導(dǎo)語：淺談田沁鑫戲劇藝術(shù)特點(diǎn)一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

2003年金秋10月，上海美琪大劇院上演了國(guó)家話劇院攜來的話劇《趙氏孤兒》。這出戲改編自元雜劇家紀(jì)君祥的名著《趙氏孤兒》。此劇以其新穎而又震撼人心的手法征服了滬上的眾多觀眾及戲劇研究人士。在上海乃至全國(guó)掀起了一陣波動(dòng)，人們似乎又重新看到了話劇的力量與希望所在。這出戲的導(dǎo)演正是國(guó)家話劇院的青年導(dǎo)演田沁鑫。

田沁鑫,1995年畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系,迄今為止導(dǎo)演話劇5部：《斷腕》（1997），《驛站桃花》（1998）《生死場(chǎng)》（1999）《狂飆》（2001）和《趙氏孤兒》（2003）。其中自編自導(dǎo)的《生死場(chǎng)》成為1999年轟動(dòng)中國(guó)劇壇的力作，獲2000年戲劇界戲劇文學(xué)獎(jiǎng)最高獎(jiǎng)----中國(guó)曹禺戲劇獎(jiǎng)?劇本獎(jiǎng)。她被國(guó)內(nèi)外專家認(rèn)為是“中國(guó)最有潛力的舞臺(tái)劇導(dǎo)演”。①

田沁鑫作為一位年青的導(dǎo)演，其自編自導(dǎo)的五部話劇與時(shí)下的一些先鋒戲劇派的導(dǎo)演迥然有別，少了形式上的新奇古怪，也沒有時(shí)下一些年輕導(dǎo)演身上的浮躁。其五部話劇每一推出皆引起轟動(dòng)，每部叫好。在今天的話劇市場(chǎng)下作為一位年青的導(dǎo)演有何能耐推出既叫好又叫座的話劇。帶著這些疑點(diǎn)，我想就田沁鑫及其自編自導(dǎo)的劇目做一些探討。

一、借歷史故事，抒發(fā)現(xiàn)代人情懷。

縱觀田沁鑫的戲劇會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)共同點(diǎn)，即是她的戲劇多取自于歷史的題材，或改編自反映過去時(shí)代生活的戲曲和小說。

為什么田沁鑫如此熱衷于歷史題材呢？歷史給了田沁鑫怎樣的感同身受？

《趙氏孤兒》改編自元代著名雜劇家紀(jì)君祥的雜劇《趙氏孤兒》，幾百年來各種戲曲版本演繹的《趙氏孤兒》長(zhǎng)演不衰。

元雜劇《趙氏孤兒》講的是春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的歷史故事：晉國(guó)忠臣趙盾門客中有個(gè)叫程嬰的義士，為報(bào)主恩，在趙家被奸賊屠岸賈所害獲滿門抄斬之罪時(shí)，讓自己的親子頂替趙氏孤兒受死，十六年后，趙氏孤兒長(zhǎng)大得知義父屠岸賈即是讓趙家滿門抄斬的奸賊，遂斬屠岸賈為趙家報(bào)仇。幾百年來許多劇種演繹的不同版本的《趙氏孤兒》，都沒有超越原劇以“忠義”為核心的范疇。

忠義作為幾千年來規(guī)范中國(guó)社會(huì)的傳統(tǒng)道德倫理，在今天的社會(huì)是否還要遵循，是否還要以以忠義為標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范今人的行為呢？

田沁鑫承認(rèn)紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》那種為忠義無數(shù)人前赴后繼的勇氣打動(dòng)了她。

