導(dǎo)語：如何才能寫好一篇中國古代詩歌，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【關(guān)鍵詞】注釋；詩題；意象

【中圖分類號(hào)】G632 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

中國文化博大精深。我們中學(xué)生接觸最多的當(dāng)屬中國古代詩歌和我們所說的“文言文”。但很明顯的是，現(xiàn)在的學(xué)生在這一塊的分析能力還是比較薄弱的，無論是在答題的角度還是最終的分?jǐn)?shù)上，都是不盡如人意的。因此，根據(jù)平日的授課經(jīng)驗(yàn)，筆者在這里總結(jié)了一下如何讓高中生更快，更準(zhǔn)確的分析中國的古代詩歌。

我們就拿人教版《語文（必修三）》中杜甫的《登高》一文來說吧，“風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯?！边@首詩作為語文教師來說，我們非常熟悉，可以說對(duì)于它的意境、情感、主旨等是張口即來?？扇绾伟阉D(zhuǎn)化成學(xué)生的知識(shí)，并讓他們積累一定的古詩分析能力呢，這就需要我們充分發(fā)揮我們的課堂引導(dǎo)作用了。

我們分“三步走”。

首先，我們來看課下的注釋，看看哪些可為我們所用。我們發(fā)現(xiàn)，注釋①給了我們一個(gè)重要信息，本詩作于秋天的重陽節(jié)。這讓我們產(chǎn)生了一定的聯(lián)想：“秋”，自宋玉《九辨》“悲哉秋之為氣也”開始，中國古代的文人騷客們一逢秋，似乎多“愁”，多“悲”；而重陽節(jié)則是中國的一個(gè)傳統(tǒng)節(jié)日，在這一天，中國人都有飲酒、賞菊、登高的習(xí)慣，在這一天，寄托的是對(duì)遠(yuǎn)方親人的思念和祝福，如《九月九日憶山東兄弟》等。注釋⑥⑦⑧則告訴我們作者杜甫此時(shí)所處的狀態(tài)，年邁，多病，潦倒，羈旅漂泊。從這些注釋我們得出，這首詩的情感基調(diào)應(yīng)該是悲涼的，是壯志未酬的悲慨，是寄居在外的孤愁。

接著，我們來看詩題《登高》。既然是登高，必然有所“望”，那么中國古代的詩人們到底都望到了什么呢？雄心滿懷時(shí)，望的是祖國壯美的大好河山，心底涌起的是無比自豪的情感，“未收夜色千山黑，漸發(fā)晨光萬國紅”（《乾隆己酉四月登日觀峰》）；低落失意時(shí)，望到的是自己的渺小，力量的微不足道，無比哀傷，“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”（《登幽州臺(tái)歌》陳子昂）；特殊時(shí)期，如南宋，愛國者望的是曾經(jīng)的領(lǐng)土，如今的失地，涌出的是亡國的恥辱，對(duì)被踐踏同胞的悲嘆，復(fù)國的豪情壯志以及有志不得騁的憤慨……總之，時(shí)代不同，個(gè)人處境不同，所“望”也是不同的。在本詩中，由對(duì)注釋的分析，我們已經(jīng)可以排除一些喜悅的情感了。

第三，我們來看全詩的根本，即詩文。所謂“景乃詩之媒，情乃詩之胚”“孤不白成，兩不相背”（謝榛語）。情因景生，景以情合，二者相互生發(fā)與滲透，從而達(dá)到融合無間的狀態(tài)，于是美妙的詩歌意境便產(chǎn)生了。我們知道詩歌中最能體現(xiàn)作者主觀情感的即是其中的意象。意象即帶有作者主觀情感的具體物象。

這時(shí)，我們來看該詩中有哪些具體的物象，比如：急風(fēng)，高天，啼猿，落木，酒等。很明顯，這幾個(gè)意象非常顯眼。首先看“急風(fēng)”，一則體現(xiàn)風(fēng)大，因?yàn)檎镜母?，這是屬于自然現(xiàn)象；二則也許可以得出作者此時(shí)的情緒起伏較大，否則，他為何不說“秋高氣爽”“惠風(fēng)和暢”呢？其次，“高天”，交代了季節(jié)――秋，這在注釋時(shí)我們已經(jīng)分析了。“啼猿”，眾所周知，猿猴的叫聲和杜鵑的啼聲一樣，都是哀鳴，在它們身上，寄予的都是哀情，如“溪路千里曲，哀猿何處鳴。孤臣淚已盡，虛作斷腸聲” （《入黃溪聞猿》柳宗元），“其間旦暮聞何物，杜鵑啼血猿哀鳴”（《琵琶行》白居易）。下一個(gè)意象則是“落木”，這便是我們都比較熟悉的落葉了。提到葉，我們更多想到的是嫩綠的，水潤飽滿的綠葉，可在這里，作者連葉的一絲嫩綠都不讓我們遐想，他選用了“木”，一絲生命全無，只有木的枯槁與死灰。我們不難想象，這是怎樣的心情下才會(huì)選擇的意象?。≈劣凇熬啤?，則更不要說了，雖有“白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)”（《聞官兵收河南河北》杜甫）的喜悅，但更多的卻是“對(duì)酒當(dāng)歌，人生幾何”（《短歌行》曹操）的慨嘆，“抽刀斷水水更流，舉杯銷愁愁更愁”（《宣州謝樓餞別校書叔云》李白）的悲愁，“三杯兩盞淡酒，怎敵他、晚來風(fēng)急”（《聲聲慢》李清照）的思愁……而這些意象的疊加，讓我們感受到的只是無邊的悲傷。

在這首詩中，雖說上片寫景，下片寫情，似乎有著明確的分割，但是誰又能說它們真的能分割開來呢。所謂景實(shí)而情虛，大凡好的詩歌，無不借景言情，寓情于景，緣情布景，其中所寫景物，不僅是自然物的顯現(xiàn)，而且對(duì)詩人所抒之情起著規(guī)范作用，顯示著詩人思想情感的趨向，從而加強(qiáng)了詩歌的形象性、具體性、生動(dòng)性。再者，我們說“寓情于景而情寓深”，更加強(qiáng)了詩歌的美感，而耐人尋味。

再聯(lián)系作者頸聯(lián)和尾聯(lián)所述，我們知道，這首詩表達(dá)了作者深深的思親之苦，身世之悲，壯志不得展之慨等等。

綜合來說，分析中國古代詩歌有以下幾步：首先看注釋，尤其是注釋一，它一般都會(huì)交代作者寫作此詩的背景，可以讓我們或多或少地了解作者此時(shí)的心境。其次看詩題，有時(shí)詩題即“詩眼”，透過其我們能窺探出作者所要表達(dá)的“境”。最后，看全文，捕捉能體現(xiàn)情感的景物，把前面的猜測轉(zhuǎn)化成最終的事實(shí)。

雖然說，這種“三步走”的方法，在一定程度上損傷了中國古代詩歌所特有的意境美。但是，只有先學(xué)會(huì)了如何合理、準(zhǔn)確的分析詩歌，才能夠談及到欣賞、品味的高度，正如“授人以魚，不如授之以漁”，你只有先學(xué)會(huì)打漁，才可能有更多的魚供你享受。

篇2

關(guān)鍵詞: 中國古代詩歌 意境 空白 未定性

一、中國古代詩歌的意境理論

何謂意境?通常認(rèn)為“情與景統(tǒng)一,意與象統(tǒng)一,形成意境”。這是用作家的思想感情和他所創(chuàng)造的藝術(shù)形象來界定意境。也有人從典型化角度將意境表述為藝術(shù)作品中的形象化與典型化的社會(huì)環(huán)境或自然環(huán)境和深情或深意的完美統(tǒng)一。

實(shí)際上,中國古代的文學(xué)理論家對(duì)詩歌的意境有過很深刻的分析與總結(jié),鐘嶸在《詩品?序》中提出:“故詩有三義:一曰興,二曰比,三曰賦。文已盡而意有余,興也;因物喻志;比也,直書其事,寓言寫物,賦也。宏斯三義,酌而用之,干之以風(fēng)力,潤之以丹彩,使味之者無極,聞之者動(dòng)心,是詩之至也?！盵1]認(rèn)為詩的最高境界在于無極之味,無極之所乃非字面所在,有余之意常在空白之中。劉勰認(rèn)為:“隱也者,文外之重旨也?！盵2]強(qiáng)調(diào)詩文余味曲包的含蓄之美。司空?qǐng)D也引用戴敘倫的話說:“詩家之景,如藍(lán)田日暖,良玉生煙,可望而不可置于眉睫之前也?！盵3]推崇“不著一字,盡得風(fēng)流”,提出“超以象外,得其環(huán)中”的詩歌理論。

嚴(yán)羽在《滄浪詩話?詩辯》中進(jìn)一步對(duì)詩歌意境進(jìn)行闡述,他評(píng)價(jià)唐人之詩:“盛唐諸公惟在興趣,羚羊掛角,無跡可求,故其妙處透徹玲瓏,不可湊泊,如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之像,言有盡而意無窮?！盵4]

這些文論家對(duì)詩歌意境的詮釋雖然各有不同,但都不約而同地指出了中國古代詩歌講求韻外之致、味外之旨這一重要特征。朱光潛則將之概括為:“無窮之意達(dá)之以有盡之言,所以有許多意,盡在不言中。文學(xué)之所以美,不僅在有盡之言,而尤在無窮之意……這就是本文所謂無言之美?！盵5]用“無言之美”總結(jié)了意境的本質(zhì)特征。

二、中國古代詩歌在表達(dá)上的未定性與意義空白

從作品層次上看,中國古代詩歌的意境首先表現(xiàn)為言與意、形與神、顯與隱、情與景、明朗與含蓄等一系列的矛盾對(duì)立運(yùn)動(dòng),是感興的發(fā)端、虛實(shí)的轉(zhuǎn)化、幽深的寓意、曲折的妙著,而未定性和意義空白就是中國古代詩歌意境最本質(zhì)的構(gòu)素之一,它是可感的,又是寫意的;它是形象的,又是傳神的;它是明確的,又是未定的;它是寫實(shí)的,又是空靈的。它既具有特定形象的直觀性、確定性、可感性,又具有想象的流動(dòng)性、開放性和創(chuàng)造性。

在中國古代詩人中,李商隱的詩歌詞旨隱約而意象豐美,自成一體,充分體現(xiàn)了詩歌意境的未定性,可稱之為古代的朦朧詩。如他的《樂游原》:“向晚意不適,驅(qū)車登古原。夕陽無限好,只是近黃昏?！贝嗽娛墙杈笆闱橹?后兩句尤為傳世名句,夕陽好,而且又是“無限好”,試想紅日西沉,霞光滿天,這是一幅多么絢麗的景色。“只是”二字卻又驀然一轉(zhuǎn),“近黃昏”三字,則說好景不長,轉(zhuǎn)瞬即逝。盡管該詩明顯地有所寄托,但很難明白其寄托的是什么,是“感吾生之行休”?是感國祚之將覆?是想及時(shí)行樂?還是想力挽狂瀾?讀者只能仁者見仁,智者見智。近人周汝昌先生則認(rèn)為:“只是”意即“止是”、“僅是”,因而乃有“就是”、“正是”之意,如按此理解,則末句就有哀嘆感傷之意了。

又如李商隱有名的《錦瑟》:“錦瑟無端五十弦,一弦一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶,望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚,藍(lán)田日暖玉生煙。此情可待成追憶,只是當(dāng)時(shí)已惘然。”此詩亦真亦夢,若即若離,讀之令人低回不已卻又難明所以,唐以下詩家對(duì)它的解釋,也都是各持己說,莫衷一是,詩人到底是憑吊早夭的戀情,感傷流逝的青春,還是嗟嘆未酬的壯志,抑或聚散的無常?詩作蘊(yùn)藉纏綿,給人無窮的想象空間,達(dá)到一種空靈而又難以言說的藝術(shù)境界。

