導(dǎo)語：如何才能寫好一篇京劇的表演藝術(shù)手段，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

因此，話劇表演藝術(shù)作為整個(gè)話劇藝術(shù)的重要組成部分。自然也呈多元化的發(fā)展趨勢。

一、話劇表演的民族化趨向

中國話劇一直走著民族文化的正確道路，話劇藝術(shù)民族化的重要標(biāo)志之一，就是其表演藝術(shù)中戲曲藝術(shù)的元素不斷加大。

早在上個(gè)世紀(jì)的五六十年代。這種趨勢就已十分明顯，并取得喜人的成就。例如著名話劇表演藝術(shù)家金山在話劇《紅色風(fēng)暴》中扮演施洋，就成功運(yùn)用了京劇的蹉步、頓步、撩袍、提襟、抖袖、拉山膀等臺(tái)步和身段，并借鑒京劇表演藝術(shù)家，“麒派”創(chuàng)始人周信芳(藝名“麒麟童”)的念白方法，大受歡迎，被譽(yù)為“話劇的‘麒派”’。另一位話劇表演藝術(shù)家童超在話劇《智取威虎山》中扮演的揚(yáng)子榮，也借鑒了面對(duì)觀眾表現(xiàn)人物的心態(tài)和氣概的表演方法，也大獲成功。刁光覃、朱琳在話劇《蔡文姬》中分別扮演曹操和蔡文姬，也借鑒了京劇的念白、臺(tái)步、身段等表演方法，成為經(jīng)典性表演。著名電影與話劇表演藝術(shù)家崔巍在話劇《紅旗譜》扮演朱老忠，也成功地運(yùn)用了戲曲的出場、亮相、眼神、手式等“手、眼、身、法、步”的“五功”和程式動(dòng)作，同樣取得驕人的業(yè)績。

哈爾濱話劇院演出的話劇《曹植》，劉穎濤(飾曹植)、劉國祥(飾曹操)、陸久棟(飾曹丕)等話劇表演藝術(shù)家們。也借鑒了戲曲的念白、臺(tái)步、身段、亮相等表演方法，同樣取得成功。

話劇表演的戲曲化傾向越來越明顯，如著名話劇表演藝術(shù)家濮存昕在話劇《李白》(飾李白)、《蔡文姬》(飾曹操)的表演中，也成功地運(yùn)用了戲曲的念白、臺(tái)步、身段等手法，并且顯示出新時(shí)代的新特點(diǎn)，倍受觀眾贊賞。

二、話劇表演的影視化趨向

雖然影視藝術(shù)是在話劇基礎(chǔ)上形成的新興藝術(shù)，其表演藝術(shù)也以話劇表演藝術(shù)為基礎(chǔ)，但是，由于影視藝術(shù)已經(jīng)形成獨(dú)立的新品種，其表演藝術(shù)也相對(duì)具有了自身的藝術(shù)特征。因此，反轉(zhuǎn)過來，影視表演藝術(shù)又對(duì)話劇表演藝術(shù)產(chǎn)生很大的影響，許多話劇演員或借鑒影視表演藝術(shù)的優(yōu)長來豐富自己，或影視與話劇表演“兩棲”，形成兩種表演藝術(shù)(電影與電視劇的表演藝術(shù)基本相同，故可視為一種，與話劇表演藝術(shù)共同構(gòu)成兩種)優(yōu)勢互補(bǔ)，相得益彰的最佳效應(yīng)。

在這方面，成功的例證很多，如濮存昕分別在話劇《蔡文姬》與電視劇《蔡文姬》中扮演曹操，盡管劇情不同，人物經(jīng)歷與性格也不盡相同，但表演中的互相促進(jìn)，則是十分明顯的；又如著名表演藝術(shù)家徐帆，主演電影《大撒把》、《一聲嘆息》，又主演電視劇《日出》(飾陳白露)，還主演話劇《阮玲玉》(飾阮玲玉)、《蔡文姬》(飾蔡文姬)，可謂多元融合，融會(huì)貫通，造詣精深。非同凡響。

影視表演較之話劇表演，最大的優(yōu)長與特點(diǎn)就是更加真實(shí)化、生活化，這對(duì)話劇表演藝術(shù)的提高，是十分有益的。

三、話劇表演的多元化趨向

篇2

【關(guān)鍵詞】淮劇;小生;表演;意義;內(nèi)容;手段

中圖分類號(hào)：J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）10-0067-01

淮劇作為流行于江蘇、上海、安徽部分地區(qū)的地方戲曲劇種，其表演藝術(shù)也分為生、旦、凈、丑諸行當(dāng)。而小生作為生行之一，是重要的行當(dāng)。為此，本文結(jié)合筆者個(gè)人多年來從事淮劇小生表演藝術(shù)的實(shí)踐與理性思考，對(duì)淮劇小生表演藝術(shù)進(jìn)行系統(tǒng)化研究，以求對(duì)于淮劇小生表演藝術(shù)，提供理性思辨與藝術(shù)實(shí)踐的雙重參照系。

具體來說，淮劇小生表演藝術(shù)，可以分解為以下三大理論層面來進(jìn)行系統(tǒng)化解讀與研析。

一、淮劇小生表演藝術(shù)的重要意義

淮劇小生表演藝術(shù)的第一個(gè)理論層面，是淮劇小生表演藝術(shù)的重要意義。

（一）表演藝術(shù)在戲曲中的重要意義。中國戲曲以表演藝術(shù)為中心，這與西方戲劇藝術(shù)以導(dǎo)演藝術(shù)為中心形成明顯的藝術(shù)區(qū)別。從這一點(diǎn)而言，表演藝術(shù)毫無疑問便成為中國戲曲藝術(shù)的生命。京劇表演藝術(shù)家程硯秋先生明確指出：“我國傳統(tǒng)表演藝術(shù)和西洋演劇的最大區(qū)別之一是，在舞臺(tái)藝術(shù)的整體中，我們把表演提到至高無上的地位。西方雖然也有表演中心理論，而且是主要學(xué)派，但終不能像中國學(xué)派這樣把表演看作是唯一的。歐洲的戲劇發(fā)展規(guī)律是：時(shí)代的美學(xué)觀點(diǎn)支配著劇本寫作形式，劇本寫作形式又在主要地支配著表演形式;戲曲卻是：時(shí)代的美學(xué)觀點(diǎn)支配著表演形式，表演形式再主要地支配著劇本的寫作形式?！盵1]

（二）淮劇小生的重要意義。小生是淮劇的重要行當(dāng)之一，尤其是淮劇作為地方小戲，素以“三?。ㄐ〉?、小生、小丑）戲”為其主要特點(diǎn)，這就更加凸顯出淮劇小生表演藝術(shù)的重要意義了。

二、淮劇小生表演藝術(shù)的主要內(nèi)容

淮劇小生表演藝術(shù)的第二個(gè)理論層面，是淮劇小生表演藝術(shù)的主要內(nèi)容。

（一）實(shí)現(xiàn)人物塑造?；磩⌒∩硌菟囆g(shù)的“最高任務(wù)”，同所有戲曲中所有行當(dāng)?shù)谋硌菟囆g(shù)一樣，都是實(shí)現(xiàn)人物塑造。前輩大師們?cè)缇驼f過：“演人不演行。”其用意就是行當(dāng)是為塑造人物服務(wù)的，不要為行當(dāng)而行當(dāng)，而應(yīng)當(dāng)為人物而行當(dāng)。在人物塑造中，重中之重是表現(xiàn)劇中人物情感的獨(dú)特性、豐富性、復(fù)雜性，要做到以情動(dòng)人、以情感人。這就要求演員必須傾情投入，全身心地入戲。

（二）體現(xiàn)劇種風(fēng)格。風(fēng)格是藝術(shù)風(fēng)格的簡稱，指的是“藝術(shù)家的創(chuàng)作在總體上表現(xiàn)出來的獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性與鮮明的藝術(shù)特色”[2]?；磩“l(fā)源于江蘇鹽城、阜寧一帶，最初由當(dāng)?shù)孛耖g曲調(diào)“門談詞”和敬神的香火戲相結(jié)合，吸收了徵劇的表演方法與劇目發(fā)展而成。其風(fēng)格以樸實(shí)、粗獷為主要標(biāo)志。因此淮劇小生表演藝術(shù)要充分體現(xiàn)這種本劇種獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。當(dāng)然，風(fēng)格乃是藝術(shù)成熟的重要標(biāo)志之一，要想充分體現(xiàn)劇種的藝術(shù)風(fēng)格絕非易事，非下苦功夫鉆研不可。

（三）展現(xiàn)文化意蘊(yùn)?；磩⌒∩谋硌菟囆g(shù)，必須有文化底蘊(yùn)和意蘊(yùn)，而文化則是人類物質(zhì)文明與精神文明的總和。作為民族戲曲的淮劇，其文化意蘊(yùn)的核心是民族文化特色，包括寫意傳神、中正平和、以一總?cè)f、心身合一等等。

