一、音樂電視的創(chuàng)作策略

音樂是第一位的，電視畫面是為了詮釋音樂。創(chuàng)作一首好的音樂電視，必須對音樂的題材和體裁進行選擇和設計。音樂的題材涉及面比較寬廣，但音樂電視卻不適合一一表現(xiàn)。音樂電視大多是以表現(xiàn)人類的情感世界為主要的對象，往往會去選擇一些容易打動觀眾的情感類型的作品，如愛情，友情，親情，鄉(xiāng)情等等。當然題材新穎是音樂電視成功的關鍵。音樂的體裁可以分為藝術歌曲，通俗歌曲和民族歌曲。從這三種體裁上來看，拍攝音樂電視的最佳選擇應該是通俗歌曲。我們從通俗歌曲本身的特點來看，也適合做成音樂電視，通俗歌舞簡單，易記，易唱，有廣泛的接受群體；在音樂的創(chuàng)作通俗歌曲的技術難度也比較小。通俗歌曲也可以氛圍民族音樂風格的和流行音樂風格的兩種。無論是這兩種當中的那種風格的作品在音樂電視的創(chuàng)作把握住以情感為題材，以新穎為準繩，以通俗為體裁，以民族為風格，才能創(chuàng)作出好的優(yōu)秀的音樂電視作品。音樂電視創(chuàng)作的第二個環(huán)節(jié)就是歌曲的創(chuàng)作，是重要的環(huán)節(jié)，因為它決定了導演的創(chuàng)意以及作品的時空，節(jié)奏。在決定了音樂題材時，就開始了歌詞的寫作。在寫作的時候要遵循少用抽象概念，注意歌詞結構和規(guī)模。如果概念太抽象，在現(xiàn)實生活中沒有具體的對應物，理解起來比較困難，很難作為情感符號。而采用形象思維，提煉出最能體現(xiàn)歌詞內(nèi)涵的畫面性詞句，容易喚起聽眾的聯(lián)想和想象，為導演留下較大的空間。音樂電視最忌諱被歌詞添滿，應該給畫面留下表現(xiàn)的空間，畫面通常是在沒有歌詞的段落中表現(xiàn)出來，如前奏，間奏，尾奏。結構上最好安排單一布，單二部，單三部這樣的曲式中的一種來寫，規(guī)模上每段歌詞不要超過八句。畫面是音樂電視的形象呈現(xiàn)。在歌詞和音樂準備創(chuàng)作完畢以后就可以進入畫面創(chuàng)作和制作，音樂電視畫面按風格可以分為現(xiàn)實主義和超現(xiàn)實主義抒情風格。音樂電視敘事概括，不完整，時空跳躍大，把握這一點對于制作音樂電視非常重要。音樂電視不是電視劇不是講故事，而是根據(jù)音樂情緒剪接畫面。

二、敘事型音樂電視的創(chuàng)作模式

敘事型音樂電視發(fā)展到現(xiàn)在，除了遵循音樂電視創(chuàng)作的一般規(guī)律，也逐漸相成了自己的創(chuàng)作模式。敘事型音樂電視有自己的基本主旨：“以交代情節(jié)、展示事件過程為主旨，按照情節(jié)發(fā)展的時間流程、邏輯順序和因果關系，來切分組合鏡頭、場面和段落，引導觀眾理解劇情?！蹦敲次覀兙秃唵蔚膹膸讉€方面闡述一下需要遵循的幾個原則。

1、選擇適合的音樂作品音樂歌曲的題材是非常廣泛的，但不是所有的音樂都可以被拍攝成音樂電視的，尤其是敘事型音樂電視更需要我們慎重的選擇適合的作品，我們應該從以下幾個方面去擇選歌曲的長度，這種敘事性音樂電視具有一個完整的故事，一定的劇情，有至少兩個的角色以及合情合理的音效等等形式。所以我們在選擇歌曲的長度上應該保持在5分鐘左右。歌曲的曲式，音樂電視最忌諱畫面和音樂生硬的拼湊，要想使聲音和畫面有機的融合在一起，我們應該選擇可以給導演創(chuàng)作空間的曲式。歌曲中應該帶有前奏，間奏，尾奏的二部或三部期曲式結構歌曲的風格，敘事型音樂電視多以通過一個簡單的故事表達一定情感或者一些愿望。所以在歌曲的選擇上我們應該注重抒情風格的，比如表達愛情，親情等等主題的音樂。主要承擔烘托氛圍的作用。