三、讀者的審美想象――對(duì)空白的藝術(shù)感知能力

詩歌中不確定的,作為空白、空無,需要讀者去豐富、充實(shí)的部分,也即是所謂“言所不追,筆固知止”部分,含有空白與未定性的意境在讀者的閱讀復(fù)現(xiàn)中產(chǎn)生了以下特點(diǎn)。

一是象外之象、景外之景具有間接的不確定的具象性,必須借助讀者的審美想象。有些名句,很難說出作者的具體所指,然而詩歌中那些未到極點(diǎn)的含蓄蘊(yùn)藉的描繪,正欲追求達(dá)到頂點(diǎn)的閱讀效果,但能否實(shí)現(xiàn)這種效果只能取決于接受主體在何種程度上“激活”詩歌中的審美構(gòu)素,在何種程度上填補(bǔ)意境中的意義空白。

我們?cè)囎x白居易的《花非花》:“花非花,霧非霧;夜半來,天明去。來如無多時(shí),去似朝云無覓處?！卑自娨幌蛞浴袄蠇灦冀狻倍Q,而這一首詩若念給老婦人聽,她一定會(huì)不知所云――非花非霧,如夢似云,簡直令人費(fèi)解。而在有藝術(shù)想象力的讀者眼里,他可能認(rèn)為此詩寫的是日夜渴慕的意中人,忽而出現(xiàn),但只是驚鴻一瞥,留下無限悵惘;也可能認(rèn)為此詩寫的是詩人的愁恨事,經(jīng)?？M于腦際,浮在眼前,雖已過去,但又無時(shí)或忘,從而對(duì)詩人化實(shí)為虛,委婉曲折的表達(dá)嘆服不已。

正所謂詩無達(dá)詁,要欣賞詩有時(shí)很難,作者往往有所寄托,而又無詩序交代,人們無從得知。如韋應(yīng)物的七絕名篇《滁州西澗》:“獨(dú)憐幽草澗邊生,上有黃鸝深樹鳴。春潮帶雨晚來急,野渡無人舟自橫?！庇腥苏J(rèn)為此詩是即景偶題,春潮夜雨,野渡橫舟,多么靜謐的一幅畫面。這樣理解,自無不可;也有人認(rèn)為這是詩人感到自己未被置于“要津”,不得重用,因而有閑散之意,是詩人在借景抒情,如此分析,亦有道理。

二是由于詩歌意境的模糊性和不確定性。“韻外之致”、“言外之旨”表現(xiàn)出訴諸想象的巨大容量和可塑性,想象這種意象運(yùn)動(dòng)具有極大的自由性,它在創(chuàng)造性意象中呈現(xiàn)為無限的廣闊性,所謂“作者之用心未必然,而讀者之用心何必不然”[6]。在想象中,詩歌的“味外之旨”、“言外之意”呈現(xiàn)出“含蓄無垠,思致微妙”、“會(huì)于心而難以名言”的特點(diǎn),而且由于讀者直覺的瞬間領(lǐng)悟和情感的流動(dòng)不羈,使作品讓人有“其寄托在可言不可言之間,其指歸在可解不可解之會(huì)”的感受。這種感受是一種中國東方式的文學(xué)感知,這種感受方式對(duì)詩歌中空白與未定性的感知能力有極高要求,它充分體現(xiàn)了中國古代詩歌創(chuàng)作對(duì)讀者的重視?！稑酚洝分芯陀?“是故不知聲者,不可與言音;不知音者,不可與言樂?！盵7]強(qiáng)調(diào)“審聲以知音”,否則就沒有資格欣賞藝術(shù)。賈島詩云:“兩句三年得,一吟雙淚流。知音如不賞,歸臥故山丘?！北磉_(dá)了對(duì)讀者、鑒賞者的一種閱讀期待與召喚。

嚴(yán)羽則提倡妙悟:“大抵禪道惟在妙悟,詩道亦在妙悟……唯悟乃為當(dāng)行,乃為本色。”[8]用禪宗宗門“極則事”,來說明詩歌的創(chuàng)作與鑒賞,都需要?jiǎng)e具會(huì)心的體驗(yàn)和穎悟。也就是說,正是由于激起了讀者相應(yīng)的藝術(shù)感悟,詩歌意境的未定性與空白才獲得了審美意義。沒有接受主體的呼應(yīng)與共鳴,寓意再豐富的藝術(shù)空白也只能是無奈的空白,永遠(yuǎn)得不到填充。

四、中國古代詩歌的最高境界――無

王國維在《人間詞話》中論詞道:“古今詞人格調(diào)之高無如白石,惜不于意境上用力,故覺無言外之意、弦外之響,終不能與于第一流作者也?！盵9]以有無言外之味、弦外之響來衡量能否達(dá)到第一流的創(chuàng)作,強(qiáng)調(diào)詩歌意境的未定性與空白,追求無窮之味、不盡之意,這種“味外之味”、“韻外之致”正是空白與未定性在最高審美本質(zhì)上顯現(xiàn)的意義,其最終的整體構(gòu)成就是意境。意境是過程,只有在文本與讀者相互作用的共同建構(gòu)中,在審美對(duì)象浮現(xiàn)出來的基礎(chǔ)之上才能最終形成。意境將創(chuàng)作論和閱讀體驗(yàn)論結(jié)合起來,“惟詩人能以此須臾之物,鐫諸不朽之文字,使讀者自得之,遂覺詩人之言,字字為我心中所欲言,而又非我之所能自言……”[10]。

具象意象象外之象,并沒有完成中國詩歌意境的生成之路,嚴(yán)羽認(rèn)為,詩有“別材”、“別趣”,它“不涉理路,不落言筌”,如“羚羊掛角,無跡可求”,只有在無象之象中,意境才體現(xiàn)了中國詩文化、詩哲學(xué)的終極追求。

這一層次上的意境是一種審美上的空靈境界,中國哲學(xué)的莊禪一系正是將這種審美的空靈看作文學(xué)藝術(shù)的最高境界――最高的空白:無。老子說:“大方無隅,大器晚成,大音希聲,大象無形?！盵11]莊子則說:“夫道,有情有信,無為無形;可傳而不可受,可得而不可見?！盵12]

但意境又絕不等同于冥冥的虛無,韻味雋永的意境與博大精深的人生境界互為表里,在相對(duì)有限的語言、文字中,在相對(duì)的獨(dú)特性和偶然性追求一種無限深廣的高遠(yuǎn)境界,中國古代詩歌的意境未定性與意義空白將主體與客體、創(chuàng)作過程與欣賞過程渾然相融,文學(xué)成為一種完整的審美體驗(yàn)過程,而在這一體驗(yàn)過程中,“無”顯示了無限的豐富性,意境展現(xiàn)了無盡無窮的意味。

參考文獻(xiàn):

[1]鐘嶸.詩品序.

[2]劉勰.文心雕龍?隱秀.

[3]司空?qǐng)D.與極浦書.

[4]嚴(yán)羽.滄浪詩話?詩辯.

[5]朱光潛.朱光潛美學(xué)文集.

[6]譚獻(xiàn).復(fù)堂詞話.

[7]禮記?樂記.

[8]嚴(yán)羽.滄浪詩話?詩辯.

[9]王國維.人間詞話.

[10]王國維.人間詞話(附錄).

篇3

一、詩歌的意象與意境

“意境”與“意象”是一組同義詞，其細(xì)微區(qū)別在于：“意境”可指作品的全部或局部所描繪的圖景及所融合的思想感情；“意象”可以只指一個(gè)詞語或~gL詞語?！耙庀蟆迸c“意境”的共同點(diǎn)具體說來就是內(nèi)在的思想感情與外在的客觀物象的統(tǒng)一，是作者通過客觀物體或外在的自然景物的描繪，表現(xiàn)其內(nèi)心世界及思想感情。分析意境就是分析文學(xué)物象中所蘊(yùn)含的意義；意象有著濃烈的主觀意向和情緒色彩，如“游子身上衣”，并不是表現(xiàn)一件普通的衣服，而是陽光普照般的母愛。

意象構(gòu)成意境主要有兩種情況：

其一，由一個(gè)意象構(gòu)成一個(gè)意境。如王冕的《墨梅》：“我家洗硯池邊樹，朵朵花開淡墨痕。不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤?！痹娭兄挥幸粋€(gè)意象――墨梅。但這梅已非自然界之梅，而是作者心中之梅，一樹帶著墨色的有個(gè)性的梅。細(xì)細(xì)品味，我們能感受到詩中有一種狂放不羈、特立獨(dú)行、安然自適的藝術(shù)境界，這種境界是通過這樹梅形成的。這就是本詩的獨(dú)特意境。一般詠物詩大都如此。

其二，意象組合形成意境，即由多個(gè)意象構(gòu)成一幅生活圖景，形成一個(gè)整體意境。如李白的《送盂浩然之廣陵》：　“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P洲。孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，惟見長江天際流?！边@首詩由一系列單個(gè)的意象――黃鶴樓、煙花、孤帆、長江等組合起來，便成了一幅藏情于景的逼真畫面，雖不言情，但情藏景中，更顯情深意濃。表面上這首詩句旬是寫景，實(shí)際上卻句句都在抒情，引發(fā)讀者元盡的審美想象，形成了詩歌雋永的意境。

從上述兩例我們可以發(fā)現(xiàn)，意象離不開意境，“梅”離開全詩意境，就失去了其在詩中的獨(dú)特涵義；“孤帆”脫離原詩意境，也與眷眷離情無關(guān)。

二、把握詩歌意象的特點(diǎn)

意象的特點(diǎn)之一。就是有象征意義。教師在授課過程中應(yīng)該讓學(xué)生掌握每首詩歌中意象的象征意義。例如《沁園春?長沙》　()中的“看萬山紅遍，層林盡染；漫江碧透，百舸爭流。鷹擊長空，魚翔淺底，萬類霜天競自由?！边@段文字寫了“萬山”、“層林”、“漫江”、“百舸”、“鷹”、“魚”、“萬類”等景物?！翱慈f山紅遍，層林盡染”，既是四周楓林如火的寫照，又寄寓著詩人火熱的革命情懷。紅色象征烈火，紅色象征革命，象征光明?！叭f山紅遍”正是作者“星火燎原”思想的形象比喻，是對(duì)革命與祖國前途的樂觀主義的憧憬?！苞棑糸L空，魚翔淺底，萬類霜天競自由”則象征著作者對(duì)自由解放的向往和追求。

意象的特點(diǎn)之二，就是物我合一，情景交融。這是詩歌教學(xué)中的重點(diǎn)和難點(diǎn)，教師在授課中更應(yīng)該講深、講透，讓學(xué)生身臨其境，和詩人產(chǎn)生共鳴，從而更準(zhǔn)確地把握詩歌的主旨。如李煜《虞美人》中的“問君能有幾多愁?恰似一江春水向東流?！眲t用“春水”這一意象來比喻愁怨的濃厚和不絕。此處詩人很自然地將“春水”和“閑愁”結(jié)合起來，做到了情與景的巧妙交融。

三、調(diào)動(dòng)生活積累，展開聯(lián)想想象去感受體驗(yàn)

篇4

恢復(fù)久違的中國古代“歌詩”傳統(tǒng)

5月14日晚，“龍之吟―中央音樂學(xué)院詩詞吟唱社”邀請(qǐng)中國青年政治學(xué)院中文系于閩梅博士，以“歌詩傳統(tǒng)――恢復(fù)中國古代詩歌與音樂的關(guān)系”為題舉行了一場別開生面的講座。這也是該社團(tuán)舉辦的系列講座之一。參與此次講座的除了中央音樂學(xué)院詩詞吟唱社的社員外，還邀請(qǐng)到中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系錢茸教授，北方昆曲劇院老生演員、國家二級(jí)演員張衛(wèi)東以及中國音樂學(xué)院、中國戲曲學(xué)院、北京林業(yè)大學(xué)等多所院校的學(xué)生代表。

