè)分支。比如說過去我們中國小學(xué)生都在學(xué)的豎笛，我們都覺得這是小孩子吹的，但是在日本、歐洲，他們一直到大學(xué)都有這個(gè)課程，這里面的復(fù)雜性和爭(zhēng)議一直都存在著，尤其是在中國。陶笛目前的演繹現(xiàn)狀，包括日本、意大利都完全得不到我們學(xué)術(shù)界的認(rèn)可，因?yàn)樘^于普及化、流行化、市場(chǎng)化。

音樂時(shí)空：意大利和日本都是陶笛較為發(fā)達(dá)的國度，除了剛剛談到的，這次音樂會(huì)在文化和音樂層面的意義給你留下了怎樣的印象？

周子雷：意大利巴洛克風(fēng)格的作品，他們演奏得很純粹，畢竟在他們國家用陶笛演繹巴洛克時(shí)期的作品已經(jīng)有一百六十年的歷史了。但是我個(gè)人不得不說的是，我們沒經(jīng)歷過他們文化的洗禮，對(duì)他們演奏的曲子所要表達(dá)的情感是存在隔閡的，很多東西是感受不到的，感悟不到的，總體感覺是作品不親切。我聽過之后，包括很多中國的愛好者聽過之后，反響多是覺得他們所演奏的形式大于內(nèi)容，形式非常好，畢竟是七個(gè)人一起演奏波爾卡或者進(jìn)行曲，他們演奏的都是一百多年前或者幾十年前改編嚴(yán)肅音樂去創(chuàng)作出來的，所以聽起來很異域風(fēng)情，但體會(huì)不到其中的喜怒哀樂。日本的演奏家是典型的新世紀(jì)音樂風(fēng)格，借用一些東方元素，加上日本的豐滿的織體伴奏，讓音樂屬于有東方色彩的新世紀(jì)音樂，聽起來非常容易被打動(dòng)，流行音樂的感覺也特別強(qiáng)烈。

音樂時(shí)空：日本著名音樂家宗次郎在他的音樂中經(jīng)常會(huì)用到陶笛這件樂器，你也經(jīng)常在國內(nèi)外參加演出，國外聽眾的反饋又是怎樣的？

周子雷：出國演出的機(jī)會(huì)很多，基本上帶著陶笛到國外演奏，大部分觀眾對(duì)這件樂器還是比較陌生的，很多人都不太了解，尤其是在歐洲，意大利的陶笛發(fā)展有一百多年的歷史，但到現(xiàn)在他們國家還有很多人都不知道自己國家也有這樣一件樂器，意大利的政府對(duì)于陶笛推廣也不是很看重，覺得就是小眾的民間樂器，一直得不到長(zhǎng)足的發(fā)展。目前，陶笛在國際上普及比較好的只有韓國和中國臺(tái)灣地區(qū)。中國臺(tái)灣地區(qū)有兩三百萬人在觸碰陶笛，他們的中小學(xué)生幾乎是人手一把，進(jìn)入學(xué)校后的普及就會(huì)很快了。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，全世界有千萬人在觸碰陶笛，其中，中國就占了50%以上，未來會(huì)更多，通過學(xué)校的普及，很多學(xué)生都在認(rèn)識(shí)它，喜歡它。現(xiàn)在國家有“音樂下課堂”的政策，很多學(xué)生很容易被陶笛的聲音打動(dòng)，這件樂器又方便攜帶，外形豐富，所以很容易被中小學(xué)生接受。

音樂時(shí)空：剛剛也聊到出國演出這樣的話題，你是第一個(gè)將陶笛帶到維也納金色大廳的陶笛演奏家，這樣的經(jīng)歷對(duì)于你個(gè)人或者陶笛來說有著怎樣非同凡響的意義？

周子雷：維也納金色大廳其實(shí)跟其他演出的舞臺(tái)沒有本質(zhì)區(qū)別，比如我去過悉尼歌劇院，也去過美國拉斯維加斯的一些劇院等，最主要的還是中國新春音樂會(huì)，因?yàn)橹袊麓阂魳窌?huì)已經(jīng)連續(xù)十幾年在維也納舉辦了，這是讓我覺得非常自豪的一件事，至于是不是在維也納金色大廳演奏，我覺得相對(duì)來說已經(jīng)無關(guān)緊要了。

