導(dǎo)語(yǔ)：俄國(guó)象征主義戲劇問題分析一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

【摘要】俄國(guó)象征主義戲劇主要以抒情詩(shī)為基礎(chǔ)，并且在此基礎(chǔ)上進(jìn)行象征主義戲劇的創(chuàng)新發(fā)展，但是現(xiàn)在我們對(duì)這方面的認(rèn)識(shí)還比較淺薄。本文主要從綜合藝術(shù)傾向、抒情化和戲劇假定性等幾個(gè)層面來(lái)分析俄國(guó)早期象征主義戲劇的美學(xué)特點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】俄國(guó)象征主義戲??；勃留索夫；伊萬(wàn)諾夫

俄國(guó)象征主義戲劇的概念是什么？我認(rèn)為俄國(guó)象征主義戲劇就是所謂的象征派創(chuàng)作，并且該創(chuàng)作具有明顯的象征主義戲劇特點(diǎn)。那么具有特色的象征主義戲劇特點(diǎn)是什么？其中集中象征物、使用暗示、隱喻等表現(xiàn)手法是否可以歸結(jié)到象征主義特色鮮明的范疇中去呢？我借用鑒安德烈•別雷的觀點(diǎn)，認(rèn)為在俄國(guó)象征主義戲劇中象征是一種世界觀，具備結(jié)構(gòu)文本的效用，采取整體化的象征來(lái)構(gòu)建戲劇，注重表現(xiàn)直覺與幻想，對(duì)現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象加以形象和神話式的改編(塔格爾語(yǔ))，從中尋找還沒有被人們發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)潛質(zhì)，把永遠(yuǎn)和其時(shí)空表現(xiàn)融合起來(lái)。正如伊萬(wàn)諾夫把劇中人物視為“作為整個(gè)人類的我”，俄國(guó)象征主義戲劇把象征作為一種思維形式來(lái)引導(dǎo)人們的命運(yùn)發(fā)展，挖掘人類生存的實(shí)質(zhì)

一、綜合藝術(shù)傾向問題

俄國(guó)象征主義者因?yàn)槭艿侥岵伞岸獩_動(dòng)”思想的影響，認(rèn)為可以使用純粹酒神沖動(dòng)的音樂作為主要感知模式，采取非理性的方式來(lái)把握世界的本源。還有，俄國(guó)象征主義者贊同瓦格納的美學(xué)觀點(diǎn)，認(rèn)為未來(lái)的藝術(shù)是“綜合的藝術(shù)”。維•伊萬(wàn)諾夫宣稱“未來(lái)戲劇應(yīng)是綜合戲劇，所有的藝術(shù)類型都需要融合在戲劇動(dòng)作中”。在1905年的三部劇中我們可以發(fā)現(xiàn)，俄國(guó)象征主義戲劇的主要特征就是把音樂和戲劇相結(jié)合，劇作中融入了很多合唱、輪唱、齊唱等音樂要素。

