導(dǎo)語：如何才能寫好一篇電影藝術(shù)的魅力，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【摘要】如今電影受到很多人的喜愛，本文基于對電影本質(zhì)和其重要性的理解，分析電影的特質(zhì)，以及這一藝術(shù)形式與其他藝術(shù)門類的區(qū)別。從電影特性的角度出發(fā)，探討大眾接受電影的原因。

關(guān)鍵詞 電影 特性 藝術(shù)

電影被稱為“第七藝術(shù)”，與其他藝術(shù)門類相比，歷史最短。而如今看電影成為很多人生活中的一部分，這一藝術(shù)形式受到大眾的廣泛認(rèn)可，正是由于它自身的特性所致，電影本身的特性決定了它的存在形式。

一、電影的特性

就任何一種藝術(shù)而言，特征是首要面對的問題。自電影誕生至今，有關(guān)其特征的探討數(shù)不勝數(shù)。從電影這門獨立藝術(shù)的本質(zhì)上理解，它有其獨特的特色體系，是不同于其他藝術(shù)的。

首先，電影具有時空的自由性。電影既可表現(xiàn)同一時間點的不同空間故事，又可展現(xiàn)延長或縮短的時間。在時間上，電影分為放映時間、敘述時間和心理時間。根據(jù)表現(xiàn)的內(nèi)容和目的，三種時間相互聯(lián)系，電影能夠展現(xiàn)豐富多樣的形式，同時也形成了不同的節(jié)奏，節(jié)奏的緩慢急促，表現(xiàn)出的跌宕起伏都可影響觀眾情緒。在空間上，電影既可再現(xiàn)空間，同時又能創(chuàng)造空間。由于銀幕上顯現(xiàn)的空間可給觀眾營造出“寬、高、深”的三個向度，因而電影“復(fù)制”出的空間更加逼真。同時，根據(jù)劇情的需要電影又可創(chuàng)造出空間，不僅從視覺上為觀眾營造出符合當(dāng)時情境的空間，現(xiàn)如今發(fā)達(dá)的技術(shù)又能打造出非現(xiàn)實的空間。當(dāng)下備受青年人喜愛的科幻影片就是利用了現(xiàn)代科技，創(chuàng)造出了外太空、魔幻空間等。

其次，視像性為電影打造出多元化的表現(xiàn)方式。銀幕中可見的人物、環(huán)境形象，構(gòu)成了電影敘事與審美的基本。影片講述故事、塑造形象、抒感都需要依靠畫面鏡頭的光影、色彩來組成最直接可見的形式，從而在視覺上為觀眾展現(xiàn)藝術(shù)美感。光線可以打造出不同的層次和空間效果，合理的光線運用與配合能夠表現(xiàn)環(huán)境的氛圍，人物形象，增加電影的審美感；色彩亦是電影藝術(shù)的重要元素，它能奠定影片基調(diào)表現(xiàn)主題，《紅》、《白》、《藍(lán)》三部曲中分別以這三種顏色為主基調(diào)，展現(xiàn)了不同主題，《紅》的激情博愛，《白》的純潔平等，《藍(lán)》的自由寬廣。

運動性是電影基本特性之一，也是電影能夠吸引人眼球的關(guān)鍵所在。首先，電影是以每秒24 格的速度在運動，其中包含了一切被攝主體和外界自然的運動。電影之所以能在有限的放映時間內(nèi)講述故事，就是由于運動著的畫面相互連接，因而形成了時間和空間，這才表現(xiàn)出了故事的環(huán)境與人物關(guān)系，展現(xiàn)了不同的人物性格和主題。電影的運動具體表現(xiàn)在拍攝對象的運動，被拍攝對象的人或物處于永恒運動的狀態(tài)下，并且因為年齡、職業(yè)、性格等其運動形態(tài)具有相應(yīng)的特點，攝影機記錄下不同的運動形態(tài)，將這些展現(xiàn)在銀幕上。電影的運動還表現(xiàn)在攝影機的運動，遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫的景別突破了常規(guī)的視覺效果，給予觀眾想象與還原的立體空間；正面、側(cè)面等多角度的變化展現(xiàn)出更加立體的形象和空間上的靈活度；推、拉、搖、移等鏡頭的使用打破畫框限制，拓展了畫面視野。

從特有的藝術(shù)形式和表現(xiàn)手段上來看，蒙太奇是電影區(qū)別于其他藝術(shù)最大的特征之一。將不同角度、時間和空間的單個鏡頭按照創(chuàng)作目的有序的組合在一起，形成一組具有意義的連貫鏡頭，從而產(chǎn)生出不同的效果，使單一鏡頭組合時闡釋出全新的含義，這種極其自由的組合形式造就了電影無限的可能。同時后期剪輯所營造出的影片節(jié)奏也是電影把握觀眾情緒的一方面。

電影的逼真性是電影表現(xiàn)生活再現(xiàn)生活的關(guān)鍵所在。電影是視聽的藝術(shù)，真實的畫面記錄與聲音都能夠逼真再現(xiàn)生活中的人與物。基于照相式的記錄，電影要求演員在真實的場景和道具中表現(xiàn)真實的人物，因而電影的環(huán)境、道具、服裝、美術(shù)造型等方面的逼真程度與人類視覺感受的真實生活高度統(tǒng)一，為觀眾打造出一個真實而準(zhǔn)確的環(huán)境。

雖然電影具有逼真性的特征，但是并不排斥假定性的創(chuàng)作，二者是對立統(tǒng)一的關(guān)系。對于電影創(chuàng)作本身而言，故事是虛構(gòu)的，拍攝的人物、環(huán)境、服裝、道具等本身都進行了人為的創(chuàng)作，再加之拍攝時各角度、景別和光影等因素的參與，同時蒙太奇所創(chuàng)造出的電影時空也是假定的時空，這些都蘊含了創(chuàng)作者的意圖。

二、電影與其他藝術(shù)的區(qū)別

1911 年，意大利詩人和電影先驅(qū)者李喬托·卡努多發(fā)表了《第七藝術(shù)宣言》，首次將電影宣稱為一門藝術(shù)，此后，“第七藝術(shù)”作為了電影的代名詞出現(xiàn)于世人眼前。他認(rèn)為電影融合了音樂、詩歌、舞蹈這三種時間藝術(shù)和建筑、繪畫、雕塑這三種空間藝術(shù)，構(gòu)成了其特有的藝術(shù)特色，兼具了時間、空間、造型和節(jié)奏藝術(shù)的特色，是一門綜合藝術(shù)。如今電影藝術(shù)已融入到大眾生活當(dāng)中，形象化的表現(xiàn)方式，使得各領(lǐng)域各階層的人們都可領(lǐng)略其獨特的藝術(shù)魅力。人們熟悉電影的程度遠(yuǎn)超于其他藝術(shù)，為何最年輕的藝術(shù)能博得大眾喜愛？

首先電影與文學(xué)相比更加直觀、具象化。電影與文學(xué)密不可分，文學(xué)對于電影情節(jié)具有重要的意義，因為文學(xué)劇本是一部電影的基礎(chǔ)。并且，很多電影根據(jù)文學(xué)作品改編，優(yōu)秀經(jīng)典的文學(xué)著作被搬上銀幕，文學(xué)作品為電影提供了創(chuàng)作源泉。在表現(xiàn)對象上二者以人和物為主，揭示自然社會中的復(fù)雜關(guān)系，反映社會現(xiàn)象，從而表現(xiàn)出社會生活中具有一定意義的主題。在表現(xiàn)方法上，文學(xué)通過語言文字來敘事，電影通過鏡頭畫面來呈現(xiàn)；時間的靈活方面二者都很強，文學(xué)通過讀者的想象來展現(xiàn)出不同時空的形態(tài)，電影通過蒙太奇的運用，組合出連貫的時空。兩者最大的區(qū)別在于傳播介質(zhì)和方式，文學(xué)通過書籍傳播，需要讀者將文字語言在腦中轉(zhuǎn)換為心理想象，并且根據(jù)自身理解來重組。而電影則是通過銀幕把畫面直接呈現(xiàn)在觀眾眼前。

電影與戲劇相比，二者在特征方面，都兼具了綜合性、時空性和運動性的特征，并且都在劇院或影院等公共場所傳播。電影繼承了戲劇藝術(shù)中的表演元素，首先電影演員的表演受到戲劇表演體系的影響。就情節(jié)而言，電影又繼承了戲劇化的情節(jié)模式，這種美學(xué)傳統(tǒng)延續(xù)至今，好萊塢的“戲劇化”敘事方式正是借鑒了戲劇中的沖突律。但電影又打破了戲劇的舞臺限制，在空間上更加自由，表現(xiàn)手段則豐富多彩。蒙太奇賦予電影的時空連接方式是傳統(tǒng)戲劇無法實現(xiàn)的，因而電影是戲劇藝術(shù)更加自由、豐富的“兄弟”。

在電影藝術(shù)中，音樂是共存的。隨著聲音的出現(xiàn)，有聲電影中除了納入傳統(tǒng)的聲音元素，還與音樂這一藝術(shù)形式完美結(jié)合，電影中的配樂和主題曲與畫面相結(jié)合，可以更好的表現(xiàn)主題、抒感，同時聲畫關(guān)系所創(chuàng)造出的表現(xiàn)方式可將氣氛渲染的更有感染力?，F(xiàn)今，人們在關(guān)注電影的同時還會關(guān)注影片的主題曲，電影已成為推廣音樂的一種手段。

電影相對于繪畫、建筑來說，最顯著的差別在于運動性。繪畫與雕塑是靜態(tài)的造型藝術(shù)，需要進行有限、典型的創(chuàng)作，而電影是動態(tài)造型，不管是鏡頭內(nèi)部的場面調(diào)度，還是鏡頭之間蒙太奇的運用，都需要將不斷變化的活動加以無限的創(chuàng)造，從而設(shè)計出具有藝術(shù)美感的動態(tài)影像。當(dāng)然，電影創(chuàng)作者與繪畫創(chuàng)作者相似之處在于，創(chuàng)作之初他們都被銀幕和畫框所限制，都需要合理的安排構(gòu)圖、色彩與形狀。

電影藝術(shù)汲取了文學(xué)塑造歷歷在目的形象來表現(xiàn)生活的特點，又借鑒了戲劇中的沖突和表演方式來打造獨特的銀幕形象，并從靜態(tài)的造型藝術(shù)中學(xué)習(xí)塑造鮮活的視覺形象，再把音樂融匯于其中，通過時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的流動打造出具有藝術(shù)感染力的視聽藝術(shù)。第七藝術(shù)將其他六大藝術(shù)有機的融合，這種綜合則是其一大特點。就電影本身而言，它還與科學(xué)技術(shù)結(jié)合起來，從聲音到光線，再到如今的數(shù)字技術(shù)，電影的每一步發(fā)展都與科學(xué)技術(shù)的進步密切相關(guān)。

正是電影的這種綜合性，使其在內(nèi)容上包羅萬象，各類面向大眾的題材使得各種職業(yè)、年齡和文化程度的人都能接受，滿足了不同層次觀眾的觀影需求。并且，發(fā)達(dá)的數(shù)字時代讓電影的傳播更加便捷，一部影片可以跨越國界讓世界各地的人們共同觀賞，這種廣泛性是其他藝術(shù)形式做不到的，正是由于電影的群眾性使得這一藝術(shù)形式為人津津樂道。

結(jié)語

電影作為第七藝術(shù)，它雖將其他藝術(shù)形式融會貫通，展現(xiàn)出自身的綜合性，但同時創(chuàng)造出了自身獨特的言語體系，作為一門獨立的藝術(shù)而存在。這種形式更符合大眾審美需求，多變的表現(xiàn)方式以及豐富的內(nèi)容，為藝術(shù)門類注入了新鮮血液。其魅力就在于懂得抓住觀眾的心，它會結(jié)合日新月異的時代環(huán)境，帶給人們一次又一次的視覺盛宴，可以說這種“接地氣”的藝術(shù)為普通大眾增添了無限樂趣。

參考文獻

①鄒建：《視聽語言基礎(chǔ)》[M].上海外語教育出版社，2007

篇2

一、色彩藝術(shù)和《懸崖上的金魚姬》

色彩是一門藝術(shù)，是一門既深奧又淺顯的藝術(shù)。色彩不僅可以在繪畫、建筑等地方發(fā)揮出色彩應(yīng)有的功能，在電影這個包羅萬象的藝術(shù)里，色彩同樣能夠找到合適的角色。很多人都認(rèn)為電影離不開色彩，動畫電影更加離不開色彩。動畫電影里的諸多場景都需要色彩的點綴和雕琢，色彩具有非常高的辨識度，由色彩所形成的事物，無論是連綿起伏的山巒，還是蔥蔥郁郁的草木，無論是莊嚴(yán)肅穆的建筑物，還是湛藍(lán)深邃的天空，這些都是色彩有意或者無意的作用。色彩同樣能夠顯示出四季的輪回，時間的更替，營造出不一樣的氣氛。鮮活突出的動畫色彩在電影中，不僅可以奠定整部電影的整體色彩基調(diào)，同時也能沉淀出電影的整體風(fēng)格特色。

《懸崖上的金魚姬》是日本漫畫大師宮崎駿的作品。在這部電影之前，宮崎駿的《千與千尋》等作品早已蜚聲海外。宮崎駿的動畫電影總是帶有宮崎駿的特色，關(guān)注小朋友的成長，關(guān)注人與自然的關(guān)系，這些主題，在這部動畫電影中都有所涉及?！稇已律系慕痿~姬》的主要人物有5歲的小男孩宗介、宗介的媽媽理紗和金魚姬波妞，金魚姬是擁有魔法的。這是一部關(guān)于兒童的電影，同時也是一部關(guān)于愛和信任的動畫電影。浩瀚的大海，建在懸崖邊上的宗介的家，大海邊上的向日葵一家，向日葵之家行動不便的老奶奶們，這些生動的人物與事物構(gòu)建起了這部動畫電影的主要脈絡(luò)，這部電影雖然是動畫電影，同時也是宮崎駿先生與孩子間深深濃濃父子情的真實寫照。二、《懸崖上的金魚姬》的動畫色彩分析動畫電影是電影類型電影中非常獨特的一個類型，很多人都說動畫電影是拍給小朋友看的，所以動畫電影在色彩的選擇上會更加豐富，也在電影主題的確立上，更加的人性化和更符合小孩的心理。動畫電影中的色彩，能夠讓電影的畫面更加絢麗多彩，不同色調(diào)的色彩運用，同樣表達(dá)出不一樣的意義。暖色調(diào)的顏色，如紅色，讓電影呈現(xiàn)出歡樂祥和之氣，而冷色調(diào)的顏色，則給人一種神秘的感覺。色彩的這種“傳情達(dá)意”的作用，讓《懸崖上的金魚姬》這部電影，在色彩藝術(shù)的表現(xiàn)上，有了更多的內(nèi)涵和意義。

