導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇美術(shù)的審美特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

具體而言，美術(shù)的審美特征，可以分為以下三大層面行解讀?！懊佬g(shù)”一詞，又稱(chēng)為“造型藝術(shù)”，可見(jiàn)造型性是美術(shù)的最基本的審美特征。所謂“造型性”，是指藝術(shù)家運(yùn)用一定的物質(zhì)材料，塑造出欣賞者通過(guò)感官直接感受到的藝術(shù)形象?！崩缋L畫(huà)，就用線(xiàn)條、色彩等藝術(shù)語(yǔ)言，在二維空間（平面）里塑造形象：書(shū)法也是在二維空間（平面）運(yùn)用筆墨、布白、結(jié)構(gòu)、章法等藝術(shù)語(yǔ)言，塑造文字形象，表現(xiàn)神采、氣韻;攝影也用影調(diào)、色調(diào)、構(gòu)圖等藝術(shù)語(yǔ)言，同樣在二維（平面）空間塑造藝術(shù)形象;雕塑則用泥、石、木、金屬等材料，在三維（立體）空間塑造形象。所有的造型藝術(shù)，無(wú)不通過(guò)具體形象的造型來(lái)塑造藝術(shù)形象的基本手段和基本審美特征。

美術(shù)的造型審美特征，要求美術(shù)家要注意觀(guān)察生活，善于捕捉生動(dòng)感人的人物或事物的外部特征，在此基礎(chǔ)上，以表現(xiàn)人物或事物的外形為自己的特長(zhǎng)，并做到“以形寫(xiě)神”、“形神兼?zhèn)洹?。成功的典范：意大利?huà)家達(dá)?芬奇的油畫(huà)《蒙娜麗莎》。又如我國(guó)清末畫(huà)家任頤，就有驚人的形象觀(guān)察力、記憶力、表現(xiàn)力，在他年僅10歲時(shí)，一次他單獨(dú)在家，適逢父親的一個(gè)朋友來(lái)訪(fǎng)，因見(jiàn)不到任頤父親，便很快告辭，任頤就用紙筆把來(lái)客的模樣畫(huà)下來(lái)，他父親歸家看到畫(huà)后，立刻認(rèn)出了來(lái)訪(fǎng)者是誰(shuí)。造型性作為美術(shù)的審美特征，至關(guān)重要。

美術(shù)的另一大審美特征，是它的永固性。

美術(shù)必須采用物質(zhì)材料與藝術(shù)語(yǔ)言，將事物發(fā)展變化的瞬間固定下來(lái)，可以供人們多次、永久性欣賞，甚至流傳百年千年。這些美術(shù)品成為人類(lèi)文化史上的瑰寶。例如西班牙、法國(guó)等西方國(guó)家舊石器時(shí)代的洞穴壁畫(huà)。史前時(shí)代的雕塑品《奧林多夫的裸女》、《持獸角杯的婦女》等，距今有上萬(wàn)年的歷史。我國(guó)內(nèi)蒙陰山地區(qū)發(fā)現(xiàn)的巖畫(huà)，距今也有上萬(wàn)年的歷史。

當(dāng)然，世間的萬(wàn)物都是一分為二、辯證統(tǒng)一的整體。美術(shù)的永固性審美特征，是與它的瞬間性密不可分的，也就是說(shuō)，美術(shù)作品是選取人物或事物的瞬間形態(tài)而被固定下來(lái)的，這就要求美術(shù)家以靜顯動(dòng)、以不變顯萬(wàn)變，善于尋找恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)方式，在動(dòng)靜的交叉點(diǎn)上，抓住客觀(guān)事物發(fā)展變化的某種瞬間形象，然后再將其固定下來(lái)。例如古希臘阿格桑德羅斯、波利多羅斯、阿塔諾多羅斯聯(lián)合創(chuàng)作的雕塑作品《拉奧孔》，取材于古希臘詩(shī)歌《荷馬史詩(shī)》中的故事。雕塑《拉奧孔》選擇的恰恰是拉奧孔父子三人瀕臨死亡痛苦掙扎的最后一瞬的形象，表現(xiàn)出入物激情的頂點(diǎn)，達(dá)到了“寓動(dòng)于靜”、“寓瞬間于永固”的至高境地。又如我國(guó)畫(huà)家羅中立創(chuàng)作的《父親》，也選取了勤奮、慈祥的父親的瞬間形象，創(chuàng)造出震撼人心的永恒的藝術(shù)形象?？梢?jiàn)，永固性作為美術(shù)的審美特征，既是重要的，又是辯證的。

美術(shù)的基本特征是再現(xiàn)空間（平面或立體）形象，因此再現(xiàn)性自然也是美術(shù)的重要審美特征之一。美術(shù)家都十分注重再現(xiàn)生活中的形象，并以寫(xiě)生、速寫(xiě)作為素材的積累，這無(wú)疑都是正確的。

許多成功的美術(shù)作品，也的確以再現(xiàn)性為基本審美特征。例如董希文的油畫(huà)《開(kāi)國(guó)大典》，就再現(xiàn)了開(kāi)國(guó)大典時(shí)天安門(mén)城樓上莊嚴(yán)神圣的歷史瞬間，成為史詩(shī)性作品。又如攝影作品中《二次大戰(zhàn)時(shí)的邱吉爾》、《》等，更凸顯出美術(shù)作品再現(xiàn)性的審美特征。

當(dāng)然，這種再現(xiàn)性也是與表現(xiàn)性辯證統(tǒng)一的，即通過(guò)再現(xiàn)性體現(xiàn)表現(xiàn)性?xún)?nèi)涵一表現(xiàn)美術(shù)家主觀(guān)的思想、情感、意愿。正如德國(guó)美學(xué)家黑格爾所說(shuō)：“藝術(shù)作品比起任何未經(jīng)心靈滲透的自然產(chǎn)品要高一層。例如一幅風(fēng)景畫(huà)是根據(jù)藝術(shù)家的情感和識(shí)見(jiàn)描繪出來(lái)的，因此，這樣出自心靈的作品就是要高于本來(lái)的自然風(fēng)景?！崩缥覈?guó)國(guó)畫(huà)中的梅、蘭、竹、菊“四君子”，就分別寄托了畫(huà)家的情感、情操、志向、志趣，達(dá)到了客觀(guān)與主觀(guān)，再現(xiàn)與表現(xiàn)的完美結(jié)合。

篇2

一、造型特征

藝術(shù)的造型是藝術(shù)表現(xiàn)的手段。任何藝術(shù)都需要用造型的手段來(lái)揭示藝術(shù)形象、精神、意境、美感……。不同地域的民族有著不同的造型手段和方法，就中國(guó)的民間美術(shù)而言，有形象化造型、諧音化造型、意義化造型、情勢(shì)化造型、功能化造型等民間美術(shù)共有的造型規(guī)律，三峽民間美術(shù)也包涵著這些造型方法。但是，獨(dú)特的地域環(huán)境、生活習(xí)俗、宗教思想、感情氣質(zhì)等又形成了不同的造型特點(diǎn)，所以雖然我國(guó)眾多的民間美術(shù)在材料工具的運(yùn)用，取材內(nèi)容、表現(xiàn)形式、造型手段等方面都十分相近或相同，但最后形成的藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)特點(diǎn)卻各異奇趣，各具特色，這便是因?yàn)樵煨吞攸c(diǎn)與審美追求不同的緣故罷了。從三峽民間美術(shù)來(lái)看，已形成了豐富的品類(lèi)和多彩的藝術(shù)風(fēng)格，形成了地域廣闊、民俗風(fēng)情濃厚的藝術(shù)造型特點(diǎn)，特別是在以下三方面有獨(dú)到的造型妙處。

1.“寄善”寫(xiě)意的造型

人中圣哲有許多倡導(dǎo)向善說(shuō)。抑惡揚(yáng)善是人們的理想，三峽民間美術(shù)家正是從“寄善”著想，用“仁善”心理，洞察自然物象，民情生活，風(fēng)俗習(xí)慣，發(fā)現(xiàn)“善”美；用“善”美的心靈，托物喻理，曉喻人生，融慈化于藝術(shù)，造“善”美之形；用仁意“善”美之形寄情萬(wàn)類(lèi)，衍生意象，陶冶人們心靈，舒豁人們的胸懷、思想、境界。“寄善”的心境使他們因物移情，緣情發(fā)思，開(kāi)拓意境，暢意寫(xiě)神，塑造出善和、天真、妙解物趣的萬(wàn)物生靈的美好意境。三峽民間美術(shù)家在造型中，從平靜、自由、隨意、真切等中立意，去感受生活的脈搏，求索自然意趣的“善”形，從和順、愛(ài)慕等構(gòu)想中，去發(fā)掘具有生趣和神采的意象，透出濃濃的民俗情結(jié)；從藝術(shù)的內(nèi)容與形式中，去追尋“善”與“意”的多樣造型情致，達(dá)到內(nèi)涵豐富、意趣盎然的境地。例如：聞名于世的豐都“鬼城文化”，以美妙離奇的傳說(shuō)與故事，塑造出千姿百態(tài)、精彩傳神的眾多鬼神雕像與神秘恐怖的場(chǎng)景，視感陰森恐怖，實(shí)際寄托著宣揚(yáng)忠孝仁愛(ài)、揚(yáng)善抑惡的文化內(nèi)涵，那形神各異、驚恐萬(wàn)分的鬼神則透視出不同的“善”美。這些“善”形造型夸張、詼諧、有說(shuō)唱藝術(shù)的滑稽夸張神氣，加上鮮明艷麗的色彩和粗獷線(xiàn)條的表現(xiàn)，揭示出意境深邃的哲理興味，富有生活的熱情和生命的意義。又如：被譽(yù)為三峽奇葩的“白帝文化”，融詩(shī)詞、書(shū)法、繪畫(huà)、雕刻、裝飾、園林建筑于一體，從外在看似展現(xiàn)夔州文化歷史、山川風(fēng)貌、民俗故事、峽江傳說(shuō)，其內(nèi)在為思念、盼歸、情愛(ài)、悲傷等“善”意之情的精妙揭示，很有發(fā)人遐想的意趣。這些充滿(mǎn)“善”美的形象很少以仁慈寬厚、溫順虔誠(chéng)，合掌微笑的佛像造像，大多是蹙眉怒目、剛健強(qiáng)橫、氣勢(shì)逼人的非佛似佛、非僧似僧、意義深邃的小雕像、小工藝品等。雕繪手法概括、簡(jiǎn)單、象征，很少突兀的轉(zhuǎn)折和生硬的棱角形狀，主要以弧線(xiàn)造型為主。用色單純，單涂為主，色不掩線(xiàn)，裝飾性強(qiáng)。這種從“寄善”中寫(xiě)意，從寫(xiě)意中“寄善”的美術(shù)造型是三峽民間美術(shù)的一大特色。

附圖

圖〈1〉三峽石《孔子行吟圖》

2.寓意生靈的造型

相傳古代畫(huà)龍，常常不畫(huà)眼，因?yàn)橐稽c(diǎn)，龍就飛躍起來(lái)，騰空而去，后謂“畫(huà)龍點(diǎn)睛”。三峽民間美術(shù)造型繼承了中國(guó)藝術(shù)對(duì)事物“活”的表現(xiàn)、“靈”的表現(xiàn)，在形和神上，以傳神為主；在樸實(shí)和華麗上，以樸實(shí)為主。具有畫(huà)外有意，形外有動(dòng)，動(dòng)中有“靈”，越看越有味道，越看越精神的藝術(shù)內(nèi)涵。三峽民間美術(shù)家把造型生動(dòng)，靈捷、活潑、有趣的物象，經(jīng)過(guò)巧妙構(gòu)想，營(yíng)造出體態(tài)爽朗，舒展夸張，姿態(tài)含蓄，喻意深邃的具有豐富思想內(nèi)涵的美術(shù)形象，從而揭示出具有象征吉祥幸福，如意順?biāo)?，歡樂(lè)吉慶，和諧美滿(mǎn)的三峽民俗風(fēng)情，達(dá)到寓情靈動(dòng)的藝術(shù)境界。如：長(zhǎng)江三峽石藝術(shù)，從自然中尋覓、遴選、構(gòu)思、加工、塑造等都浸透著寓意生“靈”的造型觀(guān)。首先，美術(shù)家要帶著創(chuàng)意和豐富的形象思維去尋覓，經(jīng)反復(fù)觀(guān)察、審度，確定峽石的寓意內(nèi)涵，或形似人物、動(dòng)物、植物的峽石，或具有詩(shī)意文采的峽石，或富有繪畫(huà)形式的峽石，或奇狀怪形內(nèi)涵深厚的峽石……。其次，有些峽石還需匠心描繪，加工處理，組合成造型美妙，寓意深刻，趣味無(wú)窮，比自然美更高的“靈美”。看吧！《孔子行吟圖》（圖〈1〉）一尊僅22 厘米高的深藍(lán)色峽石中，露出與峽石外輪廓十分吻合的一塊乳黃色，一個(gè)鬼斧神工的深藍(lán)色造像展示其間，看似一個(gè)婉雅俊逸，嚴(yán)謹(jǐn)持重，微微俯首圣哲的孔夫子在行吟、說(shuō)教。這尊三峽石與底座的色彩、石質(zhì)，造型都結(jié)合得相當(dāng)和諧完美，酷似一個(gè)整體，表現(xiàn)出作者寓意生靈的藝術(shù)思想。又如：三峽根雕又與其它地方的根雕有所不同。長(zhǎng)江三峽根藝蘊(yùn)藏十分豐富、獨(dú)特，是千百年三峽江水沖刷、浸泡、擠壓、腐蝕所成，特殊的地理環(huán)境形成了千奇百怪、十分絕妙的造型樹(shù)根。有的質(zhì)面光滑、細(xì)膩，有的粗糙斑駁；有的姿態(tài)易妙，有的十分簡(jiǎn)括；有的大如磐石，有的細(xì)小如微；有的沉如鐵石，有的輕若蘆蒿；有的色澤光亮，有的暗洗晦澀；顏色或白、或黃、或紫、或黑……，有的氣味芳香……。三峽美術(shù)家把這些天然造化樹(shù)根作為一種情愫的載體，賦予豐富的想象與創(chuàng)造，神奇地構(gòu)建了三峽根雕的美。《孔雀》（圖〈2〉）是一件三峽根藝品，一只栩栩如生的孔雀，敞開(kāi)美麗的翅尾，獨(dú)腳直立，俯首凝視，象是一個(gè)開(kāi)屏的孔雀，象是孔雀面對(duì)明鏡的水面而映照，或者正在覓食……。使你能從造型中體會(huì)出更多的藝術(shù)精神。這無(wú)不表明三峽民間美術(shù)家運(yùn)用這種造型的審美意義。

