導(dǎo)語：如何才能寫好一篇影視表演的特點，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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[關(guān)鍵詞] 歐美電影；語言；特征；表現(xiàn)；影響

談及歐美電影，我們不僅可以看到歐美各國電影的不同發(fā)展類型和道路，還可以挖掘出它們之間的內(nèi)在關(guān)系。雖然美國電影以其商業(yè)性和視覺沖擊力強為主要特征區(qū)別于歐洲類型電影，但是，每一個時間段的美國電影也有所不同，它本身也具有一定的藝術(shù)特征。下面我們就以歐美電影中的美國電影為主題試圖分析歐美電影視聽語言的特征表現(xiàn)和發(fā)展脈絡(luò)，結(jié)合具體的電影案例進(jìn)行品評。

電影體現(xiàn)的鏡頭語言與創(chuàng)新性表現(xiàn)

說到電影的視聽語言，我們可以從影片的鏡頭運用得到一些啟示。一些類型電影運用了不同的影視手法，例如蒙太奇表現(xiàn)、鏡頭的閃回、剪切等，這些有效的運用使影片添加了很多新的色彩，也一定程度上提高了票房收益。但是，新技術(shù)的使用并不是良藥，基于20世紀(jì)五六十年代的新形式電影的運用，一系列的改革不僅在影片的主題表現(xiàn)和敘事結(jié)構(gòu)上有了改變，在電影的造型手法與風(fēng)格上也有了很大的區(qū)別。歐美電影不是孤立的，通過歐美國家之間電影界的交流吸收與借鑒，將英國的紀(jì)錄電影、前蘇聯(lián)的蒙太奇語言以及法國的新浪潮運動都進(jìn)行了交融，同時也都一定程度上被借鑒到美國電影之中。美國電影的敘事性也力求突出一種古典主義的風(fēng)格，影片的場景之間會有連帶關(guān)系，這都要求影片的鏡頭要創(chuàng)造明確的空間，人物形象要居于首要位置，一般都會使用人物特寫與超近景鏡頭去表現(xiàn)，欣賞者會始終隨著導(dǎo)演的安排進(jìn)行觀看，有一定的單調(diào)性，不靈活。改革要盡量追求自然真實的效果，雖說是一種現(xiàn)實主義的表現(xiàn)，但是運用了實景拍攝的手法以及盡可能真實的拍攝環(huán)境會讓觀眾增加可信感，愉悅心靈。此外，在鏡頭的使用、音響音效的處理和后期處理上也有了一定的改變。例如使用了新的鏡頭語言，力求運用黑白彩色畫面混搭、慢鏡頭處理等實現(xiàn)新的技巧，使影視畫面豐富多彩，不僅可以增強影片的藝術(shù)性效果，還可以使觀眾擺脫平淡無奇的電影敘述，增強視覺沖擊力，多種手法的結(jié)合使用還突出了影片的深層意義，或許也一定程度上可以彰顯導(dǎo)演的個人烙印。在場景中，具體的打光會使用自然的光線，它掙脫了傳統(tǒng)的室內(nèi)營造光線照明，導(dǎo)演利用攝像機(jī)的靈活性去外景拍攝，如一些鄉(xiāng)村街道、城市角落、高層頂端等。這樣，不同的攝影構(gòu)圖和打光處理，使影片更具時代氣息，自然感十足，也與傳統(tǒng)拍攝手法有了截然不同的效果。電影《逍遙騎士》取景就多在美國鄉(xiāng)間寬闊的公路上，融合了自然景觀，天空下的自然光線十分悠然，影片的畫面里充斥的就是兩個騎行人，他們的身影就是影片構(gòu)圖中的主體畫面，但是自然景觀和光線的照射是自然而不做作的，觀眾可以更好融入景觀中去，去體驗暢行戶外的真實感受，同時，我們也可以領(lǐng)略拍攝者的匠心獨運。此外，還有一部影片可謂特點鮮明，《邦妮和克萊德》顛覆了一些傳統(tǒng)的電影拍攝套路與模式，不僅開頭就是用了大量的近景特寫鏡頭，將邦妮的臉部特征運用鏡頭推拉搖移進(jìn)行深入刻畫，配合影片的特色音樂，整部影片具有一定的生活氣息，也可以反映主人公的心理特點。該片具有一定的寫實性特征，打破了一些傳統(tǒng)套路，尤其是美國式的影片模式，在同時期電影中出類拔萃。在光線的使用上，導(dǎo)演試圖將一些場景烘托出一種朦朧美，采用了一些逆光和非正面拍攝的手法，突破了傳統(tǒng)角度。這些典型的電影造型風(fēng)格方面的突破，使歐美電影有了新的發(fā)展，或許不斷的探索就是電影發(fā)展進(jìn)步的真實來源。

電影的創(chuàng)新性表現(xiàn)一般都伴隨著社會思潮的涌動，一些影片如《殺死比爾》等，采用了一些暴力美學(xué)的特征，不僅在場景、燈光、后期剪輯等方面有了新的突破，還在理論層面開創(chuàng)了后現(xiàn)代主義特征影片的新紀(jì)元。我們熟悉的一些著名導(dǎo)演，他們的扛鼎之作都具有暴力美學(xué)的特征，雖然他們影片的表現(xiàn)各有特點，但總的來說都會具有一定的市場影響和魅力體現(xiàn)。暴力美學(xué)電影一般都具有強烈的視覺沖擊力，例如吳宇森將中國式的武俠情懷和武術(shù)打斗融入其中，而美國的好萊塢電影則力求以全新的視角、后期技術(shù)使觀眾享受全新的視覺盛宴為出發(fā)點，特征明顯。在演員的選擇和動作特技上，也將暴力詮釋得淋漓盡致，很多影片把打斗動作有效結(jié)合特技，例如我們熟悉的《黑客帝國》，該片配音與打斗可謂對動作片有了很大的突破，將科幻的色彩和暴力打斗融匯其中，使觀眾明知是虛幻環(huán)境中的動作打斗，也可以享受它，尤其是其中一些場景里維斯的射擊場面成為該片的一個亮點，那種瀟灑和酷感至今為人稱道，該片也成了永恒的經(jīng)典之作。暴力美學(xué)電影將傳統(tǒng)善惡之間的爭斗加入視覺盛宴中，觀眾不會去分析其中的原委，有的也只不過戴著眼鏡去享受，隨著高清晰畫面、3D和立體聲音效的多重刺激，電影的娛樂意味更濃了。之前提到的影片《殺死比爾》就形成了一種意境，影片的很多暴力鏡頭就結(jié)合了日本漫畫的形式，用濃烈的色彩蓋過，或許是為了避免血腥的畫面出現(xiàn)，與該類型相似的影片還有很多，如《狼牙》等，都是采用了這種方式。此外，強烈的顏色對比、打斗場景雙方人物衣著的強烈色彩反差也是如此，靜中待動，動靜結(jié)合，一觸即發(fā)。與此相關(guān)的影片還有《英雄》《夜宴》等，雖說是內(nèi)地電影，在色彩的表現(xiàn)上卻是獨到的。此外，歐美電影還有一種更現(xiàn)實的暴力美學(xué)電影，就是那種戲劇式的情節(jié)電影，該類電影冷酷，雖引人深思，卻更為暴力而血腥。我們可以體會歐美暴力美學(xué)電影的可貴之處，但如今，電影在視覺上的刺激和對觀眾好奇心的滿足都要有所限制，或許真正有意義的電影是可以令人回味的，而非一次性的。

歐美電影中的一些電影還體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義特征，它們在影片的創(chuàng)作中使用了快慢鏡頭、一系列動畫表現(xiàn)等，不同種類組合產(chǎn)生了新的效果。猶如借鑒了德國電影《勞拉快跑》一樣，美國影片《低俗小說》將很多影視片的經(jīng)典段落加之變化搬上銀屏，如此多的場景可謂獨樹一幟，隨意性和漫無目的性的拼接就是該片的特點，這也都是它具有的后現(xiàn)代主義的特點。或許傳統(tǒng)意義上的電影就是一種故事的敘述，邏輯性和順序性較強。當(dāng)今，刺激視覺的景觀電影使傳統(tǒng)意義的電影失去了市場，也可以說是視覺上的享受趕走了電影的敘事性，這種電影就是如今的一些好萊塢大片，如《黑客帝國》《綠巨人》《侏羅紀(jì)公園》等，雖說影片都反映了虛幻縹緲的幻想場景，加之動畫特效和后期的大面積使用，電影的內(nèi)容有很強的真實感，觀眾會被其吸引。此外，配合場景的特定音樂作用也很明顯，那些在特定情節(jié)緊張刺激的音樂促進(jìn)了情節(jié)的發(fā)展，烘托了緊張刺激的場景，起到了充實電影的作用。例如一些電影就大量使用了音樂，其中也有很多的轉(zhuǎn)換。電影《棉花俱樂部》就利用了不同音樂穿插到不同的情境中，從舒緩的音樂配合打斗場面的前戲，到暴力場面開始時緊張強烈刺激的急促音樂響起，加之很多慢鏡頭也用了歌劇音樂，使整部影片單從配音來說就可圈可點，能夠被后人借鑒。因此，我們談到的歐美電影視聽語言手法的運用滿足了欣賞者視覺上和心理的滿足感，或許更深層次是要滿足觀眾的內(nèi)在需求。

電影敘事結(jié)構(gòu)的發(fā)展與變化

或許歐美電影的敘事具有一定的穩(wěn)定性，一般在人物的行為、主題思想和敘事層次上都很固定，加之影片故事的一些情節(jié)，整部影片完整而全面，結(jié)局也顯而易見，能夠是大團(tuán)圓式的結(jié)尾，觀眾也會得到欣慰。美國電影一般就是使用這樣簡單得不能再簡單的模式進(jìn)行創(chuàng)作，善惡對立面明顯，無論是西部狂野電影還是虛構(gòu)的探險影片，簡潔流暢的故事情節(jié)層層推進(jìn)，使影片的發(fā)展自然，不拖沓，或許這就是電影賣座的經(jīng)典套路。美國商業(yè)電影一般也都是以票房為基準(zhǔn)，只要賣座賺錢就可以，因此，藝術(shù)類型片也要讓位于商業(yè)影片，雖說商業(yè)大片的泛濫依舊，但是進(jìn)行創(chuàng)新也要有勇氣和膽量，美國電影需要的不是藝術(shù)效果而是票房，從那些經(jīng)典電影不斷的續(xù)集中就可以得知。此外，敘事手法也要滿足于觀眾的具體需要，緊張刺激的情節(jié)、暴力打斗場面和后期特技和動畫運用都是賣點，它們滿足了觀眾，滿足了人們的好奇心。美國電影在類型片上區(qū)別于歐洲影片，它不注重藝術(shù)性，不讓觀眾去了解隱含的意義，要讓觀眾欣賞影片得到的是輕松的心情，或許這也是美國電影發(fā)展的重要特點之一?？v觀美國電影的歷史，我們也可以探訪到好的美國藝術(shù)片，如《現(xiàn)代啟示錄》《歸來》等，每部影片都有強烈的深層意思，與一般的美國電影不同，可以反映尖銳的社會問題，一些電影還具有批判的意味，電影的藝術(shù)特性也較為明顯。

美國商業(yè)電影在后期還結(jié)合了藝術(shù)片，有了較大的發(fā)展。例如導(dǎo)演史蒂文·斯皮爾伯格、盧卡斯等人，他們不僅接受了正統(tǒng)美國電影的熏陶，了解美國文化，還吸收了很多歐洲電影的特點，將很多好的元素都結(jié)合到了自己的作品之中。此外，他們還進(jìn)入好萊塢成為商業(yè)電影的開拓者和成功者，他們將一些商業(yè)電影藝術(shù)化，將美國傳統(tǒng)藝術(shù)片與商業(yè)片相結(jié)合，在商業(yè)泛濫之下不失傳統(tǒng)風(fēng)貌，可以說他們找到了結(jié)合點。對于歐洲電影強調(diào)的人性化特征，導(dǎo)演史蒂文·斯皮爾伯格的影片《辛德勒的名單》《太陽帝國》等都反映了人性，它們不僅是典型的商業(yè)片，加上導(dǎo)演對其加工，藝術(shù)性也較為突出，或許以后很多的商業(yè)電影是藝術(shù)片與商業(yè)片的結(jié)合，這也是一種發(fā)展趨勢。美國電影現(xiàn)如今的發(fā)展會包容很多新的元素，一些經(jīng)典的視聽語言技巧和深刻的電影內(nèi)涵會使其更為豐富，適應(yīng)性也很強。

后現(xiàn)代主義的影響使電影的敘事方式也發(fā)生了很大的改變，它們對傳統(tǒng)的敘事風(fēng)格進(jìn)行了變革，一系列經(jīng)典電影打破傳統(tǒng)模式。例如影片的結(jié)局已經(jīng)不是那種戲劇性的大團(tuán)圓式的結(jié)尾，導(dǎo)演會選用開放式的結(jié)尾，觀眾可以自由參與其中，這在藝術(shù)上有了很大的突破。此外，不同的電影主題也可以采用開放式，如種族主義、社會生活、家庭、男女愛情、同性戀題材等，不同種類的電影的故事情節(jié)雖說不同，但是在社會背景之下，可以探討更為深層次的現(xiàn)實意義，加之演員的精湛表演，拍攝的巧妙，后期處理等，這些電影也獲得了較大的成功。

