導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇影視藝術(shù)的基本特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：動(dòng)畫(huà)藝術(shù);美術(shù)設(shè)計(jì);表現(xiàn)形式

動(dòng)畫(huà)藝術(shù)是一種集平面設(shè)計(jì)、色彩設(shè)計(jì)、三維空間設(shè)計(jì)為一體的藝術(shù)形式。近年來(lái)，隨著市場(chǎng)對(duì)于動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的需求不斷增加，動(dòng)畫(huà)藝術(shù)在美術(shù)設(shè)計(jì)中的表現(xiàn)方式也更加豐富。如，美國(guó)迪士尼作為動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的先驅(qū)，不斷探索美術(shù)在動(dòng)畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作中的形式，同時(shí)結(jié)合3D技術(shù)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景、動(dòng)畫(huà)人物的不斷完善。美術(shù)設(shè)計(jì)是動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的靈魂，沒(méi)有美術(shù)創(chuàng)作，自然也就談不上動(dòng)畫(huà)的表現(xiàn)，從某種程度上講，美術(shù)設(shè)計(jì)承載著地域文化、傳統(tǒng)文化和社會(huì)構(gòu)成，而這也是美術(shù)設(shè)計(jì)賦予動(dòng)畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格的重要體現(xiàn)?；诖耍趧?dòng)畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作中，注重美術(shù)設(shè)計(jì)的不斷完善是豐富創(chuàng)作內(nèi)容的重要方式。

一、動(dòng)畫(huà)藝術(shù)中的美術(shù)設(shè)計(jì)與表現(xiàn)

1.美術(shù)設(shè)計(jì)在平面動(dòng)畫(huà)中的表現(xiàn)

平面動(dòng)畫(huà)即二維動(dòng)畫(huà)，是動(dòng)畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的最初形式，美術(shù)設(shè)計(jì)也最為成熟。在平面動(dòng)畫(huà)中，由于其表現(xiàn)的空間是二維的，要想體現(xiàn)動(dòng)態(tài)特點(diǎn)，設(shè)計(jì)者需要手繪大量畫(huà)作，根據(jù)動(dòng)畫(huà)人物、場(chǎng)景的變化，將這些手繪作品連續(xù)地呈現(xiàn)出來(lái)。這種動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的工作量非常大，其動(dòng)畫(huà)空間無(wú)法突破維度的限制。要表現(xiàn)一日時(shí)間的變化，只能利用太陽(yáng)的弧形運(yùn)動(dòng)這一簡(jiǎn)單動(dòng)態(tài)加以展現(xiàn)。當(dāng)然，這種動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作也有自身的優(yōu)勢(shì)，其流暢的線(xiàn)條和單線(xiàn)平涂的手法，能夠?qū)?dòng)畫(huà)形象進(jìn)行夸張?zhí)幚恚粌H能夠增添動(dòng)畫(huà)人物的藝術(shù)色彩，而且能夠提升其娛樂(lè)效果。

2.美術(shù)設(shè)計(jì)在立體動(dòng)畫(huà)中的表現(xiàn)

隨著影視制作技術(shù)的不斷發(fā)展，立體動(dòng)畫(huà)已經(jīng)成為動(dòng)畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的主要方向。在動(dòng)畫(huà)制作中，設(shè)計(jì)者利用3D技術(shù)將動(dòng)畫(huà)人物立體化，不僅能夠展現(xiàn)動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)效果，而且能夠豐富觀(guān)眾的觀(guān)影體驗(yàn)。如，近年來(lái)大獲成功的《冰雪奇緣》《頭腦特工隊(duì)》《神偷奶爸》等，都利用3D技術(shù)實(shí)現(xiàn)了美術(shù)設(shè)計(jì)的創(chuàng)新。在利用3D技術(shù)的過(guò)程中，設(shè)計(jì)者一方面要發(fā)揮技術(shù)優(yōu)勢(shì)，確保美術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)場(chǎng)景、人物的仿真制作，進(jìn)而增強(qiáng)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的逼真效果；另一方面應(yīng)該注重動(dòng)畫(huà)與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景之間的差異，利用特有的美術(shù)設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出別具一格的動(dòng)畫(huà)效果。

二、動(dòng)畫(huà)藝術(shù)中美術(shù)設(shè)計(jì)的基本特征

1.符合歷史特征

雖然動(dòng)畫(huà)中的美術(shù)設(shè)計(jì)是利用夸張的藝術(shù)手法展現(xiàn)動(dòng)畫(huà)情節(jié)，但是在具有特定歷史背景的動(dòng)畫(huà)作品中，其在設(shè)計(jì)中必須符合相應(yīng)的歷史特點(diǎn)，從而提高設(shè)計(jì)作品的合理性。如，迪士尼動(dòng)畫(huà)《花木蘭》雖然取材于中國(guó)古代傳說(shuō)，歷史背景不可考，但是在制作中也在場(chǎng)景、人物服飾上體現(xiàn)了南北朝時(shí)期的基本特征。

2.體現(xiàn)文化特征

動(dòng)畫(huà)藝術(shù)誕生于一定的民族文化之中，美術(shù)設(shè)計(jì)必然會(huì)展現(xiàn)一個(gè)民族的文化特色。如，我國(guó)的經(jīng)典動(dòng)畫(huà)《小蝌蚪找媽媽》就展現(xiàn)了我國(guó)水墨藝術(shù)的獨(dú)特魅力；動(dòng)畫(huà)片《大鬧天宮》無(wú)論是故事還是人物形象都展現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)、戲曲的特點(diǎn)。

3.體現(xiàn)明確的時(shí)空關(guān)系

動(dòng)畫(huà)的時(shí)空關(guān)系主要體現(xiàn)在故事的連續(xù)性上，在美術(shù)設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)者不僅要根據(jù)情節(jié)的變化創(chuàng)作出不同的動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景，而且應(yīng)該根據(jù)時(shí)間的變化調(diào)整人物的外形。在《大圣歸來(lái)》中，設(shè)計(jì)者利用江流兒頭發(fā)長(zhǎng)度的變化體現(xiàn)時(shí)間的流逝，這種細(xì)節(jié)的表現(xiàn)也是動(dòng)畫(huà)藝術(shù)作品獲得成功的關(guān)鍵。

4.重視色彩與造型的變化

在動(dòng)畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作中，色彩和造型是展現(xiàn)人物內(nèi)心變化的關(guān)鍵。在《冰雪奇緣》中，設(shè)計(jì)者通過(guò)對(duì)艾爾莎的服飾、發(fā)型等方面的變化展現(xiàn)其從害怕到無(wú)所畏懼的心路歷程。在美術(shù)設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)者應(yīng)該把握這兩個(gè)主要因素，進(jìn)行創(chuàng)造性的發(fā)揮。

三、總結(jié)與反思

動(dòng)畫(huà)藝術(shù)中的美術(shù)設(shè)計(jì)表現(xiàn)形式具有多樣性的特點(diǎn)。在美術(shù)設(shè)計(jì)中，通過(guò)巧妙的設(shè)計(jì)體現(xiàn)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)特色，可以有效地豐富動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)內(nèi)涵。動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的最大魅力是能夠通過(guò)藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)造一個(gè)虛擬世界，設(shè)計(jì)者只有不斷完善美術(shù)設(shè)計(jì)，才能夠使這個(gè)虛擬的世界更加真實(shí)，進(jìn)而增強(qiáng)藝術(shù)魅力。中國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展有著一段輝煌的歷史，但是在新的歷史發(fā)展時(shí)期，我國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)前進(jìn)較為艱難。因此，我們應(yīng)該遵循現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作的基本規(guī)律，從美術(shù)設(shè)計(jì)的角度探索動(dòng)畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的新途徑，將中國(guó)傳統(tǒng)文化精髓融入動(dòng)畫(huà)美術(shù)設(shè)計(jì)。這樣不僅能夠創(chuàng)作出優(yōu)秀的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)，也能夠?qū)崿F(xiàn)傳統(tǒng)文化在動(dòng)畫(huà)藝術(shù)中的傳承與發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]張善慶.動(dòng)畫(huà)藝術(shù)中美術(shù)設(shè)計(jì)與表現(xiàn).長(zhǎng)治學(xué)院學(xué)報(bào)，2013（1）.

[2]張翠竹.造型藝術(shù)影響下的影視動(dòng)畫(huà)美術(shù)設(shè)計(jì).大舞臺(tái)，2013（6）.

篇2

藝術(shù)是人類(lèi)文化的重要構(gòu)成，因此藝術(shù)研究不能缺乏文化視角，對(duì)現(xiàn)代影視藝術(shù)的研究同樣如此。本文根據(jù)影視藝術(shù)的特點(diǎn)和功能探討其特定文化屬性，從其大眾文化屬性出發(fā)揭示其創(chuàng)作機(jī)制和發(fā)展規(guī)律，及其與精英—雅文化和經(jīng)典藝術(shù)的關(guān)系，并聯(lián)系我國(guó)影視藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)際，試圖為國(guó)內(nèi)影視業(yè)找到一條走出低谷的有效途徑。本文為筆者關(guān)于影視藝術(shù)的文化學(xué)研究系列論文之一。

【關(guān)鍵詞】影視藝術(shù)/大眾文化/讀者性文本

一

當(dāng)我們?cè)噲D深入影視藝術(shù)，對(duì)其進(jìn)行分析、研究和批評(píng)的時(shí)候，我們首先會(huì)遇到它的文化屬性問(wèn)題。因?yàn)樗囆g(shù)是文化的特定表現(xiàn)，它“雙重地歸屬于文化：一方面，作為文化所產(chǎn)生的并且在文化中發(fā)展的藝術(shù)活動(dòng)方式，作為由藝術(shù)創(chuàng)造者和藝術(shù)消費(fèi)者的共同努力而實(shí)現(xiàn)的人對(duì)世界的藝術(shù)形象掌握的方式歸屬于文化，另一方面，作為在文化中對(duì)象化的、固定的、得到儲(chǔ)存的具有藝術(shù)價(jià)值的藝術(shù)活動(dòng)成果歸屬于文化”。（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學(xué)和系統(tǒng)方法》，中國(guó)文聯(lián)出版公司，第114頁(yè)。）實(shí)際上，藝術(shù)既是文化的表現(xiàn)，也以文化為表現(xiàn)對(duì)象。那么，何為文化呢？文化是一個(gè)古已有之卻又長(zhǎng)期爭(zhēng)論的概念。關(guān)于文化的定義，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，已有二百個(gè)之多。從詞義學(xué)的角度看，“文化”一詞在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培養(yǎng)、教育、發(fā)展出來(lái)的事物，是與自然存在的事物相對(duì)而言的。在漢語(yǔ)中，“文”是一個(gè)象形字，它的原始形象是表示許多裝飾花紋相互交叉，富麗而不單調(diào)?！墩f(shuō)文解字》即是這樣解釋的：“文，錯(cuò)畫(huà)也，象交文。”《易·系辭下》也說(shuō)：“物相雜，故曰文?！薄抖Y記·樂(lè)記》中則有這樣的句子：“五色成文而不亂?！薄盎笔且粋€(gè)會(huì)意字，從“人”從“匕”，“匕”乃回首從人之意，表示引導(dǎo)從善；也可解釋為改易、生成、造化，指事物形態(tài)或性質(zhì)的改變。如《莊子·逍遙游》：“化而為鳥(niǎo)，其名為鵬?！薄兑住は缔o下》：“男女構(gòu)精，萬(wàn)物化生。”《黃帝內(nèi)經(jīng)·素問(wèn)》：“化不可代，時(shí)不可違?！薄抖Y記·中庸》：“可以贊天地之化育?！薄斑@里，文化實(shí)際上被理解為一個(gè)過(guò)程性的動(dòng)作，這個(gè)動(dòng)作既指涉人有意識(shí)地作用自然世界的活動(dòng)，又包含了原有的自然物根據(jù)人的活動(dòng)改變面貌和秩序，發(fā)生實(shí)質(zhì)性的變化，成為屬人的，從自然物變?yōu)槲幕?，從自然秩序變?yōu)槲幕刃虻倪^(guò)程?！保ㄗⅲ憾喥健端囆g(shù)文化學(xué)》，文化藝術(shù)出版社，第31—32頁(yè)。）隨著社會(huì)的發(fā)展，文化的含義也在不斷地演進(jìn)，不斷地?cái)U(kuò)展，由人對(duì)自然的改變性活動(dòng)和自然的人化到人的社會(huì)活動(dòng)及由此而形成的組織、制度、思想與各種意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)都成為文化的表述對(duì)象。正如薩姆瓦所說(shuō)：“文化是一種積淀物，是知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、信仰、價(jià)值觀(guān)、處世態(tài)度、賦義方法、社會(huì)階層的結(jié)構(gòu)、宗教、時(shí)間觀(guān)念、社會(huì)角色、空間關(guān)系觀(guān)念、宇宙觀(guān)以及物質(zhì)財(cái)富等等的積淀，是一個(gè)大的群體通過(guò)若干代的個(gè)人和群體努力而獲取的。”（注：薩姆瓦等《跨文化傳通》，三聯(lián)書(shū)店，第28頁(yè)。）英國(guó)文化人類(lèi)學(xué)家愛(ài)德華·伯內(nèi)特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一書(shū)中更為明確地指出：文化“是人類(lèi)在自身的歷史經(jīng)驗(yàn)中創(chuàng)造的‘包羅萬(wàn)象的復(fù)合體’”，“是包括知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗的任何人作為一名社會(huì)成員而獲得的能力和習(xí)慣在內(nèi)的復(fù)雜整體”。顯然，文化的范域是極其寬泛的，其所有構(gòu)成大致可分為三個(gè)層次，即物質(zhì)層次、精神層次和藝術(shù)層次?！拔镔|(zhì)生產(chǎn)的產(chǎn)品和方式屬于文化，以‘天然’向‘文化’的轉(zhuǎn)化正是在物質(zhì)水平上開(kāi)始為限。而至于精神生產(chǎn)，它則形成精神文化的層次。只是必須預(yù)先說(shuō)明，不應(yīng)該在那種涵義上理解物質(zhì)文化和精神文化的區(qū)分：仿佛前者是某種純物質(zhì)的和只限于物質(zhì)的東西，后者則是某種純精神的和只限于精神的東西。而應(yīng)該理解為：在文化的這些層次中，精神因素和物質(zhì)因素的相互關(guān)系正相反——物質(zhì)文化根據(jù)自己的內(nèi)容和發(fā)揮功用的方式是物質(zhì)的，精神文化在這些決定性的方面是精神的，然而它的所有產(chǎn)品是被物化的，否則，這些產(chǎn)品就根本不可能存在；而物質(zhì)文化的全部過(guò)程表現(xiàn)精神的目的、計(jì)劃和模式。”（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學(xué)和系統(tǒng)方法》，中國(guó)文聯(lián)出版公司，第88頁(yè)。）人類(lèi)全部的藝術(shù)創(chuàng)作及其作品構(gòu)成文化的藝術(shù)層次或稱(chēng)藝術(shù)文化。藝術(shù)文化在人類(lèi)總體文化中處于一種特殊地帶，它介于物質(zhì)文化與精神文化之間，既有自己的獨(dú)立空間，又分別延射、滲透于物質(zhì)和精神文化，以“邊緣藝術(shù)”的形態(tài)與物質(zhì)文化或精神文化交叉、交融，如建筑藝術(shù)、工業(yè)品藝術(shù)設(shè)計(jì)、演說(shuō)藝術(shù)及藝術(shù)政論作品等。實(shí)際上，即使是處于獨(dú)立空間的純粹的藝術(shù)創(chuàng)作，也與物質(zhì)和精神文化領(lǐng)域有著極為密切的聯(lián)系，因?yàn)闊o(wú)論多么純粹的藝術(shù)創(chuàng)作都離不開(kāi)以特定的物質(zhì)文化和精神文化為主體的生成和生存環(huán)境，并且不可能不表現(xiàn)和反映特定物質(zhì)和精神文化的狀態(tài)和內(nèi)涵。由此可見(jiàn)，藝術(shù)不僅是文化的重要構(gòu)成，而且成為文化的一種生動(dòng)而有意味的表達(dá)。

正是由于藝術(shù)既是文化的表現(xiàn)，也表現(xiàn)文化，所以文化便從根本上決定著藝術(shù)的性質(zhì)與特征。蘇珊·朗格指出：“常說(shuō)的藝術(shù)基本統(tǒng)一性，并非在于各類(lèi)藝術(shù)形成要素的相同和技術(shù)的相似，而主要在于它們特有含義的唯一性，即在于全部藝術(shù)‘意味’的意義。‘有意味的形式’（其確實(shí)有意味）是各類(lèi)藝術(shù)的本質(zhì)，也是我們所以把某些東西稱(chēng)為‘藝術(shù)品’的原因所在?！保ㄗⅲ海勖溃萏K珊·朗格《情感與形式》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，第33頁(yè)。）這里的“有意味的形式”即是情感的形式，或稱(chēng)人類(lèi)情感的符號(hào)，它是“一種情感的描繪性表現(xiàn)，它反映著難于言表從而無(wú)法確認(rèn)的感覺(jué)形式。有意味的形式概念，起碼為上述要求提供了出發(fā)點(diǎn)。所有的描繪方式都是復(fù)雜的、準(zhǔn)確的和微妙的。符號(hào)的制造，就像制造一個(gè)便當(dāng)?shù)耐?，一支順手的槳那樣，要求著高明的技術(shù)。表達(dá)的技術(shù)是比自衛(wèi)技能更為重要的社會(huì)傳統(tǒng)?！囆g(shù)，是人類(lèi)情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造”。（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，50—51頁(yè)。）作為人類(lèi)情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造，藝術(shù)無(wú)疑是為人類(lèi)情感的表達(dá)需要而誕生的，同時(shí)也會(huì)隨著這種表達(dá)需要的變化而變化。而無(wú)論人類(lèi)情感抑或這種情感的表達(dá)，都在文化的范疇，且既為其它文化形式所影響和制約，也影響、制約著其它文化形式。因此，在特定的區(qū)域，特定的時(shí)代，由于這一區(qū)域、時(shí)代的特定的文化環(huán)境及生成于斯的人類(lèi)的特定情感的決定，藝術(shù)便誕生了它的特定風(fēng)格。當(dāng)然，這種風(fēng)格不僅表現(xiàn)在藝術(shù)家身上和藝術(shù)作品中，同時(shí)也表現(xiàn)在藝術(shù)符號(hào)-形式方面。如所周知，東方寫(xiě)意的文化土壤誕生了以虛擬、程式為基本特征的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，而寫(xiě)實(shí)的話(huà)劇只能由與之相適應(yīng)的西方文化所孕育：至于話(huà)劇在中國(guó)的移植，則在很大程度上得力于文化的“西風(fēng)東漸”。所以，不僅一個(gè)藝術(shù)家、一件藝術(shù)作品的出現(xiàn)與一種文化有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，即使是一種藝術(shù)樣式，也可以看作是特定文化的產(chǎn)物。在大多數(shù)情況下，我們不難從藝術(shù)符號(hào)上找到其特定的文化信息；反過(guò)來(lái)，我們研究一種藝術(shù)樣式，顯然也必須首先考慮其文化屬性。只有把握了文化屬性，或者說(shuō)，只有搞清楚了這種藝術(shù)樣式賴(lài)以產(chǎn)生和發(fā)展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路徑，才有可能對(duì)它作出實(shí)事求是的確切評(píng)價(jià)。對(duì)影視藝術(shù)的研究、批評(píng)便是如此。