附圖

圖〈2〉根雕《孔雀》

3.實(shí)用與美觀(guān)的造型

游過(guò)三峽的人，往往會(huì)被矗立在江岸的歷史文化景觀(guān)的天然的藝術(shù)造型美所吸引，贊嘆不已。當(dāng)身臨其間，欣賞這些景色壯麗、歷史悠久的文化遺址時(shí)，琳瑯滿(mǎn)目的書(shū)畫(huà)、雕刻、裝飾與游樂(lè)的藝術(shù)空間相映成趣。這些古文化景觀(guān)形態(tài)優(yōu)美，形姿俊俏，自然和諧，顯示出整體與豐富的美感。構(gòu)成采用“上下呼應(yīng)”、“前后＠①護(hù)”、“左右對(duì)稱(chēng)”、“外張內(nèi)顧”的布局，尤其是利用變化的直線(xiàn)、弧線(xiàn)與艷麗濃烈的民俗色彩描繪形體，求得鮮明強(qiáng)烈、和諧統(tǒng)一的藝術(shù)神韻，把功能與美同三峽地貌、風(fēng)俗、情感互融，體現(xiàn)為適合于三峽自然環(huán)境的實(shí)用與美觀(guān)完美結(jié)合的藝術(shù)精神。其它三峽民間美術(shù)：藍(lán)印花布、挑花、刺繡、編織、皮燈影、年畫(huà)、竹簾畫(huà)、根雕、石刻等更是運(yùn)用實(shí)用與美觀(guān)造型的杰作，這些民間美術(shù)選材質(zhì)美，造型生動(dòng)，表現(xiàn)美妙，寓意深刻，直接為三峽人民的物質(zhì)生活和精神生活服務(wù)，成為意趣鮮明的三峽民間藝術(shù)。如著名的梁平竹簾畫(huà)，《辭海》記載：“竹簾畫(huà)，在細(xì)竹絲編的簾子上加上書(shū)畫(huà)的工藝品產(chǎn)于四川梁平?！睔v史悠久的梁平竹簾畫(huà)，采用當(dāng)?shù)厥a(chǎn)的慈竹作為原料，經(jīng)過(guò)精細(xì)加工制成纖細(xì)如絲的竹絲，運(yùn)用紡織方法制成實(shí)用與觀(guān)賞相結(jié)合的各種形式大小的掛簾、屏風(fēng)、裝飾畫(huà)及實(shí)用工藝品，直接美化和服務(wù)于廣大人民群眾。梁平竹簾畫(huà)，色澤素雅，質(zhì)地錦薄，工藝精密，有“薄如蟬翼淡如煙，萬(wàn)縷千絲總相連，借得七仙靈巧手，換來(lái)天下第一簾”的美。濃厚的地方藝術(shù)特色成為國(guó)內(nèi)外友人收藏和饋贈(zèng)親朋好友以及友好交往的藝術(shù)禮品，成為三峽民俗藝術(shù)的一絕。

二、審美特征

民俗藝術(shù)的審美凝聚著某一民族或地區(qū)人們思想意識(shí)和審美情趣，有強(qiáng)烈的民俗性和共同性。地域的文化積淀、習(xí)俗風(fēng)情、地貌環(huán)境必然給這個(gè)地區(qū)的民眾意識(shí)、情調(diào)、志趣、喜好等提供營(yíng)養(yǎng)和土壤，并留下一定的烙印。這便是藝術(shù)上形成的“天人合一”、“天人感應(yīng)”、“天人相通”的藝術(shù)情致，這是人們主觀(guān)情感與外界事物同形同構(gòu)的關(guān)系所致，是外界事物情感化，意識(shí)化，即“自然人化”的結(jié)果。故民俗流傳“一方水土養(yǎng)一方人”的道理。三峽人世代生活在這大山大江，風(fēng)繁物茂，地理環(huán)境復(fù)雜，生活習(xí)俗豐富的巴蜀文化與荊楚文化相融的渝東地區(qū)，這里的自然環(huán)境與歷史文化使三峽人逐步形成了合符于自身物質(zhì)與精神需要的審美，三峽民間美術(shù)家用真誠(chéng)的情感把時(shí)代，民族的精神融合，構(gòu)建出符合三峽地域文化情致的審美，其審美特征如下：

1.陽(yáng)剛之氣的剛健奔放美

咆哮的峽江水，怒濤奔涌，一瀉千里。使居住在峽江兩岸的三峽人具有強(qiáng)勁的體魄、卓越的才能和驚人的意志與毅力，鑄造了峽江人高亢、明朗、激進(jìn)、坦蕩、率直、雄壯有力的剛毅之氣。三峽民間美術(shù)家的情感、品格、審美直接受長(zhǎng)江自然條件與歷史文化的深刻影響，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期勞動(dòng)、生活、追求積淀所成，他們世代生長(zhǎng)在三峽，依附三峽的美，深研自然物貌，吮乳長(zhǎng)江水的精神，融入民眾精神品質(zhì)，謳歌時(shí)代生活，形成了合符于自然美而又更具有藝術(shù)感染力，氣度宏闊，氣貫意連，渾厚大氣的“力與美”的審美，構(gòu)筑了博大、響亮、興奮、活躍、奔放的藝術(shù)精神。從博大神秘的豐都鬼文化，到粗獷深厚的涪陵江邊石刻，挺拔俊逸的忠縣石寶寨，矯健雄奇的云陽(yáng)張飛廟，沉雄博大的奉節(jié)夔州文化和壯觀(guān)神奇的巫山懸棺、巖畫(huà)等數(shù)千里宏大浩瀚的三峽文化，巧妙而深刻地展示著這種審美的內(nèi)涵，是豪放俊逸的藝術(shù)美再現(xiàn)，是三峽人陽(yáng)剛之氣與壯麗神奇的三峽美相交融的絢麗文化。這樣的審美在三峽文化中顯示著強(qiáng)大的生命力，產(chǎn)生著極大的物質(zhì)和精神價(jià)值，形成了三峽文化的長(zhǎng)廊。這些審美，氣勢(shì)宏大，表現(xiàn)力強(qiáng)，具有強(qiáng)烈的震撼力。如：長(zhǎng)江三峽陰沉木雕（圖〈3〉）以碩大、深沉、壯美著稱(chēng)， 有的重如青銅，黝黑發(fā)亮，其重量甚至可達(dá)幾千斤。這些陰沉木造型簡(jiǎn)括，向外張揚(yáng)，充滿(mǎn)力量，是三峽自然力的美與人的剛勁豪放精神的展現(xiàn)。

附圖

圖〈3〉陰沉木雕《八陣圖》

2.陰柔之氣的飄逸細(xì)膩美

在長(zhǎng)江兩岸蒼翠連綿的山巒中，縱橫交錯(cuò)的溪流、山地、田野、農(nóng)莊形成三峽自然與人的和諧的佳景。生活在這里的三峽人被風(fēng)光明媚的氣候，郁郁蔥蔥的樹(shù)木，奇形壯美的山石，較肥活的山地、農(nóng)田等自然環(huán)境所提供的豐富自然美熏陶、養(yǎng)育，塑造了三峽人細(xì)膩、柔情、豐厚、溫情的品格，形成了豐富多彩的民俗生活。這里的三峽人喜歡抒情、柔美、安詳、對(duì)稱(chēng)、精細(xì)、含蓄、溫馨、和善的審美情趣，崇尚歡樂(lè)、幸福、喜慶、活潑、熱烈的民俗美。三峽民間美術(shù)家把這樣的審美注入在繪畫(huà)、編織、裝飾、雕刻等中，營(yíng)建出自然、柔美、樸實(shí)、生動(dòng)的藝術(shù)形象，采用色彩明度高，短對(duì)比與細(xì)柔流動(dòng)的線(xiàn)條，表現(xiàn)出清明、柔和、豐滿(mǎn)的美，使人陶醉，“一見(jiàn)如意”、“一見(jiàn)傾心”。開(kāi)縣藍(lán)印花布門(mén)簾，構(gòu)圖十分精巧，富麗豐滿(mǎn)，圖案完美豐富，變化統(tǒng)一，生動(dòng)活潑，喜氣洋洋，印制精細(xì)準(zhǔn)確，色彩和質(zhì)料感都十分俊美。在三峽，梁平縣和開(kāi)縣的藍(lán)印花布流傳民間而聞名，制作方法比較傳統(tǒng)，常采用紙版、木版、皮版雕刻圖案，印刷彩色一般自配，圖案印制在較細(xì)的純棉布上，圖案常有林木花果、飛禽走獸、龍鳳麒麟、魚(yú)類(lèi)昆蟲(chóng)、日月星辰、仙山瓊閣，以及人物神話(huà)等，可印制出罩簾、床簾、床單、臺(tái)布、枕巾、圍腰、衣料等品種，甜甜細(xì)美的藍(lán)印花布無(wú)不反應(yīng)著這陰柔之氣的飄逸細(xì)膩美。

3.粗拙之氣的古樸純厚美

在遠(yuǎn)離三峽的崇山峻嶺，自然環(huán)境尚差，缺少與外界交流的廣闊深遠(yuǎn)的大山里，居住著勞動(dòng)、生活、服飾、情感、信仰、風(fēng)俗習(xí)慣仍基本保持著古老民俗風(fēng)情的三峽人。他們用簡(jiǎn)單、粗糙的生產(chǎn)與生活工具，用純樸的思維方式，用堅(jiān)毅而虔誠(chéng)的性格與大自然抗?fàn)?，?jīng)受著大自然的錘煉。他們言談樸實(shí)，性情純樸、持重，熱情好客，講究禮義，民俗傳統(tǒng)深厚。這里的三峽民間美術(shù)家是廣大農(nóng)村婦女和少數(shù)工匠藝人，他們有廣泛而深厚的生活基礎(chǔ)，濃厚的宗教信念，用粗大勤勞的雙手，和純樸真誠(chéng)的情感編織出古樸、純厚、凝重、蒼老的美。這里的民間美術(shù)如桃花刺繡、剪紙、雕刻等都展現(xiàn)了古樸純厚的民俗美。這些作品取材傳統(tǒng)，貼近自然；造型隨意，簡(jiǎn)略概括，十分生動(dòng)；色彩對(duì)比，純潔，明快，直接用原色；構(gòu)圖對(duì)稱(chēng)均衡，隨意自然；材料素美，富意象征。當(dāng)你目睹這些民間作品時(shí)，那對(duì)生活的熱愛(ài)，深情，把心靈、情感及整個(gè)生命注入作品而形成的濃郁的鄉(xiāng)土氣息的虔誠(chéng)藝術(shù)精神，令人感動(dòng)，并愿為之探尋，追求。挑花《圍腰》（圖〈4 〉）是一件造型新穎別致，舒心醒目，構(gòu)圖既嚴(yán)謹(jǐn)又隨意的巫溪桃花圍腰，作者是一個(gè)目不識(shí)丁的農(nóng)婦，圖案有龍、鳳、錦、雞、蝴蝶、石榴、花草等，除圍腰上粉紅色、綠色、金色、紅邊裝飾處，所有圖案均用純白棉線(xiàn)，運(yùn)用經(jīng)緯法挑鉤在藍(lán)色棉布上，基本技法較為簡(jiǎn)單，但形象造型極為生動(dòng)，天真純厚，極富藝術(shù)情趣的藝術(shù)形象有兒童畫(huà)造型特征之感，其形式構(gòu)成也表現(xiàn)出極高的藝術(shù)特點(diǎn)，即：外形方圓直曲的形式美，運(yùn)用陰陽(yáng)線(xiàn)技法構(gòu)成黑白對(duì)比，使圖案組織變化統(tǒng)一，疏朗、勻稱(chēng)，給人以恬靜、怡然之感。圖形所傳達(dá)出的寓意有象征愛(ài)情的龍鳳，有象征多子多福的石榴，有象征美好生活的錦雞、花草，生動(dòng)地體現(xiàn)了三峽廣大勞動(dòng)群眾、親切、純真、直樸的思想感情和健康的審美趣味。在三峽還有許許多多象這樣直樸淳厚的民間藝術(shù)品。

篇3

關(guān) 鍵 詞：城市環(huán)境 雕塑藝術(shù) 審美特征

城市環(huán)境雕塑簡(jiǎn)稱(chēng)城市雕塑，是現(xiàn)代城市建設(shè)和環(huán)境藝術(shù)的產(chǎn)物。現(xiàn)代城市雕塑與古代雕塑在功能上有本質(zhì)的不同，古代雕塑主要服務(wù)于宗教，以雕塑為載體宣揚(yáng)宗教教義，多雕刻于洞窟和寺院之中，沒(méi)有環(huán)境藝術(shù)的本質(zhì)概念。而現(xiàn)代城市雕塑作為公共藝術(shù)的重要組成部分，是在物質(zhì)環(huán)境滿(mǎn)足人類(lèi)生存和行為方式等基本需要的同時(shí)，給環(huán)境注入人類(lèi)意志、理念、情感和美感的綜合性藝術(shù)。公共性是現(xiàn)代城市雕塑的顯著特征，這就決定了現(xiàn)代城市雕塑在現(xiàn)代生活中所具有的公共環(huán)境藝術(shù)的本質(zhì)，也決定了現(xiàn)代城市雕塑在與環(huán)境的共生中自身所具有的不同于古代雕塑的審美特征。

