導語：如何才能寫好一篇古代詩歌特點，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：古箏；演奏技法；創(chuàng)新特點；表現(xiàn)意義

二十世紀八十年代以來，由于社會文化生活等方面的加速發(fā)展，促使了古箏藝術(shù)的空前繁榮，時代的發(fā)展需要古箏具有更加豐富的表現(xiàn)力，促使古箏演奏技法進入一個多元化創(chuàng)新的時代，呈現(xiàn)出各具特色的發(fā)展趨勢，從而為音樂表現(xiàn)服務。現(xiàn)將其革新特點略述如下。

1 演奏長音新技術(shù)的出現(xiàn)

從演奏方式看，由于古箏屬于彈撥類樂器，其特有的樂器屬性決定了其演奏短音容易而長音較難，八十年代之前的古箏演奏技法中，長音效果的出現(xiàn)主要是通過調(diào)整短音出現(xiàn)的頻率即搖指和托劈來實現(xiàn)，但這兩種長音技術(shù)各有弊端，使用搖指技術(shù)時，由于古箏的面板是弧形的長方體，所以在演奏不同音區(qū)的長音時，需要及時調(diào)整手腕的高度與指甲觸弦的角度，從而避免頻率不均或者斷音的情況。而在使用快速托劈技術(shù)時，對演奏者的大指的控制能力和耐力提出更高的要求，否則就會出現(xiàn)“斷”和“卡”的情況，音色也比較高亢硬朗，極易出現(xiàn)雜音，不易奏出婉轉(zhuǎn)的旋律。而輪指技術(shù)的出現(xiàn)，恰恰解決了這些弊端，由于輪指是通過幾個手指之間的快速協(xié)調(diào)的彈奏而產(chǎn)生長音效果，這就使其頻率能夠任意的調(diào)節(jié)，演奏長音的耐力更加的持久，并在一定的程度上解決了古箏長音的音色問題，使其更加趨于飽滿，圓潤，自然和松弛。

2 單手分離彈奏能力的增強

所謂單手分離彈奏能力，即是將一些兩只手同時協(xié)作配合才能完成的古箏演奏技法用一只手獨立完成。例如，輪彈和搖勾技術(shù)，輪彈是低聲部持續(xù)長音高聲部單音，搖勾則是高聲部持續(xù)長音而低聲部單音，使在一只手演奏的情況下，能夠演奏出兩個聲部的效果，從而在一定程度上解放了另外一只手，為其取音與做韻提供了更大的發(fā)揮空間，同時也為音樂的多聲部提供了必要的技術(shù)支持。例如王中山創(chuàng)作的《云嶺音畫》第三段“戀歌”中最后的一部分左手輪彈新技法的使用。三個聲部的同時進行，有兩個聲部長音輪指技術(shù)的完美呈現(xiàn)，將苗家少女少男們對歌時纏綿的依戀之情刻畫的入木三分。再如，單手獨立演奏泛音技術(shù)，是用同一只手的小指輕觸泛音點的同時大指或者食指彈弦，改變了以往雙手協(xié)作才能完成泛音技法的狀況，同樣為另外一只手進行取音和作韻提供了條件。使得以往演奏泛音的時不能彈奏其他任何技巧的狀態(tài)得以改變。如王中山創(chuàng)作的古箏曲《云嶺音畫》第一部分“晨曲”中.對該技法的使用，增強了樂曲的整體畫面感，給聽眾呈現(xiàn)出一幅苗家山寨清晨特有的美麗景象。

3 參與發(fā)音部位的增多

所謂參與發(fā)音部位可以分為演奏者和古箏兩個方面去解釋，在二十世紀八十年代之前的演奏技法中，無論是左右手的彈弦技法，做韻技法，還是特殊音響方面，其發(fā)音主要是通過演奏者的手指與古箏的琴弦的相互作用而產(chǎn)生音與韻，而進入到二十世紀八十年代以來，參與發(fā)音部位大大增多，從演奏者的角度來看，不僅僅用手指來參與發(fā)音，而且用手的各個部位的各種不同狀態(tài)來參與發(fā)音，包括手掌，手背，手臂，手肘等，從被演奏的古箏的角度來看，琴弦不再是古箏參與發(fā)音的唯一部位，古箏的箏首，面板，背板，扳手也參與其中，例如在樂曲《幻想曲》中，作者巧妙設(shè)計的兩段用手拍擊琴盒和琴弦等一系列特殊音響的段落，刻畫出湘西少數(shù)民族載歌載舞歡騰的場景。作曲家與演奏者極盡可能的通過古箏的各個部位與手以及外物的相互結(jié)合創(chuàng)造出符合其創(chuàng)作意圖的各種聲音，促使了新的演奏技法不斷涌現(xiàn)，為其作品服務，出現(xiàn)了借助外物參與發(fā)音的特殊奏法，如利用琴弓拉奏箏弦等，甚至還有古箏本身就不參與發(fā)聲的演奏技法，例如：拍手等，這些都大大的豐富了古箏的特殊音響效果。

4 演奏手指間技法趨向平衡

在八十年代之前的演奏技法中，主要用大指、食指及中指完成各種技法的演奏，且手指的組合也不外乎中指與大指，食指與大指等的組合，無名指除在琶音的演奏中被用到外，很少發(fā)揮作用，因而使得古箏演奏手指間技法發(fā)展不平衡。這在演奏很多新創(chuàng)作樂曲的快速樂段時，傳統(tǒng)的演奏技法中的指序的組合方式己無法滿足演奏要求，而進入二十世紀八十年代以后，被廣泛運用到現(xiàn)代箏曲演奏的“快速指序”技法使無名指的演奏地位得以質(zhì)的飛躍和提高，進而促使手指的組合也打破了原先的傳統(tǒng)，各個手指間的組合被充分利用起來了。使得指序的組合方式及數(shù)量產(chǎn)生了質(zhì)的飛躍和迅猛的裂變，以幾何級數(shù)增長的眾多指序組合形式為我們的演奏提供了寬松的選擇余地。在一些樂曲中，更出現(xiàn)了小指也參與取音，完成復雜的演奏技巧，從而使手指的潛能進一步挖掘，手指間技法趨向平衡。

5 雙手取音技術(shù)趨向平衡

在八十年代前的演奏技法中，左手的演奏技巧雖然從僅在琴碼的左側(cè)“作韻”發(fā)展到可以在琴碼的右側(cè)取音，左手的演奏地位不斷的提升，但依然處在“右主左輔”的地位，但是到了八十年代后，由于左手帶上了義甲，不僅使雙手的音色達到了平衡和統(tǒng)一，而且為右手技術(shù)的左手化，提供了必要的前提和基礎(chǔ)，左手的快速分指，快速勾托抹托以及左手搖指輪指，左手的快速指序，左手的獨立演奏泛音，左手的音型化伴奏等，使左手的技術(shù)表現(xiàn)有了質(zhì)的飛躍，從而使左右手在取音方面的演奏技巧趨于平衡。例如王中山創(chuàng)作的《溟山》中大篇幅的運用快速指序技術(shù)，并將其運用到左手的演奏當中去，使左手的快速演奏技巧提升到一個新的高度。是雙手取音技巧趨向平衡的典范。

6 左手做韻技法的緩慢發(fā)展

八十年代以來的左手做韻技法的創(chuàng)新和突破是比較緩慢的，但是在技法上還是有所變化，左手揉按弦技法改變了原來的“一音一揉”“一音一按”的傳統(tǒng)，出現(xiàn)了同時揉按雙音甚至多音的演奏技法。在八十年代后創(chuàng)作的現(xiàn)代箏曲中，借鑒了傳統(tǒng)箏派的做韻技法，出現(xiàn)了突破十二律體系的做韻技法，這種觀念無疑也是一種創(chuàng)新。

由于二十世紀八十年代以來，古箏演奏技法朝著多元化，多樣化的方向發(fā)展，由于篇幅所限，以上只是比較粗淺的總結(jié)了革新演奏技法的主要特點，并不能涵蓋全部。隨著時代的變遷與社會的發(fā)展，演奏技法的創(chuàng)新是為不斷創(chuàng)新和適應時展的現(xiàn)代箏曲創(chuàng)作而服務的，而不斷創(chuàng)新的現(xiàn)代箏曲又為演奏技法的革新提供了廣闊的空間，創(chuàng)新演奏技法的出現(xiàn)，增強和豐富了現(xiàn)代箏樂的表現(xiàn)空間，為現(xiàn)代箏樂的創(chuàng)作提供了必不可少的技術(shù)支持和動力。由以上六點創(chuàng)新特點可以看出，革新演奏技法帶來了現(xiàn)代箏曲音樂表現(xiàn)的優(yōu)勢，即旋律織體的豐富化，特殊音響的多樣化，取音能力運指速度的提高和視覺效果的新穎化，但在演奏技法日益創(chuàng)新的同時，也使現(xiàn)代箏樂在表現(xiàn)音樂中出現(xiàn)了有聲無韻，有快無慢，有動無靜的弊端，并出現(xiàn)了一些無視音樂表現(xiàn)內(nèi)容的“炫技”箏樂作品，如何能夠?qū)⒐殴~的傳統(tǒng)音韻與日益革新的現(xiàn)代技法完美融合，這就要求我們古箏的演奏者和創(chuàng)作者權(quán)衡利弊，揚長避短，使現(xiàn)代的革新技法能夠更加科學合理為古箏的演奏和創(chuàng)作服務，只有這樣才能使中國的古箏藝術(shù)能夠健康蓬勃的發(fā)展。

參考文獻：

[1] 丘霽.論箏技法的分類及其演變[J].中國音樂，2004（04）.

[2] 李晗.談古箏演奏技法的創(chuàng)新與發(fā)展方向[J].中央音樂學院學報，2000（04）.

[3] 喬蕎.當代古箏演奏左手新技法一瞥[J].南京藝術(shù)學院學報，2002（04）.

[4] 閆愛華.簡論古箏的模擬音響效果及演奏手法[J].人民音樂，1996（04）.