但田版的《趙氏孤兒》立意顯然不在忠義兩個(gè)字。她是在借這一歷史故事重塑今人的誠(chéng)信觀。

田沁鑫的話劇《趙氏孤兒》從“生而為人之道”與“在世為人之勇”之間的困惑與迷茫中傳遞出的悲傷的氣息，塑造了程嬰、韓厥、公孫杵臼、程嬰妻等眾多有情有意的人物新形象。同時(shí)田沁鑫解除了原作程嬰曾為趙家門客的情節(jié)設(shè)置，解除了原作中趙家曾經(jīng)有恩于程嬰的人物關(guān)系編織。程嬰在一派混亂之中忍辱負(fù)重，承受了十六載賣友獻(xiàn)主的罵名，支撐他的就不再是忠義二字，而是誠(chéng)信。從程嬰反復(fù)吟誦的“我承諾，以身家性命”的自白中，從莊姬一開始那大段一諾千金之“誠(chéng)信”原則的闡述中，便能深切地感受田沁鑫的創(chuàng)作意圖在誠(chéng)信上。在現(xiàn)代都市社會(huì)中，人們面對(duì)的是以商業(yè)社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)為主流的殘酷現(xiàn)實(shí)，面對(duì)著五彩斑斕的欲望選擇，善良和誠(chéng)意在這個(gè)社會(huì)中占有多大的比重，這種單純的東西越來越難以被相信。.在不斷地被質(zhì)疑之后，人與人的距離越來越大，隔閡越來越深。誠(chéng)信正被這個(gè)社會(huì)一點(diǎn)一點(diǎn)所遺忘，戲劇除了社會(huì)的娛樂功能之外，它還應(yīng)承擔(dān)著對(duì)社會(huì)的責(zé)任。

有的人對(duì)《趙氏孤兒》提出質(zhì)疑，認(rèn)為田沁鑫并沒有在話劇版《趙氏孤兒》中給觀眾一個(gè)明確的答案，結(jié)尾趙氏孤兒面對(duì)兩個(gè)父親沒有做出自己的選擇。其實(shí)趙氏孤兒面對(duì)“兩個(gè)對(duì)自己有撫養(yǎng)之恩的父親所表現(xiàn)出的迷茫正是當(dāng)下現(xiàn)代人在現(xiàn)代社會(huì)中面對(duì)諸多選擇的迷?！雹凇Ｚw氏孤兒四個(gè)字已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了其本身的含義。田沁鑫正是站在以人為本的基礎(chǔ)上，來探究現(xiàn)代人的孤兒心理。現(xiàn)代社會(huì)正從工業(yè)社會(huì)跨入后工業(yè)社會(huì)，而中國(guó)跨入后工業(yè)社會(huì)的時(shí)間和西方相比大為縮短，在整個(gè)發(fā)展過程中都是急促的而又壓縮的，許多東西都是一擁而入，包括物質(zhì)上和精神上的東西，在接受的過程中缺乏消化的工序，。因而大眾的選擇心態(tài)是不成熟的，甚至可以說是幼稚的。但是又缺乏引導(dǎo)，所以面對(duì)選擇即是無從選擇。既幼稚又缺乏引導(dǎo)即是當(dāng)前的國(guó)人心態(tài)，從某種意義上來講就是孤兒。這種孤兒心態(tài)直接導(dǎo)致國(guó)人在面對(duì)五光十色的選擇所帶來的迷茫和苦惱，從短暫時(shí)期來看這種心態(tài)是無法擺脫的。從不會(huì)選擇到能夠選擇是一個(gè)成長(zhǎng)的過程，在人生成長(zhǎng)的過程中，可以說孤兒是人生的必經(jīng)階段，當(dāng)他陷入困境，需要面對(duì)和選擇時(shí)，哪怕前面一片血腥。在田版的《趙氏孤兒》中，我們就不難明白田沁鑫以孤兒起以孤兒終的緣故。劇中結(jié)尾趙氏孤兒說到：今天以前我有兩個(gè)父親，今天以后，是孤兒了。趙氏孤兒陷入迷茫的心態(tài)正是現(xiàn)代人在名利場(chǎng)的包裹下無以選擇的迷茫心態(tài)的曲折反映，具有現(xiàn)實(shí)的啟迪意義。