2、敘事型音樂電視的創(chuàng)意我們所說的敘事音樂電視的創(chuàng)意，是指電視工作者在選擇了一首優(yōu)秀音樂作品之后，來對他進行畫面構思的過程，也就是如何尋求畫面與音樂相匹配的視覺樣式的思維過程。音樂電視創(chuàng)意的出發(fā)點，一是為了突現(xiàn)音樂的主題，二是為了尋求一種與之相適應的視覺樣式。敘事型音樂電視通過簡單的畫面串聯(lián)形成一個簡單的故事，反映現(xiàn)實生活，反映人民心聲，反映一種現(xiàn)象。音樂電視的創(chuàng)意是從選擇音樂主題開始的，然后用視覺形象確立完整的視覺樣式。創(chuàng)意的重點在于確定其風格特征，主題決定樣式，創(chuàng)作者的創(chuàng)作個性也決定風格樣式的形成。

摘要：奇幻劇的視聽效果、人物塑造和世界架構往往因劇而異，但其類型敘事的文化形式是相對穩(wěn)定的，主要表現(xiàn)為：通過技術仿真的歷史質(zhì)感和藝術審美的歷史鏡像，以史詩敘事為歸依的擬像文化；描繪舊體系的瓦解和新秩序的形成，以重建秩序為敘事倫理的狂歡文化；兼容烏托邦與異托邦，兼具內(nèi)生性和自反性，以深描文明為敘事精神的異域文化。

關鍵詞：奇幻劇;敘事文化;擬像;狂歡;異域奇幻劇

通常以虛構的時空為故事世界，以幻想世界中的種種事件為故事主線，以英雄或特定群體為敘事對象，劇中人物以神話或超自然力量劃分能力等級，在其描述的故事世界往往存在著一套區(qū)別于真實世界的行為評價體系和價值認知系統(tǒng)。作為文化概念的奇幻，源自西方奇幻文學。在對西方奇幻進行本土化改造的過程中，國產(chǎn)奇幻劇的生產(chǎn)隨之分裂為兩條路線：第一條路是改良，這種作品仍稱為“奇幻”；第二種是徹底革命，這種作品被稱為“玄幻”和“仙俠”。①在對民間神話傳說、大型奇幻游戲和網(wǎng)絡奇幻文學等改編和從東方傳統(tǒng)的文化語境中積極原創(chuàng)的雙重進路中，國產(chǎn)奇幻劇的類型創(chuàng)作形成了兩大趨勢，即奇幻作為類型吸收其他類型元素并加以融合和奇幻作為元素輔助其他類型的創(chuàng)作。奇幻劇有著非同一般的視覺表現(xiàn)力和文化感染力，越來越多的奇幻故事開始為全球受眾所共賞。以美國奇幻劇《權力的游戲》為例，其歐洲中世紀式的故事背景對于多數(shù)的中國受眾來說，雖然是陌生的和存在文化接受壁壘的，但中國受眾在觀看過程中因該劇對共通性人類經(jīng)驗、生命體驗的藝術呈現(xiàn)而同樣獲得超越在地性、“破壁”式的審美體驗。因而，在跨文化傳播過程中，奇幻劇的重要作用體現(xiàn)在其敘事話語對不同區(qū)域間文化壁壘的突破，有助于降低本土外受眾的審美接受門檻，同時其敘事空間對現(xiàn)實世界意識形態(tài)的重構性再造也有助于想象性文化共同體的形成。優(yōu)秀的奇幻劇作品往往能于“破壁”中“重構”，在對內(nèi)傳播中強化文化認同感，在對外傳播中提升文化影響力。

