導(dǎo)語(yǔ)：先鋒藝術(shù)：形式實(shí)驗(yàn)與思想困境一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢(xún)客服老師，歡迎參考。

先鋒藝術(shù)作為思想解放的產(chǎn)物，在80年代曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)。然而，進(jìn)入90年代，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)氛圍的總體轉(zhuǎn)型，先鋒藝術(shù)姿態(tài)的身份變得日益曖昧、日益復(fù)雜，甚至在相當(dāng)程度上可以說(shuō)，先鋒已經(jīng)成為變化迅猛世界的旁觀者，或許可表述為：先鋒在某種意義上正在成為"后衛(wèi)"。對(duì)這一言人人殊的文化景觀，應(yīng)對(duì)中國(guó)先鋒藝術(shù)怎樣進(jìn)行文化闡釋?zhuān)吭鯓咏沂厩靶l(wèi)藝術(shù)困境背后所體現(xiàn)出來(lái)的文化精神的內(nèi)在變異？怎樣透視當(dāng)代審美文化的平面多元景觀所掩蓋的先鋒衰退的真相？怎樣在新的層面超越文化民族主義視域而進(jìn)行富于建設(shè)意義的東西方文化對(duì)話(huà)？

在我的研究中，我并不將小說(shuō)、美術(shù)、音樂(lè)作為"史"來(lái)研究，而是作為"知識(shí)范型"來(lái)研究，不關(guān)心排行榜上那些自封為前衛(wèi)或時(shí)髦的藝術(shù)家，只關(guān)注具有文化學(xué)術(shù)意義的文本與創(chuàng)作，將一些盡管是貿(mào)一時(shí)，但不具有文化表征意義的作家、畫(huà)家、歌手淡化掉，而將我所關(guān)注的具有思想推進(jìn)意義的"沈默的一群"的創(chuàng)作，作為這一時(shí)期的意義延伸的"問(wèn)題表征"來(lái)處理。作為學(xué)術(shù)史描述，我力求客觀而非面面俱到地評(píng)述各種存在的文化現(xiàn)象和為人物排座次，并不以個(gè)人的好惡決定取舍標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然，任何闡釋都必然會(huì)帶有論者的自身思想烙印，這也是反復(fù)被當(dāng)代解釋學(xué)所證明的道理。

第一節(jié)小說(shuō)敘事技術(shù)化與先鋒身份焦慮化

也許，90年代的小說(shuō)是最領(lǐng)風(fēng)騷的，但它也是最為寂寞的。因?yàn)?，它再也不是藝術(shù)領(lǐng)域中一道最明亮的風(fēng)景線(xiàn)了。據(jù)中國(guó)作協(xié)統(tǒng)計(jì)，80年代長(zhǎng)篇小說(shuō)的年產(chǎn)量不超過(guò)一百部，可到了93年，就已經(jīng)超過(guò)200部，94年接近四百部，95年為七百部，96年據(jù)說(shuō)已達(dá)近千部，97年和98年幾乎超過(guò)一千部，到了99年，一些知名作家已經(jīng)公開(kāi)向媒體坦言，自己基本上不看當(dāng)代的長(zhǎng)篇小說(shuō)，因?yàn)檫@既費(fèi)時(shí)又是低水平的重復(fù)。

這種愈演愈烈、粗制濫造的小說(shuō)，這種大多兌了水分的小說(shuō)，這種人人都可以將自己私生活一覽無(wú)余的所謂"私小說(shuō)"，卻促使讀者日益扭身而去。它敗壞了讀者的胃口，使讀者收回了期待視野而將目光投向了其它更為現(xiàn)實(shí)的行業(yè)。小說(shuō)的旺年旺季卻如此背運(yùn)，一方面是由于小說(shuō)的粗制濫造和過(guò)分的欲望化使讀者感到其中精神的貧瘠，另一方面是由于過(guò)快的生活節(jié)奏讓人很難再讀完厚本的虛構(gòu)小說(shuō)。1999年一開(kāi)始，不少純文學(xué)刊物就紛紛宣布倒閉，實(shí)行了商品社會(huì)冰冷邏輯的"安樂(lè)死"。

此外，小說(shuō)在形式上愈來(lái)愈玩"敘事魔方"而遠(yuǎn)離生活本身，因此，盡管小說(shuō)出版年復(fù)一年日益增多，但讀者卻年復(fù)一年日益減少。雖然《大家》等刊物推出聯(lián)網(wǎng)作家，甚至以重獎(jiǎng)來(lái)招徠讀者，甚至作家劉震云閉門(mén)八年寫(xiě)出長(zhǎng)達(dá)200萬(wàn)字的超長(zhǎng)篇小說(shuō)《故鄉(xiāng)面和花朵》，仍不能恢復(fù)小說(shuō)在80年代那種一部風(fēng)行而天下?tīng)?zhēng)閱的盛況。小說(shuō)回到了想象虛構(gòu)敘事，回到了個(gè)體私人內(nèi)語(yǔ)言的描寫(xiě)，回到了語(yǔ)言的重新組合，不再負(fù)載小說(shuō)以外的精神及道義，小說(shuō)只是小說(shuō)。于是，充滿(mǎn)語(yǔ)言游戲的小說(shuō)，在當(dāng)代文學(xué)中已不可能再領(lǐng)昔日的風(fēng)騷了。

一，本能欲望寫(xiě)作與私人化寫(xiě)作。

更深一層看，小說(shuō)創(chuàng)作事實(shí)上遭遇到前所未有的寫(xiě)作危機(jī)。當(dāng)某些作家打出文學(xué)世俗化旗號(hào)時(shí)，他們強(qiáng)調(diào)的是一種私人寫(xiě)作，寫(xiě)本能、寫(xiě)欲望、寫(xiě)生存的淺層次狀態(tài)，于是，在現(xiàn)代化即世俗化這個(gè)新神話(huà)面前，他們以世俗化為依據(jù)，不加分析地否定一切崇高、神圣和一切有關(guān)價(jià)值的問(wèn)題，全身心地告別精神而回到私人性的欲望化寫(xiě)作。但殊不知，現(xiàn)代化是從中世紀(jì)神學(xué)的壓制下逃離出來(lái)而標(biāo)榜人的合法性的，而現(xiàn)代的作家在標(biāo)榜人的合法性時(shí)并未遭受到神學(xué)的壓制，相反，他們是在反人性、反人的尊嚴(yán)、反人性深度時(shí)，過(guò)分張揚(yáng)了人的自然性成分，或者說(shuō)告別了人性而逐漸走向人的本能性。

這樣，90年代的文學(xué)就似乎出現(xiàn)此種情況，即那種欲望化身的西門(mén)慶、貪婪化身的達(dá)爾丟夫和否定的化身梅菲斯特成了小說(shuō)中的當(dāng)代英雄，成了融大眾趣味為一體的倒立的"高大全"。于是擁抱世俗就是擁抱消費(fèi)，就是擁抱大款大腕，擁抱無(wú)邊的欲望與現(xiàn)世的生活質(zhì)量。從而某些人的寫(xiě)作在消解了所謂的神性，剝離了所謂的人性以后，變成赤裸裸的金錢(qián)欲望和本能欲望的展示，并標(biāo)榜為"個(gè)體性文學(xué)"或"身體型創(chuàng)作"。對(duì)此，不難看到創(chuàng)作界和批評(píng)界確乎遭遇到形而上的迷茫與形而下的誤區(qū)了。

其實(shí)，?？圃缇桶l(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代的先鋒派文學(xué)與學(xué)院派有著密切的關(guān)系，因?yàn)檎窃诖髮W(xué)教師和學(xué)生的閱讀評(píng)論中，先鋒文學(xué)才得以通過(guò)選擇權(quán)威化和制度的合法化發(fā)揮功能，因此，大學(xué)在現(xiàn)代先鋒文學(xué)的傳播和再生產(chǎn)中，既是權(quán)力操作者，又是話(huà)語(yǔ)的接受者和播撒者。小說(shuō)不再成為思想傳播的重要渠道，而是成為作家玩弄敘事的狹窄領(lǐng)域，以及搞當(dāng)代文學(xué)的大學(xué)教師的研究對(duì)象而已。這或許可以說(shuō)明，小說(shuō)創(chuàng)作是怎樣變成文化游離中的本能敘事的，成為游離于時(shí)展之外的個(gè)體的身體自戀的玩弄者，成為現(xiàn)實(shí)價(jià)值之外的冷漠旁觀者。于是"文學(xué)革命"變成了個(gè)人角色化的轉(zhuǎn)換，敘述人據(jù)說(shuō)不再超越敘述而成為敘述中的一個(gè)自戀角色。小說(shuō)展現(xiàn)的僅僅是一些卑微靈魂的卑微生活，以及卑微的欲望和卑微欲望的些許滿(mǎn)足。小說(shuō)不再成為大眾反省生活、直視靈魂和感悟世界的窗，也不再具有文學(xué)自身的超越性和提供他者經(jīng)驗(yàn)的參照性，而僅僅成為世界沉淪中的自我身體撫摩的確證。

同樣，拉康認(rèn)為，"欲望"是與"需求"相區(qū)別的概念，因?yàn)?需要"總是對(duì)一個(gè)特殊對(duì)象的需要，而"欲望"是與匱乏相聯(lián)系的，即欲望是超越了需要層面而產(chǎn)生出來(lái)的。欲望只能在與他人的關(guān)系中才能產(chǎn)生，主體的欲望是對(duì)他人的欲望，這樣，具有象征意義的欲望便成了主體和個(gè)人形成與社會(huì)發(fā)展的一個(gè)動(dòng)力。無(wú)意識(shí)是語(yǔ)言賦予欲望以結(jié)構(gòu)的結(jié)果，語(yǔ)詞沒(méi)有把握住能指的實(shí)質(zhì)，因?yàn)楸幻闹皇潜砻嫔系拿?，欲望能夠給予能指以意義。但意義只為主體所感，所以無(wú)意識(shí)是一種呈現(xiàn)，是對(duì)未被指認(rèn)的欲望的呈現(xiàn)。于是，從一個(gè)能指轉(zhuǎn)向另一個(gè)能指的可能性是沒(méi)有終結(jié)的欲望運(yùn)動(dòng)，所有的欲望都肇因于匱乏，欲望不斷蠕動(dòng)，以求獲得匱乏得滿(mǎn)足。人們的語(yǔ)言正是依靠這種匱乏而產(chǎn)生作用，因?yàn)椋?hào)所表示的恰好是真實(shí)對(duì)象的進(jìn)入，而詞語(yǔ)僅僅因?yàn)樗叩倪M(jìn)入或拒斥才具有意義張力。所以進(jìn)入語(yǔ)言就等于變成了欲望的犧牲品，語(yǔ)言被挖空而成為了欲望之物，在欲望中語(yǔ)言遭到分裂。沉入語(yǔ)言就等于脫離了拉康所說(shuō)的真實(shí)世界，而永遠(yuǎn)無(wú)法接近這個(gè)領(lǐng)域。人們只能用一些替換物來(lái)代替另一些替換物，用一些隱喻來(lái)代替另一些隱喻，這樣，使自我在想象和虛構(gòu)中得以完成。

更引人注目的是，近幾年小說(shuō)領(lǐng)域滋長(zhǎng)這一重寫(xiě)私人話(huà)語(yǔ)和本能欲望的氛圍。我認(rèn)為，當(dāng)代作品中對(duì)"個(gè)體"或"身體"欲望寫(xiě)作的關(guān)注，以及其向世俗性寫(xiě)作發(fā)展的理論根據(jù)，都有其合法性的一面。我承認(rèn)人的合理欲望，不否定人的合理欲望的表達(dá)，認(rèn)為在否定人的合理欲望之后，應(yīng)該給真正合理的欲望正名。但是，我強(qiáng)調(diào)"度"的問(wèn)題。如果不能把握好人與神、人與獸之間的度，人一方面可能被重新異化為神，重演那種世界性的神話(huà)災(zāi)難；另一方面，如果不把握好人的生存之間的狀態(tài)而滑向獸性，同樣也會(huì)出現(xiàn)大面積的獸性爆發(fā)。歷史上，尤其是20世紀(jì)人類(lèi)歷史中的幾次獸性大爆發(fā)和欲望大暴露，仍然存在我們痛苦的歷史記憶中。

世紀(jì)末文學(xué)的身體欲望展示，并非完全是積極健康的，里面也殘存著不少歷史已經(jīng)淘汰的東西。僅僅是展示欲望并不能說(shuō)明文學(xué)拓展了什么，因?yàn)楦締?wèn)題還在于：這種欲望展示，是展示個(gè)人經(jīng)驗(yàn)世界的哪一個(gè)方面？是展示反歷史、反精神、反常識(shí)甚至反審美的一方面？還是展示具有不斷提升自己的既逃離神性又逃離獸性的健康平和的人性方面？無(wú)論如何，在這個(gè)世界上，也大體上不會(huì)僅僅讓西門(mén)慶成為時(shí)代的性崇拜者，也不會(huì)全然讓達(dá)爾丟夫和梅菲斯特成為這個(gè)時(shí)代精神的主人。相反，人類(lèi)會(huì)在這個(gè)世界中不斷拋棄自身創(chuàng)作的誤區(qū)而把握真正的"度"。我有理由認(rèn)為，那種非此即彼的充滿(mǎn)誤區(qū)的創(chuàng)作將在逃離時(shí)代的同時(shí)，使自己在低俗趣味和平面價(jià)值中，在商業(yè)炒作和欲望沖突中弄臟自己，并最終成為時(shí)代泡沫文化中的泡沫。這僅僅是一個(gè)時(shí)間的問(wèn)題而已。

需要注意的是，90年代小說(shuō)創(chuàng)作中的"性熱潮"問(wèn)題。不管是鄉(xiāng)土氣十足的"陜軍東征"出現(xiàn)的讓文學(xué)界為之瞠目的性熱浪，還是所謂張揚(yáng)金錢(qián)本能之類(lèi)的城市市民小說(shuō)中涌動(dòng)著的當(dāng)代欲望價(jià)值觀，都表明了這樣一個(gè)問(wèn)題：在世俗化文學(xué)浪潮中，所有新的"主義"、新的"旗號(hào)"所掩蓋的恰恰是那種陳舊的個(gè)人欲望，恰好包裝的是那種已成為歷史并喪失了合法性的生命觀。因此，這種寫(xiě)作是對(duì)讀者審美期待的挑釁，是對(duì)真正的個(gè)體寫(xiě)作、邊緣化寫(xiě)作和人性對(duì)話(huà)寫(xiě)作的瓦解。盡管這類(lèi)文本，能夠在不斷刷新的大眾傳媒排行榜上呆一段時(shí)間。90年代的小說(shuō)創(chuàng)作，在告別政治話(huà)語(yǔ)時(shí)，還沒(méi)有找到屬于自己的有效性話(huà)語(yǔ)，仍在一種虛假的個(gè)體私人生存意趣上從事著曖昧的語(yǔ)義纏繞，甚至滿(mǎn)足于在個(gè)人欲望話(huà)語(yǔ)的泡沫中剔除殘存德詩(shī)意。但是，我仍可以有理由樂(lè)觀地認(rèn)為，文學(xué)將在告別"政治化寫(xiě)作"與"欲望化寫(xiě)作"之后，走出寫(xiě)作困境和價(jià)值迷茫，找到自己真正的"生命寫(xiě)作"位置。