話劇《生死場(chǎng)》的推出，是田沁鑫三年磨一劍的成果。這部話劇是改編自著名女性小說家蕭紅的代表作小說《生死場(chǎng)》。蕭紅的小說寫成于三十年代，寫的是哈爾濱附近的一個(gè)偏僻的村莊的農(nóng)民生活。那里的農(nóng)民“蚊子似的生活著，糊糊涂涂的生殖，亂七八糟地死亡”③，生活是麻木而又茫然的。

小說中所描寫的二十世紀(jì)初的東北農(nóng)民那種對(duì)生活的茫然與麻木對(duì)于今天二十一世紀(jì)的現(xiàn)代都市仍然具有警醒意義?，F(xiàn)代生活雖然商業(yè)繁榮帶來了日趨成熟的自我價(jià)值觀念，但是在每個(gè)人追逐自我價(jià)值的同時(shí)，對(duì)社會(huì)價(jià)值的漠視，使得整個(gè)社會(huì)呈現(xiàn)出一種缺乏人文關(guān)懷的氣象，處于一種渙散的狀態(tài)，導(dǎo)致集體乏力。

面對(duì)全民以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心，一些盲目以經(jīng)濟(jì)價(jià)值衡量自我價(jià)值的社會(huì)混亂狀態(tài)，田沁鑫所及時(shí)推出的話劇《生死場(chǎng)》，顯然具備不可忽視的社會(huì)價(jià)值。她讓現(xiàn)代忙碌的都市觀眾看清了在生活之外的另一種生活，看清了在個(gè)人價(jià)值之外的社會(huì)價(jià)值。

話劇《生死場(chǎng)》的終局，面對(duì)日本人的入侵，麻木的小村莊之人的警醒，臺(tái)上的人都站直了腰，目光如電：“弟兄們！今天是啥日子！知道嗎？今天，我們?nèi)ジ宜?！就是把我們的腦袋，掛滿了全村兒的每個(gè)樹梢都愿意，千刀萬剮也愿意！若是心不誠(chéng)，天殺我，槍殺我。生老病死，沒啥大不了！今天，咱們?nèi)ゾ葒?guó)，今天，咱們?nèi)ニ退?，為了什么，活著！”這些擲地有聲的臺(tái)詞正是田沁鑫的心聲。

在歷史中游走的田沁鑫，所帶出的是她對(duì)這個(gè)國(guó)家，這個(gè)民族的拳拳之心。

二、恢宏大氣，蘊(yùn)含著一種讓人血脈賁張的沖撞力量。

田沁鑫的話劇和時(shí)下有一些自以為是迎合觀眾情調(diào)的那類無病呻吟的戲劇不同，在她的戲劇中我們能感受到那份沉重，并由此所漫延出來的濃郁的家國(guó)情懷。雖然田沁鑫是一位女性導(dǎo)演，但在她的戲劇中到?jīng)]有那種小家碧玉的纖纖溫情，倒是有一股陽剛之氣在她的戲劇中肆意蔓延。

話劇《生死場(chǎng)》是蕭紅的小說《生死場(chǎng)》。蕭紅的原作《生死場(chǎng)》對(duì)于“敘事和寫景勝于人物的描寫，北方人民對(duì)于生的堅(jiān)強(qiáng)，對(duì)于死的掙扎，卻往往力透紙背”④。

小說更多的是散文式的白描。田沁鑫改編的《生死場(chǎng)》所體現(xiàn)出的力量和蕭紅的小說《生死場(chǎng)》是有著明顯的區(qū)別的，如果說蕭紅的小說《生死場(chǎng)》更多的是一位“女性作者的細(xì)致觀察和越軌的筆致”⑤所表現(xiàn)出的一股沉靜的力透紙背的力量，而田沁鑫的話劇《生死場(chǎng)》則洋溢著一股雄性的張狂的力量。