一、擬像文化：再現(xiàn)歷史的敘事目的

如何實現(xiàn)奇幻影像的真實化,是奇幻劇類型敘事的核心命題。視覺逼真性和知覺合理性的影像生成，是奇幻劇完成歷史情境再現(xiàn)的起點。鮑德里亞曾言，“影像不再能讓人想象現(xiàn)實，因為它就是現(xiàn)實?！雹谟煞抡嬗跋褶D譯為真實世界替代物的擬像，作為超真實實現(xiàn)的基本方式③，是奇幻劇在影像空間營造歷史質(zhì)感和美感的必要方法。（一）技術仿真的歷史質(zhì)感。視覺技術的仿真特性，是奇幻敘事中擬像文化形成的必要條件。擬像文化憑借著特效技術的場景構建，輔之以空間維度的奇觀場景與時間維度的戲劇情節(jié)，可以令奇幻劇的受眾在觀影過程中獲得更高的卷入度，通過視覺聯(lián)想的方式參與異時空發(fā)生的神奇冒險，以意識在場的方式親歷史詩事件的全過程。奇幻劇利用虛構影像的假定性，對影像符號進行細致的編碼描繪，在敘事空間內(nèi)模擬出類真實的歷史仿象。如在《權力的游戲》的故事設定中，“維斯特洛”大陸有著極為漫長的歷史，但是僅僅通過文字式的直白描述是不能憑空產(chǎn)生視覺化的歷史感的。該劇以熒幕作為觀看異世界的窗口，即通過影像品質(zhì)的高精度呈現(xiàn)和配樂、服飾、化妝、道具等多個環(huán)節(jié)，令故事涉及的自然人文、家族世系和城邦文明等歷史元素并入統(tǒng)一的展演體系中，從而催生歷史感。（二）藝術審美的歷史鏡像。視覺藝術的審美屬性，是奇幻敘事中擬像文化形成的充分條件，賦予了劇集以鏡像哲思展現(xiàn)人類歷史運行邏輯和發(fā)展規(guī)律的美學價值。對于歷史話語的重述，?？抡J為，“歷史怎樣才能把握自身的話語，把握過去發(fā)生的事情？除非通過史詩這個程序，也就是說，用一個英雄的故事來講述。”④而就內(nèi)含史詩性的奇幻劇來說，其外顯形式也通常是展示歷史舞臺上的英雄活動，但在藝術層面顯然需要升華，要盡可能地達成亞里士多德的“不可能發(fā)生但卻可信”的深層表達。以國產(chǎn)奇幻劇《海上牧云記》為例，通過對權力斗爭和政治事件細致而深度的描繪，故事創(chuàng)作者試圖于故事內(nèi)部構建出具有可感性的虛構歷史空間，令身處當今社會的受眾可以識別其間隱含的真實歷史信息，強化敘事空間的文化合理性。但較為可惜的是，該劇圍繞皇權展開的敘事驅(qū)動過于單一，空有構思，深度不足。這一點，恰恰說明了具有藝術審美價值的歷史鏡像對于奇幻劇的重要作用。對于優(yōu)秀的奇幻劇來說，視覺畫面的詩意美感必不可少，而以史為鑒的文化厚重感同樣不可或缺。

二、狂歡文化：重建秩序的敘事倫理

摘要：敘事型電視談話節(jié)目要想成功，一定要注重談話內(nèi)容的感情內(nèi)涵，滿足觀眾的情感需求；要選取有鮮為人知故事的人作為談話嘉賓；同時主持人要有智慧和個人魅力，要善于傾聽和發(fā)問，要能夠用自己獨特的主持風格營造出民主開放的談話平臺，使嘉賓和觀眾暢所欲言。

關鍵詞：敘事型電視談話節(jié)目感情內(nèi)涵談話嘉賓主持人

電視談話節(jié)目是以電視媒介為傳播手段，通過話語形式，以語言符號和非語言符號雙渠道來傳播信息，整合大眾傳播與人際傳播，營造屏幕內(nèi)外面對面人際傳播的信息場的一種電視節(jié)目類型。它起源于西方，學界一般認為，1954年9月美國NBC推出的《今夜》是世界上第一個電視談話節(jié)目。我國談話節(jié)目出現(xiàn)時間晚于美國幾十年，但發(fā)展速度驚人。1993年上海東方電視臺開播的《東方直播室》是我國內(nèi)地最早的談話節(jié)目，而且采取直播方式，但其影響僅限于上海。而真正意義上的全國性談話節(jié)目的創(chuàng)始自然非《實話實說》莫屬。從1996年3月16日的第一期節(jié)目《誰來保護消費者》開始，《實話實說》開始在全國掀起了談話節(jié)目的熱潮。截至2001年9月，我國的電視談話節(jié)目已多達179個。雖然現(xiàn)在究竟有多少電視談話節(jié)目的數(shù)字無法獲得，但學界基本都認為是在200個以上，真可謂洋洋大觀。

如今，電視談話節(jié)目已經(jīng)占據(jù)了各級電視臺、各個家庭大大小小的電視屏幕，已經(jīng)形成一種文化奇觀，并且在未來很長一段時間內(nèi)，中國受眾對談話節(jié)目的需求會增加。另外此類節(jié)目成本低，容量豐厚，社會價值較大，正逐步成為我國各電視媒體占領收視市場的殺手锏。