二

在人類(lèi)文化發(fā)展的歷史進(jìn)程中，并存著三種文化形態(tài)：主流文化、精英文化和大眾文化。所謂主流文化，是指反映統(tǒng)治者的價(jià)值取向、代表統(tǒng)治者的利益、維護(hù)統(tǒng)治者的地位并在國(guó)家機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)中起主導(dǎo)作用的統(tǒng)治者的文化。所謂精英文化，也稱(chēng)雅文化，即由少數(shù)知識(shí)程度、思想修養(yǎng)、藝術(shù)造詣明顯高于廣大普通群眾的社會(huì)上流人物所創(chuàng)造的文化形態(tài)。在許多情況下，特別是在前工業(yè)社會(huì)的各個(gè)階段，這種精英文化或雅文化常常與主流文化相互滲透，互為依存，共同構(gòu)成一股左右社會(huì)發(fā)展趨勢(shì)的重要力量。如我國(guó)歷史上，曾以正統(tǒng)的儒、道、佛三家學(xué)說(shuō)為主體，以《詩(shī)經(jīng)》為發(fā)端的文流為正統(tǒng)規(guī)范，歷經(jīng)先秦諸子、兩漢經(jīng)學(xué)、魏晉玄學(xué)、宋明理學(xué)、清代樸學(xué)，至近代西學(xué)，形成了一種傳統(tǒng)的上層文化，這種上層文化就是典型的主流文化與精英文化的混合體：它在態(tài)勢(shì)上屬于精英文化、雅文化，而在功能上則完全屬于主流文化。當(dāng)然，有時(shí)候，精英—雅文化也會(huì)處于與主流文化分離甚至對(duì)立的狀態(tài)，如在現(xiàn)代，精英—雅文化就往往以“純粹”的文化形式反抗主流文化的或干預(yù)。至于大眾文化，情況則有些復(fù)雜。從字面上理解，“大眾文化”就是大眾所創(chuàng)造的、適合于大眾且在大眾中流行的文化，這一點(diǎn)似無(wú)歧義。但同樣為大眾所創(chuàng)造、同樣適合于大眾、同樣在大眾中廣泛流行的還有“民間文化”，它是否也屬于大眾文化呢？對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，人們的看法便有不同?！按蟊娢幕钡母拍钭钤绯霈F(xiàn)于美國(guó)哲學(xué)家?jiàn)W爾特加的《民眾的反抗》一書(shū)中，主要指現(xiàn)代社會(huì)中涌現(xiàn)的，被一般人所信奉、所接受的文化?！按蟊娢幕谴蟊娚鐣?huì)的產(chǎn)物，這種社會(huì)最先產(chǎn)生于先進(jìn)的工業(yè)主義的美國(guó)。”（注：覃光廣、馮利、陳樸主編《文化學(xué)辭典》，中央民族學(xué)院出版社，第33頁(yè)。）顯然，這種觀(guān)點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了大眾文化的現(xiàn)代性，并由此將此前時(shí)代就已存在的“民間文化”排除在外。周憲更為明確地指出：“我認(rèn)為，古典文化中的民間文化和現(xiàn)代文化中的大眾文化實(shí)際上是完全不同的兩個(gè)范疇。首先，大眾(mass)這個(gè)概念是一個(gè)現(xiàn)代的范疇，與傳統(tǒng)社會(huì)的俗民(folk)概念截然不同。從社會(huì)學(xué)角度看，大眾文化首先是和大眾的形成密切相關(guān)。而大眾的形成又是現(xiàn)代社會(huì)的工業(yè)化都市化的必然產(chǎn)物。隨著工業(yè)化，現(xiàn)代城市出現(xiàn)了；城市吸引了大批人口的遷入，大批的農(nóng)村人口進(jìn)入城市，而城市里原來(lái)的居民也發(fā)生了變化，于是便形成了奧爾特加所說(shuō)的‘平均的人’——現(xiàn)代都市大眾。這和傳統(tǒng)社會(huì)中分散地居于鄉(xiāng)鎮(zhèn)甚至鄉(xiāng)村的俗民完全不可同日而語(yǔ)。造成大眾文化出現(xiàn)的第二個(gè)直接原因，是技術(shù)的進(jìn)步所形成的大眾傳播媒介。在相當(dāng)程度上說(shuō)，沒(méi)有大眾傳播媒介，就沒(méi)有大眾文化。正是大眾傳播媒介使得大眾文化迥然異趣于古典文化中的民間文化?！薄按蟊娢幕耆乾F(xiàn)代文化的產(chǎn)物，它和古典文化中的民間文化截然不同?！瓱o(wú)論是大眾抑或大眾傳媒，都是現(xiàn)代文化的產(chǎn)物?！保ㄗⅲ褐軕棥吨袊?guó)當(dāng)代審美文化研究》，北京大學(xué)出版社，第64—65頁(yè)。）與上述觀(guān)點(diǎn)不同的是，一些學(xué)者認(rèn)為“大眾文化”是一個(gè)具有相當(dāng)時(shí)間跨度的概念，并不局限于現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)。持這一觀(guān)點(diǎn)的學(xué)者當(dāng)然并不否認(rèn)傳統(tǒng)民間文化與現(xiàn)代大眾文化的區(qū)別，但那只是大眾文化在不同時(shí)代的階段性差異；即使是在現(xiàn)代，大眾文化也不都是以大眾傳播媒介為載體，如服飾、飲食、時(shí)尚等。大眾文化不等于大眾傳播，也不等于以電子媒介為表現(xiàn)形式的群眾文化，“大眾文化是一個(gè)歷史更為久遠(yuǎn)，內(nèi)容也更為復(fù)雜的概念”。“群眾文化是現(xiàn)代大眾文化的主要形式，但群眾文化并不就等于大眾文化。大眾文化早在群眾文化出現(xiàn)之前就已存在，其主要形式是‘民間文化’（包括民間故事、民歌、占巫、慶典、戲曲說(shuō)唱、繪畫(huà)裝飾），這就是傳統(tǒng)的大眾文化。”（注：徐賁《走向后現(xiàn)代與后殖民》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，第274、258—259頁(yè)。）這里又引進(jìn)了“群眾文化”的概念，可見(jiàn)大眾文化是一個(gè)種概念，它還擁有若干屬概念。對(duì)于截然不同的兩種觀(guān)點(diǎn)，我更傾向于后者。因?yàn)槲幕哂羞^(guò)程性，正如C.P.曼克思所說(shuō)，文化現(xiàn)實(shí)（包括物質(zhì)文化和精神文化）都是歷史的，來(lái)自于過(guò)去，并前進(jìn)到新的未來(lái)。（注：轉(zhuǎn)引自覃光廣等主編《文化學(xué)辭典》，中央民族學(xué)院出版社，第129頁(yè)。）大眾文化同樣如此。盡管“大眾文化”這一概念的提出是在現(xiàn)代，然而并不意味著大眾文化完全是現(xiàn)代的產(chǎn)物，它在過(guò)去時(shí)代就已存在，這種存在當(dāng)然只以其本質(zhì)與現(xiàn)代大眾文化的一致為標(biāo)志，而在表現(xiàn)形態(tài)和具體特征上則可以不盡相同，甚至完全不同。如上所述，傳統(tǒng)的民間文化與現(xiàn)代的大眾文化在大眾創(chuàng)造、適合大眾及流行于大眾等方面如出一轍，這就充分顯示了二者本質(zhì)的一致性。事實(shí)上，大眾文化是不斷發(fā)展、變遷的，主要表現(xiàn)為內(nèi)容或結(jié)構(gòu)的變化。如果說(shuō)在前工業(yè)社會(huì)，大眾文化是以民間文化為主要形式：那么，在工業(yè)和后工業(yè)社會(huì)，大眾文化的主要形式（當(dāng)然不是唯一形式）則轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊妭鞑ノ幕?，雖然大眾傳播并不等于大眾文化。

大眾文化的主要形式由民間文化向大眾傳播文化的轉(zhuǎn)變，無(wú)疑是人類(lèi)總體文化發(fā)展的結(jié)果，它不僅更新和完善了大眾文化的內(nèi)部構(gòu)造、結(jié)構(gòu)功能，而且大大提高了大眾文化在人類(lèi)總體文化中的地位，因?yàn)榇蟊妭鞑ピ诂F(xiàn)代社會(huì)中起著至關(guān)重要的作用，全不似以往民間文化的無(wú)足輕重。眾所周知，傳統(tǒng)的民間文化因其淺與俗往往難登大雅之堂，從而不能對(duì)社會(huì)文化發(fā)展構(gòu)成決定性的影響，雖與精英、主流文化并存，卻始終處于邊緣地帶；而現(xiàn)代大眾文化（大眾傳播文化）卻幾乎控制了現(xiàn)代文化的發(fā)展趨向，既使精英文化難以舉步，也讓主流文化不得不首肯和認(rèn)同?！斑@情景確乎令人驚詫。大眾文化一開(kāi)始還只是零星地、羞怯地在‘娛樂(lè)’的名義下被舉擢而出。然而，很快這種局面就被輕而易舉地改變了。不僅僅是武俠小說(shuō)、言情小說(shuō)，也不僅僅是西部片、武打片、娛樂(lè)片、愛(ài)情片、警匪片、生活片，還有令人眼花繚亂的廣告、錄像、流行歌曲、搖滾樂(lè)、卡拉OK、游戲機(jī)、迪斯科、勁歌狂舞，還有像襪子一樣被頻繁更換、忘卻的流行歌星、影視明星、體育明星……幾乎是滲透社會(huì)的每一個(gè)角落。與此同時(shí)，一直占據(jù)著統(tǒng)治地位的精英文化，則被困窘萬(wàn)分地?cái)D出了世人的視野?！保ㄗⅲ焊咝】怠洞蟊姷膲?mèng)·潘知常序》，東方出版社。）現(xiàn)代大眾文化的興起一方面是緣于現(xiàn)代社會(huì)人們特定的社會(huì)心理和時(shí)代需求；另一方面也是因?yàn)楝F(xiàn)代大眾文化的主要形式——大眾傳播文化的獨(dú)特功能，即大眾傳播的媒介系統(tǒng)不僅對(duì)人們具有極大的誘惑力和控制力，而且以其對(duì)人們?nèi)粘Ｉ畹拇罅慷娴臐B透在全社會(huì)構(gòu)成一種媒介環(huán)境，從而使得“人們一天除睡眠和工作外，幾乎全在媒介中度過(guò)”，“媒介帶來(lái)的信息充滿(mǎn)著生活空間”（注：沙蓮香主編《傳播學(xué)》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，第153頁(yè)。）。這樣，大眾傳播便可以輕而易舉地將任何社會(huì)現(xiàn)象、生活方式、思想觀(guān)念乃至某一個(gè)人物、某一種商品充分“炒”熱，讓世人不得不接受。而現(xiàn)代大眾文化正是在大眾傳播文化（媒介）的功能作用下，同時(shí)契合人們的社會(huì)時(shí)代心理才獲得了前所未有的發(fā)展。唯其如此，所以從總體上看，盡管現(xiàn)代大眾文化的聲勢(shì)、地位已遠(yuǎn)非傳統(tǒng)的大眾文化——民間文化可以望其項(xiàng)背，但卻并沒(méi)有超越后者的淺與俗。這種淺與俗對(duì)于傳統(tǒng)大眾文化——民間文化來(lái)說(shuō)除了限制其自身的發(fā)展外，并不存在其它危害；而對(duì)于現(xiàn)代大眾文化來(lái)說(shuō)，由于它已肆意越過(guò)邊界侵吞了精英文化的領(lǐng)域，把精英文化趕入了枯魚(yú)之肆，因而它的淺與俗則有可能導(dǎo)致人類(lèi)文化的全面退化。正如美國(guó)著名大眾文化評(píng)論家伯納德·羅森貝格(BernardRosenberg)所認(rèn)為，現(xiàn)代大眾社會(huì)存在著單調(diào)、平淡、庸俗、喪失人性及人們?cè)诟辉Ｉ钪腥菀桩a(chǎn)生誘惑和孤獨(dú)感的缺陷，通過(guò)大眾傳播媒介傳達(dá)和表現(xiàn)的大眾文化雖然可以暫時(shí)克服人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中的茫然感、孤獨(dú)感和生存的危機(jī)感，但它也很有可能大大地降低人類(lèi)文化的真正標(biāo)準(zhǔn)，從而在長(zhǎng)遠(yuǎn)的歷史中加深人們的導(dǎo)化。于是，如何處理大眾文化與精英文化的關(guān)系，如何改造和提高大眾文化的品位便成為了大眾文化發(fā)展所亟須解決的問(wèn)題——現(xiàn)代影視藝術(shù)正是以這樣的文化境況為背景進(jìn)入我們的研究、批評(píng)視野。

三

不論電影抑或電視，其誕生伊始，便不僅意味著人類(lèi)一種新型的藝術(shù)樣式的出現(xiàn)，而且標(biāo)志著現(xiàn)代大眾文化從此進(jìn)入一個(gè)新的發(fā)展階段。“鑒于當(dāng)代大眾文化已與現(xiàn)代通訊手段產(chǎn)生了不可分割的聯(lián)系，電影的誕生標(biāo)志著一個(gè)關(guān)鍵的文化轉(zhuǎn)折點(diǎn)。它奇妙地將技術(shù)、商業(yè)性?shī)蕵?lè)、藝術(shù)和景觀(guān)融為一體，使自己與傳統(tǒng)文化的精英顯得格格不入，并對(duì)其造成重大的威脅?！保ㄗⅲ海勖溃莸つ釥枴そ堋で刑亓_姆《傳播媒介與美國(guó)人的思想》，中國(guó)廣播出版社，第32頁(yè)。）電視同樣如此，正如日本電視社會(huì)學(xué)家井上宏所指出：“電視以神奇莫測(cè)的光電變換手段，為自己在大眾傳播媒介中贏得了應(yīng)有的地位。在電視傳播過(guò)程中，在電視播出者與視聽(tīng)者之間，通過(guò)電視圖像形成了新的傳播關(guān)系。日本的電視傳播學(xué)者藤竹曉認(rèn)為，電視傳播的基本要點(diǎn)是人們?nèi)绾伟央娨曌鳛樯鐣?huì)認(rèn)識(shí)的手段而加以利用并使之發(fā)生效果，即把電視看作是人們認(rèn)識(shí)社會(huì)的重要手段。同時(shí)，電視還有另一個(gè)作用，即‘娛樂(lè)作用’。電視傳播是以圖像為主（也包括語(yǔ)言、音響效果和音樂(lè)等要素）的媒介，而圖像則產(chǎn)生了電視傳播的兩重性，一方面使視聽(tīng)者認(rèn)識(shí)世界，另一方面為視聽(tīng)者提供了娛樂(lè)?！保ㄗⅲ海廴眨菥虾辍峨娨暽鐣?huì)學(xué)》，見(jiàn)藤竹曉著《電視社會(huì)學(xué)·附錄一》，安徽文藝出版社，第129頁(yè)。）由此可見(jiàn)，電影、電視是認(rèn)識(shí)與娛樂(lè)并舉、傳播與藝術(shù)并存的一種新型的文化形式，本為現(xiàn)代大眾文化的重要構(gòu)成，具有現(xiàn)代大眾文化的性質(zhì)與特征。而既在現(xiàn)代大眾文化之列，影視藝術(shù)便首先是一種適合大眾審美心理和欣賞水平、為大眾所喜愛(ài)的通俗藝術(shù)，這與民間藝術(shù)類(lèi)似（所以民間藝術(shù)／文化即是傳統(tǒng)的大眾文化），卻與所有高雅藝術(shù)劃清了界限；而其現(xiàn)代性，即與現(xiàn)代通訊手段的不可分割的聯(lián)系和以神奇莫測(cè)的光電變換、以奇妙的聲像記錄及呈現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)造方式，以及以對(duì)當(dāng)代大眾生活、心理的準(zhǔn)確把握和表現(xiàn)為藝術(shù)追求，以滿(mǎn)足當(dāng)代大眾的審美、娛樂(lè)乃至消閑為創(chuàng)作目的，則使影視藝術(shù)將作為傳統(tǒng)大眾文化主要形式的民間藝術(shù)／文化遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋在了后面；至于商業(yè)性，更是影視藝術(shù)同時(shí)區(qū)別于傳統(tǒng)高雅和民間藝術(shù)的現(xiàn)代大眾藝術(shù)（文化）的重要特質(zhì)。影視藝術(shù)正是這樣的一種藝術(shù)樣式：它集傳播與藝術(shù)于一體，熔通俗、審美、娛樂(lè)、消閑、商業(yè)于一爐，乃大眾文化的現(xiàn)代表現(xiàn)形式，也是現(xiàn)代大眾文化的藝術(shù)表現(xiàn)方式。

基于上述認(rèn)識(shí)，我們便不難發(fā)現(xiàn)目前我國(guó)影視理論與創(chuàng)作中所存在的問(wèn)題。盡管從總體上來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代大眾文化正處于上升期，其發(fā)展方興未艾，但我國(guó)影視藝術(shù)卻已面臨危機(jī)。有觀(guān)點(diǎn)認(rèn)為這種危機(jī)為各種現(xiàn)代大眾娛樂(lè)／文化形式的蜂擁而起所致，實(shí)際上，任何娛樂(lè)形式其魅力都無(wú)法與影視藝術(shù)相比擬，更無(wú)法取而代之。顯然，影視藝術(shù)的危機(jī)不是由于來(lái)自外部的“同行相爭(zhēng)”，而是由于自身內(nèi)部的問(wèn)題。具體地說(shuō)，我們對(duì)影視藝術(shù)的大眾文化本質(zhì)還缺乏真正的、深刻的認(rèn)識(shí)，對(duì)影視藝術(shù)作為現(xiàn)代大眾文化形式的內(nèi)部機(jī)制和運(yùn)作規(guī)律還缺乏了解、掌握；或者，甚至根本沒(méi)有將影視藝術(shù)納入大眾文化的范疇，置其大眾文化規(guī)律于不顧。一個(gè)突出而典型的例子就是在理論和創(chuàng)作上流行“三分法”。所謂“三分法”，即人為地將影視藝術(shù)作品分成主旋律片／劇、藝術(shù)片／劇和商業(yè)片／劇。主旋律片／劇以政治宣傳為目的，用概念代替形象，或用形象圖解概念；藝術(shù)片／劇故作高雅，陽(yáng)春白雪，孤芳自賞。這兩類(lèi)影視片／劇都以不顧觀(guān)眾興趣、愛(ài)好，遠(yuǎn)離大眾為共性，是“文以載道”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”等傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)觀(guān)念，實(shí)際上即主流、精英藝術(shù)文化觀(guān)念的演繹和表現(xiàn)。商業(yè)片／劇應(yīng)該是絕對(duì)通俗化、大眾化的，因?yàn)樗非笃狈浚匾曈^(guān)眾，甚至可以迎合觀(guān)眾。例如好萊塢的商業(yè)片／劇就是真正的大眾藝術(shù)，它們能夠真正地令大眾著迷，充分滿(mǎn)足當(dāng)代大眾的娛樂(lè)、審美需求；而我國(guó)的所謂“商業(yè)片／劇”則只不過(guò)是“粗制濫造”的代名詞。因?yàn)槭軅鹘y(tǒng)藝術(shù)文化觀(guān)念的長(zhǎng)期熏陶和沉重壓迫，真正的藝術(shù)家們往往羞于與大眾為伍，不愿意從事商業(yè)片／劇創(chuàng)作，也不懂得怎樣創(chuàng)作商業(yè)片／劇。因此，迄今為止，我國(guó)的商業(yè)片／劇創(chuàng)作從未獲得應(yīng)有的地位，大部分“商業(yè)片／劇”出自缺乏藝術(shù)功力者之手，或?yàn)樗囆g(shù)家不得已（原因是多方面的）而勉強(qiáng)為之，隨意為之，甚至隨便為之，以致這些作品基本上既無(wú)藝術(shù)性，也無(wú)商業(yè)性。其實(shí)，藝術(shù)性與商業(yè)性在影視創(chuàng)作中并不是對(duì)立的，恰恰相反，它們相互依存，至少，商業(yè)性必須以藝術(shù)性為前提。主流、精英藝術(shù)文化觀(guān)念與現(xiàn)代大眾藝術(shù)文化觀(guān)念的分水嶺不在于是否承認(rèn)藝術(shù)的存在，也不在于認(rèn)定藝術(shù)層次的高低有別（盡管人們已習(xí)慣于認(rèn)為大眾文化／藝術(shù)淺俗、低級(jí)，事實(shí)上大眾文化目前也基本上處于淺俗、低級(jí)的層面，如前所述；但大眾文化／藝術(shù)的藝術(shù)文化水準(zhǔn)并不是沒(méi)有提高的可能：不僅大眾的素質(zhì)可以不斷提高，而且大眾文化／藝術(shù)自身也存在著提高品位的機(jī)制與功能——這種機(jī)制與功能將在“現(xiàn)代影視藝術(shù)的文化學(xué)研究之二”里詳論），而在于是將藝術(shù)的接受者定位于少數(shù)人，抑或定位于大眾。羅蘭·巴爾特(RolandBarthes)在討論文學(xué)文本時(shí)提出了“讀者性文本”和“作者性文本”兩種文本傾向，“巴爾特對(duì)這兩種文本傾向的區(qū)分不只是指文本的基本性質(zhì)，而且也指文本所引發(fā)的閱讀方式?！x者性文本’往往讓讀者被動(dòng)地、單純接受式地閱讀，使讀者單向地從文本接受意義。相對(duì)而言，‘讀者性文本’是一種封閉性的文本，易讀易懂，清晰明了。‘作者性文本’和‘讀者性文本’不同，它不斷地要求讀者積極介入，像作者一樣或者和作者一起建構(gòu)文本的意義。這種文本將其構(gòu)意結(jié)構(gòu)展示在讀者的面前，要求讀者對(duì)文本進(jìn)行再創(chuàng)作。……‘讀者性文本’通俗易懂，比較大眾化，而‘作者性文本’則比較深?yuàn)W復(fù)雜，是少數(shù)人欣賞的先鋒文學(xué)”。（注：徐賁《走向后現(xiàn)代與后殖民》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，第274、258—259頁(yè)。）影視藝術(shù)作為大眾藝術(shù)（文化）形式，顯然應(yīng)該構(gòu)建“讀者性文本”——商業(yè)片／劇所建構(gòu)的便是這種文本，它并不排斥藝術(shù)性，其與建構(gòu)“作者性文本”的傳統(tǒng)高雅-精英藝術(shù)的區(qū)別僅在于文本的基本性質(zhì)及其閱讀方式不同而已。由于對(duì)商業(yè)片／劇的誤解、歧視和實(shí)際創(chuàng)作的粗劣狀態(tài)，可以說(shuō)，我國(guó)真正的商業(yè)片／劇根本還沒(méi)出現(xiàn)。這樣，不論是觀(guān)念上還是實(shí)踐中，影視藝術(shù)在我國(guó)都還沒(méi)有真正被當(dāng)作大眾文化來(lái)對(duì)待，國(guó)人是一直沿用主流、精英藝術(shù)文化觀(guān)念，按照傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)原則倡導(dǎo)和從事本為現(xiàn)代大眾文化形式的影視藝術(shù)的創(chuàng)作，焉能不使影視藝術(shù)陷入危機(jī)？