一、尺度與美感

自20世紀(jì)中葉始，歐美等國(guó)家一些建筑師和藝術(shù)家提出了“環(huán)境藝術(shù)”或“環(huán)境意識(shí)化”的概念，人和空間的關(guān)系就被提到了首要位置。在對(duì)待與環(huán)境相關(guān)的城市建筑、城市雕塑、壁畫(huà)、園林等藝術(shù)時(shí)，雕塑家不再孤立地把城市雕塑作品作為目標(biāo)，而是從文化和審美的視角來(lái)關(guān)注人們的生存空間，將環(huán)境與藝術(shù)作為一個(gè)整體進(jìn)行綜合性的設(shè)計(jì)。作為公共藝術(shù)的城市雕塑，從設(shè)計(jì)開(kāi)始就與環(huán)境產(chǎn)生了密切的聯(lián)系，它必須通過(guò)建筑與環(huán)境要素相協(xié)調(diào)才能實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值，也只有與建筑物及其環(huán)境在空間尺度上的和諧才能產(chǎn)生美感，這就提出了城市雕塑設(shè)計(jì)在尺度把握上與建筑環(huán)境空間的關(guān)系的問(wèn)題。

首先，整體考察建筑環(huán)境及其地面空間面積關(guān)系，這是確定城市雕塑尺度的基本前提?？臻g是由建筑結(jié)構(gòu)體系間的空地形成的，地面空間的長(zhǎng)、寬、大、小、方、圓、高、低的形成，直接和建筑物結(jié)構(gòu)體系的布局組合有關(guān)，形成規(guī)則的幾何形地面空間和不規(guī)則的自由地面空間兩個(gè)概念。不論哪種地面空間，都由諸多復(fù)雜的地面組織元素構(gòu)成，如花壇、草地、水池、臺(tái)階、路面、橋、柱以及欄桿等，它們互相連接，規(guī)劃出高的、低的、縱的、橫的、斜的和彼此交錯(cuò)的地面空間，在視覺(jué)上形成各種地面形態(tài)，直接或間接地影響著城市雕塑的造型與布局，制約著城市雕塑體積的大小，這就要求城市雕塑的設(shè)計(jì)必須因地制宜，順應(yīng)各種具體地面結(jié)構(gòu)形態(tài)，同建筑的結(jié)構(gòu)邏輯之間保持著必然的聯(lián)系。同時(shí)，也要巧妙地利用地面上那些必然元素（花壇、草地、水池、臺(tái)階、路面）的規(guī)律性，使之既不影響地面環(huán)境空間結(jié)構(gòu)又能彌補(bǔ)建筑的缺陷，增加環(huán)境美感，整體思考城市雕塑尺度大小與地面空間比例的關(guān)系，取得和諧統(tǒng)一的尺度美感。

其次，把握好城市雕塑尺度大小與視距的關(guān)系。視距指人們欣賞藝術(shù)品的視覺(jué)距離。欣賞作品獲得的視覺(jué)美感一方面靠雕塑作品的內(nèi)容和形式；另一方面靠視距來(lái)調(diào)整，才能產(chǎn)生完整的視覺(jué)效果，符合我們常說(shuō)的距離產(chǎn)生美。視距的調(diào)整有兩種方式：一是觀(guān)賞者的腳步可以前后位移，產(chǎn)生和雕塑遠(yuǎn)、中、近不同的視覺(jué)距離；二是觀(guān)賞者的位置不變，雕塑的尺度在設(shè)計(jì)時(shí)可考慮其合適的大小變化，最終和固定的觀(guān)賞點(diǎn)達(dá)成協(xié)調(diào)的最佳的視覺(jué)效果。前者是靈活的，適合較開(kāi)闊的空間環(huán)境，而后者是被動(dòng)的，適合較窄小的空間環(huán)境。城市建筑結(jié)構(gòu)不同，地面空間預(yù)留也就不同，提供給雕塑家設(shè)計(jì)的地面空間也就千差萬(wàn)別。面對(duì)這些理想或不理想的建筑與地面空間，就要求設(shè)計(jì)者在追求美也就是和諧的基礎(chǔ)上因地制宜，在尺度大小確定方面既要考慮城市雕塑與地面空間的關(guān)系，又要考慮觀(guān)者視距的需要，對(duì)城市雕塑進(jìn)行整體而巧妙的設(shè)計(jì)，使作品在保持完整性的同時(shí)給人以賞心悅目的審美感受。因此，在城市雕塑設(shè)計(jì)中對(duì)尺度大小的把握上，不能脫離實(shí)際情況而一味追求抽象的、絕對(duì)的、理想中的尺度比例，要與周?chē)慕ㄖ⒌孛婵臻g的實(shí)際空間和觀(guān)者的審美心理結(jié)合，進(jìn)行深入研究，試驗(yàn)不同尺寸的效果，遵循“尺度產(chǎn)生美感”這一美學(xué)原則。

二、材料與美感

自然造物給視覺(jué)藝術(shù)提供了豐富的材料資源，不同的材料體現(xiàn)出不同的質(zhì)地。從材料的原始狀態(tài)來(lái)看，材料本身就具有自然之美，加上藝術(shù)化的設(shè)計(jì)與工藝制作，材質(zhì)美在城市雕塑設(shè)計(jì)中就更為明顯地具有了獨(dú)立的審美價(jià)值。

城市雕塑具有實(shí)體性，構(gòu)成實(shí)體的物質(zhì)材料本身便成為城市雕塑作品呈現(xiàn)的一個(gè)重要方面。材質(zhì)對(duì)城市雕塑來(lái)說(shuō)，其表現(xiàn)力既體現(xiàn)在內(nèi)容的傳達(dá)上，又體現(xiàn)在形式的構(gòu)筑中。作為物質(zhì)實(shí)體的城市雕塑，其材質(zhì)自身所具有的審美價(jià)值往往通過(guò)它的肌理、質(zhì)感、色彩直接作用于人的視覺(jué)，產(chǎn)生審美感受。在城市雕塑所使用的材料中，無(wú)論是金屬、石材、木材、陶瓷、水泥還是樹(shù)脂等，這些材料都具有不同的特性，顯現(xiàn)出各自特有的材質(zhì)美。材料的豐富為雕塑家提供了更多的創(chuàng)作空間和傳遞思想內(nèi)涵的可能性，雕塑家通過(guò)合理的選材，把觸覺(jué)、視覺(jué)的感知與內(nèi)容形式進(jìn)行巧妙結(jié)合，來(lái)提升作品的審美品質(zhì)。然而，在關(guān)注材質(zhì)自然屬性的同時(shí)，也應(yīng)該看到現(xiàn)代城市雕塑是工藝與材料相結(jié)合的藝術(shù)。盡管可選擇的材料很多，每一種材料都會(huì)顯露出自身所具有的美感，但還是首先要了解材質(zhì)美在人們視覺(jué)心理中的審美作用，以及應(yīng)用材料的工藝水平，也應(yīng)注意審美價(jià)值與材料價(jià)值絕不可等同這一事實(shí)。物質(zhì)屬性轉(zhuǎn)化為審美屬性并非單純是由材質(zhì)純自然的實(shí)際存在引起的，應(yīng)該認(rèn)識(shí)到開(kāi)發(fā)材料的審美特征，是設(shè)計(jì)者在充分顯現(xiàn)材質(zhì)本來(lái)屬性的同時(shí)，經(jīng)過(guò)藝術(shù)的創(chuàng)造過(guò)程產(chǎn)生出來(lái)的，是藝術(shù)地選擇、利用和創(chuàng)造的結(jié)果。

材料的多元化與多樣性是現(xiàn)代城市雕塑藝術(shù)的一個(gè)顯著特性，現(xiàn)代城市雕塑藝術(shù)向著多種材料與多種工藝手法發(fā)展，這種趨勢(shì)伴隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展愈來(lái)愈明顯。材料的品種與工藝手法的擴(kuò)展，進(jìn)一步豐富了建筑、環(huán)境與城市雕塑的有機(jī)結(jié)合點(diǎn)，從而也不斷強(qiáng)化了人們認(rèn)識(shí)現(xiàn)代城市雕塑的藝術(shù)特性與審美方式。材料天然存在的魅力與雕塑家藝術(shù)創(chuàng)造的結(jié)合，傳遞著藝術(shù)家的意志與觀(guān)念，產(chǎn)生了視覺(jué)和心理功能的變化和美學(xué)上的效果，材料不僅是城市雕塑藝術(shù)表現(xiàn)的媒介，而且材料工藝的美感也大大豐富了其整體造型語(yǔ)言。因此，對(duì)材料自然形態(tài)美的認(rèn)識(shí)，對(duì)材質(zhì)審美價(jià)值的發(fā)掘以及與建筑空間環(huán)境的結(jié)合，共同構(gòu)成了現(xiàn)代城市雕塑的材料的審美觀(guān)念。

三、形式與美感

城市雕塑視覺(jué)形式的產(chǎn)生，來(lái)源于雕塑家對(duì)某種特定空間環(huán)境的把握和對(duì)形式法則的創(chuàng)造性運(yùn)用。城市雕塑藝術(shù)形式的創(chuàng)造不同于架上雕塑，架上雕塑的表現(xiàn)形式可以自由表述；而城市雕塑是在限定中尋求形式的創(chuàng)造，是與特定空間環(huán)境的統(tǒng)一協(xié)調(diào)來(lái)整體思考的。限定與創(chuàng)造是矛盾的兩個(gè)方面，城市雕塑設(shè)計(jì)恰恰是在這一矛盾中通過(guò)雕塑家自覺(jué)地運(yùn)用一定的形式規(guī)律與法則，融入個(gè)人的情感與理想所產(chǎn)生的視覺(jué)樣式。袁運(yùn)甫先生認(rèn)為：“作為城市建設(shè)中的公共藝術(shù)創(chuàng)作，我們必須要考慮到如何適應(yīng)大多數(shù)市民對(duì)待藝術(shù)的基本態(tài)度和理想追求，并正確地導(dǎo)向更具崇高精神意義的文化境界?！雹倩谶@種認(rèn)識(shí)，我們既要協(xié)調(diào)特定空間環(huán)境與雕塑表現(xiàn)形式的問(wèn)題，還要考慮到如何適應(yīng)大多數(shù)市民對(duì)待藝術(shù)形式的適應(yīng)問(wèn)題。

現(xiàn)代建筑在功能及風(fēng)格樣式上與傳統(tǒng)建筑大相徑庭，這就要求城市雕塑的形式應(yīng)與建筑風(fēng)格協(xié)調(diào)一致，從建筑的功能屬性、空間環(huán)境的特性、工藝與材料的運(yùn)用三個(gè)方面整體思考城市雕塑形式的創(chuàng)建問(wèn)題?！靶问健币辉~拆開(kāi)來(lái)用，“形”可理解為象，“式”可理解為韻，在整個(gè)形式范疇中是韻統(tǒng)象，而不是象統(tǒng)韻。有了這種認(rèn)識(shí)，我們就不難理解，在形式的創(chuàng)造過(guò)程中，對(duì)“式”的把握是十分重要的。所謂“式”，從整個(gè)作品來(lái)認(rèn)識(shí)，指的是支撐作品的整體結(jié)構(gòu)關(guān)系，是形成“韻”的主要方面，也是產(chǎn)生形式美感的重要視覺(jué)因素。

城市雕塑藝術(shù)形式的建構(gòu)，還需要注意對(duì)作品“正視面”的把握。正視面也稱(chēng)“主體面”或“主視面”，是指作品整體結(jié)構(gòu)的主體朝向，訴諸視覺(jué)。它實(shí)際上表現(xiàn)為一種極為明晰的視覺(jué)狀態(tài)，往往是依賴(lài)于雕塑主體的朝向、動(dòng)勢(shì)的伸展、形象的直觀(guān)、內(nèi)容的明確，完成作品整體形式的創(chuàng)建。正視面是建立在對(duì)環(huán)境空間和城市雕塑整體結(jié)構(gòu)關(guān)系把握的基礎(chǔ)上而完成的，是感性與理性的統(tǒng)一，是在具體形態(tài)展開(kāi)之時(shí)所凸顯出來(lái)的作品的整體結(jié)構(gòu)關(guān)系。成功的正視面的獲得，是建構(gòu)城市雕塑形式美感的關(guān)鍵因素。另外，材料工藝以及色彩的獨(dú)特運(yùn)用也是構(gòu)成城市雕塑形式美不可忽略的方面。

總之，作為公共藝術(shù)的現(xiàn)代城市環(huán)境雕塑，其審美特征表現(xiàn)在諸多方面，本文僅從尺度、材料、形式方面對(duì)城市雕塑的審美特征作了一些探討性研究。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，城市環(huán)境雕塑藝術(shù)也正在發(fā)生著巨大的變化。我們相信，在創(chuàng)造人類(lèi)更美好的生存環(huán)境的過(guò)程中，城市環(huán)境雕塑藝術(shù)將會(huì)發(fā)揮其應(yīng)有的審美作用。

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①袁運(yùn)甫.有容乃大[M].嶺南美術(shù)出版社.2001.