依據(jù)談話的結構形式，電視談話節(jié)目可以分為兩種類型，即議論型和敘事型。議論型的談話節(jié)目，是就某一抽象話題，通過嘉賓和現(xiàn)場觀眾的討論、辯論進行思想和觀點的交鋒。節(jié)目最后一般沒有定論，而是把判斷的權利留給觀眾，這樣不僅更為生動感人，而且符合中國受眾喜歡聽故事的特點，從而吸引更多受眾?！端囆g人生》、《楊瀾訪談錄》、《魯豫有約》、《超級訪問》、《名人面對面》、《朋友》、《流金歲月》、《可凡傾聽》、《往事》、《名將之約》等都屬于該類型?？傮w來說，中國目前的電視談話節(jié)目中，議論型的節(jié)目并不多，大多都是敘事型的?？墒窃诎儆鄼n敘事型電視談話節(jié)目中，能保持常勝不衰、持續(xù)保持較高收視率和群眾滿意度的卻很少，只有《藝術人生》、《魯豫有約》、《超級訪問》、《往事》等屈指可數(shù)的幾個。因此，探析優(yōu)秀敘事型電視談話節(jié)目永葆魅力的成功之道就顯得尤為重要，它不僅可以給其它百余檔談話節(jié)目以借鑒，更關系到中國電視談話節(jié)目的總體質(zhì)量和生死存亡。

通過大量電視談話節(jié)目文本的觀摩和對相關文獻的鉆研，我們可以發(fā)現(xiàn)，一檔成功的敘事型電視談話節(jié)目必須具備以下條件：

摘要：高校外語二語學習中，“去動機”現(xiàn)象普遍存在，而教師成為造成學生學習動機減退的一個重要因素。本論文從翻轉課堂的視角對教師課堂敘事話語、策略及學生二語習得動機等雙層面展開研究，通過以茶文化傳播及光棍節(jié)等主題為例，以教育敘事學、二語接受學理論為基礎從心理學視角、應用語言學視角下探究高校外語教師課堂敘事策略對學生二語習得動機的影響。

關鍵詞：翻轉課堂；敘事話語；二語習得；動機

1引言

高校外語課堂是一個教師與學生交流雙向流動的過程，課堂效果與教師敘事策略、敘事方式、學生習得動機密不可分。教師的敘事方式與策略關切學生語言習得反映與效果。語言學習個體因素中最具能動性因素之一的學習動機，與認知心理學、社會學、建構心理學、教育心理學有著密切的內(nèi)在聯(lián)系，是多元化視角對二語學習動機的綜合考量。本文是一次文學與語言學在外語課堂中的聯(lián)姻。是文學敘事這個小伙子（教師）能否激發(fā)起語言學姑娘（學生）興趣的一次極富意義的探索。美國學者費希爾（WaiterFisher）認為，“人類所有形式的交往都可以看作是敘事的”。本研究是針對高校外語課堂翻轉課堂中教師敘事策略對學生二語習得動機的影響性研究，分析教師敘事策略在多大程度上影響學生語言習得。因此教師與學生都是研究對象。在抽樣層面，研究教師課堂敘事采用的是典型個案抽樣，選擇那些具有一定“代表性”的個案，以便了解這些具有代表性的典型案例的現(xiàn)象本質(zhì)。如教師敘事類型中“活潑型”敘事方式、“傳統(tǒng)型或平鋪直敘型”敘事方式；學生層面采用的是分層目的抽樣輔以同質(zhì)型抽樣（即選擇一組內(nèi)部成分比較相似，同質(zhì)性比較高的個案進行研究），將學生按照一定的標準進行分層，然后在不同的層面上進行目的性抽樣。本次抽樣對象為橫店影視職業(yè)學院非英語專業(yè)、會計班的學生，按照調(diào)查問卷先對教師課堂敘事類型進行分類，該專業(yè)的學生在英語基礎的水平上非常接近，都有不錯的英語基礎，且學習態(tài)度良好，能較好地確保調(diào)查的真實性及準確性。

2教師話語敘事策略與學生二語習得動機

2.1話語敘事策略。作為一名敘事探究者，在課堂中，我特別關注空間的維度，關注教師話語敘事模式對激發(fā)學生學習動機及興趣的影響。因為人類從根本上是依附于所處環(huán)境的，學生語言習得動機的強弱受他們所處環(huán)境的影響。Chaudron（1988）認為教師話語對低層次、非英語母語者存在的影響。2.2分析結果。從聽課觀察+學生訪談的結果來看，活潑型話語敘事的教師傾向采用實物、案例、圖片、演示、呈現(xiàn)的話語敘事模式、策略來組織教學內(nèi)容，多方位、多層次激發(fā)學生的二語習得動機，訪談學生25人，其中占95%認為教師的話語敘事策略激發(fā)了他們探索茶文化的動機，對課堂內(nèi)容的掌握牢固，課堂氣氛活躍。而相比之下，傳統(tǒng)型話語敘事策略的教師雖然教學內(nèi)容準備很詳實、講解也很詳盡、清晰、語速也不快，但學生的反應非常明顯，認為無法激發(fā)他們二語習得動機的最大值。訪談學生25人，其中占93%認為教師的話語敘事策略過于呆板、亦步亦趨、文字陳述太長、無法很好激發(fā)他們探索茶文化的動機，占65%的同學認為課堂內(nèi)容復雜，很難掌握，總體課堂氣氛呆滯，學生精力不集中。（Chaudron，1988:84）認為教師在課堂上的話語更有可能作為一種簡化的工具，旨在將知識傳授給學生。特別是針對非英語專業(yè)大學英語教學中，傳統(tǒng)型話語敘事即平鋪直敘型的話語敘事模式的教師使用陳述句要比問句多，話語在表達上更簡單，速度更慢，發(fā)音也更清晰。但是自上而下的單向交際模式帶來了信息的差距和權力距離，因此，學生們被孤立于課堂之外，習慣于在這種被動的情況下“傾聽”，然后隨著時間的流逝失去了演講的權利，慢慢也就失去了二語習得的動力與動機。