音樂時(shí)空：你發(fā)行過專輯《798的天空》，你在798藝術(shù)區(qū)也成立了自己的“陶笛公社”，后來你更是將它拓展到重慶、麗江等地，現(xiàn)在這些陶笛公社的發(fā)展?fàn)顩r怎么樣？

周子雷：陶笛公社是2009年我在北京798藝術(shù)區(qū)創(chuàng)建的，屬于陶笛的實(shí)體銷售店鋪，因?yàn)槲沂侵袊谝粋€(gè)做陶笛專賣店的，之后銷售的模式也被廣泛傳播。不過，陶笛公社這樣的模式也在逐漸被市場(chǎng)淘汰，原因很簡(jiǎn)單，門店的租金每年都在長(zhǎng)，尤其是類似于旅游區(qū)這樣的門店，有很多很多的行業(yè)他們不怕房租上漲，盡管每年都在上漲，他們還是有很大的受益空間。但是陶笛的成本非常高，所以已經(jīng)不適于在這種高競(jìng)爭(zhēng)的環(huán)境下去做實(shí)體店了。另外就是互聯(lián)網(wǎng)購物的興起，大家都比較熱衷于網(wǎng)購，在實(shí)體店看中了某件東西，很容易就能查到互聯(lián)網(wǎng)上的價(jià)格，這樣的話，陶笛的實(shí)體銷售就更加困難了。商家越來越多，廠家越來越多，互聯(lián)網(wǎng)的銷售也會(huì)逐漸增多。

音樂時(shí)空：事情都是兩面性的，越來越多的商家介入，可能也會(huì)導(dǎo)致產(chǎn)品質(zhì)量上的良莠不齊，也曾看到媒體報(bào)道說你自己也制作和研發(fā)陶笛，這是其中的原因嗎？

周子雷：雖然都叫陶笛，但演奏什么樣的音樂就要用到什么樣的陶笛，像六孔或者十二孔適用于演奏流行歌曲或者是兒歌，它們并不能表現(xiàn)一些復(fù)雜的、有起承轉(zhuǎn)合的、表現(xiàn)力非常豐富的曲子，或者是學(xué)術(shù)性較強(qiáng)的曲子。從產(chǎn)品跟商業(yè)結(jié)構(gòu)的方面去整理思緒的話，僅僅滿足于社會(huì)愛好者所使用的陶笛，和我們教學(xué)或者演出用的陶笛，無論是從制作上還是造價(jià)上都是天壤之別；從制作陶笛的專業(yè)性和學(xué)術(shù)性的角度來說，演奏用的陶笛制作比較難，這也可以視為陶土樂器七千年來一直沒有爆發(fā)的原因之一，因?yàn)樘胀翗菲鞯闹谱魈珡?fù)雜了，但是普及性的陶笛很簡(jiǎn)單，大家都復(fù)制得了。

音樂時(shí)空：在你發(fā)行的專輯中，除了原創(chuàng)的陶笛樂曲以外，還有很大一部分是移植改編的，移植改編在器樂演奏中非常常見，為什么會(huì)選擇移植改編這些樂曲？

周子雷：近些年陶笛在國內(nèi)發(fā)展的速度很快，就像先前講到的，我們大家都沒有前車之鑒，因?yàn)樘胀翗菲髟谥袊l(fā)展真的是斷斷續(xù)續(xù)，也沒有合理的教程、教材，包括作品，也沒有一些名師、名家做指導(dǎo)，所以用陶笛去借鑒一些經(jīng)典的樂曲過來，去嘗試、去體味，甚至去創(chuàng)作某一種適合的作品，這也是學(xué)習(xí)進(jìn)步的一個(gè)比較好的方法。

篇4

一般來說，音樂社會(huì)學(xué)的研究課題總是離不開音樂家、作曲家（音樂人）、音樂作品（藝術(shù)作品）、聽眾與社會(huì)間的相互關(guān)系（見下圖）。以下我們將列舉幾個(gè)具體的問題來加以說明。