從世界范圍來(lái)看，國(guó)外影視界雖然沒(méi)有“主旋律片／劇”的概念，而“文藝片／劇”和“商業(yè)片／劇”的說(shuō)法卻是存在的。但不論在哪個(gè)國(guó)家或地區(qū)，純粹的文藝片／劇，即所建構(gòu)的是“作者性文本”的影視作品，無(wú)不感到寂寞與孤獨(dú)，自覺(jué)難與商業(yè)片／劇一爭(zhēng)天下。事實(shí)上，文藝片／劇并不是沒(méi)有存在價(jià)值，只是其真正價(jià)值不在于被觀(guān)眾接受，而在于探索影視藝術(shù)的內(nèi)在機(jī)制，嘗試各種藝術(shù)創(chuàng)作方法和手段，盡可能挖掘出其潛在的表現(xiàn)力，從而為影視藝術(shù)的發(fā)展提供可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)、教訓(xùn)與啟示。作為現(xiàn)代大眾文化形式，影視藝術(shù)的主要片／劇種只有、也只能是以建構(gòu)“讀者性文本”為基本特征的“商業(yè)片／劇”。其實(shí)，完全沒(méi)有必要專(zhuān)門(mén)提出這一概念，因?yàn)橛耙曀囆g(shù)的商業(yè)屬性是與生俱來(lái)的，是其機(jī)體的不可割裂的重要組成部分，同時(shí)也是現(xiàn)代大眾社會(huì)和現(xiàn)代大眾文化的標(biāo)志性特征。也就是說(shuō)，所有影視作品都應(yīng)該具有商業(yè)性，都應(yīng)該是商業(yè)化的，因此，提“商業(yè)片／劇”就好像說(shuō)“女人是人”、“松樹(shù)是樹(shù)”一樣純屬多余。當(dāng)然，強(qiáng)調(diào)影視藝術(shù)的現(xiàn)代大眾文化屬性，主張影視藝術(shù)創(chuàng)作遵循現(xiàn)代大眾文化發(fā)展的基本規(guī)律，并不意味著現(xiàn)代影視藝術(shù)只能停留在一般大眾文化的淺、俗層面上。相反，由于影視藝術(shù)不僅是所有大眾文化形式中對(duì)大眾最具吸引力和影響力的一種，而且，它的特殊機(jī)制還賦予了它有效吸納高雅藝術(shù)與文化因素的功能，這就使得它不僅可以自身超越淺與俗，而且還有可能引領(lǐng)整個(gè)現(xiàn)代大眾文化提高品位。

盡管影視藝術(shù)不在精英-雅文化的范疇，不是精英—雅文化所孕育、產(chǎn)出的傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)，但它卻與精英—雅文化及其經(jīng)典藝術(shù)關(guān)系頗為密切。如所周知，影視藝術(shù)的內(nèi)在機(jī)制具有極大的兼容性，它能巧妙地將文學(xué)、戲劇、音樂(lè)、美術(shù)、建筑等傳統(tǒng)藝術(shù)門(mén)類(lèi)融為一體，雖然被融進(jìn)的各門(mén)傳統(tǒng)藝術(shù)已經(jīng)過(guò)改造和轉(zhuǎn)化，以影視特有的方式呈現(xiàn)和表達(dá)，然而它們畢竟來(lái)自精英—雅文化，并沒(méi)有完全磨滅其本來(lái)的經(jīng)典藝術(shù)特質(zhì)，這就為影視藝術(shù)提高自身的藝術(shù)、文化品味提供了一種可能。從歷史上看，電影正是由于引進(jìn)了文學(xué)、戲劇元素（如敘事、矛盾沖突、情節(jié)結(jié)構(gòu)等）才從街頭雜耍變成藝術(shù)殿堂中的一員；電視劇作為電視藝術(shù)基本的、主要的品種，也是在電視與戲劇的嫁接中誕生，并在很長(zhǎng)一段時(shí)間里依靠戲劇的美學(xué)原則奠定其藝術(shù)地位。當(dāng)然，影視藝術(shù)與上述經(jīng)典藝術(shù)的關(guān)系必須慎重處理，因?yàn)樗锌赡軐?dǎo)致兩種結(jié)果。如果過(guò)分強(qiáng)調(diào)影視藝術(shù)對(duì)經(jīng)典藝術(shù)的依賴(lài)，以經(jīng)典藝術(shù)的美學(xué)觀(guān)念和原則取代影視藝術(shù)獨(dú)有的藝術(shù)觀(guān)念與美學(xué)原則，甚而至于將影視藝術(shù)與經(jīng)典藝術(shù)混為一談——這種情況在我國(guó)影視界司空見(jiàn)慣，如不少?lài)?guó)產(chǎn)影片和電視劇都可以被看作是用攝影／像機(jī)所記錄的戲劇演出。這樣影視藝術(shù)雖然被賦予了戲劇／經(jīng)典藝術(shù)的特征，卻同時(shí)也被改變了文化特質(zhì)，即其大眾文化色彩蕩然無(wú)存，取而代之為主流、精英文化，而這顯然不是影視藝術(shù)提高藝術(shù)、文化品位的正確途徑，因?yàn)橛纱送緩接耙曀囆g(shù)不僅會(huì)逐步喪失自己的藝術(shù)個(gè)性，而且會(huì)以“作者性文本”的建構(gòu)走進(jìn)有悖現(xiàn)代大眾審美需求和藝術(shù)消費(fèi)心理、從而遠(yuǎn)離大眾選擇的死胡同，如同上文所述。影視藝術(shù)借助其與精英—雅文化及經(jīng)典藝術(shù)的密切關(guān)系提高藝術(shù)、文化品位的正確途徑是：以大眾文化為體，以精英—雅文化為用；或以影視藝術(shù)為體，以經(jīng)典藝術(shù)為用。具體地說(shuō)，在影視藝術(shù)的創(chuàng)作中，首先必須堅(jiān)持大眾文化的方向，以建構(gòu)“讀者性文本”、滿(mǎn)足現(xiàn)代大眾的消費(fèi)型藝術(shù)審美需求為目的；在此前提下，充分利用影視藝術(shù)的獨(dú)特功能，將精英—雅文化及其經(jīng)典藝術(shù)的精華按照現(xiàn)代大眾文化的要求進(jìn)行特定轉(zhuǎn)換，使其具備大眾文化（藝術(shù)）的表現(xiàn)和傳播方式，從而為當(dāng)代大眾所樂(lè)于接受。

篇3

【關(guān)鍵詞】戲劇藝術(shù)；戲劇性；特征

中圖分類(lèi)號(hào)：J80 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）12-0060-01

戲劇藝術(shù)中情境性、動(dòng)作性、沖突性、扮演性、節(jié)奏性、懸疑性、個(gè)性化和多樣性共同形成了戲劇藝術(shù)的“戲劇性”特征，這些要素充分體現(xiàn)了戲劇藝術(shù)的審美性，在很大程度上提升了戲劇作品的戲劇性。

一、情境性

戲劇情境即戲劇表演過(guò)程的情況，其包含的內(nèi)容眾多，因此情境性也是戲劇藝術(shù)最重要的一個(gè)方面。在戲劇中，情境要合理、具體、尖銳，才能推動(dòng)劇情發(fā)展，引領(lǐng)故事逐漸走向，也就是說(shuō)情境作用于劇中的人物，從而導(dǎo)致人物產(chǎn)生動(dòng)作或行動(dòng)，有了人物的動(dòng)作才有沖突的發(fā)生，進(jìn)而產(chǎn)生新的情境，并作用于下一階段的人物身上，以此類(lèi)推，一部戲劇的情境性便貫穿始終，帶動(dòng)故事發(fā)展。

二、動(dòng)作性

動(dòng)作是戲劇里的本質(zhì)要素，觀(guān)眾多是通過(guò)演員的動(dòng)作來(lái)體會(huì)人物的思想和情緒的，但現(xiàn)代戲劇種類(lèi)繁多，人物動(dòng)作的表現(xiàn)方式也呈現(xiàn)多樣化趨勢(shì)，如諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者梅特林克在他著名的一系列“靜劇”里，劇中人物多處于等待狀態(tài)，實(shí)際動(dòng)作很少發(fā)生，觀(guān)眾是透過(guò)作家塑造的諸如風(fēng)、月、植物、動(dòng)物、聲響等因素來(lái)揣測(cè)和觀(guān)看劇情的發(fā)展。無(wú)論哪種動(dòng)作的發(fā)生，都是為情節(jié)的發(fā)展和情感的表現(xiàn)服務(wù)的。

三、沖突性

沖突性是戲劇藝術(shù)“戲劇性”的直接體現(xiàn)，是最能激發(fā)觀(guān)眾情感、產(chǎn)生共鳴的戲劇元素。戲劇沖突包括人與人、人與事、事與事之間的沖突，這些沖突震撼了無(wú)數(shù)觀(guān)眾的內(nèi)心世界，引發(fā)了觀(guān)眾對(duì)人生的思考。如莎士比亞筆下的哈姆雷特等，塑造這些形象時(shí)，就是通過(guò)內(nèi)心沖突、行動(dòng)與思考沖突、理智與情感沖突來(lái)表現(xiàn)的。尤其是對(duì)人物心理沖突上的描寫(xiě)，更是真實(shí)地刻畫(huà)出當(dāng)時(shí)歐洲人文主義者的彷徨與迷茫。

四、扮演性

演員通過(guò)語(yǔ)言、動(dòng)作、表情扮演劇中角色，表達(dá)出作家設(shè)定的情感，演繹出戲劇的舞臺(tái)效果。這就是戲劇藝術(shù)的扮演性，也是戲劇藝術(shù)的魅力所在。戲劇的扮演性不同于影視藝術(shù)，它要求演員在極有限的時(shí)間內(nèi)既要扮演好一個(gè)角色，又要能讓這個(gè)角色在有限的舞臺(tái)上綻放魅力，這對(duì)演員的表現(xiàn)能力要求更加嚴(yán)格。

五、節(jié)奏性

戲劇的節(jié)奏性是與動(dòng)作性、沖突性等其他戲劇元素聯(lián)系在一起的，在營(yíng)造戲劇畫(huà)面感上，節(jié)奏是不可或缺的，因?yàn)楣?jié)奏與劇情的發(fā)展緊密相連。對(duì)節(jié)奏的把握能讓觀(guān)眾感覺(jué)到戲劇的內(nèi)在律動(dòng)。戲劇的節(jié)奏是復(fù)雜多變的，緊張的節(jié)奏能讓人感到心跳加快從而產(chǎn)生更大的期待，制造更強(qiáng)的懸念；舒緩的節(jié)奏往往出現(xiàn)在危機(jī)化解之后，讓人心曠神怡?？傊?，所有戲劇性要素最終在整合時(shí)，都將形成戲劇的總體節(jié)奏，去配合主題的敘事、人物的情感。

六、懸疑性

戲劇懸念是戲劇引起觀(guān)眾興趣的主要因素之一，也是戲劇性最突出的部分之一。一部?jī)?yōu)秀的戲劇作品，其懸念的設(shè)置和解開(kāi)都獨(dú)具匠心，不僅能引領(lǐng)著觀(guān)眾對(duì)作品中的人物命運(yùn)、情節(jié)發(fā)展產(chǎn)生一系列的期待之情，在懸念被解開(kāi)的一瞬間，也能令觀(guān)眾體會(huì)到強(qiáng)烈的戲劇性。對(duì)于懸念的設(shè)置和延宕不僅要注意技巧，還應(yīng)該與戲劇性的其他要素密切相關(guān)，尤其是在表現(xiàn)沖突與懸念的關(guān)系時(shí)，要做到相互融合，讓?xiě)夷钤跊_突之中進(jìn)一步發(fā)展，吸引觀(guān)眾進(jìn)一步觀(guān)看。

七、個(gè)性化

戲劇的個(gè)性化不僅是指戲劇的語(yǔ)言，還有戲劇的動(dòng)作、表情、表演過(guò)程，這些元素都極具特色。戲劇語(yǔ)言在舞臺(tái)上必須呈現(xiàn)給觀(guān)眾百般提煉、精辟生動(dòng)的話(huà)語(yǔ)，這些話(huà)既要與人物的性格氣質(zhì)、興趣愛(ài)好、身份地位相匹配，又要在話(huà)語(yǔ)間讓觀(guān)眾迅速感到人物所處的特定環(huán)境，并由此聯(lián)想到人物的內(nèi)心世界和情w變化。同樣，戲劇的動(dòng)作、表情等也不同于其他藝術(shù)表演，都要求在特定的演繹空間里展示戲劇沖突與舞臺(tái)效果，這注定將戲劇帶入個(gè)性化的藝術(shù)表演中，成為戲劇性的一種表現(xiàn)。

八、多樣性

戲劇的多樣性可以從兩方面概括，一方面因戲劇的不同表現(xiàn)形式有其各自的特點(diǎn)，在不同國(guó)家和地域間相同的戲劇類(lèi)型會(huì)呈現(xiàn)其獨(dú)有的特點(diǎn)，這為戲劇在客觀(guān)再現(xiàn)上賦予了多樣性。另一方面，就某一部戲劇作品來(lái)看，在場(chǎng)景布置、人物設(shè)定等方面表現(xiàn)形式不同，展現(xiàn)出來(lái)的視覺(jué)形象和效果也不同，這從主觀(guān)意義上賦予了戲劇多樣性的特點(diǎn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]黃勝江.何為“有戲”――戲劇藝術(shù)中的戲劇性散論[J].戲劇文學(xué).2013（11）：83-88.

[2]施旭升.戲劇藝術(shù)原理[M].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2006.

篇4

關(guān)鍵詞：視覺(jué)文化 影像藝術(shù) 舞蹈教學(xué)

中圖分類(lèi)號(hào)：G71 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-3791（2016）10（a）-0000-00

當(dāng)下在視覺(jué)文化時(shí)代到來(lái)的過(guò)程中，視覺(jué)影像在日常文化生活中的比例和地位越來(lái)越突出，對(duì)人們的生活發(fā)生了舉足輕重的作用。丹尼爾?貝爾甚至發(fā)出這樣的感嘆：“當(dāng)代文化正在變成一種視覺(jué)文化”①。這也意味著人類(lèi)文化藝術(shù)形態(tài)在以語(yǔ)言文字和傳統(tǒng)印刷技術(shù)為媒介的基礎(chǔ)上變得更加多樣化，我們獲取各種視覺(jué)影像藝術(shù)作品變得越來(lái)越方便。同時(shí)，越來(lái)越多的影像中的舞蹈肢體語(yǔ)言緊張刺激而又令人震驚的瞬間視覺(jué)沖擊力包圍著我們，它在激起人們好奇、欲望的同時(shí)，正在改變著人們的審美價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)與道德情感接受層次。某些低級(jí)庸俗的視覺(jué)影像信息正在蠶食著年輕學(xué)生的大腦。

一、視覺(jué)文化背景下影像藝術(shù)的特征

所謂視覺(jué)文化，就是以視覺(jué)形象（包括圖像和活動(dòng)影像）為文化內(nèi)容并被大眾所認(rèn)同的文化。視覺(jué)文化背景下的影像藝術(shù)，作為當(dāng)今最有影響力的大眾媒介之一，影像藝術(shù)媒介呈現(xiàn)出了以下幾個(gè)方面的特征。

（一）互動(dòng)性

影像藝術(shù)的互動(dòng)性，又可以稱(chēng)為參與性與介入感。隨著高科技手段與數(shù)字技術(shù)的飛速發(fā)展，影視媒介尤其是電視、網(wǎng)絡(luò)媒體的互動(dòng)性與雙向性進(jìn)一步增強(qiáng)，從“傳播”逐漸走向“交流”?；跀?shù)字化技術(shù)的影視媒介的互動(dòng)性體現(xiàn)是多方面的，包括影視節(jié)目點(diǎn)播、網(wǎng)絡(luò)紅人自我宣傳、網(wǎng)絡(luò)影像視頻錄像短片上傳、各種影視劇目在線(xiàn)播放等。觀(guān)眾可以根據(jù)自己當(dāng)下的心情來(lái)選擇影像產(chǎn)品，這使得觀(guān)者得到了更強(qiáng)的共鳴感，觀(guān)眾能更好地進(jìn)入審美狀態(tài)，從而更好地領(lǐng)悟影像藝術(shù)創(chuàng)造的審美境界。

（二）個(gè)性化

影像媒介是一種極具個(gè)人化的媒介，通過(guò)電視、電影、網(wǎng)絡(luò)傳遞和表達(dá)出來(lái)的是一種比較獨(dú)立的見(jiàn)解和思考，影像也因此具有了自我傳播的特性。而人們?cè)谟糜跋裼涗涀约荷畹耐瑫r(shí)，加深了對(duì)自己所處世界的了解，從而得到一種滿(mǎn)足感。影像表達(dá)的突出特征就是“執(zhí)著于‘獨(dú)異個(gè)性’的創(chuàng)作激情” ②，專(zhuān)注于對(duì)與創(chuàng)作者個(gè)體緊密相聯(lián)的東西的個(gè)人表達(dá)與闡釋?zhuān)布磦€(gè)性的感受、體驗(yàn)與理解。影像創(chuàng)作者在影像中注入了自己的理想和愿望，影像所呈現(xiàn)的無(wú)一不是創(chuàng)作者的切身感受與生活體驗(yàn)，與己相關(guān)性的表達(dá)內(nèi)容與形式使得影像顯現(xiàn)出無(wú)與倫比的“個(gè)性化”。

（三）大眾化

隨著生活水平的提高、影像技術(shù)的升級(jí)、設(shè)備價(jià)格逐漸降低，影像傳媒直接進(jìn)入大眾的視野，影像作品通過(guò)各種途徑廣泛傳播，開(kāi)始朝向大眾化的方向發(fā)展。在當(dāng)今這樣一種視覺(jué)文化時(shí)代，影像傳媒把觸角伸向傳統(tǒng)媒介所無(wú)法涉及的許多領(lǐng)域，影像媒介有效地促進(jìn)和參與了當(dāng)前視覺(jué)文化的發(fā)展與繁榮。大眾化的本意首先是指滿(mǎn)足民眾的追求；其次是指通過(guò)大眾傳播為民眾所消費(fèi)的形式。

二、影像藝術(shù)與舞蹈教學(xué)中的關(guān)系

（一）影像藝術(shù)中舞蹈語(yǔ)言符號(hào)解讀

視覺(jué)時(shí)代使我處于一個(gè)視像膨脹的“非常時(shí)期”，人們?cè)絹?lái)越強(qiáng)烈地感受到影像作品中存在著大量“視覺(jué)污染”。而這些影像信息大多是通過(guò)如影視、交友娛樂(lè)網(wǎng)站、視頻聊天、游戲、網(wǎng)紅廣告宣傳等某些庸俗低級(jí)的舞蹈語(yǔ)言符號(hào)形式進(jìn)行傳播的。它所具有的刺激、另類(lèi)、所謂“時(shí)尚”的特點(diǎn)不僅傳播著各種庸俗流行信息，也潛移默化地影響著人們對(duì)于舞蹈肢體語(yǔ)言感官接受，造成對(duì)于舞蹈藝術(shù)語(yǔ)言的某種誤讀。因此在高校舞蹈教學(xué)中如何正確引導(dǎo)和解讀舞蹈藝術(shù)語(yǔ)言就顯得十分必要。

（二）影像藝術(shù)要素在舞蹈教學(xué)中的體現(xiàn)

影像藝術(shù)中各種要素需要正確闡釋與解讀，而這種解讀是需要廣大教育工作者來(lái)完成的。具體地講，是需要通過(guò)教師將影像藝術(shù)各元素放置在舞蹈教育教學(xué)過(guò)程中去進(jìn)行解釋與引導(dǎo)。

影像藝術(shù)要素在舞蹈教學(xué)中體現(xiàn)在以下方面：

1、直觀(guān)與多元性

影像藝術(shù)諸要素在舞蹈教學(xué)中首先體現(xiàn)的是直觀(guān)性。隨著影像信息來(lái)源的廣泛與便捷，使得人們可以輕易地從網(wǎng)絡(luò)媒體上下載各種影像資料進(jìn)行學(xué)習(xí)、欣賞。其次是影像藝術(shù)要素的文化屬性的多元化。任何影像藝術(shù)要素在不同的觀(guān)者眼中的寓意與影響力是不相同的，這與觀(guān)看者的審美素養(yǎng)、情趣愛(ài)好、場(chǎng)景與心情都有很大的關(guān)聯(lián)性，因此對(duì)于影像藝術(shù)要素在舞蹈教學(xué)中準(zhǔn)確運(yùn)用與借鑒，就突顯了教育者的視覺(jué)文化藝術(shù)層次與審美素養(yǎng)水準(zhǔn)的不同，從而導(dǎo)致影像藝術(shù)要素在舞蹈教學(xué)的文化多元性。

2、自我?jiàn)蕵?lè)與個(gè)性情感表達(dá)

在以休閑娛樂(lè)文化逐漸進(jìn)入大眾生活的當(dāng)下，影像視頻片段下載大多是為滿(mǎn)足自我?jiàn)蕵?lè)目的。而影像制作者，比如DV，制作者的非職業(yè)性，其視角獨(dú)特，更加注重表達(dá)個(gè)人心聲與自我空間。這些都促使人們（包括我們的學(xué)生）可以自由發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力隨心所欲地表達(dá)情感，根據(jù)自己的喜好安排劇情而不去考慮各種束縛，零距離地記錄自己身邊的生活，這種平民式的視角和個(gè)人風(fēng)格，是當(dāng)前影像藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)格。

影像藝術(shù)的真諦是交流的互動(dòng)性。而舞蹈教學(xué)中教與學(xué)之間也是需要大量互動(dòng)，傳統(tǒng)舞蹈教學(xué)模式已經(jīng)逐漸被以MV，DV網(wǎng)絡(luò)視頻等影像藝術(shù)作品為基礎(chǔ)的微課、慕課所替代。影像藝術(shù)正以形象直觀(guān)、互動(dòng)靈活的觸角進(jìn)入到高校舞蹈教學(xué)環(huán)節(jié)中來(lái)，為學(xué)生提供了一個(gè)自由而豐富的學(xué)習(xí)平臺(tái)，也使學(xué)生變得更加自由、快樂(lè)、主動(dòng)地學(xué)習(xí)和重新認(rèn)知舞蹈，并且在學(xué)習(xí)舞蹈的過(guò)程中更加清醒的認(rèn)知自我。

注釋?zhuān)?/p>

①[美]丹尼爾?貝爾，趙一凡等譯.資本主義文化矛盾[M].北京：三聯(lián)書(shū)

店，1989.