篇2

2.了解現(xiàn)代詩歌的特點,練習仿寫現(xiàn)代詩。

3.積累有關(guān)詩歌的名言。

一、回顧所學,導入新課。

1.同學們,第三單元主要學習的是什么?(現(xiàn)代詩)

2.請同學們先回憶一下本單元的4篇課文,想一想:現(xiàn)代詩有什么特點?(有節(jié)奏感;蘊含豐富的想象;飽含真摯的情感。)

二、學習“交流平臺”。

結(jié)合本單元的詩歌,歸納現(xiàn)代詩的特點。

三、學習“識字加油站”。

1.這些古代文人你都認識嗎?和同學們交流一下,看看你對他們了解多少。

2.出示生字,指名認讀。(屈、淵、孟、甫、韓、愈、禹、錫、仲、龔。)

四、學習“詞句段運用”。

1.(1)讀句子,注意加點的部分,分析其運用了什么修辭手法,體會如何描寫顏色。

(2)找一找其他描寫顏色的句子,和同學交流。

2.讀一讀,注意節(jié)選詩歌的加點部分,說說加點的文字運用了什么修辭手法。(排比)

(1)請你在學過的課文中再找出幾處運用排比手法的句子,并與同學們交流、品味,說說這樣表達的好處。

(2)仿寫練習:請你運用排比手法寫一首小詩。

五、學習“日積月累”。

1.學生齊讀“日積月累”的句子。

2.學生交流句子意思,明白這些句子都是描寫詩歌特點的。

(1)詩是人類向未來寄發(fā)的信息,詩給人類以朝向理想的勇氣?！?談詩美)

(2)詩和音樂一樣,生命全在節(jié)奏?！旃鉂?談詩的節(jié)奏)

(3)詩是強烈感情的自然流露,它源于寧靜中回憶起來的情感?！猍英國]華茲華斯(談詩歌創(chuàng)作)

3.你還積累了哪些描寫詩歌的名言?請在全班交流。

(1)詩歌是一團火,在人的靈魂里燃燒。這火燃燒著,發(fā)熱發(fā)光?！猍俄國]列夫·托爾斯泰。

(2)和諧是詩的語言的生命。——郭沫若

4.讀了這些詩句,你明確詩歌的特點了嗎?

六、小結(jié)。

這節(jié)課我們學習了現(xiàn)代詩,了解了現(xiàn)代詩的特點,認識了八位古代文人,并嘗試仿寫現(xiàn)代詩,積累了有關(guān)詩歌的名言。在以后的學習中,我們可以多多積累和摘抄現(xiàn)代詩,體會現(xiàn)代詩優(yōu)美、簡練、富有節(jié)奏的語言藝術(shù)特色。

篇3

一、狄蘭•托馬斯與現(xiàn)代主義詩歌

狄蘭•托馬斯生活于動蕩的年代，當時社會矛盾較為突出，簡單的語言已經(jīng)無法有效表達出人們內(nèi)心的情感，這就是西方現(xiàn)代語言的危機。人們的思想情感不能通過語言得到有效的表達，這加劇了社會矛盾。在這種情況下，現(xiàn)代主義詩人開始探索新的語言形式，狄蘭•托馬斯就是其中的佼佼者。在詩人的創(chuàng)作過程中，文字直接決定了詩人的風格特點。就如同畫家作畫，同樣的對象在不同的畫家眼中有所不同，能畫成不同的作品，詩人也是如此，詩人的語言風格體現(xiàn)于文字中，如何有效組合普通的文字，在其中選擇更為貼切的詞句尤為重要。對于超現(xiàn)實主義詩人而言，其語言特色就是打破傳統(tǒng)邏輯思維和道德約束，將人們的內(nèi)心世界通過新穎的語言表現(xiàn)出來，讓讀者感受到奇特的語言魅力。狄蘭•托馬斯的詩歌在節(jié)奏把握方面十分到位，人們在讀他的詩歌時能夠感受到氛圍及語調(diào)的變化。狄蘭•托馬斯也是一個浪漫主義詩人，在詩歌創(chuàng)作中，他將豐富的想象力和充沛的情感通過詩歌形式表現(xiàn)出來。狄蘭•托馬斯主要采取重復性詩歌表達技巧，以此將所要表達的內(nèi)容不斷推向。例如在詩歌《穿過綠色莖管催動花朵的力》中，狄蘭•托馬斯就采用這種表達技巧，將生命循環(huán)的規(guī)律以及凄愴的生死別離表現(xiàn)出來。

二、狄蘭•托馬斯詩歌的語言特征

1.詞語實體化狄蘭•托馬斯運用各種表達方式和技巧，形成了新穎的詩歌體式。他像藝術(shù)家一樣通過語言創(chuàng)造藝術(shù)，尋找表達的新途徑，他通常組合沒有邏輯關(guān)聯(lián)的詞語，在詞語跳躍的過程中將讀者帶入唯美的境界。狄蘭•托馬斯在詩歌創(chuàng)作中運用非理性的方式，顛覆了傳統(tǒng)語言與客觀事物之間的界限，用語言取代實物，表達出超越實物的境界。他筆下詩歌不是單一的語言形式，而是語言與旋律的結(jié)合體。例如詩歌《我折斷的這片面包》充分利用了神話傳說中的詩歌特色，將神話故事融入詩歌中，不僅表現(xiàn)出了詩歌的魅力，還賦予詩歌以故事性和生命力，使原本單一的詩歌生動起來。語言不僅是一種媒介、一種傳播工具，它也有自己的靈魂、生命力。通過狄蘭•托馬斯式的詩歌，人們可以明確地感受到詩歌文字的與眾不同，語言表達不再軟弱無力，不再像玻璃一樣透明，反而成了彰顯人性的鏡子，能夠反射世間的美好，讓人們看到鏡子中美麗的自己，看到自己心中內(nèi)在的美。2.注重語言修辭形式修辭只是語言表達的方式之一，在所有文學作品中都可以運用，在詩歌中運用修辭手法能讓詩歌語言更加生動，增強詩歌的形式美和內(nèi)在美，因此在詩歌創(chuàng)作中需要注意修辭手法。在詩歌創(chuàng)作方面，狄蘭•托馬斯同著名詩人龐德一樣，他們不會通過理性的思維評判事物本身，更注重語言的表現(xiàn)形式。他認為詩歌應該具有多彩性，將靜態(tài)的語言與動態(tài)的旋律有機結(jié)合，充分發(fā)揮詩歌的動態(tài)魅力，通過色彩、音響、旋律將詩歌表達出來，而不是以單一的邏輯思維，情感因素是詩歌語言的根本。為了表現(xiàn)出詩歌的文學色彩，狄蘭•托馬斯在《我切開的面包》中同樣運用了各種修辭手法，例如排比、擬人、重復、尾韻等。這些都成為輔助元素，使他的詩歌更加生動迷人。例如他在詩歌《致你及他人》中寫道“窗戶傾如他們的心扉”，在詩歌《你的痛苦》中寫道“你的痛苦是弦上的音樂”，從這些語言中可以看出詩人美妙的想象力以及豐富的情感。3.個性化語言個性化語言是語言創(chuàng)作中最重要的一部分，是詩歌特色的基礎(chǔ)。個性化語言是狄蘭•托馬斯詩歌的重要組成部分，更是其詩歌創(chuàng)作中的獨特之處。詩歌語言實體化也是狄蘭•托馬斯詩歌創(chuàng)作的主要形式，想要將詩歌語言實體化就需要充分了解語言的形式因素，只有這樣才能突破客觀實物的約束，打破客觀存在物體的界限，讓詩歌不再受語言規(guī)律的束縛，拓展語言的空間和表現(xiàn)方式，讓讀者產(chǎn)生共鳴。注重運用詩歌的形式因素是狄蘭•托馬斯在創(chuàng)作詩歌時一貫強調(diào)的，只有強化形式因素才能淡化語言的單一性和指示。形式化的表現(xiàn)方式能讓詩歌表達更加直接，同時消弭對客觀現(xiàn)實的冒犯以及由其導致的爭議。在詩歌創(chuàng)作中，狄蘭•托馬斯還通過語法變異等形式表現(xiàn)出反邏輯、反理性等思維。隨著時代的不斷發(fā)展，現(xiàn)代詩歌受到諸多外界因素的影響，這使詩歌表現(xiàn)形式趨于單一，大部分詩歌不再像先前那樣優(yōu)雅，更多偏向直觀的描述。正如著名詩人巴赫金所說，想要建立烏托邦式的詩歌風格，需要摒棄事物的本身狀態(tài)，只有這樣才能誕生新型的詩歌。

三、狄蘭•托馬斯詩歌中的語言張力

篇4

《春》作者以新奇的比喻、清新流暢的語言贊美春天，想象春天，春草、春花、春風、春雨，以及春天里的人，細膩的感官描寫，以及對景物獨到的觀察、典型景物的選擇均有高妙之處。

《濟南的冬天》則像講故事一樣充滿滄桑感、動感。描寫景物著眼于景物特征，“響晴”算是濟南冬天的總特征吧，作者先從總體上把握濟南特點，然后揭示濟南的地理特點，山暖和而安適，水綠盈盈的，寫出冬天濟南的獨特魅力。

《夏感》則抓住了夏天“緊張、熱烈、急促”的特征展開，“熱烈”即麥浪翻滾、熱風浮動，“緊張”農(nóng)民忙著打麥子，忙著給秋苗施肥?！凹贝佟敝柑镩g禾苗、麥子、玉米高粱，蓬蓬勃發(fā)，向秋的終點作著最后的沖刺。寫景著眼于景物細節(jié)，書寫生動，概括有個性，角度新穎，見解獨特。

《秋天》以敘述筆觸為詩，語言清新婉麗，秋天“伐木聲丁丁地飄出幽谷”，　秋天“游戲在漁船上”，秋天“夢寐在牧羊女的眼里”。轉(zhuǎn)換景物角度，由景及人，脈絡分明。詩歌語言的韻律美、和諧美可見一斑。