（一）音樂社會(huì)學(xué)對(duì)音樂傳播的外部環(huán)境及受眾的研究

1、社會(huì)與傳播媒體

在有聲的世界里，我們可以研究的課題包括噪聲污染問題、噪聲污染環(huán)境中音樂的參與程度問題、噪聲對(duì)人類生理、心理所造成的傷害問題等。又如，音樂如何幫助醫(yī)學(xué)界進(jìn)行治療或其他工作，幾年前，美國醫(yī)學(xué)界讓音樂進(jìn)入手術(shù)室，以化解和減輕手術(shù)房?jī)?nèi)的緊張氣氛。把音樂當(dāng)做心理治療，甚至生理治療的一個(gè)有力助手，自古中外都有所聞。近年來則將它歸屬于音樂治療的研究范圍。有關(guān)傳媒方面，除了對(duì)傳播媒體發(fā)展的研究外，還可以從傳播媒體的經(jīng)營模式談起，通過它，社會(huì)各階層的人隨時(shí)隨地可以接觸到不同的音樂。傳播媒體如何影響、改變?nèi)耍牨姡┑纳?，它?duì)作曲家有何影響，它又如何改變?nèi)耍牨姡┞牭牧?xí)性，如廣告音樂的研究與探討等，都屬于這方面的重要課題。

2、工作與休閑活動(dòng)

這里的休閑活動(dòng)當(dāng)然指的是與音樂有關(guān)的接觸，其中工作性質(zhì)與休閑時(shí)所接觸音樂類別的探討，就是一個(gè)值得關(guān)心的問題。據(jù)音樂社會(huì)學(xué)家研究結(jié)果顯示，流行音樂之所以會(huì)流行，與大多數(shù)人單調(diào)的工作環(huán)境、工作性質(zhì)密切相關(guān)，現(xiàn)代社會(huì)工業(yè)生產(chǎn)線上分工極細(xì)的生產(chǎn)結(jié)構(gòu)，是單調(diào)流行音樂廣受喜愛的主要原因。當(dāng)然，亦不是所有的人對(duì)單調(diào)的工作環(huán)境都有同樣的反應(yīng)，另外有一種反應(yīng)，就是對(duì)它產(chǎn)生一種逆反心理。1964年，英國新聞媒體出現(xiàn)的字眼“披頭熱”（Beatlemania），就是形容當(dāng)時(shí)英國年輕人在披頭士演唱會(huì)上的瘋狂行為，它暗示著英國年輕人對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)不滿的一種反抗心理。

3、公共機(jī)關(guān)與社會(huì)階層

這里的公共機(jī)關(guān)是指音樂演奏廳、歌劇院、演唱場(chǎng)所等。有關(guān)這方面的問題包括：歌劇院、演奏廳在社會(huì)、文化中的角色，歌劇院（如國家歌劇院）硬件規(guī)劃研究，文化中心音樂活動(dòng)軟件（節(jié)目）規(guī)劃研究等。與社會(huì)階層有關(guān)的研究問題，如對(duì)歌劇院、演奏廳的觀眾、聽眾加以研究調(diào)查，亦與其他類型觀眾、聽眾作比較分析。集哲學(xué)家、社會(huì)學(xué)家、音樂社會(huì)學(xué)家、作曲家于一身的德國音樂學(xué)者阿多諾曾根據(jù)德國聽眾的個(gè)人背景、反應(yīng)與聽音樂的態(tài)度，將它們分為八種類型①（音樂社會(huì)學(xué)導(dǎo)論）：

專家型：這類聽眾對(duì)他們所聽到的曲目，都可以用專業(yè)的知識(shí)加以分析、判斷，他們是屬于完全能自覺的聽眾。

好聽眾型：這類聽眾對(duì)他們要聽到的曲目，都非常用心地注意它們，但沒有專家型聽眾的專業(yè)知識(shí)。就如同一般人說母語的情況類似，使用母語說話易如反掌，但若要說明母語的文法與句子結(jié)構(gòu)時(shí)一定啞口無言，因?yàn)樗麄兪褂脮r(shí)不是完全自覺的，甚至是完全不自覺的，這一類音樂聽眾與音樂的關(guān)系就是如此。

