導語：如何才能寫好一篇京劇表演的藝術手段，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

戲曲武打藝術一直伴隨著中華武術的發(fā)展與繁榮，武術以套路的特有的形式成熟于春秋戰(zhàn)國時期，古代“武”、“舞”相通，三國時流行文舞與武舞，武舞士多手執(zhí)斧盾，以勇猛剛毅的表演歌頌戰(zhàn)功或祭祀。周武王時有樂名《武象》，漢唐時有角抵百戲，這些對后來的傳統舞蹈、戲曲等技巧運動有深遠影響。宋代瓦子勾欄出現，為各類表演藝術相互滲透創(chuàng)造了有利條件?！稏|京夢華錄》戰(zhàn)舞節(jié)目中“撲旗子”至今在戲曲武打中仍被運用，“蠻牌”、“抹蹌變陣子”從身著講究到隊列、陣式，對打等為戲曲表現提供了藝術滋養(yǎng)。明代徽戲出現了專職的武生角色，明人張岱《陶庵夢憶》記敘了一次“目蓮戲”的生動過程。這些記述過程包括有撲跌、翻桌、筋斗等武術雜技。其武功技巧的進步是與元明武術的發(fā)展相一致的，這和武術在民間表演賣藝雜耍中的娛樂與表演價值是相通的。近代以來，武術得到前所未有的發(fā)展。武術人介入各行各業(yè)，武術由民間習練成為鏢師或進入梨園促進了戲曲武打藝術的發(fā)展。當過看家護院鏢師的譚鑫培，在演《翠屏山》中的拚命三郎石秀時，以真刀實練的少林六合刀法被稱賞“單刀小叫天”。京劇武打藝術注重彰顯動作的快速勇猛和真實表現。京劇北派武生的創(chuàng)始人俞菊笙、北派武生大家楊小樓、梅蘭芳和程硯秋等都有深遠的武術修行經歷，俞菊笙沉重大鏟頭槍上演《挑滑車》贏得觀眾肯定。梅蘭芳的虞姬舞劍就取材于他的形意拳和太極劍內容，程硯秋還成為我國在海外傳授太極拳術的第一代武師。在今天的武打電影中，香港七小福中洪金寶、成龍、元彪、元華以及于榮光等優(yōu)秀演員都有著深厚的武打技術，也都是學習戲劇和京劇武生出身，表現出硬實的武術功底。打是戲曲表現的一個重要載體形式，是藝術化和舞臺化的傳統武術，雖然是舞蹈化的藝術提升下的武術形式，但也要有扎實深厚的功夫技能，而且高于武術自我演練的技術規(guī)格與演練風格，是高境界的技術形式。

二、京劇武打藝術與武術相互影響

京劇藝術中武打戲份是觀眾重要的欣賞點，借助徒手對打或者刀槍劍戟等器械來襯托人物與故事情節(jié)，激起故事與舞臺表演的。這種武打不同于武術中的對抗實戰(zhàn)，卻又有極其相似的外化表現形式，武術中的對抗和對練與京劇武打同樣是技法動作的體現。不同之處在于武打藝術凸顯了武術的技法對抗和技擊藝術思維，淡化了對抗實斗的目的，更進一步夸張地強化了打斗形式和招式，并演化出諸多的造型亮相與精神、氣勢的內涵。并且能將各類徒手、器械格斗形式、背景環(huán)境變成驚險壯觀的武打場面。京劇武打與武術都冠以“武”字，兩者之間的關系十分密切，卻又有著不一樣的概念和內涵，京劇武打的動作素材來源于武術，武術反過來也從京劇藝術表現中吸取節(jié)奏與演練技巧，并將精氣神的體現形式融入自身體系。武術在今天雖然以民族體育的形式繼承與發(fā)展，但在其發(fā)展歷程的主線中貫穿著中華傳統文化的核心思想和哲學思路。京劇和武術一樣有著寬泛的影響力，兩者雖性質不同，卻互相影響。京劇武打離不開武術，在武打設計和發(fā)展中處處離不開武術的滋補，武打體現在拳腳與器械藝術對抗，翻騰技巧等表演藝術所獨有的形式。武術的實戰(zhàn)搏斗場面的技術與思想、人文情景的再現為武打藝術提供了深刻的指導。京劇武打是舞臺表演藝術，是武術與戲劇表演藝術融合的形式，是穿插于劇情中情節(jié)的程式化打斗，主要依據人物、故事內涵來設計的。武打的設計不僅要考慮技能的形象化，而且要掌握人物性格特點、歷史時期與舞臺合理利用，要處理好人物的武打風格、器械的使用技巧與特點、高難度翻騰動作的設計，特別是人物武打過程中的精神、節(jié)奏、快慢、虛實、剛柔、動靜、輕重的掌握?，F在武術的套路表演就有許多動作和內容是戲劇的影響結果，比如行步、旋子、踺子空翻等基本功動作。行步是拳術套路中的步法轉換與前后動作的銜接技術，行步配合上肢的變化和戲劇中的武生的游場是一致的，另外，動作的節(jié)奏、擺頭亮相、段落間的造型亮勢都透出戲劇中的大量元素。京劇武打根據角色任務分為長靠武生和短打武生。長靠武生穿著裝扮有靠、頭盔、腳穿厚底靴，善用長器械。短打武生的服裝和靴子相對短而薄底，也同樣要求身手矯健﹑靈活，動作要干脆。長靠武生對長器械的使用和武打技巧的塑造要求特別高，短打武生穿著便捷，更能彰顯深厚的功底，如《惡虎村》、《駱馬湖》、《連環(huán)套》等劇中的黃天霸、《打虎》、《獅子樓》等劇中的武松，《大破銅網陣》里的白玉堂，《三岔口》的任堂惠等都是短打武生一類的武打表現形式，徒手拳腳干凈利落，這些和武術中的徒手以及短器械的使用是分不開的。如《鬧天宮》中的騰云、搏斗、翻騰表演就源于猴拳，通過武打藝術手段將孫悟空機靈、聰明、勇敢的形象生動地表現了出來。武術的社會表演化本身就和京劇武打藝術有同根同源和表現上的契合。京劇中很多表演大師本身就是武術的忠實傳承者和習練者，京劇北派武生泰斗楊小樓就喜歡鉆研各派武術，并從中汲取精華，將其技巧融匯于京劇，強化京劇的表演藝術效果。另外，武術使用的器械對京劇道具的影響，從武術的器械原型改良還原出諸多武打器械而豐富了舞臺藝術素材，從武術表演的著裝影響到了戲劇著裝道具。武術使京劇藝術的表現形式更加豐富，表演形式更加多姿多彩，京劇武打也以藝術形式展現了武術的美，使人們對傳統武術有了全新的認識。

三、京劇武打藝術系統的武術哲學表現思維

武術中練拳就是以技術來體察修行拳理之道，無道無以闡拳。持之以恒修持的即是拳技千變萬化的“理”，拳技以“理”推演出了拳技招式陰陽、動靜、虛實、剛柔的技擊辯證思想。京劇武打是以武術拳腳姿勢、器械的素材為基礎進行舞臺藝術化的套子和表演形式，這種形式不僅以陰陽、動靜、虛實、剛柔等武術理論最基本的辯證哲學思想為指導，更進一步強化了這些哲學思想的表現程度和手段，在舞臺武打表現中和舞臺藝術化的彰顯中更夸大地呈現出武術諸多技法辯證思路，同時還圍繞劇情、人物的心理與故事情節(jié)從武打技法中強化表露出來內在的人文情愫。

（一）京劇武打藝術系統的陰陽藝術表現思維

陰陽學說從字面可以解釋為陽光的普照狀態(tài)，陽光照射到的地方為陽，反之為陰。陰陽存在日常生活認識當中，包括對立和相互作用的兩個方面現象，這兩個方面的相互作用，促進了事物的變化發(fā)展。陰陽對立的狀態(tài)處處可見，如上下、左右、動靜、攻守、剛柔、虛實等等。陰陽相關性指明了事物或現象陰陽是相互關聯的，如自然界中五種基本物質木、水、金、土、火，相互間獨立而又相互關聯，因本質屬性和特性使然，而產生五行相生和相克的走勢。如武打藝術中的攻與守，二者是相互關聯而又相互對立的兩種不同的本能現象，其守性被動而封閉，攻性積極而開放，故守屬陰，攻屬陽。又如撇子武生的翻騰跳躍為陽，落地蓄勁為陰。武打藝術也強調以陰陽轉化來處理和理解武打動作編排的技巧，陰陽消長、互為對立根據是打法的基本原理，依據此理論，武打動作練習或攻防運用時，都要注意身體肌肉力量的變化收縮（陽）與舒展（陰）的有序配合。將陰陽的認識觀和技術思路協調一致，統籌于身體來完成技術動作的理念，才會周身靈便，才有有剛有柔，才能上達于意境之道。