②趙鑫，黃兵.試論 DV 影像的傳播意義與文化價(jià)值[J].今傳媒，2011.

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作者簡(jiǎn)介：

篇5

丹尼爾·貝爾的斷言大家早已耳熟能詳：“當(dāng)代文化正在變成一種視覺(jué)文化，而不是印刷文化，這是千真萬(wàn)確的事實(shí)。”①當(dāng)影像符號(hào)的書(shū)寫(xiě)、表達(dá)、接受和理解日益成為重要的傳播手段與生存方式的時(shí)候，國(guó)內(nèi)“大多數(shù)視聽(tīng)從業(yè)者，仍然不懂視聽(tīng)語(yǔ)言的基本規(guī)律和思維方式。他們的思維方式仍然屬于傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言的思維方式尤其是文學(xué)的思維方式”。②著名欄目《東方時(shí)空》甚至需要從景別、軸線(xiàn)這些最基本的概念開(kāi)始，訓(xùn)練自己的創(chuàng)作隊(duì)伍。③在電影界，類(lèi)似批評(píng)也不絕于耳：“我們目前有很多影片的電影語(yǔ)言太陳舊了?！雹堋叭绾谓鉀Q好敘事問(wèn)題，已經(jīng)成為中國(guó)電影不可回避的課題”。⑤近年火爆上演的《夜宴》、《無(wú)極》、《英雄》等大片雖然標(biāo)志著中國(guó)電影工業(yè)在運(yùn)作機(jī)制上與好萊塢逐漸接軌，但在原創(chuàng)性、敘事力、影像造型等方面卻多受詬病?！稛o(wú)極》被指責(zé)“故事單調(diào)，內(nèi)容太空”⑥；《夜宴》則“顯出中國(guó)導(dǎo)演對(duì)電影語(yǔ)言審美感悟及表現(xiàn)力的貧乏”。⑦有人甚至認(rèn)為以陳凱歌、張藝謀為代表的第五代導(dǎo)演“具有敘事上的基因性缺陷”。⑧那么，我們的影像文化是否真的存在某些基因性問(wèn)題呢？在視覺(jué)素養(yǎng)日漸受到關(guān)注的今天，我們嘗試從一些基礎(chǔ)性問(wèn)題上展開(kāi)對(duì)我們視覺(jué)文化傳統(tǒng)的思考和審視。

由于視覺(jué)藝術(shù)的相通性，不同藝術(shù)形式的視覺(jué)思維方式和表現(xiàn)方式也具有內(nèi)在的穩(wěn)定性和承傳性，并積淀到我們的視覺(jué)語(yǔ)言中。繪畫(huà)是中國(guó)傳統(tǒng)文化中主要的視覺(jué)藝術(shù)形式，它與影像藝術(shù)都是在二維空間創(chuàng)造三維形象，關(guān)系密切。因此我們認(rèn)為，作為影像精神具體體現(xiàn)的機(jī)械復(fù)制技術(shù)，正如本雅明所言——“與繪畫(huà)作一下比較仍然是有意義的”。⑨我們嘗試在東西方繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展中挖掘一些本源性的元素，試圖從中尋找影響國(guó)人影像素養(yǎng)的一些原因。

二、對(duì)東西方傳統(tǒng)視覺(jué)觀(guān)念的反思

通過(guò)光電轉(zhuǎn)化或光影轉(zhuǎn)化，影像符號(hào)被看做真實(shí)物象的摹寫(xiě)，是物質(zhì)世界的復(fù)原和現(xiàn)實(shí)的漸進(jìn)線(xiàn)。從再現(xiàn)特征來(lái)看，影像更接近西方視覺(jué)藝術(shù)的寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)。從亞里士多德的模仿說(shuō)開(kāi)始，西方的雕塑、古典繪畫(huà)在透視、明暗、色彩等方面始終追求對(duì)真實(shí)的摹寫(xiě)。從13世紀(jì)到巴羅克時(shí)期，寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)追求形似。安·馬爾羅認(rèn)為，“巴羅克藝術(shù)拼命追求的，不是改變畫(huà)面本身，而是一種連環(huán)畫(huà)。一門(mén)藝術(shù)如此迷戀于劇場(chǎng)性效果并求助于表情動(dòng)作和情緒，它最后以電影為歸宿是毫不足怪的”。⑩到文藝復(fù)興初期西方美術(shù)家寫(xiě)實(shí)之風(fēng)漸盛，達(dá)·芬奇甚至“拜鏡子為師”，并在其《畫(huà)論》中聲稱(chēng)：“最可夸獎(jiǎng)的繪畫(huà)是最能形似的繪畫(huà)?！钡绞甙耸兰o(jì)，荷、意畫(huà)家設(shè)計(jì)“暗箱”作為繪畫(huà)輔助工具，到19世紀(jì)后半期，寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)更是發(fā)展壯大形成體系。因此有學(xué)者言：“西方繪畫(huà)從文藝復(fù)興期以來(lái)趨于寫(xiě)實(shí)而接近攝影術(shù)，實(shí)在是一股十分強(qiáng)大的歷史潮流?！?11)西方古典繪畫(huà)所積淀的深厚的寫(xiě)實(shí)精神和精湛的寫(xiě)實(shí)技巧為旨在“再現(xiàn)物質(zhì)世界”的影像藝術(shù)做了精神和物質(zhì)上的鋪墊。

在中國(guó)，《墨經(jīng)》上雖然有光學(xué)八條，漢武帝時(shí)有燈影戲的傳說(shuō)，〔宋〕沈括《夢(mèng)溪筆談》、〔元〕趙友欽《革象新書(shū)》中進(jìn)一步解析過(guò)光學(xué)折射現(xiàn)象，但是上述觀(guān)念像中國(guó)其他萌芽狀態(tài)的科技思想一樣，最終沒(méi)能促成現(xiàn)代影像技術(shù)的誕生。作為一種重要的視覺(jué)藝術(shù)形式，兩千多年來(lái)傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)中所折射出的美學(xué)思想和審美方式，與直接催生了“完美復(fù)制現(xiàn)實(shí)”影像技術(shù)的歐洲視覺(jué)藝術(shù)思想有相當(dāng)大的差異?？梢哉f(shuō)，在一些基本特點(diǎn)上，中國(guó)人與歐洲人在影像認(rèn)知上的差異，與傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)和西方繪畫(huà)的差異存在某種精神上的一致性。

在中國(guó)文化史中，“言”—“象”—“意”三者之關(guān)系和地位似乎經(jīng)歷了一個(gè)戲劇性的此消彼長(zhǎng)的過(guò)程。《老子》第二十一章“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象”，對(duì)“象”作出了初步規(guī)定，“象”為“道”所包含。《易傳·系辭傳》上有言，“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽”。不僅突出了“象”這個(gè)范疇，而且將之置于語(yǔ)言之上，強(qiáng)調(diào)了形象在概念表述上對(duì)語(yǔ)言的優(yōu)越性。但是，在之后中國(guó)文化的實(shí)際發(fā)展中，言與象的工具地位卻發(fā)生顛倒。劉師培指出，“秦漢以降，士有學(xué)而工無(wú)學(xué)，卿大夫高談性命，視工藝為無(wú)足輕重”，(12)在以訓(xùn)練科場(chǎng)技巧為目的的公私教育機(jī)構(gòu)中，繪畫(huà)一科根本沒(méi)有插足之隙，官僚士紳階層繪畫(huà)趣味和繪畫(huà)技巧的訓(xùn)練，往往被視為超乎世俗功利的自我精神滿(mǎn)足。在儒家實(shí)用理性思想的擢拔下，語(yǔ)言在治國(guó)平天下的過(guò)程中地位逐步提高，文字成為求取功名的唯一工具，以至“立象”的活動(dòng)“在文字占據(jù)主流優(yōu)勢(shì)之后（約在漢魏以后），頗受批評(píng)，逐漸被擠壓成了旁支，成為較次要的表意方式，甚至還被貶抑”。(13)而繪畫(huà)藝術(shù)只有在文人士大夫修身養(yǎng)性的琴棋書(shū)畫(huà)中才能找到其存在空間。

從畫(huà)論上看，南朝畫(huà)家謝赫的“六法論”中“氣韻生動(dòng)”居六法首位，而“應(yīng)物象形”處于較次要位置。到了北宋蘇軾已是“論畫(huà)與形似，見(jiàn)與兒童鄰”了。(14)克莉絲特娃(JuliaKristeva)認(rèn)為西方文化在13世紀(jì)到15世紀(jì)之間發(fā)生了從象征到符號(hào)的轉(zhuǎn)化過(guò)程，她認(rèn)為這是人們抵制抽象的概念，而以可視化的形象符號(hào)代替的演變過(guò)程。(15)而就在這個(gè)時(shí)候，東方中國(guó)的繪畫(huà)卻正在由寫(xiě)實(shí)的“象物之作”向?qū)懸獾摹翱漳≈瘛鞭D(zhuǎn)變。宋以后中國(guó)繪畫(huà)的三大傳統(tǒng)形式：文人畫(huà)、工匠畫(huà)、宮廷畫(huà)當(dāng)中，“文人寫(xiě)意畫(huà)廣泛流行并最終蔚為畫(huà)學(xué)‘正宗’”。(16)在傳統(tǒng)繪畫(huà)中對(duì)寫(xiě)意的獨(dú)尊掩蓋并導(dǎo)致了寫(xiě)實(shí)造型能力的弱勢(shì)，在色彩、明暗、透視等方面技法單一、觀(guān)念保守已成為后期主流繪畫(huà)的一個(gè)不爭(zhēng)事實(shí)。

繪畫(huà)藝術(shù)與影像藝術(shù)并不是一回事，從總體上來(lái)看，電影和電視是一種視聽(tīng)傳播媒介，影視在發(fā)展過(guò)程中形成了自己獨(dú)特的視聽(tīng)語(yǔ)言系統(tǒng)。光、聲、時(shí)空、運(yùn)動(dòng)構(gòu)成了視聽(tīng)語(yǔ)言的幾大基本元素。但是，“始終貼切的活語(yǔ)言仍然把電影叫做‘活動(dòng)圖畫(huà)’，或者簡(jiǎn)稱(chēng)為‘圖畫(huà)’”。(17)影像元素與繪畫(huà)元素仍然具有某種精神一致性。從一些基本元素的具體解析中，我們可以看出傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)對(duì)影像文化的一些潛移默化的影響。

(1)空間意識(shí)

西方人慣于在平面上創(chuàng)造三維空間。西方許多繪畫(huà)原理如透視法、人體解剖學(xué)、明暗投影法等，與電影、電視一樣都是藝術(shù)與科學(xué)交叉的產(chǎn)物。創(chuàng)造縱深空間，還世界以立體的原貌，一直是攝影（像）師們的共同追求。相比之下，中國(guó)畫(huà)不注重從固定角度刻畫(huà)空間幻景，而是追求“可行，可望，可游，可居”的境界。(18)在傳統(tǒng)繪畫(huà)的創(chuàng)作中，中國(guó)畫(huà)家利用與焦點(diǎn)透視相異的散點(diǎn)透視的方式達(dá)到創(chuàng)作的自由，使得在有限空間營(yíng)造萬(wàn)里之勢(shì)成為可能，這一點(diǎn)已經(jīng)成為共識(shí)。然而，從在平面上塑造虛幻的三維空間的角度來(lái)說(shuō)，散點(diǎn)透視比較焦點(diǎn)透視要弱。宗白華先生認(rèn)為，“西洋透視法在平面上幻出逼真的空間構(gòu)造如鏡中影、水中月，其幻愈真，則其真愈幻”。(19)這種由真入幻的路徑，正是電影這種造夢(mèng)機(jī)器的基本特征。

西方電影心理學(xué)者認(rèn)為，“中國(guó)和波斯的畫(huà)家們不知道或瞧不起深度、縱深、布光和表現(xiàn)。歐洲已在繪畫(huà)的功能觀(guān)念上與其他地方殊異。而在巴羅克時(shí)期結(jié)束之后，西方藝術(shù)和所有其他藝術(shù)（包括過(guò)去的和現(xiàn)在的）之間便存在這個(gè)根本性的分離：前者致力于探求一個(gè)立體的世界”。(20)當(dāng)西方繪畫(huà)與攝影這兩種視覺(jué)藝術(shù)形式進(jìn)入中國(guó)的時(shí)候，東西方視覺(jué)觀(guān)念的沖突就變得格外鮮明。清代鄒一桂在《小山畫(huà)譜》中說(shuō)：

西洋善勾股法，故其繪畫(huà)于陰陽(yáng)遠(yuǎn)近，不差錙銖。所畫(huà)人物屋樹(shù)，皆有日影。其所用顏料與筆，與中華絕異。布景由闊而狹，以三角量之。畫(huà)宮室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)。

這種“令人幾欲走進(jìn)”的高度寫(xiě)實(shí)的再造立體空間效果，的確讓中國(guó)的畫(huà)師大感殊異。東西方兩種藝術(shù)觀(guān)念的碰撞，反映出長(zhǎng)期藝術(shù)心理積淀下焦點(diǎn)透視與散點(diǎn)透視兩種成像方式的差異性（沈括在《夢(mèng)溪筆談》中曾批評(píng)透視畫(huà)法，“似此如何成畫(huà)”）。焦點(diǎn)透視與散點(diǎn)透視不僅是兩種不同的造景手段，同時(shí)也體現(xiàn)了兩種不同的藝術(shù)空間觀(guān)。但是縱深構(gòu)圖所帶來(lái)的空間感與影像世界更接近，同時(shí)景深鏡頭使單個(gè)鏡頭的信息量更大，含義也更豐富。相形之下，國(guó)內(nèi)不少影視作品在鏡頭的空間意識(shí)和構(gòu)圖表現(xiàn)上不同程度地呈現(xiàn)出單一、平面化等不足，不能不說(shuō)與中國(guó)繪畫(huà)幾千年來(lái)追求平面效果所形成的單一的空間意識(shí)與技能有著淵源關(guān)系。宗白華先生在《中國(guó)美學(xué)史中重要問(wèn)題的初步探索》中指出，“中國(guó)和歐洲繪畫(huà)在空間觀(guān)點(diǎn)上有這樣大的不同，值得我們的注意”。(21)在此我們和宗白華先生一樣無(wú)意對(duì)這兩種偉大藝術(shù)傳統(tǒng)的空間意識(shí)比長(zhǎng)較短。但不可否認(rèn)，歐洲繪畫(huà)藝術(shù)的空間意識(shí)與影像藝術(shù)的空間觀(guān)念之間能夠輕易地轉(zhuǎn)化，而對(duì)于散點(diǎn)空間藝術(shù)觀(guān)的中國(guó)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，這種轉(zhuǎn)化相對(duì)要困難得多，這種能力直接影響了影像畫(huà)面的構(gòu)圖和鏡頭內(nèi)的場(chǎng)面調(diào)度能力。

(2)光影造型

在攝影造型規(guī)律和表現(xiàn)方法中，光影成為最重要的成像因素。我們從西方經(jīng)典的影視作品中可以欣賞到創(chuàng)作者對(duì)光影這一藝術(shù)語(yǔ)言運(yùn)用的嫻熟與精彩，而這種嫻熟與西方繪畫(huà)之間也具有相當(dāng)明顯的傳承關(guān)系（美國(guó)導(dǎo)演西席·地密爾就坦言曾師法倫勃朗繪畫(huà)的用光方式，創(chuàng)造了其影視風(fēng)格(22)）。

西方繪畫(huà)一直強(qiáng)調(diào)光影、明暗的重要性。黑格爾說(shuō)：“如果要問(wèn)繪畫(huà)所用的究竟是哪一種物理的因素，回答就是光?！?23)光不僅僅是一種照明的技術(shù)指標(biāo)，更是一種藝術(shù)手段和體現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格的視覺(jué)語(yǔ)言成分。光線(xiàn)豐富的藝術(shù)表現(xiàn)潛力，成為影像思維的一個(gè)重要元素。通過(guò)對(duì)不同性質(zhì)、強(qiáng)度和方向的光線(xiàn)的光效處理，體現(xiàn)出作者的創(chuàng)作風(fēng)格（荷蘭畫(huà)家倫勃朗因此被稱(chēng)作“光的詩(shī)人”。法國(guó)雕刻家羅丹的韻律也被稱(chēng)為“光的韻律”）。

傳統(tǒng)西畫(huà)中至關(guān)重要的光影變化不是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)青睞的對(duì)象?！爸袊?guó)畫(huà)是線(xiàn)的韻律，光不要了，影也不要了”。(24)筆墨成為中國(guó)畫(huà)之靈魂。古人云：“凡畫(huà)，氣韻本乎游心，神采生于用筆”，(25)“筆墨之妙”造就了傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，然而，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)這種追求筆墨韻味，平面、無(wú)光影變化的審美風(fēng)格也深深地影響了國(guó)人的影像觀(guān)念。當(dāng)攝影術(shù)剛剛進(jìn)入中國(guó)之時(shí)，中國(guó)早期攝影師很不適應(yīng)，在攝影用光上，一般中國(guó)照相師只用平光照明，明顯受到了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的影響。另外，中國(guó)早期攝影師在日光拍攝中，為了避免過(guò)高的反差，多應(yīng)用散射光，拍出的照片，類(lèi)似國(guó)畫(huà)的效果。1906年攝影家施德之提出：“顧士人論像，貴白而不貴黑。不知白為光，黑為陰。非陰不起白，非黑不浮。骨骼高聳，精神外露，必藉黑以施其巧，倘白太多，則像與紙平，焉能浮凸?！?26)這種見(jiàn)解，指出了國(guó)人光感的缺乏和光影造型能力的缺失，以及中國(guó)繪畫(huà)論和攝影造型規(guī)律的某些帶根本性的區(qū)別。電影是光影的藝術(shù)，如何在膠片上創(chuàng)造出中國(guó)意境的畫(huà)面，對(duì)我們來(lái)說(shuō)尚是一個(gè)需要學(xué)習(xí)、研究的問(wèn)題。

(3)色彩表現(xiàn)

色彩作為一種重要造型因素，在影視藝術(shù)中的作用是毋庸置疑的，從古典主義的寫(xiě)實(shí)到印象主義的表現(xiàn)，西方人以科學(xué)的精神將色彩作為一門(mén)獨(dú)立的學(xué)科進(jìn)行了系統(tǒng)而深刻的研究，可以說(shuō)西方對(duì)于色彩的認(rèn)識(shí)與運(yùn)用在繪畫(huà)領(lǐng)域已達(dá)到相當(dāng)?shù)母叨?。宗白華先生認(rèn)為，“西洋油色的描繪不惟幻出立體，且有明晴閃耀烘托無(wú)限情韻，可稱(chēng)為‘色彩的詩(shī)’”。(27)現(xiàn)代影視中的色彩不僅僅是如布列松所言的使影像有力、令實(shí)在更真的手段。色彩作為一種語(yǔ)言已經(jīng)上升到哲理思考的層面，色彩不僅是現(xiàn)實(shí)層面，更是精神層面的象征。