有教養(yǎng)的聽眾或有教養(yǎng)的音樂消費(fèi)者：這類聽眾喜歡聽很多音樂，甚至可以無止境地聽。他們對(duì)音樂家、詮釋者、音樂曲目都會(huì)主動(dòng)地進(jìn)行了解，而且收集唱片、錄音帶。他們把音樂當(dāng)成一種精神文明的產(chǎn)物，而且非常尊重它。這種類型的音樂聽眾往往會(huì)把聽音樂、了解音樂、收集音樂作為他們社會(huì)地位的一種標(biāo)志，認(rèn)為是他們的一種義務(wù)，從而顯示出故弄風(fēng)雅、庸俗的形態(tài)。

感性的聽眾：該類型聽眾與音樂的關(guān)系不像上一種文化消費(fèi)者那么生硬。不過，音樂變成他們生活中的避風(fēng)港、欲望的發(fā)泄與非理產(chǎn)生的來源。阿多諾認(rèn)為，這類聽眾尤其喜好強(qiáng)調(diào)感情的音樂，如俄國音樂家柴可夫斯基的作品。

不滿挑剔的聽眾：這類聽眾屬于西方音樂史上巴洛克時(shí)期音樂巨人巴赫音樂的熱愛者。他們對(duì)現(xiàn)今社會(huì)音樂生活非常不滿，認(rèn)為它很虛偽，對(duì)這種不滿環(huán)境的反應(yīng)，就是消極地在前人音樂里找慰藉，而他們所強(qiáng)調(diào)的，正是對(duì)前人音樂作品忠實(shí)的詮釋態(tài)度。

爵士樂專家與爵士樂狂：這兩者是很難劃分的。該類型的音樂聽眾，有如爵士樂的基本特色“即興”一般，喜好自主自發(fā)性，與“不滿的聽眾”同樣排斥社會(huì)上以古典浪漫為音樂理想的趨勢(shì)。

把音樂當(dāng)成消費(fèi)的聽眾：該類型的聽眾在所有類型中占的比例最大，他們的產(chǎn)生與“文化工業(yè)”現(xiàn)象息息相關(guān)。由于缺乏音樂的專業(yè)知識(shí)，他們通常只是文化消費(fèi)者，音樂對(duì)他們除了當(dāng)成興奮劑外，是不具備任何意義的。

無所謂、非音樂與反音樂聽眾：據(jù)阿多諾解釋，此類型的聽眾所以會(huì)有聽音樂的態(tài)度，不在于生理上缺乏音樂性或音樂才能，而在于后天不良的環(huán)境背景與極度的灌輸式的教育方式。

（二）音樂社會(huì)學(xué)對(duì)音樂分類、價(jià)值評(píng)價(jià)與非自主性學(xué)習(xí)的研究

1、嚴(yán)肅音樂與娛樂音樂

一般認(rèn)為，傳統(tǒng)的西洋古典音樂是嚴(yán)肅音樂，流行音樂則屬于娛樂性音樂，或稱為輕音樂。但真可以這樣區(qū)分嗎？若問，莫扎特的《嬉游曲》屬于嚴(yán)肅或娛樂性音樂？或許一般人會(huì)馬上回答，它們應(yīng)該屬于前者。然而一旦了解《嬉游曲》是一種在十八世紀(jì)末提供娛樂的室內(nèi)樂時(shí)，答案可能就完全不同了。至于爵士樂的種類，也有同樣的情況，可見嚴(yán)肅音樂與娛樂性音樂這兩個(gè)名詞雖然常被使用，但無法分得清楚，原因何在？可有更好的分類？這些都是音樂社會(huì)學(xué)研究學(xué)者試圖解決的問題。曾于1979年出版的第一本專門介紹（系統(tǒng)音樂學(xué)）方法及研究技巧的論著的捷克音樂學(xué)者，德國漢堡大學(xué)教授卡布其斯基（VladimirKarbusickyb.1925），在他的《經(jīng)驗(yàn)社會(huì)學(xué)》（EmpirischeMusik-soziologie）中（于1975年出版于德國威斯巴登），從定義、名詞與美學(xué)角度來探討娛樂性，也就是輕音樂與嚴(yán)肅音樂的不同，再就特性與功能的觀點(diǎn)來區(qū)分它們。