近十幾年來(lái)，先鋒小說(shuō)遭遇到市民性小說(shuō)的強(qiáng)有力挑戰(zhàn)，其中，尤其以王朔式的"世俗關(guān)懷"的調(diào)侃性和日?？谡Z(yǔ)凡俗性，日益明顯地消解著先鋒們的實(shí)驗(yàn)性書(shū)面語(yǔ)的深度性、批判性、超越性。這無(wú)疑在整個(gè)文學(xué)界使先鋒知識(shí)分子的身份認(rèn)同產(chǎn)生了深刻的危機(jī)，知識(shí)分子的尊嚴(yán)、理想、批判精神在頑主文學(xué)中被消解，知識(shí)分子賴(lài)以生存的語(yǔ)言也被口語(yǔ)的凡俗反襯得失去了合法性。大體上說(shuō)，"頑主"文化之所以能在精英文化和意識(shí)文化對(duì)峙的空?qǐng)鲋械桥_(tái)，主要在于他在特殊的時(shí)間嵌進(jìn)了歷史的縫隙。90年代初，它以"政治波普"的方式嘲弄了意識(shí)話(huà)語(yǔ)的神圣感，并對(duì)極左思潮那一套進(jìn)行了徹底的顛覆，使精英文化誤以為1968年風(fēng)行歐美的消解浪潮可以再次在中國(guó)重演，從而使得現(xiàn)實(shí)無(wú)力感得到某種程度的"補(bǔ)償"。然而，頑主文化在"收編"了世俗文化以后，指向了精英文化--它要打掉知識(shí)分子的理想和批判精神，嘲笑知識(shí)分子"思想"的權(quán)力、拆解書(shū)面"語(yǔ)言"的批判魅力，消散價(jià)值關(guān)懷的"道體"光輝，使犬儒哲學(xué)消解英雄主義精神的同時(shí)，使意識(shí)話(huà)語(yǔ)從終極理想轉(zhuǎn)向世俗實(shí)用。如此一來(lái)，取消了嚴(yán)肅文化、消解了當(dāng)代最值得正視、討論、關(guān)注的問(wèn)題和問(wèn)題意識(shí)。于是，在主流意識(shí)衰落、社會(huì)中心價(jià)值解體、知識(shí)分子陷入本世紀(jì)第三次低迷、先鋒文化縮小地盤(pán)之際，大眾文化全面興起，領(lǐng)導(dǎo)人們生活的新潮流，并同市場(chǎng)文化的功利主義、消費(fèi)主義、享樂(lè)主義合謀，基本左右了民眾從物質(zhì)到精神的個(gè)層面世俗性需求。先鋒小說(shuō)進(jìn)一步讓出自己的地盤(pán)，并失去了左右市民社會(huì)審美風(fēng)尚的能力。

二，泛審美時(shí)代中頹敗的先鋒姿態(tài)。

先鋒存在的基本處境，是對(duì)當(dāng)代中國(guó)個(gè)體的"自我身份"那無(wú)可名狀的網(wǎng)狀壓力的承擔(dān)，以及對(duì)自身歷史的質(zhì)疑（虛無(wú)化）和對(duì)整個(gè)"全球化"世界的對(duì)抗式隔膜。于是，先鋒作家在向傳統(tǒng)開(kāi)戰(zhàn)的同時(shí)，又得承受西方的后殖民文化的壓力；在對(duì)理性的反抗中，參與感性審美的顛覆活動(dòng)使文化秩序失調(diào)，同時(shí)又必須面對(duì)自我價(jià)值失效的商業(yè)化時(shí)代的冷酷和知識(shí)價(jià)值的貶值；而世俗化社會(huì)的個(gè)體性多元選擇，又使得先鋒的"悲壯突圍"顯得不合時(shí)宜。于是，如何在當(dāng)代社會(huì)變革歷史語(yǔ)境中，以當(dāng)代個(gè)體生存根基和"自我"意義為基點(diǎn)，對(duì)當(dāng)代文化語(yǔ)境及其困惑進(jìn)行深切自審，變得尤為急迫。

處在這種語(yǔ)境下，四處飄散零落的個(gè)人書(shū)寫(xiě)（海子、馬原、洪峰、蘇童、余華、格非、莫言、池莉、葉兆言、劉恒），具有了一種時(shí)代的錯(cuò)位形式。也許，先鋒就是時(shí)代錯(cuò)位的的產(chǎn)物，他總是超前性地感領(lǐng)到某種新的存在狀態(tài)，某種掀起歷史一角的新可能性。因而，他能在拒絕"媚俗"中顯出自己的批判勇氣，在"冷漠?dāng)⑹?中，還原世界在技術(shù)-經(jīng)濟(jì)一體化過(guò)程中主體被物化的事實(shí)，從而展示出當(dāng)今世界數(shù)字化復(fù)制系統(tǒng)中，個(gè)體存在的整體性被肢解、個(gè)體生存方式處于零散化的當(dāng)下?tīng)顟B(tài)。這種先鋒的命運(yùn)，使得價(jià)值的非確定性、意義的非有效性、語(yǔ)言的非傳達(dá)性成為存在模式的新闡釋代碼。在文本空洞的技巧試驗(yàn)和敘事游戲中，將"意義空間"轉(zhuǎn)化為"意義空洞"，并使反先鋒的世俗文化得以乘機(jī)對(duì)無(wú)意義存在加以更虛無(wú)的"填空"。

先鋒小說(shuō)于歷史記憶有著深層次關(guān)系。在這個(gè)世紀(jì)中的人類(lèi)生命的脆弱和意識(shí)權(quán)力的暴力，使得人性被不斷扭曲變態(tài)。先鋒作家因?yàn)閷?duì)歷史血腥痛苦的體驗(yàn)記憶，而在自己的寫(xiě)作中呈現(xiàn)暴力所造成的民族精神創(chuàng)傷，并進(jìn)而揭露人生經(jīng)歷中那揮之不去的噩夢(mèng)。楊小濱在《中國(guó)先鋒文學(xué)與歷史創(chuàng)傷》中認(rèn)為："先鋒派的努力就是對(duì)原初壓抑的語(yǔ)言性毀形，從而瓦解和抵抗對(duì)過(guò)去的霸權(quán)式解釋。先鋒文學(xué)所要把握的不是話(huà)語(yǔ)及其后果的具體殘暴，而是它儲(chǔ)存在意識(shí)之外的野蠻的、可怖的、癲狂的感受。而那個(gè)不可識(shí)別之物永遠(yuǎn)作為不能記憶的東西，無(wú)法再現(xiàn)的東西遺留在意識(shí)之外，而只有通過(guò)語(yǔ)言毀形的現(xiàn)時(shí)運(yùn)作中的精神創(chuàng)傷的感受生動(dòng)地襯現(xiàn)出來(lái)。先鋒通過(guò)召喚毀形的力量，不是指明原初的震驚，而是把由震驚傳送來(lái)的精神創(chuàng)傷的感受用畸形的語(yǔ)象敘述出來(lái)?！袊?guó)先鋒文學(xué)的反歷史主義存在于對(duì)現(xiàn)時(shí)的絕對(duì)關(guān)注，無(wú)意識(shí)的感受只能在本亞明意義上的現(xiàn)時(shí)中涌現(xiàn)，其中過(guò)去的事件不是呈現(xiàn)出歷史的總體性，而是彌漫成廢墟、斷裂或拼貼從而促使革命的、虛無(wú)主義的力量一閃而出。"的確，這個(gè)時(shí)代的先鋒是艱難的。當(dāng)先鋒用一種全身心全靈肉輻射的連通感覺(jué)對(duì)外在世界的斷然拒絕，使心靈世界變成生命中的唯一的絕對(duì)尺度，使日常的沉淪生活感受和生命欲望透射出內(nèi)在的超越性的空靈，使當(dāng)代人存在的瞬間在現(xiàn)世社會(huì)意識(shí)的淡化退隱中成為精神性的存在時(shí)，他無(wú)疑是在對(duì)習(xí)慣性的審美群體惰性的一種冒犯，同時(shí)也是對(duì)新形式的了無(wú)邊際的痛苦摸索和塑形。

為了不在真正的心靈傷痕中持續(xù)磨難震驚自己的神經(jīng)，為了對(duì)歷史保持沉默而達(dá)到對(duì)歷史苦難的忘卻，甚至為了加速歷史的斷裂中而中斷歷史的反省，并保持自己的成功地將深度體驗(yàn)轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)成淺層次的呢喃獨(dú)白，于是有了"先鋒式表演"--輕輕松松地獲得先鋒的身份，但是又無(wú)需承擔(dān)先鋒的風(fēng)險(xiǎn)。先鋒在這種模仿與被模仿的尷尬場(chǎng)景中，變得急于自我辯解，或自我顯示、自我確證。先鋒終于變成有限性的存在，甚至成為有人所說(shuō)的堂·吉科德式的過(guò)時(shí)人物。在我看來(lái)，如何破除人云亦云的先鋒表演氛圍，超越當(dāng)前文藝創(chuàng)作和理論批評(píng)的雙重困惑，走出面對(duì)審美文化復(fù)雜現(xiàn)象時(shí)"闡釋框架失效"，將文學(xué)藝術(shù)看作基本的社會(huì)文化現(xiàn)象癥候加以總體審視，從而在世紀(jì)末清醒與困惑膠著的文化語(yǔ)境中，對(duì)當(dāng)代中國(guó)的審美精神的嬗變以及這一個(gè)嬗變所引發(fā)的一系列問(wèn)題，提出了自己的闡釋理論，突破封閉的思維向度，面對(duì)的真實(shí)問(wèn)題域?？梢哉f(shuō)，只有在認(rèn)真調(diào)整自己的心態(tài)，以一種積極的文化批判精神，在文化的整體意識(shí)面臨被現(xiàn)時(shí)代的片面發(fā)展消解的時(shí)代，重申整體意識(shí)的必要性和可能性，才能走出當(dāng)下的困境。

每個(gè)時(shí)代都有自己的先鋒，沒(méi)有任何一個(gè)先鋒會(huì)成為永恒。悲壯是先鋒必得稟有的命運(yùn)，而批判和自我批判是希望的表達(dá)和超越的地基。無(wú)疑，泛審美文化時(shí)代是一個(gè)"遺忘苦難"的"無(wú)情的抒情時(shí)代"，是在泛審美泛世俗中使人類(lèi)精神患上"健忘癥"的時(shí)代。在平面化游戲中，在媚俗誤以?shī)蕵?lè)為審美中，詩(shī)性的沉重的反思被遺忘；"生命意識(shí)"僅僅被還原為個(gè)體內(nèi)在生命甚至本能生命，而群體生命和類(lèi)超越性生命被遺忘；欲望寫(xiě)作、冷漠寫(xiě)作、技術(shù)寫(xiě)作、商業(yè)寫(xiě)作走紅，而反思寫(xiě)作、心靈寫(xiě)作被遺忘。如今，新世紀(jì)將臨之時(shí)，"歷史記憶"是我們?cè)僖膊荒芑乇艿膯?wèn)題。歷史記憶不是個(gè)體無(wú)意識(shí)的本能性，也不是集體無(wú)意識(shí)的神秘性，更不是意識(shí)話(huà)語(yǔ)的權(quán)力性，而是民族魂魄中素樸、內(nèi)在而永遠(yuǎn)毀滅不掉的東西，是時(shí)代遭遇苦難、直面苦難的內(nèi)在稟賦，是個(gè)體不走向虛無(wú)、不游戲崇高、不誤讀意義、不造當(dāng)代俗人神話(huà)的人性光輝。

先鋒在90年代似乎無(wú)法真正地解構(gòu)傳統(tǒng)和當(dāng)代問(wèn)題，其敘事話(huà)語(yǔ)成功使其迅速在文化上體制化，反叛消失了思想的內(nèi)核，空剩下反叛的形式或反叛的姿態(tài)。藝術(shù)家們?cè)谝谎惨暠旧頌楸倔w的操作中，使藝術(shù)的魅力蕩然無(wú)存。當(dāng)然也使得注入挪用、拚貼、組合、改寫(xiě)之類(lèi)技法，變得讓人感到了無(wú)意趣。先鋒話(huà)語(yǔ)建構(gòu)了先鋒陣營(yíng)，同時(shí)也解構(gòu)了先鋒自身的地基。先鋒的匱乏和消逝，是歷史的之筆的杰作，因?yàn)橄蠕h們?cè)?jīng)在歷史之壁書(shū)寫(xiě)過(guò)了，更何況，消解永恒是先鋒的最初的承諾。

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第二節(jié)美術(shù)多元試驗(yàn)取向和拍賣(mài)化的反差

與先鋒文學(xué)具有相近之處，90年代也是一種多元美術(shù)觀的世界。但與文學(xué)不同的是，如果說(shuō)，某些文學(xué)家僅僅是把獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)作為追求夢(mèng)想或文化想象，并以此作為全部努力的動(dòng)機(jī)，那么，當(dāng)代中國(guó)美術(shù)則具有多種渠道能夠和商品渠道掛起鉤來(lái)，比如通過(guò)同內(nèi)外大博物館的收藏，眾多大大小小的畫(huà)廊不斷地推出，海內(nèi)外買(mǎi)家在拍賣(mài)市場(chǎng)上競(jìng)標(biāo)，以及美術(shù)雜志的評(píng)價(jià)、估價(jià)和炒作，而使自己身價(jià)百倍。

當(dāng)然，最主要的還有國(guó)際拍賣(mài)市場(chǎng)的價(jià)格作為一種相對(duì)公允的參考標(biāo)準(zhǔn)，如蘇富比（Sotheby）和佳士德，在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)和20世紀(jì)的美術(shù)拍賣(mài)時(shí)，都創(chuàng)出了歷史的高價(jià)位。這使畫(huà)家們終于告別了80年代那種要畫(huà)出永恒，走向西北走向黃土高原走向青海西藏，尋找文化之根，以肉體苦難換取精神的升華的思想，而"轉(zhuǎn)型"為眼睛盯著市場(chǎng)，盯著國(guó)際拍賣(mài)市場(chǎng)的價(jià)格和富翁錢(qián)包。于是，在市場(chǎng)價(jià)格與永恒價(jià)值之間，日益聰明的畫(huà)家不斷調(diào)整著自己的身位和尋求的目標(biāo)。

一，幾代主流畫(huà)家的價(jià)值取舍。

當(dāng)然，拍賣(mài)行一方面會(huì)使藝術(shù)品、藝術(shù)家的心態(tài)染上過(guò)濃郁的金錢(qián)色彩，另一方面也可能促使一些真正的藝術(shù)家走出國(guó)門(mén)，獲得世界性的評(píng)價(jià)--而使"中國(guó)走向世界"，在美術(shù)界成為可能。尤其是拍賣(mài)市場(chǎng)是按照市場(chǎng)規(guī)律進(jìn)行價(jià)格浮動(dòng)，所以有些頗有名氣的畫(huà)家，由于急功近利粗制濫造，作品價(jià)格一落千丈。而有些名不見(jiàn)經(jīng)傳的畫(huà)家則可能大爆冷門(mén)，炒出好價(jià)錢(qián)。但是應(yīng)該看到，90年代中國(guó)美術(shù)進(jìn)入國(guó)際資本市場(chǎng)的時(shí)候，仍然處在一種苦澀的心境中，因?yàn)楫?dāng)其太青睞市場(chǎng)時(shí)，藝術(shù)的真諦就離他們而去，而當(dāng)其擁抱藝術(shù)的魅力時(shí)，也許就向市場(chǎng)關(guān)閉了自己的門(mén)。

進(jìn)一步看，90年代的畫(huà)界可分為廟堂派（學(xué)院畫(huà)家）和在野派（自由畫(huà)家），舊學(xué)院派畫(huà)家而言，共處在一個(gè)幾代藝術(shù)家積累擴(kuò)大的陣營(yíng)，每一代都在其中表征出自己不可磨滅的精神烙印。

"老一輩畫(huà)家群"，早年西歐學(xué)成歸國(guó)如徐悲鴻、林風(fēng)眠、吳冠中等，大多已經(jīng)過(guò)世。但在國(guó)家的博物館和藝術(shù)史上占有重要地位，在各拍賣(mài)行也名列中國(guó)畫(huà)家之前茅，并頻頻推出新的價(jià)位，使"走向世界"成為風(fēng)靡一時(shí)的話(huà)題。

"現(xiàn)代畫(huà)家群"，是50年代留學(xué)蘇聯(lián)及東歐以及在中國(guó)描摹西方的有成就的畫(huà)家，如王征驊、吳小昌、靳尚宜、朱乃正等。在第一代畫(huà)家作古以后，他們已上升為"大師級(jí)"，其作品在美術(shù)市場(chǎng)占有重要地位，并已然獲得了當(dāng)代美術(shù)的話(huà)語(yǔ)闡釋權(quán)。

"當(dāng)代畫(huà)家群"，主要包括活躍在國(guó)內(nèi)外畫(huà)壇上的陳逸飛、楊飛云、陳丹青、艾軒等，他們反省過(guò)去的技法和觀念，而開(kāi)始用傳統(tǒng)古典方式進(jìn)行創(chuàng)作，將西方的細(xì)膩寫(xiě)實(shí)揉合進(jìn)東方的雅趣和神秘朦朧，又被稱(chēng)為"新古典主義"或"新寫(xiě)實(shí)主義"。這一代畫(huà)家正活躍在拍賣(mài)市場(chǎng)，可以說(shuō)在90年代獨(dú)拔頭籌，在藝術(shù)與市場(chǎng)之間游刃有余，名利雙獲。