（二）京劇武打虛實的哲學思維

虛、實呈現出事物在實際與思想觀念中的狀態(tài)，《吳子料敵》：“用兵必須審敵虛實而趨其危?！惫糯軐W文化對虛、實有更廣泛的內容與意義，孫子說：“夫兵形象水，水之形，避高而趨下；兵之形，避實而擊虛?！保ā秾O子兵法虛實篇》）武打藝術中的攻防與軍事思想有相通性。唐順之《武編》中也論及“勢”與“虛實”技理，“拳有定勢，而用時則無定勢。作勢之時，有虛有實，所謂驚法者虛，所謂取法者實也?！逼洹绑@虛”與“實取”的變化，正是手搏實戰(zhàn)中重要的虛實思維法則了，有了虛、實的對立變化才有了武打藝術對戰(zhàn)中巧妙與神化的意趣，從而確立了以“勢法”論拳藝的學理要則。虛、實是建立在陰陽理論上的技擊法則，做到敵我虛實分明，虛中有實，實中有虛，節(jié)節(jié)貫通，才能有“陰陽不測謂之神”的意趣。武打藝術中虛實是因套子招勢、環(huán)境情節(jié)、舞臺效應與故事背景的變化而改變，虛可變實，實可成虛，京劇武打來源于傳統武術，還包含了雜耍、舞蹈的內容，它的打斗更具舞臺表現藝術化，通過逼真的藝術化來體現真實，做到逼真就得有打斗動作變化上的虛實分明與變化，如《雁蕩山》的九毛攢，借以技巧的手段、動作和把子虛實的套接，表現武打的賞心悅目。

（三）京劇武打的動靜、剛柔的藝術辯證思維

京劇武打無論是勢勢相承的個人演練套路，還是舞臺對打的藝術搏斗，都體現了攻防技擊特點和動靜、剛柔的藝術變化。、動靜的藝術表現思維，不僅包括內在心志精神的內守動靜和外在形體打法運行手段外象的動靜，還要協調配合內外的動靜平衡，主張外在四肢百骸與內在心靈整體的動靜運勢統一。內靜是精神內守，外動是形體表演，動靜以人物內心、故事情節(jié)、環(huán)境和敵我變化為手段，以表演者的身體和演藝功夫細節(jié)來體驗動靜變化并刻畫出人物特點。靜是體力上的放松與心理上的平衡，并非完全不動，靜是藝術，動是目的，靜可以明了和表現自身內心形勢變化，從靜中彰顯動的表演理論。這和武術的靜是戰(zhàn)術，動是目的，靜可以明了和查驗敵我勁力快慢變化形勢，從靜中厘清思路指導技擊方法進攻取勝、以靜制動是一樣的。京劇武打是表現性藝術，它的動靜和武術的動靜目的追求不一樣，但是在身體和心里對打出的技法與形體的要求是同樣的，京劇武打不僅靠動靜的區(qū)分表現出武打的技術思路般升降起伏，同樣依據剛柔這對辯證思維來指導藝術和表現。剛柔是事物表現出來的兩種對立又統一的形態(tài)，剛柔是京劇武打表現手段的基本特性，包含打斗技法勁力的快慢與輸出的大小以及勁力巧妙運用的方法與手段。在對打的過程中，剛與弱的矛盾是可以相互轉變的，剛是有利因素，抗衡勁力的飽滿強勁，具有沉實的沖擊；弱是不利的因素，抗衡勁力的渺小輕飄不達，常規(guī)情況下，是強勝弱敗，如果內因與外因起了變化，不利于強的一面，而利于弱的一面，則弱的會變強，強的也會變弱。深層次上看，剛柔又綜合地表現為陰陽有無的對立統一與相互轉換，從而構成巧妙莫測的對打表演活動。如三岔口中任堂惠與店主劉利華在深夜黑暗中的打斗，黑夜摸索表現靜與柔，器械的碰觸與刺殺打斗瞬間表現出動與剛的激烈。武打搭手打斗中的快與慢、輕與重、迅與定、攻與防、進與退、屈與伸等等表現都是靠演員身體技法對陰陽、虛實、動靜和剛柔的深刻把握，把握準確才能塑造好人物打斗表演特點和完成巧妙精彩的舞臺藝術對陣。

四、結語

篇2

【正 文】

最近“咚咚鏘”網站的“論壇”異常熱鬧，李玉聲先生在“論壇”連續(xù)發(fā)出短信，表達了自己積數十年京劇演出經驗和對京劇的思考而得出的“論點”。短信一經發(fā)表，立即在“論壇”掀起巨大的波瀾，網友們針對李玉聲先生的“論點”紛紛發(fā)表自己的看法，爭論得激烈、深入。在“咚咚鏘”網站版主孫覺非先生的幫助下，我們摘發(fā)一些網友的帖子，希望引起廣大讀者的興趣，并希望大家就這個話題發(fā)表您的觀點。

短信——京劇與刻畫人物無關

李玉聲

1、刻畫人物論是傳承與發(fā)揚京劇藝術的絆腳石。再刻畫人物京劇就沒了。大師在舞臺上表現的是自己的藝術，不是刻畫人物。您欣賞的是大師的表演，不是欣賞“趙云”。您花錢買票看的是楊小樓，不會是花錢看“趙云”。京劇只有楊小樓，沒有“趙云”。

2、大師的藝術臻于化境，不是“楊貴妃”臻于化境。您沒見過楊貴妃，演員也沒見過。《貴妃醉酒》只有梅蘭芳的藝術，沒有楊貴妃。您看戲的初衷是看梅蘭芳，不會是去看楊貴妃。真正的價值是梅蘭芳精湛的表演藝術，沒有刻畫人物的事，也沒有楊貴妃。

3、“唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步”，不是手段，它是演員永遠攀登的十座山峰。演員乃至大師攀登十座山峰，口傳心授、代代相傳精湛的表演，征服數以千萬的觀眾，這一切都與刻畫人物無關。

4、京劇藝術的最高境界是演員在舞臺上的表演都在不經意中而又非常精確。表演藝術能從大自然的變幻中找到源流，達到表演與大自然的神韻相融的地步。

5、演員表演在不經意中，是變有法為無法。不是技巧或程式，而是藝術最高境界，它同書法繪畫一樣，只有表現作者個人，不存在刻畫旁人。至于劇情內容自然流露于演員表演的過程中。

6、京劇只有演情緒，沒有演人物。演員根據作者寫的詞意所反映出情緒的度數反差，處理自己的唱念做打舞的勁頭、節(jié)奏、起伏，表現自己的演技和藝術風格，展現自己的唱念做……各方面的藝術魅力。使觀眾得到藝術美的享受。

7、京劇是表演藝術，應以演員為中心。影視是導演藝術，當以導演為中心。京劇一切都要為演員表演服務，一切的存在要服從演員的表演，樂隊、舞美、服飾、道具都應為演員的表演服務。當前舞臺上的燈光、布景、服飾、樂隊或多或少都存在著影響演員表演的現象。凡是有礙于京劇藝術正常發(fā)展的都不應提倡或支持。

8、劇本不是本，劇本被京劇用了，它就是京劇本，劇本是“毛”，附在京劇“皮”上是京劇，附在評劇“皮”上就是評劇。劇中人服從于情節(jié)，情節(jié)服從于內容，內容服從于劇本，劇本服從于演員表演藝術。

9、京劇若先把劇本寫好再找演員套劇本，是排不出好戲的。作者應根據劇團演員的條件、陣容寫劇本，才有可能排出好戲。劇本為演員服務，劇本要服從演員的表演。

10、京劇藝術應以“我”為核心，演員在舞臺上的表演是自我意識的反映。演戲是表現自己，表演的是我的藝術、我的唱法念法、我的身段、我的路子；我演的趙云體現了我的藝術風格，我的派別，不是“趙云”的。讓觀眾理解我的藝術，接受和認同我的表演。情節(jié)、內容、劇中人都（此處刪去“是”字）附在演員表演藝術——“唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步”五功五法之中。

11、十個演員能演出十個不同的“趙云”。若演戲是演人物，那么十個演員演一個“趙云”，應該是十個“趙云”一樣。因為“趙云”是一個人，不會是一個人有十個樣兒。正因為演戲是演自己，所以才會十個演員演一個“趙云”能演出十個不同的“趙云”。這些“趙云”不是趙云，是演員自己，是演員自我意識的反映，是演員的表演藝術，是演員對“唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步”的運用。

12、“唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步”稱為五功五法，它是京劇程式，京劇的基礎，是京劇核心的核心，京劇的一切都為“它”服務。沒有五功五法，就沒有京劇的存在；削弱五功五法，就是削弱了京劇藝術。京劇的魅力就在這五功五法的運用上。京劇若失去了五功五法的魅力，京劇也就消失了。

13、演戲要知戲情、懂戲理，但不要研究劇中人是怎么想的，應該是你怎么想的，演員本人怎么想的。

14、刻畫人物的演戲方法不是藝術家之法，提倡演戲要演人物出不了大師，刻畫人物不能形成流派。演戲刻畫人物、演人物是在認認真真地演戲，執(zhí)著地鉆研著劇中人是怎么想的，往往忘記了應如何表現京劇藝術。

15、蓋派藝術很具特色、很美，他演武松用蓋派身段，演史文恭用蓋派身段，演黃天霸仍是用蓋派獨具特色的身段，若論刻畫人物，武松不能與史文恭用同樣的手段表現，史文恭、武松與黃天霸也不應一樣，都一樣的身段特色還有什么人物？須知，關鍵在于舞臺上的武松、史文恭、黃天霸都是反映蓋派藝術的美的化身，它們不是人物，而是表現蓋派藝術的主要元素。