對(duì)于這種敘事和寫景勝于人物描寫的散文化的小說，田沁鑫在改編時(shí)作了大幅度的調(diào)整。我們所看到的話劇《生死場(chǎng)》將原小說的那種沉靜的對(duì)于生與死的力量，以一種震撼人心的形式展現(xiàn)在舞臺(tái)上。文字形象轉(zhuǎn)換成舞臺(tái)形象顯示了導(dǎo)演高度的創(chuàng)造才能。

像趙三殺小偷那場(chǎng)戲，小說并沒有如話劇那般集中，而是比較散漫，缺乏戲劇沖突。田沁鑫對(duì)這段戲在場(chǎng)面上入開掘，在結(jié)構(gòu)上進(jìn)行調(diào)整。在話劇中，趙三殺了小偷。大家以為他殺的是二爺，從害怕到高興，并開始暢想以后的美好生活，趙三也沉浸在殺掉二爺?shù)目旄兄校蠹叶汲似饋?，正?dāng)大家沉浸在這興高采烈的氣氛之中時(shí)。劇情陡轉(zhuǎn)，二爺出現(xiàn)了。先前的高興的氣氛急轉(zhuǎn)直下。觀眾和劇中人一樣也被震撼了，殺的原來不是二爺。對(duì)于這種做法，田沁鑫在改編時(shí)用了一種摧毀的嘗試。這種結(jié)構(gòu)方式即是先營(yíng)造一條線讓觀眾進(jìn)入，當(dāng)觀眾被劇情所吸引，進(jìn)入戲劇營(yíng)造的幻覺。這時(shí)劇情陡轉(zhuǎn)，把觀眾從劇情中抽離出來，讓觀眾從幻覺中驚醒而被震動(dòng)。一種類似布萊希特的“間離”效果的處理方式。田沁鑫希望戲劇并不僅僅是演員和導(dǎo)演的創(chuàng)造，還要能激發(fā)觀眾的集體體驗(yàn)，在藝術(shù)處理上。一定要留有空間讓觀眾參與，讓觀眾去思索。

為了達(dá)到震人心魄的劇場(chǎng)效果，田沁鑫在場(chǎng)面開掘上始終頗下功夫。

在話劇《斷腕》這出戲中，阿保機(jī)身亡，契丹群臣醞釀著叛亂，而繼位的阿保機(jī)的兒子想要在這個(gè)奴隸社會(huì)推行“儒治天下”。在這個(gè)國(guó)家岌岌可危之時(shí)。述律平上朝的第一句話就是“所有女的都給我守寡，男的都給我殉葬”。他兒子和她爭(zhēng)執(zhí)，說要殉葬你應(yīng)該第一個(gè)去。述律平坦承自己是應(yīng)該第一個(gè)去殉葬，可是大遼國(guó)是她和阿保機(jī)共同創(chuàng)立的。她不能輕易離開，但她要留下個(gè)物件陪伴靈柩以示忠心，說完就把自己的手剁掉了。滿朝皆驚。觀眾也被突如其來的剁手所震驚。在這部田沁鑫的處女作中，可以看到田沁鑫對(duì)話劇場(chǎng)面的開掘有著自己獨(dú)到的處理方法，那就是能夠給在劇場(chǎng)中的觀眾帶來直擊人心的效果。在其后的幾部戲中她延續(xù)并加強(qiáng)了這種處理方法。