"類(lèi)后現(xiàn)代畫(huà)家群"，這是一群更具有西方現(xiàn)代或后現(xiàn)代藝術(shù)氣息的年輕畫(huà)家的聚集，盡管他們?cè)谑袌?chǎng)上已經(jīng)引人注目，但由于文化資本尚不雄厚，在美術(shù)界的穩(wěn)固地位也還未真正建立，對(duì)西方的實(shí)驗(yàn)性挪用之處較多（所以稱(chēng)之為"類(lèi)"后現(xiàn)代），畫(huà)風(fēng)也在探索過(guò)程之中尚未定型。

大體上說(shuō)，真正處于當(dāng)代美術(shù)主流話(huà)語(yǔ)，主要是資歷深厚的"現(xiàn)代畫(huà)家群"，既有寬廣的藝術(shù)思維和多年的藝術(shù)積淀，又有對(duì)現(xiàn)實(shí)清醒冷靜的商品意識(shí)，因而在拍賣(mài)市場(chǎng)上贏得了不容忽視的地位，并有著不斷升值的看好前景。

如果說(shuō)這幾代畫(huà)家是"學(xué)院派"的代表，代表了當(dāng)代中國(guó)"正宗"的美術(shù)風(fēng)格的話(huà)，那么一批更年輕的，持有"邊緣"思維和挑戰(zhàn)思想的畫(huà)家--"自由畫(huà)家"，從事著自己另一渠道的開(kāi)拓，作為新的審美意識(shí)、新的精神意象和新的藝術(shù)闡釋代碼，同樣對(duì)當(dāng)代中國(guó)美術(shù)做出了自己的重要的推進(jìn)。任何忽略他們的存在的做法，都將是短視的。

中國(guó)當(dāng)代美術(shù)在80年代一次次的先鋒突圍，引起了整個(gè)社會(huì)的關(guān)注，然而90年代美術(shù)的疲憊使它自身困難重重。90年代涌起的商品大潮將中國(guó)先鋒藝術(shù)置于一個(gè)尷尬的境地：即追求永恒之物之同時(shí)又必須把握當(dāng)下機(jī)遇。有的人成功地進(jìn)行了"話(huà)語(yǔ)轉(zhuǎn)型"，而終于登上了經(jīng)濟(jì)快車(chē)，有人還成功地為海外畫(huà)商所"收編"，過(guò)起了錦衣玉食的日子。然而，仍有一批真正有意義的先鋒藝術(shù)家，在極為艱難的處境中將理想之火照亮被金幣薰黃的大地。

當(dāng)代中國(guó)畫(huà)家的困境在于，不僅要面對(duì)工業(yè)文明甚至后現(xiàn)代工業(yè)文明對(duì)當(dāng)代人造成的無(wú)力感，同時(shí)還要表現(xiàn)出一種生命存在狀況中所賴(lài)以生存的人性魅力，盡管這種人性魅力是在"平面化"當(dāng)中表達(dá)出來(lái)的。畫(huà)家必得通過(guò)以可表現(xiàn)的形式去表現(xiàn)不可表現(xiàn)之物，通過(guò)表象自身的形式去達(dá)成對(duì)永難企及之物的緬懷。他在尋求新的表現(xiàn)形式時(shí)并不需要從中獲得美的享受，而是通過(guò)形式本身構(gòu)成的緊張焦慮，使人感領(lǐng)到當(dāng)代文化中的"表征危機(jī)"，使得這一繪畫(huà)文本成為對(duì)現(xiàn)實(shí)"說(shuō)不"而分裂出來(lái)的產(chǎn)物，就猶如一連串驚人的符碼公式描繪出現(xiàn)代人生存的"合法性危機(jī)"，并在欲望的循環(huán)延展中感喟生命的飄逝。因此，在這種對(duì)現(xiàn)實(shí)重構(gòu)的藝術(shù)力量中，那種激進(jìn)的扇情的冒險(xiǎn)主義的繪畫(huà)語(yǔ)式已經(jīng)淪喪，那種深度模式、焦慮和一種現(xiàn)代情懷被消解。真正的藝術(shù)家在不斷發(fā)現(xiàn)的新的游戲規(guī)則、新的線(xiàn)條轉(zhuǎn)折方式和審美幻象，構(gòu)成其繪畫(huà)的新圖式，而這種表達(dá)的明澈性和色彩的原色性，又使人感覺(jué)到解構(gòu)的困境和問(wèn)題同時(shí)出現(xiàn)在畫(huà)家的筆下。

當(dāng)代中國(guó)美術(shù)事實(shí)上同時(shí)面臨諸多問(wèn)題，如自我膨脹，挪用西方，閉門(mén)造車(chē)，回避重大題材表現(xiàn)內(nèi)容，只求構(gòu)圖輕、淺、簡(jiǎn)、軟，以取媚這個(gè)市民社會(huì)。拼湊應(yīng)景之作日多，獨(dú)創(chuàng)大氣之作日窮，盯著外國(guó)拍賣(mài)市場(chǎng)多，沉心流連于真正的藝術(shù)之林少。以至于在第八屆全國(guó)美術(shù)大展上，居然選不出金、銀、銅牌獎(jiǎng)。這說(shuō)明在市場(chǎng)誘惑下的中國(guó)主流畫(huà)家，還沒(méi)有堅(jiān)強(qiáng)的神經(jīng)，在真正的藝術(shù)探索中"遺世獨(dú)立"。

二，美術(shù)政治波普的先鋒姿態(tài)。

這幾年，隨著后現(xiàn)代主義的"西風(fēng)東漸"，美術(shù)界新生代或?qū)嶒?yàn)派們，確乎以東方式的智慧重組了"后"話(huà)語(yǔ)。無(wú)論是89年中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展的"后現(xiàn)代性"挪用，還是90年代藝術(shù)家的群體分化，無(wú)論是由《析世鑒》的高蹈還是"豬交配"的東西方文化沖突隱喻的粗陋，甚至是利用西方的拼音拆解中國(guó)漢字筆法而形成的西方字母組合式"中國(guó)書(shū)法"（徐冰），無(wú)論是呂勝中具有儺文化基因的剪紙小紅人，還是馬六明、張洹等人的自虐式的"行為藝術(shù)"，都表征出當(dāng)代中國(guó)美術(shù)所遭遇到的全面精神困惑和存在困境，以及走出這種困境的全部悲壯性努力。

后現(xiàn)代式的"挪用"、"拼接"、"平面"，在中國(guó)90年代美術(shù)的觀念上、實(shí)踐上、價(jià)值上造成了"實(shí)驗(yàn)化"和"反美學(xué)化"品質(zhì)。于是，運(yùn)用新技法、新材料、新方式表現(xiàn)個(gè)人話(huà)語(yǔ)和私人思想，展示自身"肉體知覺(jué)化或思想化"的存在境遇，強(qiáng)調(diào)"解構(gòu)"策略、政治"Pop"和藝術(shù)"游戲"，使當(dāng)代藝壇在呈現(xiàn)個(gè)性化、邊緣化勢(shì)態(tài)的同時(shí)，也出現(xiàn)了后現(xiàn)代"耗盡"式的虛無(wú)感，一種玩世不恭中的深切的憤世嫉俗，一種標(biāo)新（西方）立異（東方）中的"后殖民式"的無(wú)可奈何。我不禁要問(wèn)：中國(guó)美術(shù)的當(dāng)代精神何在并何往？而且，當(dāng)代畫(huà)家在進(jìn)行話(huà)語(yǔ)解構(gòu)傳統(tǒng)的同時(shí)，往往只重視到解構(gòu)力量本身，這無(wú)疑使解構(gòu)在消解中心的同時(shí)變成新的中心。有誰(shuí)可以對(duì)這種解構(gòu)的力量、這種政治Pop暴力加以新的解構(gòu)？有誰(shuí)可以對(duì)解構(gòu)本身的中心化加以消解，使其永遠(yuǎn)處于邊緣？有誰(shuí)可以不斷地超越這種中心和這種中心解構(gòu)而返回到自己真正的家園？這在當(dāng)代美術(shù)界無(wú)疑是一份很難回答的考卷。

中國(guó)先鋒美術(shù)貫穿著從現(xiàn)代性到后現(xiàn)代性的一個(gè)基本脈絡(luò)，如果說(shuō)，80年代后期，尤其是89前后，中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)更多地充滿(mǎn)著政治式的繪畫(huà)思維，因此，現(xiàn)代畫(huà)展無(wú)疑充滿(mǎn)著政治波普和解構(gòu)性的政治因素，它們消解傳統(tǒng)的理想，嘲弄意識(shí)話(huà)語(yǔ)，挑戰(zhàn)保守的秩序，因此，在"89中國(guó)現(xiàn)代畫(huà)展"上出現(xiàn)了眾多為評(píng)論界所熱衷的后現(xiàn)代因素。然而，真正進(jìn)入所謂中國(guó)先鋒美術(shù)的后現(xiàn)代因素，可以說(shuō)是在90年代初期。

一般認(rèn)為，在90年到94年，是中國(guó)現(xiàn)代或后現(xiàn)代美術(shù)進(jìn)行反思自我的身份和政治地位，尋找自己獨(dú)特的語(yǔ)匯和挑戰(zhàn)的地基，尋找自己獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)語(yǔ)言，并進(jìn)入到深層的價(jià)值追問(wèn)的時(shí)期，在這一階段，政治性成分日益濃烈，包括個(gè)人權(quán)力、自由反省、藝術(shù)挑戰(zhàn)和流派紛爭(zhēng)，都使得中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)顯現(xiàn)出一種相當(dāng)復(fù)雜的局面。不少畫(huà)家采取一種政治波普的方式表達(dá)自己的藝術(shù)觀念，尤其是圓明園畫(huà)家村的畫(huà)家們，更是將政治波普用來(lái)表現(xiàn)當(dāng)下生存狀態(tài)，國(guó)人的當(dāng)下精神狀況和生命境遇。

這方面最為突出的可以說(shuō)是畫(huà)家方立鈞。方立鈞是北京西郊圓明園附近的畫(huà)家村中入住最早的畫(huà)家之一，也是受到各方關(guān)注的一位。他將一種新的畫(huà)風(fēng)置之于自己的藝術(shù)構(gòu)想中，對(duì)80年代的理想主義風(fēng)尚、理性主義話(huà)語(yǔ)和繪畫(huà)的古典主義形態(tài)加以質(zhì)疑。90年代，更是對(duì)懷疑主義本身加以懷疑，對(duì)政治性的中國(guó)形象加以解讀，對(duì)國(guó)人形象加以反諷，其利用畫(huà)筆同社會(huì)的惰性對(duì)抗，強(qiáng)調(diào)凝視當(dāng)代人內(nèi)心的平板及社會(huì)群體的保守一面。于是，他的畫(huà)面上充斥的不再是高大英武的工農(nóng)兵，也不再是柔和優(yōu)美略帶憂(yōu)傷的現(xiàn)代男女，甚至也不是學(xué)院派絳紅色的調(diào)子所描摹的百無(wú)聊賴(lài)的刻意雕琢的模特，而是直將筆深入國(guó)人的靈魂加以摹寫(xiě)，盡管這種模寫(xiě)是變形、夸張甚至極端化的。

他的畫(huà)面特征是傻大呆癡的愚農(nóng)和城市群氓，從中看不到文化傳統(tǒng)，也看不到所謂現(xiàn)代化對(duì)他們的洗禮，充斥于畫(huà)面的是一種愚笨憨蠢，無(wú)所事事，咧著嘴打著哈欠不知如何打發(fā)日子的一群，將那種語(yǔ)言的高歌猛進(jìn)式和80年代的高瞻遠(yuǎn)矚式的反思都拋在了一邊，而是以面無(wú)表情去表現(xiàn)其盲目茫然的心態(tài)。畫(huà)面人物大都是光頭，是一種新的"類(lèi)型化"的構(gòu)型--其背景一片渾沌，背景人物千篇一律，目光方向一致，軀體形態(tài)相近。這無(wú)疑是在""類(lèi)型化創(chuàng)作之后的90年代最具有"類(lèi)型化"意義的作品。當(dāng)然也可以說(shuō)，就是在這樣的呆癡化、類(lèi)型化、似笑似哭、似喊似叫中，漂浮著傳達(dá)著一種難以捉摸的虛無(wú)感、迷茫感、渾沌感和麻木感。

同時(shí)，他以一種領(lǐng)袖形象般的尺寸的大畫(huà)面表現(xiàn)這種似農(nóng)民又似城市人，似傳統(tǒng)人又似現(xiàn)代人，似大徹大悟者又似渾噩迷惘者。藉此來(lái)形容和代表當(dāng)代人的形象--那種禿頭，有可能是潑皮、可能是和尚、也可能是普通人，但唯獨(dú)不可能是英雄，這就是方力均心目中的當(dāng)代人形象。這也是中國(guó)從80年代到90年代轉(zhuǎn)換時(shí)期中國(guó)的前衛(wèi)波普藝術(shù)家所觀察體會(huì)和褻瀆著的國(guó)人形象。這種類(lèi)型化的國(guó)人形象，使方力鈞獲得了國(guó)際畫(huà)壇的關(guān)注，因而頻頻出國(guó)參展，并賣(mài)了一個(gè)好價(jià)錢(qián)。

于是，畫(huà)題從政治波普問(wèn)題，就從挑戰(zhàn)意識(shí)話(huà)語(yǔ)和質(zhì)疑當(dāng)代生存境況問(wèn)題，變成了西方對(duì)東方的獵奇和重新觀看。方力鈞只好面對(duì)這種苦澀，仍然用西方的技法顏料、繪畫(huà)工具和思維慣例，來(lái)表達(dá)國(guó)人自身的存在狀況。同時(shí)又將這一切推銷(xiāo)到西方，迫切需要從經(jīng)濟(jì)、政治、文化方面獲得西方的認(rèn)同，使得他在得到一切的時(shí)候，卻失掉了中國(guó)當(dāng)代變革性，失掉當(dāng)代中國(guó)文化的全新的萌芽。他在反思中卻在萎縮，他在挑戰(zhàn)中卻又失去了中國(guó)自身的新的生長(zhǎng)點(diǎn)。也許，由于他對(duì)那種空心人，對(duì)無(wú)聊感、調(diào)侃性和政治波普感的過(guò)分強(qiáng)調(diào)，使他的畫(huà)很難為變革中的國(guó)人所接受。

在我看來(lái)，當(dāng)一個(gè)畫(huà)家甚至一群畫(huà)家的畫(huà)僅僅是被西方人所欣賞時(shí)，那么，中國(guó)先鋒藝術(shù)的前途也就可想而知了。

三，畫(huà)家的宗教性情結(jié)與當(dāng)代性糾纏。

對(duì)藝術(shù)的宗教闡釋?zhuān)蜃诮剃U釋中的藝術(shù)表征，成為90年代的一道風(fēng)景線(xiàn)。如丁方等人的畫(huà)，在90年代初期引起了美術(shù)界的注意。但是，真正具有本體象征闡釋的宗教性藝術(shù)，在我看來(lái)，當(dāng)數(shù)《臨界·大十字架》。我是在尋找個(gè)體話(huà)語(yǔ)中所閃爍的靈魂光芒的路上，遇到高強(qiáng)兄弟的《臨界·大十字架》的，并試圖由此展開(kāi)了一場(chǎng)真正意義上的"對(duì)話(huà)"。我認(rèn)為，高氏兄弟的作品，具有一些幾個(gè)鮮明特點(diǎn)。

十字架：由"本色"到"裝置"的隱喻。"十字架"最原初的意義指極刑刑具--一種"死亡裝置"。正因?yàn)樗鳛樯c死的界面劃出了人存在最內(nèi)在本質(zhì)和最素樸的法則，并成為痛苦的象征和苦難的標(biāo)志。然而，當(dāng)耶穌被釘十字回受死、復(fù)活、升天并為世人的罪作了挽回祭以后，要基督教中，十字架就超越了痛苦恥辱層面而成為神與人和好的福音象征。而到了20世紀(jì)，當(dāng)虛無(wú)絕望成為時(shí)髦，而希望理想成為過(guò)時(shí)之時(shí)，布洛赫的《希望原理》、莫爾特曼的《希望神學(xué)》將十字架的苦難記憶和人類(lèi)的希望緊緊連在了一起，因?yàn)?絕望原罪"（莫爾特曼）。