16、演員的表演如果以一個劇中人為基礎，以劇中人作為表演的根本、演戲的支撐點，恐怕這個基礎、根本、支撐點太微弱了。一個劇中人有多大的資本和能量能擔當得起我們中華民族偉大的京劇藝術的支撐點？恐怕它沒有這么大的力量。

演員表演的基礎、根本、支撐點是我們中華大地的文化，表演藝術（五功五法）的支撐點、基礎是唐詩、宋詞，是大自然的萬千氣象，是黃山、泰山……，當你看到黃山云海、普陀千步沙……，領悟它的神韻過程中，會使演員的五功五法受到新的啟迪、新的發(fā)現、新的感受和新的發(fā)展。

如果一個演員表演的支撐點僅僅是劇中人物，以劇中人為表演基礎，那他的表演分量又能有多重？潛力又能有多深？就一個劇中人能成嗎？一個劇中人恐怕沒有這么大的依靠力，它微不足道，發(fā)揮不了這個作用。

京劇藝術的底蘊不是劇中人，是中華大地的文化，是大自然萬千氣象，是演員的融會貫通，把民族文化以及大自然景象融于五功五法中，利用京劇的所有元素（包括劇中人）表現自己的表演藝術。使觀眾得到藝術美的享受，演員本人也樂在其中。

對于李玉聲先生藝術觀點之闡發(fā)

篇3

【關鍵詞】京劇；表演；意境營造

一、京劇的重要地位

京劇自清朝延續(xù)至今已有200多年的歷史，其集我國戲曲之大成，融合了詩詞歌賦、說唱滑稽、音樂歌舞、武術雜技、書法繪畫等多種藝術形式。多年來，隨著多種地方戲不斷交流、融合，京劇成為中華民族傳統文化的重要代表之一，流播全國，影響甚廣，是中國的“國劇”，被稱為“國粹”，是積淀了中華民族審美習慣和文化傳統的藝術瑰寶。以梅蘭芳命名的京劇表演體系被認為是東方戲劇表演體系的代表，也是世界三大表演體系之一，其不僅在中國有重要意義，在世界文化藝術中也占據重要地位。2006年5月20日，經國務院批準，京劇被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄，2010年，京劇被列合國教科文組織非物質文化遺產名錄（名冊）人類非物質文化遺產代表作名錄。由此可見，京劇在中國及世界藝術中的重要地位。在中央電視臺春晚的舞臺上，《鎖麟囊》《定軍山》《鍘美案》等經典劇目多次上演，使民眾感受京劇的魅力，獲得一致好評。隨著藝術文化的不斷發(fā)展，越來越多的流行音樂融入京劇唱腔，《北京一夜》《新貴妃醉酒》《說唱臉譜》等成為膾炙人口的歌曲，傳遍大街小巷。然而，隨著社會文化的迅速發(fā)展，娛樂方式的多樣性極大地影響了傳統文化的傳承。京劇藝術面臨著創(chuàng)作人才匱乏、缺少固定場所表演、演出場次較少、受眾少等多方面的問題。筆者希望通過意境營造，提升演員的表演能力，逐步改善發(fā)展中存在的問題，吸引更多的人關注京劇，喜愛京劇，學習京劇，將這一中華民族的藝術瑰寶傳承下去。

二、意境營造的重要性

京劇受到我國民眾的喜愛，甚至吸引了許多外國友人的關注，與京劇表演過程中呈現的“意境之美”存在密切的聯系。京劇之所以受到大眾的喜愛，是因為其具有強大的感染力。感染力從何而來？演員的“唱念做打”，配合樂曲、舞臺背景、燈光等多方面的意境營造，將觀眾帶入一個個精彩絕倫的故事之中，使其身臨其境，深刻感受劇中人的悲歡離合。京劇的意境之美是我國傳統文化的特點，也是京劇的魅力所在。意境營造是京劇表演的最高境界，這離不開表演者的藝術天賦和長期刻苦努力以及相應設備的配合。京劇表演要求精致細膩，處處入戲，所以演員圍繞意境的營造，在表演中采用融情于景，寓情于景，虛實相生的藝術表現手段，將故事娓娓道來，立體展現給觀眾，引起觀眾情感的共鳴。意境作為傳統美學的重要組成部分，也是京劇表演中必不可少的部分，是京劇表演的藝術追求。

三、怎樣進行意境營造

意境的營造不是依靠演員個人的表演就能實現的，這需要舞臺上多方面因素共同發(fā)揮作用，才能切實做到引人入勝。京劇是綜合性的表演藝術，表演過程中“唱念做打”是每個演員的基本功，也是意境營造的重要方面。同時，意境營造還需要樂曲、舞臺布景、燈光等多方面的配合。

（一）通過“唱念做打”營造京劇的意境

京劇表演融合了文學、歌舞、武術等多種形式，“唱念做打”是京劇表演的重要手段，是每一位京劇演員的必備技能。通過演員的表現力營造意境，是重中之重?！俺敝妇﹦〉某?，在表演過程中，演員通過唱腔的起承轉合直接表達所塑造人物的內心情感，觸動觀眾內心，使觀眾深刻感受故事人物的愛恨情仇。這需要演員自身代入角色，唱腔或明快活潑，或舒緩深沉，或憂郁哀傷，唱腔與人物身份相符，投入真情實感，實現意境營造的終極目的，與觀眾產生共鳴。程硯秋先生根據文學描述和人物需要，創(chuàng)造出抑揚錯落、疾徐有致的新腔，并將唱腔與身段相融合，使表演呈現出真實的人間情感和美感，從而使程派京劇劇目《鎖麟囊》流傳至今。由攀枝花市藝術中心編排的現代京劇《浩然成昆》通過“唱”直接抒發(fā)人物情感。在劇中，女主人公李琴的丈夫為救同志犧牲了自己，演員的深情演唱表現出李琴當時凄苦的心情，起到催人淚下的效果?！罢l曾想轉瞬間鴛鴦失伴，攜手處誓并肩猶如眼前。恨不能踏浪去陪在你身邊……”充分展現了女主人公失去伴侶的痛苦。演員的表演使觀眾潸然淚下，深刻感受到當年成昆鐵路建設時期犧牲的英雄們的親人的痛苦?！澳睢敝改畎祝c“唱”相互配合，作為“唱”的輔助，對故事情節(jié)的展現和刻畫人物、揭示思想方面發(fā)揮重要作用。不同的角色需要用不同的表現手法進行念白。京劇演員通過一段話或幾個字就能交代清楚故事的主線和人物的身份地位，還能通過念白表現劇中人物的內心活動，更好地展現人物性格。念白不是朗誦，它要有聲調、音調、音色，要有旋律、節(jié)奏。念白首先要做到“真”和“正”，就是念得清楚準確，觀眾一聽就能明白說的是什么，這也是念白最起碼的要求。在京劇《桃花村》中，周通入洞房之時，念白為“怎么沒點燈?。俊比绻包c”字沒有念正確，現代觀眾可能會聽成“怎么沒電燈啊？”，詞義完全錯誤，也與當時的時代背景不符，讓人出戲。其次是“情”，念白是富有感情的，正確分析人物，有感情的念白更能補充人物形象?！妒Ы滞ぁ返谝粓鐾ㄟ^念白向觀眾介紹出場的將領，同時通過念白表現個人的性格特點，“末將跟隨丞相以來，戰(zhàn)無不勝，攻無不取，何況小小的街亭”，短短一句念白，突出馬謖性格上的自負及對街亭之戰(zhàn)的不屑，為痛失街亭埋下伏筆。最后，念白還需“勁”，口齒用勁，《明心鑒》有言：“唱曲說白，凡必須口齒用力，一字重千斤，方能達到聽者之耳”。咬字千斤重，聽者自動容，字音圓潤，剛勁有力，觀眾才能聽清念白。念白還要做到快而不亂，慢而不斷，高而不喧，低而不閃，快慢得宜，高低自然，這樣才能使觀眾獲得精神的享受，藝術的洗禮?！白觥敝妇﹦”硌蒹w現在表演者的動作形體與姿態(tài)技巧上，是人物外形塑造的重要組成部分。演員的動作使人物形象更加立體豐滿。“做”重“五法”，五法即手、眼、身、法、步五個方面，是演員在舞臺上展現京劇表演意境和神韻的技法。演員的舉手投足，一顰一笑，體現人物內心，再加上各種外形表現，內外交融，為塑造形象服務。京劇表演中的一舉一動，包括開門關門，上下樓梯都有規(guī)范和章法，演員悉心揣摩戲中人物特征，結合“五法”，靈活應用髯口、翎子、甩發(fā)、水袖等各種技法，結合人物身份、動作目的、情感意境，更能突出人物性格、年齡、身份等特點。荀派代表劇目《紅娘》中，演員運用手眼身法步，在捻指、甩袖之間將紅娘的嬌俏聰明體現得淋漓盡致?！按颉笔蔷﹦≈械膭幼鲬??！按颉笔俏湫g與表演的結合。觀眾可以通過演員之間的對手戲和其他動作表演，更好地投入到表演所營造的意境氛圍之中?！按颉笔莻鹘y武術的舞蹈化，也是生活中格斗場面的高度藝術提煉，包括翻跟頭、打蕩子、對槍、下場等。京劇中最巧妙的地方就是通過一系列“打”戲表現出千軍萬馬的場景，也可以通過“打”戲直接表達人物內心情感和狀態(tài)，對意境營造也起到了重要作用。京劇傳統劇目《鬧天宮》中就有大量打戲，在猴王與天兵天將的打斗之中，棍棒翻飛，騰挪翻轉，盡顯美猴王的靈動活潑，武藝高強。