三、淮劇小生表演藝術(shù)的必要手段

淮劇小生表演藝術(shù)的第三個(gè)理論層面，是淮劇小生表演藝術(shù)的必要手段。

（一）功法?；磩⌒∩谋硌菟囆g(shù)也同所有戲曲的所有行當(dāng)表演藝術(shù)一樣，都以“四功五法”為必要手段?；磩〉某挥小翱堪颜{(diào)”（受徵劇唱腔影響）、“老淮調(diào)”（鄉(xiāng)土音樂色彩濃厚）、“春調(diào)”和“小開門”（吸收揚(yáng)州地區(qū)民間音樂元素）、“自山調(diào)”（進(jìn)入上海后形成的新唱腔）等等。唱詞原以七字句、十字句為主，后來又有所突破?；磩〉钠渌Ψ?，除了具有戲曲的共性特點(diǎn)以外，還有本劇種的特點(diǎn)。所有這些，都是淮劇小生表演藝術(shù)的必要手段。

（二）虛擬化?；磩⌒∩谋硌菟囆g(shù)同所有戲曲的所有行當(dāng)一樣，都以虛擬化表演為必要的手段。所謂“虛擬化”，指的是虛擬動(dòng)作，即“表演原需附著實(shí)物的動(dòng)作時(shí)，不用實(shí)物或只用部分實(shí)物，虛擬地進(jìn)行表演。戲曲表演中運(yùn)用尤多，大多是生活動(dòng)作的提煉和美化，具有一定的規(guī)范化和舞蹈性，常見的如開門關(guān)門，上下樓梯，騎馬行船等”[3]。

（三）程式化?！俺淌健笔浅淌絼?dòng)作的簡稱，是從生活出發(fā)，將某些動(dòng)作加以提煉和美化，經(jīng)過舞臺(tái)實(shí)踐逐漸形成的具有一定含義的規(guī)范性表演動(dòng)作，如“起霸”“整冠”“走邊”“趟馬”“圓場”等等。它們的技術(shù)性強(qiáng)，必須經(jīng)過專門訓(xùn)練才能掌握。從本質(zhì)上講，程式化就是演員表演的一種法式。當(dāng)然，隨著新的題材、新的人物的出現(xiàn)，程式動(dòng)作也必須不斷地創(chuàng)新。

（四）舞蹈化。中國戲曲是“以歌舞演故事”的，所以戲曲表演是無戲不舞、無人不舞、無時(shí)不舞、無處不舞，舞蹈化是其必要的藝術(shù)手段。演員在臺(tái)上的一舉手一投足、一顰一笑，無不具有舞蹈化特點(diǎn)。因此淮劇小生的表演藝術(shù)，當(dāng)然也以舞蹈化為其必要的藝術(shù)手段。

參考文獻(xiàn)：

[1]余秋雨.戲劇理論史稿[M].上海：上海文藝出版社，1983.651-652.

篇3

 

眾所周知，評(píng)劇是我國戲曲重要的劇種之一，流行于北京、天津、內(nèi)蒙、華東、東北等地，是北方的大戲曲劇種。探討評(píng)劇表演藝術(shù)的要素，對(duì)于窺探戲曲藝術(shù)的美學(xué)意蘊(yùn)與韻味，有重要的理性思辨價(jià)值與表演實(shí)踐的參照作用。

 

具體來說，評(píng)劇表演要素，首先要有過硬的基本功———“四功”與“五法”，才能自然而然地溢出形式，律在其中。唱功列為戲曲表演“四功”之首。評(píng)劇亦然。評(píng)劇唱腔十分豐富，主要有正調(diào)、反調(diào)、越調(diào)等曲調(diào)，各調(diào)又有慢板、二六、樓上樓、散板等不同板式，其唱腔屬于板腔體。評(píng)劇不僅男女聲腔有別，而且行當(dāng)聲腔不一，各行當(dāng)還有不同以風(fēng)格特征為重要標(biāo)志的流派唱腔?！澳罟Α保?，也就是白，指念白的功夫，又分京白、方言兩大類。兩種念白都要口齒清楚，富有音樂美，達(dá)到“千斤道白四兩唱”的高度。有道是“三分唱，七分白”，可見念白在戲中占的分量?！白龉Α?，即所謂的做派，是四功中與唱功同樣重要的一個(gè)部分，多半運(yùn)用虛擬、夸張的程式動(dòng)作?！按蚬Α贝蚬χ肝浯蚬Ψ?，也包括舞蹈功夫。評(píng)劇作為“以歌舞演故事”的中國戲曲劇種之一，其表演與舞蹈動(dòng)作息息相關(guān)，舉手投足，皆在舞中。

 

所謂“五法”，即指大家都知道的“手眼身法步”的運(yùn)用。這四功五法需要長期打磨習(xí)練，方能到達(dá)游刃有余，技游于藝的層面。而到達(dá)這一層面，方是戲曲藝術(shù)魅力展現(xiàn)的始端。

 

其實(shí)探討中國戲曲的美學(xué)特征，難免會(huì)談到宋元文學(xué)。任何藝術(shù)形態(tài)均是在特定的文化土壤中孕生、發(fā)展、和成熟的，因而亦就必然受其所孕生的文化精神的影響。無論是京劇表演藝術(shù)還是較為年輕的評(píng)劇表演藝術(shù)，在歷史形成的過程中，都不能忽視藝術(shù)背后的文化土壤。作為評(píng)劇藝術(shù)工作者，更應(yīng)該在練功之余多了解滲透吸收這文虎土壤。

 

中國元典文化對(duì)中國戲曲的影響是多重的，一方面，它強(qiáng)大的精神內(nèi)容和圓融形式遲滯了戲曲藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展，但另一方面，它所體現(xiàn)出的哲學(xué)精神和美學(xué)原則對(duì)戲曲藝術(shù)又起著影響、制約和規(guī)定的作用，形成了戲曲藝術(shù)不論在精神內(nèi)容抑是審美形式上均與其相一致的美學(xué)精神和美學(xué)原則。所以說戲曲藝術(shù)的美學(xué)特征很大程度上代表了中國傳統(tǒng)文化的美學(xué)特征。比如大家最直觀的感受——戲曲的虛擬性、寫意性。

 

在中國元典文化精神、特別是直觀感悟式的思維方式以及“天人感應(yīng)說”和“物感說”的影響下形成了中國戲曲迥別于西方寫實(shí)戲劇的獨(dú)特的舞臺(tái)形式，有學(xué)者稱之為“主觀心靈化的舞臺(tái)形式”。這種舞臺(tái)形式具備的最強(qiáng)大的審美特征就是寫意性、虛擬性?！皩懸狻本袷侵袊鴤鹘y(tǒng)的重要美學(xué)精神之一。中國戲曲美學(xué)完全遵循中國傳統(tǒng)的美學(xué)精神。因此，評(píng)劇表演的“寫意”精神，自然屬于評(píng)劇表演藝術(shù)美學(xué)的題中應(yīng)有之義。為了提升評(píng)劇表演藝術(shù)的美學(xué)品格，評(píng)劇演員必須牢牢把握評(píng)劇表演藝術(shù)的“寫意”精神，并全面體現(xiàn)之。虛擬化同樣是“寫意”精神的重要手段之一。所謂“虛擬”，就是以虛顯實(shí)，不用或少用實(shí)物來表現(xiàn)實(shí)物、實(shí)景。例如以鞭代馬、以槳代船、以盔頭代人頭、以一桌二椅代大堂、后堂、書房、牢房等等。評(píng)劇《貧嘴張大民的幸福生活》中，就有許多成功的虛擬化表演，并以此凸顯出“寫意”精神。

 

探討戲曲的虛擬性、寫意美，必然涉及到戲曲的程式化。程式化更是“寫意”精神的重要手段之一。所謂“程式”，是指以程式動(dòng)作作為代表的表演，而程式動(dòng)作又是從生活中提煉出來，經(jīng)過藝術(shù)加工和藝術(shù)夸張的規(guī)范性表演動(dòng)作。例如“亮相”、“走邊”、“起霸”、“翻身”、“臺(tái)步”、“圓場”、“水袖” 等等，都是典型的程式動(dòng)作，是評(píng)劇表演藝術(shù)的重要藝術(shù)手段。

 

評(píng)劇同所有的中國戲曲的表演藝術(shù)一樣，都是寫意化而非寫實(shí)化的，這種寫意化的表演、程式化的技法是以生活為重要?jiǎng)?chuàng)立元素的。程式指在戲曲藝術(shù)中表演藝術(shù)的某些技術(shù)形式。它是根據(jù)戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的特點(diǎn)和規(guī)律，把生活中的語言和動(dòng)作提煉加工為唱念和身段，并與音樂節(jié)奏相和諧，形成規(guī)范化的表演法式。其中包括各種唱腔板式、音樂旋律，以及各種行當(dāng)?shù)谋硌菁夹g(shù)等。其中的“程式動(dòng)作”，又指從生活出發(fā)，將某些動(dòng)作加以提煉和美化，具有一定含義的規(guī)范性表演動(dòng)作，例如“整冠”、“起霸”、“上樓”、“下樓”、“開門”、“關(guān)門”、“趟馬”、“走邊”等。程式動(dòng)作技術(shù)性強(qiáng)，必須經(jīng)過專門訓(xùn)練才能掌握。也必須經(jīng)過長期習(xí)練才能體現(xiàn)虛擬之美感。