(一)暖色調(diào)的動畫色彩，讓電影充滿祥和之氣動畫電影留給觀眾除了栩栩如生惟妙惟肖的動畫形象外，電影里色彩斑斕的各種顏色組合合成的服裝道具等，一樣動人。變幻的色彩讓動畫人物的各種情緒如悲傷、快樂、憂郁、高興等情感表現(xiàn)表達(dá)出來。而暖色調(diào)的色彩如紅色、黃色，營造出的氛圍是快樂的、愉快的、祥和的。而這種電影的氛圍同樣能夠感染觀眾，這些在感觀上給人積極的色彩元素同樣蘊含著非常深刻的內(nèi)涵和意蘊，這些意蘊和內(nèi)涵則很好的輔助于電影主題。而電影之外的各種易見或不容易揣摩的含義都能夠通過多樣化的色彩元素表現(xiàn)出來。眾所周知，色彩首先是在視覺上給人以多重的視覺沖擊。紅色在中國是一個代表吉祥喜慶的顏色，在很多動畫人物中，紅色都被賦予了這樣的含義。在動畫發(fā)達(dá)的日本，暖色調(diào)的顏色同樣也具有這樣的意義。人們同樣可以通過自己現(xiàn)實生活中的不同反應(yīng)，在電影中與多種多樣的色彩進行對比，從而對色彩有不一樣的理解和解釋。在很多動畫電影中，色彩的運用都是帶有某些夸張性，大膽夸張的色彩運用，形成一種強烈的對比，造成視覺上的強烈沖擊，同樣也帶來不一樣的視覺享受。色彩藝術(shù)是一種特殊的藝術(shù)，通過靜止的藝術(shù)語言傳達(dá)出深刻的藝術(shù)的各種特性，在動畫電影中則與電影畫面巧妙地結(jié)合在一起，塑造出性格豐富獨特的人物。在動畫電影中看到的動畫人物，看到的色彩藝術(shù)，這些都是主觀上的感受，在很多時候，這些色彩藝術(shù)會不知不覺間在人們的心里留下印記。色彩是具有很多內(nèi)容的，暖色調(diào)的色彩的特性事實上是很容易把握的，色彩具有非常強的表意功能，這樣在某種程度上，是會影響動畫電影的整體審美走向的。向日葵之家在上看起來是非常美的，嫩黃色的運用，將老人家的慈祥隨和很好地展現(xiàn)了出來。在《懸崖上的金魚姬》這部動畫電影中，暖色調(diào)的色彩運用是非常多的，同時也是非常恰當(dāng)?shù)摹?/p>

金魚姬是粉紅色的，這不僅表現(xiàn)出金魚姬的性別，同時也展現(xiàn)出金魚姬在變成小女孩之后的性格，與她身上穿的那件粉紅色的裙子一樣，鮮艷動人，活潑開朗。電影的開頭是一大群的金魚姬在深藍(lán)色的大海中游蕩，它們對大海之外的世界充滿了好奇，一個個小小的金魚姬遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，十分顯眼，配上金魚姬憨厚可愛的表情，讓動畫人物顯得親切動人。除了金魚姬的紅色裙子外，媽媽理紗的小車也是粉紅色的，這代表著理紗是溫情的，是愛孩子的。不知道是不是巧合還是導(dǎo)演刻意為之，金魚姬媽媽的那一頭漂亮的頭發(fā)也是粉紅色的，兩位媽媽身上都帶有暖色調(diào)的顏色，不僅讓她們在身份上有相同之處，也讓這兩個人物散發(fā)出不一樣的氣息。除了金魚姬身上的明亮紅色之外，無論是懸崖上宗介的家，還是向日葵之家老奶奶的身上，都能看到暖色調(diào)的色彩搭配。在他們身上，都能感受溫情祥和之氣。

(二)冷色調(diào)的動畫色彩，讓電影充滿神秘氣息在電影中，色彩的作用是讓人物看起來更加鮮活，讓畫面看起來充滿質(zhì)感。色彩在電影中的作用是非常重要的，而電影也是在各種元素的組合之下才充滿了魅力。宮崎駿的名字也總是與動畫、動畫電影結(jié)合在一起，動畫和動畫電影是宮崎駿事業(yè)中不可或缺的一部分。宮崎駿不僅創(chuàng)作出優(yōu)秀的動畫電影，還非常顧及電影的主題，在取得驕人的成績之后，宮崎駿一如既往孜孜不倦地創(chuàng)作著屬于他的動畫王國。冷色調(diào)的色彩，最突出的是藍(lán)色，不同層次的藍(lán)色所表達(dá)出的意義又不一樣，蔚藍(lán)色的天空給人的感覺是非常清爽舒適的，顏色越深的顏色在視覺上的沖擊是不斷遞進的。動畫電影中每個畫面，每個畫面中的色彩的運用，都是十分和諧、十分相襯的。如行云流水般的動畫畫面，給人非常美的視覺享受。冷色調(diào)的色彩，總是帶給觀眾一些神秘的氣息，同時也帶給觀眾不一樣的審美感受。在不同色彩的對比中，這種視覺上的享受會更加突出。

當(dāng)色彩與電影情節(jié)很好地結(jié)合在一起，色彩就融入了故事，融入了電影。金魚姬是生活在大海中的，在《懸崖上的金魚姬》這部動畫電影中，當(dāng)然就避免不了大海的畫面。大海是藍(lán)色的，對于人類來說，大海是未知的，同時是帶有恐怖意味的。在《懸崖上的金魚姬》這部電影中，在影片的開頭，金魚姬不小心被網(wǎng)住，頭鉆進了一個透明的瓶子里，不能呼吸，電影中的主人公宗介住在海邊的懸崖上，他蹦蹦跳跳地從高高的懸崖上走下來，路的周圍都是茂盛的嫩綠的草，在風(fēng)的吹拂下不斷晃動著，小男孩救起了差點窒息的金魚姬，還給金魚姬取了一個很好聽的名字———波妞。在這個情景中，宗介住的房子的顏色是偏冷色調(diào)的，懸崖下的大海也是藍(lán)色的，這些冷色調(diào)的顏色的運用，與金魚姬的顏色形成了強烈的對比，在視覺上給人非常大的沖擊，傳達(dá)出不一樣的意味。在電影中，大海的顏色是深藍(lán)色的，有的時候甚至是墨藍(lán)色的。而大海中的浪花不僅是一浪高過一浪，而且每個都長了眼睛，是聽從大海的主人藤本的命令。深藍(lán)色是屬于冷色調(diào)的顏色，這種顏色總是帶給人們一些恐怖神秘的氣息。電影在人與自然的關(guān)系上作了非常深刻的探討。當(dāng)金魚姬遇見宗介，被爸爸藤本抓回去之后，她想盡了一切辦法想再次回到宗介也就是人類的身邊;當(dāng)她運用魔法讓自己長出了手腳之后，在姐妹的幫助下，成功地脫離了藤本以及海洋的控制。她追逐著宗介的腳步，在海面上不斷地跑，那一小片紅色的裙子在大片深藍(lán)色的海面上，這個畫面是非常震撼的。金魚姬不知道的是，她的出走，使生活在陸地上的人類，不得不面臨著由她而引起的海嘯。洶涌而來的海嘯不僅沖毀了道路，也讓在海上的宗介爸爸耕一帶來了麻煩。在冷色調(diào)的運用上，特別是在藍(lán)色這個色彩的使用上，《懸崖上的金魚姬》傳達(dá)出了令人恐懼的信號。

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關(guān)鍵字：理性之美；古典主義；造型藝術(shù)

17世紀(jì)歐洲經(jīng)濟文化的迅猛發(fā)展，促進了新文化觀的形成與繁榮。這些觀念直接為古典主義造型藝術(shù)奠定了堅實的美學(xué)基礎(chǔ)。美學(xué)是一個時代審美文化的理論內(nèi)核，而造型藝術(shù)就是這個理論內(nèi)核物質(zhì)性外化的時代產(chǎn)物。17世紀(jì)理性主義美學(xué)對西方藝術(shù)界的影響是巨大的，古典主義造型藝術(shù)在理性美的滋養(yǎng)下孕育成長，或者說是理性美自身具有將經(jīng)驗提升到普遍原理的能力。藝術(shù)家把1理性美的內(nèi)涵融入到自己的創(chuàng)作中，作品崇尚古希臘、古羅馬的藝術(shù)典范，創(chuàng)作構(gòu)思嚴(yán)謹(jǐn)而飽含哲理，具有典雅、靜穆和崇高的藝術(shù)特征。繪畫提倡“繪畫的真實”，筆法嚴(yán)謹(jǐn)、色彩沉穩(wěn)。雕塑提倡“和諧之美”，手法概括穩(wěn)重、協(xié)調(diào)平穩(wěn)。建筑提倡用“標(biāo)準(zhǔn)的形式”和“絕對的規(guī)則”建立規(guī)范。在這個所有的藝術(shù)都受理性所支配的時代，藝術(shù)家?guī)Ыo我們的不是奢華的造型，而是加入理性思考和嚴(yán)整構(gòu)思的藝術(shù)創(chuàng)作。

二、理性美的探究

17世紀(jì)理性主義哲學(xué)是對前人思想的繼承，也是主體意識覺醒后的必然產(chǎn)物。哲學(xué)觀在理性精神的滋養(yǎng)下，成為人們行動的思想準(zhǔn)則?，F(xiàn)代人一定無法想象，沙龍里經(jīng)常舉辦貴婦們的哲學(xué)講座，她們在對話中融入哲學(xué)術(shù)語是很平常的事。人們可能會探討以前的哲學(xué)與現(xiàn)在的不同，本體論怎樣轉(zhuǎn)變成認(rèn)識論的等等哲學(xué)問題。而哲學(xué)家們借助理性，通過求知宇宙萬物來解決哲學(xué)上最根本的問題。那時人們發(fā)現(xiàn)世界充滿了矛盾，什么是真實的不得而知。理性主義哲學(xué)家笛卡爾曾經(jīng)說過，我們小的時候?qū)Ω鞣N各樣的事物作過判斷，但那時我們不懂得如何運用自己的理性。有許多先入為主的觀念阻擾我們認(rèn)識真理，懷疑所有事物都是“不真的”，但在我懷疑所有事物的過程中，卻不能懷疑我在思考，不能懷疑“我在懷疑”。我這個懷疑的主體沒了，就無法懷疑了。此時我唯一可以確定的事就是我在懷疑，所以我有思考的能力，我既然能思考那我一定是存在的。這就是笛卡爾最著名的理論“我思故我在”。這是他全部認(rèn)識論哲學(xué)的起點，由它來完成本體論到認(rèn)識論的轉(zhuǎn)變。笛卡爾把思維主體作為最先確定的認(rèn)知對象，把天賦觀念作為知識的基礎(chǔ)。它的哲學(xué)思想是17世紀(jì)哲學(xué)總的指導(dǎo)思想，為時代制訂了新的游戲規(guī)則。17世紀(jì)理性主義美學(xué)就是在這樣的理性哲學(xué)羽翼下形成發(fā)展的，主要理論內(nèi)涵同樣是理性。此時的美學(xué)維護理性規(guī)范，以“理性”作為文藝的最高要求，認(rèn)為只有富含理性作品才有價值。對美的認(rèn)識主要集中在這幾個方面：崇尚抽象的理性，即普遍的人性；追求真理的永恒性，以真理為美；美在于追求明晰與秩序，在于“和諧”；美是具有普遍性的、絕對的，創(chuàng)造美是要遵循一定原則的。所以作品要遵循理性主義美學(xué)的指導(dǎo)思想，從理性的認(rèn)知出發(fā)，以理性的哲學(xué)觀為歸依，形成完整的理性主義美學(xué)體系。

三、承載理性的藝術(shù)表達(dá)