《古代詩歌四首》書寫春秋之景，想象或宏闊，或清麗，展現(xiàn)了不同風格的詩歌特色?；蚴乔锶眨叭赵轮?，若出其中；星漢燦爛，若出其里”?；蚴谴禾欤皝y花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄”。

好課文就是寫作的好范例，學習本單元，就是要模仿這些經(jīng)典文學作品來嘗試寫作的樂趣。如何才能寫好景物類文章呢？

其一，要靜心觀察，細心體悟。春天萬紫千紅，百花爭艷，春意表現(xiàn)在一草一木上。只有細心觀察，方有獨特的審美體驗，才能做到描寫到位，表達生動?！笆掌鹎圉~似的烏桕葉的影子”這才是典型的秋景嘛，撒網(wǎng)撈起的樹葉，這是秋天最美的一片葉子。

其二，要抓住景物特征來寫。一個地方有一個地方的特色，一個季節(jié)有一個季節(jié)的風情。在作家梁衡筆下，夏天“緊張、熱烈、急促”，在曹操筆下，秋天“蕭瑟、宏闊、浪漫”。同樣是秋景，在何其芳筆下，秋天“清麗、細膩、多情”。這就是說，景物是帶有個人獨特體驗的景物，這樣的景物才具有新鮮感、代表性。

篇5

電大論文開題報告系(部)：中文系

專業(yè)：漢語言文學

學科：中國現(xiàn)代文學

學生：XXX

指導教師：XX

一、論文研究的來源及意義

對于20世紀90年代初才紅遍大江南北的著名詩人汪國真來說，青年人尤其是在校的大中學生，可謂耳熟能詳，汪詩因此有一大批忠實的讀者。汪詩不僅有青年人的生活和那種明白曉暢的表達方式，而且汪詩更有一種超然、豁達、平易、恬淡的人生態(tài)度，這種人生態(tài)度來自于詩人汪國真對中國宋元以來傳統(tǒng)詩歌的那種豁達、飄逸和灑脫的人生哲學的二次創(chuàng)造。詩人汪國真的這種人生態(tài)度被現(xiàn)今社會稱為汪國真式的人生態(tài)度。毋庸置疑，它是可以激勵一代又一代人的，能夠讓廣大的青年人在復雜的生活中得到極大的啟迪，堅實理想信心。

本篇論文通過對汪國真詩歌的藝術(shù)特點進行研究探索，旨在為廣大的文學研究者提供一些膚淺的價值理論，讓更多的人廣泛地認識并認同這位上世紀盛名卓越的抒情詩人及其詩歌特點，明確汪詩在詩壇上的地位，從而期望有更多的讀者和文學愛好者對汪國真及其詩歌添加關(guān)注的眼神。

二、國內(nèi)外研究現(xiàn)狀

汪國真作為當代一位抒情詩人，他完全不同于聞一多、徐志摩、顧城、舒婷等這些早期中國詩壇上的領(lǐng)軍人物，汪國真的詩歌創(chuàng)作階段比較晚，將近不惑之年才功成名就。值得注意的是，在他的詩歌中沒有一絲一毫的政治色彩，用平凡的語言抒發(fā)著平凡的人、事、物，樸實無華卻雋永深刻，在某種意義上來說，他的詩風是難能可貴的，因此其詩歌在廣大的讀者中有著廣泛而深遠的影響。盡管如此，現(xiàn)今中國文學界對其詩歌的研究屈指可數(shù)，缺少廣泛而有力的學術(shù)性的研究和探索，而在國外這塊廣褒的文學土地上，依然沒有他光輝的影子。當然，這種現(xiàn)狀的產(chǎn)生，尤其多面原因，一是汪詩的影響力幾乎只局限于青年人這一層面上，詩歌內(nèi)容通俗易懂，不需深入體味，因此在創(chuàng)作上不必進行權(quán)威的學術(shù)解析;二是現(xiàn)今文學界里，詩歌這以文學形式的地位每況愈下，已經(jīng)處于文學的低潮階段，其發(fā)展受到各方面的制約。所以，對于汪國真詩歌的研究，我覺得應該著力加強。

三、論文研究目標

本論文研究目標是：對汪國真詩歌的特點進行探究，凸現(xiàn)汪詩的藝術(shù)魅力，進而弘揚詩歌在我國文學史上的價值與地位，使廣大社會認同詩歌來源于生活，卻更深層次地反映生活的觀點。

四、論文研究內(nèi)容

汪國真是20世紀90年代至今蜚聲文壇的著名中年詩人兼書畫大家。汪詩能從平凡的事理發(fā)現(xiàn)偉大，從普通的感受中看出永恒，主題昂揚，寓意深刻雋永，表現(xiàn)出詩人獨特的人格魅力和文學功力。本文研究的內(nèi)容主要集中在以下幾個方面：

1、汪國真的時代背景;

2、關(guān)于汪國真創(chuàng)作高峰期的分析研究;

3、汪國真詩歌的特點及研究;

汪詩的特點主要體現(xiàn)在：題材上較有針對性、篇幅短小、明白曉暢、精煉而富有哲理、充滿了音樂美、詩中小我與大我并存，等等;

4、汪國真及其詩歌在當代文學史上的價值與地位。

五、論文研究方法

分析研究、對比研究、研讀歸納研究

六、論文進度安排

20XX年11-12月，收集材料，建立論文大致的框架模型

20XX年1月上旬，完成開題報告并提交導師審批

20XX年1月下旬至2月，寫作論文初稿并提交導師審閱

20XX年3-4月，根據(jù)導師的意見和建議，對論文進行二次修改完善

20XX年5月，在二次修改的基礎(chǔ)上進一步完善，最后定稿

七、論文參考文獻

01、《詩學原理》，徐有富著，北大出版社

02、《詩歌美學》，謝利文著，中國青年出版社

03、《詩論》，朱光潛著，江蘇文藝出版社

04、《謝冕論詩歌》，謝冕著，江蘇文藝出版社

05、《中國古代文論精選》，北京大學出版社

06、《汪國真詩文集》，汪國真著，廣東旅游出版社

07、《從席慕容、汪國真到洛湃》，楊光治著，百花洲文藝出版社

08、《中國現(xiàn)當代文學史》，高等教育出版社

09、《汪國真抒情詩精選賞析》，王昆編著，中國婦女出版社

10、《尋找詩歌史上的失蹤者》，姜紅偉著，黃河出版社出版

11、《新作家文叢》，若冰主編，中國戲劇出版社出版

12、《現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作論》，薛世昌著，吉林大學出版社出版

13、《后現(xiàn)代主義視野中的美國當代詩歌》，王卓著，山東文藝出版社

14、《中國新時期詩歌研究資料》，郭旭輝編，山東文藝出版社

15、《海子作品精選》，海子著，長江文藝出版社

16、《郭沫若經(jīng)典作品選》，郭沫若著，當代世界出版社

17、《徐志摩作品精選》，徐志摩著，長江文藝出版社

篇6

古詩詞作為我國傳統(tǒng)文化的瑰麗代表，在上下五千年的教學中歷來是不可或缺的一部分。而作為寶貴的精神食糧，古詩詞不僅展現(xiàn)了作者的偉大的人格和思想，更是將各個時代特有的文化與精神遺產(chǎn)通過古詩流傳至今。在小學教育中，古詩詞對培養(yǎng)少年兒童的思想情操與文學素養(yǎng)有著重要的意義，在多媒體的現(xiàn)代教學環(huán)境下，又由于學生個體的差異性，各個階段認知能力的不同。故而在詩歌教育中，更要注重學生的整體特點，激發(fā)學生對傳統(tǒng)文化的學習熱情，積極主動地去學習古詩詞。

在《語文課程標準》中，曾提過對小學階段古詩詞的學習要求，和翻譯界的“信達雅”中相通，第一階段要求大體了解古詩的意思；第二階段是知曉作者的思想感情；第三階段是明白詩歌的意境與靈魂。而對低年級小學生而言，往往是只做第一階段的要求，高年級的小學生就是開始培養(yǎng)學生對作者的思想情感和古詩詞的意境領(lǐng)悟。下面本文將通過情境創(chuàng)設(shè)、

一、運用整合多項資源 創(chuàng)設(shè)情境

關(guān)于古詩的教學，葉圣陶曾說過：“詩歌的講授，重在陶冶性情，擴展想象，如果抓住精要之處，指導一二句話，也許就夠了，不一定要繁復冗長的講話。”

從文字來看，古詩詞具有簡短精煉的特點，內(nèi)容上與現(xiàn)代生活也相去甚遠，所以，對于理解能力有限的小學生而言，體味意境和思想情感便存在一定的困難。而這個時候就要通過整合各項資源，為學生學習古詩詞構(gòu)造最好的情境。

劉勰曾說過，情以物遷，辭以情發(fā)。在古詩詞教學中，首先應利用音樂和畫面等多媒體技術(shù)構(gòu)造情境，將學生更好的帶入到詩詞本身中的意境之中去，讓學生通過這一時空隧道，捕捉到那古詩詞千古傳遞的內(nèi)涵。其次，教師應該鼓勵和帶領(lǐng)學生多以閱讀，朗誦的形式熟讀古詩詞，所謂書讀百遍、其義自見。學生在閱讀中，能夠更好的實現(xiàn)自我體悟和記憶古詩詞。

同時，教師也應運用語言，通過自己的理解與感悟，將古詩詞與現(xiàn)代生活相結(jié)合，讓學生更好的理解與感悟古詩詞內(nèi)容本身，幫學生更好的尋找生活中熟悉的相關(guān)事物，更快的進入詩的意境。拿《尋隱者不遇》來說，可以通過演出情景劇，讓幾個學生將賈島游訪隱者的一幕展現(xiàn)出來，這對于學生的理解和感悟是有重要意義的。

二、情與意交融 培養(yǎng)學生學習創(chuàng)造熱情

亞里士多德說過：“想象力是發(fā)現(xiàn)、發(fā)明一切創(chuàng)造活動的源泉?！?/p>

古詩詞教學中，教師首先應該引導學生仔細體味詩句，多途徑引導學生投入感情朗讀，感悟文本意義的同時形成自己獨特的詩歌體驗，同時與自我生活相結(jié)合，以人境悟情，以情去顯、達到與作者當時的情感共鳴。