篇4

一、“人”為“真”之本 從一般意義上說，導(dǎo)演在進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)，應(yīng)以“演人”為目的，以“人演”為手段。戲要“演人”，要塑造鮮活的人物性格。戲要“人演”，演員要充分具備唱、念、做、打的表演能力。戲曲導(dǎo)演心中有沒有戲曲之“真”，關(guān)鍵在于導(dǎo)演手法能否為“人”所用，是否有利于“人”的發(fā)揮。衡量一部戲的優(yōu)劣，并不在于手段運(yùn)用的多寡，而是在于這些手段對(duì)“人（演員）演人（人物）”這件事而言，是支持還是阻礙。導(dǎo)演手法若使用恰當(dāng)，烘托、幫助、突出了“人”，就是一股“正能量”。反之，如果導(dǎo)演使戲曲遠(yuǎn)離了“人”，變得沒有“人味兒”，便是危險(xiǎn)的信號(hào)。 是否本著“人演人”的原則和用心做戲的誠意，決定了戲的生命力。例如國家京劇院近年創(chuàng)排的新戲《慈禧與德齡》便充分考慮到了這一點(diǎn)，重視塑造人物性格，打破了慈禧專橫霸道、冷酷無情的固有形象，演繹了一個(gè)別樣的慈禧。她既有狠辣手腕，也有護(hù)犢深情，情牽社稷危亡，也懷念兒女情長。導(dǎo)演聯(lián)合編劇和唱腔設(shè)計(jì)，努力塑造一個(gè)立體、多面、鮮活、飽滿的慈禧。“這一個(gè)”慈禧集當(dāng)權(quán)者、長輩、女人的多重身份，極具人性化。很多生活場景的設(shè)置，如德齡帶著慈禧照相的場景充滿了生活情趣。觀眾來看戲，既能聽到傳統(tǒng)京劇的腔調(diào)和韻律，又能夠感受到這個(gè)時(shí)代特有的節(jié)奏和場景，看到的是一個(gè)活生生的慈禧，一部活生生的京劇。 二、“表”為“導(dǎo)”之心 戲劇家徐曉鐘說：“西方的導(dǎo)演們從中國戲曲的表演中（當(dāng)然也從日本和印度的舞臺(tái)藝術(shù)中）一眼看出了戲劇的另一本性——活人的精湛表演。中國戲曲觀眾到劇場，最感興趣的不是形式寫實(shí)、描摹逼真的舞臺(tái)布景，而是演員的表演；他們更感興趣的是演員高超的歌唱和舞蹈的技巧與精湛的演技。”正是從這個(gè)意義上，我們談?dòng)耙暤奶幚硎址ㄕ莆赵趯?dǎo)演手里，而戲曲的程式技巧則掌握在演員手里。 演員表演的中心是創(chuàng)造角色，成功地塑造出舞臺(tái)人物形象。導(dǎo)演的任務(wù)是最大限度地激發(fā)演員的潛能，幫助演員形成對(duì)他所扮演的人物的態(tài)度。如演關(guān)羽的演員對(duì)角色是崇敬的；演李逵是帶著親切偏愛的心情的；對(duì)王寶釧是寄予無限的同情和贊美的。演員要在舞臺(tái)上創(chuàng)造出有血有肉而又有藝術(shù)性的人物形象，還應(yīng)該有對(duì)人物感情的體驗(yàn)，因此導(dǎo)演應(yīng)該幫助演員去捕捉戲中人物內(nèi)心各種細(xì)微的變化，用京劇特有的身段、唱腔等形式巧妙生動(dòng)地表現(xiàn)出來。在這個(gè)過程中，需要導(dǎo)演和演員不斷磨合和緊密配合，表導(dǎo)一體，才能讓演員發(fā)揮潛能，實(shí)現(xiàn)表演價(jià)值。

三、“藝”為“景”之核 早期的戲曲舞臺(tái)裝置非常簡易，主要是一桌二椅等具有中性化、高度抽象意義的物件。后來在上海的新式舞臺(tái)上，開始有了機(jī)關(guān)布景的設(shè)置與運(yùn)用。隨著新技術(shù)的發(fā)展，聲、光、電、多媒體等科技手段的采用，本可以營造劇場氣氛，增強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力。但是，如今濫用舞臺(tái)科技已淪為“新俗套”、“新窠臼”，舞臺(tái)被華而不實(shí)的包裝、堆砌所充斥，布景、裝置、科技、排場喧賓奪主。 以服裝為例，京劇行頭以明代服制為主要樣式變化而成，所以《貴妃醉酒》中的楊貴妃的行頭打扮并不是唐朝的風(fēng)格。鳳冠、女蟒一派富麗堂皇，無處不體現(xiàn)著這位“三千寵愛一身專”的貴妃氣質(zhì)，“臥魚”時(shí)宮裝飄帶四散，更顯舞姿曼妙，使人物表演得心應(yīng)手。許久以來，楊貴妃的這一身打扮早已是舞臺(tái)上的經(jīng)典，令人叫絕。但現(xiàn)在有些新編戲在服裝上拘泥于題材所在的朝代，反而影響了可舞性，干擾了演員的表演。有些新戲由于淡化表演，弱化表演的內(nèi)核，專注于服裝、布景等外在因素，變成導(dǎo)演大賣藝、舞美大賣藝，使演員無用武之地，華而不實(shí)，成了勞民傷財(cái)?shù)?ldquo;短命戲”。京劇名家劉長瑜說：“哪朝的戲就要做哪朝的服裝，我認(rèn)為這就等于倒退了。”這是值得我們反思的。 舞美淹沒了演員的表演，也使得時(shí)空本可以靈活轉(zhuǎn)換的戲曲變得越來越笨重，越來越偏向于寫實(shí)。京劇大師梅蘭芳曾說：“我在四十年前創(chuàng)作新戲時(shí)，大部分使用了布景；在這幾十年的摸索過程中，感覺到在某些戲里，布景對(duì)表演是起了輔佐烘托的作用的，但一般的使用布景，或者堆砌過多，反而會(huì)縮小表演區(qū)域，影響動(dòng)作。”有的戲搞成“舞美航母”，只有很少的大劇場能裝得上，這樣不但下不了鄉(xiāng)，就連中小城市都不能下，而且沒法進(jìn)行課堂教學(xué)。過分表現(xiàn)舞臺(tái)布景的獨(dú)立性，只會(huì)破壞表演，破壞戲曲藝術(shù)的整體性。 縱觀京劇歷史上的創(chuàng)排劇目，經(jīng)過時(shí)代車輪碾壓后還屹立不倒、常演于舞臺(tái)上的，還是那些最大限度還原京劇寫意性的劇目。只有這樣的劇目才真正體現(xiàn)了京劇不受時(shí)空限制的獨(dú)到特征，也只有這樣的劇目，觀眾聽的是腔，看的是角，記住的是韻律，留下的是人物。 四、“花”為“葉”之主 清代戲曲家李漁說“一人一事為主”，戲曲本就不以復(fù)雜的人物關(guān)系，或跌宕的情節(jié)故事為主，主演的個(gè)人藝術(shù)魅力才是戲曲舞臺(tái)所要表現(xiàn)的重點(diǎn)。在有限的空間里，配角、龍?zhí)滓o主演的表演空間讓位。主演是“紅花”，配演皆為“葉”，“綠葉扶紅花”是戲曲的歷史規(guī)律。綠葉貴在扶花、襯花，不能壓花、擠花、欺花。 例如《天女散花》是天女在舞綢，《霸王別姬》是虞姬在舞劍，如果加入一群舞女來舞綢、舞劍，主演及其功夫就不突出了。近些年，有不少新創(chuàng)劇目出現(xiàn)大隊(duì)人馬的群舞、歌隊(duì)、龍?zhí)捉巧哑觯瑸榈氖且圃焖^的舞臺(tái)氣氛。新編戲中，熱衷于搞大歌舞，以眾多人物擠壓中心人物，以群歌群舞淹沒主演表 演，把與戲曲的內(nèi)容無關(guān)，與唱、念、做、打的程式化身段無關(guān)的群歌群舞運(yùn)用在戲里，顯得格格不入。這種“人海戰(zhàn)術(shù)”，“大場面”的豪華包裝，實(shí)際上是為了遮蓋戲劇性的貧乏、人物的蒼白，正所謂是“戲不夠，群舞湊”。 因此，戲曲舞臺(tái)上，歌舞手段應(yīng)為推動(dòng)劇情、表演故事、塑造人物服務(wù)。京劇是角兒的藝術(shù)，從觀眾的觀劇角度來看，集中力量突出重點(diǎn)的表演結(jié)構(gòu)，有助于讓觀眾聚焦表演的精髓，實(shí)現(xiàn)良好的舞臺(tái)效果。和諧的花葉關(guān)系，才能帶給觀眾更好的觀劇感受，使其更流暢地彼此溝通。 五、“技”為“戲”之體 京劇里有句話，叫做“技不離戲”。戲曲的程式具有高度的技巧性，演員以大量的時(shí)間和精力去熟練“技”的把握。在故事情節(jié)里，“技”不是蒼白的行動(dòng)表演，不是無謂的肢體動(dòng)作，而是情感表達(dá)的基本方式。唱念做打的表演上有“亮點(diǎn)”，戲才有“看頭”。比如《大保國·探皇陵·二進(jìn)宮》是生、凈、旦三個(gè)人輪唱的結(jié)構(gòu)；《四郎探母》是西皮到底的唱腔；《文昭關(guān)》則有表現(xiàn)由入夜到天明須發(fā)皆白的老生二黃成套唱腔?！蹲鴺菤⑾А肥亲龉?，并沒有高難動(dòng)作，但是把人物情感變化的內(nèi)心世界表現(xiàn)得非常細(xì)膩傳神。