（二）樂曲的配合運用

在京劇表演過程中，“唱念做打”都需要樂曲的配合。樂曲伴奏用引、承、托、包、襯、墊六個方面來發(fā)揮其作用，描寫人物所處環(huán)境，烘托舞臺氛圍，配合演員的表演，使演員情感更飽滿，表演更連貫順暢，提高舞臺藝術效果和戲劇表現力，渲染舞臺氣氛。樂曲包括開幕曲、幕間曲、尾聲、抒情音樂、舞蹈伴奏、唱腔伴奏、打擊樂伴奏等。京劇根據演出劇目，選擇相應的曲牌作為伴奏，靈活多變，選擇多樣。例如“萬年歡”這一曲牌，在《貴妃醉酒》中作為舞樂，配合楊貴妃舞蹈，表現楊貴妃心情，營造一種高貴、典雅的氣氛；在《生死恨》中則用在韓玉娘夢中見程鵬舉接其上任，悲喜交加的場面，營造一種虛幻、夢境的氛圍。同一曲牌在不同劇目，不同場景會營造不同氛圍。樂曲在京劇表演唱段的層次、過場穿插、情節(jié)開展、人物情感變化、氣氛渲染等多個方面起到調節(jié)和平衡的作用，有時也起到布局的樞紐作用。京劇表演的意境營造離不開樂曲的配合。

（三）舞臺布景的打造

沒有舞臺不成戲曲，舞臺布景的搭建技術和水平可能影響到戲曲表演的整體效果。舞臺布景同樣是京劇表演的重要組成部分。過去，京劇舞臺布景主要通過木板搭架加上繪畫布景板的方式搭建，舞臺上的刀槍把子、大幕等必不可少。舞臺布景旨在呈現與劇本相協調的空間和意境的結構，使人物和劇情能夠自然融入舞臺布景之中，給觀眾帶來自然而真實的感受。京劇演員憑借自身的表演功底，帶來精彩表演，引人入勝。隨著現代科技的發(fā)展，京劇舞臺布景與表演結合，更能提升舞臺效果，讓觀眾身臨其境。京劇表演是虛實結合的，主要通過演員的固定動作來展現特定場景，例如開門、關門、上樓等，通過簡單動作，表現當時的場景。京劇常見的布景形式為“一桌二椅”，通過桌椅的位置擺放變化，來表現不同的場景。隨著戲曲文化發(fā)展和科技的進步，為更好地展現戲曲內容，舞臺布景不斷完善，比如投影技術將舞臺布景更好地展現在觀眾眼前?！逗迫怀衫ァ芬粍⊥ㄟ^實景布置和投影技術，將成昆鐵路建設時期，建設者們所經歷的山高路遠、水急灘險直觀地展現給觀眾，真實反映當年建設者們經歷的艱苦生活，讓觀眾了解成昆鐵路修建的艱辛和前人為后輩的付出，讓大眾不忘歷史，珍惜當下，砥礪前行。當然，布景是為了符合劇情需要，服務于京劇表演藝術。如果舞臺上出現大量實景舞美，將極大壓縮演員表演發(fā)揮的空間。所以，在布景方面，需要在尊重傳統藝術的基礎上，適當運用現代技術，滿足觀眾的觀賞需要，避免出現喧賓奪主的情況，更好地營造視覺氛圍，讓舞臺更豐富，更有吸引力。

（四）舞臺燈光的運用

舞臺燈光的運用能提升表演的意境。最初的舞臺燈光具有局限性，主要用于舞臺的整體照明或在某些特定畫面中使用。隨著時代的發(fā)展，電力、計算機的使用和燈光設備的更新，燈光在舞臺上的功能得到擴展，舞臺的燈光變化更加豐富，在京劇表演藝術中的表現力得到提高。燈光不僅能夠完成景物襯托、四季變化、自然現象的再現，還能烘托人物情感變化。燈光多層次展現，用光影的形態(tài)變化再現生活，襯托演員的表演，同時還能塑造時空境地，更好地豐富人物特征，重現故事情節(jié)，成為推動情節(jié)發(fā)展的重要因素。京劇表演的舞臺具有局限性，在表演現場，空間必須在觀眾視力范圍內。燈光的使用，展現了藝術表現的無限性。燈光的明暗變化等可以調動觀眾的情感和想象力，讓觀眾通過想象補充和升華自身感受。燈光沒有生命，卻為京劇表演提供了更美的藝術生命。

四、結語

綜上所述，京劇表演的意境營造，要靠多方面因素共同努力才能實現。這既需要演員不斷提升專業(yè)技術水平，在表演中展現強勁實力，引觀眾入戲，又需要布景、燈光、樂曲等多方配合，共同營造適合的氛圍，使觀眾身臨其境。只有多方配合，營造意境，才能呈現更好的舞臺表演，吸引更多觀眾，推動京劇表演藝術的傳承與發(fā)展。

參考文獻：

[1]張曉芳.戲曲表演意境營造的探索[J].戲劇之家,2018,(34):33.

[2]包正明.淺談戲曲舞臺燈光的運用[J].劇影月報,2021,(02):70.

[3]張愛民.淺談當今戲曲舞臺布景的發(fā)展及應用[J].戲劇之家,2018,(10):23.

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【關鍵詞】京劇課 教學方法 體會

京劇課是初中八年級15冊梨園金曲里的一堂戲劇欣賞課。很多老師都說京劇課很難上，其主要原因可能有兩個方面：第一，很多老師自己對京劇了解不夠，甚至知之甚少，更不用說會唱京劇了；第二，我們南方的學生們大多都不了解、不喜歡聽京劇，再加上又是有很多唱段的欣賞，想吸引初中學生的興趣也實在是很難。下面結合自己的課堂教學實踐，談談自己對上好一堂初中京劇欣賞課的幾點經驗和體會，也是對自己初中京劇欣賞課教學實踐的一個總結。

一、首先教師自己要做好內功

俗話說：要給學生一杯水，老師得有一桶水。要教好學生，讓學生喜歡首先要自己會，自己喜歡。大多數初中老師對京劇都不是太專業(yè)，對我來說也一樣。要想掌握更多京劇知識就只有學習，為此我拜訪請教了本地戲劇協會的京劇演員，還利用網絡視頻自學了幾個京劇選段。當然有條件的老師最好能跟專業(yè)老師學上幾段，這也是一個專業(yè)音樂老師的基本素質。

二、充分利用現代多媒體教學設備

現在學生最感興趣的是上課看電腦視頻了，那就利用視頻手段。如果把京劇視頻用到這節(jié)課的教學上，那就是用京劇本身的魅力去感染學生吧，比自己唱效果可能會更好些。如果能做到這一點，那教學效果也會達到事半功倍的效果，但如何可能讓京劇本身去感染學生呢？我想關鍵還是要找到學生感興趣看的視頻。于是我又在網絡上搜索大量京劇的相關視頻，終于決定選擇以中央臺少兒京劇表演的節(jié)目視頻。因為這些小孩子有些是他們的同齡人，還有些比他們的年齡還要小得多，但表演都很精彩，又很可愛，這樣不但能激發(fā)他們欣賞的興趣，還能從年齡上給他們產生自嘆不如的感覺，當然也得好好學習學習了。從而能從視覺、聽覺甚至心理上去震撼他們、感染他們、陶醉他們。把課堂營造成少兒京劇藝術才藝表演欣賞會，給他們營造一個濃厚的藝術氣氛，讓他們在這樣的氣氛中去體驗京劇的魅力。設想已定，于是，我花了不少時間專門搜索了下載了很多個以少兒為主的京劇表演視頻，以及一些現代氣息和表演性比較濃的京劇節(jié)目。

三、把握教學目標和重難點

本課是屬于欣賞課，其教學目標是培養(yǎng)學生對京劇藝術感興趣，喜歡聆聽和觀看京劇，愿意探索與京劇藝術有關的文化藝術知識，并能初步地分辨京劇的行當、角色，知道京劇音樂中的文場戲、臉譜、服飾等京劇文化知識，加深對京劇的興趣、提高鑒賞京劇的能力，培養(yǎng)熱愛祖國優(yōu)秀傳統文化的情感。其重難點也是培養(yǎng)學生對京劇藝術的了解和興趣 ，初步了解和分辨京劇的行當、角色、臉譜等文化知識，而不是要求學生學唱京劇，所以教師千萬不要把目標的重難點放在教唱京劇上。