這樣對(duì)"十字架"的闡釋框架經(jīng)歷了"原初性"的死亡痛苦象征，"神性"的福音的象征和"當(dāng)代性"的象征的三層演進(jìn)。然而，令我感到有意思的是，高氏兄弟那樣用裝置藝術(shù)來(lái)強(qiáng)調(diào)這個(gè)苦難的世紀(jì)和預(yù)示人類(lèi)希望的作品。高氏兄弟的《臨界·大十字架》系列（由5個(gè)高約3米多的大十字架組成，分別命名為：《世界之夜》、《世紀(jì)黃昏》、《黎明的彌撒》、《人類(lèi)的憂(yōu)慮》、《福音書(shū)--文明啟示錄》）這一"裝置藝術(shù)"，使十字架的意義由"本色"進(jìn)入新的隱喻?！洞笫旨堋肥莿?chuàng)作者對(duì)十字架進(jìn)行的一次解構(gòu)、整合與重構(gòu)的實(shí)驗(yàn)，它已超出宗教的語(yǔ)境，切入現(xiàn)實(shí)存在與當(dāng)代文化的語(yǔ)境，是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)墮落傾向的不滿(mǎn)、反抗與超越，是從文化理想主義的高度對(duì)人類(lèi)生存的異化狀況作批判性的考察。

不難看出，創(chuàng)作者在原初本色的物質(zhì)十字架上，"裝置"了圣經(jīng)、地球儀、時(shí)鐘、手槍、鍍金數(shù)碼、有機(jī)鏡片、小燈泡、太極圖街等新的現(xiàn)成品時(shí)，在觀念上也對(duì)"十字架"的意義進(jìn)行了重組。這種物質(zhì)的贅物附加增加了新的語(yǔ)境和空間序列，并以紅色基調(diào)改造了黑色十字架的本體象征（死亡）模式，而成為警示（紅燈閃爍）、生命（紅色）、恥辱（紅字）、拯救（紅十字）的意義迭加，而又以?xún)A倒的十字架在觀念上突破了人與神的和好話(huà)語(yǔ)而再一輪強(qiáng)調(diào)了人將自己重新釘死在十字架上的世紀(jì)災(zāi)難的降臨。于是，十字架的意義經(jīng)"裝置"以后，呈現(xiàn)后退勢(shì)態(tài)，由當(dāng)代的希望-神人和解的象征-苦難的死亡裝置。由這種裝置所產(chǎn)生的人的缺席、神的缺席、在場(chǎng)的缺席，暗示出絕望、人神失和、苦難已成為"世界之夜"中的"人類(lèi)的憂(yōu)慮"。愛(ài)與死的十字架，又一次顯現(xiàn)出"犧牲"的本體隱喻性，在泛十字架情結(jié)中重新書(shū)寫(xiě)世紀(jì)末人類(lèi)的命運(yùn)，并在紅色和各種"贅物"中指向或暗示了"真"。

臨界：超越絕望的希望界面。"臨界"是一種生命狀態(tài)、一種精神節(jié)點(diǎn)、一種超越狂妄無(wú)知而抵達(dá)自由希望的契機(jī)。作品的界面是作者精神界面的"蹤跡"之所在。我注意到，高氏兄弟歷經(jīng)充氣主義"（性喻）"的復(fù)印機(jī)藝術(shù)"（權(quán)喻）"兩個(gè)界面以后，終于在自己的路上找到了"臨界"之點(diǎn)，從而以十字架裝置（神喻）作為自己靈魂的證明和藝術(shù)風(fēng)格的界面轉(zhuǎn)換，實(shí)現(xiàn)了由摹仿藝術(shù)到走向真實(shí)內(nèi)在創(chuàng)造藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。在心靈之路上，不再僅僅盯視性政治的問(wèn)題，而是由性、金錢(qián)、權(quán)力的批判上升到新理想價(jià)值的重建，由個(gè)體話(huà)語(yǔ)走向新的群體話(huà)語(yǔ)。這一由摧毀、打破到重建重組的臨界點(diǎn)，標(biāo)志出作者心性歸界的擴(kuò)展和藝術(shù)趣味內(nèi)在提升，并由此順理成章地抵達(dá)由絕望到希望、絕望中的希望的臨界點(diǎn)。

在十字架靜默無(wú)言的巨大空間張力中，一切世俗的犬儒主義、機(jī)會(huì)主義、消費(fèi)主義、拜金主義都失去了合法性。當(dāng)今世界，在"上帝死了"（尼采）、"人死了"（?？疲?知識(shí)分子死了"（利奧塔德）以后，出現(xiàn)文化侏儒與藝術(shù)矮化共舞、自戀話(huà)語(yǔ)與欲望操作合謀的世紀(jì)末景觀。在"瀆神"成為一個(gè)世紀(jì)的話(huà)語(yǔ)的優(yōu)先權(quán)的體現(xiàn)時(shí)。我注意到高氏兄弟"拯救"主題的意向性。然而，當(dāng)我的眼光被這個(gè)相當(dāng)現(xiàn)代甚至后現(xiàn)代的"裝置"弄得過(guò)分零亂時(shí)，當(dāng)我不斷看到手槍、暴力、鍍金（虛幻的假飾光輝）、血漿（血腥）、地球儀（人類(lèi)生態(tài)）、小柜（內(nèi)在空虛），以及小燈泡過(guò)分裝飾后，我驀然感到，這些外加贅物不僅沒(méi)有集中我對(duì)人類(lèi)命運(yùn)之根的形而上思考，反而使我的思想游弋于過(guò)分瑣碎的具體物象上，僅使我看到的是一個(gè)個(gè)"世俗化了"的十字架。十字架原初狀態(tài)反而淡化開(kāi)去，或許說(shuō)作者在一心"造神"之時(shí)卻不期然地潛在"解神"。是世俗和表面使"本真"逃逸了，這意味著，過(guò)分的美化裝置甚至裝飾化，使作品的內(nèi)在厚重感遭到形式的解構(gòu)，從而使絕望成為"美麗的絕望"，而忘記返樸歸真悟得真理。

我以為，人類(lèi)陷入"已知"的網(wǎng)套中太久了，所以總以為只有"增加"知才能獲得超越。其實(shí)從"知者無(wú)知"中，我們?nèi)ド钌铑I(lǐng)略哈耶克的"無(wú)知"知識(shí)觀批判，方能明白人在事實(shí)上處于無(wú)知狀態(tài)時(shí)，主觀上卻最以為自己有知。人類(lèi)的狂妄（勝天滅神）緣于自信有知，真是"神欲其亡，必令其狂"?？裢菧缤龅那白啵墙^望的因。拯救之路也許可以換言之："為學(xué)日益，為道日損，損之又損，以致于無(wú)為"（老子）。我更欣賞那種"現(xiàn)象學(xué)態(tài)度"：做減法，即將生命和藝術(shù)的贅物去掉，使本真之物得以敞亮。也許這是人類(lèi)重新發(fā)現(xiàn)背負(fù)苦難十字架的本真含義的"希望"之路，也許這是藝術(shù)由小我視野上升到人類(lèi)拯救大視野的"臨界""思維"，亦未可知。

苦難記憶：超越東方主義、西方主義。后殖民話(huà)語(yǔ)使任何文化闡釋都充盈著一種"闡釋的焦慮"。當(dāng)賽義德、斯皮沃克們?cè)诖笳?東方主義"、"文化帝國(guó)主義"，進(jìn)而抨擊西方按自己的文化規(guī)則去解讀、書(shū)寫(xiě)、編碼甚至誤解并重造一個(gè)"東方"神話(huà)時(shí)，作為"他者"的東方被置換成一道"被看"的文化風(fēng)景，同時(shí)，也滋長(zhǎng)獻(xiàn)媚西方這一"他者的他者"的情調(diào)，并為其提供"被看"和"看"的最佳角度。

然而，當(dāng)我們東方人眼中出現(xiàn)的西方核心符碼--"十字架"時(shí)，會(huì)怎樣呢？是按照東方的語(yǔ)碼重新編碼呢？是將這西方符碼移植為東方的景觀呢？還是中國(guó)人眼中的西方所指位移--泛化的能指呢？是以對(duì)抗的姿態(tài)使東方主義與西方主義（東方對(duì)西方的誤讀和重組）成為"文明的沖突"呢？還是超越東西方"主義"而成為"人缺席"的時(shí)代審判和人類(lèi)拯救的人類(lèi)主義？這些問(wèn)題至為復(fù)雜而又相當(dāng)關(guān)鍵。

在我看來(lái)，高氏兄弟是要超越東方主義或西方主義而走向世界主義。近十幾年的中國(guó)美術(shù)，不夸張的說(shuō)成為了西方風(fēng)格、形式、思潮、流派的東方實(shí)驗(yàn)地。中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)在相當(dāng)程度上是西方現(xiàn)代藝術(shù)的翻版和摹仿。這一處境決定了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家將在國(guó)際藝壇永遠(yuǎn)處于挪用西方話(huà)語(yǔ)而最終難以超越的地位。這一"文化身份"和"價(jià)值認(rèn)同"的夾縫，使一種無(wú)可奈何的次等文化情緒漫延周遭，并通過(guò)藝術(shù)品轉(zhuǎn)嫁給了觀眾和社會(huì)，使文化藝術(shù)中的后殖民問(wèn)題進(jìn)入先鋒們痛苦思考的視域。那么，這一學(xué)術(shù)前沿問(wèn)題，在高氏兄弟那里獲得了怎樣的解決呢？他們將"十字架"這一西方"元話(huà)語(yǔ)"作為中心主題，是怎樣處理既搬用西方"重典"又去安頓自我根基以對(duì)付"看"與"被看"的二元對(duì)立的？用一中國(guó)太極圖對(duì)應(yīng)地球儀是想顯示十字架上的真呢，還是認(rèn)為可以將太極圖與地球儀在十字架光輝中整合為"世界主義"呢？誰(shuí)能保證《大十字架》不是中國(guó)人所理解的"這個(gè)"十字架？正如太極圖在西方人眼中是東方主義的"太極"一樣，《西風(fēng)中的中國(guó)》與中國(guó)人眼中的《大十字架》有何微妙的關(guān)系？究竟是怎樣書(shū)寫(xiě)自我并獲得身份認(rèn)同的？

事實(shí)上，高氏兄弟面對(duì)了這些繞不過(guò)去的"問(wèn)題"，進(jìn)而認(rèn)為，十字架既然根植于人性，那么，它就屬于全人類(lèi)，它是人類(lèi)歷史厄運(yùn)與現(xiàn)狀的象征。當(dāng)作者理解了東方西方二元對(duì)立以后，以一個(gè)世界主義者、人類(lèi)主義者自居時(shí)，的確有可能從視"十字架"為"他者"的文化殖民角度轉(zhuǎn)化為他者與本我的"合二而一"。因?yàn)閷?duì)人類(lèi)來(lái)說(shuō)，價(jià)值虛無(wú)和精神絕望不僅威脅到西方與東方，而且威脅到整個(gè)人類(lèi)。人類(lèi)面臨"生存還是毀滅"這一同一命運(yùn)。核戰(zhàn)爭(zhēng)陰影、生存環(huán)境的破壞、人口能源危機(jī)、意識(shí)形態(tài)和種族性別沖突，使人類(lèi)共同面對(duì)絕望與希望、苦難記憶與文化對(duì)話(huà)的現(xiàn)實(shí)。

人性中的苦難意識(shí)和信念是人戰(zhàn)勝命運(yùn)并最終走向"大同"的內(nèi)在依據(jù)。真正的十字架上的真理是人性的實(shí)現(xiàn)。時(shí)間將使人類(lèi)走出互相仇視、相互冷戰(zhàn)的東西方"挑戰(zhàn)-應(yīng)戰(zhàn)"模式，而最終整合到文化的普遍價(jià)值有效性的精神超越涵攝性品質(zhì)--對(duì)人類(lèi)和世界的終極關(guān)懷上。十字架的苦難預(yù)示著苦難的解除，是苦難記憶使這種解除得以實(shí)現(xiàn)；十字架上的死亡昭示著新的復(fù)活，是戰(zhàn)勝絕望的希望使這復(fù)活成為人類(lèi)的啟示性救贖?？嚯y記憶與人類(lèi)希望使人類(lèi)終將能打破"希望-絕望"的惡性循環(huán)并最終戰(zhàn)勝絕望。而且，在歷經(jīng)苦難并開(kāi)始對(duì)話(huà)的人類(lèi)，還有什么理由虛無(wú)游戲和悲觀絕望呢？

四，超越后現(xiàn)代圖式的新理性代碼。

在藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)游戲、苦難、希望、平面等多元價(jià)值觀時(shí)，96年出現(xiàn)了周末的藝術(shù)拍賣(mài)會(huì)，于是，藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)與金錢(qián)的關(guān)系愈加緊密。拍賣(mài)市場(chǎng)的建立使中國(guó)藝術(shù)真正走向了市場(chǎng)，而市場(chǎng)也日益左右著中國(guó)藝術(shù)家的創(chuàng)作，藝術(shù)和金錢(qián)就這樣在90年代完美地"結(jié)合"起來(lái)。當(dāng)然，象張大千、傅抱石的作品拍出了千萬(wàn)元以上的好價(jià)錢(qián)，這更使當(dāng)代新潮或先鋒藝術(shù)家怦然心動(dòng)。但我仍然不能放棄這樣的追問(wèn):在金錢(qián)與藝術(shù)之間，中國(guó)先鋒美術(shù)究竟向何處去？

進(jìn)入90年代以來(lái)，北京畫(huà)家申偉光并不在乎身邊的拍賣(mài)浪潮和金錢(qián)誘惑，而是在繪畫(huà)觀念和語(yǔ)言上進(jìn)行這一種"全新轉(zhuǎn)型"。通過(guò)這種轉(zhuǎn)型，他不斷地?fù)P棄著自己繪畫(huà)語(yǔ)言上那些不純凈的和停留在生活表面上的東西，從而在繪畫(huà)語(yǔ)言、繪畫(huà)圖式、繪畫(huà)動(dòng)機(jī)等方面都出現(xiàn)了新的形態(tài)。當(dāng)90年代中國(guó)現(xiàn)代或后現(xiàn)代繪畫(huà)出現(xiàn)了一種從精神到欲望、從現(xiàn)實(shí)到世俗、從批判到順應(yīng)的一個(gè)"降解"過(guò)程時(shí)，申偉光的繪畫(huà)卻表現(xiàn)出一種超越這種后現(xiàn)代性的"退行"的繪畫(huà)思路--一種新理性的思路。因此，申偉光的繪畫(huà)，粗看起來(lái)在點(diǎn)、線(xiàn)、面的語(yǔ)匯交織中并不覺(jué)其深，甚至?xí)杏X(jué)他是在走向抽象和形式。但是，當(dāng)你再細(xì)看的時(shí)候，當(dāng)你聯(lián)系到"當(dāng)代中國(guó)語(yǔ)境"的時(shí)候，就會(huì)感到他的繪畫(huà)具有一種內(nèi)在的張力。而當(dāng)你通過(guò)一種超越了"物性"的人性的境界去反觀這種"色彩"鮮艷、"線(xiàn)條"變動(dòng)不居，而"點(diǎn)"呈現(xiàn)出的一種新的深度時(shí)，就可以看出擴(kuò)充這種張力之后所達(dá)到的精神升華的努力。

對(duì)圖式解構(gòu)的再度解構(gòu)，使得申偉光的畫(huà)充滿(mǎn)線(xiàn)條鋪天蓋地的糾結(jié)、對(duì)抗、纏繞和冷暖色調(diào)對(duì)比。不少人認(rèn)為這種線(xiàn)條反映了工業(yè)文明與有機(jī)生命機(jī)體的一種對(duì)抗，也有人認(rèn)為它表現(xiàn)出一種生命物質(zhì)與非生命物質(zhì)的沖突。在我看來(lái)，申偉光是在實(shí)行解構(gòu)的權(quán)力或運(yùn)用解構(gòu)的力量，即他解構(gòu)了繪畫(huà)的具象性，使得整幅畫(huà)面處于具象與抽象之間，形成抽象中的具象、具象中的抽象的一種獨(dú)特的圖式。其后他解構(gòu)了中心，整幅畫(huà)面沒(méi)有一個(gè)所謂的中心，看不到一個(gè)焦點(diǎn)透視，甚至看不到畫(huà)面中的傾向性主體。相反，他在平面的多元并置中，在一種點(diǎn)線(xiàn)的交織搓揉糾纏中，使人看到一種運(yùn)動(dòng)的斷片。最后，他解構(gòu)了敘事。傳統(tǒng)繪畫(huà)甚至現(xiàn)代繪畫(huà)總是要敘述一個(gè)故事，總是要通過(guò)敘述故事以達(dá)到高潮凝聚的那一瞬間。而在這些畫(huà)面前，你看不到那種敘事，它消解了"元敘事"的可能性。這消解本身變成了零零散散的分離點(diǎn)，使得線(xiàn)條的游走成為了平面并置和穿插在一些互相沖突的空間中的符碼。因此這種點(diǎn)線(xiàn)，這類(lèi)強(qiáng)勁的線(xiàn)條和柔性的線(xiàn)條之間，呈現(xiàn)出一種陰陽(yáng)的對(duì)比，也顯示出生命的腸腔動(dòng)物般的欲望和現(xiàn)代工業(yè)文明的對(duì)欲望的直線(xiàn)切割和束縛的冷漠。