20世紀(jì)60年代的新編歷史劇，如《白蛇傳》《楊門女將》《趙氏孤兒》《秦香蓮》等都成為新的經(jīng)典保留下來，常演不衰，就是因?yàn)橥怀隽吮憩F(xiàn)人物的唱、念、做、打等高

“含金量”的技藝。《楊門女將》前面以青衣應(yīng)工，后面以刀馬旦應(yīng)工，觀聽過癮；《白蛇傳·斷橋》聲情并茂。新時(shí)期的《曹操與楊修》通過花臉、老生的表演，突出心理和幻覺；《駱駝祥子》前面的洋車舞，表現(xiàn)祥子初買新車的喜悅激動(dòng)；后面的雙醉舞，用意象化的舞蹈表現(xiàn)酒醉，并結(jié)合、吸取了芭蕾等技藝因素。 現(xiàn)在有的新戲失去了反復(fù)咀嚼，百看不厭的魅力，原因就在于表演技藝化，只滿足于情節(jié)敷衍，圖解劇本。因此，想要恢復(fù)京劇的活力，恐怕要記住“情感在左，技巧在右”這一法則，既要有人物有情感，又要有功底有技巧。 六、“魂”為“痕”之根 蘇聯(lián)導(dǎo)演丹欽科曾說過“導(dǎo)演應(yīng)該死在演員身上而復(fù)生。”戲曲導(dǎo)演鄭亦秋也曾說：“好的導(dǎo)演藝術(shù)，看完戲以后，雖然不見導(dǎo)演，但體現(xiàn)導(dǎo)演之魂。導(dǎo)演的痕跡不能在臺(tái)上無處不在，但是觀眾能感覺到導(dǎo)演的靈魂，感覺有導(dǎo)演的戲與沒導(dǎo)演的戲不一樣。”這兩位導(dǎo)演表達(dá)了同一個(gè)意思：戲曲導(dǎo)演藝術(shù)要在表演藝術(shù)中去體現(xiàn)，而不是游離于表演藝術(shù)之外去自我體現(xiàn)。 鄭亦秋導(dǎo)演的戲，如《楊門女將》《趙氏孤兒》《穆桂英掛帥》，都是成功之作，正是因其將導(dǎo)演的靈魂附在了表演的身上。導(dǎo)演追求自己的風(fēng)格本來無可厚非，但過分顯示導(dǎo)演技法，把表演藝術(shù)擠到一旁。演員失去了創(chuàng)造機(jī)會(huì)和創(chuàng)造意識(shí)，而成為活的道具、棋子和傀儡的時(shí)候，觀眾想看表演的期待就被導(dǎo)演的痕跡淹沒了。 所以說，如果導(dǎo)演有賣弄手法、嘩眾取寵之心，而無扎扎實(shí)實(shí)塑造人物之意，把演員當(dāng)成裝飾品來任意擺設(shè)，那么，即使戲里處處可見導(dǎo)演之“痕”，卻惟獨(dú)沒有導(dǎo)演之“魂”。 結(jié)語 “一語天然萬古新，豪華落盡見真淳。”任何一門藝術(shù)都要遵循自身的基本規(guī)律才能不斷發(fā)展。國家京劇院傳承的是京劇的內(nèi)在精神，而并非只是京劇的外部輪廓。國家京劇院近年來創(chuàng)作的新戲，無不深入對(duì)京劇本體進(jìn)行思考，推崇“返璞歸真”的導(dǎo)演理念：比如《慈禧與德齡》從新的視角，重在人物復(fù)雜內(nèi)心性格的刻畫和深度形象的塑造，是貫徹“演人”的思想；《安國夫人》充分運(yùn)用程式化的表現(xiàn)手法，展現(xiàn)“角兒”身上的技藝，是強(qiáng)調(diào)“人演”的魅力；正在創(chuàng)作的《絲路長城》雖然與國家大劇院合作，卻不在舞美設(shè)計(jì)和舞臺(tái)裝置上走豪華路線，是本著回歸京劇藝術(shù)本體的態(tài)度，進(jìn)行扎扎實(shí)實(shí)的創(chuàng)作，回歸戲曲“本真”，不迎合，不敷衍，不忘初心，不忘來路，以質(zhì)樸之風(fēng)體現(xiàn)戲曲藝術(shù)固有之美，是當(dāng)下戲曲導(dǎo)演任重而道遠(yuǎn)的職責(zé)。

注釋：

徐曉鐘.向“表現(xiàn)美學(xué)”拓寬的導(dǎo)演藝術(shù)，北京：中

篇5

上海戲劇學(xué)院葉長海教授認(rèn)為,"對(duì)戲劇的研究,可以在不同的空間層次內(nèi)進(jìn)行:一是案頭文學(xué),二是舞臺(tái)演出,三是劇場活動(dòng),四是社會(huì)現(xiàn)象。也就是說,研究者對(duì)中國古典戲劇的研究,視野可以更加開闊,切入點(diǎn)可以更加豐富、多元。當(dāng)然,也可以表述為:戲劇作家作品的文本分析、戲劇史、戲劇理論史、戲劇演出史、戲劇劇場史、戲劇文化史、戲劇傳播接受史等,都可以是戲劇研究的對(duì)象。

本文研究的對(duì)象即是明代的家庭戲劇演出這一文化活動(dòng)。主要針對(duì)在明代戲劇發(fā)展的過程中,家庭戲劇演出的內(nèi)外因、存在形式,演出內(nèi)容、演出特點(diǎn)及演出對(duì)戲劇甚至是其他藝術(shù)發(fā)展的影響等方面展開研究。為了進(jìn)一歩明確研究對(duì)象,我們首先要做的便是對(duì)研究過程中可能會(huì)存在爭議的幾個(gè)概念進(jìn)行必要的厘清與界定。

"戲曲"與"戲劇""戲曲"一詞,最早出現(xiàn)在元末明初陶宗儀的《南村綴耕錄》,但此后的曲論著作卻少使用甚至提及"戲曲"這個(gè)詞,曲家論曲常用的只是南曲、北曲、雜劇、南戲等詞。直到清朝晚期姚燮的《今樂考證》出現(xiàn),"戲曲"才首次作為一個(gè)演出藝術(shù)的概念,在曲家的曲論著作中"被"使用。而"戲曲"一詞作為中國傳統(tǒng)意義上用于戲劇性表演的"曲體"和"文本"的概念被大量使用,則是在清末民國初年王國維的《宋元戲曲史》中。需要注意的是,也正是從王國維開始,"戲曲"一詞才被廣泛地用來作為宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇以及近代以來的京劇、昆劇、秦腔、梆子、滾調(diào)等地方戲、地方曲調(diào)的總稱。

關(guān)于"戲曲"與"戲劇"::者的關(guān)系,有代學(xué)者提出了 戲曲:戲劇的一個(gè)種類,一種樣式"2的觀點(diǎn)。從世界表演藝術(shù)形態(tài)的度和:者"能指"的范圍來講,"戲劇"是世界上一切以語言、動(dòng)作、音樂和舞蹈為輔助手段來達(dá)到敘事目的的舞臺(tái)表演藝術(shù)的總稱,其中包括古印度梵劇、中國古典戲曲、古希臘悲劇,以及后來世界各國出現(xiàn)的新的戲劇性表演藝術(shù)方式,比如話劇、歌劇、能劇、亞劇、地方曲調(diào)等等。而"戲曲"僅僅是指產(chǎn)生于中國古代的帶有戲劇性表演的藝術(shù)方式,比如宋元雜劇、明清傳奇和京劇、梆子、滾調(diào)等地方戲、地方曲調(diào)。 因此,在此篇論文的寫作過程中,筆者將使用概念外沿相對(duì)更大的"戲劇"一詞作為中國傳統(tǒng)戲曲文化的總稱。"家庭戲劇演出"關(guān)于"家庭戲劇演出"這一文化活動(dòng)在歷史上出現(xiàn)的時(shí)間,周華斌認(rèn)為始于宋金時(shí)期,康奔認(rèn)為最早可以追溯到漢代桓寬《鹽鐵論'散不足》中"夫民家有客,尚有倡優(yōu)奇變之樂"的記載。而中山大學(xué)黃天驥、康保成等學(xué)者則認(rèn)為,無論是漢代,還是宋金時(shí)期,其所謂的家庭戲劇演出都只是一些以歌舞、雜?；蚨盒ζ螢橹鞯陌瑧騽∷囆g(shù)因子的演出,并非真正的戲劇演出。元雜劇雖然是成熟的戲劇樣式,但是,就目前可以見到的文獻(xiàn)記載來看,他主要的演出場所在勾欄瓦舍。因此,家庭戲劇演出的出現(xiàn),最早應(yīng)該在明代。事實(shí)上,元代末期已經(jīng)出現(xiàn)了以散曲演唱為主,偶爾也演出雜劇的家庭戲劇演出活動(dòng)。比如雜劇作家楊梓所蓄"家僮"就是當(dāng)時(shí)家庭戲劇演出的一個(gè)重要團(tuán)體。學(xué)者們之所以對(duì)"家庭戲劇演出"這一文化現(xiàn)象的最早出現(xiàn)時(shí)間各執(zhí)一詞,很明顯是因?yàn)榇蠹覍?duì)"家庭戲劇演出"這一概念的界定和理解不同。因此,在此篇學(xué)位論文的寫作過程中,筆者將以黃天驥、康保成等人的觀點(diǎn)為理論基礎(chǔ),結(jié)合前人的相關(guān)成果,對(duì)"家庭戲劇演出"的概念作出以下界定:

