導(dǎo)語：視覺文化下短視頻的桃源敘事探討一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：目前，在視覺中心主義的旨歸下，鄉(xiāng)村的媒介呈現(xiàn)深刻影響了人們對鄉(xiāng)村形象的把握。質(zhì)言之，鄉(xiāng)村被把握為圖像了。以鄉(xiāng)村為背景的桃源敘事策略在鄉(xiāng)村形象的媒介呈現(xiàn)中引領(lǐng)著差異化的創(chuàng)作潮流?？v觀鄉(xiāng)村短視頻的桃源敘事，從時間維度看，通過對時間結(jié)構(gòu)、時間使用和時間意涵三個維度進行時間修辭，找尋社會減速的可能性；從空間維度看，鄉(xiāng)土被把握為整體的桃源景觀，完成鄉(xiāng)土背景與桃源意象的融合，實現(xiàn)從“家”到“鄉(xiāng)”的社會空間的延展；從平臺維度看，從用戶生成內(nèi)容發(fā)展到專業(yè)生產(chǎn)內(nèi)容，將桃源敘事手法與主流文化相結(jié)合，優(yōu)化受眾的參與體驗和情感傳播。通過時間、空間和平臺三重維度的建構(gòu)，再經(jīng)由媒介視覺化呈現(xiàn)，鄉(xiāng)村短視頻的桃源敘事為身處現(xiàn)代性焦慮下的人們提供了“媒介按摩”。

關(guān)鍵詞：鄉(xiāng)村短視頻；桃源敘事；視覺文化；鄉(xiāng)村傳播；李子柒

在技術(shù)躍遷的新常態(tài)下，越來越多的視覺裝置成為我們視覺器官的延伸，加速了整個社會的“視覺轉(zhuǎn)向”，走向“世界圖像的時代”。視覺文化作為舶來品，在西方擁有悠久的歷史。不論是從基督教的圣像崇拜到8～9世紀(jì)在拜占廷帝國發(fā)生的毀壞圣像運動，還是從馬丁?海德格爾（1938）“世界被把握為圖像”到拉康的“凝視”，再到?？碌摹皺?quán)力的眼睛”等對視覺中心主義的批判，抑或從現(xiàn)象學(xué)家漢斯?喬納斯（1954）“高貴的視覺”到馬丁?杰（1993）的“視界政體”等對視覺中心主義的高調(diào)張揚，關(guān)于視覺文化的研究與論爭似乎從未停止。由此，在某種程度上看，以“圖像時代”命名的今天其實是一種技術(shù)邏輯下視覺中心主義的復(fù)歸。21世紀(jì)以來，技術(shù)的高速發(fā)展帶動著整個社會景觀的日新月異，以UGC（UserGeneratedContent，用戶生成內(nèi)容）為核心的移動短視頻在算法推薦和5G技術(shù)的加持下，迎來一個新的發(fā)展高峰。視覺文化下短視頻視覺化生產(chǎn)的文本和內(nèi)容并非對客觀事物的簡單復(fù)現(xiàn)，而是對其進行高度象征化的符號表達。視覺符號的過度提供必然會破壞視覺平衡，帶來受眾的“視覺饜足”和厭惡，驅(qū)使其追逐“視覺自然”。而正是這樣的驅(qū)使重新把鄉(xiāng)村帶入主流視野，誕生了許多以鄉(xiāng)村為內(nèi)容創(chuàng)作的現(xiàn)象級IP。李子柒便是一個典型代表。2021年2月2日，吉尼斯世界紀(jì)錄發(fā)文宣布，李子柒以1410萬的YouTube訂閱量刷新了由其創(chuàng)下的“YouTube中文頻道最多訂閱量”的吉尼斯世界紀(jì)錄①。李子柒以緩慢的視頻節(jié)奏、質(zhì)樸復(fù)古的視聽元素和優(yōu)質(zhì)的文化內(nèi)容，將鄉(xiāng)村呈現(xiàn)出世外桃源之感。本文從李子柒短視頻出發(fā)，從視覺文化下時間、空間和平臺交互三個維度對鄉(xiāng)村桃源的視覺建構(gòu)進行探析，深入研究桃源敘事的敘事框架和生產(chǎn)邏輯。