在《生死場(chǎng)》中日本兵刺死麻婆的那場(chǎng)戲中。麻婆衣冠不整的沖上舞臺(tái)，后面跟著兩個(gè)親善的日本兵，麻婆咬牙切齒的撲向一個(gè)日本兵，另一個(gè)日本兵用刺刀將她刺穿。她睜大雙眼回頭吼“他爹，他們兩個(gè)操我一個(gè)”，倒地死了，日軍向麻婆行禮，向二里半行禮，翻譯說：謝謝你的糧食，謝謝你的婆子。揚(yáng)長(zhǎng)而去。二里半圍著他的婆子轉(zhuǎn)了一圈，俯身看她然后給了她一個(gè)嘴巴。這一嘴巴可以說讓所有沉浸在對(duì)日本鬼子的憤恨之中的觀眾弄懵了。觀眾不明白二里半這突如其來的一巴掌。這正是田沁鑫所想要的效果，不知道就會(huì)產(chǎn)生弄清楚的念頭，自然觀眾就會(huì)在震撼之后進(jìn)行更理性的思索。二里半是個(gè)膽小怕事的人，他不敢打日本人，他恨日本人，還是該恨他的婆子，死都死得這么騷性。他悲痛，他卻無處發(fā)力，心中隱藏著這么一股無名之火。只有把這一掌扇在死去的婆子臉上?？梢哉f田沁鑫安排的這一掌把整個(gè)《生死場(chǎng)》這場(chǎng)戲推向了一個(gè)高點(diǎn)。田沁鑫給這個(gè)代表著中華民族最麻木個(gè)性的二里半有力的一擊，把他給扇醒了。把中國(guó)人的麻木給扇醒了。當(dāng)然也給了觀眾一擊，摧毀了他們心中的那份麻木，激起一股火熱的愛國(guó)之心。田沁鑫所希望就是這樣的一掌。

讓觀眾接受心靈的拷問，進(jìn)行深沉的思考是田沁鑫想要的。

田沁鑫作為一個(gè)導(dǎo)演，除了在劇本上注入那種可以給人一擊的力量，在舞臺(tái)表現(xiàn)力上田沁鑫也在努力尋找可以給觀眾能帶來震撼的表現(xiàn)手法。

如《生死場(chǎng)》中，東北味的營(yíng)造，男的都穿棉襖棉褲。站直的時(shí)候，岔著腳，好好的說話也像是在打架?！囤w氏孤兒》中人物的一舉一動(dòng)，都是一種高于生活夸大生活的動(dòng)作，人物造型也是帶有現(xiàn)代的卡通味，在視覺上給人的沖擊力非常強(qiáng)，宛如現(xiàn)代的繪畫一般。田沁心也坦言希望通過肢體語言和演員動(dòng)作上的張力，帶給觀眾視覺上的沖擊力。

《生死場(chǎng)》趙三的扮演者韓童生指出導(dǎo)演田沁鑫要求演員在表演上達(dá)到“姿態(tài)狂野”。對(duì)于“姿態(tài)狂野”田沁鑫認(rèn)為自己受的是殘酷戲劇的影響，但又不是單純意義上模仿殘酷戲劇。在《生死場(chǎng)》的導(dǎo)演闡述中田沁鑫指出：此劇追求樸素、粗獷、力度的造型特征注意運(yùn)用自然主義表演和表現(xiàn)主義表演的結(jié)合把握，尋找細(xì)膩和明確，集中和豐富?？鋸埡驼鎸?shí)的分寸因素。⑥

韓童生認(rèn)為田沁鑫對(duì)表演的要求對(duì)演員有了更高的要求，姿態(tài)狂野對(duì)演員更是一個(gè)高難度的挑戰(zhàn)。它要求演員“高度集中、高度激情、高度投入、高度真實(shí)，最終進(jìn)入并表現(xiàn)一種狂熱的狀態(tài)，同時(shí)在表現(xiàn)上要有一個(gè)嚴(yán)格的度的把握，少了不夠多了失真。⑦”正是這種建立在真實(shí)基礎(chǔ)上的姿態(tài)狂野造就了獨(dú)特的形象魅力，增添了無比豐富的欣賞性。

在田沁鑫的話劇中，演員在場(chǎng)上，喊、爬、跑、背，強(qiáng)有力的肢體動(dòng)作，演員把劇中人物的感受真實(shí)而強(qiáng)烈的傳達(dá)給觀眾。這種狂熱的力量所產(chǎn)生的劇場(chǎng)效果是充滿了震撼效果的。觀眾會(huì)不自覺地被這種狂熱所吸引?？赐暌粓?chǎng)戲，觀眾同樣也經(jīng)歷了一場(chǎng)身心的磨難。