[參考文獻(xiàn)]

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【關(guān)鍵詞】影視表演；潛臺詞；內(nèi)在語；重要性

中圖分類號：J90 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0149-01

影視表演是舞臺劇的一門藝術(shù)類型，影視表演涉及燈光、導(dǎo)演、文學(xué)、舞美以及表演和劇本等方面，各個環(huán)節(jié)一定要進(jìn)行緊密配合，才可以保證表演順利完成。隨著人們對影視表演提出的要求越來越高，潛臺詞和內(nèi)在語的重要性也就凸顯出來了。人們對此研究得也越來越多，可見潛臺詞和內(nèi)在語的重要性逐漸受到了人們的重視。本文對此進(jìn)行分析，來逐步探討影視表演中的潛臺詞和內(nèi)在語的重要性。

一、影視表演的潛臺詞和內(nèi)在語分析

影視表演是目前比較熱門的藝術(shù)形式。對于影視表演而言，潛臺詞和內(nèi)在語的形式無疑是至關(guān)重要的。

潛臺詞是區(qū)別于臺詞的表現(xiàn)手段或者技術(shù)。它強調(diào)在人物的內(nèi)心當(dāng)中去展現(xiàn)，觀眾可從人物的表情、內(nèi)心所示以及其他的手段襯托來發(fā)現(xiàn)。潛的意思就是隱藏起來的現(xiàn)實，但是它終究是現(xiàn)實，只不過沒有完全地變?yōu)楝F(xiàn)實，有一種若隱若現(xiàn)的感覺。按照海明威的冰山理論來說，就是半透明的一種形式。

內(nèi)在語更加抽象，它是極其微妙的一種表現(xiàn)手段，主要通過演員細(xì)微的具體動作來展示。比如習(xí)慣性的動作等等。

二、影視表演中的潛臺詞和內(nèi)在語的重要性

隨著市場經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，人們生活水平的不斷提高，精神生活的需求逐漸成為了市場消費主流，人們審美層次也進(jìn)一步提高，這就為現(xiàn)代影視表演的表現(xiàn)力和表現(xiàn)效果提出了更多挑戰(zhàn)。表現(xiàn)力對于影視表演至關(guān)重要，這是影視表演的特點，和時代的發(fā)展密切相關(guān)。因為從演員表演的角度看，不同的潛臺詞和內(nèi)在語對于每個觀眾感受到的效果是不同的，因此認(rèn)為影視表演是表現(xiàn)形式和表現(xiàn)效果的藝術(shù)。

影視表演的潛臺詞和內(nèi)在語是通過身體表演、肢體動作和表情以及其他手段襯托來完成的藝術(shù)。這是傳統(tǒng)的理論定義，也是公認(rèn)的一種概念。演員在舞臺上面通過說話、表情傳達(dá)劇情，傳達(dá)人物的內(nèi)心世界，這和其他藝術(shù)形式不一樣。影視表演是一個動態(tài)的可見的時空延續(xù)過程，小說等文學(xué)藝術(shù)和影視表演不同，文學(xué)可以通過想象來傳達(dá)，但是影視表演不可以。因為人們在電視或者網(wǎng)絡(luò)上面看影視表演，就是為了欣賞語言藝術(shù)和動作表演等。人物要想表達(dá)自己的感受，就只能用語言，或者肢體語言來傳達(dá)。

隨著影視表演觀念的不斷更新，我們發(fā)現(xiàn)，除了以上的方式來傳達(dá)潛臺詞和內(nèi)在語的效果，介紹劇情和人物形象，還可以用另外一種形式。這是一個很新潮的想法，就是通過現(xiàn)代多媒體技術(shù)廣泛應(yīng)用，為影視表演的潛臺詞和內(nèi)在語的表現(xiàn)提供新的技術(shù)支持。有一出影視表演叫青云志，其中有個片段就很好地體現(xiàn)了多媒體技術(shù)的襯托作用。大海的聲音音響和熱鬧的人群形成了對比，主人公伴隨著大海聲音出場，這樣就很好地形成了比對。再比如在《漢武大帝》里面，竇太后對漢景帝極不滿意，差一點就要把漢景帝廢掉，讓他的弟弟當(dāng)皇帝，這個時候，飾演漢景帝的演員焦晃，就表演得很到位，他用自己的特點表現(xiàn)出了那種自信和魄力，讓觀眾看了以后覺得十分放心，達(dá)到了傳神。最終影視表演成功，觀眾感到了有驚無險，這就是影視藝術(shù)表演的新型的潛臺詞類型和內(nèi)在語的形式。

三、結(jié)語

綜上所述，影視表演經(jīng)歷了漫長的發(fā)展期，在歷史發(fā)展的過程里，融合了諸多現(xiàn)代技術(shù)手段和表演形式，成為了許多人心目當(dāng)中最喜愛的藝術(shù)劇種之一，極大地豐富了老百姓的生活。雖然影視并不是最為熱門的藝術(shù)表演形式，但是我們看到許多有志于發(fā)揚影視藝術(shù)的人在做著不同的努力。影視的火熱就是由于不保守，敢于創(chuàng)新，才能取得今天的成績。影視表演的最大魅力，就是它的潛臺詞和內(nèi)在語的表現(xiàn)，這是它和其他表演最大的不同。對于演員來說，這個功力不是一朝一夕可以完成的，它需要不斷地摸索實踐和科學(xué)的方式，才能讓影視表演真正爐火純青。作為現(xiàn)代文化的重要組成部分，影視表演藝術(shù)集中體現(xiàn)了現(xiàn)代文化的精髓和智慧，只有做到真正發(fā)揮出潛臺詞和內(nèi)在語的作用，才能讓影視表演更加有力。

參考文獻(xiàn)：

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【關(guān)鍵詞】高職教育；課程建設(shè)規(guī)范；教學(xué)新路

一、確立“重視基礎(chǔ)、影視特色、項目教學(xué)、強化實踐”高等職業(yè)教育影視表演課程建設(shè)總原則

針對高職影視表演專業(yè)的定位與培養(yǎng)目標(biāo)提出的課程建設(shè)總原則涵蓋了以下主要內(nèi)容：

（一）重視基礎(chǔ)

表演基礎(chǔ)訓(xùn)練或者說表演創(chuàng)作素質(zhì)訓(xùn)練是表演教學(xué)的起始。由于影視劇里頻繁出現(xiàn)非職業(yè)演員，使得某些人認(rèn)為影視表演很簡單，不需要系統(tǒng)訓(xùn)練，更因為過于講求實用放松對表演基礎(chǔ)的有效訓(xùn)練。其實非職業(yè)演員出現(xiàn)在影視劇中還是存在偶然性的，這是由影視劇表演具有比戲劇表演更為生活化的特性決定的，非職業(yè)演員也大多只能本色出演，是很難生動塑造更多不同時代、階層、職業(yè)、性格的人物形象的。它能幫助學(xué)生學(xué)習(xí)表演的幾個基本環(huán)節(jié)，掌握正確的表演方法，做到“生活”在舞臺的規(guī)定情境中，真聽、真想、真的去感受、去思考，達(dá)到表演的真實、有機(jī)和自如，為塑造人物形象打下堅實的基礎(chǔ)。

表演元素訓(xùn)練也更適合對影視演員創(chuàng)作技巧的培養(yǎng)，表演基礎(chǔ)訓(xùn)練中有對觀念的解放、信念的樹立、想象力的開發(fā)、理解力的加強，這些都對后面的影視劇拍攝面對鏡頭有很好的錘煉作用。

（二）影視特色

了解舞臺上與鏡頭前表演技巧的差異性，熟悉影視藝術(shù)創(chuàng)作的特性和工作過程，掌握鏡頭前表演的基本規(guī)律和創(chuàng)作方法與技巧。突出影視特色是實現(xiàn)培養(yǎng)目標(biāo)和無縫對接就業(yè)出口的必然要求。學(xué)生在校期間就能較好區(qū)分戲劇表演與影視表演的差異，在逼真、微相、斷續(xù)、一次性、適應(yīng)性等方面掌握影視表演的美學(xué)要求與技術(shù)要求，減少磨合期和適應(yīng)期，更好的勝任職業(yè)崗位需求，在影視劇組迅速“入軌”拍戲。

（三）項目教學(xué)

廣東亞視演藝職業(yè)學(xué)院建院伊始提出的“成品教學(xué)”模式，這是戲劇影視表演專業(yè)教學(xué)探索工學(xué)結(jié)合人才培養(yǎng)模式的個性表述。近些年又結(jié)合職業(yè)教育的最新理念以項目為導(dǎo)向改革戲劇影視表演實踐教學(xué)，在真實的表演項目中達(dá)到“工學(xué)結(jié)合”，使教學(xué)過程與工作過程對接成為一種教學(xué)常態(tài)。

（四）強化實踐

表演是行為、行動，是動作實踐藝術(shù)，它以人物自身的動作再現(xiàn)人物的行為，正確的表演是演員藏起自身的動作和情感特征，達(dá)到演繹他人的效果。影視表演的多方面配合與制約的特性更強調(diào)在掌握表演基本技巧之后影視拍攝配合與制約的適應(yīng)性實踐，這里包含了實踐教學(xué)配套設(shè)施的建設(shè)與影視表演實踐體系的建立。如果學(xué)生從未在鏡頭前表演，就如同外科大夫沒有臨床經(jīng)驗，只能是紙上談兵，實踐才能真正掌握要領(lǐng)，強化實踐就是讓學(xué)生肌肉與神經(jīng)系統(tǒng)配合下實現(xiàn)“動力定型”。

高職學(xué)生更需要“召之即來，來之能戰(zhàn)，戰(zhàn)之能勝?！焙细竦母呗氂耙暠硌輰I(yè)畢業(yè)生應(yīng)該是被導(dǎo)演選中到劇組后便能輕車熟路、立馬上崗，說演就演，并完成角色創(chuàng)造任務(wù)，所以學(xué)院創(chuàng)造仿擬劇組的教學(xué)環(huán)境實施課程教學(xué)應(yīng)是“強化實訓(xùn)”題中應(yīng)有之義。系統(tǒng)的課堂講授、訓(xùn)練（各類小品練習(xí)、小說片段、劇本片段、影視劇層層遞進(jìn)的表演訓(xùn)練）

二、高職影視表演專業(yè)主干課程設(shè)置思路與教學(xué)安排

確立適于培養(yǎng)影視表演實用型人才的教學(xué)原則，不斷完善課程體系建設(shè)，堅持以特色課程建設(shè)為中心，貫徹以特色課程聚合專業(yè)特色的思路，扎扎實實地進(jìn)行課程建設(shè)。

（一）重視觀察生活始終貫穿于整個表演教學(xué)過程

觀察生活應(yīng)該自始自終貫穿在影視表演的教學(xué)過程。這是影視表演必須遵循的教學(xué)原則。也是一名演員一生的必修課。對于觀察生活的理解可以從“觀察”兩個字的拆分來認(rèn)識，“觀”是“看”，“察”則是洞察、仔細(xì)看、調(diào)查的意思。所以觀察生活應(yīng)該涵蓋兩個方面的內(nèi)容：生活的表象和內(nèi)在的真諦。影視演員觀察生活重點是對“人”的觀察，觀察人物的外部特征，通過仔細(xì)地看，去知悉生活中鮮活的人的形象氣質(zhì)、穿衣打扮、職業(yè)特征、言談舉止、同時深入體察思維方式、人生觀念、處世態(tài)度、價值取向等內(nèi)部特征，從而通過大量的生活積累，在影視表演時對生活進(jìn)行截選、加工完成人物形象塑造的藝術(shù)創(chuàng)作過程。

生活是創(chuàng)作的源泉，觀察生活不應(yīng)在影視表演教學(xué)實施中淡化忽略。教學(xué)中“觀察生活練習(xí)”和“觀察生活小品”屬于表演基礎(chǔ)的教學(xué)階段，但“觀察生活”絕不應(yīng)隨著教學(xué)課時的結(jié)束而結(jié)束，我們應(yīng)該把觀察生活作為表演創(chuàng)作的方法或每一次表演創(chuàng)作必經(jīng)的階段，觀察生活在表演教學(xué)的引入，應(yīng)該看作是學(xué)習(xí)表演創(chuàng)作方法。而不應(yīng)僅視為表演基礎(chǔ)教學(xué)的階段性課程。影視劇拍攝的鏡頭前表演更需要從生活中去觀察，采集“角色原形”，如果飾演生活的年代離現(xiàn)今較遙遠(yuǎn)的角色，無法對當(dāng)時的人物進(jìn)行直接觀察，就需要從“性格觀察”入手在生活中尋找與劇中人物性格相近、接近的人物，尋找角色形成個性特點的心理邏輯，獲取創(chuàng)作角色的材料，形成自我感覺，從而在鏡頭前表演體現(xiàn)出人物角色所特有的內(nèi)外部特征。

（二）明確表演在影視劇創(chuàng)作中的定位和實質(zhì)