詩詞吟唱的歷史和現(xiàn)狀

中國素有“詩國”的美譽(yù)，詩歌是中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分。自古以來，詩、歌原本一體，“歌詠言、聲依詠、律和聲”即古人對(duì)此之闡述。吟唱正是從詩歌與音樂的這種奇妙“姻緣”中派生出來的一門古老而充滿魅力的藝術(shù)。近百年來由于中國文化效法西方、輕視傳統(tǒng)的原因，詩詞吟唱已成為一門“絕學(xué)”。隨著老一輩詩人、學(xué)者的逝世，吟唱音樂的未來并不樂觀。

講座中，于閩梅首先介紹了香港、臺(tái)灣詩詞吟唱發(fā)展的現(xiàn)狀，隨后通過播放所搜集的吟唱音響材料，帶領(lǐng)在場的聽眾穿越古代文學(xué)歷史的長河，觸摸從《詩經(jīng)》《楚辭》到樂府詩再到明清詩詞的脈搏，聆聽它們和音樂的契合。于閩梅提出我國中文系的大部分老師、學(xué)生已經(jīng)不會(huì)“詩詞吟唱”，是中國詩詞研究的一大憾事。在最后的討論階段，大家爭論激烈，多數(shù)人對(duì)于許多原生態(tài)的詩詞吟唱音樂并不習(xí)慣，認(rèn)為完全丟失了音樂性，也對(duì)一些今人改編創(chuàng)作的古代詩詞歌曲抱有質(zhì)疑態(tài)度，提出諸如“吟”、“誦”同“唱”的區(qū)別，真正的吟唱音樂應(yīng)該是什么樣，如何恢復(fù)古代“歌詩”傳統(tǒng)等一系列問題。對(duì)這些問題的探究和解決，也正是“龍之吟-中央音樂學(xué)院詩詞吟唱社”創(chuàng)建者的初衷。

吟唱社緣何而生

2006年10月，中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系邀請(qǐng)香港大學(xué)亞洲研究中心名譽(yù)研究員李明，在中央音樂學(xué)院舉辦了一次“中國的吟誦音樂”講座。李明談及中國吟誦音樂的歷史、演唱方法，介紹了香港、臺(tái)灣以及日本等地吟誦社團(tuán)的現(xiàn)狀，播放了多首珍貴的傳統(tǒng)吟唱音響材料，邀請(qǐng)歌唱家姜嘉鏘老師現(xiàn)場示范多首不同時(shí)代、不同風(fēng)格的吟唱歌曲。雖然對(duì)這一藝術(shù)有些陌生，但大家都被其與生俱來親切感所感染。

那次講座結(jié)束后，意猶未盡的同學(xué)們不覺產(chǎn)生了許多惆悵，為中國吟唱音樂隨現(xiàn)代化、國際化潮流的發(fā)展逐漸流失而惆悵。而作為音樂專業(yè)學(xué)生，也為對(duì)這一與音樂密切相關(guān)的藝術(shù)形式陌生而惆悵；更為北京高校中竟沒有一個(gè)以詩詞吟唱為核心的社團(tuán)而惆悵！

隨后，在中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系錢茸的幫助下，幾位社團(tuán)的創(chuàng)建者用近兩個(gè)月時(shí)間對(duì)吟唱音樂研究論文、論著和音響進(jìn)行搜集和整理，并向院團(tuán)委提出建立社團(tuán)。在院、團(tuán)委領(lǐng)導(dǎo)老師的大力支持下、“龍之吟―中央音樂學(xué)院詩詞吟唱社”于2006年12月成立，并聘請(qǐng)錢茸為常任指導(dǎo)教師。

創(chuàng)造詩詞吟唱的未來

篇5

文化人類學(xué)者李亦園先生認(rèn)為，“‘產(chǎn)食革命’對(duì)人類社會(huì)有著重大影響，但是這個(gè)‘革命’不是由一個(gè)民族以及單一的地區(qū)開始的，它是由許多民族、不同的地區(qū)在相近的時(shí)間內(nèi)所平行發(fā)展出來的?！备鶕?jù)考古學(xué)家的發(fā)現(xiàn)，這些地區(qū)至少包括了7個(gè)重要的植物種植中心，它們是：

小亞細(xì)亞南部，有大麥、小麥；

黃河流域，有小米、黃米、小麥、大豆；

長江流域及南部，有稻米、芋頭；

東非與北非，有高粱、珍珠稗（小米的一種）；

秘魯，有甘薯、樹薯；

墨西哥南部、中美洲北部，有玉米、南瓜、豆類；

密西西比河流域，有向日葵。

從以上分析，我們可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)非常有趣的現(xiàn)象。在今日西方文明發(fā)源地歐洲，并沒有發(fā)現(xiàn)任何重要的產(chǎn)食中心，相反，被視為今日沒有舉足輕重地位的地區(qū)，如秘魯、東非洲，在一萬多年前卻是人類重要的產(chǎn)食中心。因此，從整體人類學(xué)的觀點(diǎn)來看，文化是由所有民族的經(jīng)驗(yàn)匯聚累積而成的，沒有哪一個(gè)民族可以聲稱比其他人的貢獻(xiàn)更多。換句話說，今日人類的文明，是所有民族集體創(chuàng)造的成就。

稻我國是世界上最大的稻米生產(chǎn)國，據(jù)1985年的統(tǒng)計(jì)，約占世界稻谷總產(chǎn)量的37%。大米在除了大豆之外的主要谷物總產(chǎn)量中約占48%。學(xué)術(shù)界曾認(rèn)為，稻的原產(chǎn)地在印度，但有足夠的證據(jù)證明，中國也是原產(chǎn)地之一。

考古證明，在浙江省河姆渡時(shí)代遺址中出土了大量稻谷，至今已有7 000多年歷史。在廣東曲江石峽時(shí)代遺址中發(fā)現(xiàn)炭化的秈稻和粳稻的谷粒，至今已有4 500年歷史。目前，我國栽培稻的歷史已可追溯到7 000余年前，也許還可再向前追溯。文獻(xiàn)證明，中國在公元前編纂的一部著作《周禮》中，就提到了五谷，最早出現(xiàn)了稻的名稱。書中還提到了“舂人”，那是專門管理大米的官職。大量的農(nóng)書、食文化書證明，自殷周至今，大米在國人心目中始終占有重要位置。

需要說明的是，在《詩經(jīng)》、《說文》等古籍中所見的“”字，即為稻?！昂獭弊旨瓤梢允枪任锏目偡Q，也可特指稻?，F(xiàn)代漢語統(tǒng)一為“稻”，去殼的稻稱為大米?！懊住弊殖脕肀磉_(dá)大米之意，還廣泛用于表達(dá)去掉殼或皮的谷物名稱，如小米、玉米、薏米和花生米等。

中國的栽培稻分為粳種和秈種（印度型）。粳稻黏性大，膨性小，脫粒難。秈稻黏性小，膨性大，耐熱、耐濕性強(qiáng)，脫粒容易。中國歷史上最早栽培的是粳種。秈種是北宋時(shí)代從越南傳入，逐漸擴(kuò)散到整個(gè)淮河以南地區(qū)的。此外，泰國和緬甸也有別的水稻品種傳入，因此，現(xiàn)在我國秈稻的種類已經(jīng)很多。

麥據(jù)文化人類學(xué)家研究，小麥原產(chǎn)于土耳其、伊拉克一帶，證據(jù)是曾在公元前5 000余年的遺址中發(fā)掘到炭化的小麥種子。但是有證據(jù)證明，中國在公元前7 000年時(shí)的河南陜縣關(guān)廟底溝遺址中已發(fā)現(xiàn)有小麥的痕跡。在公元前3 000年時(shí)的安徽亳縣釣魚臺(tái)遺址中，曾出土大量炭化的普通小麥。殷朝的甲骨文中已有麥的象形文字。因此，無論從考古學(xué)還是從文獻(xiàn)學(xué)上都可以判明，小麥在殷朝就已經(jīng)是一種非常普及的重要作物了。

小麥在中國是僅次于稻谷的重要谷物，約占整個(gè)谷物產(chǎn)量的24%，大約是稻谷產(chǎn)量的一半。小麥的產(chǎn)量雖然不及稻谷，但是在豐富和充實(shí)日常飲食方面所起的作用，卻是大米所不及的。

大米主要是用于煮飯、作釀造糕點(diǎn)，以及米粉原料。而小麥作為食品的最大特征是其中含有豐富黏性的麩質(zhì)。利用麩質(zhì)的膨脹特性可以制作包子、餃子、面條、油條、各種餅類和面包等食品。除了上述用途，麥粉還可摻入其他谷物粉中，用于改善這些谷物粉的食味和成型性能。此外，用小麥蛋白質(zhì)做成的面筋，是中國菜肴中的重要原料，因此，無論從產(chǎn)量還是用途來看，小麥與大米都堪稱中國的兩大主食谷物。

在這里，筆者需要強(qiáng)調(diào)一個(gè)問題，就是吃我們國產(chǎn)的小麥關(guān)乎著民族感情、下一代的身體健康與國民經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。筆者在多次著文和講演中曾反復(fù)強(qiáng)調(diào)過：我們吃餃子、包子和西方人吃面包，這是中西餐兩種文化特別是飲食文化的差異，本來是無可厚非，談不上孰優(yōu)孰劣的。但是，外國人培訓(xùn)中國人制作面包，以及希望我們的下一代及下下一代永遠(yuǎn)吃面包，其目的是出售他們產(chǎn)的小麥。因?yàn)槲覈a(chǎn)的小麥主要是中筋小麥，不適于做面包，只適于做適合于中國人腸胃、烹法合理、營養(yǎng)豐富、主副食合一的包子、餃子等蒸煮食品。一旦我們的下一代吃慣了面包，那只好花大錢去進(jìn)口人家的小麥了。

小麥對(duì)我們的身心健康、國民經(jīng)濟(jì)發(fā)展如此重要，但是我們?cè)谑雏湚v史上卻走過一段彎路。至于為什么，我們且按下不表。

現(xiàn)在我們來簡單地“盤點(diǎn)”一下。在我國最早栽培的谷物中，稻、麥可說是主角，除了它們之外還有高粱。

高粱學(xué)界曾認(rèn)為，高粱原產(chǎn)于非洲。但是考古發(fā)現(xiàn)，在距今5 000多年的鄭州大河村遺址中曾出土過大量類似高粱的谷物。同時(shí)，成書于戰(zhàn)國末期的《世本》就已經(jīng)有了關(guān)于高粱的記載。可見高粱也是我國古老的栽培作物之一。

作為主食的谷物，自古以來備受重視。公元前的《周禮》、《禮記》等書籍中，就已有五谷、六谷、九谷之說。但書中對(duì)五谷、六谷和九谷的具體所指，說法不盡相同。以下僅舉其中的一種說法為例。