兀代水期,尤其是明代以來,以廳堂、宅院戲臺(tái)、樓船作為演劇場所,以家庭的交際、慶賀、娛樂或藝術(shù)實(shí)踐為目的,組織戲劇家班或邀請(qǐng)商業(yè)戲班、個(gè)別著名優(yōu)伶,甚《是聚會(huì)舉辦者親自出馬、施粉傅疆充當(dāng)演員等方式進(jìn)行的屮國古典戲劇的演出,都可以稱作"家庭戲劇演出"。

篇6

【關(guān)鍵詞】 京劇花旦；表演藝術(shù)；中國文化藝術(shù)

京劇是中國文化藝術(shù)有的藝術(shù)形式，被廣大人民群眾公認(rèn)為國粹。京劇“行當(dāng)”是中國戲曲特有的表演體制，是根據(jù)傳統(tǒng)劇目中不同角色類型與表演特點(diǎn)劃分的。京劇行當(dāng)將舞臺(tái)角色分為生、旦、凈、丑四大類型，各行當(dāng)又有更為細(xì)致的劃分，旦行既是戲曲舞臺(tái)上女性角色的總稱，并根據(jù)角色的性格、年齡社會(huì)地位等不同被劃分為青衣（正旦）、花旦、刀馬旦、武旦、花衫和老旦等行當(dāng)！花旦歷史十分悠久，早在中國戲曲鼎盛時(shí)期的元代雜劇時(shí)，就已正式形成了花旦行當(dāng)?；ǖ┦蔷﹦∷囆g(shù)中不可或缺的一個(gè)重要角色行當(dāng)。

花旦行當(dāng)都是扮演青年女性?；ǖ┬挟?dāng)扮演的劇中人物，動(dòng)作性很強(qiáng)，多扮演為天真爛漫、性格開朗的妙齡女子。也有的是屬于潑辣，放蕩的中、青年女性。影視界所稱的“當(dāng)家花旦”，其實(shí)指的也就是善演這樣角色的演員，想來早先也是從京劇借用過來的稱謂。花旦行當(dāng)所扮演的人物類型眾多，而且涉及范圍很廣，因此，舞臺(tái)表現(xiàn)形式、手段、技巧，既豐富多樣，且斑斕絢麗。而花旦行當(dāng)中的眼神運(yùn)用極其重要之一，既要運(yùn)用的恰到好處親近待人，又要用眼神的技巧去吸引觀眾眼球。從而給人一種活潑可愛的感覺?；ǖ┬挟?dāng)在京劇劇目中角色類型眾多，因此表現(xiàn)在唱工方面也是較為豐富多樣的，花旦應(yīng)工主演的許多劇目中均涉及二黃和西皮聲腔的各種板式。在西皮快板的表現(xiàn)上特點(diǎn)更為鮮明，節(jié)奏多變，字繁而緊湊，既象唱，又象說，起到了突出人物性格的作用。 花旦行當(dāng)在二黃板式中使用得最多、也最具特色的是四平調(diào)，《紅娘》《杜十娘》等劇目都有四平調(diào)唱段，其中《紅娘》“傳簡”中的四平調(diào)是極具代表性的?！都t娘》“佳期”中的反四平調(diào)是荀慧聲先生獨(dú)創(chuàng)的，被稱為花旦行當(dāng)中的詠嘆調(diào)，十分精彩。南鑼，也叫鑼鑼腔，原是運(yùn)用在地方小戲或曲藝中的，也有叫南鑼北鼓，也有稱之為打棗桿的，在京劇劇目中的運(yùn)用則以念詞為主運(yùn)用大嗩吶、九音鑼、堂鼓吹打過門的形式，念一句，吹打一段過門，直至尾聲的一句，才是隨著嗩吶等樂器伴奏歌唱。南鑼生活詼諧活潑，氣息濃郁，花旦戲運(yùn)用這種腔調(diào)的有《香羅帕》中的秦姨媽等。還有一種很少用的叫柳枝腔，它是由地方戲曲移植過來的，以笛子、海笛伴奏，腔調(diào)輕快活躍，旋律曲調(diào)較為單一，而且不斷反復(fù)運(yùn)用，有明顯的節(jié)奏變化。京劇花旦以柳枝腔演唱的劇目有《小上墳》。雜腔小調(diào)還有，活潑歡快一種是從民間山歌中吸納進(jìn)來的唱腔，叫山歌小調(diào)，它的特點(diǎn)是調(diào)式清新，風(fēng)格質(zhì)樸，京劇花旦以山歌小調(diào)演唱的劇目有《小放?！贰ⅰ豆裰芯墶返取?/p>

從表演上來說，花旦是以做工和說白為主。在說白上是以京白為主，當(dāng)然也有說韻白的，可是說京白的比較多。人物性格一般都比較活潑、開朗，動(dòng)作也比較敏捷、伶俐。我曾演過的《賣水》中“梅英”一角色，她要從掀門簾、邁門檻進(jìn)屋、邁出園外張望、又跳回園內(nèi)、關(guān)門等表演，她都要依靠多動(dòng)作少臺(tái)詞性質(zhì)的身段運(yùn)用促使觀眾很容易地看出梅英身處不同的規(guī)定情景中了解其表現(xiàn)的涵義。我曾學(xué)演過另一出《拾玉鐲》中的“孫玉嬌”她從“轟雞、數(shù)雞、找雞、喂雞”這組表演動(dòng)作中雞舍、房門、米缸、米和雞都是需依靠演員的手臂、呼叫、跑動(dòng)、眼神的技巧使觀眾看到這些虛擬的、并不存在的東西，以及活蹦亂跳的小生命的存在?！妒坝耔C》這出戲我多次演出，也曾參加過許多戲曲界的大獎(jiǎng)賽。受到廣大名家評(píng)委觀眾的一致認(rèn)可，而讓我也獲得了許多戲曲界的獎(jiǎng)項(xiàng)名次。

篇7

關(guān)鍵詞：京??；武丑表演；革新

引言： 近些年面對(duì)武丑表演人員稀缺這一嚴(yán)峻的問題，我國政府一直在大力的倡導(dǎo)對(duì)武丑表演的研究，從業(yè)人員也逐年增加藝術(shù)水平也有很大的提升，但是總體來說在發(fā)展過程中還是遇到許多的問題，當(dāng)下武丑表演已經(jīng)進(jìn)入瓶頸期，要想徹底解決武丑表演遇到的問題必須進(jìn)行武丑表演革新，來完美的解決這些緊要問題，本文從武丑表演藝術(shù)概念的基礎(chǔ)來分析武丑表演遇到的問題新的創(chuàng)新方式。

一、武丑表演藝術(shù)的深刻內(nèi)涵

眾所周知，在戲劇藝術(shù)表演中，只要有武戲就會(huì)有武丑表演的存在，在我國傳統(tǒng)戲劇表演中，絕大多數(shù)劇種中都有“丑”這一行當(dāng)，一名合格優(yōu)秀的武丑演員要將各個(gè)方面都處理的恰當(dāng)?shù)皿w，從念白開始就要讓觀眾很好的理解演員所要傳達(dá)的信息，清楚準(zhǔn)確的念白是非常重要的，Z調(diào)高低適度動(dòng)作嫻熟得體，跌打動(dòng)作賣力到位，武丑表演需要相當(dāng)深厚的演唱功底，需要邊唱邊演簡單中見真功夫，要讓觀眾在詼諧的情緒中欣賞到高質(zhì)量的表演，這對(duì)演員個(gè)人素質(zhì)要求是極高的。武丑表演所演的角色是不確定的，有的時(shí)候要充滿正義感的大英雄，振奮人心的傳播正能量，讓觀眾看了激情振奮。有的時(shí)候又要演土匪流氓這樣的反面角色，這時(shí)候又需要讓大家覺得特別可恨才算演出風(fēng)采演的成功。又得時(shí)候是年邁的老人有的時(shí)候是幼小的兒童。所以在武丑表演的過程中不但要唱還要還需要好的念白和地道的功夫表演。所以武丑表演的核心包括以下幾個(gè)方面，武丑的念白，武丑中的武打，武丑中的跟頭和矮子功，武丑的臺(tái)步以及節(jié)奏等等。因此對(duì)武丑表演的革新必須圍繞這些環(huán)節(jié)，從基礎(chǔ)入手，念白要清脆響亮，音色等方面都要富有個(gè)性化，融入時(shí)代元素，語氣要詼諧幽默具有很強(qiáng)的穿透力和感染力，要根據(jù)人物情緒變化而變化，只有這樣才能塑造出各式各樣的人物。武丑中的武打更是重要的一部分，一定要做到動(dòng)作敏捷靈活，有強(qiáng)烈的節(jié)奏感和跳躍感，武打又分徒手武打和器械武打兩大類，武丑的精彩武打表演往往可以讓觀眾耳目一新把整場戲劇推向，所以好的武打基礎(chǔ)是極為重要的。再有就是跟頭和矮子功，這兩項(xiàng)表演并不難但是要求相對(duì)要多一些，有時(shí)需要飛檐走壁上山下海，這些人物特技很大程度上影響著對(duì)人物的塑造，矮子功更是要求演員身體的柔韌性極高，并且能好的把握舞臺(tái)節(jié)奏，對(duì)武丑表演來說更重要的是和打擊樂的配合，所以對(duì)節(jié)奏的掌握非常重要，所以必須進(jìn)一步加強(qiáng)演員的綜合素質(zhì)和技能。