明確影視表演的完成是導(dǎo)演手中創(chuàng)作與再創(chuàng)作的素材，影視表演本身是導(dǎo)演視聽蒙太奇創(chuàng)作的重要組成部分，但影視表演首先還是“表演”，學(xué)會如何“塑造角色形象”的方法是根本。這是一個職業(yè)演員賴以生存之本，沒有好的表演再好的導(dǎo)演也無能為力。影視表演的實質(zhì)仍然是動作，是心理與形體相統(tǒng)一的動作過程，是人物在規(guī)定情境里的個性動作，是肌肉與神經(jīng)系統(tǒng)配合下的“動力定型”的一種激情。這有利學(xué)生在影視表演學(xué)習(xí)之初就不會被“表演是一種感覺的藝術(shù)或一種直覺的藝術(shù)”的觀點所干擾，把影視表演的生活化等同于“不表演”。

（三）求表演教學(xué)手段多元化——認(rèn)識到“風(fēng)格化”表演對影視表演教學(xué)的重要意義并培養(yǎng)學(xué)生確立“風(fēng)格化表演”的科學(xué)原則

在認(rèn)識到現(xiàn)實主義創(chuàng)作道路是教學(xué)的一種很重要的階段的同時，進(jìn)行教學(xué)觀念的嘗試與革新，嘗試為學(xué)生進(jìn)行一系列風(fēng)格流派表演劇目的講授和排演。通過不同“風(fēng)格化的表演”使學(xué)生具有良好的素質(zhì)和適應(yīng)能力，能夠參與多種風(fēng)格流派的影視、戲劇表演創(chuàng)作。縱觀目前影視劇制作的現(xiàn)狀，在各類型影視劇中影視表演的風(fēng)格類型日益豐富起來，而對于非主流的表演風(fēng)格，也需要我們在培養(yǎng)影視表演人才的時候給予充分科學(xué)的認(rèn)識和對待。風(fēng)格化表演是對生活的參照和依賴，更是建立在“生活化表演”基礎(chǔ)上的夸張、變型和變奏。教學(xué)中需要明確影視表演的風(fēng)格化夸張不應(yīng)該是由演員直接簡單地操縱形態(tài)，而應(yīng)該努力尋找角色性格造成夸張的心理特點，始終把創(chuàng)造角色特定心理感覺作為影視表演創(chuàng)作的核心。因為在風(fēng)格化表演中，演員表演所呈現(xiàn)的狀態(tài)一般都是超越了生活常態(tài)的，所以教學(xué)中需要對學(xué)生“心理素質(zhì)”進(jìn)一步開掘，提高他們的情感與信念、意志力和韌性，使學(xué)生獲得強大的心理素質(zhì)，為他們風(fēng)格化表演中的怪誕夸張甚至荒唐的行為找到內(nèi)心依據(jù)。

由于風(fēng)格化表演需要釋放激情表現(xiàn)力，極大的考驗著演員的表現(xiàn)力，教師在教學(xué)中必須把學(xué)生表現(xiàn)力作為重要素質(zhì)予以訓(xùn)練，提高他們運用形之于外的可看可感的動作體現(xiàn)外部神態(tài)和心理活動傳情達(dá)意的基本能力，包括心理動作表現(xiàn)力、面部表情的表現(xiàn)力和語言的表現(xiàn)力，對于影視劇的風(fēng)格化表演更是強調(diào)面部表情的表現(xiàn)力。力圖使學(xué)生對形體器官與發(fā)聲器官具有較強的靈敏度，具有很強的造型可塑功能。建議學(xué)生吸取舞蹈、雜技、啞劇等表演的技巧，對人物的塑造、表情及動作加以漫畫似的夸張，以達(dá)到構(gòu)思奇妙、節(jié)奏明快、動作優(yōu)美。

（四）在課程設(shè)置與教學(xué)實施中實現(xiàn)戲劇表演與影視表演的教學(xué)理想的集合點

首先，設(shè)置表演基礎(chǔ)訓(xùn)練、中外經(jīng)典話劇片段、舞臺劇實訓(xùn)以及影視表演語言技巧、演員形體訓(xùn)練、聲樂這些傳統(tǒng)表演專業(yè)課程，在基礎(chǔ)教學(xué)階段還設(shè)置《影視鏡頭前表演適應(yīng)性訓(xùn)練》。

萬事萬物離不開根本，都是有初始和終結(jié)的，表演也是如此，也有從簡單到復(fù)雜最終成為成品的過程，不管是戲劇表演還是影視表演，傳統(tǒng)的表演基礎(chǔ)訓(xùn)練都是學(xué)生學(xué)習(xí)表演的最初階段，它能夠在演員最初接觸表演時起到引導(dǎo)作用，為學(xué)生在初學(xué)表演的朦朧階段起到絕對正確的指引，也是奠定演員在表演創(chuàng)作中至關(guān)重要的向?qū)?，為以后從事演員職業(yè)打下堅固的基礎(chǔ)。沒有經(jīng)過表演基礎(chǔ)訓(xùn)練的表演是夸張的、臉譜化的，他們往往不知道在舞臺上該做些什么，不去和對手交流，只是機(jī)械的背臺詞，在舞臺上顯得緊張甚至于忘詞或笑場。所以我們在教學(xué)總原則之一“重視基礎(chǔ)”的統(tǒng)領(lǐng)下認(rèn)為傳統(tǒng)的表演基礎(chǔ)訓(xùn)練非常必要，它能幫助學(xué)生學(xué)習(xí)表演的幾個基本環(huán)節(jié)，掌握正確的表演方法，做到“生活”在舞臺的規(guī)定情境中，真聽、真想、真的去感受、去思考，達(dá)到表演的真實、有機(jī)和自如，為塑造人物形象打下堅實的基礎(chǔ)。當(dāng)然，傳統(tǒng)的臺詞、形體以及舞臺戲劇表演方面的課程也是影視表演專業(yè)課程的重要組成部分。除此之外，我們又探索區(qū)別舞臺上和鏡頭前表演技巧的不同，從影視表演創(chuàng)作特性入手，在基礎(chǔ)教學(xué)階段設(shè)置《影視鏡頭前表演適應(yīng)性訓(xùn)練》，通過課程建設(shè)，我院影視表演人才培養(yǎng)質(zhì)量逐步提高，并形成鮮明的特色。

其次，開發(fā)與實施影視表演專業(yè)專業(yè)“影視特色”核心課程進(jìn)行項目制和工作過程系統(tǒng)化課程。以“項目”為教學(xué)載體，讓教學(xué)過程與工作過程實現(xiàn)一致，進(jìn)行基于靜態(tài)工作任務(wù)的課程體系開發(fā)，建構(gòu)影視表演進(jìn)階學(xué)習(xí)內(nèi)容，選取恰當(dāng)?shù)妮d體，使得重復(fù)的是步驟，不同的是內(nèi)容。

根據(jù)主要培養(yǎng)影視劇職業(yè)演員這樣的教學(xué)目標(biāo)進(jìn)行課程設(shè)置，除了傳統(tǒng)的（戲?。┍硌菡n程還增加了具有“影視特色”的鏡頭前表演基礎(chǔ)訓(xùn)練課程和工作過程系統(tǒng)化學(xué)習(xí)領(lǐng)域課程，如：“元素式”鏡頭前表演基礎(chǔ)訓(xùn)練課程——《影視鏡頭前表演適應(yīng)性訓(xùn)練》，高職影視表演專業(yè)“影視特色”工作過程系統(tǒng)化課程，包括以下學(xué)習(xí)領(lǐng)域：《觀察生活影視小品表演》《影視廣告表演》《影視劇描紅表演》、“片段式”《文學(xué)作品改編影視表演》、影視劇表演（完整的單本劇、微電影或連續(xù)?。?。

最后，課程組織實施回歸教學(xué)訓(xùn)練本質(zhì)，推進(jìn)職業(yè)化、信息化和綜合化。

教學(xué)的本質(zhì)不是演出而“教”與“學(xué)”的觀念。不管是戲劇還是影視劇都應(yīng)該重視尤其是在影視表演教學(xué)中容易有一種傾向就是以為影視劇拍攝完成就大功告成。大多數(shù)院校的影視表演教學(xué)就是戲劇表演教學(xué)加影視劇拍攝，也就是學(xué)生在實習(xí)前的第五學(xué)期加入一兩部影視短片或微電影拍攝的環(huán)節(jié)，而這個環(huán)節(jié)又或許就是以完成這一兩部影視短片的成品為目的，往往缺乏在拍攝的過程中教師對鏡頭前較為系統(tǒng)的表演創(chuàng)作方法、技能的教授和學(xué)生對鏡前表演的適應(yīng)和方法技能的掌握。再者，一部分同學(xué)只有創(chuàng)造一個角色的機(jī)會，一部分同學(xué)還無法參與到最后的實際拍攝中，只能做一些拍攝的輔助工作（劇務(wù)、制片、群眾演員等）。這段時間里大部分同學(xué)得到鍛煉的機(jī)會很少，甚至沒有。這樣的教學(xué)顯然無法實現(xiàn)真正意義的影視表演職業(yè)化教學(xué)特色。

拍攝中學(xué)生應(yīng)該自覺掌握表演的形體動作方法和行程獨立創(chuàng)造角色的能力。這就需要突出教學(xué)中教師的“訓(xùn)”與學(xué)生的“練”，尤其是在鏡頭前表演適應(yīng)性訓(xùn)練和影視片段、影視描紅的教學(xué)階段既需要老師仿擬導(dǎo)演的身份給學(xué)生指導(dǎo)學(xué)生表演，也要通過鏡頭攝錄檢驗表演效果，教師通過與學(xué)生同步觀看錄像，共同分析鏡頭前表演的問題，指導(dǎo)學(xué)生提高表演能力?！坝?xùn)”是教師“用言辭勸教”，“練”是學(xué)生反復(fù)練習(xí)，可以說“訓(xùn)練”是提高鏡頭前表演能力的重要手段。

高職影視表演教學(xué)的信息化主要體現(xiàn)在充分利用學(xué)院資源與影視劇組接軌上。影視表演專業(yè)依托廣東亞視演藝職業(yè)學(xué)院影視傳媒類多專業(yè)的綜合優(yōu)勢，按照影視劇組的標(biāo)準(zhǔn)建成室內(nèi)攝影棚、多媒體黑匣子等實訓(xùn)室，構(gòu)建劇組式聯(lián)合實訓(xùn)模式，讓低年級的學(xué)生在模擬真實的影視拍攝工作環(huán)境學(xué)習(xí)專業(yè)技能，從而保證學(xué)院教學(xué)與影視劇組實踐的有效對接。

篇4

一、現(xiàn)代信息技術(shù)的內(nèi)涵及教學(xué)意義

現(xiàn)代信息技術(shù)主要指計算機(jī)及其網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和現(xiàn)代通信技術(shù)等為代表的現(xiàn)代科技。歷史證明，技術(shù)的重大進(jìn)步往往會給人類的發(fā)展帶來巨大影響?，F(xiàn)代信息技術(shù)同樣以其它技術(shù)從未有過的深度和廣度介入到當(dāng)今社會的方方面面，并成為促進(jìn)教育教學(xué)改革的重要推手。對于影視表演藝術(shù)教學(xué)而言，信息技術(shù)是提高教師的教育執(zhí)行力和實踐能力、學(xué)生的自我學(xué)習(xí)能力和發(fā)展能力，實現(xiàn)藝術(shù)教育效果的技術(shù)和手段。首先，信息技術(shù)是同時結(jié)合了聲音、影像以及動畫等聲光效果的技術(shù)體系，它將抽象和枯燥的教學(xué)內(nèi)容以文本、圖像、音頻和視頻等多種形式呈現(xiàn)出來，使有限的課堂時空成一個形象生動、圖文并茂的多媒體學(xué)習(xí)環(huán)境，改變過去教師與學(xué)生之間“言傳身教”、“口傳心授”的呆板教學(xué)模式，加強了學(xué)生與教師之間的有效互動。其次，現(xiàn)代信息技術(shù)具有個別化的教育特質(zhì)。教師可以“因材施教”，更多地關(guān)注到學(xué)生個體，充分開發(fā)出學(xué)生在影視表演藝術(shù)方面的個潛能。同樣，對于一些學(xué)習(xí)有困難的學(xué)生，教師還可以利用網(wǎng)絡(luò)、多媒體等進(jìn)行補救教學(xué)。最后，學(xué)生可以通過現(xiàn)代信息技術(shù)進(jìn)行自我學(xué)習(xí)，搜索和下載學(xué)習(xí)資源、與教師進(jìn)行溝通和交流，自我掌控學(xué)習(xí)進(jìn)度和速度，使其更為積極地參與影視表演學(xué)習(xí)活動，并充分鍛煉了學(xué)生的各項能力。因此，在影視表演藝術(shù)專業(yè)的各項專業(yè)課程中，恰當(dāng)運用現(xiàn)代信息技術(shù)，必然會產(chǎn)生積極的教學(xué)與學(xué)習(xí)成果。

二、現(xiàn)代信息技術(shù)在影視表演教學(xué)中的應(yīng)用原則

信息技術(shù)在影視表演教學(xué)中有著明顯的作用和突出的意義，為更好地發(fā)揮現(xiàn)代信息技術(shù)的教學(xué)輔助作用，針對影視表演的教學(xué)目標(biāo)要求、教學(xué)內(nèi)容特點以及學(xué)生的需求與學(xué)習(xí)特征，構(gòu)建合理高效的影視表演教學(xué)課堂，教師可以遵照以下幾個原則：