【摘要】改革開放40年來，中國少數(shù)民族題材電視劇的發(fā)展，歷經(jīng)了從宣傳品、作品到產(chǎn)品的流變，一方面深陷敘事類型單一、節(jié)奏緩慢、創(chuàng)新不足、數(shù)量質(zhì)量遠落后于其他題材電視劇的尷尬境地；另一方面卻也呈現(xiàn)出敘事元素多樣、民族特色鮮明、與改革開放同頻共振的藝術自覺和審美追求。本文在梳理少數(shù)民族題材電視劇歷史發(fā)展的基礎上，著墨于敘事藝術維度，尋求其未來發(fā)展之路。

【關鍵詞】少數(shù)民族題材電視劇；敘事藝術；類型糅雜

改革開放40年來，在黨和國家文化政策的引導下，在人民精神文化生活需求不斷增長中，在文藝工作者持續(xù)努力的藝術探索下，作為一門最具日常性、流行性視聽藝術的電視劇得到了長足發(fā)展。電視端、PC端、移動端多屏聯(lián)/互動，主流文化、大眾文化、精英文化帶來的觀眾細分，倒逼劇目類型糅雜交互。少數(shù)民族題材電視劇作為中國電視劇發(fā)展史上重要的組成部分，也伴隨著改革開放煥發(fā)出勃勃生機和新鮮活力，其呈現(xiàn)出來的民族文化、心理、精神、性格及其獨特的地理、地貌和風俗民情等，對于宣傳黨的民族政策，維護民族團結，傳播少數(shù)民族文化意義重大。