詩歌教學完畢后，教師也可根據(jù)詩歌特點，鼓勵學生根據(jù)類似情感體驗和意境，鼓勵學生結(jié)合自身的語文基礎(chǔ)和生活體驗，進行模仿創(chuàng)造，通過自己創(chuàng)造詩歌來完成對古詩歌的體驗和詩歌素養(yǎng)和語言應用能力的提高。

例如在學習完李白的《望廬山瀑布》之后，我們可以鼓勵學生通過仿寫自己去過的一些旅游景點，通過夸張和比喻的手法將意象凝縮，達到自己撰寫詩歌的目的。

古詩詞作為古人對事物的思想、哲理的體現(xiàn)，更是體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)千百年來的文化智慧結(jié)晶。古詩詞教學，在讓學生汲養(yǎng)古代思想文化的同時，更是教會了學生做人做事之道，在潛移默化中提高了學生的思想品德和素養(yǎng)，同時，一通百通，間接地打開和提高了學生在繪畫、音樂、書法方面的興趣和素質(zhì)。

篇7

一、高一階段,提高興趣,了解詩歌特點。

對不喜歡詩歌讀不懂詩歌的高一新生來說,提高學習詩歌的興趣是關(guān)鍵的第一步。我從以下幾個方面作了一些嘗試來提高學生學習詩歌的興趣。

1.重視誦讀。

誦讀是詩歌教學的基本切入點?！缎抡n程標準》指出:“加強誦讀涵詠,在誦讀涵詠中感受作品的意境和形象,獲得情感的體驗、心靈的共鳴和精神的陶冶?！钡拇_,學生通過誦讀可以陶冶性情,開闊胸懷,增強理解,還可以有效地培養(yǎng)對語言詞匯細致入微的體味能力。有時,教師一次深情的示范性誦讀就能改變學生對詩歌厭煩的態(tài)度。有時,伴著一段溫和意境的音樂,學生用和諧自然、悅耳動聽的聲音將詩文的情調(diào)與情思完美展現(xiàn),就是一種美的享受。葉圣陶先生曾說:“所謂美讀,就是指把作者的情感在讀的時候傳達出來,――美讀得其法,不但了解作者說些什么,而且與作者的心靈感覺相通了。無論興味方面或受用方面都有莫大的收獲。”教師可以組織學生參加朗誦比賽,朗誦篇目古今中外不限,朗誦形式靈活多樣,可配樂,可配舞蹈,可幾人合作朗誦,形式多樣,能夠激發(fā)學生興趣,讓學生獲得美的感受。

2.由淺入深,由易到難,循序漸進。

中學生都很喜歡流行歌曲,對歌詞過耳不忘。其實古典詩歌中有很多也是歌詞,只不過是詩人所處那個時代的歌詞。許多流行歌曲的歌詞意境優(yōu)美,與古典詩歌的內(nèi)容、技法都有相通之處。我在進行詩歌教學時,經(jīng)常引入流行歌曲的歌詞,目的就是激發(fā)學生的興趣,由易到難,循序漸進。分析流行歌詞的技法、情感,再與古典詩歌比較,尋找共同之處,消除學生學習詩歌的畏難情緒,拉近學生與古典詩歌的距離。比如,柳永的《雨霖鈴》描寫了戀人分別時的難分難舍,上片通過長亭、寒蟬、驟雨、蘭舟等意象渲染了離別時的感傷。下片虛寫,設(shè)想分別后的情景,再次表現(xiàn)對戀人的依戀,不忍分別。周杰倫的《青花瓷》則通過煙雨、炊煙、芭蕉、門環(huán)等意象描摹了一個煙雨凄迷的江南小鎮(zhèn),江南小鎮(zhèn)的一位女子婉約、秀麗、素雅,一如美麗的青花瓷,與“我”邂逅卻分離,從此“我”陷入漫長的思念與等待之中。通過比較聯(lián)系,學生興味盎然,了解了詩歌的內(nèi)容情感技法,感受到了詩歌的無窮魅力。

高中教材的詩歌編排也是按由淺入深、由易到難的順序進行的,由現(xiàn)代詩歌過渡到古典詩歌。很多學生喜歡寫現(xiàn)代詩,教師就應當鼓勵學生自由創(chuàng)作,并予以指導。要想寫好古典詩詞,必須掌握一定的平仄、用韻、對仗等基本知識,學生自己去學、去掌握,無疑比老師單純地灌輸效果來得強。教師可以在作文課上讀學生的優(yōu)秀習作,也可以向校刊或報社投稿。這些都是激發(fā)學生興趣的行之有效的方法。

二、高二階段,積累知識,掌握鑒賞詩歌的流程、方法。

經(jīng)過高一階段的學習,學生克服畏難情緒,熟悉、了解甚至喜愛古典詩歌。在此基礎(chǔ)上,以教材中的古典詩詞教學為例,引導學生積累掌握有關(guān)詩歌鑒賞的系統(tǒng)知識,啟發(fā)學生體會思考如何鑒賞詩歌。比如,在進行詩歌教學時,一般要先介紹作者的生平經(jīng)歷、創(chuàng)作背景,這就叫“知人論世”。反復誦讀詩歌,展開聯(lián)想和想象,再現(xiàn)詩歌描述的畫面內(nèi)容,這叫審視意象,掌握言內(nèi)意。體會作者在詩詞中抒發(fā)的情感,挖掘詩歌內(nèi)涵,這叫把握意境,掌握言外意。教師反復示范,學生自然就能熟知并運用鑒賞詩歌的流程和方法了。還要鼓勵學生收集掌握詩歌中常見的意象,培養(yǎng)學生鑒賞詩歌的敏感性,甚至形成“套板反應”。如“月亮”代表著鄉(xiāng)愁、別情;浮萍、浮云代表漂泊無依,等等。教師還要引導學生掌握歸納古代詩歌常見的流派,作品中抒發(fā)的情感,以及常見的表達技巧。比如高適、王昌齡、岑參等邊塞詩人在作品中常常抒發(fā)征人思鄉(xiāng)或渴望建功立業(yè)或?qū)?zhàn)爭的厭棄等情感。而以王維、孟浩然為代表的山水田園詩派常在作品中歌詠自然景物,流露不愿同流合污的情緒或表現(xiàn)隱逸避世的思想。常見的表達技巧包括修辭手法、表現(xiàn)手法和抒情方式。掌握這些鑒賞古代詩詞的基本術(shù)語,學生就能準確規(guī)范的組織語言,對于提高閱讀鑒賞古典詩詞的能力很有意義。

三、高三階段,專題復習,整合提高,掌握詩歌的解題技巧。

新課程高考考綱對詩歌鑒賞有兩個要求:一是鑒賞文學作品的形象、語言、表達技巧;二是評價文章的思想內(nèi)容和作者的觀點態(tài)度。圍繞考綱,考查題型主要分為六種:(1)分析意象類;(2)分析意境類;(3)分析主旨類;(4)表達技巧類;(5)語言煉字類;(6)分析詩眼類。教師要引導學生思考總結(jié)回答這些題型的步驟、模式。如煉字類題型,答題模式是:①指出該字;②指出該字在句中的語表意和語里意;③展開聯(lián)想和想象,把該字還原句中描摹景象;④點出該字表達了什么情感或烘托了怎樣的意境。還要通過適量的練習檢測尋找學生答題時的薄弱環(huán)節(jié)、知識漏洞,并把這些作為教學重點。

經(jīng)過高一、高二的知識積累,很多學生在審題時細心巧妙,能夠敏銳地捕捉題目所流露的信息,指導答題,提高答題準確率,如咀嚼詩題、關(guān)注作者、利用注釋。古人云:“題者,額也;目者,眼也?！币虼?賞詩要先賞題,題目是文章的靈魂和主旨,起著畫龍點睛的作用,蘊含許多重要信息。詩題可以揭示詩歌內(nèi)容,可以表露詩人心緒,可以展示詩人創(chuàng)作思路。關(guān)注作者和注釋就是詩歌鑒賞的一個重要方法――知人論世,很多高考題是名家作品,注釋也往往是交待創(chuàng)作背景和作者生平的。掌握了這些具體的解題技巧,無疑會事半功倍,提高答題準確率。

當然,以上這三個階段并不是完全割裂開來的,只是每個學年有相對突出的教學特點而已。

參考文獻:

篇8

關(guān)鍵詞：哥特文化　亞文化　設(shè)計　表現(xiàn)手法

中圖分類號：G114

文獻標識碼：A

關(guān)于“哥特(Gothic)”這個詞的出處，最早來源于歐洲早期的一個叫作西哥特的部族，這個部族缺少藝術(shù)品位著稱，于是“哥特”成了“野蠻”的同義語。

中世紀時，一種以尖頂大教堂為顯著特色的建筑風格大行其道，即所謂的“哥特式”建筑。這種偉大的藝術(shù)形式，被意大利藝術(shù)家瓦薩里貶稱為“哥特藝術(shù)”，也就是說，這是一種由北方蠻族哥特人創(chuàng)造出來的藝術(shù)風格，與古典羅馬文化均衡與和諧的觀念大相徑庭。而在歐洲的許多地方，哥特藝術(shù)一直延續(xù)到16世紀才結(jié)束。在這400年的漫長歷程中，哥特藝術(shù)發(fā)展并演變成了多種多樣的表現(xiàn)形式。哥特文化產(chǎn)生至今，它以一種黑暗美學的表現(xiàn)形式迅速發(fā)展和成長，成為各個藝術(shù)領(lǐng)域不可缺少的一部分，也帶著中世紀古典的美影響著現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展。