四、注重課堂教學設計的創(chuàng)意

教學是一門藝術，它需要創(chuàng)意，音樂課教學更是如此，更需要創(chuàng)意。學生往往把每周一節(jié)的音樂課視為“一周最美好的時刻”。但如果我們教法呆板，一成不變，索然無味，較難吸引學生，學生就會失去學習的興趣，而學生的興趣和欲望往往來自于教師富有創(chuàng)意的教學構思。還有教師應當根據本課的教學內容和目的任務，將難點、重點、音樂知識等，形象而生動地融入到課的主體中去，讓每堂課都有“新鮮”感，學生的興趣、欲望才能“長盛不衰”。這節(jié)課，對學生學習來說很難激起他們的興趣，那就更需要老師的創(chuàng)意設計了。我就是利用學生感興趣的視頻及少兒京劇演唱表演等穿京劇課的課堂教學中。讓學生感覺到京劇不只是大人們或老人們看的，京劇也有那么多的同齡人在學唱。從而達到吸引學生的注意力，激發(fā)學生的學習興趣的目的，讓學生在欣賞中自己去感受京劇的真正魅力，從而能喜歡京劇課，喜歡京劇。

五、充分運用多種方法和手段

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關鍵詞：京??；打擊樂；藝術魅力

一、前言

京劇是我國的國粹，是歷史傳承的民族魍騁帳?。京剧打击类嵰呀浻袑⒔?00年的歷史，它是京劇伴奏音樂非常重要的一種手段。在京劇演出當中，京劇打擊樂雖然是一種伴奏的地位，但是卻能夠使廣大的觀眾在欣賞京劇藝術之美的同時，享受到文化的熏陶。下文當中，筆者從京劇打擊樂器的種類及功能進行了分析、就京劇打擊樂的演奏形式及結構上分析了打擊樂的特點，并從文場和武場分析打擊樂的特點，多方面地就京劇打擊樂的藝術魅力進行了探討。

二、京劇打擊樂器的種類及功能

在我國京劇當中，打擊樂器的種類可以說是非常的繁多。例如：板鼓，它是京劇打擊樂的核心。而以板鼓為核心的還有大鑼、鐃鈸以及小鑼，并由這幾種樂器也成為了京劇打擊樂較為重要的幾個組成部分。司鼓者，指的是京劇樂隊當中的指揮者，打擊樂司鼓者，是每一出京劇音樂節(jié)奏的掌握者，通常來說就是樂隊的指揮。鐃鈸，這是有著較強襯托作用的一種樂器，它可以配合著小鑼和大鑼，共同完成一出京劇的演出。大鑼和小鑼的打擊特點主要是，時而活潑、輕松，時而又變得凝重，能夠將各類不同戲劇人物的性格以及復雜的心理世界恰當地表現出來。

三、從演奏形式及結構上分析打擊樂的特點

打擊樂按其演奏形式，分為“大鑼類”、“小鑼類”兩種。這兩者在結構上大體相同，主要區(qū)別在于樂器本身的色彩和音量不同。一般來說，文戲或情緒較為輕松、活潑的喜劇及小生，花旦等，多采用“小鑼類”；武戲或矛盾沖突較為激烈的場面，以及武生、花臉等，多運用“大鑼類”鑼鼓。從京劇打擊樂的鑼鼓經中，按其結構，大致上化分“單一體”、“反復體”、“組合體”三種形式?！皢我惑w”鑼鼓的特點是：結構小，時值相對固定，且不作反復，例如：垛頭歸位、帽頭等等?！胺磸腕w”鑼鼓的時值不固定，其鑼鼓中最具代表性的部分，可根據需要自由反復?！敖M合體”鑼鼓，顧名思義，即是由兩種以上的不同鑼鼓點組合在一起的。例如快長錘，是由長錘加風點頭共同組合而成的，掃頭是由沖頭、紐絲、收頭共同組合而成的。

京劇是高度程式化、虛擬化、寫意性、以表演為中心、以音樂伴奏和舞臺美術為重要輔助手段的綜合表演藝術，技術含量非常高，這無疑就給京劇樂隊的伴奏，提出了“即要出戲，又不掩戲”、“既要托戲，又不搶戲”、“既要讓全體演員感到舒服，又要讓所有樂師覺得暢快”的高標準。特別是京劇打擊樂，要在音樂四大要素缺少固定音高這一重要元素，因而在只有節(jié)奏型、沒有旋律的情況下，通過獨奏、合奏等伴奏形式，努力化“節(jié)奏美”為“旋律美”，為演出增光，為表演生色，準確無誤的為塑造人物性格服務，恰到好處的為烘托特定劇情伴奏，用樂音化了的鑼鼓，打造典型人物的音樂形象。不但要讓觀眾或聽眾覺得京劇的打擊樂節(jié)奏鏗鏘有力，還要讓他們感到京劇打擊樂有一種抒情的“旋律”在飛揚。

四、從文場和武場分析打擊樂的特點

從某種意義上講，沒有“文場”能演戲，缺少“武場”難開鑼。鑼鼓要打在“點兒”上，就是要打出文化品位、人物感情、劇情特點?！兑柏i林》中“長亭別妻”一場，在林沖夫婦分別時，用了一個有特強轉特弱的“圓場”鑼經，便淋漓盡致地表現出了林沖與林娘子依依惜別、痛苦分離的深情。這個“情”，既是劇中人物的“感情”，又是特定劇目的“劇情”。再如《將相和》中，廉頗長街“三擋”藺相如時所用的一番緊似一番的長錘鑼經，表現出廉頗“橫”、“沖”、“硬”的負氣，同時也襯托出藺相如“慎”、“忍”、“穩(wěn)”的謙讓，在強烈、鮮明的對比中，打出了“戲”。當廉頗得知藺相如是為保趙國之大局而識將相和之大體的胸懷與氣量后，羞愧難當，無地自容，毅然決然地袒背負荊，主動到相府請罪，在快水底魚鑼經的伴奏下，步疾如風，心急如火，表現出廉頗老將真誠悔過、有錯勇改的正直品質，和將相同心、團結御敵的思想感情?！短K三起解》中，蘇三的后臺搭架子，就不能打得太重?！短J花蕩》中，張飛的絲邊一鑼，就要處理得鏗鏘有力，音量要稍大一些。另外，打擊樂還可用作特殊效果，如風聲、水聲、更鼓聲等。三兩聲更鼓、一段長錘，就能把時間和空間的轉換，表現得淋漓盡致。

可以看出，在戲曲舞臺表演中，對一些程式化的動作，如起霸、趟馬、亮相，都要根據演員的表演和劇情需要，來決定其打擊樂節(jié)奏的快慢。同是一個上場，應運用不同的節(jié)奏鑼鼓。例如四擊頭、沖頭、亂錘等，表現出不同人物的身份，性格及情緒。因此，打擊樂的音色變化，是根據劇情和演員表演的需要加以變化的。悲劇色彩較濃的劇目多采用大低音鑼，甚至大篩鑼、大鐃鈸，聽起來莊嚴、沉重。帶有喜劇色彩的劇目，多采用高音小鑼、小鈸等。就音量輕重而言，同樣一個絲邊一鑼，則根據人物的不同表演，使用的音量會不同。

五、結語

綜上所述，京劇藝術，以其博大精深的文化底蘊，塑造了京劇獨特的藝術魅力，它也是中華民族藝術文化的精髓。京劇藝術，作為中華民族最具代表性的歷史文化遺產，在世界文化藝術界占據著極其重要的地位。雖然，京劇打擊樂器屬于一種物質表象，但其中卻涵蓋了非常的感性因素。京劇打擊樂器，是一種器物，它的演奏者卻賦予了它靈魂和生活力。作為京劇打擊樂的演奏者，既要具備極為高超的演奏技巧，以及豐富的實踐經驗、深厚的藝術修養(yǎng)，還必須具備較強的音樂感知、感悟能力，才能夠真正地把握好樂器的表現力，并促進京劇打擊樂這種中華民族獨特的藝術形式，煥發(fā)出更加精彩的藝術魅力。

【參考文獻】

[1]李鑫.論京劇打擊樂藝術的節(jié)奏魅力[J].劍南文學（經典教苑），2013（02）：182.

[2]張楠.京劇打擊樂在民族管弦樂隊和交響樂隊中的應用[D].中國音樂學院，2012.