(一)強調(diào)實用性

實用性是一種目標(biāo)指向性，即技術(shù)手段的運用必須對教學(xué)目標(biāo)的實現(xiàn)產(chǎn)生積極的作用?，F(xiàn)代信息技術(shù)所涵蓋的內(nèi)容十分豐富，幾乎包含了所有能夠刺激到人類感官的重要元素，極大地增強了影視表演教學(xué)的直觀性和生動性。但在課堂設(shè)計和使用時，一些教師因為過分追求借助現(xiàn)代信息技術(shù)的視聽效果，忽視甚至是完全偏離了既定的教學(xué)目標(biāo)，不恰當(dāng)使用與教學(xué)內(nèi)容無直接關(guān)系的圖像、音樂、動畫等，或者是采取一些看起來熱鬧但效率極低的教學(xué)技術(shù)，既浪費了課堂教學(xué)時間，又分散、轉(zhuǎn)移了學(xué)生的有限注意力，嚴(yán)重影響了教學(xué)效果。因此，在使用現(xiàn)代教育信息技術(shù)時，教師一定要堅持和強調(diào)實用性原則，以教學(xué)目標(biāo)為導(dǎo)向，以教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)實際為依據(jù)，有效甄別和選取教學(xué)資源和技術(shù)手段，使其更好地為教學(xué)所用。

(二)突出趣味性

“好知者不如樂知者”，教育界普遍認(rèn)同，興趣是最好的老師?，F(xiàn)代信息技術(shù)集聲音、圖像、文字、視頻、動畫等視聽元素為一體，具有生動、具體、形象的特點，能夠超越課堂時空的限制，將教學(xué)資源化靜為動、化抽象為形象，帶給學(xué)生不同的感官刺激，使學(xué)生在教學(xué)活動中始終保持積極的狀態(tài)，提高了課堂教學(xué)的有效性。教師在借助現(xiàn)代信息技術(shù)組織教學(xué)時，要始終堅持并突出趣味性原則，使表演藝術(shù)專業(yè)的課堂始終葆有生機(jī)與活力。

(三)注重優(yōu)化

性優(yōu)化是一種為了是系統(tǒng)整體更為協(xié)調(diào)和合理，對系統(tǒng)各部分所進(jìn)行的必要調(diào)整?，F(xiàn)代信息技術(shù)包括多媒體、網(wǎng)絡(luò)、通信等多種技術(shù)，教師在選取能夠最恰當(dāng)表現(xiàn)教學(xué)內(nèi)容，以實現(xiàn)教學(xué)目標(biāo)的教學(xué)技術(shù)的同時，還要兼顧多種信息技術(shù)之間的協(xié)調(diào)和配合，使這些技術(shù)更好地發(fā)揮技術(shù)優(yōu)勢。不能為了使用某種信息技術(shù)，而影響另一種信息技術(shù)的發(fā)揮，甚至影響了影視表演教學(xué)課堂的整體性。

三、現(xiàn)代信息技術(shù)在影視表演教學(xué)中的應(yīng)用策略

現(xiàn)代信息技術(shù)是一種高新技術(shù)，是信息傳輸和接受的新方式，但更重要是它體現(xiàn)了一種新的溝通觀念。影視表演教學(xué)十分強調(diào)情境的營造，重視學(xué)生的實踐參與和個體表現(xiàn)，教師要充分利用現(xiàn)代信息技術(shù)，提高影視表演教學(xué)的有效性。

(一)積極建設(shè)，創(chuàng)建教學(xué)資源庫

現(xiàn)代信息技術(shù)可以使教師與學(xué)生獲得更多的影視藝術(shù)資源，例如優(yōu)秀影片的視頻片段，名家朗誦的音頻資料等等。但是學(xué)生對于這些豐富資源還不能夠進(jìn)行有效的甄別和選擇，也不一定能夠真正體會和欣賞到這些資源的藝術(shù)魅力。這樣，創(chuàng)建一個教學(xué)資源庫就顯得十分必要。教師首先要做好對資源的搜集、整理、分類、品鑒等一系列工作，必要時可以為這些資源進(jìn)行標(biāo)簽，使學(xué)生能夠更為便利地使用資源。同時，教師還應(yīng)當(dāng)為學(xué)生保留一定的權(quán)限，使其可以積極參與到資源庫的建設(shè)中來。隨著教學(xué)資源庫的不斷完善，學(xué)生可以隨時、隨地、隨性地瀏覽資源，這樣影視表演教學(xué)也就從課堂延伸到了課外，從而進(jìn)一步鞏固和強化了教學(xué)效果。

(二)加強師生互動

現(xiàn)代信息技術(shù)的各種技術(shù)手段能夠更為有效地促動師生之間的有效互動。教師可以通過現(xiàn)代信息技術(shù)，暢通師生互動交流的信息化渠道，例如校園論壇、貼吧、博客、QQ、電子郵件等。教師利用這些技術(shù)手段，更加系統(tǒng)和開放地闡述自己對于影視表演藝術(shù)的理解，更加人性化地與學(xué)生進(jìn)行交流；學(xué)生則能夠大膽地發(fā)表見解、表達(dá)觀點，更加自如地向教師進(jìn)行咨詢，更加充分地展示自我。師生之間的這種良性互動，必定會極大地促進(jìn)影視表演專業(yè)的發(fā)展。

(三)模擬情境，增設(shè)教學(xué)實踐環(huán)節(jié)

藝術(shù)實踐是學(xué)生積累表演知識和經(jīng)驗的最佳途徑。由于受到時間、空間的限制，學(xué)生在影視表演學(xué)習(xí)中不可能有太多的實踐機(jī)會。而借助現(xiàn)代信息技術(shù)的文本、聲音、畫面等要素，教師可以營造一個出相對真實的表演情境，使學(xué)生在學(xué)習(xí)影視表演之初就能夠很快地融入到藝術(shù)表演中。更為重要的是。教師借助現(xiàn)代信息技術(shù)，還可以模擬出影視拍攝的情境，使學(xué)生更好地熟悉片場、鏡頭和畫面，增強學(xué)生的“鏡頭感”和表現(xiàn)力。其所拍攝的一些視頻片段，還能夠成為日常考核的重要依據(jù)，以及學(xué)生成長歷程中的寶貴資料。

篇5

關(guān)鍵詞：戲劇表演；影視劇表演；差異性

當(dāng)今，多數(shù)人認(rèn)為既然影視劇是由話劇演變而來，都以演員的生理條件為中心媒介，扮演一定長度的故事，以一定的假定性為前提的藝術(shù)活動，所以它們之間的表演沒有區(qū)別，同屬一個范疇。從某種意義來說，戲劇表演與影視表演都有著化身成角色，創(chuàng)造出一個個性格鮮明，生動形象，有審美價值的人物。而且演員在創(chuàng)作中，即是創(chuàng)作者，又是創(chuàng)作材料，創(chuàng)作工具，創(chuàng)作成品（藝術(shù)形象）的體現(xiàn)者等共同特征。[1]但筆者認(rèn)為把它們歸于同一性的表演是有失偏頗的。影視劇確實是與戲劇有著千絲萬縷的聯(lián)系，但在表演領(lǐng)域上卻有本質(zhì)差異的，它們從屬于不同的藝術(shù)門類，受到各自不同的藝術(shù)特征與美學(xué)原則的制約。

本文將從如下幾個方面來闡述：

一、觀賞同步與觀賞分離的藝術(shù)

戲劇表演中演員的表演與觀眾的欣賞是同步進(jìn)行的。

戲劇演員當(dāng)眾扮演角色，在這一時刻，觀演雙方生活在一個共同的空間，彼此都能感受到對方心靈的跳動，感情的奔涌；演員的痛苦和歡樂可以直接激發(fā)觀眾內(nèi)心的熱情，迫使觀眾立刻做出反映與判斷（比如：觀眾為之歡呼、流淚等），從而達(dá)到活人與活人之間思想情感上的交流，這是其它任何一門藝術(shù)無法達(dá)到的。演員是以劇中角色的身份出現(xiàn)在觀眾面前，假如一個欣賞者也沒有，那么演員的創(chuàng)作是毫無意義的。

影視劇表演是與觀眾分離的藝術(shù)。觀眾看到的不是演員現(xiàn)場表演，而是通過拍攝之后記錄在膠片或磁帶上，其對于表演的欣賞永遠(yuǎn)在演員創(chuàng)作之后。有時一部片子殺青之后，要過上少則幾個月，多則長達(dá)幾年的時間（要經(jīng)過錄音、剪輯、審批等后續(xù)工作）才得以與觀眾見面。這就造成了影視劇表演的另一特征：觀賞分離。

二、不斷創(chuàng)作與一次性的藝術(shù)

有人提出同一內(nèi)容的戲劇演出都是重復(fù)的：同樣的臺詞，同樣的動作。不論是演員還是觀眾都覺得無聊，無趣，甚至還有人說戲劇演出像流水線生產(chǎn)。我對這些說法完全不能茍同。

首先，天下沒有兩片相同的樹葉，所有外表看似重復(fù)性的演出都會有或多或少的，哪怕是細(xì)微的差別。比如：道具拿的位置不同，妝的深淺不同，演員的身體狀況，情緒上的變化等都會導(dǎo)致演出不會一模一樣。

其次，每一場的觀眾不同，也會使表演呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)。比如：像老師、醫(yī)生、律師等知識結(jié)構(gòu)層面普遍偏高的觀眾來說，表演上應(yīng)更傾向于“陽春白雪”；而面對本身就是藝術(shù)家或同行的觀眾，演員尤其要在表演、臺詞、舞臺調(diào)度上狠下功夫。若大部分觀眾群是普通老百姓，在語言上就應(yīng)更加貼近生活，淺顯易懂，千萬不可以用故作高深，令人費解的語氣說話，結(jié)果只會失去戲劇的“衣食父母”。也就是說在主要內(nèi)容沒有變動的情況下，根據(jù)目標(biāo)群的不同，在細(xì)節(jié)上可以做適當(dāng)?shù)男薷摹?/p>

再次，演員通過自己的表演影響、感染觀眾。同時，觀眾的態(tài)度和情緒會反作用于演員，觀眾之間也是相互感染，互相交流的過程。從而能體會到自己的表演是否迎得觀眾的心，期間可適當(dāng)?shù)淖餍┱{(diào)整，完善自己的演出。同樣，在當(dāng)日演出結(jié)束時，常會有許多熱心觀眾聚在一起探討成功的地方在哪里，還有哪些不足。演員虛心采納一些建設(shè)性的意見加上與導(dǎo)演的反復(fù)切磋，可不斷提升自己的創(chuàng)作水平，使之趨于完善。

然而，影視劇在播放之前是無法從普通觀眾那里得到評價的，往往只能等到劇作放映之后才有可能聽到部分觀眾的見解。因為影視觀眾不像戲劇觀眾那樣，可以與演員“親密接觸”。通過銀屏，看似觀演的物理距離小了，實際上與真實的“活人”（演員）相隔更遠(yuǎn)了，再加上生活中只有極少數(shù)的觀眾可以見到影視明星們，他們的意見代替不了所有觀眾的看法。報刊，網(wǎng)絡(luò)和專家座談會的評論都是間接的。影視是一次演出的藝術(shù)，一旦拍攝完成記錄在案，就意味著塵埃落定。從這個意義上講，影視劇確實是“遺憾的藝術(shù)”。

三、假定性與相對真實性的藝術(shù)

假定性是戲劇活動重要的因素之一，若失去它，戲劇的存在將毫無意義。在舞臺表演中，可以展現(xiàn)發(fā)生在二十四小時內(nèi)的事情，如的《雷雨》；也可以敘述半個世紀(jì)的風(fēng)云變幻，如老舍的《茶館》。同樣，在上一秒鐘角色還呆在某“家”中，下一秒鐘就有可能到了“大街”上，這是戲劇時空上存在的假定性。尤其是在戲曲表演中：往往臺上只有一桌兩椅，演員即可以“上天入地”，也可以“翻江倒?！?。只要手拿一根槳就可以表示在水里行進(jìn)，船受阻力的大小通過肢體也可巧妙的展現(xiàn)出來，揮舞著馬鞭好似騎著馬在草原上馳騁。正是觀眾早已認(rèn)同舞臺的這種假定性，并把它看作為表演的一部分，才能體會到戲劇的獨特魅力。

可在影視表演中，假定性大部分時候都被真實性所取代。在舞臺上吃飯，喝酒，抽煙等一般采取無實物的表演，而在影視劇當(dāng)中要求演員真的吃，真的抽；在舞臺上表現(xiàn)火光，通常是用紅綢布或者閃爍的紅光來制造效果，而在影視劇表演當(dāng)中一定要使用真火，否則使人覺得可笑，虛假。倘若真火搬進(jìn)劇場，存在失火的可能性，濃煙也會嗆人耳鼻，這種危險的行為在戲劇表演中是被禁止的。