一、哥特文化的起源

哥特(Goth)，最早來源于日爾曼人的一支。公元五世紀，哥特人在高盧南部、西班牙和意大利建立王國，他們的入侵加劇了西羅馬帝國的滅亡，直到公元八世紀，哥特民族才完全滅亡。哥特文化時期，建筑、繪畫、雕塑都得到了很好的發(fā)展，文藝復興運動開始后，逐漸轉(zhuǎn)為沉寂。自此，哥特藝術(shù)長期受到鄙視，直到19世紀浪漫主義運動才得以正名。

此后，16世紀的意大利藝術(shù)家瓦薩里把介于歐洲古代與文藝復興之間的所有藝術(shù)都貶稱為“哥特人的創(chuàng)作”，“哥特式”之名在藝術(shù)史上沿用至今。其實，哥特式藝術(shù)與哥特人并無任何聯(lián)系，它是“羅馬式”藝術(shù)的更高發(fā)展，是中世紀天主教神學觀念在藝術(shù)上的一種反映。

歌特文化最為堅實地扎根于帶有日爾曼民族色彩的國家里，得到了最為持久地保持。不過，歌特式并不直接地受制于任何民族，而屬于那個時期的超民族現(xiàn)象，是晚期中世紀的特征，是在包羅整個歐洲人文主義的宗教與教會統(tǒng)一體意識的光芒下，民族區(qū)別融化后的現(xiàn)象。

二、哥特文化形式的演變和發(fā)展

1.哥特式建筑

哥特式建筑是11世紀下半葉起源于法國，13－15世紀流行于歐洲的一種建筑風格，主要見于天主教堂，也影響到世俗建筑。哥特式建筑技術(shù)高超精致，又帶有藝術(shù)性，在建筑史上占有重要地位。最負著名的哥特式建筑有俄羅斯圣母大教堂、意大利米蘭大教堂、德國科隆大教堂、法國巴黎圣母院等。

沃林格爾談到“歌特式這個詞因而與歌特式教堂的影像無法分開，形式意志所擁簇著的能量達到它們的頂點，那是歌特式建筑的璀璨頂點。在這里，我們可以說。歌特式形式意志耗竭了自身，驅(qū)使自身走向死亡”。歌特式靈魂追求一個超越實際性與感官性的世界，以其對生命本身感知的混亂而陶醉沉迷，由此體味到永恒的閃現(xiàn)，這種歌特式的對純精神性表現(xiàn)的偏好正是歌特文化最突出的標志。

哥特式建筑的特點是在設(shè)計中利用尖肋拱頂、飛扶壁、修長的束柱，營造出輕盈修長的飛天感，是一種凝固了的垂直方向的向上的運動。整個建筑以直升線條、雄偉的外觀和教堂內(nèi)空閑空間，再結(jié)合鑲著彩色玻璃的長窗，使教堂內(nèi)產(chǎn)生一種濃厚的宗教氣氛，并表達了人們向往天國的內(nèi)心理想。這種以高、直、尖和具有強烈向上動勢為特征的造型風格是教會的棄絕塵寰的宗教思想的體現(xiàn)，也是城市顯示其強大向上蓬勃生機的精神反映。

哥特式風格一直深刻的影響著現(xiàn)代建筑，新哥特式是田同風光建筑流派的又一個分支，它用過去哥特式建筑的元素和構(gòu)圖手法將其應用在不同類別的建筑上，這種在非哥特式整體構(gòu)成上表現(xiàn)哥特風格的手法，是新哥特風格的一個重要特征，如英國的劍橋大學圣約翰學院，匈牙利的國會大廈。建筑天才高迪將東方伊斯蘭風格、新哥特主義以及現(xiàn)代主義、自然主義等諸多元素“高迪化”后，統(tǒng)一在了他的建筑中。他的建筑作品被西班牙列為國家級文物，被認為是20世紀世界最有原創(chuàng)精神、最重要的建筑，是現(xiàn)代建筑藝術(shù)的代表。

2.哥特風格的視覺藝術(shù)

中世紀時期，哥特風格的視覺藝術(shù)主要表現(xiàn)在雕刻玻璃鑲嵌畫、插圖畫、壁畫和鑲板畫，多為教堂的裝飾物和宗教故事的經(jīng)卷等。由于典型的哥特式建筑采用了石頭骨架結(jié)構(gòu)和寬大的窗子，玻璃鑲嵌畫取代壁畫成為主要繪畫形式，并獲得高度繁榮。插圖畫在哥特式繪畫的發(fā)展中居于主導地位，它的特征之一是邊緣畫圖案的發(fā)展，常充滿各種人物和動、植物的奇異組合，具有幽默、幻想和浪漫色彩，題材包括神話、幻想、宗教故事和日常生活場景等。

哥特式因素于13世紀開始滲入意大利繪畫，并與新拜占庭風格相結(jié)合。這一時期，意大利繪畫進發(fā)出極大的創(chuàng)造力，成為文藝復興美術(shù)的發(fā)端，并對西方美術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生深遠的影響。意大利哥特式代表畫家有牡喬和馬丁尼、喬托等，這些畫家也經(jīng)常被歸入文藝復興畫家之列。他們吸取拜占庭的藝術(shù)原則，并結(jié)合哥特式因素，創(chuàng)造出新的繪畫空間，經(jīng)過他們的努力，最終揭開了文藝復興的序幕。

在其后的畫家中，如意大利的浪漫派畫家契里柯偏愛黑暗、凄涼的景致，靜物的戲劇化，幽閉恐怖的氣氛和神奇的象征-l眭的喻意主導了他的創(chuàng)作思想。這些作品和觀念引人至深而又讓人不安，剝?nèi)蘸蟮某F(xiàn)實主義畫家有銀深的影響。超現(xiàn)實主義畫派畫家也被稱為神秘(魔幻)現(xiàn)實主義，有馬格利特、達利、米羅、馬宋、恩斯特等。畫家在創(chuàng)作中把夢境般的象征性物體，在令人驚異的、暖昧的結(jié)構(gòu)中重新組合起來，以具象的方式去描繪物象，以擺脫頭腦中慣常的意識，迫使觀眾接受那種非理性的，邏輯上無法解釋的“現(xiàn)實”。哥特式藝術(shù)是夸張的、不對稱的、奇特的、輕盈的、復雜的和多裝飾的，黑暗的元素為其一大特征。

3.哥特音樂

哥特音樂，其實指的是中世紀的音樂。這種音樂風格讓人想起中世紀宏偉而輝煌的哥特式建筑，而現(xiàn)在所說的哥特音樂際上是指哥特搖滾，是在20世紀80年代才產(chǎn)生的，是后朋克運動的一個分支。歌特音樂在英國開始，形成于地下，表現(xiàn)了搖滾最黑暗和陰沉的一面。哥特樂隊也以戲劇化的服裝和它的追隨者(稱為G0ths)而聞名。

一般來說哥特音樂有如下特點：陰暗，頹廢，冰冷，有恐怖的氣氛，讓人感到壓抑和絕望，表現(xiàn)對死亡和黑色的向往，而又富有藝術(shù)氣質(zhì)。音色既含有精細的美感、又營造一種不協(xié)調(diào)覺：在哥特音樂中存在著復古的傾向，包括使用中世紀樂器，借鑒古典音樂，使用歌劇唱腔，歌詞和取材都借鑒近代的哥特風格文學，等等。這既增強了哥特藝術(shù)的華麗美感，也進一步加深了其頹廢空虛的程度。

歌特音樂很快就催生出另一種更為陰暗的、更具宗教文化淵源的音樂Dark Wave(黑潮)。黑潮承繼了工業(yè)噪音運動和后工業(yè)噪音音樂元素，并收了歐洲中世紀黑暗文化，再引入電子樂器對歌特中原有的古典音樂元素作進一步延伸，達至一個或氣勢磅礴、或思古幽情的龐大音樂氛圍。黑

潮以其幾近完美的剛?cè)岵址?，遺世而立的古典情懷和深不見底的黑暗文化吸引大批地下樂迷蜂擁而至，成為新一代與主流文化分庭抗禮的亞文化。

4.哥特文學

在《牛津簡明英國文學史》中，對哥特式小說的描述為：“這一批評術(shù)語涵蓋了大量的反常性作品，這些作品表現(xiàn)了自然力和超自然力的聚合與沖突。這類小說在十八世紀的最后幾年進入繁榮期，它的影餉的余波，它的聳人聽聞的手法的重要方面，從勃朗特到狄更斯時期直至當代的英語文學，可以連續(xù)地被感受到。“令人快樂的驚恐”在歷史廢坷；和歷史背景中孕育著。”

充斥詭異、神秘及怪誕色彩的歷險故事，故事發(fā)生的地界往往是幽暗、孤寂的古堡廢墟，十分熱衷于描寫人心的黑暗、空虛面，性妄想、恐怖、神秘……這些題材都在哥特文學作品中被廣泛地運用。從18世紀末以來的一些文學作品因為具有共同的基調(diào)與文體而被歸類于“哥特小說”。

華爾普的《奧特朗托城堡》、安，拉得克里夫的《奧多芙的神秘》、路易斯的《憎侶》，當然還有瑪麗，雪萊的《科學怪人》等，包括《諾桑覺寺》、《弗蘭肯斯坦》、《簡愛》、《呼嘯山莊》、《米德爾馬契》以及狄金森的詩歌等作品都可稱為哥特文學的典范。哥特小說中比較典型的角色是吸血鬼，例如布來恩?斯托克的《德古拉伯爵》，當代暢銷書作家安妮，萊斯的《夜訪吸血鬼》和布萊特的《時分》等作品也是斯托克式吸血鬼的延續(xù)。吸血鬼題材的大受歡迎也為其后席卷了全球的吸血鬼電影提供了豐富的腳本。

5.哥特電影

第一部有影響的哥特電影是德國導演茂瑙的電影《吸血鬼諾斯費拉杜》，自此，吸血鬼正式出現(xiàn)在了大銀幕上。而主人公正是斯托克筆下的德古拉伯爵，其巨大影響力很快波及到了大洋彼岸的好萊塢，好萊塢對有票房號召力的題材來者不拒，1931年，美國導演勃朗寧便再次將斯托克的原著著《德古拉伯爵》搬上了大銀幕，《吸血狂魔》是世界上第一部有聲哥特電影，上映后取得了巨大成功。