17世紀(jì)的造型藝術(shù)受理性主義影響很大，理性思辨的方式使得藝術(shù)家們對美的理解有所不同。藝術(shù)的創(chuàng)作原則建立在科學(xué)、理性分析和數(shù)學(xué)關(guān)系驗證的基礎(chǔ)之上，笛卡爾幾何原理的形式價值體系成為藝術(shù)的基本原則和規(guī)范。當(dāng)時的藝術(shù)家把理性的審美觀滲透在造型作品中，遵循笛卡爾等人的理性主義思想，從古代藝術(shù)品中發(fā)現(xiàn)理性因素，追求理性帶來的靈感源泉，推崇繪畫的真實，關(guān)注作品自身的觀念性，信奉規(guī)則秩序、和諧崇高的原則，從而獲得理性之美。理性主義時期的造型藝術(shù)，在繪畫、雕塑、建筑等方面都有其自身的藝術(shù)特點，沒有陷入前人既定的思維程式，具有一定的創(chuàng)新。（一）古典主義的理性畫風(fēng)古典主義繪畫盛行于17世紀(jì)的法國和西歐等國。以古希臘、古羅馬為靈感源泉，追求理性帶來的和諧之美。法國人尼古拉.普桑酷愛古希臘、古羅馬的雕塑，對數(shù)學(xué)、解剖學(xué)和透視學(xué)有一定的研究，還鉆研畢達(dá)哥拉斯的數(shù)學(xué)，對笛卡爾等哲學(xué)大師的理性思想也十分著迷。這些知識儲備奠定了他以古希臘、古羅馬為模本，創(chuàng)作古典主義風(fēng)格繪畫作品的堅實基礎(chǔ)。普桑曾說過：“繪畫總應(yīng)該表達(dá)思想，無論是繪畫也好，或者是部分的構(gòu)圖也好，絕對不應(yīng)該是故意做作出來的，而應(yīng)該是完全符合主題性質(zhì)的，符合理性主義審美原則的?！盵1]這是理性的產(chǎn)物，是藝術(shù)家心靈和想象的產(chǎn)物，是對心靈的直接呼喚，無關(guān)于感情。從他的畫中可以窺視到畫家心靈深處的的思考。比如普桑的代表作《阿卡迪亞的牧人》，繪畫以古希臘傳說為題材，圍繞著生命和死亡的古老命題，描述裸的人性，內(nèi)涵發(fā)人深思。在畫中作者隱喻當(dāng)時貴族物欲過于膨脹、人們沉迷于對于權(quán)勢的渴求中。普桑用自己對生命的理解來刻畫一個想象中的情境，用繪畫來啟迪貴族們的心靈，撫平浮躁的欲望，用想象的產(chǎn)物對心靈直接呼喚，追求真理的永恒性，以真理為美，追求明晰與秩序，讓人們回歸理性。其實古典主義者一直尋找的是一種理性的“繪畫的真實”。比如普桑在描繪時，不是逐一地去模擬現(xiàn)實世界的景物與事件，而是通過理想來組織畫面，展現(xiàn)事物應(yīng)有的心靈的真實，富有哲理性，發(fā)人深思。因為如果只有對現(xiàn)實世界的模仿，通過繪畫技巧是可以看上去真實的，但這是“真實的錯覺”。“繪畫不是去重新開創(chuàng)某些元素,而是致力于心靈的充實、提高、揚棄、凈化，因此是在更高的意義上,在更純粹的范疇里成為呈現(xiàn)者?！盵2]古典主義畫家會給眼睛不同的驚喜，他們尋找的是“繪畫的真實”。洛蘭的風(fēng)景畫不像普桑按照自己的理想世界來繪制，而是將他在羅馬附近的寫生素材，按照“繪畫的真實”的方式理想化地表達(dá)出來。因為素材都是現(xiàn)實世界抽象出的理想化物象，畫面看上去是那樣的真實，沒有一點虛幻的痕跡。當(dāng)時許多人認(rèn)為洛蘭風(fēng)景畫里的世界才是真實的，有人試圖尋找那些美麗的世外桃源，當(dāng)然無法找到，因為那來自他的心靈世界，是他內(nèi)心世界理性的表達(dá)。自然界的物象都是為了總體服務(wù)的，藝術(shù)家有權(quán)創(chuàng)作自然物象，這樣才能使畫面符合“繪畫的真實，”（二）雕塑和建筑的理性美17世紀(jì)的雕塑藝術(shù)有一種肅穆、莊嚴(yán)、恬靜、安謐之美，簡言之就是和諧之美。在理性主義時期，雕塑主張模仿古希臘、古羅馬對面部及身體刻畫方式，反映雕塑形象內(nèi)在的寧靜及安謐，體現(xiàn)出靜穆與端莊的古典主義意味。他們追求的是理想觀念的表達(dá)。在古典主義雕刻家看來，藝術(shù)源于自然、高于自然，需要概括出自然界最美的部分，最終表現(xiàn)“和諧之美”。雕塑大多采用中心對稱的結(jié)構(gòu)與樸素穩(wěn)重的雕刻手法。塑造準(zhǔn)確而富于秩序感的藝術(shù)作品。但雕刻大師們也并沒有完全陷入表現(xiàn)人物完美的思維程式，雕刻家依照不同人物的性格，尋找出人物獨有的特征。雕刻者從時代背景出發(fā)，探尋到人物的心靈深處，以理性的分析，概括出人物的思想性格。比如雕塑作品《伏爾泰》，面部雕刻得寧靜安謐，典型的古典主義雕塑風(fēng)格，為了表現(xiàn)伏爾泰智者的形象，衣服幾乎完全遮蓋住伏爾泰孱弱的身軀，衣紋的雕刻手法概括穩(wěn)重，準(zhǔn)確地表達(dá)出人物莊嚴(yán)高尚的學(xué)者氣質(zhì)。17世紀(jì)自然科學(xué)的重大成就開始應(yīng)用到建筑行業(yè)。嚴(yán)格遵守規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)所體現(xiàn)的建筑理性，并不意味著采用簡單的建筑樣式和粗陋的內(nèi)部裝飾?！八鼉H僅意味著美的效果是蘊涵在使建筑構(gòu)建得以成功的結(jié)構(gòu)所表現(xiàn)出來的本性上，并依據(jù)理性的準(zhǔn)則去設(shè)計那些構(gòu)件?！盵3]古典主義藝術(shù)提倡用“標(biāo)準(zhǔn)的形式”和“絕對的規(guī)則”建立建筑規(guī)范。數(shù)學(xué)關(guān)系和幾何結(jié)構(gòu)關(guān)系的運用，在古典主義建筑的設(shè)計與建造中頻繁使用。古典主義建筑推崇古代羅馬建筑的設(shè)計風(fēng)格，認(rèn)為它是最“真實”的建筑形式。古典主義建筑師們主張建筑的真實，不提倡自己的思想情緒在建筑設(shè)計中表達(dá)，倡導(dǎo)概括理性的一般性表達(dá)。當(dāng)時的建筑中有一種古典的和諧崇高之美。法國當(dāng)時是世界上最強大的國家之一，路易十四崇尚古羅馬秩序及法則，標(biāo)榜具有“合理性”“邏輯性”的建筑

四、理性之美對后世藝術(shù)創(chuàng)作的指引

古典主義藝術(shù)家在創(chuàng)作的過程中為了追求畫面統(tǒng)一、和諧、莊重、典雅的美，主張用理性來指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作,將理性表達(dá)當(dāng)作基本目標(biāo)，創(chuàng)作的過程規(guī)范、有序，注重形式和共性，將古典繪畫特有的精準(zhǔn)造型和高超的寫實技法發(fā)揮到極致。政治、經(jīng)濟、文化的發(fā)展推動藝術(shù)的進步,但任何藝術(shù)流派都逃不過由鼎盛到衰敗直至被取代的命運，被取代是不可避免的。幾十年或上百年以后，在一種新的造型藝術(shù)形式中可能就會找到17世紀(jì)理性時期造型藝術(shù)的思想內(nèi)涵和創(chuàng)作語言。古典主義建筑對后世的建筑及室內(nèi)設(shè)計具有深遠(yuǎn)的影響，歐美國家中有很多的法院、銀行、交易所、博物館、劇院等公共建筑和一些紀(jì)念性建筑都繼承和發(fā)展了古典主義的建筑語言。[4]理性主義美學(xué)思想對塞尚乃至后印象派的繪畫創(chuàng)作影響也很大。他們始終在追求繪畫應(yīng)有的“真實”。這種真實其實就是表達(dá)出自我的意圖和感受，對于能欣賞的人來說就是真實的。就像齊白石畫的白菜，是用水墨的方式表達(dá)的，本身立體感不強，好像并不真實，但是又讓人覺得很生動很逼真，這是繪畫意境所達(dá)到的相對真實。塞尚所表達(dá)的就是這種內(nèi)在的、忠于自我的真實。比如塞尚的《圣維克多山》，看上去筆觸灑脫、凌亂，畫面隨意、混沌，但實際上是依照內(nèi)心的感受安置筆觸和物象、按照一定的邏輯和理性秩序排列、加入理性思考和嚴(yán)整的構(gòu)圖，出發(fā)點就是所謂“我思故我在”的理性哲思。17世紀(jì)理性時期的創(chuàng)作語言，都是通過符合自然規(guī)律的色彩和線條表達(dá)的，藝術(shù)作品具象性強。而在理性時期以后，藝術(shù)作品的抽象性元素增多，抽象藝術(shù)的比重加大。好像理性時期那種符合自然規(guī)律的寫實表達(dá)逐漸變得不再重要。而實際的情況是寫實風(fēng)格的存在才使藝術(shù)作品具有審美的根基?！八囆g(shù)家在運用這些符號和圖形表現(xiàn)創(chuàng)作意向的時候，無不充滿了目的性和邏輯性，其本質(zhì)上的邏輯真實仍然脫胎于古典主義?！盵5]優(yōu)秀的抽象藝術(shù)作品每一條直線、每一筆色彩的構(gòu)成形式好像是沒有規(guī)律，但是并不凌亂，而且和諧統(tǒng)一，直指物象本質(zhì)。比如杜尚著名的《下樓的裸女》，幾何圖形的處理，構(gòu)成細(xì)節(jié)上的邏輯真實，線條和諧、勻稱、合理。古典主義造型藝術(shù)理性的藝術(shù)觀，在200年后依然有其存在的意義。藝術(shù)家們用符合藝術(shù)邏輯的形態(tài)來表現(xiàn)內(nèi)心世界，是藝術(shù)創(chuàng)造的基本法則之一。造型藝術(shù)的思想內(nèi)涵和創(chuàng)作語言會隨著時間的長河，跳脫于流派之爭，不斷繼承、發(fā)展、創(chuàng)新，開啟新藝術(shù)形式的帷幕，進而呈現(xiàn)出理性美的瑰麗景象。

參考文獻：

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[4]章一峰,孫連弟.淺談石材幕墻在新古典主義建筑中的運用[J].石材,2012(05):23-26.

篇4

關(guān)鍵詞：影視后期；電影藝術(shù)；美化

一、引言

電影中有大量的后期制作畫面，在電影中使用影視后期技術(shù)的首要目的是能夠吸引觀眾，而在電影中常用的美化電影的后期手段包括色彩校正，粒子效果，模擬仿真效果，以及摳像應(yīng)用和擦威技術(shù)的應(yīng)用等。影視后期主要是以計算機軟件為主要工具進行視覺設(shè)計和制作而形成畫面效果的技術(shù)。

（一）CG燈光效果

CG燈光特效的主要作用就是模擬各種光線，通過應(yīng)用CG燈光特效更加增強了熊貓谷“世外桃園”的感官效果。

（二）CG粒子效果

粒子系統(tǒng)主要用來模仿自然景物，同時還應(yīng)用在劍氣，爆炸，炫酷影像，煙霧，火等視覺效果的制作上面。功夫熊貓3在一開始設(shè)計的烏龜大師與天煞對戰(zhàn)的片段中，片段中的環(huán)境特效，燈光特效，粒子特效更加深刻刻畫了的烏龜大師一些“神鬼莫測”以及溫潤、隨和、睿智的性格特點。

（三）CG可應(yīng)用資源

在特效制作中，有一些特效在很多影視作品中會被反復(fù)應(yīng)用到，包括樹木、花草、大海、水、天氣等這些在應(yīng)用到不同影視作品中時僅僅需要修改大小，數(shù)量等參數(shù)，通過簡單的大小變量的調(diào)整就可以制作出大小各異的特效背景。通過使用CG特效可用資源可以大大縮短了特效的制作時間和工作量。常用的電腦CG特效軟件有AfterEffects、MAYA、Houdini、Illusion、Inferno*系統(tǒng)等，好萊塢特效在制作時有自己的開發(fā)軟件，每一種工具都有自己的優(yōu)勢，也有劣勢，這都不重要，重要的是對特效效果的把控。

二、3D技術(shù)電影

現(xiàn)如今3D立體電影是電影行業(yè)的重要技術(shù)，從2008年開始，我國也有大量的影院升級了3D立體電。電影《阿凡達(dá)》的出現(xiàn)，使得3D立體電影成為熱議話題。3D立體放映時會有左右兩臺投影設(shè)備同時進行放映將左右不同的畫面在同一個銀幕內(nèi)進行同步播放，3D立體電影在放映時通過左右兩邊的偏光鏡使得觀眾的眼睛接收到不同的影像，從而產(chǎn)生空間立體感[1]。觀眾在觀看3D立體電影時需戴專門的3D眼鏡，這種專門的3D眼鏡可以使觀眾的左眼和右眼看到的影像不同。好萊塢、夢工場等特效團隊在特效的制作技術(shù)上面已經(jīng)達(dá)到了巔峰階段，對應(yīng)用了超高CG特效制作技術(shù)的影片，再應(yīng)用3D放映影像系統(tǒng)展示給觀眾，使得觀眾有置身電影中的感受，極大的提高了電影的逼真效果，拉近了電影與觀眾的空間距離[2]。

三、IMAX技術(shù)

IMAX(imagemaximum)，是圖像最大化的意思，IMAX就是巨幕電影，是一種能夠放映比傳統(tǒng)膠片更大和更高解像度的電影放映系統(tǒng)，是為了以最優(yōu)的形式像觀眾展示電影特效技術(shù)而使用的。IMAX技術(shù)是目前最優(yōu)的圖像顯示技術(shù)。IMAX技術(shù)的核心是具有專利的影院結(jié)構(gòu)，這種影院可以使觀眾獲得一種仿佛置身影片中的體驗，具有高保真的聲軌，配合影院的結(jié)構(gòu)加強觀眾身臨其境的超級體驗[3]。四、CG特效制作技術(shù)與IMAX3D技術(shù)的結(jié)合對電影發(fā)展的作用分析當(dāng)CG特效制作技術(shù)遇上IMAX3D技術(shù)，如同好馬遇上伯樂，當(dāng)CG特效制作團隊制作出震撼的特效技術(shù)，如果沒有好的影像系統(tǒng)來將這些致力于改變觀眾的感官體驗的畫面生動、逼真的呈現(xiàn)在觀眾的眼前時，那么CG特效制作技術(shù)就沒有達(dá)到設(shè)計和制作的目的。如果應(yīng)用一般的影像技術(shù)來播放具有超高特效的電影，那么特效所想達(dá)到的感官體現(xiàn)是達(dá)不到的。IMAX3D技術(shù)將功夫熊貓3中導(dǎo)演以及CG特效制作師的杰作以超清晰的形式展現(xiàn)在觀眾的面前，功夫熊貓3是由夢工廠，東方夢工廠以及“中影”公司合作的動畫片，上映3天票房連續(xù)過億，而在短時間內(nèi)獲得這么高的票房[4]，觀眾除了受功夫熊貓系列的影響以外，和震撼的特效技術(shù)以及使用IMAX3D技術(shù)有主要的關(guān)系。試想如果功夫熊貓3僅僅是由于具有超強的CG特效，而播放時采用的是一般的影院模式，那影片中的奇幻特效能使觀眾有超震撼的置身其中的感覺嗎？肯定是沒有的。能讓觀眾在充滿奇幻的影視場景中享受IMAX3D除了IMAX提供的影像體驗以外，CG特效制作技術(shù)是實現(xiàn)這種逼真體驗的基礎(chǔ)，只有電影在制作時本身就具有了一系列絢麗的特效，才能吸引觀眾有置身其中的興趣，吸引觀眾有興趣去體驗這些超越現(xiàn)實的奇幻之旅，可以說IMAX技術(shù)自身在發(fā)展的同時，也促進了CG特效制作技術(shù)的發(fā)展，同時CG特效制作技術(shù)的發(fā)展，促成了IMAX影院的誕生以及發(fā)展。