戲劇的假定性與影視的真實性是相對而言的，影視表演也是在一定虛構(gòu)和假定的條件下進(jìn)行的，只不過相對戲劇而言沒有那么明顯。例如：影視中的殺人鏡頭，不是演員的身體真的受到了傷害，而是呈現(xiàn)在觀眾眼前表象的真實性所造成的幻覺，感覺在當(dāng)時那個規(guī)定情境中該人物真的“死”了；在拍戲過程中，雨景往往是用水龍頭噴灑出的“雨”代替的；由于一些客觀因素，演員有時需要學(xué)會無對象交流。演員在交流段落中拍攝單人的鏡頭，應(yīng)該假想你的面前有真實的交流對象，這需要演員具備強烈的信念感。

四、連續(xù)性與非連續(xù)性的藝術(shù)

戲劇的創(chuàng)作過程與影視的制作過程大不相同。戲劇的表演要求演員一旦登臺，就應(yīng)具有強烈的責(zé)任感，不論周遭出現(xiàn)什么旁的事情，需盡量一氣呵成把戲演完。這就要求演員具有較強的耐力和敏銳的應(yīng)變力，也就是說演員要在兩個小時左右的時間里，按照劇情發(fā)展的邏輯順序，從始而終地化身為角色。戲劇表演在創(chuàng)作中是有連續(xù)性的特點。

而在影視劇表演中，由于外在的客觀因素與內(nèi)在主觀因素的限制，使得拍攝不可能按照故事的連貫性來進(jìn)行。例如：在電視劇《別了，溫哥華》中，場景在不同劇集，甚至同一劇集中都有所變化：人物一會兒出現(xiàn)在北京，一會兒又“飛往”溫哥華。演員不可能根據(jù)故事發(fā)展的順序頻繁往返于兩地，倘若如此，劇組不知會浪費多少精力和財力。導(dǎo)演一般會采用集中拍攝的手法來節(jié)省資金，提高效率。同樣，在鏡頭中有日落的場景，演員不可能從早上干等到傍晚，在這期間，會先把后面的戲提前拍攝。演員們在正式開拍之前，還得等燈光照明，攝影機(jī)等一切設(shè)備到位。如果自己的情緒、狀態(tài)沒有調(diào)整好，表演沒有達(dá)到導(dǎo)演的要求，還必需反復(fù)重新試拍。這種拍攝的無連續(xù)性，甚至完全打亂順序，要求演員具備良好的即興表演和適應(yīng)能力，能夠較快的抓住角色的情感，迅速入戲。

正如林洪桐指出：舞臺表演是展現(xiàn)人們行動過程中的藝術(shù)，影視表演則表現(xiàn)創(chuàng)造行動瞬間的藝術(shù)，是一個不連續(xù)的系列。在瞬間的積累系列產(chǎn)生的總體效果中塑造人物形像是影視表演的一個特點。[2]

另一個層面，戲劇的欣賞方式也有著連續(xù)性的特點。一般在戲劇開演的一剎那，觀眾的注意力一般不會受到其它因素的干擾，大家會遵守劇場紀(jì)律，不會隨便走動，大聲喧華，吃東西等影響其他觀眾的審美欣賞。電影院觀影的方式和劇場看戲的方式比較相像。而電視劇的欣賞條件就特別自由、放松。一般來說，它是一種家庭式的欣賞方式：親朋好友聚在一起，吃飯聊天打牌，可以隨意的切換頻道，甚至關(guān)掉電視機(jī)去做別的事情直到有空再打開它。再加上大部分電視劇都是幾十集的連續(xù)劇，觀眾往往要花上10到20天的時間才能看完，有時因為某種原因漏看幾集等情況，都導(dǎo)致了電視觀眾非連續(xù)欣賞的特點。

五、演員的藝術(shù)與導(dǎo)演的藝術(shù)

戲劇和影視劇演員在藝術(shù)創(chuàng)作中的地位與作用是不同的。

在戲劇創(chuàng)演活動中，一旦演出正式開始，能展現(xiàn)出導(dǎo)演、劇作家、舞美設(shè)計師、服裝師、化妝師、燈光師、甚至場記等幕后工作者的集體創(chuàng)作成果只有演員了，不管演出的結(jié)果如何，其它的藝術(shù)家也只能愛莫能助。正像馬丁·艾思林所說：“任何戲劇演出最重要的因素就是演員。他將文字體現(xiàn)為有血有肉的形像，‘有血有肉’這個詞用的是它最明確的含義”。[3]故此，戲劇常被稱作是“演員的藝術(shù)”。

影視從某種角度上看是活動的造型藝術(shù)，導(dǎo)演更需要考慮整個鏡頭的構(gòu)造，演員只是其中一部分。一部影片往往會流露出導(dǎo)演的意圖和思想，倘若導(dǎo)演沒有一定的文化內(nèi)涵，知識底蘊是很難拍出優(yōu)秀的影片。因此，電視劇與電影實際上都是“導(dǎo)演的藝術(shù)”。

景物、道具、光線、色彩、環(huán)境等作為屏幕或銀幕造型的元素都可以直接參與劇情，獨立的表現(xiàn)其內(nèi)涵與寓意。[4]在張藝謀的電影《滿城盡帶黃金甲》中，導(dǎo)演運用的一片片黃色的已超出它本身的含義，黃色代表帝王，權(quán)利，威嚴(yán)?；屎罄C著的那朵大暗藏殺機(jī)。在高希希執(zhí)導(dǎo)的電視劇《真情年代》中，趙鵬輝、赫解放、李和平三位患難之交感情即將發(fā)生危機(jī)的時刻，屏幕上總會出現(xiàn)他們?nèi)齻€在插隊時照的老相片，這張照片代表著原始道德，編導(dǎo)始終試圖利用這個道具呼喚當(dāng)前經(jīng)濟(jì)浪潮中人性的復(fù)活。當(dāng)趙鵬輝一氣之下把相片扔進(jìn)了抽屜里，這意味著兄弟情感的破滅。導(dǎo)演很巧妙的把它作為一個角色出現(xiàn)在屏幕中。

同樣，光線的運用也是富有寓意的：明亮的光線可賦予畫面快樂、幸福、喜悅、安祥的象征；而陰暗的光線則傳達(dá)出情緒壓抑、悲傷、凄涼。[5]當(dāng)趙鵬輝從門縫中看到范小潔正在衣櫥里翻，爾后鏡頭切到趙鵬輝的臉部，光線昏暗的幾乎看不清他面部的表情。此刻我們可明確的感受到趙鵬輝得知范小潔真正染上毒癮時內(nèi)心的巨痛和不敢面對現(xiàn)實的心情。在戲劇表演中，導(dǎo)演也可以用類似這樣的手段來敘述故事，但沒有影視劇中那么真實、生動。比如表現(xiàn)波濤洶涌的大海，鳥兒在天空自由的翱翔，花兒開放的過程等?？梢赃@樣說，在影視劇中，這些“道具”，“景像”已經(jīng)和演員共同完成塑造屏幕形象的任務(wù)，由此形成了影視藝術(shù)是以導(dǎo)演為中心，以屏幕的綜合效果為目的，活動的造型藝術(shù)。

六、形式多樣的語言藝術(shù)與貼近生活的語言藝術(shù)

語言也就是我們說的臺詞是除了肢體動作外最重要的塑造鮮明人物形象的方式，它不僅能突出人物性格、展現(xiàn)主題思想、更易于感染觀眾。

俗話說得好：“工欲善其事，必先利其器。”無論在舞臺上還是影視劇中，演員語言的基本功底都要求非常扎實。戲曲中的念白要有韻味，猶如詩歌般強的抒情性；歌劇中是靠優(yōu)美動聽的歌曲來扮演角色，抒懷；話劇是以生活中“對話”形式為主要表現(xiàn)手段的，是放大了的生活語言。但總的來說由于舞臺的客觀條件——空間大，離觀眾有一定的距離。要讓全場的觀眾聽清楚每一句臺詞，演員的聲音力度應(yīng)較大、穿透力強、吐字清晰準(zhǔn)確；重音、停連、語氣都要更加鮮明，臺詞也應(yīng)是一氣呵成。當(dāng)然，現(xiàn)今條件較好的中型以上劇場都配有話筒，但因為空間的關(guān)系，筆者認(rèn)為舞臺戲的臺詞相對慢一些，語調(diào)比生活中相對高一些，傳播效果會更好。

影視劇的語言則與之大不相同，演員說話不需要費大氣力，只要自然準(zhǔn)確的把感情表達(dá)出來就好。如上所述，影視劇表演要求更貼近生活。著名演員張豐毅說過：“在影視劇中稍有點戲劇腔就給人虛假，不舒服的感覺。”那是不是影視劇演員就可以不練基本功，只要像平常生活中說話那樣呢？答案顯然是否定的。生活只是源，藝術(shù)才是流。影視劇語言同樣要做到明確，清晰，觀眾如果聽不清楚，那如何領(lǐng)悟到人物語言的意思。況且現(xiàn)今的影視劇大都是同期錄音，這使得演員不僅要有良好的語言功底，而且還需準(zhǔn)確的掌握好話筒的位置，始終讓聲音的輸出達(dá)到最佳效果。

本文從戲劇表演和影視劇表演的六點差異性中可看出：盡管戲劇是一門最為古老的藝術(shù)樣式之一，加上當(dāng)今高科技的廣泛普及，戲劇表演藝術(shù)并不會就此消亡，因為它具備其它藝術(shù)種類無法取代的獨特魅力。同樣，影視劇的出現(xiàn)給人們的娛樂生活帶來了巨大的變化，兩種表演都有各自的優(yōu)勢和局限性，筆者認(rèn)為在藝術(shù)的海洋中沒有對與錯，每一種類型的藝術(shù)都有其存在的價值，希望藝術(shù)工作者們可以相互借鑒，取長補短，使這兩門姐妹藝術(shù)發(fā)展得更好。

參考文獻(xiàn)：

[1]溫鑒非，于麗紅.表演藝術(shù)簡明教程[M].中國戲劇出版社，1998年出版，第1頁.

[2]林洪桐.表演藝術(shù)教程[M].北京廣播學(xué)院出版社2000年出版，第282頁.

[3]馬丁·艾思林.戲劇剖析[M].中國戲劇出版社1981年出版，第28頁.

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關(guān)鍵詞:類型化表演 武士道 歌舞伎 能劇 傳統(tǒng)思想 現(xiàn)代文化

中圖分類號:J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A 文章編號:1005-5312(2009)11-

一、引言

1951年,黑澤明的《羅生門》在威尼斯電影節(jié)上獲得金獅獎后,日本電影開始以一種高姿態(tài)進(jìn)入到世界電影的舞臺。而隨著日本影視登陸中國市場并占據(jù)了中國市場的相當(dāng)?shù)姆蓊~后,關(guān)于日本影視發(fā)展的模式和特點的思考也越來越普遍。本文試圖從武士道、能樂、歌舞伎以及日本的其他傳統(tǒng)文化中解讀日本影視表演的類型化。

“類型化”在影視范圍內(nèi)一般是指“類型化電影”即“類型片”,而在本文的解讀中,影視表演的“類型化”更多的指向于模式化、規(guī)范化以及程式化。

二、類型化表演的角度分析

日本傳統(tǒng)的黑社會電影中大都充斥的是英雄主義的悲壯之舉。這種悲壯除了通過汗血淋漓、刀光劍影、尸橫遍野等表現(xiàn)外,更是由演員的表演傳遞出來。通常,這些演員的表演已經(jīng)趨于類型化。演員要表現(xiàn)出角色的重情重義、肝膽相照,這時的演員則需要冷峻的眼神、霸氣的動作以及相對的殘忍。早期高倉健的表演不僅代表了崛起于日本黑社會電影時期的絕大多數(shù)男演員的表演風(fēng)格,而且對于后來日本男演員的表演有著潛移默化的影響。

除去男演員們的正義凌然之外是一般女演員的類型化表演,表現(xiàn)在夸張的表情和更加夸張的動作。這種現(xiàn)象自日本電影誕生就普遍存在著,比如《青春殘酷物語》中久我美子的表演。

三、類型化表演的文化淵源

(一)武士道精神的衍化

“大和民族是一個尚武的民族,武士道精神滲透在每個陽剛的日本男人血脈里。”11世紀(jì)開始,武士道精神已經(jīng)成為日本封建社會主導(dǎo)的道德規(guī)范,而在當(dāng)代,它標(biāo)志著日本大和民族的民族精神。日本是世界上唯一一個將黑社會團(tuán)體合法化的國家。在日本,黑社會團(tuán)體有著自己的準(zhǔn)則,黑社會成員也有著相應(yīng)的行為規(guī)范。青春動作片、任俠片、實錄片等一系列黑社會電影的出現(xiàn)在內(nèi)容上是對武士道精神的宣揚和追捧。于是,銀幕上出現(xiàn)的一個個黑社會的成員成了武士道精神的代名詞。即使是日本影視業(yè)發(fā)展到現(xiàn)在,武士道精神的傳輸依舊沒有間斷。

(二)繪畫、戲劇等傳統(tǒng)技藝的啟發(fā)