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一、“人”為“真”之本 從一般意義上說，導演在進行二度創(chuàng)作時，應以“演人”為目的，以“人演”為手段。戲要“演人”，要塑造鮮活的人物性格。戲要“人演”，演員要充分具備唱、念、做、打的表演能力。戲曲導演心中有沒有戲曲之“真”，關鍵在于導演手法能否為“人”所用，是否有利于“人”的發(fā)揮。衡量一部戲的優(yōu)劣，并不在于手段運用的多寡，而是在于這些手段對“人（演員）演人（人物）”這件事而言，是支持還是阻礙。導演手法若使用恰當，烘托、幫助、突出了“人”，就是一股“正能量”。反之，如果導演使戲曲遠離了“人”，變得沒有“人味兒”，便是危險的信號。 是否本著“人演人”的原則和用心做戲的誠意，決定了戲的生命力。例如國家京劇院近年創(chuàng)排的新戲《慈禧與德齡》便充分考慮到了這一點，重視塑造人物性格，打破了慈禧專橫霸道、冷酷無情的固有形象，演繹了一個別樣的慈禧。她既有狠辣手腕，也有護犢深情，情牽社稷危亡，也懷念兒女情長。導演聯合編劇和唱腔設計，努力塑造一個立體、多面、鮮活、飽滿的慈禧。“這一個”慈禧集當權者、長輩、女人的多重身份，極具人性化。很多生活場景的設置，如德齡帶著慈禧照相的場景充滿了生活情趣。觀眾來看戲，既能聽到傳統京劇的腔調和韻律，又能夠感受到這個時代特有的節(jié)奏和場景，看到的是一個活生生的慈禧，一部活生生的京劇。 二、“表”為“導”之心 戲劇家徐曉鐘說：“西方的導演們從中國戲曲的表演中（當然也從日本和印度的舞臺藝術中）一眼看出了戲劇的另一本性——活人的精湛表演。中國戲曲觀眾到劇場，最感興趣的不是形式寫實、描摹逼真的舞臺布景，而是演員的表演；他們更感興趣的是演員高超的歌唱和舞蹈的技巧與精湛的演技。”正是從這個意義上，我們談影視的處理手法掌握在導演手里，而戲曲的程式技巧則掌握在演員手里。 演員表演的中心是創(chuàng)造角色，成功地塑造出舞臺人物形象。導演的任務是最大限度地激發(fā)演員的潛能，幫助演員形成對他所扮演的人物的態(tài)度。如演關羽的演員對角色是崇敬的；演李逵是帶著親切偏愛的心情的；對王寶釧是寄予無限的同情和贊美的。演員要在舞臺上創(chuàng)造出有血有肉而又有藝術性的人物形象，還應該有對人物感情的體驗，因此導演應該幫助演員去捕捉戲中人物內心各種細微的變化，用京劇特有的身段、唱腔等形式巧妙生動地表現出來。在這個過程中，需要導演和演員不斷磨合和緊密配合，表導一體，才能讓演員發(fā)揮潛能，實現表演價值。

三、“藝”為“景”之核 早期的戲曲舞臺裝置非常簡易，主要是一桌二椅等具有中性化、高度抽象意義的物件。后來在上海的新式舞臺上，開始有了機關布景的設置與運用。隨著新技術的發(fā)展，聲、光、電、多媒體等科技手段的采用，本可以營造劇場氣氛，增強藝術表現力。但是，如今濫用舞臺科技已淪為“新俗套”、“新窠臼”，舞臺被華而不實的包裝、堆砌所充斥，布景、裝置、科技、排場喧賓奪主。 以服裝為例，京劇行頭以明代服制為主要樣式變化而成，所以《貴妃醉酒》中的楊貴妃的行頭打扮并不是唐朝的風格。鳳冠、女蟒一派富麗堂皇，無處不體現著這位“三千寵愛一身專”的貴妃氣質，“臥魚”時宮裝飄帶四散，更顯舞姿曼妙，使人物表演得心應手。許久以來，楊貴妃的這一身打扮早已是舞臺上的經典，令人叫絕。但現在有些新編戲在服裝上拘泥于題材所在的朝代，反而影響了可舞性，干擾了演員的表演。有些新戲由于淡化表演，弱化表演的內核，專注于服裝、布景等外在因素，變成導演大賣藝、舞美大賣藝，使演員無用武之地，華而不實，成了勞民傷財的“短命戲”。京劇名家劉長瑜說：“哪朝的戲就要做哪朝的服裝，我認為這就等于倒退了。”這是值得我們反思的。 舞美淹沒了演員的表演，也使得時空本可以靈活轉換的戲曲變得越來越笨重，越來越偏向于寫實。京劇大師梅蘭芳曾說：“我在四十年前創(chuàng)作新戲時，大部分使用了布景；在這幾十年的摸索過程中，感覺到在某些戲里，布景對表演是起了輔佐烘托的作用的，但一般的使用布景，或者堆砌過多，反而會縮小表演區(qū)域，影響動作。”有的戲搞成“舞美航母”，只有很少的大劇場能裝得上，這樣不但下不了鄉(xiāng)，就連中小城市都不能下，而且沒法進行課堂教學。過分表現舞臺布景的獨立性，只會破壞表演，破壞戲曲藝術的整體性。 縱觀京劇歷史上的創(chuàng)排劇目，經過時代車輪碾壓后還屹立不倒、常演于舞臺上的，還是那些最大限度還原京劇寫意性的劇目。只有這樣的劇目才真正體現了京劇不受時空限制的獨到特征，也只有這樣的劇目，觀眾聽的是腔，看的是角，記住的是韻律，留下的是人物。 四、“花”為“葉”之主 清代戲曲家李漁說“一人一事為主”，戲曲本就不以復雜的人物關系，或跌宕的情節(jié)故事為主，主演的個人藝術魅力才是戲曲舞臺所要表現的重點。在有限的空間里，配角、龍?zhí)滓o主演的表演空間讓位。主演是“紅花”，配演皆為“葉”，“綠葉扶紅花”是戲曲的歷史規(guī)律。綠葉貴在扶花、襯花，不能壓花、擠花、欺花。 例如《天女散花》是天女在舞綢，《霸王別姬》是虞姬在舞劍，如果加入一群舞女來舞綢、舞劍，主演及其功夫就不突出了。近些年，有不少新創(chuàng)劇目出現大隊人馬的群舞、歌隊、龍?zhí)捉巧哑?，為的是要制造所謂的舞臺氣氛。新編戲中，熱衷于搞大歌舞，以眾多人物擠壓中心人物，以群歌群舞淹沒主演表 演，把與戲曲的內容無關，與唱、念、做、打的程式化身段無關的群歌群舞運用在戲里，顯得格格不入。這種“人海戰(zhàn)術”，“大場面”的豪華包裝，實際上是為了遮蓋戲劇性的貧乏、人物的蒼白，正所謂是“戲不夠，群舞湊”。 因此，戲曲舞臺上，歌舞手段應為推動劇情、表演故事、塑造人物服務。京劇是角兒的藝術，從觀眾的觀劇角度來看，集中力量突出重點的表演結構，有助于讓觀眾聚焦表演的精髓，實現良好的舞臺效果。和諧的花葉關系，才能帶給觀眾更好的觀劇感受，使其更流暢地彼此溝通。 五、“技”為“戲”之體 京劇里有句話，叫做“技不離戲”。戲曲的程式具有高度的技巧性，演員以大量的時間和精力去熟練“技”的把握。在故事情節(jié)里，“技”不是蒼白的行動表演，不是無謂的肢體動作，而是情感表達的基本方式。唱念做打的表演上有“亮點”，戲才有“看頭”。比如《大保國·探皇陵·二進宮》是生、凈、旦三個人輪唱的結構；《四郎探母》是西皮到底的唱腔；《文昭關》則有表現由入夜到天明須發(fā)皆白的老生二黃成套唱腔?！蹲鴺菤⑾А肥亲龉?，并沒有高難動作，但是把人物情感變化的內心世界表現得非常細膩傳神。

20世紀60年代的新編歷史劇，如《白蛇傳》《楊門女將》《趙氏孤兒》《秦香蓮》等都成為新的經典保留下來，常演不衰，就是因為突出了表現人物的唱、念、做、打等高

“含金量”的技藝。《楊門女將》前面以青衣應工，后面以刀馬旦應工，觀聽過癮；《白蛇傳·斷橋》聲情并茂。新時期的《曹操與楊修》通過花臉、老生的表演，突出心理和幻覺；《駱駝祥子》前面的洋車舞，表現祥子初買新車的喜悅激動；后面的雙醉舞，用意象化的舞蹈表現酒醉，并結合、吸取了芭蕾等技藝因素。 現在有的新戲失去了反復咀嚼，百看不厭的魅力，原因就在于表演技藝化，只滿足于情節(jié)敷衍，圖解劇本。因此，想要恢復京劇的活力，恐怕要記住“情感在左，技巧在右”這一法則，既要有人物有情感，又要有功底有技巧。 六、“魂”為“痕”之根 蘇聯導演丹欽科曾說過“導演應該死在演員身上而復生。”戲曲導演鄭亦秋也曾說：“好的導演藝術，看完戲以后，雖然不見導演，但體現導演之魂。導演的痕跡不能在臺上無處不在，但是觀眾能感覺到導演的靈魂，感覺有導演的戲與沒導演的戲不一樣。”這兩位導演表達了同一個意思：戲曲導演藝術要在表演藝術中去體現，而不是游離于表演藝術之外去自我體現。 鄭亦秋導演的戲，如《楊門女將》《趙氏孤兒》《穆桂英掛帥》，都是成功之作，正是因其將導演的靈魂附在了表演的身上。導演追求自己的風格本來無可厚非，但過分顯示導演技法，把表演藝術擠到一旁。演員失去了創(chuàng)造機會和創(chuàng)造意識，而成為活的道具、棋子和傀儡的時候，觀眾想看表演的期待就被導演的痕跡淹沒了。 所以說，如果導演有賣弄手法、嘩眾取寵之心，而無扎扎實實塑造人物之意，把演員當成裝飾品來任意擺設，那么，即使戲里處處可見導演之“痕”，卻惟獨沒有導演之“魂”。 結語 “一語天然萬古新，豪華落盡見真淳。”任何一門藝術都要遵循自身的基本規(guī)律才能不斷發(fā)展。國家京劇院傳承的是京劇的內在精神，而并非只是京劇的外部輪廓。國家京劇院近年來創(chuàng)作的新戲，無不深入對京劇本體進行思考，推崇“返璞歸真”的導演理念：比如《慈禧與德齡》從新的視角，重在人物復雜內心性格的刻畫和深度形象的塑造，是貫徹“演人”的思想；《安國夫人》充分運用程式化的表現手法，展現“角兒”身上的技藝，是強調“人演”的魅力；正在創(chuàng)作的《絲路長城》雖然與國家大劇院合作，卻不在舞美設計和舞臺裝置上走豪華路線，是本著回歸京劇藝術本體的態(tài)度，進行扎扎實實的創(chuàng)作，回歸戲曲“本真”，不迎合，不敷衍，不忘初心，不忘來路，以質樸之風體現戲曲藝術固有之美，是當下戲曲導演任重而道遠的職責。