二、武丑表演的革新

武丑表演的革新還需要考慮到京劇本身，就是對(duì)武丑表演的傳統(tǒng)劇目進(jìn)行革新，將傳統(tǒng)的武丑表演劇目進(jìn)行整理和加工改編出新的劇目，這些新的劇目需要具有時(shí)代元素，能夠?qū)鹘y(tǒng)的劇目和新鮮元素天衣無縫的完美結(jié)合，讓傳統(tǒng)劇目演繹出新意，同時(shí)也讓傳統(tǒng)劇目在藝術(shù)內(nèi)涵和藝術(shù)品質(zhì)上得到一個(gè)相當(dāng)大的提升，從劇本到到表演都要逐一進(jìn)行審視，取其精華的同時(shí)去其糟粕，將好的元素保留下來，將不好的部分毫不猶豫的舍棄，提煉好的劇本，讓劇本本身可以傳神，再配以高質(zhì)量的表演效果一定可以不同凡響。俗話說：“形似剛?cè)腴T，神似才到家”還要注重對(duì)人物內(nèi)心活動(dòng)的解剖和分析，此乃畫龍點(diǎn)睛之筆，讓人物更具生命力。我們?cè)趯?duì)傳統(tǒng)劇目革新的同時(shí)也加緊對(duì)新編劇目的創(chuàng)新，因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)劇目中武丑表演的戲份本來就不是很多，能夠保留下來供大家欣賞的更是少之又少，這些是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠觀眾欣賞的，這就需要更多的劇作家的支持，再創(chuàng)造出一些新的詼諧幽默積極向上傳播社會(huì)正能量的武丑戲，來讓觀眾大飽眼福，這不僅可以讓當(dāng)下武丑表演普遍沉悶的風(fēng)格有所改變也會(huì)提升，武丑表演本身的藝術(shù)風(fēng)格，拓寬藝術(shù)道路，對(duì)武丑表演的整個(gè)行業(yè)都是一個(gè)大的突破和躍進(jìn)。實(shí)際上武丑戲多數(shù)來源于老百姓，源于百姓的日常生活，武丑表演的角色自然也會(huì)受到普通黎民百姓的喜愛，那么其實(shí)武丑戲的素材就很好找到了，這樣的人物可以是古代的也可以使現(xiàn)代的，根據(jù)劇本的藝術(shù)情節(jié)和對(duì)人物塑造的技巧我們可以提煉出符合現(xiàn)代表演的藝術(shù)手段，從而創(chuàng)造出新的表演方式，不拒絕拿來主義，將別人好的東西借鑒過來，讓它經(jīng)過加工以后變成自己的，讓武丑表演藝術(shù)從內(nèi)容到形式都得到延伸，與當(dāng)今時(shí)代完美的結(jié)合起來。應(yīng)該認(rèn)識(shí)到革新發(fā)展武丑戲必須以群眾作為基礎(chǔ)，增加各個(gè)年齡段的觀眾群體。

在研究武丑表革新不能僅僅從劇本上解決問題，還應(yīng)該對(duì)加大對(duì)武丑培養(yǎng)模式的革新在京劇的舞臺(tái)上武丑行當(dāng)一直不是特別受重視，人們更多的關(guān)注正戲，所以要加大力度更新演員的演唱功底，提升觀眾對(duì)武丑表演的關(guān)注度，并且武丑表演中安工老生正工青衣的演員比較多，相對(duì)做派老生的花旦就比較稀少，人員相對(duì)稀缺，所以必須培養(yǎng)更多的專業(yè)的武丑表演人員，提升表演人員的專業(yè)素養(yǎng)，盡管近些年來武丑演員也出現(xiàn)一些佼佼者但是這些成就是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，要做到演員的創(chuàng)新必須從新人抓起，甚至從娃娃抓起讓青少年都可以對(duì)武丑表演提起興趣，從中挑出正真適合的人才這樣才能讓武丑表演的舞臺(tái)綻放更多的光彩，加大武丑表演演員的培養(yǎng)力度，在技術(shù)上要加大培訓(xùn)力度，不但要從技術(shù)上進(jìn)行創(chuàng)新訓(xùn)練，同時(shí)還要提升武丑表演演員的文化修養(yǎng)，加大對(duì)演員的文化教育提升他們對(duì)歷史的認(rèn)知，適當(dāng)開放一些文化課，演員在對(duì)歷史有所了解的基礎(chǔ)上可以更加好演繹一些人物，只有更好的了解人物的內(nèi)心才能將人物演活演靈，這樣做也無形中讓演員文化品位得到更好的提升。

三、總結(jié)

在武丑表演革新的慢慢路上，必須繼承與革新同步進(jìn)行，繼承優(yōu)秀的傳統(tǒng)開發(fā)新鮮的元素，堅(jiān)持繼承的過程中革新，對(duì)武丑表演劇本推陳出新不斷融入更具時(shí)代性的東西在里面，對(duì)武丑演員的表演技巧革故鼎新開發(fā)更多的對(duì)武丑表演感興趣的優(yōu)秀演員，讓武丑表演的舞臺(tái)更加豐富也讓武丑表演藝術(shù)可以得到里程碑式的進(jìn)步。

參考文獻(xiàn)：

篇8

    從美學(xué)的高度來認(rèn)識(shí)京劇舞蹈,具體來說,京劇舞蹈美的審美功能有下列幾點(diǎn):

    1.表現(xiàn)人物。京劇舞蹈的中心任務(wù)是表現(xiàn)劇中人物性格、身份、性別、職業(yè)、志趣、特長等等。為此,京劇舞蹈也與整個(gè)京劇表演藝術(shù)的行當(dāng)化相一致,也分為行當(dāng)化程式。例如同是“蘭花指”,旦角的“蘭花指”含蓄優(yōu)美,而小生的“蘭花指”則開放帥美。舞臺(tái)上的一站一戳,一招一式,不同行當(dāng)都有各自不同的舞蹈動(dòng)作與舞蹈造型?？梢哉f,京劇的所有舞蹈動(dòng)作,都是為表現(xiàn)人物個(gè)性,塑造人物形象服務(wù)的。

    2.表達(dá)情感。戲曲被張庚先生稱為“劇詩”,具有詩歌的抒情性特點(diǎn)。京劇舞蹈同樣以表達(dá)劇中人物情感為“最高任務(wù)”,以人物的“心動(dòng)”“情動(dòng)”駕馭外部的“形動(dòng)”“律動(dòng)”,從而做到“舞蹈的人體,是由心靈駕馭的人體;舞蹈的心靈,是由人體外化的心靈。身心一致,表里透明,身體與心靈一起飛翔,這便是舞蹈這種人體藝術(shù)所具有的特殊品格。”京劇舞蹈程式有許多就正是專門表達(dá)人物情感的。例如“甩發(fā)”“跪步”等。京劇舞蹈成為表達(dá)人物情感的一種特殊手段,它突破了話劇受生活真實(shí)限制的局限,以獨(dú)有的藝術(shù)手段與審美功能,展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。

    3.營造意境。營造意境也是京劇舞蹈重要的審美功能之一。京劇藝術(shù)借景生情、寓情于景,其中最主要的中介與橋梁,就是舞蹈。京劇舞蹈是連通情與景的最佳媒體。

    總而言之,京劇舞蹈以“四功”為途徑,以“五法”為手段,以本體特征為動(dòng)力,最大限度地發(fā)揮出其變形化、節(jié)奏化、韻律化、規(guī)范化、美感化等優(yōu)勢,凸顯出多方面的審美功能。它在整個(gè)京劇藝術(shù)中,雖然未必算得上是居功至偉,但是至少是功不可沒的,當(dāng)然是萬萬不可小視的。

篇9

京劇是綜合性表演藝術(shù)。即唱（歌唱）、念（念白）、做（表演）、打（武打）、舞(舞蹈)為一體、通過程式的表演手段敘演故事，刻畫人物，表達(dá)喜、怒、哀、樂、驚、恐、悲的思想感情。