參考文獻(xiàn)

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關(guān)鍵詞：動(dòng)畫(huà)藝術(shù)；基本概念；符號(hào)；表現(xiàn)語(yǔ)言；審美特征

1 動(dòng)畫(huà)的基本概念

所謂動(dòng)畫(huà)，顧名思義就是運(yùn)動(dòng)的圖畫(huà)，是指將一些處于靜止?fàn)顟B(tài)的圖片經(jīng)過(guò)技術(shù)處理和結(jié)合，使之產(chǎn)生連續(xù)的變化效果，表現(xiàn)一定的主題和思想，因此也有人把動(dòng)畫(huà)叫做“運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)”。在社會(huì)經(jīng)濟(jì)和文化不斷發(fā)展的過(guò)程中，動(dòng)畫(huà)也經(jīng)歷了較長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展，在現(xiàn)階段已然成為一種獨(dú)立存在的藝術(shù)形式，在今天的社會(huì)生活中發(fā)揮著重要的作用，同時(shí)也越來(lái)越受到人們的重視。動(dòng)畫(huà)作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，它具有較強(qiáng)的娛樂(lè)。在新媒體環(huán)境中，信息傳達(dá)更加趨向動(dòng)態(tài)化與互動(dòng)化，動(dòng)畫(huà)的獨(dú)特形式和審美價(jià)值漸漸為社會(huì)大眾所接受，并獲得了規(guī)模較大的市場(chǎng)基礎(chǔ)。動(dòng)畫(huà)藝術(shù)與電影藝術(shù)一樣，都是一門(mén)綜合性的藝術(shù)，它包括了造型、動(dòng)作、語(yǔ)言以及聲音等諸多要素。不同的手段和方式?jīng)Q定了動(dòng)畫(huà)的表現(xiàn)風(fēng)格和語(yǔ)言特征，也正是由于這些獨(dú)有的特征體現(xiàn)出了更多與眾不同的審美價(jià)值。

2 動(dòng)畫(huà)的符號(hào)表現(xiàn)語(yǔ)言

2.1 角色符號(hào)

動(dòng)畫(huà)中的角色通常都包含了外形和動(dòng)作兩種結(jié)構(gòu)。動(dòng)畫(huà)人物的角色造型需要通過(guò)運(yùn)動(dòng)來(lái)得以完整實(shí)現(xiàn)，而最好的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)則是根據(jù)動(dòng)作結(jié)構(gòu)完成的。這些都是為了進(jìn)一步表現(xiàn)角色的自然和內(nèi)心屬性，因?yàn)閯?dòng)畫(huà)角色不一定是人物，也可能是動(dòng)物或者植物，甚至是根本不存在的幻想體。對(duì)于造型的強(qiáng)化，都是以質(zhì)感、量感等外在為表現(xiàn)手法，以此來(lái)凸顯其意象。但是在具體的動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)中，我們又可以借助角色的數(shù)形差異去豐富動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的表現(xiàn)效果。例如我們以跳躍運(yùn)動(dòng)為點(diǎn)狀運(yùn)動(dòng)，將水平方向做線(xiàn)狀運(yùn)動(dòng)，根據(jù)不同的運(yùn)動(dòng)規(guī)律確定不同的運(yùn)動(dòng)符號(hào)。當(dāng)下動(dòng)畫(huà)片風(fēng)格通常被分為寫(xiě)實(shí)和漫畫(huà)這兩種，寫(xiě)實(shí)以角色的運(yùn)動(dòng)規(guī)律和時(shí)間為參照進(jìn)行繪畫(huà)，而漫畫(huà)則是在原角色的動(dòng)作上設(shè)計(jì)更大的幅度，具有較強(qiáng)的表現(xiàn)主義特色。

2.2 心理符號(hào)

動(dòng)畫(huà)和漫畫(huà)在某些方面有很多相似點(diǎn)，它們都可以將人潛在意識(shí)中的人或物進(jìn)行蹂躪，而漫畫(huà)則可以將這種特點(diǎn)表現(xiàn)得淋漓盡。人們?cè)诳鋸埖男蜗笾蝎@得心理和情緒上的釋放。動(dòng)畫(huà)最開(kāi)始的原型是連環(huán)畫(huà)，它和漫畫(huà)的不同之處在于，更接近人的動(dòng)態(tài)思維，動(dòng)畫(huà)用夸張的形態(tài)去演變一些因果過(guò)程，從而達(dá)到戲劇化的效果，動(dòng)畫(huà)制作的主體還是通過(guò)動(dòng)作的變化使作者的思想得到表達(dá)，受眾通過(guò)對(duì)動(dòng)作的理解和感受來(lái)體現(xiàn)動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)的美感，有時(shí)動(dòng)畫(huà)中的動(dòng)作設(shè)計(jì)會(huì)比較夸張和放大，這樣對(duì)于動(dòng)畫(huà)情節(jié)的表達(dá)更有明顯的效果，使受眾的觀(guān)看的過(guò)程中深入體會(huì)動(dòng)畫(huà)所表達(dá)的思想。但是不論怎樣的夸張和放大，動(dòng)畫(huà)中動(dòng)作必須滿(mǎn)足運(yùn)動(dòng)的基本規(guī)律，讓人的潛意識(shí)更加徹底地暴露在大眾之下。這就是動(dòng)畫(huà)中較為有特點(diǎn)的語(yǔ)言?xún)?yōu)勢(shì)。例如日本動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家宮崎駿和高熏設(shè)計(jì)的《平成貍合戰(zhàn)》動(dòng)畫(huà)片中，相互爭(zhēng)斗的貍貓被打敗之后在一瞬之間動(dòng)作變?yōu)榱嘶墓虻厍箴埖男螒B(tài)，但是又可以在一個(gè)轉(zhuǎn)身之后恢復(fù)兇狠的樣子。這就是一種暗示的表現(xiàn)方法。還有一組貍貓談判的鏡頭，貍貓和狐貍一會(huì)是人形一會(huì)是原型，這就表現(xiàn)出了角色心理在不斷變化的過(guò)程，既有趣味性，又包含了一定的諷刺意義。

2.3 時(shí)間語(yǔ)言

時(shí)間要素是動(dòng)畫(huà)構(gòu)成中不可缺少的要素之一，每個(gè)動(dòng)作和鏡頭都需要以時(shí)間為載體完成。動(dòng)畫(huà)中較為夸張的造型和內(nèi)涵離不開(kāi)時(shí)間、空間的相互轉(zhuǎn)換，動(dòng)畫(huà)中的時(shí)間可以是一種概念，也可以是一件事情的有效補(bǔ)充。如在某個(gè)鏡頭畫(huà)面中，一件中屋從一處掉到另一處，畫(huà)面在靜止之后再激烈的抖動(dòng)，這里就表示物體的掉落，即使不在畫(huà)面之內(nèi)表現(xiàn)出來(lái)，這個(gè)鏡頭也是未完待續(xù)的，畫(huà)外的空間需要受眾自主去想象和感知。這時(shí)候，對(duì)時(shí)間的控制就出現(xiàn)了一種新的高度，表現(xiàn)出了距離的概念。觀(guān)眾可以在時(shí)間軸上進(jìn)一步感受這些畫(huà)面在鏡頭的內(nèi)涵。

3 動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的審美特征

3.1 彰顯人文關(guān)懷

真正的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)，其關(guān)注的核心內(nèi)容要集中在人性中美好的情感上。人世間的真善美無(wú)處不在，人與人之間的愛(ài)情、友情和親情以及各種各樣積極的正能量都是我們不可或缺的精神財(cái)富，動(dòng)畫(huà)通過(guò)幽默、擴(kuò)張的手法展現(xiàn)出來(lái)這些情感，并以一種藝術(shù)的視角和認(rèn)知習(xí)慣對(duì)其進(jìn)行表述，受眾在充分地感受到創(chuàng)作者對(duì)這些情感歌頌的同時(shí)，也會(huì)進(jìn)一步被帶領(lǐng)到一個(gè)純真的境地。

優(yōu)秀的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)都是以潛移默化的方式凈化人們的心靈。例如，宮崎駿大師的《千與千尋》就是以人們喜聞樂(lè)見(jiàn)的方式，告訴我們一個(gè)簡(jiǎn)單的道理：人不能忘記本真的自己。這部影片不僅在兒童心中是難忘的，同時(shí)在很多成人眼中也頗具藝術(shù)價(jià)值。再如迪士尼的經(jīng)典影片《獅子王》利用了一種物我不分的手法以及豐富的想象力，折射出了任性的光輝。片中用人的心理去刻畫(huà)動(dòng)物的心理活動(dòng)以及它們的世界，將這些行為組織擬人化，并將動(dòng)物與動(dòng)物之間的交流社會(huì)化，將現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的陰暗面和真善美的一面用動(dòng)物世界去表現(xiàn)出來(lái)。在優(yōu)美的主題曲傳遞出了生生不息的主題。動(dòng)畫(huà)片中詮釋出的深刻的含義，以及動(dòng)物們夸張的形象和造型，則使得人們關(guān)于生命價(jià)值的思考更深了一層。

3.2 填補(bǔ)情感需求

每個(gè)熱愛(ài)動(dòng)畫(huà)的人都有著極為豐富的內(nèi)心世界，他們的內(nèi)心中包含著對(duì)自然的熱愛(ài)，同時(shí)也有對(duì)家人的依賴(lài)、對(duì)朋友的信任等等。熱愛(ài)動(dòng)畫(huà)的受眾，都渴望從中去印證一些純真、美好的幻想，可以說(shuō)，動(dòng)畫(huà)就是為我們呈現(xiàn)出了這樣一種充滿(mǎn)愛(ài)的世界。動(dòng)畫(huà)中的角色對(duì)自己存在的生活空間有著一種沖動(dòng)的熱愛(ài)，很多動(dòng)畫(huà)片都離不開(kāi)這種情感的訴求。例如《海底總動(dòng)員》中小丑魚(yú)的形象描繪，是因著深厚的父子之情。動(dòng)畫(huà)善于用這種方式為我們打開(kāi)一種全新的情感訴求方式，感動(dòng)每一個(gè)成年人的內(nèi)心。

動(dòng)畫(huà)片十分善于捕捉受眾內(nèi)心對(duì)世界又陌生又充滿(mǎn)幻想的情緒，無(wú)論是取材美麗的公主與王子，還是取材于各種動(dòng)物身上的傳奇，都為我們打開(kāi)了一扇別開(kāi)生面的大門(mén)，為我們營(yíng)造出了源于生活的畫(huà)面，在受眾心中留下了十分美好的記憶。實(shí)現(xiàn)了受眾對(duì)情感的寄托和向往，也在其中獲得了各種各樣的情感體驗(yàn)。正如宮崎駿大師為我們營(yíng)造出的《天空之城》，這樣一種寧?kù)o而又美好的世界，沒(méi)有苦難也沒(méi)有悲傷，處處散落著花朵的芬芳和溫暖的陽(yáng)光。優(yōu)秀的、美好的動(dòng)畫(huà)片不管是出于題材還是形式，都能夠抓住人們迫切需要的那份關(guān)懷，走進(jìn)人們的內(nèi)心，利用較為夸張的形象，在簡(jiǎn)單的外表下，構(gòu)建別具一格的審美心理。

4 結(jié)語(yǔ)

動(dòng)畫(huà)藝術(shù)隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)、科學(xué)的不斷發(fā)展，也將不斷完善自身的構(gòu)筑體系。人類(lèi)的審美過(guò)程始終是一個(gè)復(fù)雜的過(guò)程，對(duì)藝術(shù)形式的感知不僅要從生理角度進(jìn)行分析，同時(shí)也要著眼于心理角度，最重要的還是要體現(xiàn)在生理和心理的結(jié)合上。動(dòng)畫(huà)作為視聽(tīng)藝術(shù)，隨著媒體技術(shù)的不斷變化，應(yīng)用的社會(huì)范疇也在不斷擴(kuò)大，在新的媒體環(huán)境下探討動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的審美價(jià)值是一個(gè)十分有價(jià)值的課題。

參考文獻(xiàn)：

[1] 彭松.“碎片化”的審美――芻議當(dāng)前國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)受眾的審美標(biāo)準(zhǔn)[J].棗莊學(xué)院學(xué)報(bào)，2016（01）：92-95.

[2] 吳忠鵬.以宮崎駿動(dòng)畫(huà)為例探究動(dòng)畫(huà)的審美現(xiàn)代性[J]. 美術(shù)大觀(guān)，2016（02）：138.

篇5

關(guān)鍵詞：音樂(lè)藝術(shù) 審美特征 想象性 情感性 時(shí)間性 流動(dòng)性

中圖分類(lèi)號(hào)：J601 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-9082（2013）02-0104-01

從音樂(lè)藝術(shù)的產(chǎn)生發(fā)展過(guò)程中，我們可以看到其作為一種獨(dú)特的藝術(shù)結(jié)構(gòu)形態(tài)，是以聲響在時(shí)間運(yùn)動(dòng)中的自由組合來(lái)表現(xiàn)人類(lèi)主體的內(nèi)在審美情感，素有藝術(shù)的王冠之稱(chēng)。它的每一個(gè)音符都凝聚著審美主體對(duì)現(xiàn)實(shí)、人生的深刻體驗(yàn)。它以特有的藝術(shù)魅力抒發(fā)著人們的情感，撥動(dòng)著人們的心弦，陶冶著人們的性情，美化著人們的心靈，使人們對(duì)社會(huì)、對(duì)人生有一種新的感悟。而音樂(lè)藝術(shù)與其他藝術(shù)形式的區(qū)別在于構(gòu)成音樂(lè)藝術(shù)的物質(zhì)材料是一種特殊的材料——聲音。正式由于這種特殊性，音樂(lè)藝術(shù)在具有了一般藝術(shù)的共性審美特征下，又具有了其自身個(gè)性的審美特征。