總結(jié)

CG特效制作技術(shù)豐富了電影，革新了觀眾的視角，給電影點來了新鮮的元素，只要有藝術(shù)家提出新的CG特效，那么隨之而來的就是對電影放映技術(shù)和放映方式的革新，CG特效制作技術(shù)極大的促進了立體電影的發(fā)展，同時對電影顯示的清晰度提出了新的要求，CG特效制作技術(shù)實現(xiàn)了將藝術(shù)想象變?yōu)楸普娴恼故拘问剑琁MAX3D技術(shù)實現(xiàn)了最逼真、最具身臨其境感的3D效果。雖然CG特效制作技術(shù)以及3D技術(shù)和IMAX技術(shù)都對電影有很大的促進以及優(yōu)化作用，但是費用比較高，而且如果這些技術(shù)超越了故事情節(jié)的比重，那將適得其反，技術(shù)的發(fā)展往往很吸引人，但是喧嘩過后我們記住的往往是角色的情感，往往是故事情節(jié)，因而技術(shù)在影視的發(fā)展中作用定位應(yīng)該是起到畫龍點睛，而不是喧賓奪主。

參考文獻：

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［2］王瓊.電影《阿凡達(dá)》3D特效技術(shù)解析［J］．電影文學(xué)，2013(13)：113．

［3］吳文忠.IMAX電影：身臨其境的奧秘［J］．Nature&SciTechNo.185(May-June2011)：19．

篇5

關(guān)鍵詞:防風(fēng)抑塵網(wǎng),電廠,煤場,抑塵

中圖分類號:X38 文獻標(biāo)識碼:A 文章編號:1005-569X(2009)11-0017-03

1 引 言

隨著經(jīng)濟的飛速發(fā)展,人類對能源的需求日益增多,同時也造成了越來越嚴(yán)重的環(huán)境污染,能源短缺和環(huán)境污染正成為全世界面臨的嚴(yán)重問題。防風(fēng)抑塵網(wǎng)技術(shù)是一種新型的技術(shù),雖然一次性投入較大,但能滿足環(huán)保的要求,日后的運行維護費用又少,因此得到了廣泛的應(yīng)用。本文從防風(fēng)抑塵網(wǎng)的原理、結(jié)構(gòu)和應(yīng)用現(xiàn)狀等方面來介紹,并結(jié)合秦皇島發(fā)電有限責(zé)任公司煤場防風(fēng)抑塵網(wǎng)的實例進行說明。

2 防風(fēng)抑塵網(wǎng)技術(shù)介紹

2.1 防風(fēng)抑塵網(wǎng)技術(shù)的研究進展和現(xiàn)狀

防風(fēng)抑塵網(wǎng)又名擋風(fēng)墻、防風(fēng)墻、擋風(fēng)板、擋風(fēng)抑塵網(wǎng)、擋風(fēng)抑塵板等。從上個世紀(jì)70年代開始,日本、美國、英國、澳大利亞和新西蘭等國家就相繼對防風(fēng)抑塵網(wǎng)技術(shù)進行了深入的研究和應(yīng)用。日本在30多年前,就將防風(fēng)抑塵網(wǎng)技術(shù)應(yīng)用于控制港口露天煤堆場和電廠煤堆場的粉塵污染。如日本東京電廠的防風(fēng)抑塵網(wǎng)采用“口”字型布置,板材選用1.5mm厚的鍍鋅板,壓制成大波紋多孔狀,孔隙率為40%～60%,取得了很好的防風(fēng)和抑塵效果。另外,日本國內(nèi)的防風(fēng)抑塵網(wǎng)工程往往與灑水噴淋相結(jié)合,保證堆場內(nèi)部物料含水率,現(xiàn)場基本不起塵。美國環(huán)保局也在1986年總結(jié)防風(fēng)抑塵網(wǎng)使用數(shù)據(jù)的基礎(chǔ)上,提出了防風(fēng)抑塵網(wǎng)的一系列設(shè)計參數(shù)。目前防風(fēng)抑塵網(wǎng)在國外已經(jīng)形成為一項比較成熟有效的防塵技術(shù)。

我國對防風(fēng)抑塵網(wǎng)技術(shù)的研究起步比較晚,開始只是在結(jié)合煤場粉塵治理工程可行性研究的基礎(chǔ)上對防塵機理、防風(fēng)抑塵網(wǎng)的結(jié)構(gòu)參數(shù)、材質(zhì)和防風(fēng)減塵效果進行研究,并完成了一些技術(shù)驗證工作。1986年,武漢水利工程學(xué)院流體力學(xué)教研室,結(jié)合上海港朱家門碼頭煤堆場“擋風(fēng)網(wǎng)防塵措施研究”的課題和煙臺港石油碼頭防塵措施的課題進行研究,驗證了防風(fēng)抑塵網(wǎng)的一些結(jié)構(gòu)參數(shù),并提出了一些亟待解決的問題。20世紀(jì)90年代初,交通部水運科學(xué)研究院與北京大學(xué)環(huán)境中心環(huán)境空氣動力學(xué)研究室合作,研究了秦皇島碼頭煤堆場防風(fēng)抑塵網(wǎng)工程的可行性,并對防風(fēng)抑塵網(wǎng)的防塵機理、主要結(jié)構(gòu)參數(shù)、開孔率、雙層結(jié)構(gòu)和材質(zhì)等作了一些研究論證。2002年南京工業(yè)大學(xué)和秦皇島市環(huán)?？萍奸_發(fā)公司,對秦皇島發(fā)電有限責(zé)任公司煤場防風(fēng)抑塵網(wǎng)工程進行可行性研究,2003年6月完成工程的全部安裝,使之成為國內(nèi)最大、最早應(yīng)用煤場防風(fēng)抑塵網(wǎng)技術(shù)的企業(yè)。近年來,臺灣海洋大學(xué)河港工程系在防風(fēng)抑塵網(wǎng)多層結(jié)構(gòu)及網(wǎng)后空氣紊流結(jié)構(gòu)方面也開展了一些研究工作。

2.2 防風(fēng)抑塵網(wǎng)技術(shù)的原理

防風(fēng)抑塵網(wǎng)的防塵機理是其通過控制改善煤堆場區(qū)的風(fēng)流場,減小堆場區(qū)的風(fēng)速和風(fēng)流場的紊流度。當(dāng)強風(fēng)經(jīng)過防風(fēng)抑塵網(wǎng)后,其動能大幅度減小,高強度旋渦也衰減。這樣當(dāng)通過防風(fēng)抑塵網(wǎng)后的低速、紊流度弱的風(fēng)流掠過煤堆場,形成低動能和弱紊流度的煤堆場區(qū)部分流場,使煤堆場處起塵量大幅度減小。

對于電廠煤堆場,只要外界風(fēng)速達(dá)到一定強度,就會使煤堆表面的顆粒產(chǎn)生足夠的向上遷移的動力,該動力會克服顆粒自身的重力、顆粒之間的摩擦力和其它阻礙顆粒遷移的外力,這些顆粒就會離開煤堆的表面而形成揚塵,此時的風(fēng)速也成為起動風(fēng)速。煤堆起塵與風(fēng)速關(guān)系如下:

Q=α(v-v0)n(1)

式中:Q:煤堆起塵量;v:堆場風(fēng)速;v0:起動風(fēng)速;α:相關(guān)系數(shù);n:指數(shù)(一般情況下,在2.7~6.23之間)。

從上式可知,只有當(dāng)堆場風(fēng)速v大于起動風(fēng)速v0時,堆場才起塵。要使煤塵起塵量Q變小,主要的辦法是降低v-v0的值。在煤堆表面覆蓋障礙物和實施噴淋,是為了增大v0,設(shè)置防風(fēng)抑塵網(wǎng)則減小了v。

2.3 防風(fēng)抑塵網(wǎng)的結(jié)構(gòu)

防風(fēng)抑塵網(wǎng)其主體主要由基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)和防風(fēng)板兩部分組成?；A(chǔ)結(jié)構(gòu)又分為地下基礎(chǔ)和支架結(jié)構(gòu)。地下基礎(chǔ),一般為鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)。支架結(jié)構(gòu)一般由鋼支架組成,主要是給防風(fēng)抑塵網(wǎng)提供足夠的強度,來抵御強風(fēng)在墻體表面形成的高壓。防風(fēng)板是防風(fēng)抑塵網(wǎng)的主體結(jié)構(gòu),一般采用無機非金屬材料經(jīng)剪板折彎、沖孔、成型和清洗制成,產(chǎn)品可以在環(huán)境溫度為-40℃～80℃的范圍內(nèi)使用。材質(zhì)采用高密度聚乙烯和EVA樹脂等,并在生產(chǎn)過程中加入抗UV劑、抗老化劑、阻燃劑、交聯(lián)強化劑等。目前也有使用鋼板、鍍鋅板等材質(zhì)制作的防風(fēng)板,如河北省安平縣華潤五金公司生產(chǎn)的防風(fēng)抑塵網(wǎng)。防風(fēng)板與支架結(jié)構(gòu)之間通過螺釘和壓板固定在一起,整體防風(fēng)抑塵網(wǎng)的理論使用壽命在15~20年之間。

2.4 防風(fēng)抑塵網(wǎng)的設(shè)置

電廠在設(shè)置防風(fēng)抑塵網(wǎng)的時候,一般要考慮設(shè)網(wǎng)方式、設(shè)網(wǎng)高度、防風(fēng)抑塵網(wǎng)和煤場垛堆的距離等因素。考慮煤場的大小、形狀和當(dāng)?shù)氐臍夂蛞蛩?設(shè)網(wǎng)方式主要分為主導(dǎo)風(fēng)設(shè)置型和四周設(shè)置型。防風(fēng)抑塵網(wǎng)高度的設(shè)置主要取決煤堆垛高度、煤堆場大小和環(huán)保等因素。根據(jù)風(fēng)洞試驗,防風(fēng)抑塵網(wǎng)的高度一般取堆垛高度的1.1～1.5倍。風(fēng)洞實驗表明,在防風(fēng)抑塵網(wǎng)后一定距離之內(nèi)有一個低風(fēng)區(qū),此處的減風(fēng)效果最好,因此在設(shè)置防風(fēng)抑塵網(wǎng)時有一個最佳的距離。對于一個垛堆的煤場而言,防風(fēng)網(wǎng)設(shè)在距堆垛2～3倍堆高的距離處為最佳距離。對于由多個堆垛組成的煤堆場而言,可視堆場周圍情況,因地制宜地設(shè)置防風(fēng)網(wǎng)。

2.5 防風(fēng)抑塵網(wǎng)的抑塵效果

經(jīng)過二三十年的研究和推廣使用,防風(fēng)抑塵網(wǎng)的綜合抑塵效果明顯。單層防風(fēng)抑塵網(wǎng)的綜合抑塵效果可達(dá)65%～85%,雙層防風(fēng)抑塵網(wǎng)的效果可達(dá)75%～95%。并且風(fēng)速越大,防風(fēng)抑塵網(wǎng)降低風(fēng)速的效果越顯著,但網(wǎng)后遠(yuǎn)風(fēng)端的效果差,這是由于風(fēng)速大產(chǎn)生的動量也大,從而引起湍流增加和風(fēng)障頂部剪切力增加,進入屏蔽帶,引起風(fēng)速增加。美國環(huán)境保護局的研究表明:防風(fēng)抑塵網(wǎng)與風(fēng)向成90°夾角時,抑塵效果最好,防風(fēng)抑塵網(wǎng)與風(fēng)向成40°夾角時,抑塵效果很差。在實際工程中,由于風(fēng)向的變化范圍很大,防風(fēng)抑塵網(wǎng)的效果低于預(yù)測值。

3 電廠煤場中防風(fēng)抑塵網(wǎng)的應(yīng)用實例介紹

防風(fēng)抑塵網(wǎng)以其高效的抑塵效果,目前在國內(nèi)外的碼頭、鋼鐵企業(yè)、煤礦、電廠煤場等地方得到了應(yīng)用,我們選取其在秦皇島發(fā)電廠煤堆場中的應(yīng)用作為實例來介紹。

秦皇島發(fā)電有限責(zé)任公司座落于秦皇島市東部工業(yè)區(qū),其前身是秦皇島熱電廠,總裝機容量100萬KW。其廠區(qū)南側(cè)建有露天煤堆場,煤場南北101m,東西340m,煤堆高約12m,最大儲煤量17萬噸。煤場煤塵常年污染周邊環(huán)境(鄰近煤場的有秦電運輸公司、晨礱酒店、辦公樓等)。為了抑制煤堆場的煤塵污染,2002年秦皇島發(fā)電有限責(zé)任公司委托秦皇島市環(huán)保科技開發(fā)公司和南京工業(yè)大學(xué)對煤堆場周圍安裝防風(fēng)抑塵網(wǎng),2003年竣工。下面是防風(fēng)抑塵網(wǎng)設(shè)計的一些細(xì)節(jié)。

3.1 煤堆場風(fēng)向情況

常年風(fēng)向西南西(WSW),出現(xiàn)頻率為10.6%。強風(fēng)向為東北東(ENE),實測年平均風(fēng)速3.9m/s,最大風(fēng)速23.9m/s。春、秋季多西南風(fēng)或西南西風(fēng),冬季為東北或東北東風(fēng),夏季多南風(fēng)。

3.2 防風(fēng)抑塵網(wǎng)設(shè)計方案

煤場防風(fēng)抑塵網(wǎng)采用四周設(shè)置,煤場西側(cè)因靠近晨礱酒店而采用了雙層防風(fēng)抑塵網(wǎng),其它3個方向為防風(fēng)抑塵網(wǎng),在原出入口處留有通道。

防風(fēng)抑塵網(wǎng)采用非金屬復(fù)合材料經(jīng)膜壓一次成型,喇叭形狀,板底面和側(cè)面均開孔。采用板底面開2排直徑2.5cm的大孔(每排74個孔),側(cè)面開8排直徑0.8cm的小孔(每排150個孔),兩條邊沿開長2cm的橢圓形小孔(65個),開孔率為16.39%。防風(fēng)抑塵網(wǎng)每塊長3m,底面寬8cm,側(cè)面寬15cm,邊沿寬3cm,安裝起來防風(fēng)抑塵網(wǎng)總的高度為16.3m,其設(shè)計使用壽命10～15年。