為表現(xiàn)現(xiàn)代人日常生活的欲望，申偉光通過(guò)變形的手法，在繪畫(huà)技法的壓力下將現(xiàn)實(shí)欲望強(qiáng)化、凝聚、扭曲、拉長(zhǎng)、顛倒，通過(guò)藝術(shù)的"陌生化"而將日常世界疏離開(kāi)來(lái)。在現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中，人的欲望變得沉浮、庸俗、麻木、本能化，而在作品中，通過(guò)變形使人對(duì)這種欲望和本能產(chǎn)生了一種全新的感受，使之偏離了日常生活的存在，從日常語(yǔ)言的慣性中超越出來(lái)，獲得一種批判性表達(dá)。因此，畫(huà)家通過(guò)自己本源性的藝術(shù)語(yǔ)言，去呈現(xiàn)生活中的日常感覺(jué)，以創(chuàng)造一種新的方式去觀察人和人的"欲望生產(chǎn)"。申偉光的畫(huà)將生命的存在從日常生活的鏈條中切割出來(lái)，變成一個(gè)結(jié)構(gòu)的平面化的并置狀態(tài)，使"歷時(shí)態(tài)"的時(shí)間流逝變成"共時(shí)態(tài)"的當(dāng)下結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，它無(wú)疑是一種藝術(shù)的"中斷的瞬間"，即它不是用一種實(shí)用的功利的感覺(jué)，或者是在感性存在中直接用生存欲求的利害關(guān)系的眼光，去看待世俗秩序中那種表層的欲望?！稛o(wú)題系列》通過(guò)現(xiàn)代工業(yè)文明和生命狀態(tài)的切片，通過(guò)這種對(duì)日常生活加以"中斷"式的方式而對(duì)時(shí)空世界進(jìn)行全新的審美關(guān)注。使人面對(duì)他的奇奇怪怪的畫(huà)面時(shí)，所感受到時(shí)間的中斷和流逝，生命和藝術(shù)的本體關(guān)聯(lián)，進(jìn)而感受到一種超越欲望本身的超越性?xún)r(jià)值直觀。

在這個(gè)意義上，申偉光以他那種后現(xiàn)代式的線(xiàn)條的糾葛、交纏、沖撞和變形，表達(dá)了欲望的宣泄、欲望的糾葛以及社會(huì)對(duì)這種欲望的滿(mǎn)足與欲望的中斷。我們從這些畫(huà)中，不僅可以領(lǐng)會(huì)到現(xiàn)實(shí)社會(huì)過(guò)分張揚(yáng)人的欲望，僅僅滿(mǎn)足人的欲望，僅僅重視沉重的肉身的偏頗，也可以感覺(jué)到現(xiàn)代社會(huì)對(duì)人的生存的壓抑和精神的裂變。因此，站在畫(huà)前，通過(guò)視覺(jué)效果的放大和藝術(shù)語(yǔ)言的張力，不僅使人感受到只有欲望的升華才能創(chuàng)造新的理性，同時(shí)也感受到當(dāng)今世界所顯示的精神的斷裂性和非連續(xù)性。畫(huà)家無(wú)疑就在走出欲望和欲望的死亡之中，對(duì)這種"欲望"進(jìn)行了總體的拒絕和疏離。正是因?yàn)橐运囆g(shù)世界對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的拒絕和疏離，申偉光才深刻揭示了現(xiàn)代社會(huì)狀態(tài)的荒謬本質(zhì)?，F(xiàn)代社會(huì)以虛假整體的完整來(lái)否定個(gè)人個(gè)性的完整性，個(gè)人就以自我破碎和集體精神的分裂來(lái)否定社會(huì)的完整，并以此揭示出現(xiàn)世本質(zhì)和群體性格的破碎性。

然而，我仍然感到走出這種心靈壓力、走出這種欲望的空洞，應(yīng)該找到一種更有效的解決辦法。我們既要力求拒絕那種以性本能與禁欲主義病態(tài)的結(jié)合產(chǎn)生的一種愚鈍麻木、無(wú)創(chuàng)造性和批判性的無(wú)理性的群盲社會(huì)，同時(shí)也要拒絕那種追求商品、追求消費(fèi)、追求一種欲望的總體滿(mǎn)足的神話(huà)，而是將心靈革命融入到日常生活行為中去，強(qiáng)調(diào)去掉壓抑性以獲得心靈解放，通過(guò)改造人性格中軟弱和愚蠢的部分而形成社會(huì)新境界和個(gè)體的人生的新境界。因而，我又感覺(jué)到一些不滿(mǎn)足，因?yàn)樵谒^(guò)分冷靜甚至冷漠的新理性表達(dá)中，在他那鮮艷色彩的不和諧的對(duì)比中，我想要追問(wèn)的是:申偉光是在借用新技法解決西方式的藝術(shù)觀問(wèn)題，還是要解決中國(guó)藝術(shù)家本身存在的問(wèn)題，還是人類(lèi)面臨共同的問(wèn)題？他是要對(duì)世俗的人的欲望化揭底，還是要對(duì)生存機(jī)會(huì)主義、現(xiàn)世拜金主義的反動(dòng)？是強(qiáng)調(diào)個(gè)人化言述的傾向，還是對(duì)物態(tài)化問(wèn)題的穿透？是把創(chuàng)造當(dāng)作生命的修煉，還是在一種后殖民的語(yǔ)境中以東方畫(huà)家的身份對(duì)整個(gè)世界發(fā)言？這無(wú)疑不僅僅是申偉光個(gè)人的問(wèn)題，也是中國(guó)藝術(shù)家面臨的共同問(wèn)題。在世紀(jì)末這個(gè)嚴(yán)重的時(shí)刻，中國(guó)藝術(shù)家對(duì)這些嚴(yán)竣問(wèn)?獗氐米齔鱟約旱幕卮稹?nbsp;

五，先鋒書(shū)法與前衛(wèi)美術(shù)的意象合一。

書(shū)法是一種抽象的造型藝術(shù)，歷來(lái)屬于美術(shù)的范圍。中國(guó)書(shū)法在當(dāng)代的轉(zhuǎn)型同樣也是相當(dāng)驚人的。在這種現(xiàn)代書(shū)法和后現(xiàn)代書(shū)法的時(shí)代浪潮中，盡管有數(shù)不清的藝術(shù)家在進(jìn)行著怪異藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，但是，我以為，我們不能不提到一個(gè)真正踐行者的名字，那就是曾來(lái)德。

曾來(lái)德是一位在近些年具有相當(dāng)影響并引起持續(xù)爭(zhēng)論的當(dāng)代書(shū)法家。他從理論和實(shí)踐兩個(gè)方面變革著中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法。他似乎不滿(mǎn)足于筆墨無(wú)言的傾訴，而要直接宣示自己的書(shū)論綱領(lǐng)。我在他那大氣盤(pán)旋的線(xiàn)條和拙掘的空間構(gòu)成中，在他努力進(jìn)行后現(xiàn)代式的理論闡釋中，感到當(dāng)代書(shū)法已經(jīng)面臨了"曾來(lái)德現(xiàn)象"。因?yàn)?，他使得?dāng)代書(shū)法理論闡釋遭遇到一種深刻的焦慮。他從傳統(tǒng)中走來(lái)，又打破并刷新了傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)和現(xiàn)代"雙重變奏"中，改變著書(shū)法的性質(zhì)。他強(qiáng)調(diào)書(shū)法時(shí)空的裂變，突出書(shū)法線(xiàn)條運(yùn)行和空間切割的音樂(lè)感，在書(shū)法音符（點(diǎn)劃）流淌所構(gòu)成的"旋律線(xiàn)"中，在生命節(jié)奏和墨法對(duì)立映襯的和聲織體中，淋漓盡致地從事自己的黑白世界的"演奏"；他在語(yǔ)詞-文字-非文字的試驗(yàn)性創(chuàng)造中，改寫(xiě)了書(shū)法的"譜系"，并嘗試在"最高的抽象法則"中，確立"漢字的精神性存在"。曾來(lái)德在生命意識(shí)、書(shū)藝境界和藝術(shù)精神幾個(gè)方面向傳統(tǒng)書(shū)法本體論提出了異議，并將一些根本性的問(wèn)題推倒我們面前。

生命意識(shí)：精神自由的書(shū)法呈現(xiàn)。曾來(lái)德不是鄉(xiāng)愿者，因?yàn)樗喈?dāng)討厭人云亦云；他也不是中庸者，因?yàn)樗X(jué)得那些四平八穩(wěn)一輩子不變風(fēng)格，寫(xiě)出字來(lái)千篇一面，簡(jiǎn)直是非夷所思；曾來(lái)德是狂狷者，一個(gè)蔑視匠氣，拒斥循規(guī)蹈矩，一意創(chuàng)新的先鋒書(shū)法探索者。

造神是一切凡俗者獲得安寧的最好方式。然而造神又是對(duì)一切創(chuàng)新者提供了一個(gè)最好的靶位。曾來(lái)德在那種一味神話(huà)傳統(tǒng)，過(guò)分沉重的背負(fù)傳統(tǒng)的匠氣書(shū)法中，先行看到率性自然和精神覺(jué)醒魅力。他堅(jiān)持在獲得傳統(tǒng)精華后"走出"傳統(tǒng)。但他不是以解構(gòu)方式去拆解、毀損、游戲傳統(tǒng)，而是變革、重建傳統(tǒng)。他的策略有二：一，返回古典傳統(tǒng)（二王以下的帖學(xué)碑學(xué)）以前的原初性的中國(guó)文化源頭，從遠(yuǎn)古的蠻荒氣息中，從石器時(shí)代的陶器花紋線(xiàn)條和空間分布中，從漢代簡(jiǎn)牘民間書(shū)法，敦煌寫(xiě)經(jīng)中，去尋找那稚拙、天趣、神駿的、未經(jīng)過(guò)"古典"過(guò)分修飾束縛的原生態(tài)書(shū)法，使當(dāng)代藝術(shù)精神與"原始意象"接通。二，走向現(xiàn)代后現(xiàn)代，使中國(guó)書(shū)法走出歷史隧道而進(jìn)入與世界當(dāng)代藝術(shù)平行對(duì)話(huà)的前臺(tái)。他熱心地從事從"語(yǔ)詞"的現(xiàn)代書(shū)法（類(lèi)似日本的少字?jǐn)?shù)，象書(shū)）創(chuàng)作，其時(shí)空裂變的視覺(jué)革命與感情革命的軌跡相當(dāng)明顯。也就是說(shuō)，傳統(tǒng)書(shū)法重視漢字的形音義的和諧統(tǒng)一，而曾來(lái)德更強(qiáng)調(diào)"形"甚至"純形""純線(xiàn)條"的構(gòu)成和分布所帶來(lái)的視覺(jué)感受和心靈律動(dòng)之間的微妙關(guān)系。他這一"革命"的"延伸"方式，將古典傳統(tǒng)兩端無(wú)限延伸了。于是，反傳統(tǒng)在曾來(lái)德那里似乎又成為延伸傳統(tǒng)。

活在自己新的創(chuàng)造美感中，既興奮而又焦慮不安。因?yàn)楫?dāng)你走得很"前衛(wèi)"時(shí)，你將冒著迷路的危險(xiǎn)前行，但退路更為危險(xiǎn)，因?yàn)閺?fù)制他人是可悲的，而復(fù)制自己則實(shí)屬可嘆。而書(shū)法界襲用自己的書(shū)法范式，千幅一面，從小到老皆是一面的書(shū)家何其多也！曾來(lái)德不屑于復(fù)制自己，其作品風(fēng)格各異，千幅千面。他要突破昨日之我而成為今日之我、明日之我、"后"之我，使書(shū)法真正成為"達(dá)其性情，形其哀樂(lè)"的多維形式。

書(shū)法境界：在文化張力中求"道"。大凡生命境界不低的人，藝術(shù)境界都能上一定的層次。任何人只要在搞藝術(shù)就有個(gè)境界問(wèn)題，反境界的人也正在談境界。曾來(lái)德的書(shū)法，不太談?wù)摴P法、墨法、章法之類(lèi)的傳統(tǒng)話(huà)題，而喜歡談?wù)摼€(xiàn)條、音樂(lè)感、空間切割、時(shí)空張力。其實(shí)，他正是以這種方式來(lái)重新審視書(shū)法的本體奧秘。

書(shū)法是音樂(lè)。曾來(lái)德如此說(shuō)，因?yàn)闀?shū)法寫(xiě)情性心境，情感化的線(xiàn)條是生命的跡化。書(shū)法將情感物化為變幻莫測(cè)的線(xiàn)的直曲枯潤(rùn)，成為時(shí)間的、節(jié)律的、生命氣息運(yùn)行軌跡的真實(shí)寫(xiě)照。書(shū)法線(xiàn)條的本質(zhì)在于，它與生命具有某種神奇的同構(gòu)關(guān)系，通過(guò)書(shū)家特殊的提按使轉(zhuǎn)，正側(cè)逆衄，起折違和，甚至象曾來(lái)德那樣手握筆管，橫空落筆，打破習(xí)慣用筆而尋找新感覺(jué)和生命，通過(guò)腕接筆尖與紙面磨擦的偶然性和最原初的感性存在，以及線(xiàn)條墨痕的輕重堅(jiān)柔、光潤(rùn)滯枯、瘦硬曲直的變化，傳達(dá)類(lèi)似音樂(lè)般的心靈焦灼、暢達(dá)、甜美等情感意緒。

習(xí)慣于創(chuàng)作中以自然之心遇自然之境而得自然之書(shū)，使曾來(lái)德在下筆之快和長(zhǎng)鋒之柔之間產(chǎn)生的矛盾，使筆成為控制與反控制的合力--如果過(guò)分控制會(huì)使字變得板滯而俗氣，而過(guò)分非控制又會(huì)使字變得洇暈而失神。正是處于二者之間就很好地解決了這熟則俗，生則變之弊，而處在生熟之間往往收到自然之致。

線(xiàn)條飛動(dòng)而具有"火氣"，但曾來(lái)德并不想寫(xiě)得空靈又山林氣，而是以歷史化的"做舊"來(lái)消除火氣。書(shū)法線(xiàn)條契合著元?dú)饬芾斓牡溃谔摽罩辛鞒鰟?dòng)蕩。線(xiàn)條作為書(shū)法的生命依據(jù)老子"為道日損"的哲學(xué)信條，將空間時(shí)間化，將時(shí)間空間化，一切都被簡(jiǎn)化為黑白二色，而成為"唯恍唯惚"的存在。對(duì)"做舊"，我持一種保留態(tài)度，因?yàn)檫@種人為地強(qiáng)加歷史只能偶然為之，如果作品只考慮后期底色做舊，恐怕明眼人仍能透過(guò)古色斑斕看出線(xiàn)條上的瑕疵。說(shuō)到底，書(shū)法是線(xiàn)條由空間的張力轉(zhuǎn)化為時(shí)間的伸展，而成為時(shí)空相疊的四維存在，這是書(shū)法的生命之所在。