一、改革開放40年來少數(shù)民族題材電視劇發(fā)展概述

改革開放40年，是少數(shù)民族題材電視劇快速成長的40年，同時也是其藝術發(fā)展滯后、市場份額不足而艱難前行的40年。40年來，少數(shù)民族題材電視劇共誕生二百余部、一千余集，同時，少數(shù)民族題材電視劇在人物塑造、敘事技巧以及視聽藝術等方面，也與其他題材的電視劇創(chuàng)作有著較大區(qū)別。（一）改革開放初期宣傳屬性鮮明。20世紀70年代末、80年代初是我國改革開放的初期，各行各業(yè)開始“”后的全面復蘇，計劃經(jīng)濟體制下的影視劇創(chuàng)作呈現(xiàn)出鮮明的宣傳屬性。這一時期，在《中華人民共和國民族區(qū)域自治法》作為國家基本大法之一的背景下，少數(shù)民族題材電視劇從誕生之初就肩負著政策宣傳和民族團結的重任，其創(chuàng)作內(nèi)容多以思想解放、民族地區(qū)自治以及改革開放的現(xiàn)實生活為主旨，與其他題材的電視劇一道，努力呈現(xiàn)改革開放初期中國社會的發(fā)展變革。《放心吧，媽媽》（1979年，朝鮮族）、《達瓦卓瑪》（1982年，藏族）、《三青年》（1984年，維吾爾族）和《巴桑和她的弟妹們》（1985年，藏族）等，都是這一時期的代表性作品。（二）精英文化下少數(shù)民族題材電視劇的寶貴嘗試。20世紀80年代中后期至90年代初期，伴隨著改革開放進程的加速、社會結構的調(diào)整，人們的精神文化訴求和審美旨趣也發(fā)生了重大變化。于是，表現(xiàn)社會變革中的陣痛與歡愉、帶有精英文化反思色彩的作品應運而生。電視劇也在思想解放的大背景下對自身的藝術特征、表現(xiàn)手法和敘事形式等進行了諸多探討。這一時期的少數(shù)民族題材電視劇縱使步履緩慢，但在其線性歷時態(tài)的發(fā)展中，仍然能夠看到燎如星火的驚喜之作，如《努爾哈赤》（1986年，蒙古族）的史詩化敘事，《南行記》（1990年）的雙重時空架構等。與此同時，圍繞社會現(xiàn)實問題展開情節(jié)矛盾，主人公也多是在改革開放大潮中涌現(xiàn)出來的少數(shù)民族青年才俊的現(xiàn)實題材作品，依然保持著高昂的創(chuàng)作勢頭。（三）流行文化興起，少數(shù)民族題材電視劇發(fā)展舉步維艱。20世紀90年代中后期至21世紀初期，與改革開放向縱深發(fā)展相伴而來的，是各種舶來文化和消費思潮的初露端倪，大眾化、商品化、娛樂化成為各種藝術創(chuàng)作難以回避的問題。這一時期，當其他題材作品諸如《北京人在紐約》《英雄無悔》《黑洞》《情滿珠江》《外來妹》等聚焦于經(jīng)商、出國、打工、反腐等熱點社會現(xiàn)象，追求更為新穎的視聽藝術表現(xiàn)形態(tài)時，少數(shù)民族題材電視劇的創(chuàng)作卻踟躕不前?，F(xiàn)實題材電視劇在經(jīng)歷了改革開放初期以“新人新事”為創(chuàng)作內(nèi)容的局促狹窄、意識形態(tài)的顯性敘事、視聽手段傳統(tǒng)陳舊等方面的不足后，其創(chuàng)新與突破也一度乏力，這一切均讓少數(shù)民族題材電視劇在市場經(jīng)濟的大潮中舉步維艱。這一時期的少數(shù)民族題材電視劇在對社會發(fā)展、時代變革以及少數(shù)民族生產(chǎn)生活等內(nèi)容的表現(xiàn)上，其即時性、深刻性和全面性均有所不足。（四）2004年至今，少數(shù)民族題材電視劇快速發(fā)展，數(shù)量穩(wěn)定、質(zhì)量提升。2004年，全國少數(shù)民族題材電視藝術“駿馬獎”在舉辦了十屆之后宣布停辦。而后十余年，歷經(jīng)了數(shù)量的快速下滑和市場的不斷淘洗，經(jīng)過數(shù)年沉淀和積累，到2010年前后，少數(shù)民族題材電視劇的產(chǎn)量趨于穩(wěn)定，質(zhì)量顯著提升，對中華民族共同體意識的把握更為精準，對民族文化與電視劇藝術的追求也更加自覺。隨著改革開放的不斷深入和全球化意識的逐步增強，少數(shù)民族題材電視劇的創(chuàng)作逐步與市場經(jīng)濟的發(fā)展同頻共振，如《木府風云》（2012年）成功的市場運作和對外傳播，流量明星對《阿娜爾罕》（2013年）的收視帶動等，都對少數(shù)民族題材電視劇的創(chuàng)作具有一定的示范效用。在民族問題依舊緊迫和觀眾日益提升的審美需求的雙重作用下，電視劇創(chuàng)作從傾向單純的政治表現(xiàn)到向新主流作品躍進拓展，①政治化敘事呈現(xiàn)出隱性化的特點，與此同時，隨著民族融合的深入，多民族題材電視劇佳作頻現(xiàn)，呈現(xiàn)出從單一民族到多民族融合、多民族話語共同主導的喜人態(tài)勢，代表性作品有《茶馬古道》（2005年）、《金鳳花開》（2009年）、《茶頌》（2013年）等。

二、改革開放40年少數(shù)民族題材電視劇敘事研究

【內(nèi)容提要】

眾所周知，敘事學的誕生直接受俄國形式主義和法國結構主義的影響。但是電視理論家薩拉•科茲洛夫卻認為：廣播電視從發(fā)明到不斷成熟的這幾十年對敘事學的發(fā)展起著主導作用。本文擬從敘事學與語言學轉向、語言學轉向與圖像轉向、圖像轉向與廣播電視的誕生等一系列的關系鏈中，探尋敘事學與電視媒介的關系。

【關鍵詞】廣播電視敘事學語言學轉向圖像轉向

從時間上看，廣播電視的出現(xiàn)與敘事學的興起均發(fā)生在同一時期。敘事學起源于20世紀20年代末的蘇聯(lián)，并在結構主義大背景下于60年代正式誕生于法國。這也正是廣播電視從誕生到不斷成熟的幾十年。電視理論家薩拉•科茲洛夫（SarahRuthKozloff）在《敘事理論與電視》一文中指出：“廣播電視從發(fā)明、問世到不斷成熟的這幾十年也是對新批評領域內(nèi)一門學科的發(fā)展起著主導作用，這門新學科就是敘述學，或簡而言之，就是敘事理論?！保═hesamedecadesthathavebroughtthegradualinvention,birth,andincreasingmaturityofbroadcasttelevisionhavealsoplayedhosttothedevelopmentofanewcriticalfield,“narratology”or,moresimply,“narrativetheory.”）（1）