3.3 防風(fēng)抑塵網(wǎng)的抑塵效果

防風(fēng)抑塵網(wǎng)有很好的抑塵效果,周圍的環(huán)境得到了明顯的改觀。在工程可行性研究階段,煤場附近污染嚴(yán)重,在風(fēng)力為3～4m/s時,煤場周圍粉塵平均濃度為20.2mg/m3。防風(fēng)抑塵網(wǎng)安裝完成后,監(jiān)測的煤場的粉塵濃度只有0.12～0.15mg/m3,粉塵濃度有了大幅下降,空氣達(dá)到國家二級標(biāo)準(zhǔn)。

3.4 工程的經(jīng)濟分析

工程共投資980萬元,主要包括施工安裝費170萬元,鋼材、混凝土、防風(fēng)抑塵網(wǎng)等設(shè)備材料費約740萬元,設(shè)計費50萬元及其它不可預(yù)見費等。防風(fēng)抑塵網(wǎng)投入使用后,預(yù)計每年能夠減少煤塵飛揚約2040t(按占堆放煤炭飛揚損失的1.5%～2%計算),每年可節(jié)約燃料成本約60萬元。更重要的是對改善環(huán)境質(zhì)量作出了貢獻。

4 結(jié)論

電廠的煤場設(shè)置防風(fēng)抑塵網(wǎng),不僅解決了煤場的煤塵污染問題,改善了周圍的環(huán)境,而且還避免了原料浪費,節(jié)約了成本。我們應(yīng)該在火電廠的煤場中進一步推廣,但是設(shè)置防風(fēng)抑塵網(wǎng)時還要考慮以下因素:在設(shè)置防風(fēng)抑塵網(wǎng)的同時還要利用其它的抑塵措施,如噴淋水和化學(xué)藥劑,表面覆蓋,在煤場的周圍種植喬木等;電廠在設(shè)置防風(fēng)抑塵網(wǎng)的時候還要綜合考慮電廠的經(jīng)濟效益、電廠所在地的氣象條件,煤炭原料的來源和環(huán)保等要求;防風(fēng)抑塵網(wǎng)的設(shè)置還要考慮不要影響消防,不能阻礙運煤車輛進出作業(yè)等。只有這樣才能在保證發(fā)揮防風(fēng)抑塵網(wǎng)作用的同時,保證電廠的順利運行。

參考文獻:

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篇6

關(guān)鍵詞：鋼琴音樂；電影藝術(shù)；獨特的魅力；文化淵源

鋼琴音樂以一種特殊的語言形式來表達(dá)豐富多彩的情感畫面。電影畫面也是多姿多彩情感畫面，但是它需要一種輔助形式來使電影更加的多姿絢麗。鋼琴藝術(shù)和電影藝術(shù)承載著豐富文化內(nèi)涵的藝術(shù)，這樣使它們之間的聯(lián)系更加緊密。鋼琴音樂以其獨特的魅力架起了一座由電影通往觀眾的的橋梁，是一種文化的選擇，也是一種藝術(shù)的傾向。

一、鋼琴音樂具有獨特的藝術(shù)魅力

鋼琴音樂以多姿曼妙的音調(diào)，來演繹自然界的一切有生命的、充滿靈動氣息的物體。使自然界的景觀、和聲響通過音樂來表現(xiàn)其獨特的魅力，鋼琴音樂構(gòu)筑了屬于自己的空間范疇。鋼琴音樂可以描繪出如詩如畫的自然風(fēng)光，也可以詮釋人們心靈深處的情感；可以用音符來表現(xiàn)波濤驚駭大海的聲響，也可以寫實方法來表現(xiàn)抽象的畫面。鋼琴音樂藝術(shù)之所以有獨特的魅力，其關(guān)鍵是在于其具有豐富的蘊含及情感表現(xiàn)。用其特有的精神指引人們走入夢想的世界，展示給人們的是豐富的畫面，一次次情感的體驗。人們可以感受到音樂中包含的的喜怒哀樂等豐富的情感，將自己置于畫面中，其心理反應(yīng)和音樂的真實效果聯(lián)系在一起，從而使欣賞者的心境緊隨著音樂的走勢。

二、鋼琴藝術(shù)具有一定的文化底蘊

1.鋼琴音樂之所以備受青睞，是其具有悠久的歷史文化溯源及豐富的藝術(shù)感染力。能為電影藝術(shù)的視覺和聽覺提供了一個超越時間、空間的理想的助推器。音樂對電影而言不僅是其重要的有機組成部分，而且使其縱深感能夠延伸到電影的劇情當(dāng)中，以獨特的形式深化人物形象。用本身特有的音符、旋律、聲音、節(jié)奏及色彩等要素，為電影提供了雋永的意蘊和深厚的文化韻律。

2.鋼琴音樂源于歐洲，被人們視為歐洲古典音樂，主要是與18世紀(jì)中期至19世紀(jì)初的古典音樂區(qū)別， 注重強調(diào)的是它的永久不衰、百聽不厭，常常會給人以美的享受， 使人們的文化修養(yǎng)和精神文明有所提升。鋼琴藝術(shù)作為歐洲古典音樂的主體， 汲取了歐洲歷史和藝術(shù)的內(nèi)涵。擁有強烈的歷史縱深感和蘊涵藝術(shù)美感的鋼琴藝術(shù)正是電影藝術(shù)的完美鋼琴藝術(shù)的魅力。鋼琴藝術(shù)汲取了歐洲歷史和藝術(shù)的養(yǎng)分。擁有強烈的歷史縱深感和蘊涵藝術(shù)美感的鋼琴藝術(shù)，正是電影藝術(shù)的完美配偶， 聲與影、音與畫的完美結(jié)合更加彰顯出電影音樂中鋼琴藝術(shù)的魅力。

三、鋼琴音樂與電影的融合

1.鋼琴音樂主要是根據(jù)影片的劇情、視頻分段敘述的影響下出現(xiàn)的，受影片的限制。為了劇情的需要，在恰當(dāng)?shù)臅r間內(nèi)用來深化劇情。試聽的綜合感受主要是把電影畫面和音樂的音響相結(jié)合形成的統(tǒng)一體。把畫面和音樂同時展現(xiàn)給觀眾。電影音樂并不是單純的時間藝術(shù)，把畫面與音樂結(jié)合起來共同塑造一個具有綜合性試聽的藝術(shù)形象，并通過觀眾的審美觀念構(gòu)成一個完整的思維形象。

2.現(xiàn)代電影是畫面與音樂的有機統(tǒng)一體。畫面主要是表露生活內(nèi)涵的藝術(shù)，電影音樂則是以音樂的形式渲染人物性格，深化劇情的。電影藝術(shù)和鋼琴藝術(shù)所具有的功能是不盡相同的，如果兩者選擇同一個主題時，會出現(xiàn)音畫合一的、音畫平行、音畫對立的局面。然而，鋼琴具有獨特的魅力，很自然的就會與電影融合在一起，并且可以為其塑造其所需要的藝術(shù)形式。

3.優(yōu)秀的影片常與音樂相結(jié)合。在電影作品中有很多是通過鋼琴音樂來表達(dá)的。在《海上鋼琴師》這部作品中，為了延伸劇情，就大量運用了鋼琴音樂。影片中描述了一個具有鋼琴天賦的孤兒一生所經(jīng)歷過的磨難，塑造了一個集喜怒哀樂為一身的主人公形象，音樂一直貫穿著影片始終，特別是在涉及到二戰(zhàn)畫面時，與音樂緊密的聯(lián)系在一起，那種蕩氣回腸的畫面通過鋼琴音樂的柔腸煽情來具體表現(xiàn)。在主人公以衣衫襤褸的形象出場的時候，用柔和動人的曲調(diào)加以襯托。在劇情悲愴的時候，一首讓人稱嘆叫絕的鋼琴音樂使影片達(dá)到。在這部影片中鋼琴音樂始終用自己獨特的魅力牽動劇情， 引導(dǎo)著情節(jié)的發(fā)展。

結(jié)束語：

鋼琴音樂以其獨特的魅力應(yīng)用到電影藝術(shù)中去，不僅增添了電影藝術(shù)的蘊涵，而且也為鋼琴音樂本身帶來了新的發(fā)展空間。鋼琴音樂主要是為了渲染和刻畫電影畫面的，而與電影藝術(shù)的結(jié)合是現(xiàn)代電影的必然發(fā)展趨勢。

參考文獻：

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關(guān)鍵詞：電影藝術(shù)；電視藝術(shù)；蒙太奇；二次傳達(dá)；科技

中圖分類號：J905 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）30-0142-01

電影藝術(shù)與電視藝術(shù)是否是同一門藝術(shù)，這是學(xué)術(shù)界經(jīng)常討論的一個話題，電影藝術(shù)與電視藝術(shù)有諸多相似之處，以至于很多學(xué)者將其二者統(tǒng)稱為“影視藝術(shù)”，但是電影藝術(shù)與電視藝術(shù)也存在著諸多差異，對這一問題的探討可以對電影與電視的不斷發(fā)展提供借鑒意義。筆者認(rèn)為：電影藝術(shù)與電視藝術(shù)是同一門藝術(shù)的不同分支，并且隨著科技的不斷發(fā)展，二者的差異正逐漸模糊。

一、電影藝術(shù)與電視藝術(shù)的藝術(shù)共性

（一）都運用蒙太奇來實現(xiàn)其藝術(shù)創(chuàng)造

蒙太奇手法是一種創(chuàng)造美的藝術(shù)，把不同的鏡頭藝術(shù)性的剪輯在一起，使之產(chǎn)生對比、聯(lián)想、襯托懸念等聯(lián)系，它的形成與發(fā)展改變了人們看事物、看世界的方式。以張藝謀的電影《我的父親母親》為例，影片中多次采用了蒙太奇的手法，如：對比蒙太奇，回憶的彩調(diào)和現(xiàn)實的黑白色調(diào)，冷暖對比；重復(fù)蒙太奇，紅襖、紅發(fā)夾、紅布在影片中反復(fù)出現(xiàn)，可以算是一條線索，引導(dǎo)著劇情的不斷發(fā)展；隱喻蒙太奇，途中青花碗的破碎隱約意味著父親的這次離去，回來時不會那么順利，埋下伏筆等。以電視劇《鐵梨花》為例，交叉蒙太奇將主人公的喜悅與傷悲、期望與絕望、命運的坎坷描繪的深入人心。由此可以看出電影藝術(shù)、電視藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)的突出特征。

（二）從創(chuàng)作過程看，屬于二次傳達(dá)，傳播結(jié)果定型

文學(xué)、繪畫等藝術(shù)是一次傳達(dá)，即經(jīng)過作者的創(chuàng)作，藝術(shù)表現(xiàn)已經(jīng)固定，不可更改。音樂、舞蹈、喜劇等為二次傳達(dá)的藝術(shù)，先有作者作曲、編舞、寫劇本、然后在經(jīng)過演出實現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作，這便是二次傳達(dá)。電影藝術(shù)與電視藝術(shù)同樣屬于二次傳達(dá)的藝術(shù)，先有劇本，在經(jīng)過導(dǎo)演、編劇、攝影、演員、特效、剪輯等成型，并且不再變化。一部電影、一部電視劇在任何時間任何地點播放，都是一樣的，沒有差異。

（三）電影藝術(shù)與電視藝術(shù)的大眾化與多樣性

大眾化與多樣性既是內(nèi)容體現(xiàn)也是形式的體現(xiàn)。大眾化可以理解為被廣大觀眾普遍認(rèn)知，或是廣大觀眾立體視角的全面展示，而非自我單一的認(rèn)知，多樣性則是百花齊放，既可以拍規(guī)模宏大的歷史大片，也可以反映普通百姓生活，大眾化與多樣性是電影藝術(shù)與電視藝術(shù)魅力的基礎(chǔ)。北京大學(xué)副教授陳宇認(rèn)為馮小剛電影獲得市場成功的原因，是因為“馮小剛電影首先是拍給老百姓的”，它們面向市場，貼近現(xiàn)實生活，且沒有重復(fù)，總在創(chuàng)新，抓住了觀眾的期待。

二、電影藝術(shù)與電視藝術(shù)的藝術(shù)個性

（一）心理感受與視覺不同

電影藝術(shù)藝術(shù)氛圍濃厚，在大屏幕上觀看電影鏡頭，圖像的清晰度高，影像尺寸大，視覺沖擊力強，能給觀眾帶來心靈上的震撼，電視藝術(shù)則不同，屏幕縮小，清晰度大大降低。電視的觀看是人們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠郑措娨暤倪^程中，觀眾可以討論劇情、可以發(fā)表看法、可以隨意變換頻道、可以發(fā)泄情緒，輕松自然，提供給觀眾的是類似于日常生活的審美體驗，電影強調(diào)感染、電視則更強調(diào)感受。

（二）傳播環(huán)境不同

電影藝術(shù)是在影院，而電視藝術(shù)則是在家庭。電影播放時影院內(nèi)的漆黑環(huán)境及良好的音響效果，能夠給觀眾營造一種強烈的觀影氛圍，把觀眾一步步引向?qū)︺y幕世界的專注和認(rèn)同，不受外界因素的干擾。后者現(xiàn)實感較強，收視環(huán)境熟悉，電視藝術(shù)作品又是夾在新聞、廣告和綜藝節(jié)目中，因而更容易使觀眾接受現(xiàn)實主義的作品。基于不同的傳播環(huán)境，觀眾的反饋也不同。電影觀眾不可能邊看邊評，因為這會嚴(yán)重影響別人的欣賞。他們只能默默地接受，悄悄地醞釀，褒與貶都只能在觀看結(jié)束之后。電視藝術(shù)則不同，周圍是熟悉的人，邊看邊說，沒有約束，當(dāng)場反饋，參與性極強，很符合現(xiàn)代人的社會心理。

（三）表現(xiàn)手法不同

電影藝術(shù)與電視藝術(shù)在畫面、色彩和場面調(diào)度等方面的表現(xiàn)手法相同，但基于各自不同的特點，兩者各有側(cè)重，電影藝術(shù)在表現(xiàn)手法上傾向于使用遠(yuǎn)景、大全景、全景等大場面來展現(xiàn)，體現(xiàn)縱深感和大氣勢，電視則更多以近景和特寫為主。