角色可分為：生（男人）、旦（女人）、凈（威猛的男人，別稱“大花臉”）、丑（男、女人皆有，別稱“小花臉”）四大行當(dāng)。人物有忠奸之分、美丑之分、善惡之分。各個(gè)形象鮮明、栩栩如生。

2、評(píng)劇是在華北、東北及其他一些地區(qū)流行很廣，曾經(jīng)被稱為第二大劇種，鼎盛時(shí)期除個(gè)別省份外幾 乎都有評(píng)劇院團(tuán)（京津冀東三省河南廣西新疆青海內(nèi)蒙云南貴州重慶武漢江西山西山東陜西安徽等）。

評(píng)劇俗稱蹦蹦戲、平腔梆子，落子戲 ，唐山落子，奉天落子，1935年改稱今名 。1910年前后形成于唐山。評(píng)劇在民間說唱蓮花落和民間歌舞蹦蹦的基礎(chǔ)上發(fā)展而成，原來形式單調(diào)，經(jīng)成兆才等藝人改革，將第三人稱改為第一人稱，由演員扮演劇中人；

以蹦蹦音樂為基礎(chǔ)，吸收冀東民間音樂素材，創(chuàng)造出行當(dāng)使用的唱腔；采用全套的河北梆子樂器伴奏，故取名平腔梆子戲。評(píng)劇是在我國有較大影響的地方劇種之一。

3、豫劇是在河南梆子的基礎(chǔ)上不斷繼承、建國后因河南簡稱“豫”，故稱豫劇。改革和創(chuàng)新發(fā)展起來的。豫劇在安徽北部地區(qū)稱梆劇，山東、江蘇的部分地區(qū)仍稱梆子戲。 其流行區(qū)域主要在黃河、淮河流域。

目前除河南省外，湖北、安徽、山東、江蘇、河北、北京、山西、陜西、四川、甘肅、青海、新疆、臺(tái)灣等省區(qū)市都有專業(yè)豫劇團(tuán)的分布，有“中國第一大地方劇種”之稱。 豫劇,也稱河南梆子、河南高調(diào)。

因早期演員用本嗓演唱，起腔與收腔時(shí)用假聲翻高尾音帶“謳”，又叫“河南謳”。在豫西山區(qū)演出多依山平土為臺(tái)，當(dāng)?shù)胤Q為“靠山吼”。豫劇，產(chǎn)生于明末清初，初時(shí)以清唱為主，深受老百姓的喜愛，因而發(fā)展非常迅速。

豫劇起源已經(jīng)很難考證，一說：是在當(dāng)?shù)孛窀?，小調(diào)的基礎(chǔ)上，后與傳入河南的昆曲和秦腔等劇種相結(jié)合而成，二說：由北曲弦索調(diào)直接發(fā)展而成；三說：是在河南民間演唱藝術(shù)，特別是自明朝中后期，在中原地區(qū)盛行的時(shí)尚小令基礎(chǔ)上，吸收弦索等藝術(shù)成果發(fā)展而成。

4、越劇又稱第二大劇種，有第二國劇之稱,又被稱為是“流傳最廣的地方劇種”。主要流行于浙江、上海、江蘇、福建、陜西、湖北等地。越劇長于抒情，以唱為主，聲腔清悠婉麗，優(yōu)美動(dòng)聽，表演真切動(dòng)人，極具江南地方色彩。

清末起源于浙江嵊縣，發(fā)展于上海，演員初由男班演出，后改男女混合班或全部女班。越劇前身是浙江嵊縣一帶流行的說唱形式“落地唱書”(主要是馬塘村為主，可以說是越劇的起源了，越劇起源應(yīng)該是在馬塘了，因而越劇應(yīng)該有近150年的歷史了)，清朝光緒三十二年（1906年）春開始演變?yōu)樵谵r(nóng)村草臺(tái)演出的戲曲形式，曾稱小歌班、的篤班、紹興文戲等。

篇10

“根據(jù)漢米爾頓與馬修斯這類的定義，后來似乎又有人加了許多別的成分，改稱戲劇為‘綜合的藝術(shù)’。因?yàn)榻鷳騽∈怯晌膶W(xué)、音樂、繪畫、雕塑、建筑、綜合而成的藝術(shù)。但是近年來有很多人誤會(huì)‘綜合’的意義。他們以為‘綜’就是‘總起來’，‘合’就是‘合攏去’。其實(shí)這是很大的誤解。因?yàn)楦鞣N藝術(shù)都有各個(gè)獨(dú)立性，假如戲劇是文學(xué)、繪畫、音樂綜合起來的，那么它自己豈不是沒有了獨(dú)立性，所以我們稱戲劇為‘綜合的藝術(shù)’，是指它用文學(xué)、音樂、繪畫及其它藝術(shù)當(dāng)著媒介，而另成了一種獨(dú)立的藝術(shù)，正如線條、顏色、聲音、節(jié)奏媒介了繪畫與音樂。不過戲劇的媒介比較復(fù)雜罷了。”

在相當(dāng)長的一段時(shí)間里，一些文藝學(xué)者把戲劇看作是后起的藝術(shù)樣態(tài)，認(rèn)為戲劇是舞蹈、神話、史詩、歌謠、雕刻等諸種單項(xiàng)藝術(shù)的結(jié)合。有人把戲劇稱為第七藝術(shù)，認(rèn)為戲劇是繼詩、音樂、繪畫、雕刻、建筑、舞蹈等大藝術(shù)之后的后起藝術(shù)，這種第七藝術(shù)的綜合性體現(xiàn)在它兼?zhèn)淞藦牡谝坏降诹鞣N藝術(shù)樣態(tài)的一切要素。熊佛西則指出“綜合”并不是“總起來”，“合攏去”，而是一種“配合”與“調(diào)合”的意思，猶如把油、鹽、醬、醋、蔥、蒜、椒、姜等配調(diào)成佳肴。

其實(shí)，強(qiáng)調(diào)“配”與“調(diào)”的“綜合性”，主要是指近代戲劇而言的，若論上古時(shí)代的戲劇，其本身天然地包含各種藝術(shù)因素，這種特性就是“綜合性”。

世界古代戲劇文化主要有希臘、印度和中國三大系統(tǒng)。中國戲曲和希臘、印度文化一樣，與生俱來就有“綜合性”特征，從而使它成了戲曲的藝術(shù)特質(zhì)。

對(duì)于戲曲的這種綜合性，許多戲劇家早就反復(fù)指出過。如梅蘭芳說：“（戲曲）不僅是一般地綜合了音樂、舞蹈、美術(shù)、文學(xué)等戲劇形式，而且是歌唱、舞蹈、詩文、武打、音樂伴奏以及人物造型、砌末道具等緊密地、巧妙地綜合在一起的特殊的戲劇形式。”歐陽予倩說：“中國戲曲是歌、舞、表演、道白四者同時(shí)具備而又結(jié)合得很好的特殊的戲劇形式?！睆埜f：“（中國戲曲）把曲詞、音樂、表演的美熔鑄為一，用節(jié)奏統(tǒng)馭在一個(gè)戲里，達(dá)到和諧的統(tǒng)一。這樣，就充分調(diào)動(dòng)了各種藝術(shù)手段的感染力，形成中國獨(dú)有的節(jié)奏鮮明的表演藝術(shù)。”這些著名戲劇家的話，其精神都是一致的，都是指出中國戲曲極廣闊的“綜合性”特征。這種“緊密”的、“巧妙”的、“同時(shí)具備”的，“結(jié)合得很好”的、“達(dá)到和諧的統(tǒng)一”的綜合性，實(shí)即我們反復(fù)說明的：“綜合性”特征。

各種藝術(shù)因素統(tǒng)一在綜合性的戲曲藝術(shù)中，是要通過演員的表演來體現(xiàn)的。演員的藝術(shù)、本身既是一種“流動(dòng)的”空間藝術(shù)，又是一種“可視的”時(shí)間藝術(shù)，換言之，在演員的表演藝術(shù)中，空間動(dòng)化了，時(shí)間物化了，時(shí)間的界限消解了?？臻g藝術(shù)和時(shí)間藝術(shù)和各種因素都可以通過演員來表現(xiàn)，而且各種藝術(shù)因素統(tǒng)一為演員的主體的完整表演時(shí)，一切都已密不可分了，這說使演員藝術(shù)具有天然的“綜合性”傾向。中國戲曲的強(qiáng)化“綜合藝術(shù)”的歷史，也說必然是強(qiáng)化演員藝術(shù)的歷史。這也正是何以演員表演在戲曲中始終占有重要地位的本質(zhì)原因之一。所謂“唱、做、念、打”，正是表演的“綜合性”。許多戲劇家說是從表演藝術(shù)的角度來表述中國戲曲藝術(shù)的特征的。如阿甲曾說：“中國戲曲的表現(xiàn)特點(diǎn)是：這紡要是用分場和虛擬的舞臺(tái)方法，通過唱、做、念、打，作為自己藝術(shù)手段的一種特殊的戲劇表現(xiàn)方法。”