三、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合。

田沁鑫的幾部戲劇給人的感覺是既現(xiàn)代又傳統(tǒng)。田沁鑫曾說過：我把自己的智慧放在創(chuàng)作上，讓進(jìn)劇場(chǎng)的人覺得物有所值?！雹嘁虼颂锴喏卧趹騽∩喜粩嗟膶で笸黄坪退妓?。田沁鑫沒有停留在寫實(shí)主義話劇層面上，而是打破古希臘戲劇的“三一律”，結(jié)合中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲，追求一種能符合現(xiàn)代中國(guó)審美心態(tài)的現(xiàn)代中國(guó)話劇。

從第一部話劇《斷腕》到《趙氏孤兒》，田沁鑫都在致力于對(duì)中國(guó)戲劇的探索，怎樣做到現(xiàn)代與傳統(tǒng)的契合。這是當(dāng)下諸多戲劇人所追求的，而田沁鑫在這方面取得了獨(dú)特的成就。

如果說田沁鑫的第一部話劇《斷腕》在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合之間還顯稚嫩的話，從《趙氏孤兒》中可以看到田沁鑫在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合上邁出了有力的一步。話劇版的《趙氏孤兒》完全不同于元雜劇《趙氏孤兒》，從劇本到導(dǎo)演手法都是全新的，是符合中國(guó)現(xiàn)代觀眾審美心理的現(xiàn)代戲劇。

元代雜劇的《趙氏孤兒》在戲劇的敘事上，紀(jì)君祥用的是順敘的敘事結(jié)構(gòu)，是按時(shí)間的線形結(jié)構(gòu)一個(gè)一個(gè)展開的客觀情節(jié)環(huán)。故事講究先因后果的關(guān)系，趙氏孤兒的形成的過程在劇中占了大半篇幅。對(duì)于趙氏孤兒的心理感受，紀(jì)君祥卻只用了寥寥數(shù)字一帶而過。而田沁鑫的話劇《趙氏孤兒》站在人文主義的基礎(chǔ)上，在戲劇結(jié)構(gòu)上進(jìn)行了大變動(dòng)，將故事的主角移到孤兒身上，重點(diǎn)突出孤兒二字。元雜劇中托孤、搜孤、救孤的事件在話劇中被揉碎打破，運(yùn)用了倒敘、插敘多種敘事方式，整個(gè)故事重點(diǎn)在刻畫成年之后的趙氏孤兒。

傳統(tǒng)的戲曲只是讓觀眾沉溺于戲劇幻覺之中。但田版的《趙氏孤兒》讓觀眾在欣賞之時(shí)，能夠抽身于劇情之外去思索。觀眾的視點(diǎn)被轉(zhuǎn)接到趙氏孤兒身上，從某種意義上，觀眾扮演了趙氏孤兒這個(gè)角色，親歷了趙氏孤兒緣何為孤兒的過程，這是站在一個(gè)客觀的立場(chǎng)上，誰奸誰忠，在田版的《趙氏孤兒》中沒有了區(qū)分，有的只是親情、養(yǎng)撫之情、愛情。既然沒有了明確的立場(chǎng)，剩下的就是真相是什么，就像希區(qū)柯克的影片一樣。當(dāng)包裹真相的紙被一層層剝開，天平的砝碼開始倒向哪邊？田版《趙氏孤兒》對(duì)電影手法的運(yùn)用，從某種意義上來講就像希區(qū)柯克影片的舞臺(tái)版。畢竟電影從發(fā)明到現(xiàn)在已逾百年，電影已經(jīng)成為現(xiàn)代觀眾不可或缺的娛樂方式之一，將電影的敘事方式運(yùn)用到戲劇之中，就不是一件奇怪的事了，同時(shí)也更符合現(xiàn)代觀眾的審美心理。