隨著科技的不斷發(fā)展，影、視藝術(shù)的差異性正逐漸模糊，在技術(shù)的支持下，電視也可以運用長鏡頭、大全景來表現(xiàn)宏偉壯闊的場面，相反，電影也并不一定要選擇大場面及長鏡頭，小成本故事片、喜劇片也許更受觀眾的歡迎。現(xiàn)在人們更多地選擇用網(wǎng)絡(luò)形式觀賞，因為它克服了許多時間和空間的局限性，有更多選擇的自由。

因此，隨著科技的不斷發(fā)展，兩者的差異性正逐漸的模糊，對這一問題的深入探討有利于影、視藝術(shù)的創(chuàng)作者找好自己的定位，為廣大的觀眾創(chuàng)造出更出色、更影響深遠(yuǎn)的作品。

篇8

鋼琴音樂具有獨特的藝術(shù)性，尤其是不同風(fēng)格的藝術(shù)表現(xiàn)，能呈現(xiàn)出不同的電影場景和人物特點，將鋼琴音樂與電影藝術(shù)巧妙融合在一起，在豐富單純的藝術(shù)畫面的基礎(chǔ)上，激活電影的藝術(shù)表現(xiàn)手法，電影藝術(shù)更加豐富而有內(nèi)涵，從而更大提升電影藝術(shù)的欣賞度。

一、簡述鋼琴音樂的藝術(shù)表達(dá)魅力

（一）磅礴的氣勢表現(xiàn)

突出氣勢磅礴的演奏特色，從多方面來加強演奏的技巧掌握，不但要從氣息上提升運用能力，還要從作品本身的風(fēng)格著手，研本文由收集整理究鋼琴作曲的主要特色，提升樂曲的境界。譬如，在《莫扎特d大調(diào)圓號協(xié)奏曲》的演奏技巧中，突出氣勢的龐大和場面的實際感受，給聽眾親臨其境的感受，實現(xiàn)對心靈的共鳴和震撼，實現(xiàn)曲調(diào)優(yōu)美、詞義情感樸實、氣勢磅礴大氣的演奏效果。[1]在追求這種氣勢的同時，演奏者要有很強的綜合素質(zhì)，將圓號的藝術(shù)處理與演奏結(jié)合在一起，圓號融合在整個樂隊的演奏中，毫無突兀的感覺，音色柔美而富于變化，一股醉人的氣息徐徐而來，如春風(fēng)撲面，暖人心懷。鋼琴音樂的主題體現(xiàn)出婉言諷喻，凝重沉郁，有較多的湊社會、文化批評的成分，更傾吐了對客觀現(xiàn)實人生的苦思焦慮，表現(xiàn)作者審美情趣，境闊意達(dá)，情長意切，通過氣勢如虹的演奏狀態(tài)表現(xiàn)出如醉如癡的心態(tài)，融入真摯感人、以情動人來實現(xiàn)藝術(shù)演奏的最高境界。

（二）強烈的思想情感

鋼琴音樂具有一定的思想情感，每一個節(jié)奏都能折射出鮮活的藝術(shù)看點，尤其是將思想情感融入在其中，可以被賦予美妙的詩情畫意和真情實感，將藝術(shù)魅力一一呈現(xiàn)出來。正是因為鋼琴音樂具有豐富的思想和意境，并因此演繹出不同的風(fēng)情和藝術(shù)場景，能夠更好地在掌握音樂線條的基礎(chǔ)上，表達(dá)出或細(xì)膩、或柔和、或奔放，或豪邁、或激揚的思想情感，并融入理性的情感態(tài)度，更好地融入藝術(shù)的氣息。譬如，智利鋼琴家阿勞的演奏則在游刃有余的技巧中又多了許多浪漫的氣息，速度和力度的變化較多也較自由，具有很強的欣賞性；土耳其女鋼琴家比芮特以女性獨特的敏感，揭示出了肖邦音樂中陰柔細(xì)膩的方面。這些藝術(shù)的表現(xiàn)能更好地詮釋出電影的藝術(shù)表現(xiàn)需要。

二、分析鋼琴音樂在電影中的作用

（一）獨特的藝術(shù)魅力點

在電影中充分發(fā)揮鋼琴音樂的作用，其中就要注意鋼琴音樂的藝術(shù)看點，通過鋼琴音樂曼妙的曲調(diào)、充滿靈氣、生活氣息的載體，從多方面詮釋出鋼琴音樂獨特的藝術(shù)魅力。其中，在電影的運用中，將各種不同的曲調(diào)、和聲等與電影的畫面融合在一起，并從音符的角度來表現(xiàn)出不同的電影場景，并賦予豐富的蘊涵和情感表現(xiàn)，形成驚心動魄、激揚上進的藝術(shù)震撼力，通過鋼琴音樂的精神風(fēng)貌，引導(dǎo)電影的藝術(shù)畫面具有各種喜怒哀樂的情感表現(xiàn)，將音樂置身于畫面中。譬如，在電影《阿甘正傳》一片中，影片開頭一片緩緩飄落的白色羽毛和著背景音樂出現(xiàn)，隨著悠揚緩慢的鋼琴音樂，影片中的白色羽毛隨同音樂起伏跌宕，最后羽毛落在主人公的腳下，故事開始。而故事結(jié)尾同樣是悠揚的鋼琴音樂，影片結(jié)尾主人公把兒子送上了校車，從他的書中落下了一根羽毛，又開始隨風(fēng)飛舞。將鋼琴音樂巧妙地藝術(shù)地表達(dá)出來，更加具有感染力。

（二）深厚的文化底蘊表達(dá)

鋼琴音樂的文化底蘊也是對電影的藝術(shù)表達(dá)有很大的作用的，尤其是通過鋼琴本身的音符、音色、旋律、聲音、節(jié)奏等，可以為電影提供更為深厚的文化內(nèi)涵和韻律表現(xiàn)。將古典音樂與現(xiàn)代音樂結(jié)合在一起，并通過強烈的歷史縱深感和蘊涵的藝術(shù)美感，使聲音、畫面、影視形成完美的配合，能更好地發(fā)揮出鋼琴音樂的深厚作用，因此，在電影中，融入鋼琴音樂這一具有文化特色的音樂主題，能更好解決電影單調(diào)、枯燥的看點。并通過一種文化內(nèi)涵的顯示，融合導(dǎo)演對音樂的欣賞和劇本的實際要求，從而形成整體的文化底蘊，成為電影主題的實體表現(xiàn)方式。譬如，在電影《海上鋼琴師》中的斗琴片段，將鋼琴音樂的唯美藝術(shù)和文化底蘊呈現(xiàn)出來，將主人公的心理情感與鋼琴藝術(shù)結(jié)合在一起，更加凸顯出情節(jié)的跌宕起伏，藝術(shù)看點更加具有魅力，增加了電影的亮點。

三、探討鋼琴音樂在電影中的運用

（一）情感元素的融入

情感元素是電影的主題表現(xiàn)與現(xiàn)實生活以及作品本身藝術(shù)的結(jié)合，通過將音樂情感作為藝術(shù)載體，推動情節(jié)的發(fā)展和人物個性的展示，能起到更大的作用。在電影中，音樂的主要作用不單單是起到推動器的作用，還要完全融入電影之中，與電影的故事情節(jié)、人物個性、主題表現(xiàn)等結(jié)合在一起，尤其是要通過音樂的不同的表現(xiàn)手法，將電影的魅力展現(xiàn)出來，這個時候，就需要發(fā)揮鋼琴音樂的情感表達(dá)方式，將鋼琴音樂自然地與電影融合在一起，并通過鋼琴音樂表達(dá)出整部電影的客觀性、震撼性和藝術(shù)性，從而形成觀眾思想上的共鳴和藝術(shù)上的融合。譬如，在電影《海上大琴師》中，在突出劇情的主題表現(xiàn)中，就融入了鋼琴音樂，并將這個具有生活磨難的孤兒的思想情感通過鋼琴音樂全部表達(dá)出來，將主人公所遭受的磨難和各種喜怒哀樂的情感藝術(shù)地呈現(xiàn)出來，將鋼琴音樂始終貫穿在電影的始終，凸顯出一個蕩氣回腸的畫面，并有柔情的藝術(shù)煽動力，通過鋼琴音樂的帶動，形成整個電影的劇情，并牽動著劇情的深入發(fā)展，起到了很好的藝術(shù)效果，技能凸顯出情節(jié)需要，也能表現(xiàn)出豐富的思想情感。

（二）為電影的藝術(shù)形象服務(wù)

在鋼琴音樂的運用中，通過不同的演奏風(fēng)格，可以更好地表達(dá)出人物的藝術(shù)形象，讓人物形象在不同的鋼琴音樂的背景運用下，呈現(xiàn)出人物在不同情節(jié)中的表現(xiàn)，不但使畫面更加豐滿，還可以將畫面與音樂共同呈現(xiàn)給觀眾，共同塑造一個具有綜合性視聽的藝術(shù)形象，并通過觀眾的審美觀念構(gòu)成一個完整的思維形象。[2]其中，最主要的是以音樂的形式渲染人物性格，深化劇情的。電影藝術(shù)和鋼琴藝術(shù)所具有的功能是不盡相同的，如果兩者選擇同一個主題時，會出現(xiàn)音畫合一、音畫平行、音畫對立的局面。然而，鋼琴具有獨特的魅力，很自然地就會與電影融合在一起，并且可以為其塑造其所需要的藝術(shù)形式。

（三）創(chuàng)設(shè)良好的電影背景音樂

在電影的運用中，鋼琴音樂可以作為一種背景音樂的藝術(shù)體現(xiàn)來實現(xiàn)，因此，就要從多方面強調(diào)鋼琴音樂的背景運用，更加突出鋼琴音樂與一部優(yōu)秀電影的結(jié)合，更好展示出電影的藝術(shù)魅力，通過不同的背景展示，譬如，可以展示出一種激揚的氛圍，也可以營造一種悲傷的氣氛，還可以塑造出一份寧靜淡雅的氣質(zhì)，還可以表現(xiàn)出人情味十足的琴聲，不同的鋼琴音樂背景體現(xiàn)出不同的主題，在具體的運用中，要結(jié)合電影的實際需要和主題反映，為電影的整個劇情發(fā)展做好鋪墊，尤其是在電影的藝術(shù)運用中，更好地將鋼琴音樂與電影的整體藝術(shù)效果融合在一起，解決音樂與主題不搭調(diào)的情況，更好服務(wù)電影的情節(jié)深入發(fā)展，在各種鋼琴音樂的推動下，更加顯示出強大的魅力。[3]譬如，電影《立春》和《音樂之聲》中，前者女主角演奏的鋼琴音樂反映出她對于藝術(shù)的無上追求和崇敬以及對于愛情的渴望和驕傲，而后者中的鋼琴音樂完全展示出女主角積極的人生觀念和性格特征，隨著鋼琴音樂的不同旋律也突出了她對于愛情的心理變化。

（四）美學(xué)意義的深刻表現(xiàn)

美學(xué)是一種欣賞層面的概念，通過對音樂美感的詮釋，在藝術(shù)角度方面創(chuàng)造出更加深厚的實質(zhì)內(nèi)容，能整體突出電影在質(zhì)感、畫面、音樂視聽等多方面的融入。在電影音樂的表現(xiàn)手法中，鋼琴音樂作為一種最具震撼力的音樂表現(xiàn)手法，就要從多方面展示出強大的美學(xué)價值，既帶給觀眾藝術(shù)上的鑒賞，也能形成心靈的共鳴，因此，需要從多方面著手，圍繞鋼琴音樂的優(yōu)勢和特點，形成聲畫合一，既能渲染氣氛，也能展示出人物的心理特點，并準(zhǔn)確地將人物形象、劇情的連貫性等統(tǒng)一起來，不斷深化主題，這就需要在選用鋼琴音樂上有一定的藝術(shù)素養(yǎng)，對鋼琴音樂有一定的領(lǐng)悟與造詣，將鋼琴音樂的音域?qū)拸V、音量宏達(dá)、音律精準(zhǔn)、音色優(yōu)美、表現(xiàn)力很強等特點呈現(xiàn)出來，形成美學(xué)上的極致享受，譬如，可以在電影中，將一些古典的鋼琴音樂作品融入進來，如國外肖邦著名的《夜曲》《練習(xí)曲》、貝多芬的鋼琴奏鳴曲《悲愴》、我國趙元任的《和平進行曲》、蕭友梅的《哀悼進行曲》、賀綠汀的《牧童短笛》等，[4]將這些不同的鋼琴音樂通過美學(xué)的價值體現(xiàn)，更好發(fā)揮出其在電影中的美學(xué)價值，形成強大藝術(shù)震撼力。

（五）電影藝術(shù)品位的全部體現(xiàn)

在鋼琴音樂與電影藝術(shù)的結(jié)合運用中，鋼琴音樂可以提升電影的藝術(shù)品位，因此，可以從鋼琴音樂的藝術(shù)品位出發(fā)，進行有效的融合式分析，將鋼琴音樂的藝術(shù)品位更好地表現(xiàn)在電影之中，從電影的取材需要、藝術(shù)表現(xiàn)需要等多方面來展示鋼琴音樂的藝術(shù)感染力，讓觀眾在享受電影的情節(jié)、人物等帶來的美感的同時，也能有一種音樂盛宴的感覺，為電影更多注入藝術(shù)的色彩。譬如在電影《鋼琴師》中，非猶太裔大提琴演奏家演奏巴赫的《g大調(diào)前奏曲》時，表情莊重內(nèi)心卻是十分悲痛，[5]鋼琴音樂讓觀眾更加體會到主人公對納粹的痛恨，這種深邃耐人尋味的藝術(shù)感覺直達(dá)觀眾內(nèi)心，從很大程度上提升了電影的藝術(shù)品位。

篇9

[關(guān)鍵詞]電影；視覺色彩；情感表現(xiàn)；直視；象征意義

從法國攝影師路易·盧米埃爾拍攝的《工廠的大門》第一部電影誕生開始，人們就一直在探索電影藝術(shù)，探索表現(xiàn)電影藝術(shù)的各種元素，尤其是對色彩元素進行了深入的研究。從現(xiàn)代大量優(yōu)秀電影作品中可以看到，電影色彩的創(chuàng)作審美取向已經(jīng)從單一的客觀色彩運用向多元化的主觀色彩運用轉(zhuǎn)變，創(chuàng)作者常用被賦予象征意義的色彩表現(xiàn)深刻的涵義，使觀眾產(chǎn)生共鳴。所以，電影色彩的表現(xiàn)與色彩象征意義的應(yīng)用是電影人不斷追求的目標(biāo)。