馬爾丹在《電影語(yǔ)言》中指出，“所有生理和心理方面的試驗(yàn)都證明，我們更多感受的是色彩的價(jià)值，而不是色彩本身?！?28)“色彩的價(jià)值”即是色彩的表現(xiàn)性。但是在深受老莊哲學(xué)影響的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)觀(guān)念里，五色令人目盲，更習(xí)慣從黑白濃淡中尋找心與物的體驗(yàn)?！爸袊?guó)繪畫(huà)的主流是文人水墨畫(huà)，理論上對(duì)繪畫(huà)色彩的研究也基本以‘黑色’為主”(29)。如果說(shuō)南朝時(shí)宗炳《畫(huà)山水序》中尚注意色彩作為一種造型語(yǔ)言的作用和它與自然物象的關(guān)系，認(rèn)為“畫(huà)家布色，構(gòu)茲云嶺”，“以形寫(xiě)形，以色貌色”，到了唐朝張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》中則變?yōu)闂壣竽С诌\(yùn)墨重于用色的水墨一體，稱(chēng)贊“草木敷榮，不待丹碌之采，云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而翠”。這種墨可勝色的實(shí)踐與理論，最終演化為中國(guó)繪畫(huà)“意足不求顏色似”的審美追求與批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。即便是青綠山水與工筆花鳥(niǎo)，仍然是在有限簡(jiǎn)約的色彩中表現(xiàn)大千萬(wàn)象。所以有批評(píng)者認(rèn)為，“魏晉以降關(guān)于色彩的討論，實(shí)際上是一個(gè)淡化色彩意義的過(guò)程”。(30)

現(xiàn)代影視中的色彩作為一種語(yǔ)言已經(jīng)越來(lái)越擺脫簡(jiǎn)單的外部描摹而進(jìn)入人物的內(nèi)心世界?？刀ㄋ够J(rèn)為，“一般說(shuō)來(lái)，色彩直接地影響著精神?！?31)由于色彩所具有的情感含義和表意功能，使它成為某種抽象思想和理念的升華。歐美許多著名導(dǎo)演的色彩運(yùn)用能力往往從繪畫(huà)中師法。電影藝術(shù)家列·柯斯瑪托夫就談到，“在研究偉大的現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家的繪畫(huà)作品時(shí)，我們應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)他們對(duì)彩色的物理性質(zhì)的規(guī)律、對(duì)明暗與彩色現(xiàn)象的規(guī)律的理解，以及他們對(duì)彩色協(xié)調(diào)和彩色對(duì)比的美感性能的掌握，學(xué)習(xí)他們運(yùn)用彩色的感染作用的本領(lǐng)?！?32)與西方繪畫(huà)色彩相比較，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)在色彩形式上的單一，在觀(guān)念上對(duì)色彩的摒棄也多少在潛移默化中影響了國(guó)內(nèi)傳統(tǒng)電影工作者對(duì)影像色彩的感覺(jué)力與表現(xiàn)力。翻開(kāi)中國(guó)繪畫(huà)史，色彩不是一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)學(xué)科，對(duì)色彩的系統(tǒng)研究幾為空白，這不僅是繪畫(huà)藝術(shù)的缺失，也多少成為日后影視藝術(shù)發(fā)展的隱患。

(4)影像敘事

繪畫(huà)的敘事性包含了寫(xiě)實(shí)技巧與時(shí)空安排等方面的元素，這與影像敘事性有著很大程度的相似性。雖然羅蘭·巴特認(rèn)為所有的圖畫(huà)，在某種意義上都是敘述，但是這種“敘述”，在中國(guó)主要是情與意，西方則主要是講故事。西方繪畫(huà)具有強(qiáng)烈的敘事性。亞里士多德在《論詩(shī)》中就提出“情節(jié)是悲劇的第一原則”，“繪畫(huà)也是這樣”。(33)西方中世紀(jì)的宗教繪畫(huà)，多講述圣經(jīng)故事，中世紀(jì)晚期的喬托更被稱(chēng)為“偉大的講故事者”(storyteller)，因?yàn)樗怯脠D畫(huà)在講故事。在中國(guó)畫(huà)史上，也曾產(chǎn)生過(guò)具有較強(qiáng)敘事性的優(yōu)秀畫(huà)作，《山海經(jīng)》古圖及同時(shí)代出土文物上的圖畫(huà)，開(kāi)啟了我國(guó)古代以圖敘事的文化傳統(tǒng)。其中最具代表性的要數(shù)五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，畫(huà)家無(wú)論在人物的刻畫(huà)還是場(chǎng)景的安排上都表現(xiàn)出高超的敘事能力，然而這道關(guān)注世俗人生的現(xiàn)實(shí)主義光芒在中國(guó)繪畫(huà)的天空一閃即逝。南北朝王微在《敘畫(huà)》中指出，繪畫(huà)“非以案城域，辨方州，標(biāo)鎮(zhèn)埠，劃侵流”，對(duì)繪畫(huà)敘事性予以了否定。在宋以后的傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中，文人畫(huà)成為繪畫(huà)主流，畫(huà)家普遍將繪畫(huà)作為逃避現(xiàn)實(shí)抒情寫(xiě)意的工具，主要繪畫(huà)對(duì)象由人物變?yōu)樯剿＞C觀(guān)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)史，敘事性確實(shí)不是中國(guó)畫(huà)家重視的對(duì)象，對(duì)此，宋人鄭樵在其《通志略·圖譜略》中就意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題，其《圖譜略·索象》專(zhuān)論“圖”、“書(shū)”攜手的重要性，并對(duì)當(dāng)時(shí)“離圖即書(shū)、尚辭務(wù)說(shuō)”的“后之學(xué)者”及“見(jiàn)書(shū)不見(jiàn)圖”的閱讀現(xiàn)狀進(jìn)行了批評(píng)：

“見(jiàn)書(shū)不見(jiàn)圖，聞其聲不見(jiàn)其形；見(jiàn)圖不見(jiàn)書(shū)，見(jiàn)其人不聞其語(yǔ)。圖，至約也；書(shū)，至博也。即圖而求易，即書(shū)而求難。古之學(xué)者為學(xué)有要，置圖于左，置書(shū)于右；索象于圖，索理于書(shū)。故人亦易為學(xué)，學(xué)亦易為功，舉而措之，如執(zhí)左契。后之學(xué)者，離圖即書(shū)，尚辭務(wù)說(shuō)，故人亦難為學(xué)，學(xué)亦難為功”。

古之學(xué)者早已形成“左圖右書(shū)”的閱讀傳統(tǒng)，為何到了宋代即有“見(jiàn)書(shū)不見(jiàn)圖”之弊呢？究其原因，如果追本溯源，可上至東漢，“劉氏之學(xué)，意在章句”。劉向、劉歆編《七略》創(chuàng)立體例時(shí)收書(shū)不收?qǐng)D。“父子紛爭(zhēng)于章句之末，以計(jì)較毫厘得失，而失其學(xué)術(shù)之大體”。圖譜傳世的可能性，遠(yuǎn)不及文字書(shū)籍。

19世紀(jì)末，《申報(bào)》的創(chuàng)辦者英國(guó)人美查(ErnestMajor)面對(duì)當(dāng)時(shí)的中國(guó)出版現(xiàn)狀，驚訝于中國(guó)報(bào)紙盛行而畫(huà)報(bào)獨(dú)缺，美查深入研究，希望找到中國(guó)人過(guò)于迷信文字魅力的根源，并對(duì)此現(xiàn)象作了如下解讀：中國(guó)人相對(duì)重視文字而忽略圖像，此前中國(guó)人之使用圖像，只是補(bǔ)充說(shuō)明，而并非獨(dú)立敘事?！耙?，西畫(huà)以能肖為上，中畫(huà)以能工為貴。肖者真，工者不必真也。既不皆真，則記其事又胡取其有形乎哉？”講求筆墨情趣，排斥“能肖”，不求逼真，“僅以文字傳之而不能曲達(dá)其委折纖悉之致，則有不得已于畫(huà)”，而非以圖像作為另一種重要的敘事手段，所以“中國(guó)人‘以圖敘事’的傳統(tǒng)始終沒(méi)有真正確立。即便讓人贊嘆不已的繡像小說(shuō)戲曲，其中的圖像仍然是文字的附庸，而不曾獨(dú)立承擔(dān)書(shū)寫(xiě)歷史或講述故事的責(zé)任”。(34)

影像藝術(shù)與繪畫(huà)都是視覺(jué)藝術(shù)的一個(gè)部分，影像生產(chǎn)受到繪畫(huà)的深刻影響是毋庸置疑的。電影美學(xué)家B.日丹認(rèn)為，“在某種程度上，可以把書(shū)籍插圖跟戲劇一起看做電影形象的先驅(qū)，書(shū)籍插圖的蓬勃興起正是銀幕藝術(shù)誕生前夜的特點(diǎn)。插圖書(shū)籍既面向讀者又面向觀(guān)眾，它已處于通向綜合形象的門(mén)檻。對(duì)插圖版畫(huà)發(fā)展途徑的各種研究著作中都強(qiáng)調(diào)指出，在所有造型藝術(shù)中，版畫(huà)不僅涉及空間，而且涉及時(shí)間，因而直接逼近了電影藝術(shù)?！?35)影像與繪畫(huà)作為一種表意符號(hào)，在時(shí)間上有時(shí)序性，文化特征上更具有承傳性，基本元素更具有內(nèi)在的相通性。從以上基本構(gòu)成元素與基本特點(diǎn)的比較中，我們可以看出影像生產(chǎn)與西方古典繪畫(huà)在精神內(nèi)核上似乎更具有與生俱來(lái)的一致性。（在北京電影學(xué)院舉辦的“國(guó)際學(xué)生影視作品展”上，不少人認(rèn)為“俄羅斯的《稻草人》、《飛翔》、《電話(huà)》等幾部影片，基本功非常好，這種基本功來(lái)自這個(gè)國(guó)家悠久而璀璨的文化，更多地來(lái)自‘傳統(tǒng)’、‘古典’”(36)）。

三、影像素養(yǎng)——從何處入手？

從上述中西繪畫(huà)藝術(shù)基本特征的比較中可以看出，傳統(tǒng)繪畫(huà)觀(guān)念與影像本體特征的先天錯(cuò)位，再加上經(jīng)濟(jì)和技術(shù)因素導(dǎo)致的后天的雪上加霜，在精神和物質(zhì)層面上影響了國(guó)人的影像觀(guān)念乃至影像文化的發(fā)展，普通民眾的影像思維能力未能得到有效開(kāi)發(fā)，以致在2001年首屆民間獨(dú)立影像展上，當(dāng)拿起攝像機(jī)的影視愛(ài)好者的作品首次向社會(huì)全面展示時(shí)，“才意識(shí)到自己以前對(duì)鏡頭語(yǔ)言的麻木和無(wú)知”，“影像敘事技巧粗糙和稚嫩”，“沒(méi)有想象力”。(37)筆者在十余年的電視實(shí)踐中，在自身轉(zhuǎn)型和對(duì)從業(yè)人員進(jìn)行影像思維訓(xùn)練的過(guò)程中，更是深感傳統(tǒng)視覺(jué)觀(guān)念的頑固和思維方式轉(zhuǎn)換的不易，這也成為誘發(fā)本文思考和寫(xiě)作的一個(gè)直接緣由。

那么，這是一種什么樣的思維范式的轉(zhuǎn)換呢？我們認(rèn)為，這種思維范式的轉(zhuǎn)換在某種程度上就是從文字思維向影像思維的轉(zhuǎn)換。

影像思維，即人們對(duì)視覺(jué)形象的觀(guān)察力、感受力、發(fā)現(xiàn)力和表現(xiàn)力，對(duì)影像符號(hào)的想象、聯(lián)想、綜合、重構(gòu)、判斷、推理等認(rèn)識(shí)活動(dòng)，以及蒙太奇、節(jié)奏等美學(xué)創(chuàng)造。其基本要素包括我們前面提及的空間意識(shí)、光影造型、色彩表現(xiàn)，以及影像敘事能力。影像思維是視覺(jué)素養(yǎng)的核心。教育家J.戴伯斯(Debes)把視覺(jué)素養(yǎng)從低向高分為三個(gè)層次的能力構(gòu)成：視覺(jué)感知能力、視覺(jué)理解能力和視覺(jué)表達(dá)能力。(38)作為視覺(jué)素養(yǎng)(visualliteracy)的一部分，影像素養(yǎng)(imageliteracy)也包括兩方面，一是對(duì)影像語(yǔ)言符號(hào)的理解和運(yùn)用，二是對(duì)影像符號(hào)的高水平、有效使用能力及影像思維的能力。目前影像素養(yǎng)日漸成為全球教育界關(guān)注的熱點(diǎn)。20世紀(jì)60年代加拿大在中學(xué)廣泛開(kāi)設(shè)了“熒屏教育”(ScreenEducation)課程，美國(guó)也掀起了“視覺(jué)素養(yǎng)運(yùn)動(dòng)”(VisualLiteracyMovement)，對(duì)影像媒介的認(rèn)識(shí)、了解、熟練乃至批判意識(shí)的培養(yǎng)則是視覺(jué)素養(yǎng)的基本內(nèi)容。在以影像為中心的視覺(jué)文化傳播形態(tài)中，當(dāng)形象符號(hào)的接受理解、書(shū)寫(xiě)和表達(dá)正日益成為個(gè)人必要的生存手段與生活方式的時(shí)候，國(guó)人影像思維能力的挖掘、訓(xùn)練與提高就顯得日益迫切。

在視覺(jué)素養(yǎng)尤其是影像素養(yǎng)教育逐漸進(jìn)入中國(guó)的過(guò)程中，照單全收肯定是不可取的。要使我們的影像素養(yǎng)教育卓有成效，首要工作是找準(zhǔn)問(wèn)題，認(rèn)真對(duì)民族影像優(yōu)缺點(diǎn)做一些全面的清理，尤其是一些基因性的問(wèn)題，更要有清醒的認(rèn)知，進(jìn)而才可望對(duì)癥下藥，建立有中國(guó)特色的影像教育體系，并為中國(guó)電影的發(fā)展打下一個(gè)堅(jiān)實(shí)的地基。但是，僅僅停留在對(duì)中西繪畫(huà)優(yōu)秀成分的消化和吸收仍然是不夠的。影像思維不同于文學(xué)、戲劇、音樂(lè)之處，就在于其視覺(jué)的真實(shí)性、圖像的運(yùn)動(dòng)性、視覺(jué)形象的豐富性，在于通過(guò)或簡(jiǎn)或繁的圖像，或虛或?qū)嵉男蜗?，或緊或慢的節(jié)奏，或明或暗的光影色彩表現(xiàn)不同的思想與意緒，而這一切能力均需要在影像生產(chǎn)活動(dòng)中去鍛煉、培養(yǎng)、積累、提高。導(dǎo)演謝飛說(shuō)，“有很多電影大師總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，最好學(xué)習(xí)拍電影、電視的方法，一是看電影、電視，二是拍電影、電視，一是看別人好壞，二是自己體驗(yàn)”。(39)因此在影像思維的訓(xùn)練中，以影像生產(chǎn)工具為依托的實(shí)踐活動(dòng)至為關(guān)鍵。阿恩海姆認(rèn)為，“媒介本身實(shí)際上也是靈感的一種豐富源泉，它經(jīng)常提供許多形式因素，這種形式因素到頭來(lái)都會(huì)成為表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)的極有用的東西?！?40)媒介不僅是信息，沒(méi)有媒介，就沒(méi)有思維。正如毛筆、水墨影響了中國(guó)傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)的特征，決定了傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)對(duì)線(xiàn)條的敏感，對(duì)氣韻、骨法、用筆的講究，并在某種程度上影響了傳統(tǒng)藝術(shù)家澄懷味像的意象思維一樣。利用某種媒介的長(zhǎng)期訓(xùn)練，人的特定能力就可以激發(fā)、催生出來(lái)，就像印染工人能分辨出三四十種黑度，而一般人只能分辨出二三種色度一樣，實(shí)踐的專(zhuān)業(yè)性和經(jīng)常化會(huì)培養(yǎng)出不同的感知能力。蘇珊·朗格曾言：“每一種藝術(shù)都能引出或招致一種特殊的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域。”(41)道進(jìn)乎技，庖丁解數(shù)千牛然后才達(dá)到游刃有余，“以神遇而不以目視”的境界。隨著DV、非線(xiàn)性編輯的普及，隨著影像生產(chǎn)的大眾化，通過(guò)有意識(shí)的實(shí)踐鍛煉、積累和提高，將有助于把影像思維訓(xùn)練成為一種潛意識(shí)的本能反應(yīng)，積淀為一種以感知為基礎(chǔ)的直覺(jué)思維，即黑格爾所稱(chēng)的“實(shí)踐性的感覺(jué)力”。(42)

當(dāng)然，一部?jī)?yōu)秀影視作品的成功肯定不會(huì)停留于技法的基礎(chǔ)層面。本文無(wú)意否定中國(guó)影視藝術(shù)的輝煌成就，更不會(huì)也不可能抹殺中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)在世界藝術(shù)史上的偉大貢獻(xiàn)，而是試圖找尋國(guó)內(nèi)影視人才培養(yǎng)中所需要跨越的一些思維障礙。我們認(rèn)為，中國(guó)的藝術(shù)與美學(xué)理論自有它偉大獨(dú)立的精神意義。在影像的時(shí)空里，在跨越了基本的技法層面后，中國(guó)畫(huà)曠邈幽深的意境，虛實(shí)相生的空靈，悠然生動(dòng)的氣韻，完全可以在影像生產(chǎn)中得到更多的展現(xiàn)和更好的張揚(yáng)。而如何將中國(guó)傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)的精華與機(jī)械復(fù)制的電影藝術(shù)有機(jī)融合，在世界影視藝術(shù)中創(chuàng)造出真正的中國(guó)作風(fēng)與中國(guó)氣派正是我們這一代影視工作者義不容辭的責(zé)任。由繪畫(huà)看影像的真正含義在于從一個(gè)更接近本源的角度來(lái)尋求國(guó)人影像素養(yǎng)提高的可能性與方法。我們不得不承認(rèn)，影視藝術(shù)與西方古典繪畫(huà)在精神內(nèi)核上更具有與生俱來(lái)的同源性，影視專(zhuān)業(yè)課程的設(shè)置應(yīng)注重視覺(jué)藝術(shù)本身的規(guī)律，強(qiáng)化繪畫(huà)基本元素的學(xué)習(xí)和了解，尤其加強(qiáng)在中西繪畫(huà)相比較的基礎(chǔ)上對(duì)西方繪畫(huà)知識(shí)的消化吸收，從技法及觀(guān)念上來(lái)深入領(lǐng)悟，并在影像生產(chǎn)實(shí)踐中來(lái)鍛煉和提高，這無(wú)疑會(huì)對(duì)當(dāng)今乃至未來(lái)的中國(guó)影視人才培育和影視藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

注釋?zhuān)?/p>

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⑥看過(guò)首映我們?nèi)滩蛔?duì)《無(wú)極》指指點(diǎn)點(diǎn).載：東方早報(bào)，2005-12-16.

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(14)蘇軾.書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝（二首之一）.

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(30)周青.功能與圖式——古代色彩研究的一個(gè)視角.載：美術(shù)，1989,(11).

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(40)［美］魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?視覺(jué)思維.滕守堯譯.北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，1986.229.