一、音樂(lè)藝術(shù)中的想象性審美特征

想象是人的一種特殊的心理能力。音樂(lè)藝術(shù)并不是以單純模仿自然界音響為主要目的，而是通過(guò)對(duì)音樂(lè)有規(guī)律、有組織的排列，演奏出流暢的旋律，給予接受者無(wú)限的想象空間，呈現(xiàn)出一個(gè)充滿(mǎn)自由想象的靈性世界。音樂(lè)總能喚起聽(tīng)眾在自己現(xiàn)實(shí)生活中的經(jīng)歷與這些具有情感的聲音相聯(lián)系，從而產(chǎn)生一系列生動(dòng)的聯(lián)系和想象，激起聽(tīng)眾強(qiáng)烈的感情反應(yīng)，產(chǎn)生共振。同時(shí)，音樂(lè)的情感內(nèi)涵又存在著多義性和不確定性。音樂(lè)想象的來(lái)源應(yīng)該是現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)，因此，音樂(lè)的聯(lián)想和想象才能夠在人的內(nèi)心深處喚起具有一定情感的意象，來(lái)完成對(duì)音樂(lè)形象的塑造。聽(tīng)眾或欣賞者才可以運(yùn)用聽(tīng)覺(jué)去感受這些特定的情感。例如喜怒哀樂(lè)等。當(dāng)這些情感元素與欣賞者或是聽(tīng)眾原有生活中的經(jīng)歷相關(guān)，重新再現(xiàn)音樂(lè)意象使欣賞主體與客體產(chǎn)生共鳴，所以這種感情便在欣賞者或是聽(tīng)眾的心中得到進(jìn)一步深化，于是主體便產(chǎn)生了感動(dòng)。例如貝多芬在 《田園交響曲 》中用音樂(lè)演奏出的雷聲、雨聲、鳥(niǎo)鳴聲讓我們感受到了 “雨過(guò)天晴 ”后的一種舒展的心情，正是這種心情讓我們聯(lián)想到了雨過(guò)天晴后的那種清心爽朗的情景，這樣才能使聽(tīng)者在聯(lián)想某些具體景象時(shí)對(duì)作曲家的感情表達(dá)有了更深刻的理解。象征性也是音樂(lè)藝術(shù)審美特征中的一個(gè)重要部分。音樂(lè)聲音的象征性主要取決于聲音特有的屬性，如音色、力度、音高等。音樂(lè)具有模擬的能力，用音響可以表現(xiàn)出各種鳥(niǎo)鳴聲、泉水聲、疾馳的馬蹄聲，聽(tīng)者可以通過(guò)這種模擬性音響，在頭腦中構(gòu)成較為清晰的鳴禽、山泉、奔馬的畫(huà)面形象。象征手法化的感彩音調(diào) ，總能喚起聽(tīng)眾的聯(lián)想和想象。如小提琴協(xié)奏曲 《粱山伯與祝英臺(tái) 》中 “樓臺(tái)會(huì) ”一段，小提琴獨(dú)奏象征了女性祝英臺(tái)，大提琴獨(dú)奏象征了男性梁山伯，同時(shí)柔和的提琴音樂(lè)也象征了人物豐富的情感。

二、音樂(lè)藝術(shù)的情感性審美特征

音樂(lè)藝術(shù)中的情感性審美與人類(lèi)主體內(nèi)的審美情感韻味有著密切的必然的聯(lián)系。情感是音樂(lè)的內(nèi)在本質(zhì)，音樂(lè)是情感的直接表現(xiàn)。情感美是它的一個(gè)審美特征。情感中的主觀(guān)因素在審美過(guò)程中又具有積極能動(dòng)的作用。通過(guò)主觀(guān)的情感，可以表現(xiàn)深刻的思想內(nèi)容。創(chuàng)作者把自己的情感融入到音樂(lè)作品中，然后再把這種情感傳達(dá)給聽(tīng)者，使聽(tīng)眾產(chǎn)生共鳴。在這一過(guò)程中包含了情感體驗(yàn)、“借情”“移情”等多種復(fù)雜的因素在里面。黑格爾曾指出：“音樂(lè)是心情的藝術(shù)，它直接針對(duì)著心情”。優(yōu)秀的音樂(lè)作品聽(tīng)后能給人一種訴之不盡的意蘊(yùn)和審美感覺(jué)，音樂(lè)家把自己的真情實(shí)感全部濃縮在作品之中。例如我國(guó)古代琴曲《高山流水 》，講述的就是于伯牙與鐘子期以琴曲相交乃至與音樂(lè)共生死的動(dòng)人故事。再如民樂(lè)《百鳥(niǎo)朝鳳 》中，運(yùn)用嗩吶來(lái)模擬大自然界中的各種鳥(niǎo)類(lèi)鳴叫，表現(xiàn)出熱鬧歡快的場(chǎng)面，具有濃郁的生活氣息。在這里音樂(lè)表現(xiàn)出的只是一定的節(jié)奏、旋律和聲音狀態(tài)，只有將自己在生活中的認(rèn)知和情感體驗(yàn)溶入其中，才能使審美意識(shí)與音樂(lè)的聲音狀態(tài)相融合，音樂(lè)才能具有一定的情感色彩，同時(shí)，作為欣賞者還需要充分調(diào)動(dòng)自身的想象力和聯(lián)想力，用心去感受，這樣才能完成音樂(lè)情感的傳達(dá)和接受。

三、音樂(lè)藝術(shù)的時(shí)間性和流動(dòng)性

音樂(lè)藝術(shù)可以直接表達(dá)整個(gè)情感活動(dòng)的全過(guò)程，所以人們常說(shuō)它是時(shí)間的藝術(shù)，流動(dòng)的藝術(shù)，生命的藝術(shù)。音樂(lè)的物質(zhì)傳達(dá)媒介是音響，音響的時(shí)間性和流動(dòng)性，使音樂(lè)藝術(shù)在反映主體對(duì)生活的復(fù)雜情感變化方面，更少地到受反映對(duì)象的具體制約，與造型藝術(shù)相比，具有明顯的優(yōu)越之處。所以，黑格爾曾說(shuō)：“音樂(lè)所特有的因素是單純的內(nèi)心方面因素，即本身是無(wú)形的情感，這種情感不能夠用一般實(shí)際的外在事物來(lái)表現(xiàn)，而是要用一旦出現(xiàn)了馬上就消失的亦即自己否定自己的外在事物。因此，形成音樂(lè)內(nèi)容意義的是外在的直接對(duì)立統(tǒng)一中的精神主體，即人的心靈，亦單純的情感?！笨鬃右苍f(shuō)韶“盡善盡美’，因聞韶樂(lè)三月不知肉味，并感慨地說(shuō)：“不圖為樂(lè)之至于斯也?！币魳?lè)藝術(shù)所具有的這種時(shí)間形式的直接性和流動(dòng)性，應(yīng)當(dāng)說(shuō)是它的一大長(zhǎng)處。同時(shí)音樂(lè)藝術(shù)的時(shí)間性又受到空間形式的間接影響，在這一點(diǎn)上它與造型藝術(shù)恰恰相反。正因?yàn)槿绱耍?tīng)眾在欣賞音樂(lè)作品時(shí)，就能根據(jù)相應(yīng)的旋律和節(jié)奏來(lái)想象出特定空間中的人物、事物和景象，音樂(lè)形象帶有了一定的寬泛性、朦朧性和模糊性。

總而言之，音樂(lè)藝術(shù)的審美特征既是豐富多樣，又是獨(dú)特鮮明，我們只有了解和掌握了上述音樂(lè)藝術(shù)的審美特征，才能更好地進(jìn)行音樂(lè)藝術(shù)的審美活動(dòng)，才能有助于我們自覺(jué)地運(yùn)用科學(xué)的理性思維去解釋音樂(lè)現(xiàn)象，才能真正獲得音樂(lè)美的享受。

參考文獻(xiàn)

[1]孔智光.文藝美學(xué)研究[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，2001年12月第176頁(yè).

[2]王德峰.藝術(shù)哲學(xué)[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年9月第214頁(yè).

篇6

[關(guān)鍵詞] 影視藝術(shù);綜合性;審美

影視藝術(shù)是一門(mén)綜合性很強(qiáng)的藝術(shù),它吸收了多種藝術(shù)的長(zhǎng)處和特點(diǎn),使科學(xué)與藝術(shù)完美結(jié)合,豐富和充實(shí)了自己的藝術(shù)表現(xiàn)力。同時(shí)將時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)、再現(xiàn)藝術(shù)與表現(xiàn)藝術(shù)、視覺(jué)藝術(shù)與聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)、造型藝術(shù)與表演藝術(shù)的美學(xué)特征集于一身,從而具有巨大的美學(xué)魅力。影視藝術(shù)綜合了戲劇、文學(xué)、繪畫(huà)、雕塑、音樂(lè)、建筑、攝影、舞蹈等藝術(shù)中的多種元素,并把這些藝術(shù)元素相互融合同化和吸收,發(fā)生了質(zhì)的變化,形成自身新的特性,使之成為一種時(shí)空綜合的獨(dú)立的視聽(tīng)藝術(shù)。影視藝術(shù)的綜合性美學(xué)特征絕不僅限于各種藝術(shù)元素的有機(jī)融匯,這種綜合性突破了藝術(shù)學(xué)的層次,更加集中地反映在美學(xué)層次上的高度綜合性,體現(xiàn)為再現(xiàn)性和表現(xiàn)性的統(tǒng)一、紀(jì)實(shí)性和抒情性的統(tǒng)一、技術(shù)性和藝術(shù)性的統(tǒng)一,使得影視藝術(shù)成為迥異于其他藝術(shù)種類(lèi)的一門(mén)獨(dú)立藝術(shù)。

一、影視藝術(shù)與戲劇

影視與戲劇有著密切的關(guān)系。戲劇既是一門(mén)綜合藝術(shù),又是表演藝術(shù),戲劇藝術(shù)多年來(lái)在編導(dǎo)、導(dǎo)演、表演等方面所形成的藝術(shù)規(guī)律,為影視藝術(shù)提供了許多寶貴的經(jīng)驗(yàn)。從歷史的淵源來(lái)看,早在電影誕生之初就出現(xiàn)了以梅里愛(ài)為代表的戲劇電影學(xué)派;我國(guó)最早的電影理論也是“影戲”理論;20世紀(jì)40年代以好萊塢為代表的戲劇化電影美學(xué)觀(guān)更是一度風(fēng)靡世界銀幕。影視藝術(shù)作為一門(mén)年輕的藝術(shù),在其成長(zhǎng)初期,都曾從戲劇藝術(shù)中吸取了許多營(yíng)養(yǎng),不僅借用戲劇的創(chuàng)作題材和戲劇表演經(jīng)驗(yàn),而且將戲劇性矛盾沖突與戲劇性情景納入作品之中。時(shí)至今日,雖然影視藝術(shù)更加注重發(fā)揮自身的藝術(shù)表現(xiàn)力,但影視藝術(shù)與戲劇藝術(shù)之間仍有著不解之緣。一些影視作品的編導(dǎo)、導(dǎo)演、演員,或者來(lái)自戲劇舞臺(tái),或者兩棲于影視和戲劇藝術(shù),就是一個(gè)明顯的例子。戲劇式結(jié)構(gòu)方式更適應(yīng)于大多數(shù)中國(guó)觀(guān)眾的審美心理和審美習(xí)慣,因而在國(guó)產(chǎn)影視藝術(shù)作品中,它都將作為一種傳統(tǒng)樣式長(zhǎng)期存在下去。但影視藝術(shù)畢竟不是戲劇,與戲劇相比,影視藝術(shù)自由轉(zhuǎn)換的時(shí)空打破了戲劇舞臺(tái)的時(shí)空局限性,影視演員自然、真實(shí)、生活化的表演取代了戲劇演員舞臺(tái)程式化的動(dòng)作,從而使得影視藝術(shù)能夠更加逼真地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。

事實(shí)上,電影是搬上銀幕的戲劇,電視是搬上熒屏的戲劇。舞臺(tái)、銀幕、熒屏都是戲劇人物活動(dòng)的空間和場(chǎng)所;不同之處僅僅是,銀幕、熒屏比起舞臺(tái)的空間更寬闊,機(jī)動(dòng)的余地更大,布景與活動(dòng)場(chǎng)所可以不受狹窄舞臺(tái)的限制,能夠充分地利用真實(shí)的生活環(huán)境,它給人物提供的環(huán)境和背景,比起舞臺(tái)布景的人工痕跡更少,銀幕、熒屏表現(xiàn)的內(nèi)容和矛盾斗爭(zhēng)的活動(dòng)場(chǎng)所,更具有真實(shí)生活的性質(zhì)。但是,戲劇影視人物矛盾斗爭(zhēng)的基本行為方式及其產(chǎn)生的戲劇性,并不因此改變,甚至由于獲得比舞臺(tái)更有利的施展余地而顯得更優(yōu)越。因此可以說(shuō),戲劇的本質(zhì)特性并不因?yàn)榛顒?dòng)空間轉(zhuǎn)移到銀幕或熒屏而改變,電影、電視并不因?yàn)殡x開(kāi)舞臺(tái)而失去戲劇的本質(zhì)特性。因此,戲劇、影視在本質(zhì)上具有共同的基本特性。

二、影視藝術(shù)與文學(xué)

影視藝術(shù)也受到文學(xué)的極大影響。影視藝術(shù)從文學(xué)中吸取和借鑒了許多敘事方式與敘事手段。文學(xué)融入電影、電視,構(gòu)成了影視藝術(shù)深厚的文學(xué)基礎(chǔ)。影視藝術(shù)的成功首先取決于劇本,影視文學(xué)具有舉足輕重的地位與作用。同時(shí),文學(xué)的各種體裁都曾經(jīng)直接或間接地對(duì)影視藝術(shù)產(chǎn)生過(guò)巨大影響。電影向詩(shī)歌學(xué)習(xí),產(chǎn)生了富有抒情性的詩(shī)歌電影,如《城南舊事》《黃土地》,前蘇聯(lián)的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》,美國(guó)的《金色池塘》,日本的《遠(yuǎn)山的呼喚》等;電影向散文學(xué)習(xí),從而產(chǎn)生了散文電影或紀(jì)實(shí)電影,如意大利的《偷自行車(chē)的人》《羅馬11時(shí)》等;電影還吸取小說(shuō)的手法與結(jié)構(gòu)形式,從而產(chǎn)生小說(shuō)電影,如前蘇聯(lián)的《靜靜的頓河》《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》等。根據(jù)我國(guó)四大古典名著改編的《紅樓夢(mèng)》《西游記》《三國(guó)演義》《水滸傳》,這些類(lèi)似于我國(guó)的章回小說(shuō)的優(yōu)秀電視連續(xù)劇,已成為我國(guó)廣大觀(guān)眾家喻戶(hù)曉的優(yōu)秀電視藝術(shù)作品。