2、價(jià)值與評(píng)價(jià)

社會(huì)學(xué)上的兩個(gè)重要問題若應(yīng)用到音樂社會(huì)學(xué)上，所涉及的研究課題有：什么樣的音樂作品在一個(gè)社會(huì)中會(huì)被賦予一個(gè)較高的評(píng)價(jià)呢？原因?yàn)楹危克c社會(huì)的架構(gòu)、形式有何關(guān)系？又如音樂家、作曲家、演奏家或音樂學(xué)家的社會(huì)地位如何？以及音樂研究學(xué)者的研究興趣、研究方向等。1970年生于法國巴黎的音樂學(xué)、東方學(xué)學(xué)者丹尼耶陸（AlainDanielou），在他1972年出版的《東方國家音樂與音樂家的處境》一書中，針對(duì)亞洲國家音樂家的情況，做了詳細(xì)的剖析。他指出，亞洲音樂之所以會(huì)被藐視，是西方人借助殖民政策所作的文化宣傳所導(dǎo)致的結(jié)果。又說，西方國家在亞洲地區(qū)開拓殖民地的野心，更造成集體洗腦與滅絕種族文化的后果。這也是亞洲傳統(tǒng)音樂的作曲家、演奏家地位低落，亦感到自卑的原因。很明顯丹尼耶陸的這種研究，就是把社會(huì)學(xué)上的兩個(gè)重要問題———價(jià)值與評(píng)價(jià)，應(yīng)用到音樂社會(huì)學(xué)領(lǐng)域的最好例證。

3、非自主性的音樂學(xué)習(xí)

這也是音樂社會(huì)學(xué)探討一個(gè)人在無意識(shí)、無法抗拒的情況下，所接受的音樂教育，如廣告音樂常常無形中進(jìn)入我們的腦海中。非自主性音樂學(xué)習(xí)是音樂教育，尤其是兒童音樂教育的重要研究課題。兒童，特別是幼兒時(shí)期，受大人的影響既大而深，一個(gè)從小就被灌輸古典音樂的小孩，會(huì)無理由地排斥其他音樂。所以，一個(gè)人對(duì)某種類型音樂喜好的原因，是否與非自主性音樂學(xué)習(xí)有關(guān)呢？另外除了廣告、音樂教育，非自主性音樂學(xué)習(xí)還可以來自哪個(gè)方面？這些都是屬于音樂社會(huì)學(xué)的關(guān)心范疇。