曾來(lái)德的書(shū)法境界集中體現(xiàn)在他的技中法，藝中境，境中道三個(gè)方面。"技中法"前面已述，而"藝中境"即在"技中法"上疊加主體的情思，因之用筆力求造成一種變化無(wú)窮、莫測(cè)端倪的徒手線(xiàn)完美結(jié)合，并使人通過(guò)這種指腕相生律動(dòng)留下的蹤跡反觀其心路歷程?？梢哉f(shuō)，看曾來(lái)德書(shū)法，不僅可以透過(guò)線(xiàn)之脈動(dòng)看到心之脈動(dòng)，而且可以在舒張險(xiǎn)厲中看到情感的一陰一陽(yáng)之道中的沖和張揚(yáng)。而"境中道"則要追問(wèn)作品中人性魅力和道德光輝的存在。也就是要問(wèn)：為何書(shū)寫(xiě)？是為錢(qián)寫(xiě)？為名寫(xiě)？為評(píng)論些？為參展寫(xiě)？為外國(guó)人寫(xiě)？為自己寫(xiě)？這些都是無(wú)可回避的問(wèn)題。曾來(lái)德保持一種為藝術(shù)而藝術(shù)的精神，在一種"超以象外，得其環(huán)中"的自然中，通過(guò)手筆紙傳遞內(nèi)在的光輝--心儀自由精神的"游"的境界，拋棄一切刻意求工的努力，從線(xiàn)條中解放出來(lái)，忘掉線(xiàn)條，以表現(xiàn)所領(lǐng)會(huì)到的超越線(xiàn)條之上的精神化境。當(dāng)然，曾來(lái)德尚需要克服自己書(shū)法一些明顯的敗筆和線(xiàn)條的粗疏，使自己最終能心手雙暢。

藝術(shù)精神：后現(xiàn)代定性。無(wú)疑，曾來(lái)德的書(shū)法具有后現(xiàn)代性，起碼以下幾點(diǎn)是相當(dāng)明顯的了：首先，對(duì)傳統(tǒng)的身世與對(duì)現(xiàn)代的追求，強(qiáng)調(diào)時(shí)空裂變而非和諧，使曾來(lái)德整個(gè)創(chuàng)作傾向具有探索性、試驗(yàn)性、前衛(wèi)性特征，盡管他時(shí)時(shí)返回經(jīng)典和傳統(tǒng)，但這一并不構(gòu)成其主流，只是一種減少誤讀的策略罷了。其次，風(fēng)格多變，明顯的非中心主義意向。曾來(lái)德每一幅書(shū)法從字體、用筆、結(jié)構(gòu)、章法、墨色都絕不相類(lèi)，每一幅作品都是一次新風(fēng)格的嘗試。他追求大、險(xiǎn)、奇的書(shū)風(fēng)，反對(duì)一元風(fēng)格，反對(duì)定型化、確定性、確定性、體系性、封閉性，而張揚(yáng)非定型化，不確定性，非體系性，開(kāi)放性風(fēng)格，具有明顯的后現(xiàn)代思維傾向。再次，重過(guò)程輕目的，既講用筆控制又講反控制，既浸染文化又反已經(jīng)僵滯的文化，既追求形式又反對(duì)形式的凝定，既求審美又反審美，既反文人書(shū)法神話(huà)又重視文人和民間書(shū)風(fēng)，既從中吸收有用成分又對(duì)其媚俗傾向加以警惕，既講書(shū)藝達(dá)情又講究形式構(gòu)成。這種"既……又……"的態(tài)度，是典型的后現(xiàn)代反二元對(duì)立那種非此即彼態(tài)度以后的"亦此亦彼"、"或此或彼"的思維方式。因此，他的創(chuàng)新已經(jīng)具有后現(xiàn)代性的創(chuàng)新素質(zhì)。

當(dāng)然，只要思想存在，盲點(diǎn)就必然存在，曾來(lái)德在邁出太大步伐的時(shí)候，出現(xiàn)了對(duì)他創(chuàng)作和理論的"闡釋的焦慮"。他存在的一些問(wèn)題使當(dāng)代書(shū)法批評(píng)家感到難以下言，而他創(chuàng)作的成果又令人感到是一個(gè)繞不過(guò)去的"當(dāng)代書(shū)法現(xiàn)象"。曾來(lái)德書(shū)法的確實(shí)90年代中國(guó)美術(shù)界書(shū)法界的一個(gè)需要闡釋的現(xiàn)象，盡管次從事后現(xiàn)代書(shū)法試驗(yàn)的人在不斷增多，但大多僅僅是一種西方話(huà)語(yǔ)的挪用，而真正具有自己的獨(dú)創(chuàng)性思想的理論和實(shí)踐尚不多見(jiàn)。在我看來(lái)，只有在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間的真正的探索者，才有可能使中國(guó)先鋒精神獲得持久的魅力。

六，美術(shù)的傳統(tǒng)重寫(xiě)與市場(chǎng)契合。

陳逸飛的"民國(guó)人物畫(huà)"無(wú)疑是與市場(chǎng)有緣的。

陳逸飛在70年代就創(chuàng)作了令人刮目相看的油畫(huà)作品《金訓(xùn)華》、《黃河頌》、《刑場(chǎng)上的婚禮》、《金光大道》，以及《踱步》、《占領(lǐng)總統(tǒng)府》（合作）等，引起了國(guó)外美術(shù)界的關(guān)注。盡管他的畫(huà)打上了那個(gè)時(shí)代的高大全紅亮光的歷史烙印，但仍以其構(gòu)圖的獨(dú)特和氣勢(shì)的橫絕，充盈的激情和寫(xiě)實(shí)主義的風(fēng)格，而飲譽(yù)畫(huà)壇。

作為70年代頗有影響的一位中年畫(huà)家，他對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言的掌握純熟，具有廣闊的藝術(shù)視角和堅(jiān)實(shí)的造型能力。80年代第一年，陳逸飛到了美國(guó)，在短短的三年后，他開(kāi)辦了首次個(gè)展，引起了西方畫(huà)界的關(guān)注。這期間，他的畫(huà)風(fēng)產(chǎn)生了相當(dāng)?shù)霓D(zhuǎn)型，從狂放不羈到優(yōu)美亮麗，從男性的寬廣到女性的內(nèi)秀--其水鄉(xiāng)系列和《拉大提琴的少女》，以其獨(dú)特的東方魅力帶給西方人以強(qiáng)烈的"他者"文化沖擊力。而其名作《潯陽(yáng)遺韻》、《罌粟花》等，更將一種人性的深度編織在無(wú)盡的哀怨中。

更深一層看，80年代的陳逸飛經(jīng)歷了西方商品社會(huì)的洗禮，同時(shí)又經(jīng)過(guò)西方的文化霸權(quán)和藝術(shù)手法的重新塑造，在反復(fù)探索尋求之后，發(fā)現(xiàn)只有展現(xiàn)東方魅力、東方色彩、東方神秘和朦朧，才可能獲得西方畫(huà)廊、拍賣(mài)市場(chǎng)和購(gòu)買(mǎi)者的青睞。于是其畫(huà)風(fēng)出現(xiàn)了有意味的轉(zhuǎn)變：那種充滿(mǎn)力度的大色塊對(duì)比，變成柔和朦朧圓潤(rùn)細(xì)膩的線(xiàn)條，對(duì)現(xiàn)實(shí)人物和事件的描摹，也走向?qū)η迥┟癯醣誊幱拇叭宋锏难堇[。他圓熟地揉和著他的清麗朦朧，造成一種距離感，那倩影依依、可憐可愛(ài)的民初少婦，無(wú)一不是柔若無(wú)骨、顧影自憐，以一種希望被看的溫順的目光凝視著，畫(huà)面上充溢著一種溫馨的把玩的情調(diào)，籠罩著一層薄薄輕紗的恰到好處的神秘。人物分明身著清末服裝，吹簫引琴，但眉宇之間又依稀可辨現(xiàn)代女性的神情。畫(huà)家在西方殖民語(yǔ)境中，重新塑造了想像中的中國(guó)--"中國(guó)形象"不再是一種進(jìn)入現(xiàn)代語(yǔ)境的中國(guó)形象，而是前現(xiàn)代的、傳統(tǒng)的、帶有鄉(xiāng)土氣息的小家碧玉式的中國(guó)形象。于是，西方讀者在閱讀時(shí)，恰好與西方傳教士所描摹的中國(guó)形象經(jīng)驗(yàn)相重疊呼應(yīng)，從而獲得了當(dāng)代解讀的圓滿(mǎn)和闡釋的非困難性。

這種方式的成功促使陳逸飛向前又推進(jìn)了一步，不僅以這種被稱(chēng)為"照像現(xiàn)實(shí)主義"和"朦朧現(xiàn)實(shí)主義"的方式去描摹東方美人，同時(shí)也描摹西方美人，諸如《琵琶女》、《長(zhǎng)笛女》等。在現(xiàn)代派野獸派的瘋狂與變形將畫(huà)壇的優(yōu)美氛圍搗毀以后，西方畫(huà)家重新在東方人的筆下嗅到了這么一股優(yōu)美溫馨的氣息，于是，陳逸飛的畫(huà)在拍賣(mài)市場(chǎng)上價(jià)格直線(xiàn)上升，名利不菲。

如果說(shuō)陳逸飛的民國(guó)風(fēng)情畫(huà)僅限于其自身的畫(huà)風(fēng)轉(zhuǎn)向和商業(yè)頭腦，是不能說(shuō)明他真正的藝術(shù)特色的。事實(shí)上，他的新轉(zhuǎn)向?qū)φ麄€(gè)中國(guó)90年代中期，中國(guó)畫(huà)家在徘徊四顧，在政治淡化、商業(yè)脫節(jié)、不中不西的困境中投入了一線(xiàn)新的希望。畫(huà)家們紛紛開(kāi)始摹仿陳逸飛，而陳逸飛也頻繁地穿梭于國(guó)內(nèi)外舉辦畫(huà)展，并在上海開(kāi)始拍賣(mài)和出售自己的作品，掀起了一股不大不小的"陳逸飛熱"。一時(shí)大街小巷，各個(gè)畫(huà)廊各種畫(huà)冊(cè)中，充斥著那種紈扇琵琶、似怨似艾、得形失神、非清非民非現(xiàn)代的女郎，甚至一些頗有前途和實(shí)力的美院青年畫(huà)家和個(gè)體畫(huà)家，也不得不放棄自己原有的畫(huà)路，開(kāi)始對(duì)西方人眼中的東方加以"摹仿的摹仿"。其背后的深層語(yǔ)境，一是放棄了90年代初激進(jìn)的政治話(huà)語(yǔ)，以及繪畫(huà)風(fēng)格的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型；二是向越來(lái)越炒得熱的畫(huà)廊和拍賣(mài)市場(chǎng)靠攏，將目光從藝術(shù)本身的探索和藝術(shù)意象的政治波普性逐漸收回，而開(kāi)始緊緊盯住洋人、海外華人巨商和東南亞富翁的腰包。被買(mǎi)下一幅畫(huà)，拍賣(mài)出一幅畫(huà)，成為94-98年畫(huà)家們的碰頭語(yǔ)和自我標(biāo)榜身價(jià)的重要"行話(huà)"。

在90年代，陳逸飛除了畫(huà)那種身著民國(guó)服裝的潯陽(yáng)藝伎式的靜態(tài)美人，在命名上也從古典詩(shī)詞中挪用一些典雅意向，用新時(shí)代情態(tài)技巧演繹博取西方對(duì)東方的"新想象"，具有明顯的后殖民傾向之外，還畫(huà)了一組西藏組畫(huà)?？梢钥吹?，這組畫(huà)在形式上具有相當(dāng)強(qiáng)烈的雕塑感，背景以其空靈而顯出人物的永恒生命的浮雕感--呈現(xiàn)出他圓滿(mǎn)的技藝、老練的筆觸、新穎的構(gòu)圖等作為成熟畫(huà)家的所有標(biāo)志，其中那種真正藝術(shù)品的雄強(qiáng)張力和飽滿(mǎn)力度，以及用色彩對(duì)這個(gè)世界進(jìn)行的形而上思考，使得其藝術(shù)價(jià)值大抵應(yīng)高于那種形式構(gòu)圖過(guò)于和諧完美的新古典主義風(fēng)格民國(guó)人物畫(huà)。

也許，一個(gè)先鋒畫(huà)家在進(jìn)行畫(huà)風(fēng)遷變的過(guò)程中，在他向西方后殖民話(huà)語(yǔ)臣服和不斷掙脫的過(guò)程中，他自身那份勃勃的生機(jī)和充滿(mǎn)銳氣的靈感也在努力尋找新的表象方式。愿陳逸飛除了獲得了現(xiàn)實(shí)性的諸多認(rèn)同以外，更為執(zhí)著地尋求值得留戀的華夏精神靈光。

七，藝術(shù)拍賣(mài)市場(chǎng)與藝術(shù)行為化。

在商品邏輯進(jìn)入藝術(shù)思維時(shí)，藝術(shù)家不再在乎自己的筆墨，而在乎市場(chǎng)的晴雨表。在這種文化經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)向過(guò)程中，先鋒日益讓位于畫(huà)廊。在北京上海等地，人們總是談蘇富比的價(jià)格，只關(guān)注價(jià)格的上升或下跌，一如炒股者對(duì)股市的熱情，而且這種以?xún)r(jià)論畫(huà)不僅是對(duì)西洋油畫(huà)，也逐漸侵向了國(guó)畫(huà)領(lǐng)域。國(guó)畫(huà)大師徐悲鴻、齊白石、黃賓虹等人的畫(huà)陡然價(jià)值連城，"天價(jià)"成為人們羨慕不已、議論不休的話(huà)題。

在先鋒讓位于畫(huà)廊之后，畫(huà)廊主人的趣味開(kāi)始全面主宰著畫(huà)家的沉浮，畫(huà)家由畫(huà)筆的主人逐漸淪為金錢(qián)的奴隸，成為為市場(chǎng)左右的"追風(fēng)族"。90年代中期由于商品邏輯浸入整個(gè)中國(guó)繪畫(huà)市場(chǎng)，中國(guó)美術(shù)史上出現(xiàn)了一種前所未有的失序。人們將金錢(qián)當(dāng)做第一需要的時(shí)候，所有的藝術(shù)品如果沒(méi)有金錢(qián)的定格，就幾乎一無(wú)所值。有些藝術(shù)家邀請(qǐng)西方人到圓明園觀賞自己的行為藝術(shù)，其目的并不在于藝術(shù)本身，而醉翁之意在"錢(qián)"。中國(guó)繪畫(huà)到96年是最為迷惘的時(shí)候，很多藝術(shù)家在藝術(shù)墮落、頹廢、淪喪之時(shí)，終于拋棄了在紙和布上做畫(huà)，而開(kāi)始了行為藝術(shù)。拍賣(mài)市場(chǎng)也在假畫(huà)風(fēng)行真畫(huà)如鳳毛麟角的情況下，轉(zhuǎn)向了對(duì)傳統(tǒng)的明清繪畫(huà)的拍賣(mài)，以及對(duì)瓷器、玉器、陶器等工藝品的拍賣(mài)，由精英的純繪畫(huà)轉(zhuǎn)向了工藝美術(shù)，甚至發(fā)展到對(duì)明清硬木雕花家具等"準(zhǔn)藝術(shù)"類(lèi)型的嗜好。

90年代中國(guó)美術(shù)已經(jīng)走向了實(shí)驗(yàn)化、行為化、政治波普化和拍賣(mài)化，這是一個(gè)極為奇怪的多元景觀。其真實(shí)的處境是：中國(guó)先鋒藝術(shù)一部分藝術(shù)家離開(kāi)國(guó)土到西方，成為流浪畫(huà)家或街頭畫(huà)家；一部分被國(guó)外一些畫(huà)廊包養(yǎng)起來(lái)，在養(yǎng)尊處優(yōu)中逐漸喪失自己的獨(dú)創(chuàng)精神；還有一部分只有在京郊進(jìn)行所謂的"身體繪畫(huà)"，以此作為存在的標(biāo)志。

畫(huà)家們已經(jīng)開(kāi)始從用新的技法表現(xiàn)個(gè)人思想，展示個(gè)體生存境遇的個(gè)性化邊緣化勢(shì)態(tài)，退行到直接用身體或裸體語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)作，熱衷于時(shí)髦的行為藝術(shù)。世紀(jì)末的先鋒美術(shù)家已不再滿(mǎn)足于畫(huà)布、畫(huà)板、畫(huà)筆，而要用自己的身體直接創(chuàng)作對(duì)象了。如馬六明、張洹等人在晚上北京效外火車(chē)橋下相聚，分別表演了帶有本能性、感官性的"行為藝術(shù)"，但沒(méi)有人欣賞使其表演更多些自虐的成份。另外，莊輝95年4月在近海地區(qū)沙灘打洞的行為藝術(shù)，朱發(fā)青《第十三》的毛筆劃體毛的行為藝術(shù)，女畫(huà)家張彬彬95年在北京東村完成的區(qū)分人獸界線(xiàn)的《界線(xiàn)》行為藝術(shù)--請(qǐng)諸位男藝術(shù)家分別進(jìn)入她的閨房，她脫衣閉目躺在床上，考察男女之間的界線(xiàn)。