二、抒情化傾向問題

音樂和戲劇之間的關(guān)系使得象征主義更加注重把自身抒情詩(shī)創(chuàng)作和詩(shī)中獨(dú)有的抒情因素融合起來(lái)，更好地反饋到戲劇中。抒情化是三部劇作更是俄國(guó)象征主義戲劇的主要特點(diǎn)。但是俄國(guó)象征主義戲劇中抒情因素并不是詩(shī)歌創(chuàng)作的主要韻文，其中還有那些充分發(fā)揮言語(yǔ)表現(xiàn)力的非韻文以及非詩(shī)體。因此，俄國(guó)象征主義戲劇抒情化不是簡(jiǎn)單地加入韻文或分行詩(shī)體，而是戲劇從敘事語(yǔ)調(diào)轉(zhuǎn)向抒情語(yǔ)調(diào)，這就對(duì)戲劇模式造成了層面上的轉(zhuǎn)變。臺(tái)詞、人物、情景說(shuō)明和戲劇沖突等多方面因素都可以發(fā)現(xiàn)這種不同。(一)臺(tái)詞抒情化。首先，把抒情和戲劇結(jié)合最關(guān)鍵的問題就是怎樣解決劇本中的詩(shī)體臺(tái)詞。1905年針對(duì)這方面的問題提出了相關(guān)的解決方案。維•伊萬(wàn)諾夫采用了古希臘悲劇的詩(shī)體形式，其劇名《坦塔羅斯》同樣也是古希臘悲劇詩(shī)人埃斯庫(kù)羅斯一部失傳劇本的名字。宙斯之子坦塔羅斯自命不凡，剛愎自用，為了長(zhǎng)生不老盜取圣食，但是也無(wú)法擺脫命運(yùn)的枷鎖。劇本使用三步抑揚(yáng)格詩(shī)體寫成，其抒情語(yǔ)調(diào)以古希臘悲劇為主，其酒神頌是抒情詩(shī)和戲劇的關(guān)鍵所在。維•伊萬(wàn)諾夫希望通過(guò)這種群體合唱的模式和主人公對(duì)白的酒神頌體裁，融入相應(yīng)的象征主義戲劇創(chuàng)作。所以群體合唱在戲劇中的作用也不容忽視。(二)人物描寫抒情化。不但臺(tái)詞重要，劇作家還需要對(duì)人物的外貌和動(dòng)作進(jìn)行相應(yīng)的描寫。人物不再是以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)在戲劇中進(jìn)行再次展現(xiàn)，而是擁有比較健全的性格敘述、社會(huì)背景等信息，并且由此發(fā)展到思想和心理狀態(tài)等方面。象征主義戲劇對(duì)于人物的抒情描寫使得過(guò)去的性格描寫不再占據(jù)主要地位，不再單純進(jìn)行性格敘述，而是進(jìn)行意識(shí)特點(diǎn)的傳遞。(三)沖突抒情化。戲劇沖突的抒情化處理在三部劇中的展現(xiàn)也比較重要。和沖突關(guān)系最為緊密的就是人物關(guān)系。戲劇人物關(guān)系可以劃分成為矛盾關(guān)系和非矛盾關(guān)系。矛盾關(guān)系可導(dǎo)致抵觸或沖突，非矛盾關(guān)系的結(jié)果是非沖突。其中非矛盾關(guān)系最為重要。坦塔羅斯盜取圣餐的行徑、葉蓮娜用美貌毀滅愛她之人和探索者涅瓦特利沖破反對(duì)者阻撓終致人們毀滅的行為均未發(fā)展成現(xiàn)實(shí)主義戲劇中常見的外部沖突。

三、戲劇假定手法問題

“更高的真實(shí)、更深刻的現(xiàn)實(shí)”就是形式的創(chuàng)新，這使得俄國(guó)早期象征主義戲劇不再受現(xiàn)實(shí)主義的束縛，而更加注重探索戲劇的假定性，這也是19世紀(jì)末戲劇現(xiàn)代化探索的主要方式。勃留索夫在《不需要的真實(shí)》中對(duì)比了雕塑家的創(chuàng)作和劇作家的創(chuàng)作。雕塑家不能雕出人物的心靈和情感，所以只能通過(guò)相應(yīng)的肉體來(lái)展現(xiàn)，但是劇作家卻不同，更多地注重精神層面中的肉體行動(dòng)，讓演員能夠在精神層面感受肉體的價(jià)值。利用戲劇的假定性，假定方式分為兩種：首先是不能如愿敘述實(shí)際情況。例如，“姑娘像玫瑰一樣美”，敘述人員知道姑娘年輕貌美，所以不能用語(yǔ)言表達(dá)，或者就是故意為之。勃留索夫舉了古希臘悲劇中宮殿布景的例子。在古希臘悲劇中，只要進(jìn)行適當(dāng)?shù)陌才?，宮殿就可以變成房間內(nèi)景、海邊、廣場(chǎng)等，當(dāng)然也不會(huì)影響觀眾的注意力。觀眾更加注重動(dòng)作，而不是布置。勃留索夫主張現(xiàn)代戲劇從這種“不需要的真實(shí)”中脫身，運(yùn)用古希臘戲劇有意識(shí)的假定手法。在實(shí)踐中，1905年的三部劇也都或多或少地符合了勃留索夫在1902年提出的這個(gè)要求。

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作者:劉穎 單位:沈陽(yáng)理工大學(xué)