（三）音樂社會(huì)學(xué)的研究方法

自德國學(xué)者馬克斯•韋伯的《音樂理性基礎(chǔ)和社會(huì)學(xué)基礎(chǔ)》于1921年出版后，音樂社會(huì)學(xué)學(xué)科就成為一個(gè)新興的音樂理論研究領(lǐng)域。究其原因,首先是高科技與社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展,促進(jìn)了音樂制作、創(chuàng)作的提高和音樂創(chuàng)造力的發(fā)展。其次,為滿足不同社會(huì)階層對(duì)音樂形式追求的多元化，出現(xiàn)了許多新的音樂內(nèi)容與樣式，音樂新事物的出現(xiàn)大大地提高了音樂的社會(huì)性，擴(kuò)大了音樂社會(huì)學(xué)的研究領(lǐng)域和范圍。如曾經(jīng)被廣為忽視的各類流行音樂也成了音樂社會(huì)學(xué)的研究領(lǐng)域。雖然音樂社會(huì)學(xué)有了一定的發(fā)展，但與傳統(tǒng)的音樂學(xué)理論相比，它還屬于一門相對(duì)年輕的學(xué)科。對(duì)它的研究方法、定義、范疇還有很大分歧和差別。這些研究理論方法中比較有代表性與影響力的有以馬克斯•韋伯為代表的的合理化及理想型理論方法，這種方法的主要觀念就是以合理化理論來闡釋為什么在歐洲音樂歷史中，由復(fù)調(diào)音樂發(fā)展而來的主調(diào)音樂得到蓬勃的發(fā)展，而世界其他地區(qū)的民族民間音樂的發(fā)展則合理化地選擇了不同的發(fā)展道路，他把音程、和弦和聲、平均律的調(diào)音、記譜法以及樂器制造都看作是歐洲音樂文化內(nèi)代表性的、合理的標(biāo)志。韋伯還提出了理想型概念的社會(huì)科學(xué)研究理論，這種方法側(cè)重于理解、分析現(xiàn)實(shí)社會(huì)現(xiàn)象。認(rèn)為把現(xiàn)實(shí)社會(huì)中許多零散的現(xiàn)象中有意義的本質(zhì)提煉出來進(jìn)行分析研究，把音樂作為社會(huì)現(xiàn)象來研究。①建立在美學(xué)基礎(chǔ)上的阿多諾的社會(huì)批判理論認(rèn)為,西方音樂史和社會(huì)史水融。他認(rèn)為音樂作品象征著社會(huì)，陳述事實(shí)，并在自己的素材中吸收社會(huì)的矛盾。對(duì)他來說，音樂作品是音樂社會(huì)學(xué)的主要研究對(duì)象和出發(fā)點(diǎn)。②阿多諾還提出了文化工業(yè)的著名論述：文化工業(yè)已滲入到絕大多數(shù)的人口中，通過大批量生產(chǎn)文化產(chǎn)品，人們的感覺和行為模式符合工業(yè)資本主義主宰的社會(huì)形式的需要。他的理論充滿著的批判精神，為他的流行音樂批判增色不少。他還理解西方藝術(shù)音樂，力圖把握西方社會(huì)整個(gè)音樂領(lǐng)域的歷史與社會(huì)意義。③西爾伯曼經(jīng)驗(yàn)主義音樂社會(huì)學(xué)的理論研究認(rèn)為，研究和音樂有關(guān)的個(gè)別人的行為方式和音樂經(jīng)歷在音樂社會(huì)學(xué)研究中占有中心地位。這種音樂社會(huì)經(jīng)歷也是一種社會(huì)現(xiàn)象，闡釋這種音樂現(xiàn)象必須要以經(jīng)驗(yàn)主義理論為依據(jù)。西爾伯曼從客觀化的角度出發(fā),把作為審美對(duì)象的音樂作品、音樂內(nèi)容排除在考察范疇以外。他注重經(jīng)驗(yàn)理論的重要性,擺脫美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，用經(jīng)驗(yàn)主義的方式來思考、解決問題。④

二、音樂社會(huì)學(xué)學(xué)科在我國的發(fā)展歷程

從開始，我國就有一些著名的知識(shí)分子、思想家、教育家在其論著中有關(guān)于音樂與社會(huì)關(guān)系的論述。如：曾志忞在《音樂教育論》中專章論述“音樂之功用”；沈心工在學(xué)堂樂歌的推廣過程中倡導(dǎo)的音樂教育在德育教育中的重要性。“五四”運(yùn)動(dòng)以后,在音樂的社會(huì)功能的音樂與社會(huì)關(guān)系的認(rèn)識(shí)方面，又有一批知識(shí)分子和音樂家們的論著涉及，如：我國20世紀(jì)著名的音樂學(xué)家王光祈先生在他的論著《歐洲音樂進(jìn)化論》中最早提出了對(duì)我國古代與民間音樂進(jìn)行搜集與整理，然后借鑒西洋音樂的方法把這些古代與民間音樂重新進(jìn)行包裝，使之更易為廣大民眾所理解接受，并成為一種體現(xiàn)中華民族精神、文化符號(hào)的新國樂。最早指出了音樂社會(huì)學(xué)的概念與內(nèi)涵，首次較全面地勾畫出了中國音樂社會(huì)學(xué)學(xué)科的整體構(gòu)架，他提出：“音樂所及于人群之影響,則關(guān)乎社會(huì)學(xué)與文化史者也”。這一時(shí)期可看成是音樂社會(huì)學(xué)在我國的啟蒙階段。我國的音樂社會(huì)學(xué)理論的獨(dú)立系統(tǒng)研究階段始于20世紀(jì)80年代。80年代也是我國對(duì)音樂社會(huì)學(xué)研究的一個(gè)重要?dú)v史時(shí)期，此時(shí)，在我國改革開放的大環(huán)境下，國內(nèi)外音樂文化交流日趨頻繁，音樂商品化的氛圍日益濃郁，這些是音樂社會(huì)學(xué)學(xué)科系統(tǒng)研究的重要的客觀條件，也為我國的音樂社會(huì)學(xué)理論研究提供了很多新的課題。1985年，由前蘇聯(lián)音樂美學(xué)家、音樂社會(huì)學(xué)家A.索霍爾著述的《音樂社會(huì)學(xué)》（楊洸教授譯）在我國首次面世，這本譯著在我國音樂學(xué)界產(chǎn)生了極大的影響。此后，1990年5月，《音樂社會(huì)學(xué):音樂詞典詞條匯輯》在人民音樂出版社出版，本專著共收錄了四篇有關(guān)音樂社會(huì)學(xué)的譯文和六條音樂社會(huì)學(xué)詞條。它們是：金經(jīng)言先生翻譯的《音樂社會(huì)學(xué)認(rèn)識(shí)對(duì)象》（德國克奈夫著）、《音樂社會(huì)學(xué)的目的》（德國西爾伯曼著）、曾遂今先生翻譯的《音樂社會(huì)學(xué)的對(duì)象、結(jié)構(gòu)和方法》和孫國榮先生翻譯的《音樂社會(huì)學(xué)》(西班牙羅莎著)。