五谷：麻、黍、稷、麥、豆。

六谷：、黍、稷、粱、麥、菰。

九谷：黍、稷、秫、稻、麻、大豆、小豆、大麥、小麥。

大豆食用豆類是一個(gè)大家族，中國的食用豆類品種有好幾百種，但把大豆習(xí)慣列入食用谷物類。大豆系黃豆、黑豆和青豆的總稱。黃豆是大豆最常用的別名。

大豆起源于中國。在由日本專家編撰的《中國食物事典》中認(rèn)為：“殷代的甲骨文中已有豆的象征文字。到了周代，豆的甲骨文演變?yōu)椤摹?。”筆者認(rèn)為，此種提法有誤。實(shí)際上，甲骨文中的‘豆’指的是一種淺如盤，圈足，下有把，后演變?yōu)樯罡褂猩w的用來盛肉醬之類的盛具，出現(xiàn)于新石器時(shí)代晚期，盛行于商周直至戰(zhàn)國。甲骨文中象形之“豆”乃為彼豆，不是今天我們吃的豆。今天吃的豆在古代稱‘菽’，本義是豆類的統(tǒng)稱。直到鄭玄（公元127-200年）為《周禮》所作的注釋中有大小豆的文字，才是最早出現(xiàn)“大豆”一詞的書籍，此處的豆為假借義，不是“豆”字的本義。郭璞（公元276~324年）的《爾雅》中不再把大小豆混在一起，指出“大豆為菽，小豆為答”。

大豆蛋白質(zhì)含量高（平均為35%），含有大量氨基酸，素有“植物肉”之稱，脂肪平均高達(dá)16%，尤其是在發(fā)明豆腐之后，大豆成為我國人民攝取優(yōu)質(zhì)植物蛋白的主要食源。近年來，人們動(dòng)物性食品的攝入過多，營養(yǎng)上對(duì)大豆的依賴減少。但國人已認(rèn)識(shí)到過量攝入動(dòng)物性脂肪的不利之處，對(duì)大豆價(jià)值的認(rèn)識(shí)有所回升。

說到這里，出現(xiàn)了一個(gè)問題。讀者會(huì)問：眾所周知，在我國最古老栽培的谷物中應(yīng)該有粟（小米）、黍、稷（小米或黃米）。我們的主要的物質(zhì)支持是“小米加步槍”，連解放初期公務(wù)人員的薪金都要以小米來計(jì)。如此重要的谷物，你如何能忽略不講呢？

篇6

關(guān)鍵詞墨西哥古代陶器，中國原始陶器，造型，紋飾

1引 言

墨西哥是美洲大陸印第安人古文明中心之一，是聞名于世的瑪雅文化的發(fā)源地，擁有不同于其它地方的傳統(tǒng)藝術(shù)。它擁有3000多年的文明歷史，其陶瓷制作的歷史可以追溯到新石器時(shí)代。另一邊廂，中國的彩陶歷史悠久，令人贊嘆，其中蘊(yùn)涵著深厚的文化內(nèi)涵。在此之前，已有不少文章談到過墨西哥陶瓷的傳統(tǒng)藝術(shù)特點(diǎn)，以及不同時(shí)期的陶瓷藝術(shù)及裝飾技法，印第安傳統(tǒng)文化對(duì)其陶瓷裝飾藝術(shù)的影響和墨西哥現(xiàn)有的陶瓷品種。本文對(duì)古代墨西哥不同地區(qū)的原始陶器在造型、裝飾及施色方面進(jìn)行論述并與中國原始陶器進(jìn)行比較與總結(jié)，從而不但使人們能更多地認(rèn)識(shí)古代墨西哥陶器，同時(shí)也對(duì)中國原始陶器有更進(jìn)一步的了解。這將為我們的陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì)增添許多新的可借鑒及可運(yùn)用的素材，并且大大拓寬了人們的創(chuàng)作思路。

2彩陶的起源

彩陶是遠(yuǎn)古人類文化和智慧的結(jié)晶，它融實(shí)用與藝術(shù)于一體，蘊(yùn)涵著深厚的文化內(nèi)涵。它的出現(xiàn)標(biāo)志著先民生產(chǎn)能力的一大進(jìn)步。原始陶器是人類文明創(chuàng)造出來的第一種真正意義上的人造物，也是世界藝術(shù)史上的一塊里程碑。從摩擦生火開始，先民在改造自然界的過程中不斷利用新的事物，并逐漸認(rèn)識(shí)了粘土的粘性和可塑性，在能夠利用陶土燒制各種器皿后，原來由編織或縫制技術(shù)而產(chǎn)生的形式，就逐漸演變成為陶器的最初形式。這時(shí)陶器的器形裝飾雖簡拙古樸，但卻表明了造物者對(duì)美的獲得是從無數(shù)次不斷的改善和手工技術(shù)的提高開始的。從先民留下的遺存陶器中，可以清楚地看到這些器物在從野蠻向文明進(jìn)化的過程中的實(shí)際功用。這表明先民們開始時(shí)并不是把可見的物體作為單純的審美對(duì)象，而是把它們和現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)與精神需要聯(lián)系在一起。

新舊石器時(shí)代最大的區(qū)別之一在于陶器的發(fā)明。陶器藝術(shù)自新石器時(shí)代開始一直到現(xiàn)代社會(huì)，已在人們的物質(zhì)生活和精神生活領(lǐng)域里發(fā)揮著不可替代的重要作用。陶器藝術(shù)成為了人們表達(dá)自己的思想觀念、審美追求、興趣取向最直接、最簡單的物質(zhì)載體。不管這一陶器是以怎樣的形式出現(xiàn)，以怎樣的方式存在，也不管它在直接的表象和未知的命運(yùn)中是否都真實(shí)可觸，它都以一種極其簡單的形式反映了人類共有的情愫。不管這一情愫是怎樣的微不足道，卻都能在其深度和廣度上默默回蕩?？v觀世界的原始彩陶藝術(shù)，皆有著人類大同文化的傾向性，在差異的瞬間隱含著相同永恒的元素。無論是古代墨西哥陶器還是中國的原始陶器都體現(xiàn)著相同的一點(diǎn)――質(zhì)樸，而其質(zhì)樸的魅力正是體現(xiàn)在陶器的造型、紋飾和色彩方面。

3造型與紋飾

藝術(shù)來源于生活。生活的需要推動(dòng)了器物產(chǎn)品的設(shè)計(jì)。原始社會(huì)是一個(gè)混沌初開的社會(huì)，生產(chǎn)力極其低下，原始氏族、宗教、圖騰、天神崇拜錯(cuò)綜復(fù)雜。在這個(gè)混亂而不開化、落后而無知的環(huán)境下，陶器提供的各種用具在生活中被廣泛地使用，并滿足了人們的需要。人們從使用、欣賞器物中逐漸享受到了生活的樂趣，逐漸將陶器從以實(shí)用功能為主發(fā)展為實(shí)用與審美的完美結(jié)合。人們?cè)诎l(fā)揮陶器實(shí)用性能的同時(shí)，開始關(guān)注它的審美特性。雖然說，形而上之道，形而下之器，但大音希聲，大象無形，大巧若拙被作為審美的最高境界，但并沒有將“文”凌駕于“質(zhì)”之上。李漁也曾經(jīng)談到過“凡人制物，務(wù)使人可備；一事有一事之需，一物有一物之用。”器物對(duì)生活方式產(chǎn)生影響的同時(shí)，實(shí)際上也對(duì)文化的形成和發(fā)展產(chǎn)生了影響。

3.1 古代墨西哥陶器的造型與紋飾

從制作石器到燒制陶器是人的造型觀念和造型能力的質(zhì)的飛躍過程，也是器物造型之美的重大突破。地處加勒比海東岸，太平洋海域的中美洲墨西哥文化中除了雕塑，最具有代表性的就屬陶器作品。這些陶器的外部造型基本上遵循了實(shí)用的原則，大多數(shù)以人物、動(dòng)物為主。人的頭、軀干、四肢均有其功能性作用；動(dòng)物身體的各個(gè)部分也一樣具實(shí)際功用。

如：米斯特克藝術(shù)中的《三足鳥形祭器》，是把鳥的形象與器皿造型巧妙地結(jié)合在一起，鳥的兩只爪子和尾巴做足，鳥頭做把手，配合得十分自然（圖1）。圖2的彩陶《武士頭像祭器》是與器皿結(jié)合塑造武士面容的上乘之作：武士張嘴露齒，兩眼圓睜，表現(xiàn)出他勇猛彪悍的性格。雙耳做把手，帽子堆積成祭器口，脖子做底座，不失器物的使用價(jià)值。古代墨西哥陶器風(fēng)格的多樣性和與生活相適應(yīng)的特性，是古代美洲工藝美術(shù)最顯著的特征。

在前古典時(shí)期（公元前1500～公元50），墨西哥灣及西部地區(qū)就有陶器的出現(xiàn)。最早為人所熟知的陶器屬于早期仿制石器的一種，質(zhì)地粗糙易碎，它代表著奧爾美加（Olmeca）傳統(tǒng)，主要為白、黑、灰色平底碗或瓶，其中還有部分雕塑陶器，包括男性或娃娃的臉狀或美洲虎狀的圖案。到了古典時(shí)期（公元50～650），陶瓷裝飾的主題圖案又有了進(jìn)一步的變化，繪有動(dòng)物、鳥獸、人像等圖案的單色陶器相繼出現(xiàn)。在南部的瑪雅（Maya）地區(qū)還出現(xiàn)了葫蘆類植物和南瓜形狀的壺、罐等，以及帶有把手的雕塑容器、痰盂、神人同形的汽笛等物。無論是奧爾美加（Olmeca）文化、瑪雅(Maya)文化，還是托爾蒂克(Tolteca)文化，陶器的功能性與自然和生活的聯(lián)系表現(xiàn)得越來越突出。如：長柄勺式香爐、Z腳形的碗、煙斗、風(fēng)笛、研磨用的容器，以及帶有基座的杯子等。在托爾蒂克(Tolteca)文化集中的特奧蒂瓦坎地區(qū)，制陶工藝很發(fā)達(dá)，其中最獨(dú)特的樣式是三腳深底陶器，用灰陶和褐色陶土制成，裝飾紋樣是生活與自然的寫照與表現(xiàn)，陶器上的人物形象或動(dòng)物形象生動(dòng)逼真，線條流暢優(yōu)美，給器皿增添了濃郁的宗教神秘氣氛，且一般都作為宗教儀式的祭器使用，如圖3的特拉洛克祭器。更值得一提的是，在這一地區(qū)出土的陶器中，有一部分是用一種近似于中國傳統(tǒng)的景泰藍(lán)的方法進(jìn)行裝飾的。受奧爾美加（Olmeca）文化的影響，在谷地的中心特拉蒂爾科，還出現(xiàn)了刻有抽象紋樣、手或動(dòng)物幾何化形體的陶瓶。古代墨西哥的印第安人還常常把他們信奉的神及各種吉祥物雕塑在陶器制品中，如發(fā)現(xiàn)羽毛、有角的蛇、金剛鸚鵡以及多樣的幾何圖案，形成其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

3.2 中國原始陶器的造型與紋飾

與古代墨西哥陶器相比較，中國的彩陶歷史更加悠久，源遠(yuǎn)流長，且各地的彩陶文化精彩紛呈，各有特色。這些彩陶文化在各自繼承和發(fā)展，在彼此的交流融匯過程中，漸漸形成了既普遍聯(lián)系又各自具有鮮明區(qū)域特色的藝術(shù)體系。這些彩陶都共同體現(xiàn)了造型優(yōu)美、色彩和諧、單純明快的特點(diǎn)。

3.2.1中國原始陶器的造型

新石器時(shí)代的陶器具有獨(dú)特、質(zhì)樸的魅力，它的造型與人的生活是緊密聯(lián)系在一起的：小口，短頸，削肩，鼓腹，平底。如：二里頭文化中的陶鼎、河姆渡文化中的陶鬲、龍山文化中的陶甑、仰韶文化中的人面魚紋陶盆，西周時(shí)期的陶羽觴，馬家窯文化中的舞蹈紋彩陶盆（圖4），都具有強(qiáng)烈的節(jié)奏感和線條起伏轉(zhuǎn)折的對(duì)比。此時(shí)，陶器的設(shè)計(jì)已從實(shí)用價(jià)值上升為審美需要，富有力度和曲折的美，強(qiáng)烈的動(dòng)感和昂揚(yáng)的神態(tài)，都表現(xiàn)出流暢舒展的美感。