篇6

談到圖像與繪畫(huà)，他們一開(kāi)始就有斬不斷的關(guān)系，世界上第一架照相機(jī)就是德國(guó)畫(huà)家蓋達(dá)爾1830年發(fā)明的，當(dāng)時(shí)叫做“蓋達(dá)爾”寫(xiě)生機(jī)，隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，圖像藝術(shù)創(chuàng)作無(wú)論是在技術(shù)方法、媒介材料還是表現(xiàn)手法上都已大大的拓展和進(jìn)步了。早期圖像藝術(shù)更多是指“圖”的意義，現(xiàn)在則更多是指“像”的意義?，F(xiàn)代攝影技術(shù)出現(xiàn)以后，圖像藝術(shù)與繪畫(huà)藝術(shù)更是相互作用和滲透，傳統(tǒng)的繪畫(huà)藝術(shù)面臨著來(lái)自圖像藝術(shù)的挑戰(zhàn)，同時(shí)也為繪畫(huà)藝術(shù)在創(chuàng)作方式和創(chuàng)作觀(guān)念上帶來(lái)了新的變化。照相寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的出現(xiàn)就是明顯的例子。

一、圖像藝術(shù)與繪畫(huà)藝術(shù)的相互關(guān)系

圖像藝術(shù)和傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)在表現(xiàn)意圖、創(chuàng)作方式(過(guò)程)和最后的展現(xiàn)形式上有很大的區(qū)別：現(xiàn)代的純繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作者，在將自己的感情投入在作品中以后，便可能獲得內(nèi)心的滿(mǎn)足和精神的慰籍，對(duì)于“作品”是否可以為他人所了解、接受一般不在他的主要意圖之內(nèi)。作品與觀(guān)眾只是簡(jiǎn)單的、很感性的交流，其語(yǔ)言涵義是不清晰的，是有一定距離的，而這也是純繪畫(huà)的特殊之處和迷人之處。而圖像語(yǔ)言工作者的表現(xiàn)意圖大都是根據(jù)一定的文字概念，著重在于把文字內(nèi)容確切地表達(dá)，與大多數(shù)觀(guān)眾進(jìn)行溝通并使其理解是他們的主要目標(biāo)，最常見(jiàn)的如影視作品，廣告招貼，元不體現(xiàn)這一創(chuàng)作意圖：在制作過(guò)程當(dāng)中，繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作者不必遵循一些制作上的規(guī)范，他們可以主觀(guān)地按自己的需求去發(fā)揮，即便有理性的思考介入，也是作為情感表達(dá)的導(dǎo)引(例如構(gòu)圖和肌理)。相反地，圖像藝術(shù)的制作從開(kāi)始就要述說(shuō)目標(biāo)，選擇并決定適當(dāng)表現(xiàn)手法。(照相寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)在制作上類(lèi)似于圖像作品的生產(chǎn)，因此畫(huà)面的情緒化特征沒(méi)有了，作者的情感無(wú)法強(qiáng)烈的灌注于作品當(dāng)中，“照相寫(xiě)實(shí)主義”作為“主義”產(chǎn)生了)。繪畫(huà)創(chuàng)作則是由畫(huà)家(人)來(lái)操作畫(huà)筆完成作品，這樣畫(huà)家的主觀(guān)情感不可避免地凝固在作品每一個(gè)制作階段當(dāng)中了。而圖像藝術(shù)作品在創(chuàng)作過(guò)程中是由制作者來(lái)操控機(jī)械(攝影機(jī)、攝像機(jī)、后期暗房機(jī)械等)來(lái)完成作品，制作具有一定的規(guī)范性和機(jī)械性。在創(chuàng)作過(guò)程中作者的理性活動(dòng)占主導(dǎo)地位。作者的目的是以自己的理性布局來(lái)引導(dǎo)或操控觀(guān)眾的感性。這便是當(dāng)代藝術(shù)重“觀(guān)念”而輕“繪制”的來(lái)源所在。

二、圖像在觀(guān)念、技術(shù)、物質(zhì)及形式方面推動(dòng)了寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的發(fā)展

近20多年來(lái)的中國(guó)具象作品，幾乎都用照片這種二手視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)作為藝術(shù)表達(dá)的主要手段，寫(xiě)生僅僅是一部分畫(huà)家保留的創(chuàng)作手段。中國(guó)照相寫(xiě)實(shí)主義出現(xiàn)了冷軍、石沖等重要畫(huà)家，在當(dāng)代繪畫(huà)領(lǐng)域，很多藝術(shù)家正在借用影像藝術(shù)的觀(guān)念、形式進(jìn)行創(chuàng)作，有的畫(huà)家就是因?yàn)槭艿綀D像藝術(shù)的影響，才使作品帶上了時(shí)代的印記，例如油畫(huà)家鐘飆的作品。

篇7

關(guān) 鍵 詞：計(jì)算機(jī) 數(shù)字藝術(shù) 藝術(shù)設(shè)計(jì) 教學(xué)體系

一、數(shù)字藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)

傳統(tǒng)美術(shù)有著悠久的歷史，記錄了人類(lèi)的文明與進(jìn)步。如今數(shù)字化的信息時(shí)代給傳統(tǒng)美術(shù)帶來(lái)了新的機(jī)遇與挑戰(zhàn)，數(shù)字技術(shù)與藝術(shù)的完美結(jié)合正在以一種令人瞠目結(jié)舌的狂潮沖擊著人們的日常生活，數(shù)字藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生，由此引出了目前很流行的一個(gè)詞“CG”（Computer Graphic）。但數(shù)字藝術(shù)設(shè)計(jì)又不同于純美術(shù)，它伴隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)及科學(xué)技術(shù)的發(fā)展而發(fā)展，是科學(xué)技術(shù)和美學(xué)藝術(shù)的交叉、融合。數(shù)字藝術(shù)以計(jì)算機(jī)技術(shù)為基礎(chǔ)，具有交互性和使用網(wǎng)絡(luò)媒體的基本特征，涉及電腦動(dòng)畫(huà)、影視廣告、網(wǎng)絡(luò)游戲、虛擬現(xiàn)實(shí)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、多媒體、數(shù)字?jǐn)z影、數(shù)字音樂(lè)、錄像及互動(dòng)裝置以及DV（數(shù)字視頻）等領(lǐng)域。作為人類(lèi)創(chuàng)意與科技相結(jié)合的數(shù)字藝術(shù)產(chǎn)業(yè)已逐漸成為21世紀(jì)知識(shí)經(jīng)濟(jì)的核心產(chǎn)業(yè)。

二、數(shù)字藝術(shù)的教學(xué)體系討論

2004年，我國(guó)僅動(dòng)漫產(chǎn)品消費(fèi)就已達(dá)到800億元，預(yù)計(jì)未來(lái)3至5年內(nèi)，數(shù)字藝術(shù)產(chǎn)業(yè)也將成為我國(guó)IT業(yè)和娛樂(lè)業(yè)的支柱產(chǎn)業(yè)之一。然而，伴隨著這股迅猛發(fā)展的數(shù)字藝術(shù)產(chǎn)業(yè)浪潮的卻是令人尷尬的人才瓶頸。如今兼通藝術(shù)與計(jì)算機(jī)數(shù)字制作技術(shù)的數(shù)字藝術(shù)人才日益成為搶手的高薪一族。我們的數(shù)字藝術(shù)教育體系也要圍繞藝術(shù)性和計(jì)算機(jī)能力這兩個(gè)重要的方向發(fā)展。

1.課程設(shè)立的原則

課程的設(shè)立要遵循科學(xué)性、特色性和靈活性的原則?？茖W(xué)性原則體現(xiàn)在課程體系要符合學(xué)科專(zhuān)業(yè)的發(fā)展和人才培養(yǎng)的需要。特色性需要在專(zhuān)業(yè)設(shè)置上進(jìn)行市場(chǎng)調(diào)查，不能盲目跟風(fēng)。靈活性要求保持課程的多樣性，加強(qiáng)實(shí)踐教學(xué)的比例。

數(shù)字藝術(shù)設(shè)計(jì)其中心仍然是藝術(shù)設(shè)計(jì)，而所謂“數(shù)字”就是指使用計(jì)算機(jī)技術(shù)進(jìn)行輔助設(shè)計(jì)。藝術(shù)設(shè)計(jì)是理性的思考，計(jì)算機(jī)再先進(jìn)、再實(shí)用，也是進(jìn)行藝術(shù)設(shè)計(jì)的使用工具，和平時(shí)所用的畫(huà)筆和染料一樣。所以，在課程設(shè)置上采用六分“藝術(shù)”四分“數(shù)字”的方式對(duì)學(xué)生進(jìn)行藝術(shù)性的培養(yǎng)是對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的延伸；要加強(qiáng)基本理論教育和手繪等基本功的訓(xùn)練，對(duì)學(xué)生進(jìn)行“數(shù)字”性強(qiáng)化教育是適應(yīng)時(shí)展的需要。

2.教學(xué)方法的改革

首先，在教學(xué)中需要明確以“藝術(shù)”為中心的基本原則，避免重“表現(xiàn)技法”輕“設(shè)計(jì)思路”的傾向。要清醒地認(rèn)識(shí)這個(gè)問(wèn)題，設(shè)計(jì)圖是設(shè)計(jì)師的圖形語(yǔ)言，是用圖像這種直觀(guān)的形式表達(dá)設(shè)計(jì)師的意圖和理念，具有自由、快速等特點(diǎn)，效果圖只是一種表現(xiàn)手段，它是不能離開(kāi)設(shè)計(jì)思維的，設(shè)計(jì)思維是本，效果圖是末，二者不可倒置。

其次，藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)中要注意將藝術(shù)里面的設(shè)計(jì)語(yǔ)言運(yùn)用到數(shù)字設(shè)計(jì)中去，使學(xué)生更進(jìn)一步理解并認(rèn)識(shí)到專(zhuān)業(yè)基礎(chǔ)理論知識(shí)的重要性，同時(shí)可以了解數(shù)字應(yīng)用和專(zhuān)業(yè)設(shè)計(jì)的關(guān)系。在教會(huì)數(shù)字應(yīng)用技術(shù)的同時(shí)，要與專(zhuān)業(yè)特點(diǎn)結(jié)合起來(lái)，啟發(fā)和引導(dǎo)學(xué)生如何運(yùn)用計(jì)算機(jī)去創(chuàng)作符合人們審美要求的設(shè)計(jì)作品。

再次，計(jì)算機(jī)軟件的教學(xué)需要掌握規(guī)律，既能從整體上全面把握軟件框架，同時(shí)又能概念清晰地層層深入。計(jì)算機(jī)發(fā)展的速度之快我們有目共睹，隨之軟件的版本更新周期也越來(lái)越短，而我們的教學(xué)速度卻無(wú)法趕上。但無(wú)論是三維軟件還是二維軟件，影視動(dòng)畫(huà)等數(shù)字藝術(shù)類(lèi)軟件涉及的許多概念是相同或相似的，同類(lèi)軟件的功能或處理方法呈現(xiàn)的外在形式也越來(lái)越相似。這就需要明確各種軟件的功能，了解其特點(diǎn)；理解軟件中的名詞概念，舉一反三；熟悉軟件的制作流程，化繁為簡(jiǎn)；使用軟件自帶的隨機(jī)幫助，隨時(shí)查閱，在學(xué)習(xí)的過(guò)程中要先易后難、逐步推進(jìn)、層層細(xì)化。

最后，采用數(shù)字化輔助的教學(xué)手段，提高學(xué)生的學(xué)習(xí)效率。多媒體式的教學(xué)方式，提高了學(xué)生與教師的互動(dòng)交流。有研究表明，這種方式比傳統(tǒng)的聽(tīng)課方式，能提高學(xué)生的學(xué)習(xí)效率近5倍。網(wǎng)絡(luò)的飛速發(fā)展，也為我們提高了一個(gè)更現(xiàn)代的教育方式——遠(yuǎn)程教育，它可以有效地提高教學(xué)資源的利用率，加強(qiáng)師生之間、同學(xué)之間的交流，完美地體現(xiàn)現(xiàn)代教育手段。

3.教師隊(duì)伍的培養(yǎng)

教師是達(dá)到教學(xué)目的最重要環(huán)節(jié)的人物，其授課態(tài)度和方式直接影響學(xué)生對(duì)知識(shí)的掌握。在現(xiàn)代教學(xué)中，教師的角色要進(jìn)行變革，不只是傳道、授業(yè)、解惑，要成為學(xué)生的協(xié)作者。從對(duì)學(xué)生專(zhuān)業(yè)設(shè)計(jì)作品的評(píng)價(jià)轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)其制作過(guò)程和設(shè)計(jì)思想的評(píng)價(jià)上來(lái)，也就是著重培養(yǎng)學(xué)生的思維方式。教師不但要對(duì)授課內(nèi)容進(jìn)行充分的準(zhǔn)備，還要組織學(xué)生進(jìn)行探索、討論和研究，為學(xué)生的學(xué)習(xí)活動(dòng)提供合理化建議（例如，引導(dǎo)學(xué)生選擇適合的課外教材），在寬松的學(xué)習(xí)環(huán)境中激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)欲望。

目前，有些學(xué)校存在基礎(chǔ)課與計(jì)算機(jī)設(shè)計(jì)課的脫節(jié)現(xiàn)象，這是因?yàn)榛A(chǔ)課仍然延續(xù)舊的教學(xué)方法，而計(jì)算機(jī)設(shè)計(jì)課只講軟件的使用，所以在專(zhuān)業(yè)課的學(xué)習(xí)階段學(xué)生對(duì)軟件的應(yīng)用就顯得力不從心。為了改善這種狀況，不但要在課程安排上合理地穿插基礎(chǔ)課和計(jì)算機(jī)設(shè)計(jì)課，更重要的是避免這些授課老師的各自孤立。

4.學(xué)校的作用

學(xué)校的重視是數(shù)字藝術(shù)良性發(fā)展的有力保證。作為學(xué)校或院系來(lái)講，應(yīng)該全面監(jiān)督教學(xué)體系中的各個(gè)環(huán)節(jié)，核查課程的設(shè)立，保證教學(xué)思想的順利實(shí)施，傾聽(tīng)?zhēng)熒男穆暎蘸侠砘ㄗh。這些對(duì)數(shù)字藝術(shù)的課程的良性運(yùn)行，起著至關(guān)重要的作用。

結(jié)語(yǔ)

數(shù)字化的出現(xiàn)，不僅對(duì)傳統(tǒng)的美術(shù)教育產(chǎn)生了巨大的影響，也沖擊著我國(guó)整體的教育思想和教學(xué)體系。信息時(shí)代要求學(xué)校培養(yǎng)出能夠掌握各種新的視覺(jué)語(yǔ)言的美術(shù)人才，計(jì)算機(jī)的融入不僅是美術(shù)教學(xué)上的簡(jiǎn)單加法。構(gòu)筑新的數(shù)字藝術(shù)的教學(xué)體系，改革傳統(tǒng)的教學(xué)方式，關(guān)注各個(gè)學(xué)科之間的交叉關(guān)系必將成為高等藝術(shù)教育與時(shí)代的要求。

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篇8

關(guān)鍵詞:數(shù)字藝術(shù);數(shù)字技術(shù)

隨著經(jīng)濟(jì)全球化發(fā)展,中國(guó)博大精深的藝術(shù)文化日趨多元,越來(lái)越受世界人民喜愛(ài)和欣賞。伴隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)快速發(fā)展,數(shù)字技術(shù)在傳播媒體中所占的比例日益擴(kuò)大,逐漸介入藝術(shù)領(lǐng)域。數(shù)字技術(shù)的創(chuàng)新性,出現(xiàn)了以數(shù)字技術(shù)和虛擬圖像構(gòu)建的數(shù)字藝術(shù),它的出現(xiàn)帶給人類(lèi)一種全新的體驗(yàn)。

一、數(shù)字藝術(shù)的內(nèi)涵與特征

數(shù)字藝術(shù)萌芽于20世紀(jì)50-60年代,到了70年代,計(jì)算機(jī)圖像和三維計(jì)算機(jī)動(dòng)畫(huà)才開(kāi)始起步,并出現(xiàn)了電腦繪畫(huà)軟件。80年代是“個(gè)人計(jì)算機(jī)”飛速發(fā)展的階段,數(shù)字軟件從無(wú)到有,此時(shí)出現(xiàn)了圖像處理軟件。數(shù)字藝術(shù)的深入發(fā)展時(shí)期還是90年代,此時(shí)出現(xiàn)了互聯(lián)網(wǎng),數(shù)字技術(shù)更加成熟,數(shù)字藝術(shù)的表現(xiàn)力也達(dá)到了和傳統(tǒng)藝術(shù)相媲美的程度。

首先,以數(shù)字方式本身作為載體的數(shù)字化的藝術(shù)就是數(shù)字藝術(shù)。其次,利用數(shù)字技術(shù)來(lái)創(chuàng)造的藝術(shù)形式的整個(gè)過(guò)程也可以稱(chēng)為數(shù)字藝術(shù)。例如,通過(guò)e-mail來(lái)交流的信息,由街機(jī)游戲中發(fā)出的音樂(lè),這些都是依附于數(shù)字技術(shù)而生的數(shù)字藝術(shù)。如今興起的許多數(shù)字藝術(shù),像游戲設(shè)計(jì)、數(shù)字?jǐn)z影等,都運(yùn)用了數(shù)字技術(shù),它將傳統(tǒng)藝術(shù)作為基礎(chǔ),將藝術(shù)家的理性思維和藝術(shù)感覺(jué)融為一體。

數(shù)字藝術(shù)主要有以下特點(diǎn):

第一,技術(shù)成分略顯重要。伴隨計(jì)算機(jī)的發(fā)展,數(shù)字藝術(shù)作品基本都會(huì)以計(jì)算機(jī)屏幕本身作為展示的工具,如電子游戲類(lèi)藝術(shù)作品、平面設(shè)計(jì)類(lèi)作品等。

第二,迅速將信息傳給受眾群體。數(shù)字藝術(shù)建立在數(shù)字技術(shù)的平臺(tái)上,作品與受眾的關(guān)系發(fā)生了改變。藝術(shù)家們只是提供一個(gè)主觀(guān)意念,但卻能同時(shí)傳播給受眾,從而快速體驗(yàn)這種圖像、文字等的交互,也影響和改變著作品的最終結(jié)果。

第三,更具豐富的表現(xiàn)形式。數(shù)字藝術(shù)作為一種新興的藝術(shù),借助于數(shù)字技術(shù)手段,使得其表現(xiàn)能力大大超過(guò)繪畫(huà)、攝影、舞蹈、戲劇等傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)形式。如哥特式藝術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)、3D角色設(shè)計(jì)等。

第四,互動(dòng)更顯重要。藝術(shù)的特征是藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)選擇性的創(chuàng)造,而受眾正是這些藝術(shù)作品的用戶(hù),數(shù)字藝術(shù)更加強(qiáng)調(diào)受眾參與的重要性。比如我們閱讀電子書(shū)的時(shí)候,可以學(xué)習(xí)、上網(wǎng),支持多種語(yǔ)言,為我們的交互提供了更多的體驗(yàn)。另外,在其他形式的數(shù)字藝術(shù)中,比如Flash角色動(dòng)畫(huà)、互動(dòng)游戲等,可以加強(qiáng)受眾參與感,提高受眾的體驗(yàn)樂(lè)趣。

二、數(shù)字技術(shù)在實(shí)踐方面的應(yīng)用

(一)專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域

第一,影視方面?，F(xiàn)如今,許多影院都播放數(shù)字電影。它脫離膠片,以數(shù)字文件的形式儲(chǔ)存和傳送,將圖像分解為像素,重組后創(chuàng)造出高清晰度的畫(huà)面質(zhì)感。影片《阿凡達(dá)》就證明了這部影片的科技含量,懸于天際的山巒、飛流直下的瀑布、夜間發(fā)光的植物等,都是運(yùn)用相當(dāng)高的特效技術(shù),將現(xiàn)實(shí)生活中不可能見(jiàn)到的景象展現(xiàn)在觀(guān)眾面前。

第二,動(dòng)畫(huà)方面。過(guò)去的傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)運(yùn)用“視覺(jué)暫留”原理,使多幅靜止的畫(huà)面連續(xù)播放,而現(xiàn)如今的數(shù)字動(dòng)畫(huà)運(yùn)用數(shù)字技術(shù)就能直接在電腦上呈現(xiàn)出動(dòng)畫(huà),而且更加重視交互。二維動(dòng)畫(huà)的制作前期主要包括劇本、造型設(shè)計(jì)、構(gòu)圖設(shè)計(jì)、原畫(huà)、動(dòng)畫(huà)等,而后期主要是數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用,包括動(dòng)畫(huà)掃描、背景掃描、色指定、特效制作、動(dòng)畫(huà)渲染等而三維動(dòng)畫(huà)的用途也很廣泛,有很好的前景發(fā)展。許多電影、電視和游戲特技,都會(huì)用三維動(dòng)畫(huà)來(lái)表現(xiàn)。三維軟件比較復(fù)雜,目前常用軟件有3DMax、Maya等。

第三,藝術(shù)設(shè)計(jì)方面。伴隨藝術(shù)設(shè)計(jì)多樣化需求和數(shù)字技術(shù)的成熟,數(shù)字技術(shù)成為藝術(shù)設(shè)計(jì)中重要手段和強(qiáng)有力的載體。輔助電腦設(shè)計(jì)的諸多軟件已成為藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)習(xí)與表現(xiàn)的主流,設(shè)計(jì)者可以運(yùn)用數(shù)字化繪圖、數(shù)字化三維動(dòng)態(tài)等手段,更加真實(shí)地反映室內(nèi)外空間狀態(tài)及構(gòu)造。常用設(shè)計(jì)軟件有photoshop、painter等。數(shù)字化圖形技術(shù)能較寫(xiě)實(shí)地模擬真實(shí)環(huán)境,并且便于修改,可以在設(shè)計(jì)過(guò)程中改變?cè)煨?、色彩、質(zhì)感等。有利于設(shè)計(jì)師優(yōu)化自己的作品,給作品更豐富的表現(xiàn)力和藝術(shù)效果。

第四,游戲方面。游戲娛樂(lè)形式近幾年內(nèi)快速升溫,尤其數(shù)字技術(shù)的高速發(fā)展,讓游戲產(chǎn)業(yè)形成巨大市場(chǎng)。游戲設(shè)計(jì)師可以運(yùn)用數(shù)字技術(shù)來(lái)制作絢麗的魔幻世界。常用的游戲開(kāi)發(fā)軟件有3Dmax、maya等。高端的數(shù)字技術(shù)以更高的集成度、更多的渲染管道來(lái)提升游戲的畫(huà)質(zhì)。

(二)日常生活

除了專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域的廣泛應(yīng)用,數(shù)字藝術(shù)正在以一種令人瞠目結(jié)舌的狂潮沖擊著人們的日常生活。打開(kāi)電腦,我們可以瀏覽到各種色彩的藝術(shù)網(wǎng)頁(yè);課堂上,多媒體設(shè)備將課堂變得生動(dòng)有趣;生活中,手機(jī)ipod給用戶(hù)觸屏感受;出行時(shí),單反相機(jī)給人們獨(dú)特的拍攝體驗(yàn);在坐地鐵、電梯或公交車(chē)時(shí),也會(huì)有媒體電視帶給大家?jiàn)蕵?lè)與休閑,不會(huì)讓出行者在路途中勞累疲倦。交互電話(huà)的使用,利用數(shù)字交互方便快捷地達(dá)到雙向傳輸話(huà)音的作用。數(shù)字技術(shù)的發(fā)展給我們的生活開(kāi)拓了新的體驗(yàn)空間。

三、結(jié)束語(yǔ)

數(shù)字藝術(shù)是當(dāng)今數(shù)字技術(shù)高速發(fā)展的產(chǎn)物,是技術(shù)與藝術(shù)的完美結(jié)合。數(shù)字技術(shù)發(fā)展為藝術(shù)創(chuàng)作提供新的表達(dá)方式,傳統(tǒng)藝術(shù)的不斷創(chuàng)新也為數(shù)字技術(shù)的開(kāi)發(fā)有了更高的要求。藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中,不僅應(yīng)關(guān)注新技術(shù)的發(fā)展,而且要將傳統(tǒng)藝術(shù)的價(jià)值體現(xiàn)出來(lái),這樣才能設(shè)計(jì)出富有藝術(shù)魅力的作品。

參考文獻(xiàn):

1、周一楠.藝術(shù)的技術(shù)[M].中國(guó)廣播電視出版社,2006.