1959年，法國導演喬治斯?弗郎吉的《無顏之眼》成為第一部沒有吸血鬼形象的經(jīng)典哥特電影。這部采用了黑白影像的電影，有著詩意的氛圍，賦予了哥特電影全新的氣質(zhì)，豐富了哥特電影的表現(xiàn)手法。

20世紀90年代，哥特電影迎來了發(fā)展的黃金時期。作為一部里程碑式的哥特電影，《剪刀手愛德華》的意義深遠。影片中沒有吸血鬼，沒有巫術(shù)，也沒有宗教背景，但同樣編織出了一個黑色的、講述孤獨、死亡和痛苦的精彩的哥特畫卷，給哥特題材注入了全新的生命力，拓展了哥特電影的題移‘范圍。i992年《驚情四百年》以好萊塢的方法徹底重構(gòu)了德庫拉伯爵的故事，影片大氣恢弘。特技眼花繚亂，很快席卷7全球的電影市場。而名為《烏鴉》的電影對哥特文化淋漓盡致的詮釋為它贏得了“哥特教科書”的美譽。

進入21世紀，哥特電影已在全世界遍地開花。2001年，法國電影《狼族盟約》，糅合了懸疑、巫術(shù)、驚悚、異域等多重色彩，精致而又細膩的在銀幕上還原了一個以哥特文化為背景的精彩故事。2003年，法國的3D動畫片《蓋娜》成為世界上第一部有影響力的哥特動畫長片，是依托科幻背景對哥特宗教內(nèi)容的一次全新演繹，是創(chuàng)作者對宗教傳統(tǒng)的獨特反思，而這種反思，正是承襲了哥特文化中的異教傳統(tǒng)

時至今日，史詩性的哥特電影浪潮已經(jīng)過去，但哥特電影的題材卻越來越廣泛。

三、哥特文化的發(fā)展及對設(shè)計的影響

歌特文化以一種黑暗美學的表現(xiàn)形式迅速發(fā)展和成長，成為各個藝術(shù)領(lǐng)域的一部分。其對設(shè)計的影響最早出現(xiàn)在建筑上，發(fā)展至今，歌特藝術(shù)已在服裝設(shè)計，工藝品、插畫、字體設(shè)計、攝影等設(shè)計領(lǐng)域進行著新的詮釋。

哥特風格服裝有著特有的哥特元素，在中世紀法國的服飾中，服飾的整體輪廓，袖子，鞋子的造型，帽子的款式，都呈現(xiàn)出銳角三角形的哥特元素。在八十年代，哥特服飾時尚為染黑的長發(fā)、蒼白的皮膚、緊身黑衣、尖皮靴和大量銀飾(多用早期歐洲和埃及宗教性的設(shè)計)。到了近現(xiàn)代，哥特服裝風格再次盛行。一些大牌的服裝品牌設(shè)計師也開始關(guān)注哥特時尚，比如：Kenzo、Anna Sui等。被冠以哥特式的時裝常常是不對稱的，也使用類似紋章的印花圖案。當下的所謂哥特式時裝更多地帶有商業(yè)色彩，和時尚氣息。

歌特式的工藝品，大多以陰暗，腐朽的美麗為主題，來表現(xiàn)生命邊緣的美，多有金屬骷髏頭、腐敗的玫瑰等哥特元素。其雖然以陰暗和腐朽為主題。但并不缺乏美感，反而比直白的美麗更顯的真實而有力度。當下的很多玩具也取材于歌特文化，如來源于電影《鬼娃新娘》《僵尸新娘》角色的玩偶，紐約藝術(shù)家Voltaire設(shè)計的邪惡之熊Deady更是多次出現(xiàn)在潮流玩具中。

歌特風格的插畫，主要以超自然現(xiàn)象和巨大的廢墟、墳場、骷髏、異類、死亡等等與之類似的場景現(xiàn)象為表現(xiàn)對象，從而揭示深刻的主題。主題多表現(xiàn)生命、戰(zhàn)爭、生活壓力、社會腐敗等。代表插畫師有美國的eraldBrom,他以個性獨特的人物造型。殘酷邪惡的畫面直指社會暗面。柴本是日本最華麗的歌特插畫家之一，其作品充斥著深深的絕望及無奈，給人一種難以抗拒的魅惑。而當今歌特風格的插畫師還涉足于3D和玩具制作領(lǐng)域。

歌特字體，出現(xiàn)于文藝復興時期，屬于中世紀文字，是一種華麗優(yōu)雅的字體。它有粗曠的外形和精致的邊緣修飾，復古卻又不失現(xiàn)代設(shè)計感，字體飽滿豐富，給人一種貴族高雅的審美感覺。現(xiàn)代多被用在精裝書籍里。

源于中世紀的歌特式家具，裝飾精巧多變，由起支撐作用的柱腿和貼面的薄板組成，演變成了豪華家具，在各個地區(qū)產(chǎn)生了多種多樣的樣式。哥特式的臥具可在床柱上撐紗帳，這種華蓋意味著把一種建筑形式用在了家具藝術(shù)中。

篇9

中世紀時，一種以尖頂大教堂為顯著特色的建筑風格大行其道，即所謂的“哥特式”建筑。這種偉大的藝術(shù)形式，被意大利藝術(shù)家瓦薩里貶稱為“哥特藝術(shù)”，也就是說，這是一種由北方蠻族哥特人創(chuàng)造出來的藝術(shù)風格，與古典羅馬文化均衡與和諧的觀念大相徑庭。而在歐洲的許多地方，哥特藝術(shù)一直延續(xù)到16世紀才結(jié)束。在這400年的漫長歷程中，哥特藝術(shù)發(fā)展并演變成了多種多樣的表現(xiàn)形式。哥特文化產(chǎn)生至今，它以一種黑暗美學的表現(xiàn)形式迅速發(fā)展和成長，成為各個藝術(shù)領(lǐng)域不可缺少的一部分，也帶著中世紀古典的美影響著現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展。

一、哥特文化的起源

哥特(Goth)，最早來源于日爾曼人的一支。公元五世紀，哥特人在高盧南部、西班牙和意大利建立王國，他們的入侵加劇了西羅馬帝國的滅亡，直到公元八世紀，哥特民族才完全滅亡。哥特文化時期，建筑、繪畫、雕塑都得到了很好的發(fā)展，文藝復興運動開始后，逐漸轉(zhuǎn)為沉寂。自此，哥特藝術(shù)長期受到鄙視，直到19世紀浪漫主義運動才得以正名。

此后，16世紀的意大利藝術(shù)家瓦薩里把介于歐洲古代與文藝復興之間的所有藝術(shù)都貶稱為“哥特人的創(chuàng)作”，“哥特式”之名在藝術(shù)史上沿用至今。其實，哥特式藝術(shù)與哥特人并無任何聯(lián)系，它是“羅馬式”藝術(shù)的更高發(fā)展，是中世紀天主教神學觀念在藝術(shù)上的一種反映。

歌特文化最為堅實地扎根于帶有日爾曼民族色彩的國家里，得到了最為持久地保持。不過，歌特式并不直接地受制于任何民族，而屬于那個時期的超民族現(xiàn)象，是晚期中世紀的特征，是在包羅整個歐洲人文主義的宗教與教會統(tǒng)一體意識的光芒下，民族區(qū)別融化后的現(xiàn)象。

二、哥特文化形式的演變和發(fā)展

1.哥特式建筑

哥特式建筑是11世紀下半葉起源于法國，13－15世紀流行于歐洲的一種建筑風格，主要見于天主教堂，也影響到世俗建筑。哥特式建筑技術(shù)高超精致，又帶有藝術(shù)性，在建筑史上占有重要地位。最負著名的哥特式建筑有俄羅斯圣母大教堂、意大利米蘭大教堂、德國科隆大教堂、法國巴黎圣母院等。

沃林格爾談到“歌特式這個詞因而與歌特式教堂的影像無法分開，形式意志所擁簇著的能量達到它們的頂點，那是歌特式建筑的璀璨頂點。在這里，我們可以說。歌特式形式意志耗竭了自身，驅(qū)使自身走向死亡”。歌特式靈魂追求一個超越實際性與感官性的世界，以其對生命本身感知的混亂而陶醉沉迷，由此體味到永恒的閃現(xiàn)，這種歌特式的對純精神性表現(xiàn)的偏好正是歌特文化最突出的標志。

哥特式建筑的特點是在設(shè)計中利用尖肋拱頂、飛扶壁、修長的束柱，營造出輕盈修長的飛天感，是一種凝固了的垂直方向的向上的運動。整個建筑以直升線條、雄偉的外觀和教堂內(nèi)空閑空間，再結(jié)合鑲著彩色玻璃的長窗，使教堂內(nèi)產(chǎn)生一種濃厚的宗教氣氛，并表達了人們向往天國的內(nèi)心理想。這種以高、直、尖和具有強烈向上動勢為特征的造型風格是教會的棄絕塵寰的宗教思想的體現(xiàn)，也是城市顯示其強大向上蓬勃生機的精神反映。

哥特式風格一直深刻的影響著現(xiàn)代建筑，新哥特式是田同風光建筑流派的又一個分支，它用過去哥特式建筑的元素和構(gòu)圖手法將其應用在不同類別的建筑上，這種在非哥特式整體構(gòu)成上表現(xiàn)哥特風格的手法，是新哥特風格的一個重要特征，如英國的劍橋大學圣約翰學院，匈牙利的國會大廈。建筑天才高迪將東方伊斯蘭風格、新哥特主義以及現(xiàn)代主義、自然主義等諸多元素“高迪化”后，統(tǒng)一在了他的建筑中。他的建筑作品被西班牙列為國家級文物，被認為是20世紀世界最有原創(chuàng)精神、最重要的建筑，是現(xiàn)代建筑藝術(shù)的代表。

2.哥特風格的視覺藝術(shù)