注釋：

徐曉鐘.向“表現美學”拓寬的導演藝術，北京：中

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關鍵詞：京劇旦角 美聲女高音

京劇旦角演唱藝術與美聲女高音演唱藝術的異同，是一個值得認真研究的重要而又全新的藝術課題。筆者結合個人聲樂藝術的教學實踐與理性思考，對這一重要藝術課題進行探索性研究，以填補我國聲樂理論研究的空白。

一、本課題研究的意義與方法

京劇旦角演唱藝術，是京劇唱腔藝術中的瑰寶與代表之一。著名的“四大名旦”（梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生）、“四小名旦”（張春秋、李世芳、毛世來、宋德珠）、“江南四大名旦”（黃玉麟、小楊月樓、趙君玉、劉筱衡），都代表著京劇旦角演唱藝術的高峰。

美聲女高音演唱藝術，是西洋聲樂藝術中的瑰寶與代表。美籍希臘女高音歌唱家卡拉斯、西班牙女高音歌唱家卡巴耶、貝爾干扎，我國美聲女高音歌唱家周小燕、郎毓秀、胡曉平、梁寧、汪燕燕、高曼華、迪里拜爾等，也都是美聲女高音演唱藝術的佼佼者。

京劇旦角演唱藝術與美聲女高音演唱藝術，不僅分別代表著東西方聲樂藝術，具有不同的審美特征與聲樂特征，而且分別代表著東西方不同的音樂文化與美學精神。當然，二者同時也存在著許多共同之處。將二者并置起來進行比較研究，可以收到“有比較才能有鑒別”的藝術效果，同時，又有利于二者優(yōu)勢互補、互促雙贏。其重要的理論意義與實踐意義，都是顯而易見的。

這一課題的研究方法，應定位在比較美學的研究方法。比較美學是比較文學、比較詩學、比較哲學、比較文化學的交叉學科。美國的多依奇于1975年出版的《比較美學研究》一書，對東西方美學進行了比較研究。運用這種研究方法，對分別代表東西方聲樂文化與音樂文化的京劇旦角演唱藝術與美聲女高音演唱藝術進行比較研究，一定會獲得理想的效果。雖然方法只是一種手段，但它是達到目的的必要措施與保證，有時甚至直接影響、決定目的的實現，哲學的兩大支柱就是認識論與方法論。

二、京劇旦角與美聲女高音的相同點

京劇旦角演唱藝術與美聲女高音演唱藝術的相同點，主要可以歸納為以下幾方面。

（一）二者都是女高音聲樂藝術

京劇旦角演唱藝術，就其聲部、音域、音色而言，亦屬于女高音范疇。從某種意義上說，京劇旦角的演唱藝術，同樣具有美聲女高音的抒情型、戲劇型、花腔型的音色特征，如柔美、秀麗、甜潤、纖巧等。正因為如此，京劇表演藝術家關肅霜才能夠在京劇《黛諾》的唱腔《山風吹來》中，成功地運用美聲花腔女高音的演唱技巧。

（二）二者都以抒情性為主

京劇旦角唱腔，以抒情唱段為主，例如《貴妃醉酒》的唱段“海島冰輪初轉騰”、《霸王別姬》中的唱段“見大王在帳中和衣睡穩(wěn)”，分別抒發(fā)了楊玉環(huán)與虞姬的思想感情。

同樣，美聲女高音的唱段，不論是歌劇中的詠嘆調，還是藝術歌曲，也都以抒情性為主要特征。例如歌劇《蝴蝶夫人》中巧巧桑的詠嘆調《晴朗的一天》、藝術歌曲《西班牙女郎》，都抒發(fā)了真摯深厚的思想感情。

因此，京劇旦角與美聲女高音的演唱，都具有“以情帶聲，聲情并茂”的特點。

（三）二者都以表演為生命與靈魂

京劇旦角與美聲女高音的演唱，都是帶表演的歌唱，都以表演為聲樂藝術的生命與靈魂。波蘭當代音樂理論家卓菲婭·麗莎指出：“屬于音樂的特殊性的，還有作品與聽眾之間的中間環(huán)節(jié)，即表演，它具有自己的歷史發(fā)展規(guī)律，具有自己的美學價值，并在很大程度上服從于社會的要求，同時也改變著作品本身的面貌?！盵1]

這種表演性，是一種二度創(chuàng)作，以創(chuàng)新化、風格化、個性化為美學目標。京劇旦角流派唱腔的形成，美聲女高音風格特征、個性特征的形成，都充分證明了表演性的重要地位與作用。

三、京劇旦角與美聲女高音的不同點

京劇旦角演唱與美聲女高音演唱的不同點主要可以歸納為以下幾點。（一）聲樂流派不同

京劇旦角演唱，屬于廣義的民族聲樂流派；美聲女高音演唱，屬于地道的美聲聲樂流派。

（二）演唱技巧不同

京劇旦角演唱技巧，注重韻味、風格、潤腔方法。美聲女高音演唱技巧，注重華彩樂段、花腔、連音、斷音、滑音、震音等演唱技巧。

（三）曲目性質不同

京劇旦角唱腔，屬于板腔體，有所謂“一曲多用”的固定化特征；美聲女高音唱段，是“專曲專用”，沒有固定化特征。

篇8

關鍵詞：京劇旦角 美聲女高音

京劇旦角演唱藝術與美聲女高音演唱藝術的異同，是一個值得認真研究的重要而又全新的藝術課題。筆者結合個人聲樂藝術的教學實踐與理性思考，對這一重要藝術課題進行探索性研究，以填補我國聲樂理論研究的空白。

一、本課題研究的意義與方法

京劇旦角演唱藝術，是京劇唱腔藝術中的瑰寶與代表之一。著名的“四大名旦”（梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生）、“四小名旦”（張春秋、李世芳、毛世來、宋德珠）、“江南四大名旦”（黃玉麟、小楊月樓、趙君玉、劉筱衡），都代表著京劇旦角演唱藝術的高峰。

美聲女高音演唱藝術，是西洋聲樂藝術中的瑰寶與代表。美籍希臘女高音歌唱家卡拉斯、西班牙女高音歌唱家卡巴耶、貝爾干扎，我國美聲女高音歌唱家周小燕、郎毓秀、胡曉平、梁寧、汪燕燕、高曼華、迪里拜爾等，也都是美聲女高音演唱藝術的佼佼者。

京劇旦角演唱藝術與美聲女高音演唱藝術，不僅分別代表著東西方聲樂藝術，具有不同的審美特征與聲樂特征，而且分別代表著東西方不同的音樂文化與美學精神。當然，二者同時也存在著許多共同之處。將二者并置起來進行比較研究，可以收到“有比較才能有鑒別”的藝術效果，同時，又有利于二者優(yōu)勢互補、互促雙贏。其重要的理論意義與實踐意義，都是顯而易見的。

這一課題的研究方法，應定位在比較美學的研究方法。比較美學是比較文學、比較詩學、比較哲學、比較文化學的交叉學科。美國的多依奇于1975年出版的《比較美學研究》一書，對東西方美學進行了比較研究。運用這種研究方法，對分別代表東西方聲樂文化與音樂文化的京劇旦角演唱藝術與美聲女高音演唱藝術進行比較研究，一定會獲得理想的效果。雖然方法只是一種手段，但它是達到目的的必要措施與保證，有時甚至直接影響、決定目的的實現，哲學的兩大支柱就是認識論與方法論。

二、京劇旦角與美聲女高音的相同點

京劇旦角演唱藝術與美聲女高音演唱藝術的相同點，主要可以歸納為以下幾方面。

（一）二者都是女高音聲樂藝術

京劇旦角演唱藝術，就其聲部、音域、音色而言，亦屬于女高音范疇。從某種意義上說，京劇旦角的演唱藝術，同樣具有美聲女高音的抒情型、戲劇型、花腔型的音色特征，如柔美、秀麗、甜潤、纖巧等。正因為如此，京劇表演藝術家關肅霜才能夠在京劇《黛諾》的唱腔《山風吹來》中，成功地運用美聲花腔女高音的演唱技巧。

（二）二者都以抒情性為主

京劇旦角唱腔，以抒情唱段為主，例如《貴妃醉酒》的唱段“海島冰輪初轉騰”、《霸王別姬》中的唱段“見大王在帳中和衣睡穩(wěn)”，分別抒發(fā)了楊玉環(huán)與虞姬的思想感情。

同樣，美聲女高音的唱段，不論是歌劇中的詠嘆調，還是藝術歌曲，也都以抒情性為主要特征。例如歌劇《蝴蝶夫人》中巧巧桑的詠嘆調《晴朗的一天》、藝術歌曲《西班牙女郎》，都抒發(fā)了真摯深厚的思想感情。