從另一層面上說，陶器的造型是器物造型的母體。多種不同形式的造型都是按照原始先民的審美要求而制作出來的。在原始陶器的造型設(shè)計(jì)中，完美地體現(xiàn)了人類幼年時(shí)的藝術(shù)創(chuàng)造才能和純真、質(zhì)樸的審美意趣，同時(shí)也顯示了人類早期放棄流浪開始定居生活的痕跡。

3.2.2中國原始陶器的紋飾

圖騰的簡化，逐漸形成表號(hào)化，從而創(chuàng)造了幾何形的圖案形式。幾何紋飾，也就成為了圖騰符號(hào)的一種表現(xiàn)形式。原始彩陶中的裝飾多以幾何紋為常，像各種連柵紋、席紋、網(wǎng)紋、饕餮紋、十字叉紋、旋渦紋等紋樣。仰韶文化中的螺旋紋是鳥的圖騰，三角幾何紋是魚的圖騰；青蓮崗文化中的彩陶紋飾有帶紋、編制紋、八角星紋，其編制紋中的八卦紋具有濃厚的寫實(shí)意味，使彩陶?qǐng)D案更加簡練，線條粗獷、質(zhì)樸；廟底溝文化中曲線與直線相結(jié)合而形成的曲邊三角紋、回旋勾連紋；馬家窯文化中的變體魚紋、鳥紋、蛙紋（圖5）；大汶口文化和青蓮崗文化中的植物花紋類圖案，構(gòu)圖都復(fù)雜而有序，錯(cuò)落而不失平衡，靈活統(tǒng)一，給人以極高的藝術(shù)享受和視覺享受。

4 色彩運(yùn)用

4.1古代墨西哥陶器的色彩之美

古代墨西哥阿茲特克（Azteca）時(shí)代的米卻肯地區(qū)，那里的陶器除了在表面施一層紅釉外，還用白、黑色畫上幾何紋樣，甚至還用濕壁畫方法對(duì)陶土罐進(jìn)行裝飾；在西部科利馬地區(qū)，這里的陶器表面都打磨得很光滑，并用紅色泥釉和黑色顏料來裝飾（圖6）；特奧蒂瓦坎地區(qū)制作的陶器，已學(xué)會(huì)采用陰刻法，把圖像周圍表面刮下一層，留下凸出的黑色，使陶器顯得古樸典雅，別具一格(圖7)。

這一時(shí)期的陶器也大量使用各種鮮艷的顏色對(duì)器皿進(jìn)行裝飾。如：彩陶《香爐》和《儀式火盆》（見圖8、圖9）不但對(duì)人物形象進(jìn)行了抽象雕刻，采用了大量陰陽刻法表現(xiàn)花紋，并運(yùn)用了紅、藍(lán)、黃、綠等顏色對(duì)器皿進(jìn)行彩繪。這不僅彰顯了彩陶厚重、樸實(shí)的特點(diǎn)，也體現(xiàn)了先人的審美情趣和對(duì)生活的看法。

4.2 中國原始彩陶的色彩運(yùn)用

中國的原始彩陶在裝飾與施色方面也大多采用白、紅、黑、褐等顏色，對(duì)比明顯，醒目夸張但又不矯揉造作。

如：馬家窯文化中半山型彩陶，常以黑、紅兩色相間的線條以帶鋸齒形的變化，勾畫出葫蘆網(wǎng)格紋、流水旋渦紋、格花菱田紋等（圖10）。仰韶文化中的半坡陶器的色彩是以紅色為底，而后再施以黑、紅兩色裝飾；東南河姆渡文化的陶器，在夾炭黑陶上外施白色陶衣并繪以黑色、深褐色（漆色）鳥羽狀花紋；大汶口文化時(shí)期的彩陶則多用紅、褐、白等色為底色，然后繪制不同層次、形式的花紋圖案，層次清晰，對(duì)比強(qiáng)烈，配色協(xié)調(diào)美觀；青蓮崗文化時(shí)期的彩陶多在白色陶衣或紅色陶衣上用紅、白、紫、褐等顏色描繪花紋圖案，增加了器物的整體裝飾效果。

5質(zhì)樸――古代墨西哥陶器與中國原始陶器的共性

5.1古代墨西哥陶器與中國原始陶器的造型紋飾與審美及宗教的聯(lián)系

在原始陶器中，紋飾的種類無疑非常繁多。其中抽象圖案作為一種有意味的表現(xiàn)形式，表現(xiàn)手法也愈加深邃，它是原始先民對(duì)真實(shí)生活的一種曲折、委婉的反映，其間充滿了生命的激情和浪漫的遐想。

古代墨西哥陶器充分運(yùn)用了斜線、弧線、三角陰影線、動(dòng)物、植物、鳥獸、人物圖案、象征符號(hào)以及瑪雅文化特有的象形文字來進(jìn)行裝飾（例如圖11的瑪雅時(shí)期的陶器，上面所繪的各種場面，成為瑪雅人生活及瑪雅文化對(duì)超自然世界看法的紀(jì)實(shí)文獻(xiàn)）。中國原始陶器也將圖騰簡化，形成表號(hào)化，各類網(wǎng)紋、條紋、S形紋、鋸齒紋、鉤形紋普遍運(yùn)用。值得一提的是，人物形紋是由魚紋變形而來的束腰形圖案，尤其是半坡文化彩陶中的魚頭形輪廓里出現(xiàn)一個(gè)人面形花紋，具有“寓人于魚”的特殊意義（見圖12）。古代墨西哥陶器與中國原始陶器都以自然平凡來反映人性中質(zhì)樸善良的愿望和天真歡快的生活氣息，同時(shí)也表現(xiàn)了強(qiáng)烈的宗教性質(zhì)，體現(xiàn)了宗教的意志，帶有濃郁的神秘主義色彩和宗教氣息的原始特征，這是圖騰崇拜以及其它令人難以捉摸的宗教的反映。在原始社會(huì)，由于生產(chǎn)力極端低下，人的意識(shí)還處于萌芽狀態(tài)，原始先民被各種“超自然”的力量及現(xiàn)象包圍著，需要一種能使內(nèi)心獲得安寧的“藝術(shù)”。在對(duì)人物形象、動(dòng)物形象和其他各種自然形態(tài)進(jìn)行大膽夸張的表現(xiàn)和抽象化的處理中，正顯示出獨(dú)樹一幟的觀察視角、審美情趣和民族性格。

5.2 古代墨西哥陶器與中國原始陶器施色的單純與多樣統(tǒng)一

無論是黑陶、白陶還是彩陶，無論是古代墨西哥的陶器還是中國的原始陶器，這之間存在著絲絲異曲同工之妙。古代墨西哥陶器與中國原始陶器在對(duì)器皿進(jìn)行裝飾時(shí)都大量使用紅色、黑色、白色、黃色、褐色，而陶器的質(zhì)樸和稚拙之美恰恰就體現(xiàn)在了色彩運(yùn)用的單純性上。這些色彩都具有較強(qiáng)的視覺沖擊力，單純明快，使裝飾效果更加醒目。將幾種單色組合重疊使用，并運(yùn)用剔刻的裝飾手法，這不但沒有使器物的裝飾顯得雜亂，反而使圖案紋飾層次更加清晰，對(duì)比更加明顯，且色彩搭配溫潤典雅，和諧均衡又不做作，也更加突出了陶器厚重、古樸的特點(diǎn)。在這些大膽的顏色運(yùn)用背后蘊(yùn)藏著深沉的情感力量，記錄著人類幼年時(shí)期的審美特點(diǎn)，承載著先民對(duì)未來生活的憧憬，同時(shí)也使彩陶的獨(dú)特之美毫無保留地展示在世人面前。

6結(jié) 束 語

人類早期出現(xiàn)的陶器藝術(shù)形式，無論在題材內(nèi)容、表現(xiàn)形式還是在形式美等方面都存在著一定的共識(shí)。東西方文化的交流是雙向而且也是相互影響的，在中國陶瓷文化向西方傳播的同時(shí)，中國陶器的發(fā)展也受到了西方陶器文化的影響。任何類型的陶器文化都有融匯貫通的能力，它可以將不同區(qū)域和民族的文化根據(jù)自己的文化原則，將它化零為整，結(jié)合在一起，形成具有此特征的文化。這種文化相互融合的關(guān)系表現(xiàn)在藝術(shù)上就是相互選擇、借鑒、吸收。任何一個(gè)民族的藝術(shù)都是由它的民族文化心理決定的，原始彩陶的質(zhì)樸之美恰恰充分體現(xiàn)了先民對(duì)美好生活的向往與追求。

參考文獻(xiàn)

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6 世界藝術(shù)手冊(cè)――哥倫布到達(dá)美洲大陸前的美洲藝術(shù)[M].山東美術(shù)出版社,2002

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竟有無宗教？在今天，這類疑問多已經(jīng)不成為問題，應(yīng)當(dāng)弄清的只是

在

常重要的一個(gè)方面。下面就根據(jù)現(xiàn)有資料和研究，對(duì)明清時(shí)期的行會(huì)稍加介紹。

大體上說，會(huì)館乃是建立在異地的同鄉(xiāng)組織，其主要功能是聯(lián)絡(luò)鄉(xiāng)情，兼營善舉。會(huì)館亦稱公所，皆有自己的館所以為居住、集會(huì)和日常各種活動(dòng)之用。會(huì)館的類型依其性質(zhì)可分為兩種，一種是為同鄉(xiāng)士紳官宦提供往來便利的行館、試館，系由公眾籌捐，各省公立；另一種則是商人或商幫組織的會(huì)館，即所謂貨行會(huì)館，系由私人合資。不過，這類會(huì)館不單是同鄉(xiāng)商人間的組織，也有些是同業(yè)組織，或者二者兼有。行館、試館類型的會(huì)館明代即已出現(xiàn)，至清代數(shù)量大增，多集中于京師，亦分布于省城。貨行會(huì)館則遍布全國大小商埠，其數(shù)量更遠(yuǎn)過于前者。[21] 二者之中，行館、試館功能比較單一，盡管如此，它們都有自己的組織、機(jī)構(gòu)和財(cái)產(chǎn)，有管理甚至經(jīng)營的需要，有為滿足這些需要和維持其團(tuán)體而制訂的各種規(guī)章制度，以及對(duì)犯規(guī)者的處罰辦法。至于貨行會(huì)館，它們更主要的功能是管理和調(diào)節(jié)行內(nèi)生產(chǎn)或經(jīng)營上的各個(gè)環(huán)節(jié)，如生產(chǎn)組織的形式和規(guī)模、原料的獲得和分配、產(chǎn)品的數(shù)量和品質(zhì)、業(yè)務(wù)的承接、銷售的范圍、度量衡的標(biāo)準(zhǔn)、貨物的價(jià)格、結(jié)帳的日期，以及同行之人的行為、福利和相互關(guān)系，等等。由于工商活動(dòng)中關(guān)系的復(fù)雜性和利益的多樣性，也由于相近行業(yè)之間的競爭，各工商行會(huì)的行規(guī)自然也都細(xì)致、具體和相對(duì)完備，其對(duì)違反行規(guī)者的處罰，從罰錢、罰戲、罰酒席，直到逐出本行。[22] 需要說明的是，也像宗族法一樣，行會(huì)法同樣是一種習(xí)慣法，只考察行規(guī)并不能使人們了解行會(huì)法的全部，因此，廣泛利用其他文獻(xiàn)資料和碑銘器物等也是必要的。[23]