在田版《趙氏孤兒》中，趙氏孤兒了解身世真相的整個(gè)過程，田沁鑫運(yùn)用了電影中的閃回。如趙氏孤兒從屠岸賈的口中得知程嬰獻(xiàn)孤賣友，趙氏孤兒為程嬰的所作不齒，拔劍怒向程嬰，將程嬰刺傷，真相再次被迷霧掩蓋。這時(shí)舞臺(tái)像電影的疊化一般，公孫杵臼出現(xiàn)在舞臺(tái)之上，而趙氏孤兒和屠岸賈退到舞臺(tái)之后方。隨著舞臺(tái)上的演繹真相一點(diǎn)點(diǎn)凸顯。整個(gè)過程觀眾沒有聽信任何一方的說辭。當(dāng)事件客觀的展現(xiàn)出來，觀眾也有了一個(gè)客觀的價(jià)值判斷。畢竟現(xiàn)代社會(huì)不是中國(guó)傳統(tǒng)小說戲劇中簡(jiǎn)單的以忠奸善惡區(qū)分的社會(huì)，觀眾需要理性客觀地看待整個(gè)事件。而閃回的敘事方式，類似于偵探片的舞臺(tái)呈現(xiàn)，可以讓觀眾理性的作出自己的價(jià)值判斷。

當(dāng)然田沁鑫不止運(yùn)用閃回這一種現(xiàn)代的手段來講述故事，電影的平行蒙太奇、交叉蒙太奇等電影手段也在運(yùn)用之中。這種電影的時(shí)空在舞臺(tái)上的呈現(xiàn)不再是古希臘戲劇的“三一律”時(shí)空，團(tuán)塊時(shí)空被打破，此時(shí)之人與彼時(shí)之人可以在舞臺(tái)上自如的對(duì)話交流，更重要的一點(diǎn)是增加了舞臺(tái)的流動(dòng)性，其實(shí)這與中國(guó)戲曲的“流動(dòng)”相似，田沁鑫吸取了中國(guó)戲曲的傳統(tǒng)中的舞臺(tái)的時(shí)空流動(dòng)、寫意。田沁鑫從11歲開始學(xué)京劇，中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲對(duì)她的影響頗深，使她的藝術(shù)創(chuàng)造具有簡(jiǎn)約、寫意、流動(dòng)的風(fēng)格特點(diǎn)。

在《趙氏孤兒》中的舞臺(tái)設(shè)計(jì)中可以感受得到田沁鑫對(duì)簡(jiǎn)約、寫意的風(fēng)格追求，舞臺(tái)沒有鏡框式舞臺(tái)的寫實(shí)，偌大的舞臺(tái)上空空如也，僅僅以大塊的黑色幕布為背景，同時(shí)拼接著紅色、蘭色、黃色等大色快。將舞臺(tái)演出空間放至最大，舞臺(tái)的寫意、簡(jiǎn)約讓觀眾和演員都不局限在單一寫實(shí)的舞臺(tái)實(shí)景中。演員的表演及劇情的發(fā)展都不被舞臺(tái)所局限，有了無限的自由度，時(shí)空可被任意組接，這正是戲曲中的流動(dòng)之所在。而這種舞臺(tái)的流動(dòng)在劇場(chǎng)中和觀眾產(chǎn)生了互動(dòng)，觀眾的想象力被無限的調(diào)動(dòng)，觀眾不再陷入被動(dòng)的接受和灌輸，觀眾不是單一的在劇場(chǎng)中被拋到觀眾席。演員和觀眾緊密的聯(lián)系在一起，共同組成劇場(chǎng)。在《趙氏孤兒》中時(shí)空結(jié)構(gòu)被接解構(gòu)，有倒敘，有插敘，有平面展開，如孤兒和母親可以同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)上，程嬰和屠岸賈兩個(gè)父親可以同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)上，程嬰和死去的妻子可以同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)上，時(shí)空的任意穿插，使得戲劇故事的敘述更加豐富和多義。