因此，京劇旦角與美聲女高音的演唱，都具有“以情帶聲，聲情并茂”的特點。

（三）二者都以表演為生命與靈魂

京劇旦角與美聲女高音的演唱，都是帶表演的歌唱，都以表演為聲樂藝術的生命與靈魂。波蘭當代音樂理論家卓菲婭·麗莎指出：“屬于音樂的特殊性的，還有作品與聽眾之間的中間環(huán)節(jié)，即表演，它具有自己的歷史發(fā)展規(guī)律，具有自己的美學價值，并在很大程度上服從于社會的要求，同時也改變著作品本身的面貌。”[1]

這種表演性，是一種二度創(chuàng)作，以創(chuàng)新化、風格化、個性化為美學目標。京劇旦角流派唱腔的形成，美聲女高音風格特征、個性特征的形成，都充分證明了表演性的重要地位與作用。

三、京劇旦角與美聲女高音的不同點

京劇旦角演唱與美聲女高音演唱的不同點主要可以歸納為以下幾點。

（一）聲樂流派不同

京劇旦角演唱，屬于廣義的民族聲樂流派；美聲女高音演唱，屬于地道的美聲聲樂流派。

（二）演唱技巧不同

京劇旦角演唱技巧，注重韻味、風格、潤腔方法。美聲女高音演唱技巧，注重華彩樂段、花腔、連音、斷音、滑音、震音等演唱技巧。

（三）曲目性質不同

京劇旦角唱腔，屬于板腔體，有所謂“一曲多用”的固定化特征；美聲女高音唱段，是“專曲專用”，沒有固定化特征。

篇9

啟示一：聲腔藝術講“韻味”

“韻味”是一種由戲曲化的歌唱為技巧創(chuàng)造出來的戲曲聲樂最高的形式美。中國的戲曲藝術源遠流長，它的唱腔逐漸形成了固定形式。葉少蘭先生作為京劇葉派小生藝術的繼承人，其聲腔剛柔相濟，韻味醇厚，婉轉細膩，悅耳動聽，其特色是大、小噪運用自如和諧，過渡不露痕跡，且寬厚圓潤，明亮優(yōu)美。如：他在演《白蛇傳》中的許仙時，在酒變一場中《散板》把“她腹中還有小兒郎”那句唱得深情激蕩，為許仙的內疚加上了一筆濃彩。在“斷橋”出場的幾句散板中他又著重把“怪不得他把許仙怒”下面的那句“我害得她姐妹不周全”唱得響亮有力，聲情并茂寓委碗中富剛勁來表現許仙內心愧悔。聯想到當今有些新編劇目的唱腔越來越高，越來越花和只求掌聲不求美聲的現象，說明葉先生在繼承傳統的基礎上對聲腔的改革與創(chuàng)新，特別是注重“韻”的把握和情的體現，給我們的啟示是非常深刻的。

啟示二：表演技巧為塑造人物服務

葉先生曾經指出：京劇藝術是要用演員的表演創(chuàng)造觀眾無限的視覺空間。并強調“京劇不只是表現功夫，還要表現舞臺上的人物、情節(jié)，要對所表現的內容、情節(jié)、人物知其然并知其所以然”。綜觀葉先生的許多精彩表演，我認為他的藝術特色的根本，在于所有的表演技巧都是為塑造不同人物形象而服務的。如在《群英會》和《龍鳳呈祥》中，他將雄姿英發(fā)、倜儻瀟灑的少年統帥形象再現于舞臺，深受觀眾的贊賞。他在《龍鳳呈祥》這出戲中第一場發(fā)兵時，添了一個小“趟馬”，在四將報信和會戰(zhàn)趙云后，用緩他一亮，跨腿、一顛、一偏“迎白花”掏翎子和提槍、顛槍、翻身，接著偏腿亮相等技巧，兩個比較繁難的亮相下場，用來表現周瑜此時的思想感情和他的典型性格，驕兵、悍將、傲骨、燥思，其藝術效果惟妙惟肖。

在《呂布與貂蟬》中又加三個環(huán)節(jié)，第一是“人頭會”上“斬張溫”的演法，呂布只是信手揮劍，斬了張溫，并沒有什么大幅度的動作，他認為連環(huán)計的對象是董卓，同時也是呂布。如果把“呂布與貂蟬”的關系處理為情海里遇到驚濤駭浪春光中遭致月缺花殘，無形中觀眾就會同情呂布，產生相反效果，必須突出呂布是董卓的幫兇，這才能清楚地表現出此劇的主題，只有在“人頭會”上的斬張溫，緊緊地抓住這一點下一番功夫，他斬張溫是劈而不是揮，一劍劈下，張溫倒地，表現了呂布的兇暴殘忍，掏翎子亮相表現了呂布的狂傲跋扈，最后送董卓回府的上馬身段，尤其是回答“送溫侯”的一個“免”了；第二環(huán)節(jié)，在“小宴”中，他在自夸“虎牢關戰(zhàn)績”時有所發(fā)揮，他與他愛人貂蟬時，得意地掏翎子時，給貂蟬輕輕地送一個秋波，使她淡淡一笑，靈犀相通，襯足了呂布夸夸其談的表演基礎；第三個環(huán)節(jié)，是在鳳儀亭擲戟，父子鬧翻了之后，王允激怒呂布，定計刺董卓，添了一溜“耍翎子”的舞蹈，用舞蹈動作來展現呂布的內心活動――渴望貂蟬盛感王允切恨董卓，采用了這些藝術手段來塑造呂布這個形象，用他想到的、學到的、做到的藝術風格的基礎來充實、豐富，以利于人物塑造的完整。

篇10

一、現狀

當前京劇雖有“國粹”美譽，但卻享受著“戲院門前車馬少，場內座位空席多”的待遇。流行歌曲等以其洪流般不可阻擋之勢沖擊著我們的“國粹”：觀眾年齡層的老化、觀眾群的斷層。如今，很多孩子對民族傳統文化的認知度和興趣，遠遜于流行文化。他們知道R＆B，不知道京戲；知道四大天王、四大天后，不知道四大名旦、四大須生。這是一個民族的悲哀。但挽救京劇、振興京劇、弘揚民族文化只靠戲劇界的努力是遠遠不夠的。2008年3月，教育部選擇部分省市開展音樂課“教京劇”試點工作，從小學到中學將學唱15首京劇經典唱段。讓京劇走進音樂課堂?！熬﹦〈钆_。教育唱戲”，培養(yǎng)學生熱愛和了解自己國家的文化和藝術，本身的意義不容忽視。傳承文化，是教育承擔的一項重要作用。保護和弘揚優(yōu)秀民族文化，學校負有不可推卸的責任。

二、目的

“京劇走進課堂”是培養(yǎng)欣賞者而非表演者，通過接觸以激發(fā)孩子對傳統藝術的興趣，適當安排教學內容。以靈活多樣的教學方法，讓學生掌握淺顯的京劇知識，借助京劇藝術自身的魅力吸引學生，培養(yǎng)學生對京劇的興趣，提高他們欣賞京劇的水平，從而成為京劇藝術忠實的觀眾和聽眾。

三、準備

1　先補課，提升自身專業(yè)素養(yǎng)。具備音樂教育的專業(yè)知識和教學技能的音樂教師，大多數人缺乏專業(yè)戲劇知識，“京劇進課堂”會出現心有余而力不足的現象。因此，音樂教師應補戲曲這門課程，以提升自己的專業(yè)水乎。京劇藝術謂為深刻，為了給學生一杯水，自己必須有一桶水。如要了解京劇，京劇流派，優(yōu)秀的傳統劇目，京劇的歷史，京劇生、且、凈、丑四大角色，京劇表演四功：唱、念、做、打和京劇演出的經典節(jié)目，京劇的“板腔系統”：“西皮”、“二黃”，等等。音樂老師，雖然受過專業(yè)聲樂訓練，但是用唱歌的發(fā)聲方法來唱京劇顯然無能為力。京劇的唱腔和獨特的韻睬需要好好琢磨，還可以請教專業(yè)的京劇演員。也希望有關部門組織音樂教師進行培訓。

2　“京劇走進課堂”目的是讓學生接觸京劇、體驗京劇，了解京劇劇目的知識。通過學唱京劇選段、京劇劇目的欣賞等豐富的課堂教學活動和多樣性課外活動來啟發(fā)學生的京劇興趣，要實現這一目標。必須首先自己喜愛京劇，然后作為引領者帶領學生在京劇藝術的花園，體驗京劇藝術之美。

四、存在問題

通過實踐，筆者認為“京劇走進課堂”不應該只是音樂課這一門課的教學任務，而應是語文，音樂。美術，體育，歷史這些課的共同任務。中國戲曲是文學、音樂、舞蹈充分發(fā)揮各自藝術成分并相互配合。用綜合藝術手段表演生活故事的舞臺。如可以在語文教學中解釋京劇曲詞、道白的文學性；歷史課上可以選擇傳統曲目輔助教學；音體課上可以結合各自課程特點對京劇樂器、化妝(角色的扮相、臉譜的畫法)、服裝(各種角色的行頭)、道具的作用進行解釋。