篇9

【關(guān)鍵詞】特效化裝 虛擬 想象 重塑

日本作家安部公房在小說(shuō)《他人的臉》中，描述了在化學(xué)試驗(yàn)中失去面孔的“我”，如何在新的面具下嘗試轉(zhuǎn)變，進(jìn)入到這個(gè)全新的身份，并試圖調(diào)和面具與真臉的對(duì)立，最終把面具形象轉(zhuǎn)變?yōu)樾碌淖晕业倪^(guò)程。小說(shuō)結(jié)尾這樣寫(xiě)道：“好，我就再給僥幸活下來(lái)的面具僅僅一次的機(jī)會(huì)。不管怎么做都行，只要靠行為打破現(xiàn)狀，把我的嘗試從虛無(wú)中解放出來(lái)！”由此可見(jiàn)，人的外表變化直接體現(xiàn)出精神的力量，并直觀(guān)昭示出充斥其中的、復(fù)雜的內(nèi)在沖突。藝術(shù)作品中的人物如此錯(cuò)位在幾度真實(shí)之中，迷失的癥結(jié)就是來(lái)自一張“他人的臉”，也可稱(chēng)為“重塑的臉”。正如匈牙利電影理論家貝拉?巴拉茲在《電影美學(xué)》中談道：“臉上最微細(xì)的皺紋成了人物性格的基本特征之一，肌肉一剎那間的痙攣都具有它的意義并且指出了其內(nèi)心的巨大變化?！痹诂F(xiàn)代戲劇影視作品中，受惠于科技的飛躍性發(fā)展，以往不能實(shí)現(xiàn)的視覺(jué)效果得以實(shí)現(xiàn)，這些“重塑的臉”更是通過(guò)特效化裝術(shù)被淋漓盡致地展現(xiàn)在觀(guān)眾面前。作為一門(mén)特殊的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，特效化裝術(shù)以非常復(fù)雜、精密和嫻熟的技術(shù)在人物造型領(lǐng)域受到越來(lái)越廣泛的關(guān)注。

美國(guó)戲劇家尤金?奧尼爾在《關(guān)于面具的備忘錄》中說(shuō)：“面具本身就是戲劇性的，它從來(lái)就是戲劇性的，并且是一種行之有效的進(jìn)攻性武器。使用得恰到好處，它比任何演員可能做出的面部表情更微妙、更富有想象力、更耐人尋味、更充滿(mǎn)戲劇性?！边@個(gè)充滿(mǎn)戲劇性的力量，就像美國(guó)影片《變相怪杰》中金?凱瑞撿到的那張神奇面具，戴上它立刻化身為他人，同時(shí)獲取了他的力量、他的性格和他的心理感受。這正是人類(lèi)憧憬成為“他人”的潛意識(shí)。就如優(yōu)秀的演員和化裝師經(jīng)常會(huì)希望得到一個(gè)反差極大的角色――如從青春到暮年的變化，或從獸到人的變化，這時(shí)源于面具演化而來(lái)的一張暫時(shí)性的“他人的臉”重塑的臉就是藝術(shù)人物第一可信力的首要保證。

演員借由面具或“重塑的臉”變?yōu)樾陆巧?，也即幻化成“他人”的過(guò)程，特效化裝師對(duì)演員外貌特征的定位和改變的過(guò)程，同樣也是使演員內(nèi)在精神努力向劇本角色變化的過(guò)程。對(duì)演員外貌特征的改變和轉(zhuǎn)換常借用繪畫(huà)化裝技法，或毛發(fā)化裝技法，或塑形化裝技法等。特效化裝常用于非常規(guī)的角色造型。斯坦尼斯拉夫斯基在《論表演體系》里談道，演員的內(nèi)部自我感覺(jué)和外部自我感覺(jué)的統(tǒng)一，足以體現(xiàn)出外部體征的改變對(duì)演員內(nèi)在表現(xiàn)產(chǎn)生的巨大影響?！拔覀兪鞘裁礃幼?，我們就如何生活，我們就如何表達(dá)?！比说膬?nèi)在心理和外部形象毫無(wú)疑問(wèn)是相互固定、相互印證、相互影響的。在相對(duì)固定的體貌特征上，謀求相對(duì)的可塑性，盡可能讓人物的思想感情、情趣意圖在其體貌上得以展現(xiàn)。從外貌特征上體現(xiàn)人物內(nèi)在精神無(wú)疑是對(duì)化裝藝術(shù)的最高要求，同時(shí)因?yàn)榫唧w的創(chuàng)作對(duì)象是活生生的人，其藝術(shù)表現(xiàn)的復(fù)雜性也隨著技術(shù)的發(fā)展呈現(xiàn)出更加豐富多彩且風(fēng)格迥異的效果。

一、特效化裝的起源

化裝術(shù)在我國(guó)最早發(fā)源于原始祖先的圖騰崇拜、神戲儺舞，是從模仿自然、表達(dá)想象、探究未解現(xiàn)象中獲取靈感。縱觀(guān)其發(fā)展脈絡(luò)，始終力圖以模仿對(duì)象的外表獲取其內(nèi)在的精神力量，進(jìn)而賦予面具化裝者一個(gè)全新的身份，借以在他們與觀(guān)眾間筑起一道屏障。對(duì)古人而言，面具連接了物質(zhì)世界與靈性世界、過(guò)去與現(xiàn)在，并提供給戴面具者安然無(wú)恙的防護(hù)與無(wú)拘無(wú)束的表演。巫術(shù)、宗教儀式中的祭司和扮演重要角色的人，希望借由面具來(lái)駕馭超自然的能力，如治病、驅(qū)鬼、祈雨等。當(dāng)人們戴上面具后，他們就隱去了原有的身份，化身成面具上描繪的神鬼、已逝的祖先或是假想的惡魔。在古埃及，死者臉上會(huì)被戴上葬禮用的人像面具，以引導(dǎo)死者的魂魄回歸他們體內(nèi)最終的休憩之處，最令人熟悉的例子便是圖坦卡門(mén)國(guó)王的面具。在古希臘和中世紀(jì)時(shí)期的歐洲，人們戴上各種神異的面具進(jìn)行驅(qū)魔消災(zāi)或其他娛樂(lè)活動(dòng)。面具作為化裝術(shù)的雛形，已經(jīng)具備了現(xiàn)代影視特效化裝的一些基本元素與特征。

特效化裝的出現(xiàn)是戲劇影視作品的題材內(nèi)容不斷出新求異的結(jié)果。在今天的影視作品中，觀(guān)眾所看到的不再是湖海中披一襲天然橡膠衣飾的水生生物，宇宙飛船也不是一個(gè)由錫箔做成的粗糙玩具，外星生物更不再是地球人的丑陋模仿。特效化裝從業(yè)者通過(guò)自身努力，創(chuàng)造出了更具真實(shí)效果的新形象，讓觀(guān)眾能夠欣然接受并相信他們所看到的一切不可思議的“新角色”是真實(shí)存在的。自然界的各類(lèi)動(dòng)植物及其他虛構(gòu)的“人物”都可能會(huì)出現(xiàn)在熒屏上。這些非常規(guī)的“人物”形象究竟是什么樣的？最終取決于特效化裝師的想象和塑造。由于這些非常規(guī)的“人物”形象常是現(xiàn)實(shí)世界不存在的，是憑借化裝師自己的理解和想象進(jìn)行創(chuàng)作的。因此特效化裝不僅需要高超的技術(shù)及特殊的材料，更需要化裝師有豐富的想象力。

二、特效化裝的界定與類(lèi)型

特效化裝是一種比較特殊的化裝造型形式，主要借助于各種可塑的物質(zhì)材料來(lái)改變演員的面貌及身體的生理特征，有些還需要與電動(dòng)機(jī)械、電腦制作等相關(guān)科技手段相結(jié)合。特效化裝常用于需要大幅度改變年齡的人物造型，或肖像人物造型和奇異的非常規(guī)人物造型。

特效化裝的方法主要體現(xiàn)在以下三種形式：

首先，以真人為模板，根據(jù)劇中人物的需要，對(duì)演員身體的某個(gè)部位進(jìn)行直接填加、翻制、塑型，將塑好的零件以粘貼或穿戴的形式重新安置在演員的臉部或身體的其他部位，并達(dá)到活動(dòng)自如，表演不露痕跡的效果。這種處理方法的特點(diǎn)是表演者通過(guò)重塑來(lái)展現(xiàn)角色，通常給觀(guān)眾以生動(dòng)感和親近感。例如，2008年拍攝的影片《功夫之王》中成龍一人分飾兩個(gè)角色，他除了扮演醉俠魯彥，還出演一位在唐人街開(kāi)店的八旬老人，其化裝效果生動(dòng)、逼真，令人嘆服！

其次，虛擬表現(xiàn)是特效化裝的另一種體現(xiàn)形式，是脫離表演者而獨(dú)立存在的新的造型方式。這要求化裝師制作出角色造型模型，再經(jīng)過(guò)電腦后期制作合成出角色圖像。如《指環(huán)王》中的咕嚕、《納尼亞傳奇》中的獅王和《哈利波特》中的托比等。

再次，借由人工操作的有線(xiàn)遙控、無(wú)線(xiàn)遙控和真人相混合的表現(xiàn)方法達(dá)到所需的藝術(shù)效果?！都{尼亞傳奇》中的“人羊”杜納就是由好萊塢最資深的化裝師霍華德?伯杰（霍華德?伯杰也是KNM公司的合作創(chuàng)始人）設(shè)計(jì)的一個(gè)成功范例?；羧A德?伯杰為扮演者詹姆斯塑了個(gè)頭形，上面帶有無(wú)線(xiàn)電控制下能活動(dòng)的耳朵，以及附在頭套上的角、鼻子、額頭、假毛發(fā)、胡須、眉毛以及體毛，操作人員在畫(huà)面外操作遙控器，帶著表情的耳朵和角隨著劇情的發(fā)展和演員的表演栩栩如生地活動(dòng)起來(lái)。

由此可見(jiàn)，當(dāng)今的特效化裝僅憑有限的幾種技能是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能勝任的，必須依靠常規(guī)特技、數(shù)字特技等復(fù)雜而完美地融合才能臻于完美地實(shí)現(xiàn)造型的要求。

三、特效化裝的特征

特效化裝是對(duì)演員所扮演的角色進(jìn)行外部形象的重新塑造。特效化裝的目的不是為了讓演員的外形更加俊美，而是根據(jù)劇情的需要，改變演員的外形，使之更符合所扮演的角色。因此，特效化裝的性質(zhì)不是對(duì)演員形象的“美容”，而是根據(jù)角色特點(diǎn)所進(jìn)行的一種暫時(shí)性的“整容”。特效化裝依然圍繞劇本的人物描述和導(dǎo)演的要求努力體現(xiàn)原劇中的藝術(shù)真實(shí)?；b師必須憑借其豐富的技術(shù)經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)積累，盡量縮小演員與角色之間的外形差距，找到最具整體特征的一面，增補(bǔ)和改變演員形象的不足。這在具體的體現(xiàn)過(guò)程中所使用的技術(shù)和材料有著顯著不同。

特效化裝的真實(shí)性有時(shí)是完全沒(méi)有現(xiàn)實(shí)依據(jù)的。它不是自然原型的再現(xiàn)，有時(shí)完全是無(wú)中生有的，演員扮演的是虛擬的人物形象。如何幫助演員從“重塑的形象”中去加深其對(duì)新角色的貼近感和可信感，這是檢驗(yàn)特效化裝藝術(shù)成功與否的關(guān)鍵所在。只有“神似”和“形似”兼?zhèn)洌布磧?nèi)在形象和外在形象高度相融統(tǒng)一，“新角色”的真實(shí)性才能得到最終的認(rèn)同。

特效化裝另一個(gè)特征就是它的多變性。在今天的影視作品中，這種多變性表現(xiàn)得更為突出。各種非現(xiàn)實(shí)的形象為特效化裝師提供了巨大的想象空間。這些亦真亦幻的形象來(lái)自于劇作家天馬行空的靈感和導(dǎo)演的再創(chuàng)作過(guò)程，所共有的一個(gè)特點(diǎn)就是仍保有人的感情，但只有經(jīng)過(guò)化裝師轉(zhuǎn)化為可視的形象后，才能達(dá)到有血有肉。這既是再現(xiàn)生活的一部分，更是高于生活的虛構(gòu)的藝術(shù)真實(shí)形象，而其中的真實(shí)與想象常常很難用語(yǔ)言來(lái)確定。如《ET》中的外星人，現(xiàn)實(shí)中很難想象“他”會(huì)是個(gè)什么形象，但是特效化裝師“塑造”了一個(gè)想象中的外星人，并通過(guò)片定的情景、身份、性格與情節(jié)，最終使觀(guān)眾相信這就是發(fā)生在自己身邊的真正的外星人故事。

特效化裝獨(dú)特的藝術(shù)形式還表現(xiàn)在它的專(zhuān)業(yè)性。同其他化裝技法不同的是，特效化裝更具專(zhuān)業(yè)性。只有一部分從事此學(xué)科的藝術(shù)家能夠運(yùn)用這門(mén)獨(dú)特的技術(shù)。其獨(dú)特之處在于以鮮活的真人為基礎(chǔ)，整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程就是改變和重塑一個(gè)人使其變成完全符合角色的“他者”，某種程度上特效化裝是影視劇中的行為藝術(shù)。雖然特效化裝從屬于戲劇、影視化裝造型，但它的獨(dú)特性又區(qū)別于其他一般性的化裝藝術(shù)。特效化裝所包含的各門(mén)類(lèi)知識(shí)是所有藝術(shù)領(lǐng)域中最龐雜、最豐富的，使用的各種材料和技術(shù)手段也最有獨(dú)特性，其中包括使用醫(yī)學(xué)材料、化學(xué)材料、生活日用品材料等，同時(shí)還要具備繪畫(huà)、雕塑等塑造技能。一名優(yōu)秀的特效化裝師要掌握和了解的不單單是這些內(nèi)容，還需要具備更廣泛而深入的自然、人文、歷史、宗教等知識(shí)?？上攵?，做特效化裝造型不僅要掌握全面的造型技能，而且要具備全面的藝術(shù)修養(yǎng)。完成一個(gè)成功的角色所需要付出的努力和辛苦是可想而知的。

特效化裝較強(qiáng)的技術(shù)性表現(xiàn)在具體體現(xiàn)過(guò)程中，通過(guò)制模、雕塑、制作零件、粘、填、貼、塑等技法來(lái)重塑演員的外部形象。突破了單純依靠繪畫(huà)化裝技術(shù)，達(dá)到逼真的立體效果，這個(gè)過(guò)程甚至可以說(shuō)是具有某種原創(chuàng)意義的。在工藝技術(shù)和材料運(yùn)用上，特效化裝所使用的材料無(wú)奇不有，生活中常用的紙、布、紗甚至動(dòng)物肌肉都是特效化裝師可能采用的材料。另外，還可能運(yùn)用化學(xué)化工用品、電動(dòng)機(jī)械等，如此龐雜繁瑣的技術(shù)使用在其他化裝技法中是少有的。所有這些材料與技術(shù)的結(jié)合與應(yīng)用，才為創(chuàng)造一個(gè)“新角色”的成功奠定了基礎(chǔ)。繪畫(huà)化裝是在保持演員的本色形象的基礎(chǔ)上，用顏色遮蓋演員的缺陷或美化原本演員的形象或微妙或夸張改變演員的年齡。而特效化裝的運(yùn)用則更加廣泛，因?yàn)樗茉斓男蜗蟛粌H僅是對(duì)演員原有形象的改變，有的甚至完全脫離了演員本人的容貌特征。因此，當(dāng)面對(duì)這樣的角色時(shí)，特效化裝師已無(wú)法再用傳統(tǒng)的化裝手段去為他們?cè)煨?，而是必須借用塑型手段去塑造一個(gè)前所未有的新形象。至于為金剛添一副利爪、為暴風(fēng)女加一雙會(huì)發(fā)亮的眼睛等小技巧也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿(mǎn)足這些魔幻、靈異以及超現(xiàn)實(shí)類(lèi)的影視作品了。有時(shí)為達(dá)到撼動(dòng)人心靈的效果，特效化裝師需要?jiǎng)?chuàng)作出完全不存在的非常規(guī)角色，如液體凝動(dòng)的機(jī)器人、變身為妖為魔的肢體，獲2007年奧斯卡最佳化裝獎(jiǎng)的《潘神的迷宮》（2006年，墨西哥/西班牙/美國(guó)）中的神怪、迷宮中的潘神等角色都是以往化裝技術(shù)所完全無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。

特效化裝造型具有較強(qiáng)的觀(guān)賞性。由特效化裝師創(chuàng)作出的那些極具特點(diǎn)的傳奇“人物”形象，如兇猛的座狼、威武的雄獅、面目呆滯的悠遠(yuǎn)部落的人偶、神話(huà)中的林神和樹(shù)妖；或牛頭怪、半羊人、人馬獸、獨(dú)角獸、獨(dú)眼人、侏儒等，有時(shí)甚至超越了故事本身，直入觀(guān)眾的腦海。近年來(lái)奧斯卡最佳化裝獎(jiǎng)大部分歸于魔幻題材影片，正是因?yàn)榇祟?lèi)題材給予的無(wú)盡的想象空間，為特效化裝藝術(shù)提供了技術(shù)發(fā)展的平臺(tái)。而特效化裝的技藝越精湛，其“新角色”也就越新奇獨(dú)特、生動(dòng)傳神，其觀(guān)賞性也就越來(lái)越強(qiáng)，觀(guān)眾的接受程度也會(huì)越來(lái)越高。

篇10

關(guān)鍵詞：少數(shù)民族題材影視作品；服飾特色；文化意蘊(yùn)

提起云南，人們喜歡用“神奇秀麗”、“五彩繽紛”等字句來(lái)形容。這里的確是一個(gè)神奇美麗的地方，一個(gè)讓人們魂?duì)繅?mèng)繞的地方。這里擁有26個(gè)民族，自然風(fēng)景迷人，民俗風(fēng)情獨(dú)特，有著極其豐富的自然資源、人文景觀(guān)。其中的服飾文化更加燦爛奪目，堪稱(chēng)是“民族服飾的王國(guó)”。如：傣族的長(zhǎng)筒裙，面料輕薄，色彩淡雅明快，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔；彝族撒尼姑娘的“彩紅帽”，以紅、黃、綠、白、青、藍(lán)、紫7種顏色絲綢配制，外沿鑲制銀泡，右側(cè)還垂吊著一串串珠和一綹黑發(fā)，走路時(shí)串珠左右搖擺，洋溢著青春、嫵媚，極為靚麗。