一、電影色彩的解讀

人們對色彩的感覺是一種美感形式，是一種物質(zhì)現(xiàn)象，當(dāng)藝術(shù)家把不同的色彩根據(jù)人的審美需要處理成具有美的畫面時，色彩才能稱之為藝術(shù)。用這種藝術(shù)的色彩語言表達(dá)美感、渲染意境，引起心理上的愉悅。色彩在繪畫中是與作品的靜態(tài)造型有機結(jié)合成為畫面的重要元素而構(gòu)成繪畫的色彩結(jié)構(gòu)，而電影是與作品的動態(tài)造型結(jié)合構(gòu)成電影畫面的色彩結(jié)構(gòu)，形成影片的運動視覺節(jié)奏，表現(xiàn)出銀幕色彩特有的魅力。電影色彩的冷暖明暗調(diào)子要同影片中故事結(jié)構(gòu)的情節(jié)發(fā)展的跌宕起伏、人物情緒的高亢與壓抑形成一致的畫面色彩結(jié)構(gòu)，由此彰顯出電影本體的華彩魅力。電影的色彩審美取向除表達(dá)美感外還要賦予它深刻的象征意義，挖掘賦予色彩的內(nèi)涵，色彩要與影片的風(fēng)格類型相一致，因為它決定著一部影片的風(fēng)格樣式和劇作結(jié)構(gòu)，這需要創(chuàng)作者要具備敏銳的色彩思維感受和悟性。電影中的“色彩”猶如一部交響樂曲，讀懂它的起伏、及故事情節(jié)、人物情感、象征意義等視聽語言元素所要表現(xiàn)的內(nèi)涵，形成電影色彩的結(jié)構(gòu)，以此展現(xiàn)它的視覺旋律。

二、電影的色彩表現(xiàn)與情感流露

電影作為年輕的藝術(shù)種類，從無聲到有聲、從黑白到彩色，經(jīng)歷了一個多世紀(jì)的發(fā)展。電影人在此過程中樂此不疲地探索著電影藝術(shù)的發(fā)展，電影色彩作為電影藝術(shù)形式重要的視覺元素之一，也是他們一直以來不斷探索的課題。

（一）色彩是電影視覺語言的重要元素

色彩作為電影視覺語言的重要表達(dá)元素和手段，一直以來為刻畫角色的情感、為營造場景環(huán)境的氛圍、豐富畫面效果、提高電影本身的欣賞價值起到了至關(guān)重要的作用。

抽象主義畫家康定斯基認(rèn)為：“一般來說，色彩直接影響到心靈；色彩宛如鍵盤，眼睛好比音槌，心靈好像繃著許多弦的鋼琴，藝術(shù)家就是彈琴的手，有意識地接觸各個琴鍵，在心靈中引起震動?！痹陔娪八囆g(shù)中導(dǎo)演就好比是藝術(shù)家之手，通過對人物、場景的色彩進行布局和構(gòu)成、渲染畫面的視覺氣氛、感受故事情節(jié)，使電影畫面與觀眾形成視覺上的交流，體驗似幻似真的視覺享受或是強烈的視覺沖擊，同時引起觀眾情緒的波折和心靈上的升華。在電影《紅高粱》中，大量運用紅色基調(diào)，使電影主題得到升華，使色彩在銀幕上完全被電影化。在這個過程中，通過電影畫面色彩的渲染使觀眾得到視覺上的享受和情感的共鳴。還有《英雄》《滿城盡帶黃金甲》等多部電影都是用極致的色彩表現(xiàn)，如《英雄》中飛雪的紅衣飄搖之絕美，大俠無名黑衣勁裝之剛毅，殘劍白衣飄然之孤絕，使我們充分感受到了色彩的魅力和無窮的力量，這充分體現(xiàn)出色彩是電影藝術(shù)的重要的視覺元素。

（二）電影視覺語言中色彩的生命力

有人說過色彩在電影中更像一位“情感的演講家”，是承接“劇作者”“導(dǎo)演”“觀眾”的載體?！皠∽髡摺蓖ㄟ^文字的色彩把故事、情感表現(xiàn)出來，“導(dǎo)演”是把對作品的解讀用更深一層的色彩含義表現(xiàn)出來，“觀眾”受制于兩位表現(xiàn)者的引導(dǎo)而使自己的感情波動或宣泄。在《霸王別姬》電影中，畫面常常貫穿著一個老北京風(fēng)味的色調(diào)場面，那就是灰氣蒙蒙的老北京場面的暖色調(diào)，無論是老北京街上的雜耍玩弄的場面，糖葫蘆的叫賣聲，還是老北京劇場里人們追角兒的氛圍，使我們好像進入了老北京的歷史，給人一種厚重的歷史感。觀眾在這種氣氛中使情緒起伏，這就是電影色彩語言的魅力，就是電影的生命力。

電影視覺語言中色彩的生命力正像西方古典油畫一樣散發(fā)出永恒的魅力，在動態(tài)的二維空間里充分演繹著色彩的藝術(shù)并融入技術(shù)上的手法，使精美的色彩在銀幕上將人們帶到最真實的境地，帶到最夢幻的畫面，把色彩表現(xiàn)到極致，使在電影創(chuàng)作中保持永恒的生命力。導(dǎo)演要充分理解色彩、感受色彩和把握色彩，觀眾才能聞到《白鹿原》濃郁的西北黃土地的味道，才能看到《紅高粱》對封建社會的主題悲性的渲染，感受到色彩在電影視覺語言中的強大生命力。一部優(yōu)秀電影的生命力在藝術(shù)表現(xiàn)上色彩是最具說服力的。

（三）電影的色彩表現(xiàn)與情感流露

人們對彩經(jīng)典畫面的談?wù)摚?jīng)常會形容為像畫一樣美，難以掩飾的贊嘆之情當(dāng)中必定包含有對色彩藝術(shù)的認(rèn)可。那種色彩的象征，色調(diào)的情緒力量，必定是在藝術(shù)加工后將我們的自然生活影像打上了更深刻的情緒的烙印。[1]色彩作為一種情感表達(dá)，美國著名電影導(dǎo)演羅·馬摩里安說：“我認(rèn)為必須把色彩作為一個情緒元素來應(yīng)用。如果你把色彩直接用來表達(dá)你在一場戲里所要表達(dá)的情緒，它會獨立發(fā)揮其美學(xué)功能。它會增加美感，正確地表達(dá)情緒。如果違反了場面的情緒和劇情要求，那就會把整場戲毀掉。它會毀掉演員的表演，毀掉你的整部影片。”在此可以看出一部成功的電影，色彩的運用是至關(guān)重要的，色彩表達(dá)的情感可以起到推波助瀾的作用。所以說，電影色彩的應(yīng)用要與電影中所表達(dá)的情感相匹配，這也是越來越多的導(dǎo)演更加重視和不斷追求的。

在我國的電影人中，被人們稱為“偏愛紅色的導(dǎo)演”張藝謀，最擅長用具有中國元素特色的“中國紅”。他導(dǎo)演的電影《紅高粱》，將紅色調(diào)運用到了登峰造極的地步。紅色的嫁衣、紅色的轎子、翻滾著放肆和叛逆的高粱地，使整部影片達(dá)到了野性、陽剛、狂歡，將他刻意追求的紅色的爆發(fā)力推向高峰，在視覺上給了人們強烈的沖擊力和感染力。除此，他還常用紅燈籠、紅染坊、紅棉襖、紅辣椒、紅肚兜等元素，這已成為他的電影作品的一種符號，也許這是他對紅色的理解，對情感的表達(dá)，也是他用色彩造勢的一種手法。因為紅色調(diào)最能使他表現(xiàn)出所要表達(dá)的情感。

三、從電影作品中直視色彩的象征意義

（一）直視色彩的象征意義

在視覺藝術(shù)中，無論是哪種藝術(shù)形式，具有象征意義的色彩都是重點表現(xiàn)元素之一。這些象征意義是人們在生活生產(chǎn)實踐中形成的一些色彩習(xí)慣，使得一些色彩感覺在人們的心目中成為永恒的象征。比如紅色象征著喜慶、熱情、溫暖、生命、野性等，所以觀眾不會忘記《紅高粱》電影中十八里坡那一望無際的高粱地，彌漫著象征野性的紅色向我們張揚著力量和生命；黃色象征希望、收獲、豐碩、甜美、權(quán)貴，《英雄》中整個畫面充滿著胡楊樹林黃顏色的樹葉，在色彩上極為鮮艷飽滿，具有鋪天蓋地之勢。《滿城盡帶黃金甲》中的黃色琉璃、高臺，象征著權(quán)貴的黃金色也瞬時間充斥了觀眾的眼球。綠色象征健康、和平、青春、溫和；藍(lán)色象征沉靜、悠久、理智、博大；紫色象征著神秘、高貴、優(yōu)雅、靜謐等。所以在電影中，導(dǎo)演往往會通過人們對色彩存在的一些固定聯(lián)想即象征意義而設(shè)計影片的色彩，我們的視覺才能飽福到具有濃郁特彩的《大紅燈籠高高掛》、色彩對比強烈至極的《三槍拍案驚奇》、富麗堂皇色調(diào)的《滿城盡帶黃金甲》、清香淡雅型的《山楂樹之戀》等。在無彩色系中，白色象征著純潔、蒼白、平坦、蕭條；黑色象征著沉穩(wěn)、厚重、高貴、死亡等。對于黑與白更能傳達(dá)出一種力量，一種真實的力量，一種歷史的力量。具有歷史感的《南京！南京！》，就是一部用黑白色彩表現(xiàn)的大作。所以無論是有彩色還是無彩色，它所具有的象征性都能很好地表現(xiàn)電影的內(nèi)涵，導(dǎo)演需要對色彩有較強的敏感度和對色彩有高超的把握能力，才能創(chuàng)作出既具有內(nèi)涵又有美感的電影畫面。

（二）色彩在電影藝術(shù)中象征意義的應(yīng)用

色彩是人類思想的載體。作為電影的視覺語言，也是電影的靈魂和精髓，是一部優(yōu)秀影片脫穎而出的利器。色彩的象征意義，是指當(dāng)一種色彩與聯(lián)想到的事物建立起密切的關(guān)系，表現(xiàn)出某種特殊的意義，就形成了這種色彩與某些事物關(guān)聯(lián)的象征意義。電影人常把這種具有象征意義的色彩用于電影的表現(xiàn)上，如以直觀的色彩形象涉指抽象普遍的精神，它超越表象的內(nèi)容，喚起觀眾對從未見過的世界的想象。影片拍攝的成功與否，色彩在其中的情感表達(dá)和象征意義是密不可分的，某種色彩可以表達(dá)主人公的情感，而某些情感的表達(dá)又往往需要色彩象征意義的推波助瀾。

首先，客觀色彩象征意義的應(yīng)用?？陀^色彩要大膽運用色彩的特殊的審美價值，為觀眾創(chuàng)造一個色彩的世界，具有很強的觀賞性。這也與導(dǎo)演對色彩審美規(guī)律的準(zhǔn)確把握有關(guān)。利用客觀色彩本身對人的視覺美感的引導(dǎo)，喚起觀眾的情緒進行審美體驗。如電影《三槍拍案驚奇》就是追求強烈的色彩取勝于觀眾的審美的，李四的桃紅、老板娘的葉綠、陳七的亮藍(lán)和趙六的橘子黃，去創(chuàng)造艷麗色彩的極致搭配，這些色彩斑斕的服飾體現(xiàn)著導(dǎo)演的特殊的審美價值。其次，主觀色彩象征意義的應(yīng)用。主觀色彩滲透了電影人的主觀意念和思想性的“美”，利用色彩本身對于人的視覺的美感的效應(yīng)以及色彩的象征意義，使觀眾浮想聯(lián)翩產(chǎn)生某種激情，調(diào)動觀眾的審美體驗。電影《大紅燈籠高高掛》中的陳家大院灰黑的深墻宅院，青灰的瓦，暗沉與陰郁的氛圍，象征著大院女人的被壓抑的悲慘命運?！栋茁乖伏S色土地和麥浪的色彩，隱喻著地域性的特色，蒼蒼莽莽的渭河平原，如同歷史的延續(xù)與發(fā)生。這些都能引起觀眾的聯(lián)想產(chǎn)生思想上的共鳴，同時也深刻體現(xiàn)了導(dǎo)演對色彩象征意義的追求，滲透了導(dǎo)演的主觀意念，是導(dǎo)演思想、觀念和情趣的外在表現(xiàn)。

總之，色彩體現(xiàn)在影片中的特色，能引起觀眾的興趣和注意，色彩表達(dá)的情感可以使觀眾的心境達(dá)到升華。色彩體現(xiàn)在影片中的象征意義，并更好地融合于影片之中，也顯示電影色彩表現(xiàn)的深層含義，使色彩在影片的思想、情感和精神的關(guān)系上，達(dá)到了“化”與“融”的境界時，電影中色彩的意義才能真正全部得以體現(xiàn)，色彩在電影中的生命力才能得以存在。

[參考文獻]

[1] 胡雪瑾.由《南京！南京！》解讀電影視覺語言色彩的情感表達(dá)[J].電影文學(xué)，2010（01）.

[2] 杜娟.淺談電影中色彩的象征意義與情感表達(dá)[J].大眾文藝，2010（06）.