不妨說(shuō)，藝術(shù)家從熱衷油畫(huà)到熱衷行為藝術(shù)，可以看到一種試驗(yàn)性的意向，一種玩世不恭中摻雜著憤世嫉俗，一種標(biāo)新立異中的無(wú)可奈何。在商品邏輯浸入整個(gè)社會(huì)生活層面時(shí)，這種已經(jīng)難以引起社會(huì)公眾的關(guān)注的身體繪畫(huà)的行為藝術(shù)，僅僅成為一種先鋒藝術(shù)的謝幕表演，其沉重的內(nèi)涵應(yīng)當(dāng)引起當(dāng)代美術(shù)界的注目。

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第三節(jié)先鋒音樂(lè)的搖滾化與古典大眾化話(huà)語(yǔ)

80年代的精英音樂(lè)家譚盾、葉小剛等的音樂(lè)作品，曾在中國(guó)音樂(lè)界引起不小的反響。但是隨著他們走出國(guó)門(mén)，這種試驗(yàn)性音樂(lè)或技術(shù)性音樂(lè)很快被更具有煽情性的搖滾樂(lè)所取代。于是90年代的各類(lèi)音樂(lè)猶如索羅門(mén)的瓶子放出的妖魔，風(fēng)靡一時(shí)，卷起陣陣旋風(fēng)。

90年代先鋒性音樂(lè)一方面要同大眾傳媒的世俗性抗衡，另一方面又要同古典音樂(lè)的精神性拉開(kāi)距離，這使其在突出音樂(lè)兩大因素之一的"節(jié)奏"要素時(shí)，卻只是將"旋律"的精神感加以削平。也就是說(shuō)，其在節(jié)奏中突出了生命感，而在旋律中抹平了精神感。尤其是搖滾樂(lè)大都在消解旋律的精神性，而著重強(qiáng)調(diào)其震撼效應(yīng)和宣泄功能。所以，聽(tīng)著搖滾樂(lè)那強(qiáng)勁的節(jié)奏，人心中既沒(méi)有神圣感，也沒(méi)有內(nèi)在的深層感動(dòng)，只是強(qiáng)勁的節(jié)奏反復(fù)敲打人的神經(jīng)，不斷刺激人的內(nèi)在欲望和本我生命，將生命中那些非精神性的東西全部調(diào)動(dòng)出來(lái)，使人趨于一種暫時(shí)性遺忘狀態(tài)，忘掉所有精神與超越性甚至忘掉自己的當(dāng)下處身性。因此在這種震耳欲聾、聲光電一體的后現(xiàn)代場(chǎng)景中，個(gè)體全身心象彈簧支撐的軟性動(dòng)物一樣扭動(dòng)翻滾，人處于高度亢奮狀態(tài)或高度的放縱狀態(tài)，在精神的"格式化"空白狀態(tài)中，生命本能活力得以尖銳噴發(fā)。

然而，搖滾尤其是其歌詞在世紀(jì)末的精神廢墟中，盡管有諸多問(wèn)題，但仍然有其自己存在的合法性根基和文化精神向度。在這種刺激了自我欲望，滿(mǎn)足自己生命節(jié)奏和生命本能的音流中，人在獲得徹底身心解放的同時(shí)，又被悄悄地抹平淡化了精神性深度。

一，搖滾的先鋒文化精神。

搖滾在90年代作為文化先鋒的代表，對(duì)當(dāng)代音樂(lè)的雅化傾向具有巨大沖擊力。崔健是中國(guó)搖滾的第一代，他的音樂(lè)中包含著一種重金屬般的音色。在80年代流行音樂(lè)浪潮中，崔健身著軍服，扎腰帶挽袖子留長(zhǎng)發(fā)，一種典型的"形象"，同時(shí)又是一種當(dāng)代城市的無(wú)業(yè)游民形象，抱著電吉它在臺(tái)上閉目一吼《一無(wú)所有》，這被港人稱(chēng)為"后現(xiàn)代行吟詩(shī)人"形象，便留在80年代后期的歷史記憶之中。

崔健的《一無(wú)所有》所反映出80年代向90年代轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，后一代青年的痛苦、失落、迷惘和無(wú)可奈何的精神狀態(tài)。在現(xiàn)代社會(huì)日益精密化、商品化、制度化和科層化的過(guò)程中，這一批所謂"自由"的棲身于世的青年，卻成了精神的萎靡者。在學(xué)科上，他們既不能入大學(xué)深造；在城市中，不能尋找到自己心儀的工作；在經(jīng)濟(jì)上，大多窮愁潦倒而生活在社會(huì)底層；而在個(gè)人身份上，也不可能具有主體的精神勝利法。因而感到自己從骨頭到心靈都是歷史錯(cuò)位般的赤貧--"一無(wú)所有"。這種生活在歷史斷層中的心靈呼喊，在不同的年齡階段的人群中獲得了異樣的反饋和各自不同的闡釋?zhuān)@種闡釋傾向，正是"時(shí)代多余人"重新尋找苦悶發(fā)泄渠道的一種表征。

當(dāng)然，由于崔健這"一無(wú)所有"的一聲吶喊，是借助于西方最前衛(wèi)的藝術(shù)即搖滾方式和最現(xiàn)代的文化傳播方式而達(dá)成的，因而具有震撼人心的后現(xiàn)代效果。如果他是以黃土高坡上信天游的方式來(lái)喊，抑或以東北大秧歌二人傳的方式來(lái)喊，其革命性無(wú)疑將大打折扣。正因?yàn)樗\(yùn)用了現(xiàn)代或后現(xiàn)代重金屬搖滾的方式，摧枯拉朽，驚天動(dòng)地，震耳欲聾地反映當(dāng)代人的精神狀態(tài)。而且臺(tái)上臺(tái)下的同搖共扭、前俯后仰的瘋狂達(dá)成一種共同的"氣場(chǎng)"，使他成為風(fēng)靡一時(shí)的"星族"。

但我認(rèn)為，無(wú)論他處在夾層中的時(shí)代空檔，還是呼出了歷史的某種盲點(diǎn)和誤區(qū)，甚至借用了西方的音樂(lè)技法，這些都不很重要，重要的倒是他的歌詞所具有的政治波普含義。他的《一無(wú)所有》寫(xiě)出了在經(jīng)歷了""的狂熱后，又經(jīng)歷著經(jīng)濟(jì)的大轉(zhuǎn)型，在時(shí)代不斷拚貼中的"這一代人"的"精神身份"的"空無(wú)"。于是，崔健就這樣展開(kāi)了自己與時(shí)代的對(duì)話(huà)："我曾經(jīng)問(wèn)個(gè)不休，你何時(shí)跟我走，可你卻總是笑我，一無(wú)所有。我要給你我的追求，還有我的自由?？赡銋s總是笑我，一無(wú)所有。噢……你何時(shí)跟我走。"這里已經(jīng)不僅僅是"我與你"的愛(ài)情問(wèn)題，而是一種存在身份定位意義的"追問(wèn)"。還有他的《一塊紅布》，在隨意的吟唱中指向了激進(jìn)主義和烏托邦的問(wèn)題："那天是你用一塊紅布，蒙住我雙眼也蒙住了天，你問(wèn)我看見(jiàn)了什么，我說(shuō)我看見(jiàn)了幸福。這個(gè)感覺(jué)真讓我舒服，它讓我忘掉我沒(méi)地兒住，你問(wèn)我還要去何方，我說(shuō)要上你的路?？床灰?jiàn)你也看不見(jiàn)路，我的手也被你攥住，你問(wèn)我在想什么，我說(shuō)我要你做主。我感覺(jué)，你不是鐵，卻象鐵一樣強(qiáng)和烈，我感覺(jué)，你身上有血，因?yàn)槟愕氖质菬岷鹾酢＿@個(gè)感覺(jué)真讓我舒服，它讓我忘掉我沒(méi)地兒住，你問(wèn)我還要去何方，我說(shuō)要上你的路。"至于《紅旗下的蛋》，可以看作是對(duì)一部中國(guó)現(xiàn)代簡(jiǎn)史的象征性演繹："突然的開(kāi)放，實(shí)際并不突然，現(xiàn)在機(jī)會(huì)到了，可誰(shuí)知道該干什么，紅旗還在飄揚(yáng)，沒(méi)有固定方向，革命還在繼續(xù)，老頭兒更有力量。錢(qián)在空中飄蕩，我們沒(méi)有理想，雖然空氣新鮮，可看不見(jiàn)更遠(yuǎn)地方，雖然機(jī)會(huì)到了，可膽量還是太小，我們的個(gè)性都是圓的，象紅旗下的蛋?！?

崔健的歌詞以直白的方式道出了當(dāng)代青年某種被變形后的曲致心理，如"不是我不明白，是這世界變化快"，將這個(gè)飛速變化的世界，和在封閉狀態(tài)中自我的無(wú)力感和新異感表現(xiàn)出來(lái)，表明了在時(shí)間空間的分割和瞬間重合中主體的當(dāng)下失落。而且將"跟誰(shuí)走"這種表層的愛(ài)情語(yǔ)言的能指，引申進(jìn)入一種社會(huì)現(xiàn)狀以及精神和物質(zhì)之間的巨大差異的深層追問(wèn)中。人們?cè)诟枧c詞之間，在詞與詞之間，在詞與意之間，形成了某種"鏈形環(huán)繞"結(jié)構(gòu)。于是，每個(gè)人也按自己的方式去理解，每個(gè)人按自己的方式去宣泄，每個(gè)人按自己的方式去獲得某種解脫。

當(dāng)然，在崔健看來(lái)，搖滾樂(lè)帶有挑逗性。其音樂(lè)強(qiáng)調(diào)節(jié)奏，節(jié)奏是用身體帶動(dòng)情感，能找到一種力量、一種樂(lè)觀情緒、一種不撒謊的真實(shí)。他通過(guò)搖滾的身體直接性，使人能夠在"新長(zhǎng)征路上"的迷惘之中品味到歷史的辛酸，感受到生命的狂熱和某種看不見(jiàn)的內(nèi)在騷動(dòng)。

崔健之后，"黑豹"于1980年異軍突起，以一首《無(wú)地自容》（與《一無(wú)所有》一樣，也是以否定詞方式出現(xiàn)），抓住了聽(tīng)眾的耳朵。"黑豹"演出時(shí)身著黑色T恤長(zhǎng)發(fā)披肩。高分貝的電子樂(lè)打擊樂(lè)和叫喊聲混成一片構(gòu)成相當(dāng)?shù)恼鸷承院蜎_擊力，歌詞以口語(yǔ)化語(yǔ)言，代替了傳統(tǒng)性的修飾婉約，直接將人世間的滄桑與挫折，痛苦與歡樂(lè)，觸目驚心地展示給眾人。"人潮人海是有你有我，想一想是相互捉摸。人潮人海中是你是我，裝著正派面帶笑容。不必過(guò)分多說(shuō)你自己清楚，你我到底想要做些什么。不必在乎許多更不必難過(guò)，終究有一天你會(huì)明白我。不再相信，相信什么道理，人們已是如此冷漠。不再回憶，回憶什么過(guò)去，現(xiàn)在已不是從前的我。"將人和人、你和我、歷史和現(xiàn)實(shí)、陌生和相似融為一體，消解了人與人之間的冷漠隔膜和無(wú)依無(wú)靠感，使這種現(xiàn)場(chǎng)感成為個(gè)體文化傳播的新方式。當(dāng)然，"黑豹"搖滾樂(lè)更重視的是一種人和人之間的溝通和吁求，卻已然在相當(dāng)程度上消失了搖滾的革命性和先鋒性。

此外，比較著名的還有北京第一支重金屬樂(lè)隊(duì)"唐朝"、第一支女子搖滾樂(lè)隊(duì)"眼鏡蛇"、"呼吸"、"兄弟寶貝"、"時(shí)效"等，也將在中國(guó)搖滾音樂(lè)史上留下自己的一章，另有"1989"樂(lè)隊(duì)、"指南針"樂(lè)隊(duì)等，也曾在中國(guó)搖滾樂(lè)章中熱鬧過(guò)一陣子，各有特色。其組成人員多是具有音樂(lè)專(zhuān)長(zhǎng)的待業(yè)或退職、留職青年，所以他們?cè)趽u滾中表現(xiàn)個(gè)人的魅力風(fēng)采多于強(qiáng)調(diào)歌詞的革命性穿透性，追隨"盛世風(fēng)采"和重金屬的華麗震撼多于對(duì)社會(huì)迷茫心態(tài)的揭示，充盈樂(lè)曲中的幻想浪漫和虛無(wú)混茫，多于對(duì)搖滾的先鋒性和摧枯拉朽的張力。因此，有人又把后者稱(chēng)為"軟性搖滾"，以同崔健的重金屬"硬性搖滾"相區(qū)別。

可以說(shuō)，從硬到軟，從"重金屬"到"軟搖滾"，能夠看到90年代的商品文化和市民文化確實(shí)消解著革命性和先鋒性的因素，于是，中國(guó)的音樂(lè)就沿著這條由硬到軟的路走了下去。然而，近幾年由于中國(guó)搖滾沒(méi)有重視自己的革命性震撼性，反而過(guò)多地重視諸如出場(chǎng)費(fèi)和媚俗的一面，加之很多歌手衣著古怪、言行粗魯、吸煙酗酒，有的甚至性欲混亂，暴力吸毒，所以搖滾從重金屬般的精神革命到開(kāi)始玩弄精神，再到徹底走向欲望化，逐漸疲憊在它驚天動(dòng)地在喊叫之中，并日益平面化消失在它的千萬(wàn)歌迷之中。于是，出現(xiàn)了黑鴨子歌唱組、四兄弟歌唱組、兩兄弟歌唱組等甜膩膩的流行歌曲，逐漸取代了搖滾的革命性。

二，MTV的火爆與排行榜。

在市民文化的發(fā)展過(guò)程中，90年代無(wú)疑將革命性化解為時(shí)尚性，將對(duì)生命存在狀況的關(guān)注，變成對(duì)生命存在本身的保健。于是，老來(lái)俏在街頭開(kāi)始扭起了秧歌，開(kāi)始出現(xiàn)了時(shí)裝的表演，人們?cè)谝环N盛世氛圍中感受到生活的溫馨。80年代誕生于日本的"卡拉OK"飄洋過(guò)海，在中國(guó)贏得了巨大的市場(chǎng)和前所未有的"群眾性基礎(chǔ)"。本來(lái)日本人在周末到歌舞廳，以不太美妙的喉嚨喊上一曲作為其生活優(yōu)裕的佐證，或生活壓抑的一個(gè)釋放口。但當(dāng)這種娛樂(lè)形式傳到中國(guó)以后，卻變成五音不全卻喜好風(fēng)雅者尋找美妙感受的便捷方式。高檔卡拉OK廳成為有錢(qián)人的自?shī)屎挽乓膱?chǎng)所，把聽(tīng)別人唱跟別人哼置換成聽(tīng)自己唱和讓別人聽(tīng)自己唱，在這種自滿(mǎn)自得自?shī)十a(chǎn)生出一種生活恰如這輕歌曼舞一樣美妙。尤其是當(dāng)聲光電MTV與唱同步一詞時(shí)，整個(gè)熒屏充斥的無(wú)外乎是南亞?wèn)|洋的泳裝美人，生活顯得如此之情趣盎然，成為唱卡拉OK者之間回蕩著一種看不見(jiàn)的氛圍和世俗生活的證明。

卡拉OK使一些末流的歌唱者在各種低檔歌廳走穴而大賺其錢(qián)，有些暴發(fā)的大款為了"斗富"也對(duì)歌手一擲千金。90年代中期，各大電臺(tái)推出了"音樂(lè)電視"，音樂(lè)電臺(tái)，MTV成為時(shí)尚。而歌曲排行榜令歌手歌迷都趨之若鶩，進(jìn)入排行榜并逗留在排行榜，或在排行榜上升級(jí)，成為歌手自傲自矜的重要資本。當(dāng)然，被某個(gè)公司包下，憑借其資金為某一歌手包裝制作MTV的廣告效應(yīng)，成為一夜成名的捷徑。