法國著名影評家皮埃爾•比耶爾曾說過:日本電影的優(yōu)點來源于日本文化,同時又體現(xiàn)了日本文化,所以它給予人們的印象是和日本的文化實質(zhì)完全相同的。的確,日本電影受日本傳統(tǒng)文化影響頗深。首先,日本繪畫喜歡以四季為主題,而畫面中的人物則成為了陪襯。在潛移默化影響下的日本電影多用遠(yuǎn)景來表現(xiàn)主題,而其中的人物則變成了景物中的一個很小的組成部分,要想在相對宏大的空間中突出角色、突出自己,夸張的表情和夸張的動作成為了必不可少的元素。

除去繪畫,戲劇同樣有著重要的作用。現(xiàn)存日本最早的電影則是由歌舞伎演員作為主角的《賞紅葉》。雖然,在電影發(fā)展的初期,歌舞伎是看不上電影的,“不過電影卻從這個江戶時代的大眾戲劇那里吸收了很多養(yǎng)分。戰(zhàn)前的古裝戲演員從藝名到扮相,甚至化妝、肢體動作、發(fā)聲都受到歌舞伎演員的影響?！比缤袊木﹦∫话?置身于一個華麗的大舞臺上的歌舞伎表演有著自己的程式,“程式是規(guī)范的、夸張的,不是簡單直接地反映生活。它雖來自于生活但卻是生活素材的高度提煉、加工、裝飾。”受此影響的日本電影,尤其是無聲電影在其表演上也會有不自覺的夸張,在他們看來這不是做作,而是生活的高度真實。

在歌舞伎之外,能劇對日本電影有著深遠(yuǎn)的影響。能劇中的每個主角基本上都會擁有屬于自己的一個面具,而這個面具就是角色的象征和最直接的體現(xiàn),無論是相貌還是性格。而在除去了面具的電影中,每個演員都面臨著給自己的角色進(jìn)行定位的問題。此時,“臉譜化“成為標(biāo)榜角色的一個特征。這里的臉譜化并非指的是京劇中的臉譜,而是指臉譜化的表演,即用夸張的表情和動作來表現(xiàn)人物特點、性格。同時,“面劇是能劇表演外側(cè)的較直觀的屬性,將一個角色的內(nèi)心逼真的刻畫在‘臉’上,而不再需要任何多余的表情,既是‘無表情’,又是‘無限表情’”。因此,可以說作為特例的北野武的反戲劇化表演實際上是一種高度的戲劇化。

(三)傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的碰撞

在日本,等級制度是相當(dāng)嚴(yán)格的,同時男尊女卑的思想也深深地刻在日本人心中。因此男女不同也是電影演員力圖通過表演傳達(dá)出來的,這也就出現(xiàn)了演員突出自己性別特點的表演,男性更加陽剛凸顯封建家長的姿態(tài)而女性更加陰柔凸顯了母性的一面。

同時,當(dāng)下的影視劇表演也受日本漫畫的影響頗深。許多影視劇都是由漫畫改編而來,而漫畫當(dāng)中的人物絕大多數(shù)的時間是運用夸張的表情和動作來體現(xiàn)人物性格特點、推動劇情發(fā)展。而在日本,漫畫產(chǎn)業(yè)已經(jīng)相當(dāng)成熟,產(chǎn)業(yè)覆蓋面波及男女老少。因此,影視表演受其影響也不足為怪。

就是在傳統(tǒng)和現(xiàn)代的交互影響下,日本影視的表演越來越傾向于類型化,越來越具有日本本國自己的特色。

[1]陸彭.高倉健的表演藝術(shù)與日本文化.代傳播.2009(1).

[2]四方田犬彥.日本電影100年.北京:三聯(lián)書店.2006年版.

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關(guān)鍵詞：影視表演藝術(shù)；教學(xué)；現(xiàn)代信息技術(shù)

中圖分類號：G42 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）02-0225-01

影視表演是一門情境性、實踐性、個體性較強的藝術(shù)專業(yè)。當(dāng)前，我國文化事業(yè)的大繁榮推動了影視藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，也為影視表演藝術(shù)專業(yè)帶來了“春”的氣息?，F(xiàn)代信息技術(shù)引發(fā)了人類社會生活中各方面的重大變革，成為推動教育教學(xué)改革的重要助力，同樣為影視表演教學(xué)提供了新的技術(shù)和手段。在信息化已經(jīng)成為一種必然的大趨勢下，將信息技術(shù)引入到影視表演藝術(shù)專業(yè)教學(xué)中來，是提高影視表演藝術(shù)專業(yè)人才培養(yǎng)質(zhì)量的重要選擇。

一、現(xiàn)代信息技術(shù)的內(nèi)涵及教學(xué)意義

現(xiàn)代信息技術(shù)主要指計算機(jī)及其網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和現(xiàn)代通信技術(shù)等為代表的現(xiàn)代科技。歷史證明，技術(shù)的重大進(jìn)步往往會給人類的發(fā)展帶來巨大影響?，F(xiàn)代信息技術(shù)同樣以其它技術(shù)從未有過的深度和廣度介入到當(dāng)今社會的方方面面，并成為促進(jìn)教育教學(xué)改革的重要推手。對于影視表演藝術(shù)教學(xué)而言，信息技術(shù)是提高教師的教育執(zhí)行力和實踐能力、學(xué)生的自我學(xué)習(xí)能力和發(fā)展能力，實現(xiàn)藝術(shù)教育效果的技術(shù)和手段。首先，信息技術(shù)是同時結(jié)合了聲音、影像以及動畫等聲光效果的技術(shù)體系，它將抽象和枯燥的教學(xué)內(nèi)容以文本、圖像、音頻和視頻等多種形式呈現(xiàn)出來，使有限的課堂時空成一個形象生動、圖文并茂的多媒體學(xué)習(xí)環(huán)境，改變過去教師與學(xué)生之間“言傳身教”、“口傳心授”的呆板教學(xué)模式，加強了學(xué)生與教師之間的有效互動。其次，現(xiàn)代信息技術(shù)具有個別化的教育特質(zhì)。教師可以“因材施教”，更多地關(guān)注到學(xué)生個體，充分開發(fā)出學(xué)生在影視表演藝術(shù)方面的個性潛能。同樣，對于一些學(xué)習(xí)有困難的學(xué)生，教師還可以利用網(wǎng)絡(luò)、多媒體等進(jìn)行補救教學(xué)。最后，學(xué)生可以通過現(xiàn)代信息技術(shù)進(jìn)行自我學(xué)習(xí)，搜索和下載學(xué)習(xí)資源、與教師進(jìn)行溝通和交流，自我掌控學(xué)習(xí)進(jìn)度和速度，使其更為積極地參與影視表演學(xué)習(xí)活動，并充分鍛煉了學(xué)生的各項能力。因此，在影視表演藝術(shù)專業(yè)的各項專業(yè)課程中，恰當(dāng)運用現(xiàn)代信息技術(shù)，必然會產(chǎn)生積極的教學(xué)與學(xué)習(xí)成果。

二、現(xiàn)代信息技術(shù)在影視表演教學(xué)中的應(yīng)用原則

信息技術(shù)在影視表演教學(xué)中有著明顯的作用和突出的意義，為更好地發(fā)揮現(xiàn)代信息技術(shù)的教學(xué)輔助作用，針對影視表演的教學(xué)目標(biāo)要求、教學(xué)內(nèi)容特點以及學(xué)生的需求與學(xué)習(xí)特征，構(gòu)建合理高效的影視表演教學(xué)課堂，教師可以遵照以下幾個原則：

（一）強調(diào)實用性

實用性是一種目標(biāo)指向性，即技術(shù)手段的運用必須對教學(xué)目標(biāo)的實現(xiàn)產(chǎn)生積極的作用?，F(xiàn)代信息技術(shù)所涵蓋的內(nèi)容十分豐富，幾乎包含了所有能夠刺激到人類感官的重要元素，極大地增強了影視表演教學(xué)的直觀性和生動性。但在課堂設(shè)計和使用時，一些教師因為過分追求借助現(xiàn)代信息技術(shù)的視聽效果，忽視甚至是完全偏離了既定的教學(xué)目標(biāo)，不恰當(dāng)使用與教學(xué)內(nèi)容無直接關(guān)系的圖像、音樂、動畫等，或者是采取一些看起來熱鬧但效率極低的教學(xué)技術(shù)，既浪費了課堂教學(xué)時間，又分散、轉(zhuǎn)移了學(xué)生的有限注意力，嚴(yán)重影響了教學(xué)效果。因此，在使用現(xiàn)代教育信息技術(shù)時，教師一定要堅持和強調(diào)實用性原則，以教學(xué)目標(biāo)為導(dǎo)向，以教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)實際為依據(jù)，有效甄別和選取教學(xué)資源和技術(shù)手段，使其更好地為教學(xué)所用。

（二）突出趣味性

“好知者不如樂知者”，教育界普遍認(rèn)同，興趣是最好的老師?，F(xiàn)代信息技術(shù)集聲音、圖像、文字、視頻、動畫等視聽元素為一體，具有生動、具體、形象的特點，能夠超越課堂時空的限制，將教學(xué)資源化靜為動、化抽象為形象，帶給學(xué)生不同的感官刺激，使學(xué)生在教學(xué)活動中始終保持積極的狀態(tài)，提高了課堂教學(xué)的有效性。教師在借助現(xiàn)代信息技術(shù)組織教學(xué)時，要始終堅持并突出趣味性原則，使表演藝術(shù)專業(yè)的課堂始終葆有生機(jī)與活力。

（三）注重優(yōu)化

性優(yōu)化是一種為了是系統(tǒng)整體更為協(xié)調(diào)和合理，對系統(tǒng)各部分所進(jìn)行的必要調(diào)整。現(xiàn)代信息技術(shù)包括多媒體、網(wǎng)絡(luò)、通信等多種技術(shù)，教師在選取能夠最恰當(dāng)表現(xiàn)教學(xué)內(nèi)容，以實現(xiàn)教學(xué)目標(biāo)的教學(xué)技術(shù)的同時，還要兼顧多種信息技術(shù)之間的協(xié)調(diào)和配合，使這些技術(shù)更好地發(fā)揮技術(shù)優(yōu)勢。不能為了使用某種信息技術(shù)，而影響另一種信息技術(shù)的發(fā)揮，甚至影響了影視表演教學(xué)課堂的整體性。

三、現(xiàn)代信息技術(shù)在影視表演教學(xué)中的應(yīng)用策略

現(xiàn)代信息技術(shù)是一種高新技術(shù)，是信息傳輸和接受的新方式，但更重要是它體現(xiàn)了一種新的溝通觀念。影視表演教學(xué)十分強調(diào)情境的營造，重視學(xué)生的實踐參與和個體表現(xiàn)，教師要充分利用現(xiàn)代信息技術(shù)，提高影視表演教學(xué)的有效性。

（一）積極建設(shè)，創(chuàng)建教學(xué)資源庫

現(xiàn)代信息技術(shù)可以使教師與學(xué)生獲得更多的影視藝術(shù)資源，例如優(yōu)秀影片的視頻片段，名家朗誦的音頻資料等等。但是學(xué)生對于這些豐富資源還不能夠進(jìn)行有效的甄別和選擇，也不一定能夠真正體會和欣賞到這些資源的藝術(shù)魅力。這樣，創(chuàng)建一個教學(xué)資源庫就顯得十分必要。教師首先要做好對資源的搜集、整理、分類、品鑒等一系列工作，必要時可以為這些資源進(jìn)行標(biāo)簽，使學(xué)生能夠更為便利地使用資源。同時，教師還應(yīng)當(dāng)為學(xué)生保留一定的權(quán)限，使其可以積極參與到資源庫的建設(shè)中來。隨著教學(xué)資源庫的不斷完善，學(xué)生可以隨時、隨地、隨性地瀏覽資源，這樣影視表演教學(xué)也就從課堂延伸到了課外，從而進(jìn)一步鞏固和強化了教學(xué)效果。

（二）加強師生互動

現(xiàn)代信息技術(shù)的各種技術(shù)手段能夠更為有效地促動師生之間的有效互動。教師可以通過現(xiàn)代信息技術(shù)，暢通師生互動交流的信息化渠道，例如校園論壇、貼吧、博客、QQ、電子郵件等。教師利用這些技術(shù)手段，更加系統(tǒng)和開放地闡述自己對于影視表演藝術(shù)的理解，更加人性化地與學(xué)生進(jìn)行交流；學(xué)生則能夠大膽地發(fā)表見解、表達(dá)觀點，更加自如地向教師進(jìn)行咨詢，更加充分地展示自我。師生之間的這種良性互動，必定會極大地促進(jìn)影視表演專業(yè)的發(fā)展。

（三）模擬情境，增設(shè)教學(xué)實踐環(huán)節(jié)

藝術(shù)實踐是學(xué)生積累表演知識和經(jīng)驗的最佳途徑。由于受到時間、空間的限制，學(xué)生在影視表演學(xué)習(xí)中不可能有太多的實踐機(jī)會。而借助現(xiàn)代信息技術(shù)的文本、聲音、畫面等要素，教師可以營造一個出相對真實的表演情境，使學(xué)生在學(xué)習(xí)影視表演之初就能夠很快地融入到藝術(shù)表演中。更為重要的是，教師借助現(xiàn)代信息技術(shù)，還可以模擬出影視拍攝的情境，使學(xué)生更好地熟悉片場、鏡頭和畫面，增強學(xué)生的“鏡頭感”和表現(xiàn)力。其所拍攝的一些視頻片段，還能夠成為日?？己说闹匾罁?jù)，以及學(xué)生成長歷程中的寶貴資料。

四、結(jié)語

教育信息化引起了教育領(lǐng)域的巨大變革。影視表演藝術(shù)專業(yè)的教師，應(yīng)進(jìn)一步開展現(xiàn)代信息技術(shù)在影視表演教學(xué)實踐中的應(yīng)用研究，在堅持實用性、趣味性和優(yōu)化性的原則下，采取創(chuàng)建資源庫、增強師生互動、模擬情境等有力措施，推動影視表演藝術(shù)教學(xué)改革，促進(jìn)影視表演藝術(shù)專業(yè)教學(xué)的信息化發(fā)展，為國家培養(yǎng)更多優(yōu)秀的影視表演藝術(shù)人才。

參考文獻(xiàn)：

[1]林洪桐.表演藝術(shù)教程演員學(xué)習(xí)手冊[M].北京:北京廣播學(xué)院出版社,2000.