再者，云南素有“民族文化的富礦”、“影視拍攝的天堂”等美譽(yù)，26個(gè)民族浩如煙海的自然、文化資源，可以說(shuō)是影視藝術(shù)創(chuàng)作素材的寶庫(kù)。像《五朵金花》、《阿詩(shī)瑪》、《花腰新娘》等生動(dòng)地反映云南少數(shù)民族生活的影片，體現(xiàn)了云南少數(shù)民族題材電影的魅力。其中，各民族獨(dú)具異彩、賞心悅目的服飾，連同人文內(nèi)涵、風(fēng)土人情、民族歌舞、神采風(fēng)貌等融合在一起，通過(guò)少數(shù)民族題材影視藝術(shù)這一傳播媒介，向世人訴說(shuō)著這里的傳奇故事，以獨(dú)特的魅力征服了無(wú)數(shù)觀(guān)眾。

文化學(xué)者金光在《藝術(shù)與文化――藝術(shù)的本質(zhì)和世界性的民族文化》中指出： “文化，主要是指人類(lèi)活動(dòng)的模式以及強(qiáng)調(diào)這些模式重要性的符號(hào)化結(jié)構(gòu)。通?？偸前苏Z(yǔ)言、文字、繪畫(huà)、音樂(lè)、戲劇、電影等內(nèi)容。事實(shí)上，文化幾乎涵蓋了人類(lèi)具體生活的所有方方面面?！雹儆耙曀囆g(shù)作為文化的一部分，它可以通過(guò)服裝這一藝術(shù)形式，把抽象的文字描述轉(zhuǎn)化為視覺(jué)化的形象，使劇中的人物形象從抽象變?yōu)榫唧w，從平面變?yōu)榱Ⅲw，猶如身臨其境，活靈活現(xiàn)。同時(shí)，影視藝術(shù)又以特定的虛構(gòu)形式去折射整個(gè)社會(huì)的文化形態(tài)，服裝是影視作品中不可缺少的視覺(jué)元素，它不僅僅是一種服務(wù)于電影藝術(shù)的道具，而且服裝本身是一個(gè)時(shí)代的社會(huì)歷史、民族文化的標(biāo)簽，它向我們?cè)V說(shuō)著劇中人的社會(huì)地位、社會(huì)信仰、性別角色、政治傾向、民族歸屬、生活方式和審美情趣等信息。

服飾作為云南少數(shù)民族文化藝術(shù)的重要組成部分，“它形象、生動(dòng)、直觀(guān)地展示著不同民族，不同的文化傳統(tǒng)，不同的風(fēng)俗習(xí)慣，不同的民族性格、心理素質(zhì)，不同的民族審美情趣，以及各自形成和發(fā)展的歷史源流。因此，云南少數(shù)民族的服飾，不論形式的古樸莊重或輕盈瀟灑，色彩的艷麗或淡雅，都是每一個(gè)民族尊嚴(yán)的標(biāo)志，也是一個(gè)民族向心性、認(rèn)同性的形象體現(xiàn)?！雹谒?，豐富多彩的云南少數(shù)民族服飾資源成為眾多少數(shù)民族題材影視表現(xiàn)作品內(nèi)容的重要視覺(jué)元素。

影視藝術(shù)作為一種文化現(xiàn)象，是以“大眾趣味為標(biāo)準(zhǔn)，追求感性化，娛樂(lè)性，并與大眾傳播媒介、商業(yè)社會(huì)結(jié)緣”，③因而具有大眾文化的特點(diǎn)?！按蟊姟焙w多數(shù)社會(huì)群體和社會(huì)階層，因此影視文化具有廣泛的受眾群。同時(shí)，影視藝術(shù)又是一門(mén)綜合性的視覺(jué)藝術(shù)，其中的服裝通過(guò)一系列因素如劇情、演員、場(chǎng)景、音效等的烘托，顯現(xiàn)出超乎生活服裝的魅力，進(jìn)而帶給人們視覺(jué)上的享受與心靈上的愉悅。近年來(lái)，正是由于少數(shù)民族題材影視作品的大量熱播，使人們重新認(rèn)識(shí)到了少數(shù)民族文化生活的獨(dú)特魅力。下面我們就以幾部經(jīng)典的云南少數(shù)民族題材影視作品來(lái)解析少數(shù)民族服飾的藝術(shù)特色。

1.電影《五朵金花》服飾特色

劇情簡(jiǎn)介：《五朵金花》拍攝于1959年。1960年它在全國(guó)隆重放映，引起了強(qiáng)烈的反響；同年，在國(guó)外上映并獲得巨大的成就。本影片講述了在云南大理的“三月街”盛會(huì)，一對(duì)白族青年阿鵬與金花相識(shí)并相愛(ài)。他們?cè)诤叾ㄇ?，相約明年再會(huì)。翌年山茶花開(kāi)時(shí)，阿鵬如期而至，但未見(jiàn)金花蹤影。癡情的阿鵬便開(kāi)始了遍及蒼山洱海的尋訪(fǎng)。他不知金花的姓氏地址，連續(xù)與4個(gè)金花姑娘鬧出了一段又一段有趣的誤會(huì)。最后，在定情的蝴蝶泉邊，阿鵬終于找到了他心愛(ài)的副社長(zhǎng)金花，其他4位金花也到蝴蝶泉邊為他們祝福的故事。

白族是一個(gè)崇尚白色的民族，我們從一首白族民歌中的一段可以看出，白色確實(shí)是白族人民最為寵愛(ài)的色彩，并且與他們的服飾密不可分。

白白月亮白姐姐，

身上穿件漂白衣，

腳上穿雙白布鞋，

披張白羊皮。

這首白族民歌中的片段，歌頌的是一個(gè)理想中的白族姑娘。她身著白色的服飾，婷婷站立在皎潔光亮、清明如水的月色里，顯得多么的晶瑩光潔、純潔美麗。正是月光如銀，美人如月。從這里我們可以看到，這個(gè)白族姑娘的美麗是和白色分不開(kāi)的，是同皓月，是同白色的服飾分不開(kāi)的。白色，正是白族男女服裝的主色調(diào)。白族女子的襯衣、外衣和頭飾上的纓穗，男子的對(duì)襟衣和包頭，基本上都是白色。④白族人民對(duì)白色服飾如此偏愛(ài)，并不是說(shuō)他們排斥其他色彩。其實(shí)，白族在突出白色的同時(shí)，也很注意白色與其他色彩的搭配，相輔相成。如白族婦女的襯衣多為白色或翠綠色，上衣外罩一件無(wú)袖坎肩，色彩一般為紅色、藍(lán)色、紫色或黑色。這樣，襯衣與領(lǐng)褂的色彩形成了鮮明的對(duì)比，服飾搭配總體給人一種明快、純凈的感覺(jué)。

鏡頭一描述：電影《五朵金花》影片開(kāi)場(chǎng)，阿鵬騎著馬前往三月街參加男子“賽馬”比賽，途中巧遇一起赴會(huì)的副社長(zhǎng)金花和姐妹們，由于她們的馬車(chē)輪子壞了，停在了路途中，阿鵬是個(gè)出色的鐵匠，他幫助姑娘們修理好了馬車(chē)輪子這一鏡頭，此處的副社長(zhǎng)金花一直是用草帽半遮著臉，顯示出純情少女情竇初開(kāi)時(shí)嬌羞的神情。白族服飾的魅力通過(guò)金花的裝扮表現(xiàn)得淋漓盡致，“白色上衣，外套紫紅色條絨領(lǐng)褂，腰系綴有繡花飄帶的圍裙，腳穿繡花鞋”，鮮艷的色彩，蕩漾的花朵繽紛，展露出青春少女對(duì)美好愛(ài)情的渴望與追求，拘束的表情又掩飾著欲望的膨脹。在觀(guān)看影片時(shí)，我們的審美感官使我們穿越時(shí)空的障礙，與影片中的人物暢談，依靠我們的想象去填補(bǔ)人物背后跌宕起伏的故事內(nèi)容；同時(shí)在時(shí)代變遷的長(zhǎng)河中，審美心理的變異又使得觀(guān)眾觀(guān)賞時(shí)領(lǐng)悟到新的審美感悟，從而使作品生發(fā)出更多的價(jià)值和內(nèi)涵，獲得源源不斷地生命力。

影片中人物的服裝描述：電影《五朵金花》中人物的服裝主要源于20世紀(jì)初期與中期云南大理白族地區(qū)的服飾。那個(gè)時(shí)期，白族服飾的基本款式、色彩喜好承襲的是傳統(tǒng)白族服飾風(fēng)尚，其服飾的基本特征變化不大。主要為：男女服飾均有尚白的習(xí)俗，以白色為美、以白色為貴。女性上裝穿白色上衣，衣的后片比前片長(zhǎng)，腰間系各種顏色的繡花圍裙，外穿無(wú)袖紅色或黑色金絲絨坎肩，在衣袖口、褲口上也繡上色彩艷麗的花邊，整體裝束結(jié)構(gòu)映襯協(xié)調(diào)、色彩對(duì)比明快，濃艷而又莊重，線(xiàn)條美麗苗條。其實(shí)，在調(diào)查的過(guò)程中我們還發(fā)現(xiàn)，白族很喜歡紅色，他們認(rèn)為紅色喜慶、吉祥，穿著既精神又辟邪，另外紅色還代表了白族人民的熱情好客，也象征著未來(lái)的日子紅紅火火，所以，再素雅的顏色，也要用紅色來(lái)點(diǎn)綴一下；男性的上裝一般是白色的對(duì)襟衣和黑色的領(lǐng)褂；男女下裝均是白色或藍(lán)色的吊襠直筒長(zhǎng)褲；男性頭飾是白色或藍(lán)色布包頭，而女性的頭飾有包頭、頭帕、帽飾等多種形式，因年齡和地域而有所不同。

鏡頭二描述：影片結(jié)尾五朵金花一起出場(chǎng)的場(chǎng)景，她們的服飾裝扮各具特色，富有濃郁的民族氣息。（如圖1）

副社長(zhǎng)金花的服裝裝扮：上裝穿白色無(wú)領(lǐng)緊袖襯衣，外罩無(wú)袖紫紅色金絲絨坎肩，前面系黑色綴有繡花飄帶的圍裙，此圍裙束緊腰身，恰到好處地顯示了女性的體態(tài)并給人一種樸實(shí)、精干、俊俏、大方的感覺(jué)；此外，在衣袖口、領(lǐng)褂門(mén)襟、褲口上也繡有色彩艷麗的花邊，下裝穿淺藍(lán)色長(zhǎng)褲，足穿繡花鞋，肩挎繡花包，頭梳獨(dú)辨，盤(pán)于疊成長(zhǎng)條形的桃花或印花頭巾中間，再纏以紅頭繩，左側(cè)飄綴著一束雪白的纓，似緩進(jìn)的旋律，給人無(wú)盡的飄逸、灑脫、秀美之感。

煉鐵廠(chǎng)金花的服裝裝扮：上裝穿白色襯衣，外罩無(wú)袖藍(lán)色坎肩，前面系淺灰色綴有繡花飄帶的圍裙，下裝穿藍(lán)色長(zhǎng)褲，在衣袖口、領(lǐng)褂門(mén)襟、褲口上也繡有色彩艷麗的花邊，足穿翹頭繡花鞋。

拖拉機(jī)手金花的服裝裝扮：上裝穿白色襯衣，外罩紅色無(wú)袖偏襟坎肩，前面系黑色綴有繡花飄帶的圍裙，下裝穿藍(lán)色長(zhǎng)褲，在衣袖口、領(lǐng)褂門(mén)襟、褲口上也繡有色彩艷麗的花邊，足穿翹頭繡花鞋。

畜牧場(chǎng)金花的服裝裝扮：上裝穿白色襯衣，外罩淺綠色無(wú)袖偏襟坎肩，前面系黑色綴有繡花飄帶的圍裙，下裝穿藍(lán)色長(zhǎng)褲，在衣袖口、領(lǐng)褂門(mén)襟、褲口上也繡有色彩艷麗的花邊，足穿翹頭繡花鞋。

積肥模范金花的服裝裝扮：上裝穿白色襯衣，外罩無(wú)袖紫紅色金絲絨偏襟坎肩，前面系灰色綴有繡花飄帶的圍裙，下穿藍(lán)色長(zhǎng)褲，在衣袖口、領(lǐng)褂門(mén)襟、下擺、褲口上也繡有色彩艷麗的花邊，足穿翹頭繡花鞋。

從總體上看，白族女性服飾給人一種簡(jiǎn)單中透出豐富，濃重中襯托出秀美的感覺(jué)。（如圖2）

影片中男性的服裝描述：

采藥爺爺?shù)姆b：深藍(lán)色布包頭，上裝穿淺灰色對(duì)襟衣，外套黑色右衽坎肩，再罩一件對(duì)襟灰色羊皮領(lǐng)褂，下裝穿深藍(lán)色寬腳褲。

管閑事老叔的服裝：深藍(lán)色布包頭，上裝穿淺灰色對(duì)襟衣，外罩深灰色右衽坎肩，下裝穿深藍(lán)色寬腳褲，腰系裝草煙的黑色布腰帶。從整體上看白族男子的穿戴簡(jiǎn)潔樸素。

阿鵬的服裝：上裝穿白色對(duì)襟衣，外罩黑色領(lǐng)褂，下裝穿白色寬腳褲，頭飾為白色布包頭，垂下尺許。（如圖3）

2.電影《阿詩(shī)瑪》服飾特色

劇情簡(jiǎn)介：電影《阿詩(shī)瑪》拍攝于1959年，是根據(jù)流傳于云南彝族支系之一撒尼人中間的一部著名的口傳敘事長(zhǎng)詩(shī)――《阿詩(shī)瑪》改編而成，影片以阿黑、阿詩(shī)瑪反抗封建貴族勢(shì)力的不合理婚姻為主線(xiàn)，塑造了富貴不能、威武不能屈的阿詩(shī)瑪和聰明、勇敢的阿黑這兩個(gè)撒尼青年的典型形象，頌揚(yáng)了他們的傳奇愛(ài)情故事，極其富于浪漫主義色彩。

《阿詩(shī)瑪》是一部反映云南彝族撒尼人的愛(ài)情悲劇電影，影片中的很多場(chǎng)景都取材于撒尼人的日常生活，表現(xiàn)得自然而富于生活氣息。

鏡頭一描述：姑娘們?cè)诤舆呄绰榈溺R頭，那一把把甩出又拉回的麻不但是她們的勞動(dòng)工具，也是她們傳達(dá)美、渲染美的“助手”。尤其是姑娘們排成行邊唱邊舞時(shí)，她們靚麗的服飾色彩（白色、藍(lán)色）與身邊的山川、河水相互交融，互為一體，此處導(dǎo)演攝制了一個(gè)水中倒影的畫(huà)面，更給撒尼姑娘的裊娜、多情蒙上了一層神秘、朦朧的面紗，愈加顯得美麗動(dòng)人。（如圖4）彝族撒尼人勤勞、美麗、善良、智慧、純潔、勇敢的形象在這里得到了最完美的詮釋。

鏡頭二描述：影片開(kāi)場(chǎng)阿黑頭纏青布，身著黑青色布衣，下身配寬襠黑褲，就取自彝族“尚黑”的習(xí)俗，男演員“碗蓋頭”、“英雄結(jié)”頭飾的選擇，更顯現(xiàn)出彝族男子英勇的氣質(zhì)。此外，影片中對(duì)于一些民俗細(xì)節(jié)的選定都十分的考究，如阿詩(shī)瑪所戴的“彩紅帽”（如圖5）就是根據(jù)彝族撒尼人“扯下天上的彩虹做成姑娘的頭巾”的民間傳說(shuō)來(lái)制定的，而這些環(huán)節(jié)對(duì)于刻畫(huà)人物形象，增強(qiáng)民族特色都起到了極佳的效果，同時(shí)借著這個(gè)機(jī)會(huì)向世人展示了云南彝族撒尼人的生活習(xí)俗和審美習(xí)慣。

我們將影片中的人物服裝分為兩類(lèi)：一類(lèi)，正面人物的服裝；二類(lèi)，反面人物的服裝。（如圖6）

正面人物的服裝描述：

阿詩(shī)瑪?shù)姆b：上裝穿白色寬袖斜襟長(zhǎng)衣，長(zhǎng)略過(guò)膝，側(cè)縫開(kāi)衩至腰。長(zhǎng)衣小圓領(lǐng)藍(lán)底鑲彩色花邊，袖口、斜襟、下擺拼接一塊藍(lán)底布并繡有精美的花邊，前面系藍(lán)色圍腰，下裝穿藍(lán)色寬腳長(zhǎng)褲，腳穿勾尖繡花鞋，耳戴細(xì)環(huán)，手戴銀鐲，配挎一個(gè)長(zhǎng)穗繡花包。整體裝扮典雅淳樸，體現(xiàn)出影片中女性的純潔、大方。

阿黑的服裝：上裝穿白色對(duì)襟衣，外罩白底鑲藍(lán)色布邊的麻褂，頭纏青布，下裝穿寬襠黑色長(zhǎng)褲，腰纏紅布，左耳貫大環(huán)，腳穿黑色布鞋，渾身上下顯出粗狂和強(qiáng)壯，給人以英姿勃發(fā)的陽(yáng)剛之美。

反面人物的服裝描述：

熱布巴拉的服裝： 熱布巴拉是封建傳統(tǒng)貴族的代表，其上裝為深色對(duì)襟衣，外罩對(duì)襟黑色綢緞?lì)I(lǐng)褂，并在領(lǐng)口、袖隆口鑲無(wú)數(shù)的銀泡，頭纏黑布包頭，下裝穿黑色綢料長(zhǎng)褲，左耳戴大銀環(huán)，手戴銀戒指。整體著裝給人一種富貴、權(quán)衡的感覺(jué)，很好地體現(xiàn)了封建貴族蠻橫霸道的特征。

阿支的服裝：阿支依仗父親的勢(shì)力，蠻橫無(wú)理，仗勢(shì)欺人，上裝穿暗紅色對(duì)襟衣，外罩無(wú)領(lǐng)深紅色綢料對(duì)襟領(lǐng)褂，領(lǐng)口、門(mén)襟、袖口鑲銀泡，頭纏深灰色包頭，手戴多個(gè)銀戒指，下裝穿深紅色綢料長(zhǎng)褲，整體裝扮使其封建貴族蠻橫無(wú)理，仗勢(shì)欺人的特征表現(xiàn)得淋漓盡致。

“傳統(tǒng)是歷史的積淀，不同的民族，因?yàn)闀r(shí)空狀態(tài)的不同，就會(huì)形成一定時(shí)期的不同心態(tài)、不同的意識(shí)和不同的文化、相對(duì)后人來(lái)說(shuō)是傳統(tǒng)。傳統(tǒng)是歷史的痕跡，而流行則是時(shí)代中某個(gè)較短時(shí)期的烙印?！雹萜渲?，每一個(gè)少數(shù)民族的服飾都是它的民族文化的象征和積淀，是長(zhǎng)期的民族文化精華的積累。通過(guò)少數(shù)民族服飾，我們可以珍藏傳統(tǒng)與美學(xué)文化，并且通過(guò)視覺(jué)的方式傳遞大量的社會(huì)生活訊息，所以學(xué)習(xí)少數(shù)民族的服飾風(fēng)采，為我們豐富自己，開(kāi)闊眼界，提高自身素質(zhì)，認(rèn)識(shí)服飾特征，總結(jié)服裝的發(fā)展規(guī)律，特別是豐富多彩的少數(shù)民族元素為我們藝術(shù)創(chuàng)作、服裝設(shè)計(jì)提供了現(xiàn)成的素材資源。

注釋?zhuān)?/p>

①金光：《藝術(shù)與文化――藝術(shù)的本質(zhì)和世界性的民族文化》，中國(guó)戲劇出版社，2009年11月，第3～4頁(yè)

②李靖寰：《云南少數(shù)民族服飾藝術(shù)淺談（上）》，載云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2001年1月。

③孫英春：《大眾文化：全球傳播的范式》，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2005年9月，第15頁(yè)。④段炳昌：《南詔大理國(guó)的流風(fēng)遺韻―穿越白族民俗長(zhǎng)廊》，云南民族出版社，1999年4月，第1頁(yè)

⑤張星：《服裝流行學(xué)》，中國(guó)紡織出版社，2006年10月，第62頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]段炳昌.南詔大理國(guó)的流風(fēng)遺韻―穿越白族民俗長(zhǎng)廊[M].昆明：云南民族出版社，1999.

[2]孫英春.大眾文化：全球傳播的范式[M].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2005.

[3]張星.服裝流行學(xué)[M].北京：中國(guó)紡織出版社，2006.

[4]金光.藝術(shù)與文化――藝術(shù)的本質(zhì)和世界性的民族文化[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，2009.

[5]李靖寰.云南少數(shù)民族服飾藝術(shù)淺談（上） [J].云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2001.

[6]李靖寰.云南少數(shù)民族服飾藝術(shù)淺談（下） [J].云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2001.