上面講明清會(huì)館組織時(shí)提到商幫，實(shí)際上，“幫”也是行會(huì)上通用的一種名稱，不過，在很多情況下，“幫”被用來指無須某種專門訓(xùn)練，單純從事體力勞動(dòng)的職業(yè)組織，如挑夫、河工、碼頭工中的組織。換言之，“幫”往往與社會(huì)下層組織有關(guān)，也是在這樣的意義上，“幫”轉(zhuǎn)義而指以社會(huì)下層人士為主要分子的秘密組織，因有“幫會(huì)”一詞。最典型的例子是

和組織，小如各種詩文社、怡老會(huì)、學(xué)會(huì)、書院，大到團(tuán)練、義社、善會(huì)、鄉(xiāng)約，都是民間社會(huì)秩序中不可或缺的部分。這些會(huì)社，雖然其名稱、性質(zhì)、功能、規(guī)模等各不相同，但通常都有自己的規(guī)章制度，名之為會(huì)約、約法、盟詞、課程、規(guī)條、章程、科條、條例等，以規(guī)范其組織，約束其成員，明確其界線。對(duì)違反社規(guī)會(huì)約者的處罰通常包括規(guī)勸、訓(xùn)誡、記過、罰酒、罰錢，而止于開除。[31] 這里可以順便指出，表面上看，許多會(huì)社組織尤其是文人會(huì)社的內(nèi)部規(guī)范遠(yuǎn)不如家族或者幫會(huì)的規(guī)約來得嚴(yán)厲和細(xì)密，但這并不意味著它們?nèi)狈ψ銐虻哪哿?。由于我們所討論的這類組織的自愿性質(zhì)，也由于這些組織置身其中的社會(huì)的性質(zhì)，它們那些看似溫和的規(guī)約所具有的約束力量當(dāng)遠(yuǎn)超出現(xiàn)代人慣常想象的范圍。三

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論文摘要:面對(duì)知識(shí)經(jīng)濟(jì)的挑戰(zhàn)與應(yīng)用型人才培養(yǎng)的現(xiàn)實(shí)要求，反思中國古代文學(xué)課程體系建構(gòu)菲薄女性作家的缺憾。加大其改革力度，豐富課程的網(wǎng)絡(luò)教學(xué)資源，激活學(xué)生自主學(xué)習(xí)與自主參與的積極性，彰顯應(yīng)用型人才培養(yǎng)的教學(xué)特色。

課程建設(shè)與改革是學(xué)校建設(shè)中最基礎(chǔ)的重要內(nèi)容，不僅直接關(guān)系著學(xué)校教學(xué)改革能否深入進(jìn)行，更直接關(guān)系著人才培養(yǎng)質(zhì)量。學(xué)校教學(xué)水平的高低，教學(xué)質(zhì)量的好壞，學(xué)生專業(yè)素質(zhì)培養(yǎng)的優(yōu)劣，直接依賴于課程的建設(shè)。學(xué)生知識(shí)的獲得與視野的開拓，通常是由課程這一主要途徑而在腦海中留下印跡，并由此激活個(gè)人的興趣，生發(fā)出“知其然又要知其所以然”的追求。

精品課程既是教育部為不斷提高教學(xué)質(zhì)量實(shí)施“高等學(xué)校教學(xué)質(zhì)量和教學(xué)改革工程”而推出的一項(xiàng)重大舉措，也是課程建設(shè)隨著社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)體制與地方經(jīng)濟(jì)社會(huì)對(duì)人才迫切需求的系統(tǒng)改造與創(chuàng)新升華。精品課程建設(shè)既是一個(gè)載體。又是一個(gè)平臺(tái)。作為載體，鮮明地顯現(xiàn)出學(xué)校教改方向所倡導(dǎo)的教育理念:作為平臺(tái)，形象地體現(xiàn)出教學(xué)內(nèi)容與知識(shí)點(diǎn)。平臺(tái)與載體的互相作用，使學(xué)生能在精品課程所涉及的領(lǐng)域內(nèi)夯實(shí)“重基礎(chǔ)、寬口徑”終身學(xué)習(xí)的知識(shí)基礎(chǔ)，邁出個(gè)性人生追求的第一步。中國古代文學(xué)課程體系的改革，鮮明地顯現(xiàn)應(yīng)用型人才培養(yǎng)的教學(xué)特色

一、活躍的學(xué)術(shù)動(dòng)態(tài)發(fā)展顯現(xiàn)出教材與教學(xué)內(nèi)容的滯后

精品課程建設(shè)是以“一流教材”、“一流教學(xué)內(nèi)容”為標(biāo)識(shí)的，一流就是不能落后于信息社會(huì)的快速發(fā)展。教學(xué)內(nèi)容是由教材來載述，通過教材的文字表達(dá)、概念定義、圖表符號(hào)等顯現(xiàn)知識(shí)的系統(tǒng)性、信息的科學(xué)性、視野的開闊性、學(xué)術(shù)的前瞻性與思想的先進(jìn)性。凝聚著教師心血與學(xué)者成果的教材，由于出版周期與紙質(zhì)版本的限定，教材滯后著課程內(nèi)容的不斷充實(shí)與學(xué)術(shù)動(dòng)態(tài)的快速發(fā)展成為不爭的事實(shí)，就課程體系而言，傳統(tǒng)的教學(xué)內(nèi)容需要增添鮮活的新知識(shí)，這在古代文學(xué)的課程教學(xué)上顯得尤為突出。

中國古代文學(xué)課程是中華民族在艱難而漫長的歷史演進(jìn)程中逐漸積淀而形成的“國粹學(xué)”。不僅以大智慧、大氣派的進(jìn)取態(tài)勢對(duì)中華民族產(chǎn)生過并且正在產(chǎn)生著不同程度的不同層次面的積極影響，而且以“學(xué)科優(yōu)勢”、“文學(xué)情懷”、“人文精神”的力量，撐起課程一片天。中國文學(xué)史與中國歷代文學(xué)作品選相融為一體的古代文學(xué)課程，其史顯現(xiàn)著文學(xué)發(fā)展的“脈”。其作品凸現(xiàn)著文學(xué)內(nèi)核的“魂”，并融兩者，體現(xiàn)著文學(xué)鮮活多元的“態(tài)”，顯現(xiàn)出文學(xué)史發(fā)展的無限魅力與代相傳承的生命力。

上個(gè)世紀(jì)三十年代，鄭振鐸先生的《插圖本文學(xué)史》問世，給古老的封閉的“國粹學(xué)”研究帶來了生機(jī)與活力，古代文學(xué)課程成為五四“文學(xué)革命”后高等學(xué)府文科類的修業(yè)課。劉大杰主編的《中國文學(xué)發(fā)展史》、游國恩主編的《中國文學(xué)史》相繼問世。尤其是改革開放后，古代文學(xué)課的設(shè)置層次面更寬泛，各個(gè)高校所用的古代文學(xué)教材可謂“百花齊放”。然而，不同版本標(biāo)志性成果的古代文學(xué)教材的課程體系建構(gòu)模式。均以男性創(chuàng)作為主。菲薄著女性與女性作品。這丟掉了文學(xué)發(fā)展的一脈，失去文學(xué)抒寫情懷的一魂，破壞了文學(xué)史發(fā)生“現(xiàn)場”的“原生態(tài)”，不僅限定了古代文學(xué)課程體系深層底蘊(yùn)的研究，而且不利于和諧社會(huì)的營造。

古代文學(xué)內(nèi)在精神所顯現(xiàn)的是人類思想與民族文化的智慧結(jié)晶，展現(xiàn)其豐富深厚的創(chuàng)造性，是古代文學(xué)課程體系建構(gòu)培養(yǎng)人才宗旨所在。性別把人分為男性與女性。女性在文學(xué)創(chuàng)作上是否有自己的創(chuàng)造性?唐代詩人王建在《寄蜀中薛濤校書》詩中日:“萬里橋邊女校書。枇杷花里閉門居。掃眉才子知多少，管領(lǐng)春風(fēng)總不如?！薄短撇抛觽鳌份d:薛濤字洪度，為成都樂妓，居地浣花里，性辯慧，嫻翰墨，通史書，工小詩。元稹使蜀，遂相知相識(shí)。元稹返京登翰林，作《寄贈(zèng)薛濤》詩:“錦江滑膩峨眉秀，幻出文君與薛濤。言語巧偷鸚鵡舌。文章分得鳳凰毛。紛紛詞客皆停筆。個(gè)個(gè)公侯欲夢刀。別后相思隔煙水，菖蒲花發(fā)五云高?！逼湓娰濏炑艹龅奈牟藕涂诓?。待到武元衡人相，奏授秘書郎，有了“女校書”之名。女性名“校書”，始于薛濤。男性，才子。女性，只能謔稱為掃眉才子。

掃眉才子不遜色于才子，為何古代文學(xué)課程體系菲薄女性?傳統(tǒng)觀念起著不良影響?！对娊?jīng)·小雅·斯干》詩日:“大人占之，維熊維羆，男子之祥;維虺維蛇，女子之祥。乃生男子，載寢之床。載衣之裳，載弄之璋。其泣喤喤，朱芾斯皇。室家君王。乃生女子。載寢之地。載衣之裼，載弄之瓦。無非無儀，唯酒食是議，無父母詒罹?！薄吨芏Y》有太卜之官，掌占?jí)?。太卜占?jí)粲行芰`之象。是生男的吉兆。有虺蛇之象，是生女的兆頭。生了男孩睡在床上，穿著華美的衣裳，帶著精工細(xì)做的玉璋，聲音肅然洪亮，紅色的蔽膝耀眼輝煌，成人后將是一家之長，邦國之王。生了女孩就讓她睡在鋪席的地上，穿的衣裳由包嬰兒的被子改做的，身上佩物是陶制的紡錘，只能講些釀酒做飯的家務(wù)事。從著裝服飾的現(xiàn)實(shí)待遇到人生未來的安排，男性女性有著天壤之別，從離開母體的那一刻起，性別鎖定男女的社會(huì)地位。 　中國是農(nóng)業(yè)大國，自然經(jīng)濟(jì)的思維定勢鮮明地印著男尊女卑的傳統(tǒng)，男性在相當(dāng)長的歷史階段里壟斷著人類文明的各個(gè)方面。今天雖然進(jìn)入社會(huì)主義初級(jí)階段，雖然主張“男女平等”，但根深蒂固的傳統(tǒng)觀念不能隨著舊制度的滅亡而完全走進(jìn)墳?zāi)?，古代文學(xué)課程體系以男性為主體也在情理之中，如果說上個(gè)世紀(jì)女性作家與作品難能躋身古代文學(xué)課程體系情有可原，那么新世紀(jì)沒有大變化，便是人為的遮蔽與歷史的誤區(qū)。上個(gè)世紀(jì)八十年代以來，西方女性主義理論的滲透，女性研究逐漸成為全球?qū)W術(shù)界關(guān)注的熱點(diǎn)，中國女性文學(xué)研究也浮出地表。不僅走向，而且形成富于特色的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。面對(duì)文學(xué)類的學(xué)術(shù)研究的前沿動(dòng)態(tài)，古代文學(xué)精品課程如果仍然重復(fù)著敘述視角為男性的教學(xué)內(nèi)容，必將重蹈覆轍，精品課程勢必與一般課程沒有什么區(qū)別，使用教材所表述的教學(xué)內(nèi)容必然滯后。