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布萊希特的演劇體系主要是“間離效果”理論，是布萊希特提出的一種全新的演劇理論。他主張通過表演將平常的事物陌生化，以此來揭示事物的本質(zhì)，表現(xiàn)事物之間的矛盾性，從而通過藝術(shù)影響使人們意識到現(xiàn)實是可以改變的。也就是說，他不是主張演員服從于角色，而是強調(diào)演員高于角色，演員在現(xiàn)實的舞臺表演中只有駕馭角色才能將來源于生活的故事陌生化，實現(xiàn)其要表達(dá)的藝術(shù)理念。我國對布萊希特理論的引入是在上世紀(jì)30年代，但只是對其理論進(jìn)行了簡單的介紹。建國后黃佐臨先生領(lǐng)導(dǎo)的對布萊希特模式的模擬嘗試，對中國的戲劇藝術(shù)產(chǎn)生巨大影響，到當(dāng)代布萊希特理論已經(jīng)系統(tǒng)的應(yīng)用到我國的戲曲表演中來，既促進(jìn)了中國傳統(tǒng)戲劇的發(fā)展，也推動了東西方戲曲文化的交流。

二、我國表演藝術(shù)現(xiàn)狀

我國表演藝術(shù)的發(fā)展受經(jīng)濟(jì)全球化商業(yè)背景的影響出現(xiàn)大眾化、商業(yè)化的傾向，嚴(yán)重影響了表演藝術(shù)的品味和質(zhì)量，對我國影視文化的發(fā)展產(chǎn)生了一定的沖擊，甚至使影視文化的發(fā)展陷入僵局。影視文化的大眾化對表演藝術(shù)的影響主要體現(xiàn)在以下幾個方面:第一，大眾審美的單一化和類型化限制了表演藝術(shù)的發(fā)展，造成表演格式化，沒有特色;第二，大眾審美帶有低級庸俗的特點，降低了表演的品質(zhì)，使表演失去了最真實的特色;第三，表演為了迎合大眾口味，為了追求商業(yè)價值而喪失了其人文價值。現(xiàn)階段我國很多影視表演沒有底線，過分的滿足觀眾精神幻想的需求而出現(xiàn)了違背人文的問題。對日本戰(zhàn)爭中中國軍人的夸大表演就體現(xiàn)了這一點。第四，表演喪失自己的特色。隨著青春偶像劇和韓劇的流行，一大部分商家迫于利益的需要對成功的劇本進(jìn)行模仿，造成了表演雷同，使表演失去特色。

三、三大表演資源的融合對我國表演藝術(shù)的影響

戲劇和影視其實是兩種完全不同的概念，它們的藝術(shù)門類和美學(xué)原則都不盡相同，但是就表演藝術(shù)來看，戲劇的表演藝術(shù)對影視的表演藝術(shù)有著深刻的影響。下面就以《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》為例，具體的分析三大體系的融合對我國當(dāng)代影視表演藝術(shù)的影響。

(一)更加真實的情感體驗

我國當(dāng)代表演藝術(shù)受斯式體系的影響，更加注重對演員內(nèi)心的體驗。斯式體系的核心內(nèi)容就是對內(nèi)心情感的體驗，他要求演員在實際的表演過程中體驗角色的內(nèi)心情感，再通過肢體動作、面部表情等將這種內(nèi)心情感表現(xiàn)出來，使角色更加生動立體，體現(xiàn)人性的復(fù)雜?！惰F齒銅牙紀(jì)曉嵐》中王剛扮演的和珅就很好地體現(xiàn)了這一點。王剛在對和珅這一形象的演繹中，幾乎每一個眼神都體現(xiàn)了他的精明算計和貪婪，但是在面對他唯一的兒子時，又會流露出他作為父親超乎尋常的慈愛，就只眼神一項他已將和珅的內(nèi)心世界表現(xiàn)的淋漓盡致。王剛先生的表演完全遵循了和珅的心理問題和生活邏輯，體現(xiàn)了人物內(nèi)心的復(fù)雜，符合斯式體系的理論。

(二)應(yīng)用間離效果

布萊希特的間離效果理論對我國的影視表演也有很深的影響。中國的很多表演藝術(shù)家在都將這一理論應(yīng)用到具體的表演實踐中，將平常的角色或事物陌生化，給觀眾一種距離感和新奇性，從而達(dá)到吸引觀眾的目的，促使整個表演取得成功。在《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》中這一理論也有所體現(xiàn)。在傳統(tǒng)的觀念中皇帝一直是高高在上，神圣不可侵犯的，可本劇的編劇卻將皇帝平民化，甚至在微服過程中皇帝還體驗了販夫走卒的人生，既給觀眾一種陌生新奇的感覺，也體現(xiàn)了本劇所要表達(dá)的思想。

(三)民族戲曲表現(xiàn)

梅蘭芳體系在一定程度上代表了我國的民族戲曲的理論體系和表演特色，這一體系對當(dāng)代表演藝術(shù)的影響主要體現(xiàn)在，在具體表演中以生末凈旦丑劃分人物性格，突出人物內(nèi)在、夸大人物外在。在《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》一劇中，張鐵林扮演的乾隆是一位中老年男子，性格剛毅，代表了京劇中的老生;王剛扮演的和珅狡詐貪婪，代表了京劇中的文丑;而張國立所扮演的紀(jì)曉嵐雖性格復(fù)雜，但是其本身所表現(xiàn)的正義必將其劃分到凈的行列。

四、總結(jié)

篇9

關(guān)鍵詞 戲劇 影視 傳播時代

中圖分類號：J80 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

Theatre Arts in Film and Television Transmission Times

WEI Meng

(Zhejiang University of Media and Communications; Hangzhou, Zhejiang 310018)

AbstractWith the visual arts and performing arts theater arts exist today, have a different orientation and meaning than in the past. This paper will spread the era of television drama exists in the development of state of the art to make an analysis and share.

Key wordstheatre; film and television; transmission times

伴隨文學(xué)創(chuàng)作不斷的大眾與通俗化，影視藝術(shù)在文學(xué)戲劇藝術(shù)的基調(diào)之上得到了很大的發(fā)展。影視藝術(shù)的發(fā)展并不只專注于文學(xué)效果，還添加了很多新的成分在表演中。如音響效果、舞臺效果等美術(shù)形式與手段，其發(fā)展的理念之一就是再現(xiàn)生活軌跡于屏幕之上。并且通過這樣的手段引發(fā)了大眾的支持和喜愛。電影藝術(shù)源自戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作，有人說電影藝術(shù)就是戲劇藝術(shù)的創(chuàng)新也是不無道理的，其中大量借鑒文學(xué)敘事的手法，并結(jié)合了現(xiàn)代社會科學(xué)技術(shù)的一些手段來融入創(chuàng)作中，也是把戲劇藝術(shù)真正的銀幕化。戲劇藝術(shù)與電影影視藝術(shù)實際是相通的，在情境設(shè)置中，在演員的表情情感展示、在演員的動作展示，電影作品展現(xiàn)的時空感等各個方面都能說明戲劇與影視二種藝術(shù)之間是互為作用的。20世紀(jì)的20年代，人們開始把電影的藝術(shù)自戲劇藝術(shù)之中剝離出來，開始研究電影的敘事語言以及蒙太奇的理論研究，但在電影和戲劇雙方在藝術(shù)媒介的形態(tài)以及創(chuàng)作的構(gòu)思上都回出現(xiàn)相同點，他們都旨在展現(xiàn)生活的內(nèi)容以及表現(xiàn)社會的百態(tài)，他們有著相同的目的，在人生的感悟和情感的交流之上，變現(xiàn)都是一致的。當(dāng)然在電視藝術(shù)中，其理論和實踐之中又融進(jìn)了對戲劇蘊含的特質(zhì)分析，它進(jìn)一步實現(xiàn)了人類對于視覺感受的延伸。世界的角度來看，電視藝術(shù)的發(fā)展，新型傳播技術(shù)的應(yīng)用基本達(dá)到人們在家看戲不需要出門的愿望。因而，在很多方面，又可以說是對電影藝術(shù)的一種超越。不過我們應(yīng)該始終相信，觀眾在欣賞戲劇和觀看電影的同時首要是為娛樂，其次才是為了教育。

1 戲劇藝術(shù)的表象與實質(zhì)

戲劇藝術(shù)、影視藝術(shù)雖然都是表演藝術(shù)，但是兩者之間還是有著比較大的區(qū)別的。戲劇藝術(shù)的魅力存在于舞臺之上，是演員和觀眾之間的讀懂關(guān)系所營造的。在戲劇舞臺上與戲劇舞臺下，能夠與觀眾達(dá)到你中有我，而我中有你的劇場感觸。觀眾坐在劇場中觀賞戲劇，座位是固定的，距離是固定的，針對每個觀眾所不同的固定距離感會造成不同的視角來欣賞戲劇舞臺的表演，演員和觀眾之間的關(guān)系與交流則是直接的并且生動的，是面對面的溝通，這點顯然也是其他的藝術(shù)形式所不能比擬的優(yōu)勢。因而戲劇表演在相對的穩(wěn)定時空中,可以通過演員對于劇本的理解，將觀眾帶到一個具有想象的兼具審美的藝術(shù)天地之中去。觀眾則會把因戲劇表演藝術(shù)而誘發(fā)的感性以及理性的認(rèn)識，包括情感的體驗作為介質(zhì)，反饋給演員同時感染演員，達(dá)到一種共創(chuàng)藝術(shù)的目的。 戲劇藝術(shù)的創(chuàng)造效果與感受能夠達(dá)到每一次的劇場演出都有不同的變化，是不重復(fù)的。影視藝術(shù)中發(fā)生的的種種表演變化實際上比較機(jī)械的，觀、演者雙方是不能直面交流的。表演者（導(dǎo)演和演員）利用影視技術(shù)手段不斷的重復(fù)至滿意的效果,比起戲劇藝術(shù)，表演因過于完美而降低了真實感受，人和人之間所存在的無形的交流則因科技變的無形。

很多人認(rèn)為戲劇有形比起影視無形是對立的態(tài)度，但正是這樣的和諧與對立的狀態(tài)造成了迥異不同的觀和演，演和觀的關(guān)系，同時也決定了影視藝術(shù)與戲劇藝術(shù)這二者之間是不能相互替代的歷史必然性。戲劇和觀眾的緊密關(guān)系，是其他藝術(shù)不能媲美的。影視藝術(shù)演出的手段與途徑而言，跟戲劇的方式很接近，甚至在表演上更逼真，但是卻難以做到與觀眾的精神和靈魂進(jìn)行直接的碰撞與交流。 而戲劇藝術(shù)卻因為是現(xiàn)場的表演形式，能夠達(dá)到現(xiàn)場，當(dāng)場就能夠抓住觀眾的靈魂視線，它將感情表演直接的呈現(xiàn)在舞臺，完美也罷，不完美也罷都顯露出來，將社會的生活和人生百態(tài)呈現(xiàn)在舞臺上，讓民眾對生活有個認(rèn)識、能思考生活如何繼續(xù)、思考人生意義。在社會信息量巨大，傳播迅速的今天，它有一項輔助功能，開啟人觀察日常的生活狀態(tài)、了解人生活特點的窗戶，通過對信息的理解，窺視社會生活，同時思考人生新態(tài)度，反饋社會，折射人間百態(tài)，人們從戲劇之中來感受現(xiàn)實生活，感受對生活的揭示。