篇10

[關(guān)鍵詞] 藝術(shù)創(chuàng)作；色彩技巧；構(gòu)圖技巧

一、電影藝術(shù)創(chuàng)作背景及其張藝謀電影創(chuàng)作技巧簡介

隨著人類物質(zhì)生產(chǎn)方式的巨大進步，在物質(zhì)基礎(chǔ)不斷雄厚的基礎(chǔ)上，人們的精神文化生活水平在不斷地提高，尤其是審美理念在日益飛躍。而對于電影生產(chǎn)來說，更是如此。它就是其突出的反應(yīng)。而對于電影藝術(shù)創(chuàng)作者來說，其創(chuàng)作素質(zhì)與意蘊更要略勝一籌，走在觀眾的前面，適應(yīng)與時俱進，適合并引導(dǎo)觀眾。

電影作為人類精神生活的重要反映，以其獨特的角色與地位感染著無數(shù)觀眾。作為電影，其中本身的存在的巨大意義之一就是要盡藝術(shù)之可能地渲染吸引觀眾，打動觀眾，并幫助他們思維的不斷拓展。而電影是用畫面來呈現(xiàn)，它直接觸碰觀眾的視聽器官，把具體鮮明的形象傳達(dá)藝術(shù)魅力。作為電影構(gòu)成藝術(shù)重要組成部分——美術(shù)藝術(shù)，它在電影藝術(shù)中扮演著舉足輕重的角色。甚至可以說，美術(shù)是電影藝術(shù)的生命。因此，重視美術(shù)技巧在電影創(chuàng)作中的運用與實踐是成就一部經(jīng)典電影必須的要求與趨勢。

在電影創(chuàng)作中，美術(shù)技巧的應(yīng)用，其主要就是色彩與構(gòu)圖的科學(xué)合理協(xié)調(diào)的布局與分配。而色彩與構(gòu)圖本身也是形成電影必不可少的基本組成部分。而一部經(jīng)典電影的成就也必然體現(xiàn)在色彩與構(gòu)圖的突出配合與設(shè)置上。尤其是它們相得益彰，惟妙惟肖，鬼斧神工。給觀眾留下永遠(yuǎn)難以忘懷的記憶。

每一門藝術(shù)都會有自己與眾不同的藝術(shù)語言，甚至可以說它的表現(xiàn)元素。而美術(shù)色彩與美術(shù)構(gòu)圖作為兩種特殊的語言，在幫助不僅是電影創(chuàng)作者，還是觀眾都在認(rèn)識與反應(yīng)客觀世界，傳遞世界思想情感，實現(xiàn)另外一特殊層次的藝術(shù)碰撞與心靈共鳴。

國際國內(nèi)知名電影導(dǎo)演張藝謀，他在電影創(chuàng)作上取得了一系列巨大的藝術(shù)成就。作為代表中國第五代的導(dǎo)演，從《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《菊豆》等影片陸續(xù)推出，使得他成為中國影壇的最具重量級人物。尤其是在后來的《英雄》中，又把他推向了火紅的巔峰。盡管對張藝謀的一些電影，引來觀眾許多非議，但是這絲毫動搖不了張藝謀導(dǎo)演所取得了舉世矚目的成績，能夠把無數(shù)觀眾一次又一次引向銀幕，牽住觀眾的心，這就是個最好的例證。而且這也深刻地體現(xiàn)出并得益于其影片中的美術(shù)藝術(shù)的技巧，尤其是色彩與構(gòu)圖的精心構(gòu)思與完美結(jié)合。

實際上，張藝謀導(dǎo)演的電影作品，并不僅僅因其深厚的歷史文化底蘊和制作加工的精彩優(yōu)良，而在色彩與構(gòu)圖運用方面都可謂匠心獨運，而且它們在影片中的大量運用，都無可比擬地彰顯了藝術(shù)的本質(zhì)和文化本性。

分析挖掘張藝謀電影，首先必須認(rèn)識到電影創(chuàng)造者在精湛的美術(shù)藝術(shù)下靈活運用美術(shù)技巧，而我們作為客體也必須要承認(rèn)這個前提，也要從構(gòu)成電影藝術(shù)的創(chuàng)作的美術(shù)技巧，尤其是色彩與構(gòu)圖二者精彩的運用角度，不是簡單地復(fù)原，不是僵硬地重復(fù)，而是去回歸，去還原，去升華，實現(xiàn)與創(chuàng)作者的共鳴，最終體驗感悟文化的生命魅力。

二、張藝謀電影創(chuàng)作美術(shù)技巧中色彩的運用

張藝謀用色彩講述古老中華文化，非常奇特地與現(xiàn)代電影交融起來。許許多多大手筆的紅、黃、藍(lán)等使得更多的浪漫色彩在他的現(xiàn)實寫生電影中縷縷呈現(xiàn)。

顯然，對于色彩的取舍，他是經(jīng)過深思熟慮的。似乎，張藝謀的創(chuàng)作熱情不是特別限于敘事，也不是執(zhí)意地凸顯歷史文化內(nèi)涵。而其美妙之處就在于用無聲的色彩語言沖擊人們的視覺，感染他們的心靈。對于選擇這種雖簡單卻永恒的色彩，深刻藝術(shù)地體現(xiàn)出了張藝謀導(dǎo)演創(chuàng)作電影的色彩藝術(shù)技巧。

（一）色彩的運用襯托出濃濃的古典眷戀情結(jié)

在剛剛沖破了長久以來思想束縛的20世紀(jì)80年代，各種新思潮和流派充盈著整個文藝界，人們不斷自覺反思文化突圍過程中的人文意義。結(jié)果使得藝術(shù)家們就開始站在全新的角度用全新的方式方法來表達(dá)作品，傳遞思想情感。而其中張導(dǎo)的《菊豆》《紅高粱》等，運用熱烈而又夸張的色彩，反映了藝術(shù)家們深刻領(lǐng)悟在靈魂與肉體兩者矛盾之間以及對倫理道德的叛逆中所蘊涵的復(fù)雜的現(xiàn)實生活。

在張藝謀的電影中，從選取題材到重塑人物形象再到拍攝取景，都無不看到色彩的不同程度運用在不斷地反映著中國美學(xué)對他的電影創(chuàng)造的深遠(yuǎn)影響，強烈地展示著中國濃濃的風(fēng)土人情。

張藝謀用他古典的審美眼光，用色彩的方式審視傳統(tǒng)，人文地訴說歷史，在突破中也略帶幾分矜持。但更驚喜的是，他用全新的色調(diào)，熱烈地渲染浪漫的畫面氣氛，更深刻地體現(xiàn)出了他的電影藝術(shù)創(chuàng)作的審美哲學(xué)和審美理想。

張藝謀對色調(diào)的把握濃重體現(xiàn)出了他對古典的眷戀?！都t高粱》中濾色鏡的運用，用大面積的紅營造出油畫般的效果，無不讓觀眾目光久久定格于黃土高原。同樣，《我的父親母親》影片中在眾多樹林、山村和遼闊的雪原的背景襯托下，而置于其中的母親的艷紅的棉襖，格外亮麗奪目，成就在大面積山水中的一點紅，無數(shù)次激起了觀眾一次又一次對無限自然的無限向往，也深刻地反映出了東方人天人合一的心靈情結(jié)。

（二）色彩的運用襯托出了詩意的追求

中國的美學(xué)思想以“意境”為執(zhí)著追求。而藝術(shù)家們就是要把“天人合一”和“自然而然”作為“意境”之妙的終極追求。

張藝謀在《紅高粱》中，塑造了一片一望無際火紅的高粱地，它已不是單單的畫面形式表達(dá)，都深刻投射出了中國西北風(fēng)俗畫中一個民族生生不息的意象化造型。

張藝謀在電影中，對白盡量減少，而把色彩推向語言極致。在《菊豆》中，染布作坊里，紅紅黃黃那些布，色彩艷麗，把作品里的人物心理、造型和電影的整體風(fēng)格都強烈凸顯出來，引起了強大的視覺沖擊力，增添了無數(shù)的感染力。

《英雄》更是色彩與觀眾的直接交流。比如影片中的綠色山水、白色沙漠、紅色楓林和藍(lán)色書房等都強烈地印染著觀眾的心靈。色彩在眼前的眉飛色舞，就像那國畫放蕩不羈的寫意，深深地反映并引領(lǐng)中國人追求詩意情感的最暢處。

令人驚異的是，其他的詩意般的物景，也幽幽地襯出唯美的色彩。《紅高粱》中令人蕩氣回腸、高亢的酒曲卻可以飄逸出艷艷的深紅；《大紅燈籠高高掛》戚戚不止、哀怨洪亮的京韻，卻道出了幽幽的深藍(lán)；《英雄》中棋館里的幽深、有力、古韻的琴聲，撩出了冷冷的深黑。其實色彩最會說話。張導(dǎo)最終選擇了色彩來實現(xiàn)他詩意的追求。

（三）色彩的運用襯托出了悲壯的表達(dá)

張導(dǎo)的影片，充滿著蒼涼和凄美的盈盈色彩，也久而久之成為我們熟悉的情感表達(dá)元素。張藝謀用大膽的色彩讓人們經(jīng)受了對愛情的追求、對生命的尊重、對自由的渴望等人之所以為人的震撼與洗禮。

比如《菊豆》作品，呈現(xiàn)出了三代之間的情感激烈沖突。尤其是在染坊鮮艷的紅紅黃黃的色彩透射下，把與社會倫理綱常的屈服與斗爭的矛盾，把人物間復(fù)雜的痛苦愛恨情仇有力地傳遞出來。尤其是菊豆的一把紅紅的火，呈現(xiàn)的不單單是畫面的艷麗，而是燒掉濃濃色彩背后蘊涵的偽善威嚴(yán)，這也把悲劇的情感人格推向了。

而在《英雄》中通過選擇各種色彩的服飾，營造英雄主義的悲劇氛圍，增強了作品的吸引力。影片中紅、白、藍(lán)、黃四種顏色片段的相互交叉，實際上也暗示了美麗中深藏著的支離破碎。體現(xiàn)得尤為悲情的是，在為幾位俠士準(zhǔn)備踏上永遠(yuǎn)征程的服裝色彩時，他選擇了最為干純潔凈的白色。

同樣令人無法忘懷，樹林、書劍、棋館、山水等在黑白綠紅藍(lán)中交相變幻，突出地一方面在演繹著東方英雄神韻，另一方面也在記述著可歌可泣的悲劇柔情。色彩已經(jīng)成為人們評判影片成功與否的重要標(biāo)準(zhǔn)。

三、張藝謀電影藝術(shù)創(chuàng)作美術(shù)技巧中構(gòu)圖的運用

在電影創(chuàng)作中，在呈現(xiàn)的畫面諸多元素中，構(gòu)圖實際上是其中最基礎(chǔ)又是最重要的核心。電影的畫面構(gòu)圖往往是導(dǎo)演匠心獨運的技巧凝聚。體現(xiàn)了導(dǎo)演表達(dá)主題的意圖及其方式方法。張藝謀導(dǎo)演在電影的畫面上的構(gòu)圖都有著自己別樣的魅力。

（一）多元化的風(fēng)格打造畫面和構(gòu)圖的別具一格

張導(dǎo)作為攝影出身，理所當(dāng)然，畫面構(gòu)圖成為他所關(guān)注的焦點。注重構(gòu)圖形式是他很注重的。盡管他的電影風(fēng)格多樣性，但始終不變的是他對畫面與構(gòu)圖的全心澆鑄與雕琢。

[HJ]應(yīng)該說張導(dǎo)對構(gòu)圖形式的執(zhí)著與追求，應(yīng)該要從他的攝影處女作《黃土地》算起，其實那部作品給當(dāng)時出道不久的第五代中國電影創(chuàng)作人猶如晴天一聲驚雷，讓人們獲得了前所未有的視覺感受。

《黃土地》中其中的一副畫面可以看出，張導(dǎo)對構(gòu)圖的不懈努力與全心全意。在這部影片中，竭力構(gòu)造翠巧從黃河中走來，卻三次都挑著水的畫面，還有就是打造黃土高原溝壑張揚的靜態(tài)構(gòu)圖，更為甚的是影片中的處，動感誘人的安塞鼓。都在從不同角度訴說著對構(gòu)圖的匠心獨運。

（二）構(gòu)圖折射出象征效果和暗喻

電影畫面中的象征意義對電影語言來說，舉足輕重。張導(dǎo)歷來都重視畫面空間構(gòu)圖等元素的特色運用。他善于把握構(gòu)圖適當(dāng)?shù)男问礁?，刺激觀眾的心理，產(chǎn)生震撼的視覺沖擊力。讓構(gòu)圖語匯強烈輻射出暗喻和象征效應(yīng)。

《紅高粱》用火一樣的激情把大西北無限自然的生命質(zhì)感賦予在神奇的東方文化中，進而呈現(xiàn)給觀眾。其中精心設(shè)計的月亮門，在不一樣的畫面中，變化畫面的不同色調(diào)和構(gòu)圖水平線的不同高度，傳遞出不一樣的情感意味。比如還有《大紅燈籠高高掛》中的許多次展現(xiàn)交相重疊的深宅舊院，采用俯拍角度，縱深構(gòu)圖，傳遞出準(zhǔn)確穩(wěn)定堅硬的象征意味。

（三）精心的構(gòu)圖表達(dá)出濃濃的美感

美感成為電影藝術(shù)中必備要素。甚至可以說，是第一要素。能夠愉悅身心，讓觀眾感覺舒服，極具視覺享受。畫面是電影的基本元素之一。

一部影片，表情達(dá)意，定位風(fēng)格，實際上，其設(shè)計與構(gòu)圖是其中的關(guān)鍵。《我的父親母親》中，章子怡站立在家門口，盡管不是正中央，卻與黃金分割法相符合，可以看見，其實畫面都是導(dǎo)演與攝影細(xì)心雕琢的結(jié)晶。張導(dǎo)在片中使用頂尖級寬銀幕攝像鏡頭，把壩上草原風(fēng)光，陽光下靈動的樹葉、潔白的樺林、大山美女的紅襖等一切都極富光鮮和美感。遙遠(yuǎn)處深秋下的金黃色樹林，風(fēng)吹動下微微起伏的茅草，到處彌漫猶如鍋蓋覆蓋的大雪，還有漂亮母親的倚門而笑，都無不傳遞出如詩如畫的美感，都無不是完美的構(gòu)圖結(jié)果。

四、結(jié) 語

作為電影藝術(shù)創(chuàng)作中兩種重要的藝術(shù)語言，在張藝謀電影創(chuàng)作中，可謂發(fā)揮得淋漓盡致。把色彩與構(gòu)圖兩種構(gòu)造方式，靈活多元內(nèi)涵地運用在一部又一部的電影中，成就了一次又一次電影神話。作為觀眾，我們也應(yīng)從這兩方面以全新的角度欣賞電影，提高我們的品位，實現(xiàn)與電影創(chuàng)作藝術(shù)者不斷超越品味的共鳴。

[參考文獻]

[1] 何茂艷.淺談張藝謀電影之色彩與構(gòu)圖藝術(shù)[J].大眾文藝，2011（20）.