中世紀時期，哥特風格的視覺藝術(shù)主要表現(xiàn)在雕刻玻璃鑲嵌畫、插圖畫、壁畫和鑲板畫，多為教堂的裝飾物和宗教故事的經(jīng)卷等。由于典型的哥特式建筑采用了石頭骨架結(jié)構(gòu)和寬大的窗子，玻璃鑲嵌畫取代壁畫成為主要繪畫形式，并獲得高度繁榮。插圖畫在哥特式繪畫的發(fā)展中居于主導地位，它的特征之一是邊緣畫圖案的發(fā)展，常充滿各種人物和動、植物的奇異組合，具有幽默、幻想和浪漫色彩，題材包括神話、幻想、宗教故事和日常生活場景等。

哥特式因素于13世紀開始滲入意大利繪畫，并與新拜占庭風格相結(jié)合。這一時期，意大利繪畫進發(fā)出極大的創(chuàng)造力，成為文藝復興美術(shù)的發(fā)端，并對西方美術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生深遠的影響。意大利哥特式代表畫家有牡喬和馬丁尼、喬托等，這些畫家也經(jīng)常被歸入文藝復興畫家之列。他們吸取拜占庭的藝術(shù)原則，并結(jié)合哥特式因素，創(chuàng)造出新的繪畫空間，經(jīng)過他們的努力，最終揭開了文藝復興的序幕。

在其后的畫家中，如意大利的浪漫派畫家契里柯偏愛黑暗、凄涼的景致，靜物的戲劇化，幽閉恐怖的氣氛和神奇的象征-l眭的喻意主導了他的創(chuàng)作思想。這些作品和觀念引人至深而又讓人不安，剝?nèi)蘸蟮某F(xiàn)實主義畫家有銀深的影響。超現(xiàn)實主義畫派畫家也被稱為神秘(魔幻)現(xiàn)實主義，有馬格利特、達利、米羅、馬宋、恩斯特等。畫家在創(chuàng)作中把夢境般的象征性物體，在令人驚異的、暖昧的結(jié)構(gòu)中重新組合起來，以具象的方式去描繪物象，以擺脫頭腦中慣常的意識，迫使觀眾接受那種非理性的，邏輯上無法解釋的“現(xiàn)實”。哥特式藝術(shù)是夸張的、不對稱的、奇特的、輕盈的、復雜的和多裝飾的，黑暗的元素為其一大特征。

3.哥特音樂

哥特音樂，其實指的是中世紀的音樂。這種音樂風格讓人想起中世紀宏偉而輝煌的哥特式建筑，而現(xiàn)在所說的哥特音樂際上是指哥特搖滾，是在20世紀80年代才產(chǎn)生的，是后朋克運動的一個分支。歌特音樂在英國開始，形成于地下，表現(xiàn)了搖滾最黑暗和陰沉的一面。哥特樂隊也以戲劇化的服裝和它的追隨者(稱為G0ths)而聞名。

一般來說哥特音樂有如下特點：陰暗，頹廢，冰冷，有恐怖的氣氛，讓人感到壓抑和絕望，表現(xiàn)對死亡和黑色的向往，而又富有藝術(shù)氣質(zhì)。音色既含有精細的美感、又營造一種不協(xié)調(diào)覺：在哥特音樂中存在著復古的傾向，包括使用中世紀樂器，借鑒古典音樂，使用歌劇唱腔，歌詞和取材都借鑒近代的哥特風格文學，等等。這既增強了哥特藝術(shù)的華麗美感，也進一步加深了其頹廢空虛的程度。

歌特音樂很快就催生出另一種更為陰暗的、更具宗教文化淵源的音樂DarkWave(黑潮)。黑潮承繼了工業(yè)噪音運動和后工業(yè)噪音音樂元素，并收了歐洲中世紀黑暗文化，再引入電子樂器對歌特中原有的古典音樂元素作進一步延伸，達至一個或氣勢磅礴、或思古幽情的龐大音樂氛圍。黑潮以其幾近完美的剛?cè)岵址ǎz世而立的古典情懷和深不見底的黑暗文化吸引大批地下樂迷蜂擁而至，成為新一代與主流文化分庭抗禮的亞文化。

4.哥特文學

在《牛津簡明英國文學史》中，對哥特式小說的描述為：“這一批評術(shù)語涵蓋了大量的反常性作品，這些作品表現(xiàn)了自然力和超自然力的聚合與沖突。這類小說在十八世紀的最后幾年進入繁榮期，它的影餉的余波，它的聳人聽聞的手法的重要方面，從勃朗特到狄更斯時期直至當代的英語文學，可以連續(xù)地被感受到。“令人快樂的驚恐”在歷史廢坷；和歷史背景中孕育著?！?/p>

充斥詭異、神秘及怪誕色彩的歷險故事，故事發(fā)生的地界往往是幽暗、孤寂的古堡廢墟，十分熱衷于描寫人心的黑暗、空虛面，性妄想、恐怖、神秘……這些題材都在哥特文學作品中被廣泛地運用。從18世紀末以來的一些文學作品因為具有共同的基調(diào)與文體而被歸類于“哥特小說”。

華爾普的《奧特朗托城堡》、安，拉得克里夫的《奧多芙的神秘》、路易斯的《憎侶》，當然還有瑪麗，雪萊的《科學怪人》等，包括《諾桑覺寺》、《弗蘭肯斯坦》、《簡愛》、《呼嘯山莊》、《米德爾馬契》以及狄金森的詩歌等作品都可稱為哥特文學的典范。哥特小說中比較典型的角色是吸血鬼，例如布來恩·斯托克的《德古拉伯爵》，當代暢銷書作家安妮，萊斯的《夜訪吸血鬼》和布萊特的《時分》等作品也是斯托克式吸血鬼的延續(xù)。吸血鬼題材的大受歡迎也為其后席卷了全球的吸血鬼電影提供了豐富的腳本。

5.哥特電影

第一部有影響的哥特電影是德國導演茂瑙的電影《吸血鬼諾斯費拉杜》，自此，吸血鬼正式出現(xiàn)在了大銀幕上。而主人公正是斯托克筆下的德古拉伯爵，其巨大影響力很快波及到了大洋彼岸的好萊塢，好萊塢對有票房號召力的題材來者不拒，1931年，美國導演勃朗寧便再次將斯托克的原著著《德古拉伯爵》搬上了大銀幕，《吸血狂魔》是世界上第一部有聲哥特電影，上映后取得了巨大成功。

1959年，法國導演喬治斯·弗郎吉的《無顏之眼》成為第一部沒有吸血鬼形象的經(jīng)典哥特電影。這部采用了黑白影像的電影，有著詩意的氛圍，賦予了哥特電影全新的氣質(zhì)，豐富了哥特電影的表現(xiàn)手法。

20世紀90年代，哥特電影迎來了發(fā)展的黃金時期。作為一部里程碑式的哥特電影，《剪刀手愛德華》的意義深遠。影片中沒有吸血鬼，沒有巫術(shù)，也沒有宗教背景，但同樣編織出了一個黑色的、講述孤獨、死亡和痛苦的精彩的哥特畫卷，給哥特題材注入了全新的生命力，拓展了哥特電影的題移‘范圍。i992年《驚情四百年》以好萊塢的方法徹底重構(gòu)了德庫拉伯爵的故事，影片大氣恢弘。特技眼花繚亂，很快席卷7全球的電影市場。而名為《烏鴉》的電影對哥特文化淋漓盡致的詮釋為它贏得了“哥特教科書”的美譽。

進入21世紀，哥特電影已在全世界遍地開花。2001年，法國電影《狼族盟約》，糅合了懸疑、巫術(shù)、驚悚、異域等多重色彩，精致而又細膩的在銀幕上還原了一個以哥特文化為背景的精彩故事。2003年，法國的3D動畫片《蓋娜》成為世界上第一部有影響力的哥特動畫長片，是依托科幻背景對哥特宗教內(nèi)容的一次全新演繹，是創(chuàng)作者對宗教傳統(tǒng)的獨特反思，而這種反思，正是承襲了哥特文化中的異教傳統(tǒng)時至今日，史詩性的哥特電影浪潮已經(jīng)過去，但哥特電影的題材卻越來越廣泛。

三、哥特文化的發(fā)展及對設(shè)計的影響

歌特文化以一種黑暗美學的表現(xiàn)形式迅速發(fā)展和成長，成為各個藝術(shù)領(lǐng)域的一部分。其對設(shè)計的影響最早出現(xiàn)在建筑上，發(fā)展至今，歌特藝術(shù)已在服裝設(shè)計，工藝品、插畫、字體設(shè)計、攝影等設(shè)計領(lǐng)域進行著新的詮釋。

哥特風格服裝有著特有的哥特元素，在中世紀法國的服飾中，服飾的整體輪廓，袖子，鞋子的造型，帽子的款式，都呈現(xiàn)出銳角三角形的哥特元素。在八十年代，哥特服飾時尚為染黑的長發(fā)、蒼白的皮膚、緊身黑衣、尖皮靴和大量銀飾(多用早期歐洲和埃及宗教性的設(shè)計)。到了近現(xiàn)代，哥特服裝風格再次盛行。一些大牌的服裝品牌設(shè)計師也開始關(guān)注哥特時尚，比如：Kenzo、AnnaSui等。被冠以哥特式的時裝常常是不對稱的，也使用類似紋章的印花圖案。當下的所謂哥特式時裝更多地帶有商業(yè)色彩，和時尚氣息。

歌特式的工藝品，大多以陰暗，腐朽的美麗為主題，來表現(xiàn)生命邊緣的美，多有金屬骷髏頭、的玫瑰等哥特元素。其雖然以陰暗和腐朽為主題。但并不缺乏美感，反而比直白的美麗更顯的真實而有力度。當下的很多玩具也取材于歌特文化，如來源于電影《鬼娃新娘》《僵尸新娘》角色的玩偶，紐約藝術(shù)家Voltaire設(shè)計的邪惡之熊Deady更是多次出現(xiàn)在潮流玩具中。