2 影視藝術(shù)的表現(xiàn)態(tài)勢研究

對于影視藝術(shù)來說，聲、畫和耳、目四者能并用，用視聽獲得感知，在時間里獲得延伸感與空間感。影視綜合作為藝術(shù)形態(tài)是暢行無阻的，也是這種藝術(shù)讓戲劇逐漸為人們所淡忘。影視藝術(shù)已經(jīng)突破了人為戲劇的舞臺模式，突破了舞臺的、空間的限制，突破了戲劇藝術(shù)中對于摹仿虛構(gòu)故事以及反映事物的假設(shè)創(chuàng)作的規(guī)范，并且突破了戲劇藝術(shù)一直以來的欣賞習(xí)慣以及對于戲劇藝術(shù)的接受習(xí)慣。我們所知，戲劇藝術(shù)與影視藝術(shù)在娛樂、思想、藝術(shù)、教育等方面會有高度一致性。是價值的外化，這個外化若要達(dá)到認(rèn)可則需要觀看的人對戲劇作品有理解、并且能夠認(rèn)知。影視在發(fā)展中比起其他藝術(shù)而言，是略勝一籌的，它利用了高科技效果，融合時間、空間元素，把各方面的有利條件做出了調(diào)整。呈現(xiàn)出大千世界里的人生百態(tài)給觀眾，藝術(shù)家全面的反映社會生活成為現(xiàn)實，表演藝術(shù)自身也有了很大的突破，不再局限于舞臺條件，能最后把情緒釋放在普通市民面前。戲劇到影視，劇場轉(zhuǎn)化至屏幕，所有的變化都突破了戲劇舞臺效果限制,使得時空轉(zhuǎn)化為自由時空，把狹窄的舞臺布景轉(zhuǎn)化為開闊的影視實地，夸張的程式化的表演瞬間轉(zhuǎn)變成含蓄逼真的表演，戲劇時空感頓時停頓，平面感達(dá)到縱深的效果。影視能夠利用時空的轉(zhuǎn)換去思考。能達(dá)到自由轉(zhuǎn)變的蒙太奇效果去拼接，這是一種超越了舞臺效果的認(rèn)為的有效的方式拍攝，通過對生活的理解，對于劇情的視點，充分地釋放時空感，獲得充分的自由。也正是由于這種種的變化，我們發(fā)現(xiàn)影視藝術(shù)在對于戲劇藝術(shù)的承載中贏得市民的喜愛。雖然現(xiàn)在的影視藝術(shù)因為依賴了科技的優(yōu)越性同時也擁有了更多觀眾，影視藝術(shù)是普及性的藝術(shù)，戲劇藝術(shù)的受眾有較高的素質(zhì)觀眾，對于大眾來說，屬于小眾藝術(shù)，他們的審美情趣較高，戲劇語言相對應(yīng)的是高端觀眾。我們還需要看到，大眾藝術(shù)普及的今天，戲劇藝術(shù)的發(fā)展必須走出低谷的現(xiàn)實，要直面真實社會，反映現(xiàn)實情境，發(fā)散自身藝術(shù)的魅力。更需要看到自己的不足，還需要了解并且認(rèn)識一點，戲劇藝術(shù)服務(wù)面不該只是一個點，而要轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€面。 要“粉絲”化，要戲劇藝術(shù)融入盡可能的融入現(xiàn)代大眾的生活情境中，讓戲劇進(jìn)入普通民眾生活之中，走入大眾藝術(shù)的隊列里，改變戲劇藝術(shù)“曲高和寡”的現(xiàn)存現(xiàn)象。戲劇藝術(shù)能夠讓人感觸，能夠啟發(fā)生活，這點是觀眾們永遠(yuǎn)不會拒絕的。

3 結(jié)論

信息傳播多媒體的時代的來臨，為影視的藝術(shù)發(fā)展創(chuàng)造了更為優(yōu)異的平帶，帶來很多的優(yōu)勢，對于戲劇藝術(shù)形成一定的時代沖擊，可是這并不說明戲劇的藝術(shù)自身會因人們的喜新厭舊而消失，卻正好構(gòu)建了多種藝術(shù)和平共處的藝術(shù)生態(tài)環(huán)境。戲劇藝術(shù)與影視藝術(shù)，這樣的兩種藝術(shù)形式之間是相互依存的，他們有自身的“脾性”，能互為表里。戲劇藝術(shù)作為影視本原或者可以被看做是影視藝術(shù)的基礎(chǔ)形態(tài)。影視藝術(shù)則可以被看作是戲劇藝術(shù)延伸和升華，戲劇藝術(shù)在一定的程度上推動影視藝術(shù)的的發(fā)展，影視藝術(shù)則帶動戲劇藝術(shù)的改革和創(chuàng)新。

參考文獻(xiàn)

[1]龔莉雅.論當(dāng)今戲劇藝術(shù)之興衰[J].戲劇文學(xué),2006(4).

篇10

【關(guān)鍵詞】舞美裝置；崗位；發(fā)展

舞美裝置崗位一般是指為了實現(xiàn)舞臺效果而專門服務(wù)于舞臺以及舞臺表演的崗位，在今天，舞美裝置崗位成為很多年輕人的選擇，在一定程度上，它是時尚和潮流的化身。最近幾年，國家加大了對廣播影視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，而憑借于此，舞美裝置崗位的發(fā)展也受到了重視。因此，舞美裝置崗位的發(fā)展開始步入正軌，出現(xiàn)了一些職位發(fā)展模式。對于舞美裝置崗位發(fā)展的研究，將更加有利于舞美裝置崗位的長久發(fā)展。

一、舞美裝置崗位發(fā)展的特點

由于最近幾年舞美裝置崗位獲得了穩(wěn)步的發(fā)展，因此其發(fā)展開始呈現(xiàn)出一些特點：

1、發(fā)展的科學(xué)性。舞美裝置崗位從最初的發(fā)展到今天，已經(jīng)逐漸成熟，因此，與發(fā)展之初相比，舞美裝置崗位在現(xiàn)在已經(jīng)更正了許多崗位錯誤，彌補了崗位中的不足，發(fā)展呈現(xiàn)出了科學(xué)性的特點?？茖W(xué)性是任何崗位想要成功發(fā)展都必須具有的特性，科學(xué)的發(fā)展模式能夠給崗位發(fā)展帶來更好的前景。特別是像舞美裝置崗位這樣新興的產(chǎn)業(yè)，他們在很大程度上需要依靠科學(xué)技術(shù)，需要人才的力量，因此，科學(xué)性的發(fā)展是十分重要的。值得肯定的是，最近幾年，由于從業(yè)人員的素質(zhì)和技能的提高，舞美裝置崗位的科學(xué)性越來越凸顯。

2、發(fā)展的迅速性。舞美裝置崗位不同于傳統(tǒng)崗位發(fā)展的按部就班，它是新興的崗位，只要發(fā)展條件具備，它就會取得突飛猛進(jìn)的發(fā)展。國家對崗位發(fā)展重視的大環(huán)境下，市場對舞美裝置的需求也越來越大，加上更多優(yōu)秀的年輕人的加入，使得舞美裝置崗位具備了發(fā)展條件，因此，在最近幾年的發(fā)展中呈現(xiàn)出了迅速性的特點。

3、發(fā)展的多維性。舞美裝置崗位在最近幾年的發(fā)展中開始呈現(xiàn)出多維性的特點。舞美裝置崗位發(fā)展的多維性是指崗位的發(fā)展不是朝著單一方向進(jìn)行的，而是開始向多個方向延伸。比如，音響設(shè)備崗位開始延伸至樂隊的樂手，或者是樂器專業(yè)人才，這樣，就不再是單純的音響人員，而涉及了其它行業(yè)。

二、舞美裝置崗位發(fā)展中存在的問題

舞美裝置崗位的發(fā)展雖然已經(jīng)趨向成熟和穩(wěn)定，但是仍然存在很多問題：

1、崗位人員分配不明確。舞美裝置崗位是一個包含多個行政類別職位的崗位，比如燈光，攝影燈都是舞美裝置崗位的重要組成部分，但是就目前舞美裝置崗位的發(fā)展情況來看，對于各個職位的分工是十分不明確的，比如很多負(fù)責(zé)布景的人員可能會被要求進(jìn)行舞臺效果設(shè)計的工作。分配不明去會使舞臺表演的后臺準(zhǔn)備工作出現(xiàn)混亂，不利于表演的進(jìn)行，同時，人員不能各司其責(zé)，當(dāng)出現(xiàn)問題時也很難找到相關(guān)負(fù)責(zé)人。因此，舞美裝置崗位要想取得長久發(fā)展，就必須對崗位人員進(jìn)行明確分配。

2、崗位管理不到位。任何崗位的發(fā)展都離不開有效的管理，管理是保證發(fā)展穩(wěn)定進(jìn)行的重要途徑。在舞美裝置崗位中，一直缺乏到位的管理，這使得崗位人員不能形成職業(yè)意識，缺乏職業(yè)規(guī)范，這樣的問題最終很容易導(dǎo)致舞美裝置崗位發(fā)展走向偏差。

三、舞美裝置崗位發(fā)展的趨勢

根據(jù)目前舞美裝置崗位的發(fā)展，我們不難看出其以后的發(fā)展趨勢：

1、舞美裝置崗位對于從業(yè)人員的要求將會越來越高。隨著舞美裝置崗位收到的重視越來越多，對于舞美裝置崗位的從業(yè)人員的要求也越來越高。市場經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展和完善的今天，競爭普遍存在于各行各業(yè)，而舞美行業(yè)作為盈利相對較高，且發(fā)展相對穩(wěn)定的行業(yè)，其行業(yè)競爭也更加明顯。而從業(yè)人員是舞美裝置崗位發(fā)展的核心，因此也就成為競爭力的核心。在這樣的情況下，一支優(yōu)秀的從業(yè)隊伍對于舞美裝置崗位的發(fā)展是十分關(guān)鍵的。因此，在未來的發(fā)展中，舞美裝置崗位對于從業(yè)人員的要求將會越來越高。

2、舞美裝置崗位的發(fā)展將越來越依靠科技水平。舞美裝置崗位一般包括布景，燈光，音響，服裝，化妝，舞臺效果等多項內(nèi)容，而分析每一項內(nèi)容都可以知道，其發(fā)展離不開科技的支持，以最明顯的舞臺效果為例，煙霧，雨，雪，氣泡等都是舞臺效果中展現(xiàn)情節(jié)最簡單的情景，而這些情景的展現(xiàn)都離不開現(xiàn)代技術(shù)的支持。隨著發(fā)展，這些簡單的情景已經(jīng)無法滿足觀眾對于舞臺表演的欣賞的需求，在此背景下，就需要更加豐富的舞臺場景以烘托舞臺表演，這就需要更高水平的技術(shù)支持。比如各種環(huán)境背景就需要LED顯示屏的配合，舞臺的升降可能涉及起重問題，絢麗的舞臺效果可能需要多種光的混合，這些都是以科技為背景的。因此在舞美裝置崗位未來的發(fā)展中，必須依靠堅強的科技后盾，離開科技的支持，舞美裝置崗位很難有大的發(fā)展。

3、舞美裝置崗位的發(fā)展對于經(jīng)濟(jì)的拉動將會越來越明顯。未來的經(jīng)濟(jì)發(fā)展一定是依靠第三產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，重工業(yè)發(fā)展所帶來的環(huán)境問題，能源問題已經(jīng)為國家的發(fā)展提出了新的挑戰(zhàn)，同時，傳統(tǒng)行業(yè)的發(fā)展對于經(jīng)濟(jì)的拉動效果也已經(jīng)越來越小，這樣，就需要新興產(chǎn)業(yè)的發(fā)展拉動。隨著人們對于精神文化產(chǎn)品的需求，舞美裝置崗位的市場越來越大，因此舞美裝置崗位通過不斷擴(kuò)大職位需求，不斷帶動其它相關(guān)行業(yè)，比如電子設(shè)備行業(yè)，服裝業(yè)等的發(fā)展來實現(xiàn)其對經(jīng)濟(jì)的拉動，我們有理由相信，在未來的發(fā)展中，舞美裝置崗位對于經(jīng)濟(jì)的拉動將更加明顯。

四、舞美裝置崗位發(fā)展的意義

1、舞美裝置崗位的發(fā)展更加有利于推動廣播影視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。舞美裝置崗位是服務(wù)于舞臺表演的，而舞臺表演是廣播影視產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，因此，舞美崗位的發(fā)展最終將推動廣播影視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。舞美裝置崗位在為舞臺表演服務(wù)的同時，其舞臺設(shè)計，服裝等方面的內(nèi)容也為影視劇的拍攝提供了參考，這樣也有利于影視劇拍攝的豐富性以及影視拍攝效果的提高?？傊杳姥b置崗位的發(fā)展將有利于廣播影視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

2、舞美裝置崗位的發(fā)展更加有利于豐富人們的精神文化生活。在新時代，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人們的物質(zhì)生活已經(jīng)得到了很大的滿足，因此對于精神文化的需求開始增加。舞臺演出是最直接，最簡單，也是觀眾最容易接受的表演形式，因此，對于精神文化的要求首先表現(xiàn)在對于舞臺表演的要求上。好的舞美裝置可以保證舞臺表演更加豐富，也可以讓觀眾獲得來自于舞臺表演之外的美的享受，因此，舞臺裝置崗位的發(fā)展在一定程度上有利于人們精神文化生活的滿足。

結(jié)束語

舞臺裝置崗位在今天的發(fā)展中已經(jīng)取得了一定的成績，崗位的豐富性多樣性為舞臺表演做出了大的貢獻(xiàn)，也為觀眾帶去了多形式的視覺效果。在今后的發(fā)展中，隨著國家政策的扶植，舞臺裝置崗位將會有更大的發(fā)展。

【參考文獻(xiàn)】

[1]俞福六.現(xiàn)代舞美裝置技術(shù)淺析[J].戲文，2007（1）.