田沁鑫在注重舞臺(tái)的寫意流動(dòng)的同時(shí)，加入了現(xiàn)代繪畫的視覺傳達(dá)，在舞臺(tái)表現(xiàn)力上更多的符合現(xiàn)代人的審美心態(tài)。大塊的黑色幕布為背景，同時(shí)拼接著紅色、蘭色、黃色等大色快。整個(gè)舞臺(tái)不在單一，跳動(dòng)的色快以其醒目的色彩落差帶來了強(qiáng)烈的視覺沖擊力。豐富了觀眾的視覺感受，整個(gè)劇場(chǎng)不再沉悶，給觀眾欣賞帶來了興奮點(diǎn)，如結(jié)尾時(shí)，舞臺(tái)上，趙氏孤兒站在舞臺(tái)中央，迷茫地呼喊著“今天以前我有兩個(gè)父親，今天以后，是孤兒了?！蔽枧_(tái)大塊的紅色幕布在一側(cè)緩緩飄動(dòng)，整個(gè)舞臺(tái)宛若一片血色籠罩，趙氏孤兒在經(jīng)歷了血雨腥風(fēng)之后的面對(duì)有著救命之恩和養(yǎng)育之恩的兩個(gè)父親，無助的選擇中的迷茫在飄動(dòng)著的紅色幕布襯托下，撞擊著觀眾的心，無數(shù)人為了趙氏孤兒前赴后繼拋頭顱灑熱血，究竟為了什么，通過這種舞臺(tái)寫意的方式田沁鑫將問題留給了觀眾。簡(jiǎn)約而又多義，整部戲的主題得以升華，同時(shí)給予了觀眾美的享受。

戲劇是什么？從古希臘亞里士多德伊始無數(shù)人都對(duì)戲劇進(jìn)行拷問，答案是林林種種，難以羅列。

田沁鑫對(duì)戲有其獨(dú)到的描述：戲是一種寄情手段，是夢(mèng)。鈴兒響了，場(chǎng)燈黑了，那個(gè)極處的舞臺(tái)亮了…….睜著眼，夢(mèng)了……

極致，幻滅，都在那兒了。⑨

正是田沁鑫這份對(duì)戲的癡迷，中國(guó)的話劇才多了一種力量，多了一種聲音。

注釋：

①滿巖《田沁鑫:戲劇是一種寄情手段》北京晚報(bào)

②田沁鑫《我做戲，因?yàn)槲冶瘋纷骷页霭嫔?003年10月第一版

③蕭紅《生死場(chǎng)》（后記）胡風(fēng)黑龍江人民出版社1980年5月第一版

④蕭紅《生死場(chǎng)》（序言）魯迅黑龍江人民出版社1980年5月第一版

⑤蕭紅《生死場(chǎng)》（序言）魯迅黑龍江人民出版社1980年5月第一版

⑥韓童生《我演〈生死場(chǎng)〉的趙三》戲劇

⑦田沁鑫《我做戲，因?yàn)槲冶瘋纷骷页霭嫔?003年10月第一版

⑧田沁鑫《我做戲，因?yàn)槲冶瘋纷骷页霭嫔?003年10月第一版

⑨田沁鑫《我做戲，因?yàn)槲冶瘋纷骷页霭嫔?003年10月第一版

參考書目：

蕭紅《生死場(chǎng)》黑龍江人民出版社1980年5月第一版

田沁鑫《我做戲，因?yàn)槲冶瘋纷骷页霭嫔?003年10月第一版

劉彥軍《三部〈孤兒〉，三種態(tài)度》中國(guó)戲劇2003年第四期

韓童生《我演〈生死場(chǎng)〉的趙三》戲劇2000年第二期

趙忱《〈生死場(chǎng)〉的現(xiàn)代思考》中國(guó)文化報(bào)

滿巖《田沁鑫:戲劇是一種寄情手段》北京晚報(bào)

張璐《人類的摧毀與掙扎》中國(guó)戲劇1999年第四期