歌特風格的插畫，主要以超自然現(xiàn)象和巨大的廢墟、墳場、骷髏、異類、死亡等等與之類似的場景現(xiàn)象為表現(xiàn)對象，從而揭示深刻的主題。主題多表現(xiàn)生命、戰(zhàn)爭、生活壓力、社會等。代表插畫師有美國的eraldBrom,他以個性獨特的人物造型。殘酷邪惡的畫面直指社會暗面。柴本是日本最華麗的歌特插畫家之一，其作品充斥著深深的絕望及無奈，給人一種難以抗拒的魅惑。而當今歌特風格的插畫師還涉足于3D和玩具制作領(lǐng)域。

歌特字體，出現(xiàn)于文藝復興時期，屬于中世紀文字，是一種華麗優(yōu)雅的字體。它有粗曠的外形和精致的邊緣修飾，復古卻又不失現(xiàn)代設(shè)計感，字體飽滿豐富，給人一種貴族高雅的審美感覺?，F(xiàn)代多被用在精裝書籍里。

源于中世紀的歌特式家具，裝飾精巧多變，由起支撐作用的柱腿和貼面的薄板組成，演變成了豪華家具，在各個地區(qū)產(chǎn)生了多種多樣的樣式。哥特式的臥具可在床柱上撐紗帳，這種華蓋意味著把一種建筑形式用在了家具藝術(shù)中。

篇10

【關(guān)鍵詞】鐘嶸；《詩品》；重情；品評

鐘嶸所著《詩品》不僅在序言中明確表達了詩歌以情感為基本表達內(nèi)容這一觀點，[1]而且在對三品詩人的評價時也以情感為重要尺度，體現(xiàn)出強烈的“重情”傾向。對各品詩人所獲評語進行分析和探究后，我們便能得出結(jié)論。

一、鐘嶸注重從情感角度出發(fā)品評詩作的共通性

“其體源出于《國風》。陸機所擬十二首，文溫以麗，意悲而遠，驚心動魄，可謂幾乎一字千金！其外《去者日以疏》四十五首，雖多哀怨，頗為總雜。舊疑是建安中曹、王所制?！犊蛷倪h方來》、《橘柚垂華實》，亦為驚絕矣！人代冥滅，而清音獨遠，悲夫！”這是鐘嶸對《古詩十九首》的評價，體現(xiàn)了他對《古詩十九首》共同情感特征的準確把握。

古詩，指流傳于兩晉南北朝時期的兩漢五言詩。古詩的作者不一，內(nèi)容多樣、面貌亦殊，確如鐘嶸所說“頗為總雜”。古詩作者多是漂泊游子，身在異鄉(xiāng)，心念舊地，思鄉(xiāng)情結(jié)無法消釋。他們?yōu)榱双@取功名而離家棄鄉(xiāng)，所以對建功立業(yè)的渴望是詩歌經(jīng)常表達的內(nèi)容。然而，下層文人中能最終進入上層，改變命運者并不太多，因此失敗的苦痛也在古詩十九首中流露出來。混亂的時政、坎坷的仕途、刻骨的相思、炎涼的世態(tài)，形成古詩十九首深沉的情感特征。鐘嶸除了指出這些詩歌文辭上“溫以麗”的共同點之外，還從情感角度加以概括，指出“悲”是古詩十九首的共同基調(diào)，并對這種“悲”情的巨大文學魅力加以肯定，認為《古詩十九首》恒久的情感影響力，不但“驚心動魄”、“一字千金”，而且歷經(jīng)人世變幻也依然恒久。他把《古詩十九首》置于上品第一位，既是對《古詩十九首》高超的藝術(shù)成就的推崇，也是對古詩十九首情感內(nèi)容的極大肯定。

二、鐘嶸善于闡發(fā)詩歌藝術(shù)面貌的特殊性和詩人情感之聯(lián)系

鐘嶸不僅對群體性詩歌創(chuàng)作如《古詩十九首》加以情感分析，而且特別注意情感獨特性對詩歌藝術(shù)面貌的影響。他對李陵、班婕妤、秦嘉夫妻、曹植、王粲等人的評價，就足以體現(xiàn)他有意將詩歌獨特風貌與詩人情感經(jīng)歷密切聯(lián)系起來的詩歌批評思路。

李陵的一生，可謂悲劇的一生。降匈奴成為他一生中最大的污點，時時刻刻引發(fā)他心靈的痛苦煎熬。其《與蘇武詩》以描寫分別的場景、抒發(fā)離別的情思為基本內(nèi)容，對友人離開的不舍，對故鄉(xiāng)的思戀，對忠而見疑的痛苦，對流寓外地的自傷，這種種情感都糅雜在詩歌中，讀之頓覺纏綿悱惻，百轉(zhuǎn)千回。鐘嶸在評語中說道：“使陵不遭辛苦，其文亦何能至此！”他認為，李陵的悲劇性命運造就了他的詩歌創(chuàng)作。李陵坎坷不幸的遭遇，使得他的內(nèi)心情感極其的纏綿豐富，表現(xiàn)在詩歌中也就跌宕悱惻，感人至深，所以鐘嶸把李陵的詩歌特點概括為“凄怨”。

對位列李陵之后的班婕妤，鐘嶸認為詩人的特殊經(jīng)歷與她的詩歌的特色密切相關(guān)。《團扇》以團扇秋天被棄置來比喻女子色衰遭棄的不幸：“新裂齊紈素，皎潔如霜雪，裁為合歡扇，團團似明月。出入君懷袖，動搖微風發(fā)。?？智锕?jié)至，涼風奪炎熱，棄捐篋笥中，恩情中道絕！”鐘嶸對這首詩歌的評價是，“辭旨清捷，怨深文綺，得匹婦之致?！辩妿V贊揚《團扇》語言清朗，詩意傳達明快而不直白；同時，認為班婕好正是因為個人的特殊遭遇，郁積了深厚的情感，所以才能把這種詩意通過自己的文學天賦表達出來，可謂“綺怨”。

對秦嘉、徐淑的評價比較明顯地體現(xiàn)了鐘嶸從情感的角度出發(fā)品評詩歌的傾向。鐘嶸評之曰：“夫妻事既可傷，文亦凄怨”。秦嘉徐淑的贈答詩，表達的主要是思戀之情。詩人刻骨相思，以至于“臨食不能飯”，“長夜不能眠，伏枕獨展轉(zhuǎn)。憂來如循環(huán)，匪席不可轉(zhuǎn)”，“顧看空室中，仿佛想姿形”，“一別懷萬恨，起坐為不寧”，無時無刻不在懷想對方。相思無以為寄，便饋贈寶釵明鏡芳香和素琴，希望對方能睹物思人，“雖知未足報，貴用敘我情”。如此地體寫入微，形成巨大的感染力，故此，鐘嶸對之高度評價，認為“亞于《團扇》矣”，冠之以“凄怨”。

鐘嶸在評價曹植的時候，極盡贊譽之辭，視其詩歌為五言詩之典范，其重要原因之一就是“情兼雅怨”。[2]曹植命運的前期，意氣風發(fā)，有建功立業(yè)的豪邁情懷。命運的后期，曹植長期受到壓抑，經(jīng)常處在惜命全身的擔驚受怕之中。政治生涯悲劇，前后期命運的裂變，促成了他在詩歌創(chuàng)作上的卓越成就。“怨”的情感集中在曹植的后期詩歌創(chuàng)作中表達出來，如《贈白馬王彪》、《七哀詩》。在鐘嶸看來，曹植的詩歌成就，雖源自天賦影響（這主要表現(xiàn)在曹植的詩歌文采上），但其根源仍在于坎坷的人生命運導致的不吐不快的情感。鐘嶸把曹植樹立為萬千古代詩人的翹楚，把他的作品樹立為后代創(chuàng)作者學習的典范，一方面是因為曹植杰出的文學才能，一方面正是出于對曹植那種痛苦掙扎的人生情感造就了詩歌成就的創(chuàng)作道路的標舉。在他看來，曹植的情感表達，是在樂府詩歌基礎(chǔ)上的精致化，更具典雅和委婉的特點，不僅使重在敘事走向突出抒情，也使得悲情更顯凄美，其情感堪稱“雅怨”。

王粲貴公子的出身，遭亂流寓的遭遇，使他格外感物興懷、憂世悲己。其詩感情深沉，慷慨悲傖。王粲的《七哀詩》第一首最為著名。此詩寫詩人在董卓部將李、郭汜作亂長安時避難荊州途中的所見所聞。詩歌勾勒的場景和畫面充滿了慘亂的氣息，字里行間透露出詩人面對亂世慘劇的深層悲哀和不能改觀的無奈。整首詩始終貫穿詩人作為目擊者的切身情感，有對亂世之“悲”、對朋友親人之“戀”、對百姓慘劇之“憫”以及對歷史滄桑之無奈與傷感。鐘嶸評價王粲道：“發(fā)愀愴之詞，文秀而質(zhì)羸?！彼J為，王粲的詩歌善于表達時世之感，能捕捉到社會生活中讓人感慨的事件和場面，同時他在詩歌中表達的情感和詩人本身的性格氣質(zhì)是一致的。王粲詩歌的“文秀而質(zhì)羸”，正是因其“愀愴”之情而來。

除了上面提到的那些詩人，《詩品》中從情感角度來分析詩歌藝術(shù)特點的例子還很多。比如上品“晉記室左思”條評左思“文典以怨”；中品“晉太尉劉琨晉中郎盧諶”條評劉琨“善為凄戾之詞”，“多感恨之詞”；下品評班固《詠史》“有感嘆之詞”，評曹操“甚有悲涼之句”等。

三、結(jié)語

總而言之，鐘嶸在《詩品》中高度地重視詩歌創(chuàng)作的情感因素，以此為重要依據(jù)分析詩歌的藝術(shù)特色。在鐘嶸分品時，在情感表達的方面得到了較高的評價的詩人，多位列上品詩人；而位列中下品的詩人，倘若在詩歌情感的表達上有可取之處，鐘嶸也必加以褒揚強調(diào)，體現(xiàn)出強烈的“重情”傾向。

【參考文獻】