這幾十年間廣播電視和敘事學的發(fā)展情形是怎樣的呢？廣播電視的發(fā)展與敘事學的興起有著怎樣的關系呢？

一

隨著:國內(nèi)應用型大學建設的逐步推進，與之相匹配的教學研究也逐漸摘要：敘事倫理引發(fā)個體從倫理認知的角度思考生命問題和人文現(xiàn)象，促使其產(chǎn)生用語言文字進行表達的心理動機，進而形成知識應用的內(nèi)在驅(qū)動。以敘事倫理為主線的大學語文應用型教學設計將文化素養(yǎng)和語言能力等教學目標有機結合，從闡釋、對話和反饋三個方面重構教學環(huán)節(jié)，突出從內(nèi)容到形式上的應用實操，以縮短經(jīng)典文學作品與當代學生之間的距離，使其方式構建符合應用型人才培養(yǎng)目標的教學設計。

關鍵詞：大學語文；應用型大學；敘事倫理；教學設計

隨著國內(nèi)應用型大學建設的逐步推進，與之相匹配的教學研究也逐漸深入。對于如何實現(xiàn)大學語文教學上的轉型，以適應應用型人才的培養(yǎng)目標，是當下大學語文研究的熱點。已有的研究大多從教學的方法入手，將語言文字和人文知識的使用作為手段，在教學的外部形式上加載應用特征，缺少對大學語文應用原理的內(nèi)在分析。如何讓學生產(chǎn)生心理動機，將積累的語文知識和具備的語言能力付諸實踐，由“內(nèi)”而“外”地構建應用型教學，是大學語文教學研究值得深入探索的問題。

一、大學語文的應用性與語文應用的心理驅(qū)動

應用型高校人才培養(yǎng)目標與傳統(tǒng)學術型大學不同：傳統(tǒng)學術型大學以培養(yǎng)高層次的理論研究型人才為主，應用型大學則旨在培養(yǎng)具有一定的理論基礎、較強的動手能力及知識應用能力的應用型人才。為與應用型人才培養(yǎng)目標相匹配，大學語文需要朝著應用型教學做適度的轉型。何為大學語文的應用型教學，要回答這一問題，需要從大學語文自身的學科屬性入手。自語文課程在我國開設以來，就存在兩種主流觀點———工具論和人文論，作為語文課程定位的主要依據(jù)。這兩種觀點的主次在很長時間里都是學界爭論的焦點。實際上，它們各自對應語文的工具性與人文性，都是語文最主要的基本屬性。隨著研究的深入，這兩個基本屬性衍生出了審美性、德育性等其他屬性。語文的應用性也在兩個基本屬性下產(chǎn)生：工具性為語文的應用提供了前提，人文性為語文的應用安排了主要內(nèi)容和內(nèi)在規(guī)約。筆者認為，語文的應用性可以表述為：個體在受到內(nèi)在驅(qū)動的情況下和人文素養(yǎng)的規(guī)約中，使用語言工具進行觀點展示、情感表達和事實陳述。大學語文的應用型教學即是倚重語文的應用性，通過內(nèi)容與形式并重的方式進行系統(tǒng)的、完整的教學設計，培養(yǎng)學生對母語的接收表達、內(nèi)容的篩選處理等應用能力。語言接收與表達是以準確度來衡量，評價相對客觀；內(nèi)容的篩選處理則受到人文精神的制約，受主觀因素影響更多。兩者的實現(xiàn)都需要個體內(nèi)在的心理驅(qū)動。學生內(nèi)在的心理驅(qū)動是應用能力培養(yǎng)的起點，也是大學語文應用型教學的基礎和前提。現(xiàn)有的大學語文應用型教學研究沒能從理論上說清楚如何讓學生產(chǎn)生心理驅(qū)動，在解釋構建應用型教學的教學原理時顯得底氣不足。這個問題存在于教學研究中，也存在于大學語文的教學實踐中。

二、敘事倫理的教學作用：從縮短距離到產(chǎn)生內(nèi)驅(qū)