這本書參考了諸多外國的音樂社會(huì)學(xué)書目，這些文獻(xiàn)包括《音樂大辭典》（德）、《哈佛音樂辭典》（美）、《新格羅夫音樂與音樂家辭典》（英）、《音樂百科全書》（蘇）、《音樂大事典》（日）等。這些譯著為音樂社會(huì)學(xué)學(xué)科在我國的發(fā)展與研究做出了重大的貢獻(xiàn)，是我國音樂社會(huì)學(xué)理論研究的里程碑。在翻譯國外音樂社會(huì)學(xué)論著的同時(shí)，我國的一批音樂學(xué)學(xué)者根據(jù)我國的現(xiàn)實(shí)情況，通過調(diào)查研究，也發(fā)表了大量的音樂社會(huì)學(xué)論文，其中在學(xué)術(shù)界產(chǎn)生較大影響的論文有：曾遂今的《試論民間歌曲的走向》、《試論民歌概念內(nèi)涵的發(fā)展與轉(zhuǎn)化》、《現(xiàn)代民歌:時(shí)代的一面鏡子》、《口頭性、集體性不是永恒的真理:關(guān)于民歌問題與彭國華同志商榷》、《港臺(tái)流行歌曲沖擊后的回顧》、《中國現(xiàn)代城市民歌的復(fù)蘇及其特點(diǎn)———音樂社會(huì)學(xué)實(shí)踐思考筆記》等；葉林的《音樂社會(huì)學(xué)的導(dǎo)向和誤區(qū)》；于潤(rùn)洋的《對(duì)一種社會(huì)學(xué)派音樂哲學(xué)的考察》；余蘭森的《荀子〈樂論〉與音樂社會(huì)學(xué)》。音樂社會(huì)學(xué)已在1992年被正式批準(zhǔn)為我國的“‘八五計(jì)劃’青年社會(huì)科學(xué)基金研究項(xiàng)目”，1996年年底結(jié)項(xiàng)。其研究成果《音樂社會(huì)學(xué)概論:當(dāng)代社會(huì)音樂生產(chǎn)體系運(yùn)行研究》一書于1997年正式出版，該書35萬字（曾遂今著）。全書九章，分別為“音樂社會(huì)學(xué)學(xué)科認(rèn)識(shí)論”、“中國音樂社會(huì)學(xué)學(xué)科建設(shè)論”、“社會(huì)音樂生產(chǎn)論”、“社會(huì)音樂聽眾論”、“社會(huì)音樂傳播論”、“社會(huì)音樂流行論”、“社會(huì)音樂商品論”、“音樂職業(yè)論”、“社會(huì)音樂批評(píng)論”等，涵蓋了音樂社會(huì)學(xué)作為中國音樂學(xué)新學(xué)科建設(shè)所面臨的理論和實(shí)踐的基本問題。