二、古代文學(xué)課程體系改革顯現(xiàn)應(yīng)用型人才培養(yǎng)的教學(xué)特色

改革課程體系，更新教學(xué)內(nèi)容，使教學(xué)有著時(shí)代氣息，適宜現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的需要。僅有緊迫感是不夠的，必須結(jié)合學(xué)校的辦學(xué)層次與辦學(xué)定位，結(jié)合學(xué)生的實(shí)際，通過課程教學(xué)的實(shí)踐來實(shí)施。而課程設(shè)置不是隨心所欲安排的，課程是依據(jù)專業(yè)的培養(yǎng)目標(biāo)、教學(xué)目的與專業(yè)所在的學(xué)科門類及其結(jié)構(gòu)開設(shè)的。有學(xué)期的順序與課時(shí)的分配。任何一門課程的培養(yǎng)目標(biāo)必須依靠每一堂課、每一次親手操刀等教學(xué)環(huán)節(jié)所構(gòu)成的教學(xué)過程的實(shí)施得以實(shí)現(xiàn)。換言之，精品課的建設(shè)也必須通過章節(jié)的教學(xué)，為學(xué)生提供由章節(jié)構(gòu)成的知識(shí)體系與教學(xué)內(nèi)容，通過現(xiàn)代現(xiàn)代教育技術(shù)手段與靈活多校的教學(xué)方式，讓學(xué)生受到最好的教育。從而顯現(xiàn)出人才培養(yǎng)的教學(xué)特色。

何謂“應(yīng)用型”人才?對(duì)其內(nèi)涵的理解，學(xué)術(shù)界各有各有看法，不同類型不同層次的高校各有的理解。比較認(rèn)同的看法:應(yīng)用型人才就是高校培養(yǎng)出的人才能夠應(yīng)用客觀規(guī)律， 為社會(huì)謀取直接利益或日社會(huì)效益。換言之，高校根據(jù)社會(huì)實(shí)際需要。培養(yǎng)面向?qū)嶋H，掌握一定理論，具有多面適應(yīng)才能，將所學(xué)知識(shí)進(jìn)行相應(yīng)的成果轉(zhuǎn)化，可以解決實(shí)際問題。應(yīng)用型人才培養(yǎng)目標(biāo)要求課程應(yīng)以有利于學(xué)生成長與個(gè)性發(fā)展為出發(fā)點(diǎn)，改變課程內(nèi)容陳舊、分割過細(xì)與簡單拼湊的狀況。溝通精品課程的“一流”標(biāo)準(zhǔn)與應(yīng)用型人才培養(yǎng)目標(biāo)要求，對(duì)地方高校精品課程建設(shè)來說，都是必須面對(duì)的問題。12I從古代文學(xué)課程性質(zhì)而言，改革課程體系更謂勢在必行。

古代文學(xué)課程是2003年立項(xiàng)的校級(jí)、省級(jí)精品課的，在課程教學(xué)中，注重采用“歷史追溯法”，教師系統(tǒng)地講授古代文學(xué)的經(jīng)典作家與作品，讓學(xué)生回到過去，以作家、作品為線索，設(shè)身處地地感受與思考:如何我們處在當(dāng)時(shí)會(huì)怎么做?特別是“男尊女卑”封建制度下，女性如何“突圍”呢?世人了解的古代女性作家常舉的是與秦觀、黃庭堅(jiān)齊名的李清照，李清照僅因身在重病中所依非人而離婚事，便有穢言而不能進(jìn)入正史。與李清照并稱“雋才”的朱淑真，作《自責(zé)》詩曰:“女子弄文誠可罪，哪堪詠月更吟風(fēng)。磨穿鐵硯非吾事。繡折金針卻有功?！痹诳陀^遭遇北宋滅亡與主觀遭遇婚姻不幸、愛情追求不幸的社會(huì)苦難和人生苦難中，反其義而用之，將男性磨穿鐵硯的文學(xué)功名視為自己主體意識(shí)的覺醒。奔涌的詩情傾泄而出?！按号L江水正清，洋洋得意漾渡生。非無欲透龍門志。只侍新雷震一聲?！?《春日亭上觀魚》)剛直的個(gè)性、橫溢的才華，迫使她的追求與“餓死事小，失節(jié)事大”的理學(xué)意識(shí)形成尖銳的矛盾沖突，緲小的個(gè)體生命的存在價(jià)值被強(qiáng)大的傳統(tǒng)勢力擠壓到絕路上，她只有投水而死。胡文楷先生的《歷代婦女著作考》，列出中國古代女性作家有4000余位，其中不遜色于李清照、朱淑真的閨秀何止百計(jì)。古代“才女”的不幸遭際與今天女大學(xué)生所遇的挫折相論。何足道哉?

省級(jí)精品課程的古代文學(xué)課程體系改革，打破“男權(quán)中心”的話語對(duì)文學(xué)話語權(quán)力的壟斷，確立古代文學(xué)課程體系觀念的多元化與敘述視角的多樣化。古代文學(xué)課程不再是單調(diào)的男性心靈抒寫，女性悲怨的吟唱。課程內(nèi)容的充實(shí)、活脫，激發(fā)學(xué)生的極大興趣，而且對(duì)人的素質(zhì)教育、營造和諧起著不可估量的潛移默化的作用。建設(shè)中的省級(jí)精品課。古代文學(xué)課程體系改革的教學(xué)內(nèi)容既在課堂教學(xué)上有著生動(dòng)的體現(xiàn)，也在網(wǎng)站建設(shè)上有著精彩設(shè)置與凸現(xiàn)。古代文學(xué)網(wǎng)站不僅有蘊(yùn)含課程知識(shí)體系的140個(gè)多媒體教學(xué)課件，有與課程教學(xué)相匹配的幾千張生動(dòng)人物畫像圖片或考古實(shí)物的網(wǎng)絡(luò)資源，而且開設(shè)“區(qū)域文化”、“學(xué)生習(xí)作”、“文學(xué)天地”欄目，上傳著載學(xué)生各類文章近幾百篇(首)，其中近半數(shù)是以女性為寫作對(duì)象的。從課程內(nèi)容體系到教學(xué)實(shí)踐，顯現(xiàn)出應(yīng)用型人才培養(yǎng)的教學(xué)特色。

參考文獻(xiàn)

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【關(guān)鍵詞】新課程 選修課 瞄準(zhǔn)高考

2009級(jí)高中是河北省新課改起始年級(jí)，即將接受2012年高考的檢驗(yàn)，現(xiàn)總結(jié)我們的選課情況及選后反思、建議，請(qǐng)各位方家指正。

一、我校選修情況介紹

1.計(jì)劃早，方案細(xì)。

幾乎在必修一開課同時(shí)，學(xué)校教研處就開始安排各科選修設(shè)置，給全體老師預(yù)訂了全部的選修教材、教參，供大家提前進(jìn)入研討備選狀態(tài)。最終，在高一下學(xué)期制定了詳細(xì)的選修方案，在網(wǎng)上公布給全體師生，舉例如下：

2.廣借鑒，通有無。

我們?nèi)w教研組長、備課組長等學(xué)科骨干，集體到北京參加神州智達(dá)新課標(biāo)課程設(shè)置培訓(xùn)，遠(yuǎn)赴寧夏、鄭州等先期進(jìn)入新課改高考地區(qū)，與課改區(qū)老師面對(duì)面交流，溝通。聽取建議。建立五校聯(lián)盟（石家莊、邯鄲、保定、張家口、唐山），邀請(qǐng)省教科所張瑾琳主任講解省教科所對(duì)選課的指導(dǎo)意見。

3.瞄高考，重落實(shí)。

選修內(nèi)容無非就是高考的幾大考點(diǎn)。選課指導(dǎo)思想即為高考備考鋪路。新課程改革中語文學(xué)科選課可以放開。語文內(nèi)容本身博大精深，無窮無盡，但有了高考一張卷做指揮棒，方向清楚目標(biāo)明確。高二選修課開放方案，選修課數(shù)量與高考選作題之間的關(guān)系怎樣？現(xiàn)摘錄五校聯(lián)盟各校高二備考思路如下：

唐山一中：選修課與高考選做題關(guān)系密切，高三上學(xué)期復(fù)習(xí)基礎(chǔ)知識(shí)，選修課瞄準(zhǔn)高考。

張家口一中：高二講完選修課，高三復(fù)習(xí)。

邯鄲一中：高二講完選修課，高三復(fù)習(xí)。

保定一中：某些沒講的詩歌散文高三復(fù)習(xí)時(shí)帶講，高三先復(fù)習(xí)現(xiàn)代文閱讀。

4.過程艱辛，結(jié)果相同。

各個(gè)地區(qū)、學(xué)校，選課內(nèi)容各不相同，五校聯(lián)盟各校選課情況：

石家莊一中：中國古代詩歌散文、語言文字應(yīng)用、文章寫作與修改、新聞閱讀與實(shí)踐（選講）、中國古代文化經(jīng)典（專注于文言文閱讀）、小說閱讀專題、校本課程（26門任選一走班上課）。

邯鄲一中：諸子百家、中國古代詩歌散文欣賞、中國現(xiàn)代詩歌散文欣賞（著重講散文）。

張家口一中：中國古代詩歌散文、人物傳記、杜甫詩歌、魯迅（拓展）、外國小說欣賞、中國文化經(jīng)典研讀（選一個(gè)儒家代表、道家代表，其他學(xué)生自己選讀）。

保定一中：中國古代詩歌散文、中國小說欣賞、名人傳記、影視文學(xué)欣賞、校本課程。

唐山一中：語言文字與應(yīng)用、古代詩文、現(xiàn)代詩文、文章寫作與修改。

最終的等級(jí)評(píng)分結(jié)果，統(tǒng)統(tǒng)2分。

二、選課中的困難、困惑與解決方案

1.困難、困惑

選修內(nèi)容過于雜亂，閱讀量增大，教師備課任務(wù)量超重，有些觀點(diǎn)難于自圓其說。

2.解決方案

將五個(gè)模塊分為三類：

必選的：語言文字應(yīng)用、文章寫作與修改、中國古代詩歌散文欣賞、中國小說欣賞、中外傳記作品選讀

可選可不選的：外國小說欣賞、先秦諸子選讀、新聞閱讀與實(shí)踐

建議不要選的：中國民俗文化、演講與辯論、影視名作欣賞、中外戲劇名作欣賞、中國現(xiàn)代詩歌散文欣賞、外國詩歌散文欣賞

精選輔助資料與自編資料：輔導(dǎo)資料《核按鈕》，配合學(xué)業(yè)水平測試必修一至五的復(fù)習(xí)訂了《核按鈕教材知識(shí)梳理》，自己編寫的小知識(shí)點(diǎn)每日練，使得每天的教與學(xué)目標(biāo)明確。

三、開發(fā)校本課程選修

我校開設(shè)21門校本課程選修，學(xué)生任意選課，真正走班上課。

篇10

關(guān)鍵詞：古代文論；人物形象；缺位

美國當(dāng)代著名文藝批評(píng)家亞伯拉姆斯在他的重要文藝論著《鏡與燈》中認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作涉及四個(gè)要素：作品、作者、宇宙（或自然）和讀者，我們現(xiàn)在研究文學(xué)作品，首先提到的是人物形象。而我國古代的詩文理論，討論作品藝術(shù)性時(shí)，長期以來注重語言之美和前景交融等方面，忽視人物形象描寫，直到明清時(shí)代戲曲、小說創(chuàng)作的大量涌現(xiàn)，人物形象的缺位才得以改善。①這一現(xiàn)象可說是我國古代前期文論的一個(gè)特點(diǎn)，本文試從中國傳統(tǒng)哲學(xué)觀、文學(xué)觀、史學(xué)觀三方面來探討這一現(xiàn)象。

一、中國傳統(tǒng)哲學(xué)觀的影響

一個(gè)民族的文學(xué)理論，是這個(gè)民族的哲學(xué)思想在文學(xué)領(lǐng)域的具體體現(xiàn)，因此它不可避免地沾染著該民族哲學(xué)的特色。