京劇是一種載歌載舞、把歌唱與舞蹈有機(jī)地溶為一體的綜合藝術(shù)，因而要求演員掌握和精通唱、念、做、打、舞等各種表演技巧。并通過這些技藝來塑出各種類型、性格的藝術(shù)形象。

戲曲演員在舞臺(tái)上是“言必歌，動(dòng)必舞”。比如舞臺(tái)上的最簡單的臺(tái)步，也說是走路，都要具備嚴(yán)格的舞蹈規(guī)范，并要配合著音樂和鑼鼓的伴奏，使其具備鮮明的節(jié)奏感。什么樣的情緒，什么樣的鑼鼓，配合什么樣的腳步，都是統(tǒng)一的。例如《秋江》中陳妙常要去追趕心上人潘必正，在河邊求助于一位老艄翁。熱心的艄翁看著少女的心情很急，便一邊答應(yīng)追趕，一邊與她逗笑。由于船在江中不穩(wěn)，因而表演上采取了磋步、捻步等一些步法，同時(shí)加上優(yōu)美的動(dòng)作、載歌載舞的表演，把船身的搖晃、起伏、人物的神態(tài)動(dòng)作表現(xiàn)得生動(dòng)傳神。兩人談笑的內(nèi)容和劃船的動(dòng)作、節(jié)奏要各行其是，還要使語言和舞蹈配合默契，把老艄翁的幽默等詼諧和陳妙常的急切心理鮮明生動(dòng)地傳達(dá)給觀眾。正是這豐富的藝術(shù)表現(xiàn)形式及鮮明、形象化的藝術(shù)語匯，使我們的京劇藝術(shù)能超越國界和語言的障礙，和世界觀眾找到交流與溝通的渠道，在國際舞臺(tái)上獲得知音，受到歡迎。

提到京劇的程式，有些人就認(rèn)為凡“程式”必然是陳規(guī)陋習(xí)，以其條條框框束縛了藝術(shù)。其實(shí)，各種藝術(shù)都與京劇一樣存在著程式，不過，京劇的程式可能更為成熟，也就更為靈活多變，更具有可塑性。這是因?yàn)榫﹦〉谋硌莞魇绞窃陂L期的舞臺(tái)實(shí)踐和豐富紛繁的社會(huì)生活中高度提煉的表演語匯，使得生活萬象舞蹈化、音樂化、節(jié)奏化。比如笑、哭、開門、關(guān)門、騎馬、登舟、乘車、坐轎、開打、水斗、上山和上下樓等等都有一套相對(duì)固定的方式。例如，花旦戲《拾玉鐲》中的喂雞、做針線的一段情節(jié)，包括轟雞、喂雞、搓線、引線、穿線、繡花和開門關(guān)門的動(dòng)作和過程，既有各式規(guī)范，又有虛擬的表演。孫玉嬌是一位情竇初開的姑娘，看到鐘情的男子送給的玉鐲，她非常害羞，想要又不好意思，男子就把玉鐲放在姑娘的門口，她則等男子走開了才肯去拾。這時(shí)門的作用就非常重要。孫玉嬌不她意思，趕緊進(jìn)門、關(guān)門、可是又想再看看那位男子，就一點(diǎn)點(diǎn)扒開門縫，發(fā)現(xiàn)地上有一只玉鐲，非常高興，但又怕人看見。此處運(yùn)用了一系列程式化、虛擬化的表演，把姑娘的性格和復(fù)雜心情刻畫得形象、生動(dòng)、極富情趣和感染力。

京劇表演程式雖然規(guī)范性很強(qiáng)，但運(yùn)作程式的方式是多種多樣，變化莫測的，演員只要在生活的基礎(chǔ)上，掌握程式運(yùn)用中起承轉(zhuǎn)合的法則，按京劇表演的規(guī)律進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，就會(huì)在京劇舞臺(tái)上創(chuàng)造出更多鮮活的藝術(shù)形象。

美國戲劇理論家勞遜曾經(jīng)說過，“動(dòng)作是戲劇的根基?！毖輵蜓輵颍^“演”，動(dòng)作是其中一個(gè)重要組成部分，演員通過各種動(dòng)作，他們的巨著《美學(xué)》中對(duì)戲劇動(dòng)作的本質(zhì)、特性提出了明確的見解，動(dòng)作是人們意志的體現(xiàn)，戲劇既不是敘述過去供人心領(lǐng)神會(huì)，也不是在情節(jié)描述出來。他論述到：“在戲劇里，具體心情總是要發(fā)燕尾服成為動(dòng)機(jī)或推動(dòng)力，通過‘意志’達(dá)到動(dòng)作，達(dá)到內(nèi)心理想的現(xiàn)實(shí)。”戲劇性動(dòng)作和一般動(dòng)作是有區(qū)別的，那么怎樣把握她這門“動(dòng)作”藝術(shù)，使他區(qū)別了一般動(dòng)作，而成為藝術(shù)動(dòng)作呢！

首先，動(dòng)作必須具備有明確的目標(biāo)性。戲曲是一種動(dòng)作藝術(shù)，是通過動(dòng)作來表達(dá)人物的。任何事情的發(fā)生都必須有個(gè)依據(jù)，它是受到環(huán)境的刺激而發(fā)展的，特別是戲曲舞臺(tái)的動(dòng)作更是如此。戲曲舞臺(tái)是一個(gè)假定性的環(huán)境，他不同于生活的自然發(fā)展。一切動(dòng)作都是必須準(zhǔn)確，而富于想象地抓住角色的動(dòng)作依據(jù)（內(nèi)心依據(jù)、生活依據(jù)）。并深入，認(rèn)真地為角色設(shè)計(jì)特定動(dòng)作。這些動(dòng)作要把它體現(xiàn)的內(nèi)容表達(dá)出來，就必須有十分明確的目的。使觀眾一看就明白。戲曲舞臺(tái)上沒有無目的的動(dòng)作，且目的的不同，動(dòng)作不同，動(dòng)作時(shí)的心情、心理狀態(tài)以及動(dòng)作節(jié)奏、進(jìn)行方式也就不一樣。我們?cè)谔幚怼皠?dòng)作”時(shí)，必須清動(dòng)作的依據(jù)，只有合理的依據(jù)，準(zhǔn)確的目的，才能將劇作家描述或蘊(yùn)含于臺(tái)詞中的動(dòng)作轉(zhuǎn)化成活生生的戲曲動(dòng)作，只有這樣，才能經(jīng)得起藝術(shù)的考驗(yàn)，也為動(dòng)作藝術(shù)動(dòng)作作了充分的準(zhǔn)備。

其次，動(dòng)作必須有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬓?。戲曲是通過行動(dòng)來表達(dá)人物感情的藝術(shù)。行動(dòng)就是演員為了實(shí)現(xiàn)某種目的而通過言語和動(dòng)作來完成的一個(gè)個(gè)具體的、有邏輯性的活動(dòng)過程。因此除了目的的性外，更必須注意它的邏輯性。既然動(dòng)作有明確的目的，那么到達(dá)這種目的的過程就必須注意動(dòng)作自身的邏輯，必須遵守它自身的邏輯規(guī)律。如果有人在后面推，那被推的肯定向前動(dòng)作，而不是向后。第二是生活上的邏輯。藝術(shù)既然來源于生活，那么它必定有其生活的邏輯規(guī)律，怎樣做更合理、更符合生活中的要求，符合生活中的人的形象性格，正是我們要注意的生活邏輯。第三是人物本身的邏輯。戲曲舞臺(tái)上的人物，上至將相帝王，下至平民百姓，都有著不同的生活背景、身份、地位、性格，由于這些的影響，使他們的運(yùn)動(dòng)不同，帶有自身鮮明的個(gè)性色彩。我們可以用獨(dú)特的性格化的舞臺(tái)動(dòng)作來挖掘提示出隱藏在劇本字里行間的深意，并對(duì)戲劇中的人物形象作獨(dú)特的補(bǔ)充、解釋、再創(chuàng)造。因此掌握好人物邏輯是非常有必要的。只有對(duì)動(dòng)作邏輯性的準(zhǔn)確的理解，才能做出有邏輯性的動(dòng)作。

再次，戲曲動(dòng)作要有舞蹈性。大家都知道，戲曲表演是調(diào)動(dòng)各種藝術(shù)形式，進(jìn)行造型與抒情的獨(dú)特方式。戲曲動(dòng)作融合了舞蹈美和武術(shù)美，它的亮相造型又具有一種雕塑美。如果缺乏這些要素，戲曲動(dòng)作將是一種粗硬乏味的行動(dòng)。舞臺(tái)是美化、節(jié)奏化、韻律化和音樂化了的動(dòng)作。僅有動(dòng)作美化，不叫舞蹈，還要加上節(jié)奏化、韻律化，再加上音樂化，才能成為舞蹈，它們?nèi)币徊豢?。?dòng)作的舞蹈化，就是指生活動(dòng)作經(jīng)過夸張、變形，在很大程度上脫離了原型，是一種寫意性的形態(tài)，所謂“無舞不動(dòng)，無動(dòng)不舞”，也只有這樣才能使戲曲動(dòng)作更美、更具有欣賞價(jià)值。