影視藝術(shù)與文學(xué)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系,文學(xué)與影視藝術(shù)基于敘事之上的相通,在二者之間形成一種互動(dòng)和轉(zhuǎn)化,使影視在成為獨(dú)立藝術(shù)之后,仍然需要從文學(xué)中汲取營(yíng)養(yǎng),而文學(xué)也因借成熟影視藝術(shù)的推動(dòng),自覺(jué)地凸顯其“電影性”而日益豐富著自己的敘述手段。文學(xué)與影視得以相通的根源在于二者都屬于敘事藝術(shù)。就文學(xué)對(duì)影視藝術(shù)的影響來(lái)看,電影的敘事和敘事技巧最早是從文學(xué)那里學(xué)來(lái)的,至于文學(xué)中的故事、情節(jié)、人物等因素,在影視藝術(shù)成熟之后仍被其廣為借鑒。在中外影視作品中,有將近半數(shù)是由文學(xué)作品改編而成的,特別是那些偉大的文學(xué)巨著,多次被搬上銀幕、熒屏。可見(jiàn)影視藝術(shù)與文學(xué)有著血脈相通的親緣關(guān)系,對(duì)小說(shuō)的借鑒使影視藝術(shù)創(chuàng)作者們獲得了靈感。文學(xué)與影視作為敘事藝術(shù),都是在流動(dòng)的時(shí)間中連續(xù)地描繪事物。正如法國(guó)影評(píng)家瑪格尼所說(shuō):“電影和小說(shuō)二者均為敘述作品,敘事有它自身的規(guī)律,與展示的規(guī)律有很大的不同。它的基本要求之一是連續(xù)性,小說(shuō)的各種程式和電影的各種常規(guī)技巧大抵是為了保持連續(xù)性才產(chǎn)生的?！毙≌f(shuō)是在一個(gè)個(gè)詞語(yǔ)組合的場(chǎng)景的連續(xù)中敘述故事、塑造人物,影視是在一個(gè)個(gè)畫(huà)面連接的場(chǎng)景中構(gòu)成銀幕、熒屏形象,在時(shí)間的延續(xù)中敘事是它們的共同性。這使文學(xué)和影視藝術(shù)都具有豐富的表現(xiàn)力,可以多層次多角度地展示人物的性格和命運(yùn),敘述復(fù)雜而連續(xù)的社會(huì)生活。

三、影視藝術(shù)與音樂(lè)、舞蹈

影視藝術(shù)與音樂(lè)有著密切的關(guān)系。影視藝術(shù)從音樂(lè)中汲取了節(jié)奏與感染力,使音樂(lè)成為影視作品概括主題、抒感、渲染氣氛的重要藝術(shù)手段,影視音樂(lè)更是成為影視藝術(shù)美的重要組成部分。大多數(shù)的影視主題音樂(lè)都是展現(xiàn)本劇主題的重要手段之一,它能生動(dòng)形象地塑造出劇中主要人物的形象和個(gè)性,同時(shí)它也能讓觀(guān)眾在欣賞歌曲的同時(shí)聯(lián)想到劇情的內(nèi)容。音樂(lè)這一長(zhǎng)于抒情的聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)形式,大大豐富了影視藝術(shù)的感染力。影視音樂(lè)是影視綜合藝術(shù)的重要組成部分,它包括主題歌、插曲、片頭音樂(lè)和情景音樂(lè)等,與其他形式音樂(lè)相比,它一般要從視聽(tīng)統(tǒng)一的角度,考慮與劇情、畫(huà)面結(jié)合的關(guān)系。影視音樂(lè)是指為影視而作的音樂(lè),影視歌曲是通過(guò)畫(huà)面的視覺(jué)形象使歌曲內(nèi)容更具體明確,更具有感染力。它借助影視藝術(shù)的魅力得以傳播,并長(zhǎng)期流傳,而主題歌直接闡述主題。一曲《我的祖國(guó)》把人們帶入硝煙紛飛的上甘嶺;《花兒為什么這樣紅》使人們想起冰山上的來(lái)客;《牧羊曲》把人們帶進(jìn)了天下聞名的的少林寺;經(jīng)典的電視劇插曲《敢問(wèn)路在何方》《滾滾長(zhǎng)江東逝水》《好漢歌》《枉凝眉》等更是久唱不衰。試想如果沒(méi)有這些歌曲,這些影視作品是否還會(huì)那么流光溢彩,我們是否還會(huì)有那么多的感動(dòng)。沒(méi)有音樂(lè)的影視作品是不可想象的。感謝那些優(yōu)美的旋律讓珍貴的影像在我們的記憶中永遠(yuǎn)閃亮。近年來(lái),各種大型綜合性電視文藝晚會(huì),更是吸收了音樂(lè)、舞蹈、戲劇、曲藝、雜技等各種藝術(shù)特長(zhǎng),內(nèi)容豐富多彩,形式生動(dòng)活潑,民族特色鮮明、氣氛濃烈歡快,受到了全國(guó)億萬(wàn)人民群眾的熱烈歡迎。每年一度的電視春節(jié)晚會(huì)已成為我國(guó)人民春節(jié)期間一項(xiàng)不可缺少的重要內(nèi)容,突出表現(xiàn)了綜合性文藝晚會(huì)的巨大魅力。這種巨大的感召力也正體現(xiàn)了電視藝術(shù)的綜合優(yōu)勢(shì)。電視藝術(shù)與音樂(lè)的密切關(guān)系,在近年來(lái)風(fēng)靡全世界的MTV中表現(xiàn)得更加明顯。它為音樂(lè)作品配上了快節(jié)奏的畫(huà)面集錦,具有極強(qiáng)的聽(tīng)覺(jué)沖擊力和視覺(jué)表現(xiàn)力,體現(xiàn)出現(xiàn)代影視綜合藝術(shù)的巨大魅力。

四、影視藝術(shù)與繪畫(huà)、雕塑

影視藝術(shù)從繪畫(huà)、雕塑中汲取了造型藝術(shù)的規(guī)律和特點(diǎn),使得造型性成為影視藝術(shù)重要的美學(xué)特征之一。繪畫(huà)對(duì)光、影、色彩、線(xiàn)條、形體的獨(dú)特處理以及如何運(yùn)用二維平面去創(chuàng)造三維空間的藝術(shù)本領(lǐng),尤其是強(qiáng)烈的造型意識(shí),為影視藝術(shù)的畫(huà)面造型提供了豐富的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)。影視畫(huà)面如同繪畫(huà)、雕塑、攝影一樣,既是以造型作為一種信息傳遞的手段,又通過(guò)造型性給人以巨大的感染力。如電影《黃土地》采用一種深黃的色彩基調(diào),表達(dá)對(duì)我們這個(gè)民族和這塊土地的眷念之情,這部影片的畫(huà)面上五分之四是黃土地,五分之一是蔚藍(lán)色的天空,天邊地平線(xiàn)上有幾個(gè)小人物正彎腰拉犁,通過(guò)這種十分獨(dú)特的畫(huà)面造型體現(xiàn)出中華民族“天人合一”的傳統(tǒng)文化?！都t高粱》則采用一種大紅的色彩基調(diào),影片中的紅高粱、紅頭巾、紅繡鞋、紅襖、紅褲、紅酒……大片大片的紅色在畫(huà)面上閃耀,給觀(guān)眾以強(qiáng)烈的視覺(jué)刺激和心靈震撼。以紅色為主的基調(diào)賦予這部影片生命色彩與酒神情緒,成為抒情表意的造型視覺(jué)符號(hào)。

五、影視藝術(shù)與攝影

影視藝術(shù)與攝影藝術(shù)有著與生俱來(lái)的天然聯(lián)系。從某種意義上講,沒(méi)有攝影的出現(xiàn),也就不會(huì)有電影和電視的誕生。自從1839年法國(guó)人達(dá)蓋爾發(fā)明攝影術(shù)以來(lái),攝影在技術(shù)與藝術(shù)兩方面都有了迅速的發(fā)展,對(duì)后來(lái)出現(xiàn)的電影和電視產(chǎn)生了極其重要的影響。影視藝術(shù)中的攝影師是影視畫(huà)面的主要?jiǎng)?chuàng)作者,是攝制組的重要成員,他的任務(wù)是通過(guò)運(yùn)用攝影專(zhuān)業(yè)的技術(shù)手段和藝術(shù)手法,充分發(fā)揮電影攝影和電視攝像的紀(jì)錄功能、造型功能、表意功能。攝影師的作用除了在影視作品中塑造人物、描繪環(huán)境、烘托氣氛、刻畫(huà)細(xì)節(jié)外,還通過(guò)攝影造型和表意功能直接參與創(chuàng)作。

在影視作品的創(chuàng)作中,影視攝影師的藝術(shù)是影視繪畫(huà)藝術(shù),攝影師是真正的影視繪畫(huà)藝術(shù)家,以非常鮮明、真實(shí)而富于表現(xiàn)力的繪畫(huà)形式來(lái)表現(xiàn)影片中各個(gè)鏡頭的思想和內(nèi)容。優(yōu)秀影視作品可以做到聲畫(huà)相融,有虛有實(shí),有藏有露,視覺(jué)和影視作品設(shè)計(jì)的關(guān)鍵在于必須具有一個(gè)個(gè)性化的視覺(jué)解讀。影視作品視覺(jué)化過(guò)程的第一步是設(shè)計(jì)包含有影片思想或劇本精神的畫(huà)面,為影視作品創(chuàng)造一個(gè)整體的畫(huà)面基調(diào)?！队⑿邸愤x擇的是旖旎奔放的自然景觀(guān)和沉穩(wěn)厚實(shí)的秦王宮,空間橫向調(diào)度氣勢(shì)磅礴,場(chǎng)面宏大,濃墨重彩的氣氛渲染和造型視覺(jué)的張揚(yáng),營(yíng)造了一種歷史氣度與人物的英雄悲歌?！稛o(wú)極》作為帶有神話(huà)色彩的故事影片,不僅色彩艷麗,而且時(shí)空寫(xiě)意,使得影片帶有一種神秘虛無(wú)的訴求語(yǔ)境。

從美學(xué)的角度來(lái)看,影視藝術(shù)具有時(shí)空統(tǒng)一性、聲畫(huà)可融性、表現(xiàn)綜合性、形象逼真性等審美特征。影視這一藝術(shù)門(mén)類(lèi)的各種形象都是在畫(huà)面和聲音的統(tǒng)一中,通過(guò)造型而表現(xiàn)出來(lái)的。影片的整體形象結(jié)構(gòu)、情節(jié)發(fā)展的順序、在具體環(huán)境中進(jìn)行的動(dòng)作,都是由導(dǎo)演構(gòu)思而形成了一套連貫的繪畫(huà)處理。形象的各個(gè)場(chǎng)面在膠片上構(gòu)成畫(huà)面,乃是攝影師藝術(shù)創(chuàng)作的成果。攝影師,這個(gè)掌握著一種新的造型形式、活動(dòng)的電影繪畫(huà)的表現(xiàn)手段的藝術(shù)家,其任務(wù)就是把影片的內(nèi)容作為許多活動(dòng)的繪畫(huà)構(gòu)圖――肖像、室內(nèi)景物、戰(zhàn)斗場(chǎng)面以及群眾場(chǎng)面,在膠片上表現(xiàn)出來(lái)?，F(xiàn)代影視編導(dǎo)在構(gòu)思時(shí),不僅要善于汲取美術(shù)、戲劇的特長(zhǎng),要考慮畫(huà)面的安排,關(guān)注畫(huà)面美,同時(shí)還要善于通過(guò)各種音響來(lái)構(gòu)成節(jié)奏感與和諧美。聲畫(huà)可融性傳統(tǒng)藝術(shù)如繪畫(huà)藝術(shù)等,也要借鑒影視藝術(shù)的這一特點(diǎn),進(jìn)一步用畫(huà)面和聲音來(lái)塑造和完善繪畫(huà)藝術(shù),形成視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)統(tǒng)一和諧的優(yōu)秀繪畫(huà)藝術(shù)作品。

總之,影視藝術(shù)通過(guò)綜合性美學(xué)特征吸收了各門(mén)藝術(shù)的精華,并將這些藝術(shù)元素轉(zhuǎn)化為自身的有機(jī)組成部分,通過(guò)聲畫(huà)結(jié)合而獲得新的特質(zhì),展現(xiàn)自己獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

[參考文獻(xiàn)]

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[2]鐘友循.影視與影視鑒賞[M].長(zhǎng)沙:中南工業(yè)大學(xué)出版社,2004.