MTV的盛行一方面說(shuō)明了大財(cái)團(tuán)、制作人和經(jīng)紀(jì)人的經(jīng)濟(jì)行為已經(jīng)大規(guī)模地侵入音樂(lè)肌體，同時(shí)也說(shuō)明跨國(guó)資本已經(jīng)深入中國(guó)內(nèi)陸和人們的音樂(lè)神經(jīng)。MTV這一美國(guó)的流行音樂(lè)的樣式，從80年代初發(fā)展以來(lái)，迅速?gòu)浡澜纾渲新N楚有邁克爾·杰克遜、麥當(dāng)那、瑪麗亞·凱瑞、邦·喬維。那種聲光電一體的大眾傳媒的現(xiàn)代最新科技，運(yùn)用了信息社會(huì)電視體制中的權(quán)力話(huà)語(yǔ)運(yùn)作。列維在《廣告的符碼》中說(shuō)："搖滾樂(lè)與傳媒結(jié)合讓人驚訝，相對(duì)而言，本來(lái)是不發(fā)達(dá)的傳媒，在MTV的馴服下，搖滾樂(lè)已然變成極度商業(yè)化的音響產(chǎn)業(yè)，在帶子里面，商品就是商品，再也沒(méi)有其它身份，在娛樂(lè)和促銷(xiāo)的廣告差別無(wú)復(fù)可認(rèn)。"搖滾樂(lè)的革命性和先鋒性在MTV的刺激和鏡像中，變得日益破碎和虛幻飄渺，而這一切進(jìn)入中國(guó)以后，使得初期階段的社會(huì)主義與后工業(yè)社會(huì)的現(xiàn)代化生產(chǎn)復(fù)制相整合，同時(shí)使對(duì)現(xiàn)代社會(huì)消費(fèi)主義的批判精神，與最新的后現(xiàn)代信息音樂(lè)的現(xiàn)象相揉合，于是，跨國(guó)資金和民間資金在90年代的中國(guó)競(jìng)相投入音響市場(chǎng)，音像公司如雨后春筍，93-96年興起的歌手簽約熱和包裝熱，而97年變成了解約熱和跳槽熱年。加之，西方大量的CD和VCD進(jìn)入中國(guó)和盜版現(xiàn)象，人們?cè)诤翢o(wú)戒備的情況下，為那種資本的?；蠛鸵魳?lè)的軟唱光環(huán)所擊中。這樣，中國(guó)先鋒藝術(shù)的當(dāng)代性便在這軟綿綿的溫馨之中，失去了陽(yáng)剛健美的風(fēng)格。

另一方面，由于中心話(huà)語(yǔ)的介入，中國(guó)的MTV相當(dāng)一部分是為了迎合一年一個(gè)主題，如94年的主題是民族化的民歌聯(lián)唱，95年主題是"世婦會(huì)"，96年的主題是音樂(lè)電視大賽等等，使得許多人將自己的音樂(lè)才華和創(chuàng)造精神納入一種主流話(huà)語(yǔ)狀態(tài)，因此，中國(guó)的MTV事實(shí)上在消磨先鋒意識(shí)和搖滾精神的過(guò)程中，達(dá)到了一種精神按摩作用，相當(dāng)多的人通過(guò)MTV獲得了名利雙收的現(xiàn)世利益，滋長(zhǎng)了進(jìn)入大眾傳媒而一夜暴得大名的心態(tài)。而真正的音樂(lè)卻日漸消離，已至于有人感慨，從MTV到LTV，藝術(shù)說(shuō)不清是自救還是自戕。我以為這并非是盛世危言。

在這種情況下，驀然聽(tīng)到一曲《阿姐鼓》，其新的風(fēng)格新的音樂(lè)范型使人耳目一新。

三，樂(lè)壇的后殖民意向與后現(xiàn)代空間。

朱哲琴的名字是從西方反過(guò)來(lái)傳到中國(guó)大陸的。她一出現(xiàn)，其音色和演唱風(fēng)格便顯示出與眾不同。我們從她的《阿姐鼓》中可以感受到濃郁的西藏風(fēng)情，從《黃孩子》中能感覺(jué)到東方人在西方所感受到的后殖民的壓抑情緒。

《阿姐鼓》以厚重的、古典交響樂(lè)式的多聲部的織體，現(xiàn)代的電子合成器和多種音響的采集和大制作，以及詞曲的獨(dú)特心計(jì)，形成一種立體的音樂(lè)空間，構(gòu)成音樂(lè)語(yǔ)言的巨大張力。再加上傳媒的精心宣傳和包裝，以及她觸及到的相當(dāng)敏感的西藏問(wèn)題，這些使朱哲琴在西方一炮打響，征服了西方聽(tīng)眾精細(xì)的耳朵。"我的阿姐從小不會(huì)說(shuō)話(huà)，在過(guò)去的時(shí)候離開(kāi)了家，從此我就天天地想她，阿姐啊。一直象到了阿姐那樣大，我才突然間懂得了她，從此我就天天地找她，阿姐啊。那門(mén)前坐著一位老人，反反復(fù)復(fù)念著一句話(huà)?！爝厒鱽?lái)陣陣的鼓聲，那是阿姐對(duì)我說(shuō)話(huà)?！?當(dāng)那鼓聲響起時(shí)，那鼓卻是阿姐的皮蒙上的，這種血性刺激使西方人在如泣如訴的音流中感受到某種心靈的震撼。

《黃孩子》唱道："在白人的大街上，有許多藍(lán)色的目光，在那個(gè)時(shí)候，我不知道自己是個(gè)黃孩子。在黃人的家庭里，有許多黑色的目光，在那個(gè)時(shí)候，我不知道自己是個(gè)黃孩子。在無(wú)人的巔峰上，有一面飄場(chǎng)揚(yáng)的旗幟，在這個(gè)時(shí)候，我才知道自己是個(gè)黃孩子。"這份清醒難能可貴，她以一種質(zhì)疑的眼光地質(zhì)疑西方的單維性，對(duì)自己的文化身份、文化地基、文化氛圍和文化基因加以重新尋求。那位中國(guó)的黃孩子在西方的街頭意識(shí)到自己的黑眼睛時(shí)感觸，通過(guò)近乎完美的樂(lè)曲和演唱細(xì)膩地傳達(dá)出來(lái)，在西方世界深受歡迎，并久居排行榜的前列。然而，這兩張CD，在本土的消費(fèi)浪潮中，卻難以勾起人們對(duì)巍峨神秘的世界屋脊文化宗教和自身黃皮膚后面的"中國(guó)心"的深層聯(lián)想。

當(dāng)朱哲琴那憂(yōu)郁的歌聲，變化莫測(cè)的音響從耳邊剛剛飄逝，艾敬的后現(xiàn)代聲音又灌滿(mǎn)耳朵。那不陰不陽(yáng)、不咸不淡、不高興也不悲傷的《1997香港》，又說(shuō)又唱，"我媽媽是個(gè)唱京戲的，我爸爸是個(gè)工廠的，我來(lái)自沈陽(yáng)。我到了北京進(jìn)了王昆領(lǐng)導(dǎo)的著名的’東方’。我往南去了廣州，在那兒認(rèn)識(shí)了我的他，他家住在香港"。此時(shí)香軟的伴唱隨之飄出，"香港啊香港，它怎么就那么香？怎么就那么香？"艾敬接著說(shuō)唱出香港的地位："就是他來(lái)來(lái)得了我去去不了的這么個(gè)地方"。然后，將"一國(guó)兩制"的問(wèn)題輕松解釋為--之所以盼望1997，只是因?yàn)?回歸"后就能隨便進(jìn)出香港了："快讓我到那大染缸，快讓我到那大染缸。"整首歌曲從頭到尾似笑非笑地把"香港回歸"的政治性情緒，轉(zhuǎn)換成"我去見(jiàn)我男朋友"這類(lèi)小兒女之間的私情，將社會(huì)性國(guó)體性的東西消解個(gè)體性約會(huì)，因此，樂(lè)評(píng)人將艾敬那種無(wú)所駐心的演唱稱(chēng)為"后現(xiàn)代之聲"。

另外，音樂(lè)的電腦化和多元化傾向，同樣值得注意。劉歡等人歌手借用電腦做音樂(lè)，相當(dāng)程度上推進(jìn)了中國(guó)電視劇的音樂(lè)水準(zhǔn)。但是《北京人在紐約》中的Midi制作問(wèn)題，以及音樂(lè)的電腦化傾向，乃至后現(xiàn)代無(wú)聲音樂(lè)的傾向的出現(xiàn)，使音樂(lè)越發(fā)走向形式化，越來(lái)越維持一種爭(zhēng)奪排行榜話(huà)語(yǔ)權(quán)的功能。在世紀(jì)末，呼喚音樂(lè)的清潔化、純潔化、精神化變得尤其可貴而急迫，其中民樂(lè)的正規(guī)化、音樂(lè)語(yǔ)言的純凈化將成為世紀(jì)末音樂(lè)必得面對(duì)的問(wèn)題。

譚盾《天地人--1977》的東方色彩。當(dāng)時(shí)光進(jìn)入1997，譚盾這位80年代的先鋒音樂(lè)家，卻選擇了交響曲式的方式，從邊緣的先鋒狀態(tài)走向了主流藝術(shù)話(huà)語(yǔ)。他對(duì)香港1997采取了一種全新的表現(xiàn)方法，即調(diào)用了中國(guó)古老的編鐘表現(xiàn)最時(shí)髦的主題，構(gòu)成了十三章的混聲大合唱。其交響曲《天地人》曲目分別為：1、序歌：天地人和，2、天，3、龍舞，4、風(fēng)，5、慶典，6、街的戲與編鐘，7、底，8、水，9、火，10、金，11、人，12、搖籃曲，13、和。

《天地人--1997》，這部為慶祝香港回歸之作，一反先鋒姿態(tài)的個(gè)體敘述和所謂的邊緣狀態(tài)，而進(jìn)入到97年中國(guó)一個(gè)重大敘事--香港回歸。雪百年國(guó)恥，張揚(yáng)民族精神，因此在作曲的曲式、曲調(diào)、歌詞上多有回歸正統(tǒng)模式。譚盾對(duì)中國(guó)文化有獨(dú)到的體會(huì)，尤其是早年的創(chuàng)作，大多是出入于中國(guó)傳統(tǒng)文化"精髓"甚至"神秘"之中。而長(zhǎng)期國(guó)外留學(xué)的經(jīng)歷，又使他能夠得鑒于西方的現(xiàn)代與后現(xiàn)代音樂(lè)，并能夠通過(guò)后殖民主義的自我反省、身份反省和文化反省的角度，去反思自己的音樂(lè)語(yǔ)匯和音樂(lè)動(dòng)機(jī)。

在香港這個(gè)現(xiàn)代化與后現(xiàn)代、殖民與后殖民、民族與西方的一個(gè)話(huà)語(yǔ)的敏感的接觸點(diǎn)上，譚盾將他的"天地人"的構(gòu)思，立足于中國(guó)文化的本土意識(shí)，因此，天是中國(guó)古老的"天人合一"之天，地是"皇天厚土"的黃土地，人是"龍"的傳人。這種宏偉敘事使他的音樂(lè)充滿(mǎn)著張揚(yáng)和激蕩。尤其是挪用中國(guó)古代思想意象，將大宇宙和大群體（民族）融為一體，達(dá)到一種"天地與我并生，萬(wàn)物與我為一"的"天人之境"。他的音樂(lè)中以華夏精神為主體意識(shí)，而在形式上挪用移植西方拓展現(xiàn)代，在東方西、現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間進(jìn)行了某種折衷。在他的旋律展開(kāi)中，可以聽(tīng)到山歌民謠、江中號(hào)子、迎親吹打、佛堂祈頌、絲竹管弦，以至西洋的交響曲式和"大提琴獨(dú)白"，同時(shí)，又有中國(guó)民族樂(lè)器匯入其中。這使得在全球化語(yǔ)境中，東西方融匯成一種和諧的大音樂(lè)意識(shí)，由此升華到一種大哲學(xué)宇宙精神，即天、地、人交織。

無(wú)疑，譚盾的"天地人"已經(jīng)排斥了階級(jí)、革命、暴力、帝國(guó)主義等冷戰(zhàn)性的思維，而向傳統(tǒng)的古典式的"天地人"這種宇宙根本本體升華，逃避了政治性的言說(shuō)方式，而回歸到傳統(tǒng)話(huà)語(yǔ)模式，這一點(diǎn)在他以"編鐘"這種中國(guó)古老音樂(lè)的象征，即孔子所推崇的"成于樂(lè)"的黃鐘大呂，令孔子"三月不知肉味"的上古韶樂(lè)，同時(shí)也是中國(guó)先秦時(shí)代祭祀天地神靈列祖列宗的禮器的象征，作為《天地人--1997》的支柱性的音樂(lè)語(yǔ)匯和音色的取舍?？梢哉f(shuō)是構(gòu)成了傳統(tǒng)與現(xiàn)代遭遇滲透，并相生相發(fā)的一個(gè)典型的跨世紀(jì)的基調(diào)。

當(dāng)然，這部匆匆寫(xiě)成的"大曲"，仔細(xì)聽(tīng)來(lái)也有若干拼湊、匆促和不和諧之處，這似乎說(shuō)明在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方之間進(jìn)行完美無(wú)缺的融合，絕非一己之力可以達(dá)到，因?yàn)檫@一世紀(jì)性的難題，將橫亙?cè)谡麄€(gè)中國(guó)先鋒藝術(shù)面前。

音樂(lè)界的另一景觀是，90年代中期，古典交響樂(lè)終于走出了困境，贏來(lái)了自己的聽(tīng)眾。北京音樂(lè)廳場(chǎng)場(chǎng)爆滿(mǎn)票價(jià)居高不下的演出和國(guó)外大型樂(lè)團(tuán)的輪翻轟炸可以見(jiàn)其一斑。各地的民樂(lè)熱和民樂(lè)學(xué)習(xí)熱也表明，在音樂(lè)上，大眾的趣味正在日見(jiàn)分化，無(wú)論是古典的、西方的、還是古典中國(guó)的、現(xiàn)代西方的、當(dāng)代或者后現(xiàn)代西方的、均可以獲得自己的聽(tīng)眾和自己的地盤(pán)。

總體上說(shuō)，90年代的先鋒藝術(shù)遭遇到前所未有的困境，同時(shí)，又以前所未有的毅力力圖掙脫這種困境。它在制造大眾神話(huà)的同時(shí)，又在力求破除這種大眾神話(huà)，它在為滿(mǎn)足大眾的欲望的最低綱領(lǐng)即世俗關(guān)懷的同時(shí)，什么時(shí)候又能走出這種平面化的低迷狀態(tài)，開(kāi)始指向最高綱領(lǐng)即人生的精神升華狀態(tài)呢？這也許是文化藝術(shù)的中國(guó)式的世紀(jì)末之問(wèn)。

我想說(shuō)明的是，90年代的中國(guó)先鋒藝術(shù)成為一種精神探險(xiǎn)的形式，對(duì)先鋒藝術(shù)家而言，他的藝術(shù)同樣也是其生命的選擇或被選擇的一種存在方式。當(dāng)然，我也意識(shí)到，90年代的先鋒藝術(shù)，是一個(gè)說(shuō)不完的話(huà)題。一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)是，先鋒們?cè)谧约阂欢葻嶂械募夹g(shù)試驗(yàn)中，張揚(yáng)純技術(shù)至上，而不期然地將中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)帶入了"文化工業(yè)"之中，同時(shí)，一些時(shí)髦者在喪失了藝術(shù)銳氣的市場(chǎng)傾銷(xiāo)中，無(wú)可選擇地終結(jié)了先鋒們持續(xù)十余年之久的探索，而僅僅使其沉醉在往日的先鋒性輝煌想象中。然而，真正的先鋒仍然在漂泊中尋求新的錨地，在一片廢墟中發(fā)現(xiàn)新大陸。我們只有走進(jìn)先鋒們的精神世界，去深切體味先鋒的現(xiàn)實(shí)焦慮、存在處境、文化身份的重新書(shū)寫(xiě)，才能真正感受到他們的內(nèi)在壓力和渴望。好在先鋒們?nèi)栽谧约旱?過(guò)程美學(xué)"中，釋放自己殘損的生命力和精神魅力，仍在用自己的藝術(shù)理論和實(shí)踐，鑄成自己藝術(shù)生命的探索性證詞。

真正的先鋒，將以自己的堅(jiān)韌精神在未來(lái)的荊棘之路上繼續(xù)前行。