【內(nèi)容提要】

眾所周知，敘事學的誕生直接受俄國形式主義和法國結構主義的影響。但是電視理論家薩拉•科茲洛夫卻認為：廣播電視從發(fā)明到不斷成熟的這幾十年對敘事學的發(fā)展起著主導作用。本文擬從敘事學與語言學轉向、語言學轉向與圖像轉向、圖像轉向與廣播電視的誕生等一系列的關系鏈中，探尋敘事學與電視媒介的關系。

【關鍵詞】廣播電視敘事學語言學轉向圖像轉向

從時間上看，廣播電視的出現(xiàn)與敘事學的興起均發(fā)生在同一時期。敘事學起源于20世紀20年代末的蘇聯(lián)，并在結構主義大背景下于60年代正式誕生于法國。這也正是廣播電視從誕生到不斷成熟的幾十年。電視理論家薩拉•科茲洛夫（SarahRuthKozloff）在《敘事理論與電視》一文中指出：“廣播電視從發(fā)明、問世到不斷成熟的這幾十年也是對新批評領域內(nèi)一門學科的發(fā)展起著主導作用，這門新學科就是敘述學，或簡而言之，就是敘事理論?！保═hesamedecadesthathavebroughtthegradualinvention,birth,andincreasingmaturityofbroadcasttelevisionhavealsoplayedhosttothedevelopmentofanewcriticalfield,“narratology”or,moresimply,“narrativetheory.”）（1）

這幾十年間廣播電視和敘事學的發(fā)展情形是怎樣的呢？廣播電視的發(fā)展與敘事學的興起有著怎樣的關系呢？

一

【摘要】

眾所周知，敘事學的誕生直接受俄國形式主義和法國結構主義的影響。但是電視理論家薩拉•科茲洛夫卻認為：廣播電視從發(fā)明到不斷成熟的這幾十年對敘事學的發(fā)展起著主導作用。本文擬從敘事學與語言學轉向、語言學轉向與圖像轉向、圖像轉向與廣播電視的誕生等一系列的關系鏈中，探尋敘事學與電視媒介的關系。

【關鍵詞】廣播電視敘事學語言學轉向圖像轉向

從時間上看，廣播電視的出現(xiàn)與敘事學的興起均發(fā)生在同一時期。敘事學起源于20世紀20年代末的蘇聯(lián)，并在結構主義大背景下于60年代正式誕生于法國。這也正是廣播電視從誕生到不斷成熟的幾十年。電視理論家薩拉•科茲洛夫（SarahRuthKozloff）在《敘事理論與電視》一文中指出：“廣播電視從發(fā)明、問世到不斷成熟的這幾十年也是對新批評領域內(nèi)一門學科的發(fā)展起著主導作用，這門新學科就是敘述學，或簡而言之，就是敘事理論?！保═hesamedecadesthathavebroughtthegradualinvention,birth,andincreasingmaturityofbroadcasttelevisionhavealsoplayed

hosttothedevelopmentofanewcriticalfield,“narratology”or,moresimply,“narrativetheory.”）（1）

這幾十年間廣播電視和敘事學的發(fā)展情形是怎樣的呢？廣播電視的發(fā)展與敘事學的興起有著怎樣的關系呢？

【內(nèi)容提要】

眾所周知，敘事學的誕生直接受俄國形式主義和法國結構主義的影響。但是電視理論家薩拉•科茲洛夫卻認為：廣播電視從發(fā)明到不斷成熟的這幾十年對敘事學的發(fā)展起著主導作用。本文擬從敘事學與語言學轉向、語言學轉向與圖像轉向、圖像轉向與廣播電視的誕生等一系列的關系鏈中，探尋敘事學與電視媒介的關系。

【關鍵詞】廣播電視敘事學語言學轉向圖像轉向

從時間上看，廣播電視的出現(xiàn)與敘事學的興起均發(fā)生在同一時期。敘事學起源于20世紀20年代末的蘇聯(lián)，并在結構主義大背景下于60年代正式誕生于法國。這也正是廣播電視從誕生到不斷成熟的幾十年。電視理論家薩拉•科茲洛夫（SarahRuthKozloff）在《敘事理論與電視》一文中指出：“廣播電視從發(fā)明、問世到不斷成熟的這幾十年也是對新批評領域內(nèi)一門學科的發(fā)展起著主導作用，這門新學科就是敘述學，或簡而言之，就是敘事理論?！保═hesamedecadesthathavebroughtthegradualinvention,birth,andincreasingmaturityofbroadcasttelevisionhavealsoplayedhosttothedevelopmentofanewcriticalfield,“narratology”or,moresimply,“narrativetheory.”）（1）

這幾十年間廣播電視和敘事學的發(fā)展情形是怎樣的呢？廣播電視的發(fā)展與敘事學的興起有著怎樣的關系呢？

一