中國古代文史哲不分，其顯著的特征是文學(xué)的哲學(xué)化（如《詩三百》被列入 “五經(jīng)”），和哲學(xué)、歷史的文學(xué)化（如《莊子》被視為文學(xué)散文、《史記》中的一部分被視為傳記文學(xué)）。一般而言，哲學(xué)的表達(dá)方式是思辨的、說理的、演繹和歸納的；但也可以是敘述的，描寫的，甚至是抒情的。與西方哲學(xué)相比，中國古代哲學(xué)更擅長用后一類方式言說思想、建構(gòu)體系。智者樂水、仁者樂山。馮友蘭道：“中國哲學(xué)家慣于用名言雋語、比喻例證的形式表達(dá)自己的思想?！雹谶@就使得文字簡潔而內(nèi)涵深刻，更為重要的是中國哲學(xué)具有一種人格精神，它的最終目的是要塑造出“內(nèi)圣外王”的人格范型，它要求愛智（哲學(xué)）者“不但要知道它，而且要體驗(yàn)它”。中國哲學(xué)不僅是認(rèn)知的、思辨的，更是體驗(yàn)的、感悟的，在后一個(gè)側(cè)面上，它與性靈、妙悟的中國詩歌達(dá)到了某種程度的契合，從而直接鑄成中國古代文論的詩歌精神和詩性特征。

中國古代的文論家以詩人的情感內(nèi)質(zhì)、思維特征、表達(dá)方式來評(píng)說研究對(duì)象，來構(gòu)建文藝?yán)碚?，使得古文論一開始便具有感悟、空靈、自然、隨意，以及個(gè)性化、人格化、詩意化、審美化等特征。孔子文論的語錄體和隨感式，莊子文論的寓言化，以及《詩三百》部分文論思想的詩句，為后來中國文論奠定詩性精神基調(diào)?！段男牡颀垺冯m具備“綱領(lǐng)明”、“毛目顯”的理論體系和“擘肌分理，惟務(wù)折衷”的思辨方法，但仍然具有“駢文”的形式魅力和詩意化的語言。《詩品》以“直尋”和“騁情”的言說風(fēng)格，“意象點(diǎn)評(píng)”的言說方法，開中國文論最具詩性特征的文本形式。《二十四詩品》一首四言詩描述一種文學(xué)風(fēng)格，一品即為一組意象或一種詩性境界。《人間詞話》以詞作釋詞境，稱“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”為“有我之境”；“采菊東籬下，悠然見南山為“無我之境”。中國古代文論的詩性化有別于西方文論的思辨性、系統(tǒng)性、規(guī)范性、明晰性等特征，這也是中國古代文論的獨(dú)特性。

中國“天人合一”的傳統(tǒng)哲學(xué)觀，使我國古代詩文理論具有明顯的詩性特征，劉勰在《文心雕龍·神思》篇中所說的“故寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬里。吟詠之間，吐納珠玉之聲；登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，深刻地把這種觀念形態(tài)表現(xiàn)出來。

二、中國傳統(tǒng)文學(xué)觀的影響

中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)，可謂源遠(yuǎn)流長。“詩言志”貫穿了我國古代整個(gè)詩文理論，我國古代的文學(xué)理論，一向主張?jiān)娨匝郧?。如《詩大序》說：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動(dòng)于中，而形于言?！标憴C(jī)《文賦》說：“詩緣情而綺靡?！眹?yán)羽《滄浪詩話·詩辯》篇說：“詩者，吟詠情性也。”我國古代長期以來詩歌創(chuàng)作以抒情為主，敘事詩不發(fā)達(dá)，因此影響了人物形象的塑造。

主情一直是中國詩歌理論的主流：《毛詩序》講“在心為志，發(fā)言為詩”以及詩歌的“吟詠性情”，無論是“志”還是“情”都不屬敘事。西晉陸機(jī)有“詩緣情而綺靡”，唐代有“詩者，苗言，根情，華聲，實(shí)義”之說，晚唐司空?qǐng)D提出“味外之旨，韻外之致”。宋代詩歌總體來說是重理尚法，以議論為詩，也沒有把現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)作詩歌內(nèi)容來詠唱，嚴(yán)羽又說“羚羊掛角，無跡可求”。后來的“四靈派”、“江湖詩派”，明代公安三袁的“獨(dú)抒性靈”一直到清代的“格調(diào)派”、“肌理派”等等?？偠灾?，上述諸多詩學(xué)理論都沒有把目光投向現(xiàn)實(shí)生活，而是投向心靈，把“情”和“志”以及人生體驗(yàn)作為詩歌所要表達(dá)的對(duì)象， 或把精力用在技巧上而忽視詩歌內(nèi)容。很少把現(xiàn)世生活和現(xiàn)實(shí)事件作為詩歌要表達(dá)的對(duì)象， 這顯然影響敘事詩的發(fā)展。

另一方面，詩歌五言、七言以及格律押韻等這些形式上的要求也限制了詩歌的敘事。詩歌從一開始就注重章句的整齊， 以便歌、舞、樂的配合協(xié)調(diào)。從詩經(jīng)的四言詩到漢魏六朝的五言詩、七言詩， 最終發(fā)展為唐代的五、一七言格律詩。格律詩篇有定句， 句有定字， 對(duì)仗和押韻有嚴(yán)格的要求， 這種詩體是極其不便敘事的， 因而影響敘事詩的發(fā)展。

除了敘事詩不發(fā)達(dá)影響人物形象的塑造外，我們還必須注意到不同時(shí)代的文學(xué)價(jià)值觀是不同的，人們的審美評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)也是不同的。唐以前人們主要從政治美刺角度去認(rèn)識(shí)文學(xué)的功用，由此界定文學(xué)。在魏晉南北朝時(shí)期人們對(duì)文學(xué)辭章之美、個(gè)性情感之美，開始有所認(rèn)識(shí)，如以有韻、無韻區(qū)分文、筆；唐以后人們開始把文章之用從政治美刺轉(zhuǎn)向道義，提出“文以載道”。在駢體文昌盛的南北朝，文人把駢體文學(xué)崇尚的騙偶、辭藻、聲韻、用典等語言文辭之美，作為作品最重要、最普遍的藝術(shù)特征來看待。唐代詩文創(chuàng)作涌現(xiàn)出一部分文人主張寫散體文，詩歌領(lǐng)域一部分人提倡寫古體詩，推崇建安風(fēng)骨。但從總體上看，還是駢體文學(xué)占據(jù)優(yōu)勢地位，并反映到理論批評(píng)方面?！杜f唐書·文苑傳序》鮮明地表現(xiàn)了編者擁護(hù)駢體文學(xué)的立場和態(tài)度。

我國古代詩歌創(chuàng)作以抒情詩為主，敘事詩不發(fā)達(dá)。古代詩論中的一些重要概念，諸如比興、意境、星期、韻味、神韻等，大抵都是從抒情或情景交融的角度探討的，很少涉及到人物形象。古代戲曲、小說到元明清才進(jìn)入繁榮時(shí)期，在此之前詩文一直在文壇占據(jù)統(tǒng)治地位，比較通俗的敘事作品（志怪、傳奇、變文等），往往受文人的輕視和排斥。

三、中國傳統(tǒng)史學(xué)觀的影響

從先秦到唐代，中國古代敘事作品除了上古文學(xué)中的神話、寓言故事、志怪小說外，主要是依附著歷史寫作發(fā)展起來的歷史敘事方式?！妒酚洝返燃o(jì)傳體史書中的人物傳記部分就是這種歷史敘事的典型。近年有學(xué)者通過中西文論的比較，認(rèn)為中國古代詩文理論中的“詩性敘事和敘事詩論最初是寄生在歷史敘事和敘事史學(xué)中的”。并認(rèn)為：“中國的敘事詩論是從詩之外的小說戲劇等寫作經(jīng)驗(yàn)中生長出來的，而小說戲劇的母胎更像是史傳而非詩歌。因此，以小說戲劇論的樣式而出現(xiàn)的中國敘事詩論的形成史就是既依存又艱難偏離史傳敘事理論的歷史?！雹?/p>

古代文論的敘事傳統(tǒng)從《尚書》和《左傳》開始，《尚書》是最早的歷史文獻(xiàn)匯編《左傳》則是被譽(yù)為“ 敘事之最”的第一部完整的編年史。二者構(gòu)成中國史官文化的敘事之源，劉知幾《史通·敘事》討論史官文化的敘事傳統(tǒng)及敘事原則，就是從《尚書》和《左傳》開始談起的。劉知己指出：“史之為務(wù)，必藉于文。自《五經(jīng)》已降，三史而往，以文敘事，可得言焉。”④“ 以文敘事”，即中國文化“ 文史不分”的傳統(tǒng)?！?史”之?dāng)⑹卤仨毥柚凇?文”，而“ 文”之批評(píng)和理論又常常寄生于“ 史”。就后者而言，《史記》有文學(xué)家列傳及其“ 太史公曰”， 《漢書》有《藝文志》， 《后漢書》有《文苑傳》， 《隋書》有《經(jīng)籍志》和《文學(xué)傳》……歷史敘事與文學(xué)（ 理論）敘事纏雜交錯(cuò)，難解難分。在古代中國， “ 史”的敘事者，同時(shí)也是“ 文”（ 文學(xué)和文論）的敘事者，如司馬遷、班固、沈約、劉知己、歐陽修、司馬光、馮夢龍、顧炎武、黃宗羲、王夫之、章學(xué)誠等。他們或者在自己的史書中討論文學(xué)理論問題，如《史記》之《太史公自序》、《屈原傳》等；或者在史書之外另有文學(xué)理論的專門著述，如班固之《離騷序》、《兩都賦序》等；或者其著作兼有史學(xué)（ 理論）與文學(xué)（ 理論）的雙重性質(zhì)，如劉知幾《史通》、章學(xué)誠《文史通義》等。中國傳統(tǒng)的史學(xué)觀，使“史傳文學(xué)”更好地承擔(dān)了人物形象塑造這一重任。

“我們考察、衡量古代詩文的藝術(shù)價(jià)值，應(yīng)當(dāng)實(shí)事求是地結(jié)合作品的實(shí)際情況，結(jié)合它們?cè)谒囆g(shù)表現(xiàn)上的民族特色和歷史傳統(tǒng)，而不是套用國外的理論（如形象性、典型性），這樣才能取得比較客觀中肯的評(píng)價(jià)?！雹菸覈糯恼撟⒅卣Z言和修辭具有較強(qiáng)的詩性特征，從而忽視了人物形象的塑造。這是和我國的傳統(tǒng)哲學(xué)觀、文學(xué)館、史學(xué)觀密不可分的，只有在特定的文學(xué)背景下才能更好地理解與之相適應(yīng)的文學(xué)樣式。同時(shí)我們也不能忽略我國古代文論詩性特征的內(nèi)在矛盾。我們?cè)u(píng)價(jià)判斷一種文學(xué)理論的根本尺度在于此種文論對(duì)文學(xué)現(xiàn)象解答的深刻性和對(duì)后世文學(xué)的指導(dǎo)性，而中國傳統(tǒng)詩文理論“以詩論詩”的形式在一定程度上模糊了批評(píng)本體（文論）與批評(píng)對(duì)象（文學(xué)）的界線。古代文論如何更好地適應(yīng)當(dāng)今社會(huì)的發(fā)展，如何成功“轉(zhuǎn)型”是一個(gè)值得我們深思的問題。

注解：

①本文所談及的古代文論嚴(yán)格來說指中古時(shí)期——從漢魏到唐五代。

②馮友蘭：《中國哲學(xué)簡史》，北京：北京大學(xué)出版社，1996年版，第11，9頁。

③余虹：《中國文論與西方詩學(xué)》，三聯(lián)書店1999年版，第140、141頁。

④[唐]劉知幾撰，黃壽成校點(diǎn)：《史通·敘事》，遼寧教育出版社，1997年版，第55頁。

⑤王運(yùn)熙：《中古文論要義十講》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2004年版，第35頁。]

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