篇7

一、藝術(shù)的審美特征

審美就是對(duì)美的欣賞。審美是人類(lèi)掌握世界的一種特殊形式，指人與自然界形成一種無(wú)功利的、形象的和情感的關(guān)系狀態(tài)。自然界的美是無(wú)限豐富、千姿百態(tài)的。凡是對(duì)感官知覺(jué)或想象力，具有個(gè)性表現(xiàn)力，同時(shí)又具有抽象的表現(xiàn)力的東西就是美。

藝術(shù)美不同于自然美。雖然，任何藝術(shù)作品都必須是人們所創(chuàng)造的，凝聚著人類(lèi)勞動(dòng)和智慧的結(jié)晶。然而，我們又必須注意到，并不是人類(lèi)一切勞動(dòng)和智慧的創(chuàng)造物都可以稱(chēng)之為藝術(shù)品。我們經(jīng)常說(shuō)藝術(shù)美高于生活美，就是因?yàn)檎嬲乃囆g(shù)品，必須對(duì)生活進(jìn)行提煉、概括，把分散、隱蔽在生活中的自然形態(tài)的美集中起來(lái)，突現(xiàn)出來(lái)。只有那些能夠給人以精神上的愉悅和，也就是具有審美價(jià)值的人類(lèi)創(chuàng)造物，才能稱(chēng)之為藝術(shù)品。藝術(shù)家如果沒(méi)有進(jìn)步的審美觀(guān)，就不可能對(duì)生活中美的和丑的事物作出正確的審美判斷，不可能創(chuàng)造出真正的藝術(shù)品。

其實(shí)，從審美活動(dòng)開(kāi)始，每一個(gè)環(huán)節(jié)上都有情感的作用，整個(gè)審美的過(guò)程最終也凝結(jié)為情感的享受和重鑄，正是在這個(gè)意義上，人們?cè)敢獍褜徝狸P(guān)系看成情感關(guān)系。人類(lèi)的一切認(rèn)知活動(dòng)，都離不開(kāi)人對(duì)客觀(guān)事物的情感反應(yīng)。但是，人在認(rèn)知不同對(duì)象的時(shí)候，他所經(jīng)歷的心理過(guò)程并不是完全一樣的，貫穿在審美特征里的主要是人們的審美心理，這些心理與人們的藝術(shù)鑒賞能力息息相關(guān)，相互作用，相互滲透。它是以感知為基礎(chǔ)的，通過(guò)聯(lián)想和想象，產(chǎn)生情感，從而為人們所理解，并引起人們的重視。

在審美活動(dòng)中，對(duì)生活與生產(chǎn)勞動(dòng)過(guò)程及其結(jié)果的把握，更多是從感性形式方面進(jìn)行的。換句話(huà)說(shuō)，審美活動(dòng)是一種人類(lèi)特殊的精神活動(dòng)，它具有精神愉悅性、強(qiáng)烈的主體性和鮮活的情感性等特征。審美是對(duì)人自身本質(zhì)力量的肯定，是人的心理潛能得到自由釋放的情感體驗(yàn)，是人的感性生命力的自由表現(xiàn)。當(dāng)人在生產(chǎn)勞動(dòng)中形成的審美形式感逐漸走向成熟，并與人改造世界的本質(zhì)力量相統(tǒng)一時(shí)，便標(biāo)志著審美意識(shí)成為人類(lèi)精神世界中的一種重要形式，這時(shí)，審美活動(dòng)得以從人類(lèi)其他活動(dòng)中分離出來(lái)，開(kāi)始以其獨(dú)立形式審視和指導(dǎo)人的生活與生產(chǎn)勞動(dòng)。

所以，審美活動(dòng)是一種體驗(yàn)式的高級(jí)精神活動(dòng)，它必然擺脫不了情緒因素的參與，尤其是情緒具有的對(duì)人類(lèi)心理活動(dòng)的驅(qū)使、調(diào)配作用，以及情緒本身所具有的肯定或否定性質(zhì)，它能左右審美活動(dòng)的效果。審美活動(dòng)不僅能導(dǎo)致審美評(píng)價(jià)和審美欲望，而且通過(guò)審美活動(dòng)還會(huì)產(chǎn)生更深遠(yuǎn)的效果，即提高審美鑒賞能力。人的審美鑒賞能力作為一種人的個(gè)性心理特征不是生來(lái)就有的，而是后天習(xí)得的，是在多次審美活動(dòng)過(guò)程中逐步形成并不斷提高的。

總之，從藝術(shù)的審美特征這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，藝術(shù)是人對(duì)社會(huì)生活的審美判斷的集中表現(xiàn)，也是美的集中表現(xiàn)。藝術(shù)家塑造藝術(shù)形象，應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)他本人的審美理想和個(gè)性風(fēng)格，并能給群眾以美感享受和審美教育。作品沒(méi)有審美意義，也就喪失了藝術(shù)價(jià)值。

二、藝術(shù)的情感特征

藝術(shù)家塑造形象時(shí)，離不開(kāi)審美活動(dòng)，而人的審美活動(dòng)，又總是和情感活動(dòng)緊密聯(lián)系在一起的。在審美活動(dòng)中，美的客觀(guān)對(duì)象作用于人這個(gè)審美主體，引起美感，這美感就是美的具體形象所喚起的一種情感反應(yīng)，所以富有情感是美感最顯著最突出的特征。生活中的真情實(shí)感是藝術(shù)創(chuàng)造的源泉，但生活不等于藝術(shù)。藝術(shù)家在創(chuàng)作一件作品時(shí)，是基于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)，最終達(dá)到感性與理性的結(jié)合，藝術(shù)家貫注于藝術(shù)作品中的情感，是一種再創(chuàng)造。沒(méi)有自己的個(gè)性情感的發(fā)揮，單純從形象等來(lái)演繹情感，是不能獲得很高的欣賞趣味的，藝術(shù)往往是言有盡而意無(wú)窮。

長(zhǎng)期以來(lái)，有人把形象性當(dāng)作藝術(shù)的根本特征，并把“藝術(shù)形象”規(guī)定為一種具體的、客觀(guān)實(shí)體性的、能反映某種生活本質(zhì)的東西。這種理論忽視了情感因素在藝術(shù)中應(yīng)有的地位和作用。它簡(jiǎn)單地認(rèn)為，用形象還是用概念來(lái)反映生活，是藝術(shù)與科學(xué)的根本區(qū)別，這種觀(guān)點(diǎn)是片面的。形象性確實(shí)是再現(xiàn)藝術(shù)中一個(gè)普遍的、重要的外部特征，但它不是藝術(shù)的根本特征。藝術(shù)的根本特征是情感的傳達(dá)，而形象性則是情感傳達(dá)的一個(gè)重要媒介。是否能具體、有效地傳達(dá)人的情感，是藝術(shù)與非藝術(shù)的根本區(qū)別?？茖W(xué)活動(dòng)雖然有時(shí)也有某種情感的激動(dòng)，但這些情感沒(méi)有通過(guò)其創(chuàng)造物傳達(dá)出來(lái)。藝術(shù)活動(dòng)以情感為出發(fā)點(diǎn)，以情感為動(dòng)力，遵循著情感的邏輯，以情感為生命的支撐點(diǎn)，其創(chuàng)造品必然傳達(dá)著人的某種情感。任何不同類(lèi)型的情感，只要通過(guò)一定的信息載體獨(dú)特、具體、有效地傳達(dá)出來(lái)，就能構(gòu)成藝術(shù)品。較淺露、簡(jiǎn)單的情感的傳達(dá)，構(gòu)成低級(jí)藝術(shù)，如原始藝術(shù)；較深邃復(fù)雜的情感的傳達(dá)，構(gòu)成高級(jí)藝術(shù)，如貝多芬的交響樂(lè)曲。

情感的產(chǎn)生，又取決于人的生理基礎(chǔ)、社會(huì)環(huán)境及其主觀(guān)的意志和愿望。它根源于人類(lèi)對(duì)極其多樣的自然和文化的需要，并植根于社會(huì)生活之中。任何情感都是在社會(huì)生活中產(chǎn)生發(fā)展的，完全離開(kāi)社會(huì)生活的情感是不存在的。情感是個(gè)人的，但它離不開(kāi)社會(huì)，離開(kāi)客觀(guān)的人類(lèi)社會(huì)，一切主觀(guān)個(gè)人情感都會(huì)枯萎。

篇8

［關(guān)鍵詞］技術(shù)；審美；沉浸

基金項(xiàng)目：本文系2010年教育部人文社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃基金“沉浸性體驗(yàn)：1908-2008中國(guó)百年電影聲音研究”的階段性研究成果（項(xiàng)目編號(hào)：10YJAZH010）。

匈牙利著名電影理論家貝拉·巴拉茲曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“電影里面的聲音有一天能像電影里的畫(huà)面那樣成為一種可駕馭自如的手段。……聲帶有一天能像畫(huà)面那樣從一種復(fù)制的技術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)造的技術(shù)。”［1］著名大導(dǎo)演喬治·盧卡斯也認(rèn)為聲音作為電影藝術(shù)必不可少的組成部分，和畫(huà)面占有同等的對(duì)電影敘事和情感渲染的推動(dòng)作用。聲音進(jìn)入電影創(chuàng)作領(lǐng)域近80年，確實(shí)已經(jīng)成為能夠駕馭和創(chuàng)作的技術(shù)，它的進(jìn)入絕對(duì)不是偶然，它已給我們的電影藝術(shù)打上深深的烙印。

黑格爾指出：“藝術(shù)美是訴之于感覺(jué)、感情、知覺(jué)和想象的……我們?cè)谒囆g(shù)美里所欣賞的正是創(chuàng)作和形象塑造的自由性。”［2］受眾在對(duì)電影聲音的審美接受中，接受主體會(huì)根據(jù)自己生活閱歷、情感體驗(yàn)、個(gè)體興趣等，對(duì)電影藝術(shù)作品進(jìn)行鑒賞。對(duì)電影聲音藝術(shù)的審美接受是隨著技術(shù)發(fā)展的不同階段而使主體有著不同的審美嬗變。從早期聲音記錄技術(shù)發(fā)展中對(duì)于電影聲音感知到模擬技術(shù)下的聲音對(duì)于畫(huà)面的視覺(jué)延展再到以主體參與為主的沉浸式體驗(yàn)，已充分讓我們感受到聲音藝術(shù)創(chuàng)作接受的主體審美過(guò)程是對(duì)于電影聲音藝術(shù)二度體驗(yàn)的過(guò)程。在電影聲音的二度體驗(yàn)過(guò)程中，作為電影聲音的創(chuàng)作主體和電影聲音的審美接受主體都是在體驗(yàn)著影片中的情與境，感受著真與理，將我們自身無(wú)論是創(chuàng)作者還是接受者的本質(zhì)力量對(duì)象化到電影聲音藝術(shù)中，充分調(diào)動(dòng)接受主體情感、知覺(jué)、想象等，從而獲取較高的審美體驗(yàn)。由眾多的對(duì)于電影聲音審美接受主體構(gòu)成的共同感悟所創(chuàng)造出的審美體驗(yàn)，恰恰體現(xiàn)出作為藝術(shù)鑒賞的大眾性，而大眾接受體驗(yàn)出的豐富的含義遠(yuǎn)比創(chuàng)造主體給予電影作品的意義要全面與深邃。無(wú)論是對(duì)于電影聲音的設(shè)計(jì)還是接受者對(duì)其能夠進(jìn)行鑒賞，一定是建立在聲音技術(shù)不斷發(fā)展的前提之下，因此聲音記錄與還原的媒介技術(shù)就已然能夠成為電影聲音設(shè)計(jì)者與受眾審美接受的橋梁與紐帶。

一、“入乎其內(nèi)”：追求技術(shù)本位中電影聲音聽(tīng)覺(jué)感知的審美接受別林斯基曾經(jīng)認(rèn)為，欣賞美應(yīng)該具有“美學(xué)情感”，如果只是一味地“用腦子去感受藝術(shù)，而沒(méi)有心靈的參與”，那就“幾乎比用腳去理解藝術(shù)還更壞”［3］。對(duì)電影聲音藝術(shù)的審美接受過(guò)程中也是達(dá)到創(chuàng)作者與鑒賞者互相影響、互相作用的過(guò)程。如果沒(méi)有接受主體對(duì)于聲音在電影藝術(shù)中表達(dá)的正確理解，就不能夠引發(fā)受眾的共鳴，如果沒(méi)有創(chuàng)作者對(duì)于聲音元素的理解與加工，就不能讓接受主體感知影片的主題與情緒，因此創(chuàng)作者的創(chuàng)作與接受者的鑒賞就密不可分?！叭牒跗鋬?nèi)”自然也就成為早期電影創(chuàng)作者對(duì)于聲音元素的設(shè)計(jì)和接受者對(duì)于電影聲音審美接受的平衡點(diǎn)。

在世界電影史上畫(huà)上濃墨重彩的一筆就是聲音元素的加入,1927年出品的電影《爵士歌王》中當(dāng)男主人公唱完一首歌曲后，說(shuō)了兩句臺(tái)詞。無(wú)論是創(chuàng)作者無(wú)意的創(chuàng)作，還是其有意的存留，就是這兩句話(huà)卻讓接受者感同身受般地感悟著主人公所說(shuō)言語(yǔ)的內(nèi)涵，加強(qiáng)著我們對(duì)影片的深刻理解。主人公的內(nèi)心世界與命運(yùn)似乎在他的臺(tái)詞中更強(qiáng)地表達(dá)出來(lái)?！叭牒跗鋬?nèi)”就是創(chuàng)作者在利用聲音元素創(chuàng)作的時(shí)候，希望能夠達(dá)到和接受者同樣的情感共鳴，而實(shí)現(xiàn)對(duì)其畫(huà)面內(nèi)涵的感知。實(shí)際上早期即使沒(méi)有臺(tái)詞的電影藝術(shù)作品，也利用了聲音的另一個(gè)組成元素音樂(lè)來(lái)達(dá)到“入乎其內(nèi)”的共鳴作用。像影片《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中雖沒(méi)有對(duì)白與臺(tái)詞，但是卻有其音樂(lè)的伴奏。早期的電影沒(méi)能夠做到把聲音記錄到媒介上，但是在現(xiàn)場(chǎng)為了營(yíng)造其不同的氣氛，現(xiàn)場(chǎng)會(huì)請(qǐng)來(lái)樂(lè)隊(duì)根據(jù)畫(huà)面的播放而配上不同旋律的音樂(lè)，情緒的感染就在于音樂(lè)中不斷地加強(qiáng)，更符合了接受者觀(guān)影時(shí)的心理期待和情感體驗(yàn)。但當(dāng)時(shí)僅限于聲音技術(shù)的發(fā)展，還不能夠把聲音元素作為獨(dú)立的創(chuàng)作元素而考慮，因此此時(shí)對(duì)于聲音的接受也只能夠停留于“入乎其內(nèi)”，既電影聲音的接受者通過(guò)聲音達(dá)到對(duì)于畫(huà)面的感知接受。

篇9

明小曲的藝術(shù)成就較高，其藝術(shù)特色歸納起來(lái)，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

一、真性情的抒寫(xiě)

明小曲的表現(xiàn)方式為原生態(tài)，情感上表現(xiàn)了民間大眾的喜、怒、哀、樂(lè)，內(nèi)容上來(lái)源于現(xiàn)實(shí)，在描述現(xiàn)實(shí)的生活方式和生活準(zhǔn)則上，傳達(dá)出民眾對(duì)人的自然欲望的肯定與對(duì)世俗生活的喜愛(ài)。

在談民歌特點(diǎn)時(shí)，明代的文人談?wù)撟疃嗟氖恰罢妗薄Ｋ麄円恢抡J(rèn)為民歌就是所說(shuō)的“真詩(shī)”。馮夢(mèng)龍?jiān)凇稈熘骸?、《山歌》的評(píng)語(yǔ)中，也一再地提出“真”、“真趣”、“天地間自然之文”、“民間性情之響”等，用來(lái)評(píng)價(jià)民歌的藝術(shù)風(fēng)格與特色，例如在《掛枝兒?卷一?私部?調(diào)情》第二首第三首評(píng)：

亦真?以上二篇，毫無(wú)奇思，然婉如口語(yǔ)，卻是天地間自然之文，何必胭脂涂牡丹也。

正如上述文人所評(píng)價(jià)的，明代民歌的確反映了真實(shí)的社會(huì)生活，描寫(xiě)了真人、真事，生動(dòng)再現(xiàn)了生活的原貌，具有極大的感染力。又如《掛枝兒?卷四?別部?泣別》：

汗巾兒止不住腮邊淚，手挽手，我二人怎忍分離。送一程，哭一程，把我柔腸絞碎。你在旅館中休要思想著我，你身子兒瘦損又受不得虧，可憐半霎兒相看也，好似五更時(shí)夢(mèng)兒里。

在描述與情人分別的時(shí)候，已經(jīng)傷心到“柔腸絞碎”，但是又怕情人因?yàn)橄肽疃。虼朔催^(guò)來(lái)勸說(shuō)情人不要思念，真可謂句句情真意切。

這些描述了人的真情實(shí)感，描寫(xiě)了真人、真事的民歌作品就形成了民歌美學(xué)意義上的“真境”。清代王國(guó)維在《人間詞話(huà)》中說(shuō)：“境非獨(dú)謂景物也。喜怒哀樂(lè)，亦人心中之一境界。故能寫(xiě)真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無(wú)境界?！?/p>

二、奇趣的風(fēng)格

民歌的奇趣風(fēng)格總的說(shuō)來(lái)可以用四個(gè)字來(lái)概括，即用常得奇。民歌的作者大多為市井中的平民，他們親身經(jīng)歷的，親眼所見(jiàn)的，都是日常生活中常見(jiàn)的事物。他們熟悉并了解這些事物的特點(diǎn)，一旦心靈有所感觸，就能從這些平常的事物中發(fā)現(xiàn)與內(nèi)心感受相契合的地方，并且借用事物來(lái)表達(dá)自己的內(nèi)心感受。因此他們擅長(zhǎng)從日常的事物挖掘出奇妙的藝術(shù)趣味，并采用尋常的詞語(yǔ)貼切而巧妙地表達(dá)出來(lái)，類(lèi)似于王安石《題張司業(yè)詩(shī)》中云：“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛?！比纭稈熘?卷三?想部?倦繡》：

意昏昏，懶待要拈針刺繡。恨不得將快剪子剪斷了絲頭，又虧了他消磨了些黃昏白晝。（一轉(zhuǎn)。）欲要丟開(kāi)心上事，強(qiáng)將針指度更籌。繡到交頸的鴛鴦也，我傷心又住了手。（二轉(zhuǎn)。）

篇末評(píng)“此篇與《噴嚏》轉(zhuǎn)折可味，熟玩得作文之法。”講述女主人公為情所困，百無(wú)聊賴(lài)之際只好用刺繡來(lái)打發(fā)時(shí)光，好不容易暫時(shí)不去想他卻又發(fā)現(xiàn)手中無(wú)意間繡的竟是一對(duì)鴛鴦，所以又傷心起來(lái)。詩(shī)歌抓住日常生活中的凡俗瑣事的細(xì)節(jié)來(lái)著意表現(xiàn)，使歌曲情節(jié)起伏，一波三折，獨(dú)具生活與藝術(shù)情趣，能夠讓人感覺(jué)到一唱三嘆藝術(shù)效果，進(jìn)而回味無(wú)窮。

再如《樂(lè)府萬(wàn)象新?卷三中層?[五句妙歌]》中一首：

郎上孤舟妾倚樓，東風(fēng)吹水送行舟。老天若有留郎意，一夜西風(fēng)水倒流！五拜拈香三叩頭。自有文藝創(chuàng)作以來(lái)，送別題材的創(chuàng)作者就不乏其人，而倚樓遠(yuǎn)望親人的情境也屢見(jiàn)不鮮，但是一句“西風(fēng)水倒流”卻好似異峰突起，使聞?wù)吣茉诜闯５呐e動(dòng)看見(jiàn)主人公的癡情，真可謂是常物見(jiàn)奇意，常事見(jiàn)奇趣。袁宏道說(shuō)：“夫趣得之自然者深，得之學(xué)問(wèn)者淺。當(dāng)其為童子也，不知有趣，然無(wú)往而非趣也……追夫年漸長(zhǎng)，官漸高，品漸人，有身如侄，有心如棘，毛孔骨節(jié)俱為聞見(jiàn)知識(shí)所縛，入理愈深，然其去趣愈遠(yuǎn)矣?！?/p>

三、樸素直白的俚俗化語(yǔ)言

明代小曲是無(wú)名的下層文人或書(shū)會(huì)先生所寫(xiě)的唱本，它的受眾者基本上是不識(shí)字或識(shí)字不多的普通市民，因而作品語(yǔ)言必須充分通俗化，而且必須是口語(yǔ)化的。明代的小曲集《掛枝兒》就多用北方土語(yǔ)，而《山歌》則是用南方的吳語(yǔ)，這些都便于地區(qū)性的市井民眾所接受。

篇10

 

關(guān)鍵詞：伊斯蘭裝飾　藝術(shù)審美特征 

 

房龍?jiān)凇度祟?lèi)的藝術(shù)》中談及伊斯蘭教時(shí)說(shuō): “從天性上看，伊斯蘭教徒不算是講究藝術(shù)的民族。雕工師傅、畫(huà)家、瓷磚的設(shè)計(jì)師，只是為打破清真寺墻上的單調(diào)，才動(dòng)手搞點(diǎn)裝飾?！雹俅嗽?huà)明顯失之偏頗。原因有三：其一，沒(méi)有客觀(guān)地認(rèn)識(shí)到伊斯蘭教發(fā)展過(guò)程及其同時(shí)伴生的開(kāi)放文化觀(guān)，使伊斯蘭藝術(shù)廣泛吸納了各民族業(yè)已取得的藝術(shù)成就，從而營(yíng)造出富有伊斯蘭特色的藝術(shù)形式這一歷史事實(shí)。其二，過(guò)于草率地判定伊斯蘭裝飾藝術(shù)不存在深層的文化意義和美學(xué)向度。其三，沒(méi)能洞悉以《古蘭經(jīng)》為源泉的伊斯蘭教使伊斯蘭裝飾藝術(shù)呈現(xiàn)出特有的宗教韻味。因此，有必要對(duì)這一問(wèn)題做出比較公允、明確的辨析。 

實(shí)際上，伊斯蘭藝術(shù)成就主要體現(xiàn)在裝飾藝術(shù)中。而伊斯蘭裝飾藝術(shù)又集中體現(xiàn)在清真寺建筑的墻面裝飾以及織物、陶瓷、金屬、玻璃等器皿的紋飾上。其美學(xué)原則既區(qū)別于西歐和中國(guó)，又區(qū)別于猶太教、基督教、佛教等其它宗教藝術(shù)，其內(nèi)在的文化動(dòng)因使之呈現(xiàn)出以下獨(dú)特的藝術(shù)面貌： 

 

一、 抽象中的冥索 

多數(shù)學(xué)者把伊斯蘭紋飾藝術(shù)發(fā)達(dá)的原因歸于伊斯蘭教的偶像崇拜戒律?！豆盘m經(jīng)》雖沒(méi)明文規(guī)定禁止具象繪畫(huà)，但卻提出：“我的主??！求你使這個(gè)地方變成安全的，求你使我和我的子孫遠(yuǎn)離偶像崇拜。我的主??！偶像確已使許多人迷誤?！雹诓⒂袀髡f(shuō)，如果塑造了人和動(dòng)物的形象而不能給其注入生氣，在末日來(lái)到的時(shí)候?qū)⑹艿絿?yán)懲?！霸谀滤沽挚磥?lái)，繪畫(huà)人或動(dòng)物的形象，即意味著與造物主安拉競(jìng)爭(zhēng)，這樣的人會(huì)在裁判日受到最殘酷的處罰。于是，形象創(chuàng)造成為伊斯蘭藝術(shù)中的一大禁區(qū)?！雹塾捎凇豆盘m經(jīng)》對(duì)穆斯林信仰和生活準(zhǔn)則的決定性作用，導(dǎo)致伊斯蘭藝術(shù)致力于裝飾藝術(shù)的發(fā)展。此外，宗教一般是通過(guò)非人化的偶像崇拜來(lái)誘使人們皈依教門(mén)，服膺教義的。佛教、基督教便是通過(guò)把具體可感的人加以神化，借以宣揚(yáng)超脫物象的精神本體，并作為人類(lèi)崇拜的偶像。在漢代末期，佛教正式傳入中國(guó)之后，大規(guī)模的造像活動(dòng)隨即開(kāi)始。魏晉之后，隨著佛教的興盛，造像活動(dòng)日益發(fā)展，到南朝時(shí)達(dá)到高峰。不僅如此，當(dāng)時(shí)的許多高僧，還在理論上論證了建造佛像的必要性和重要性?；圻h(yuǎn)在著名的《萬(wàn)佛影銘序》中就稱(chēng): “神道無(wú)方，觸像而寄，百慮所會(huì)，非一時(shí)之感?！雹芏?guī)模和影響力居世界三大宗教之首的伊斯蘭教選擇的不是“觸像而寄”，而是無(wú)形無(wú)相的某種理念，并視其為超越生命的存在。因此，基督教的耶穌、佛教的釋迦牟尼均有確定的“實(shí)像”，而伊斯蘭的真主卻是虛擬、抽象的，是不可見(jiàn)的“虛像”。真主創(chuàng)造萬(wàn)物、主宰一切、全知全能，既無(wú)處不在，又無(wú)形無(wú)象、無(wú)始無(wú)終。既然真主是某種理念的代名詞，那么，以抽象的“有形”，反映真主無(wú)處不在的“無(wú)形”，才是通過(guò)藝術(shù)感悟真主存在的途徑。這種靠悟性感知真主的特質(zhì)是導(dǎo)致伊斯蘭裝飾藝術(shù)抽象化的另一原因。阿非夫·巴哈尼斯稱(chēng)，伊斯蘭藝術(shù)重想象和冥索，西方藝術(shù)則重科學(xué)與思考。而想象和冥思正是抽象藝術(shù)的思維方式。更為重要的是，伊斯蘭教重知識(shí)、崇智慧的遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)亦促使其工藝紋飾抽象化、復(fù)雜化，同時(shí)又為高難度的表現(xiàn)方式提供了思維能力上的先決條件。伊斯蘭教的創(chuàng)始人穆罕默德多次表達(dá)過(guò)對(duì)知識(shí)價(jià)值的肯定，這種對(duì)知識(shí)和智慧的尊重與崇尚，使伊斯蘭社會(huì)以開(kāi)放的文化觀(guān)廣泛汲取古代波斯、印度、中國(guó)、希臘、羅馬的科學(xué)技術(shù)和哲學(xué)思想，不僅迅速形成和發(fā)展了伊斯蘭文化體系，也使宗教與哲學(xué)、科學(xué)協(xié)調(diào)發(fā)展。而從哲學(xué)上看，伊斯蘭教主要接受了來(lái)自古希臘、古羅馬的浸潤(rùn)，尤其是亞里士多德的邏輯學(xué)對(duì)其產(chǎn)生了深刻影響?！爸惺兰o(jì)阿拉伯著名哲學(xué)家伊本·西那采取了帶有新柏拉圖主義色彩的亞里士多德哲學(xué)體系，認(rèn)為感悟是人類(lèi)認(rèn)識(shí)真主和世界的一種最高能力，因此，一切失去物質(zhì)和感性外殼的抽象概念是知識(shí)的最高形式，因?yàn)槿说木衲抗鈶?yīng)從‘粗糙’的物質(zhì)顯示，從一些具象的事物和現(xiàn)象移開(kāi)。”⑥伊斯蘭藝術(shù)能夠把幾何紋飾發(fā)揮到極致，正是這種崇尚抽象思維的智慧使然?；ɑ?、植物紋飾擯除了具象表達(dá)，以抽象化的象征性語(yǔ)言，描述“隱而未見(jiàn)的意向”，以近乎極限性的繁麗復(fù)雜，構(gòu)筑視覺(jué)上的絢爛迷離。其作用在于打破了視點(diǎn)的固定，使觀(guān)者在目光順著藤蔓游走跳躍的時(shí)候，精神也隨之飛升到永恒的天國(guó)樂(lè)園，體悟宇宙的精奧美妙，并最終感受到真主創(chuàng)造世界的神奇?zhèn)チ?。由此我們也就不難理解阿拉伯書(shū)法在裝飾藝術(shù)中擔(dān)當(dāng)?shù)闹匾巧?。阿拉伯?shū)法出現(xiàn)在裝飾藝術(shù)中，不同于中國(guó)青銅器、古埃及器物上銘文的記載、述說(shuō)作用，伊斯蘭教不僅視書(shū)法為智慧的表征，更是象征真主的圣意，在裝飾空間嵌入《古蘭經(jīng)》經(jīng)文、圣訓(xùn)或箴言，真主便可以與信徒無(wú)阻礙地交流，書(shū)法幾乎成了真主的替身。而在視覺(jué)上，這種宗教符號(hào)式的書(shū)法因素的入，進(jìn)一步強(qiáng)化了裝飾藝術(shù)的抽象特征。 

 

 

二、滿(mǎn)密中的游走 

 

伊斯蘭裝飾藝術(shù)呈現(xiàn)出花枝滿(mǎn)眼的濃密布局。而形成這一特征的文化心理因素，概括來(lái)說(shuō)主要有如下兩點(diǎn)：