一、時間敘事伴

隨著技術(shù)的高速發(fā)展，“加速”已經(jīng)成為現(xiàn)代社會最典型的癥候。社會加速所帶來的時間變化也吸引了許多學(xué)者的關(guān)注。從法國哲學(xué)家保羅?維希留（1977）的“競速學(xué)”到美國學(xué)者戴維?哈維（1989）的“時空壓縮”概念，再到英國社會學(xué)家安東尼?吉登斯的“時間的虛化”，以及德國學(xué)者哈特穆特?羅薩的“社會加速邏輯”，時間一直是學(xué)術(shù)研究的重要議題。現(xiàn)代社會中生產(chǎn)和創(chuàng)造的物的速率超過了體驗事件的速率，因而現(xiàn)代人常常感受到一種時間貧乏的體驗②。時間焦慮在社會中不斷擴散，最終走向“全民焦慮”的時代。在這種現(xiàn)代性焦慮之下，短視頻的桃源敘事通過對時間結(jié)構(gòu)、時間使用和時間意涵三個維度進行時間修辭來找尋社會減速的可能性。

（一）時間回歸：重返自然時間

在現(xiàn)代鐘表出現(xiàn)以前，人們對時間的把握依賴于自然的時間。伴隨著鐘表等精確測量工具的出現(xiàn)，時間不斷被量化和標(biāo)準(zhǔn)化，時分秒成為人類普遍共享的計時系統(tǒng)。當(dāng)時間結(jié)構(gòu)標(biāo)準(zhǔn)化之后，每種時間都要從自然邏輯中抽離出來，被數(shù)字邏輯捕獲，成為一種具有普遍性的生活體驗。于是，人們希望在最短的時間內(nèi)獲得最大成就，“3分鐘讀完一本書”“5分鐘看完一部電影”等具有戲謔成分的語句成為今天的真實表象。時間不再只是一個結(jié)構(gòu)標(biāo)準(zhǔn)，而且成為一種支配力量。在這種時間支配下，身處現(xiàn)代性焦慮中的人們迫切需要一個出口，回到自然時間的狀態(tài)。桃源化的鄉(xiāng)村似乎提供了這樣一個出口。以李子柒為代表的鄉(xiāng)村類短視頻為人們展現(xiàn)著一個世外桃源般的鄉(xiāng)村，讓加速社會中的人們的壓力和緊張感得到釋放。在這個桃源之中，標(biāo)準(zhǔn)時間不斷被打破，使人們重返自然時間。在李子柒視頻中，標(biāo)準(zhǔn)的時間被不斷隱藏，取而代之的是“春節(jié)”“桃花節(jié)”“小時候”等自然時間。這里標(biāo)出的自然時間指向的是一個指示性文本，而這種指示性文本也是被語言和圖片建構(gòu)起來的。在李子柒的《桃花節(jié)》視頻中，加入了大量關(guān)于桃花的畫面。單從桃花的圖像釋義出發(fā)，并不能指向一個錨定的時間文本，桃花作為一個“浮動的能指”，呈現(xiàn)出一種偶然的、臨時的、流動的不確定狀態(tài)。而標(biāo)題中出現(xiàn)“桃花節(jié)”時，語言為圖像提供了一種釋義規(guī)則，借助這種語圖互文的視覺敘事方式，時間作為指示性文本被建構(gòu)出來。從媒介技術(shù)的維度來說，標(biāo)準(zhǔn)時間走向自然時間必須經(jīng)由媒介平臺才能成為可能，大量空鏡頭的使用就是一種重要手段。舉例來看，在李子柒《祝大家端午安康》視頻的開始，便通過兩個山景的空鏡頭來指示早晨的時間。在李子柒完成筍殼和糯米浸泡的前期工作后，拼接了一個夜晚天象的空鏡頭和一個清晨山景的空鏡頭。這種敘事蒙太奇的剪輯語言使自然時間被流暢地植入整個視頻的敘事之中。而從視覺隱喻的角度來看，這種指示自然的時間在整個敘事內(nèi)容中的植入，傳遞著人與自然的親近感。鄉(xiāng)村呈現(xiàn)出一種超然于現(xiàn)代化邏輯之外的差異狀態(tài)，觀眾在重返自然時間的擬像呈現(xiàn)中不斷被勸服，強化對桃源生活的心理認同。

（二）時間減速：慢生活呈現(xiàn)

從自然時間到標(biāo)準(zhǔn)時間的轉(zhuǎn)變，帶來的不僅是時間形式的改變，而且深深影響著時間運轉(zhuǎn)的形式，在這種形式下指向的是一種慢生活方式。慢生活不代表慵懶、拖延，而是在標(biāo)準(zhǔn)時間和自然時間之間找到一種平衡狀態(tài)，是人的主體性的回歸。鄉(xiāng)村生活的媒介呈現(xiàn)表征的正是這種慢生活的哲學(xué)，而這種視覺意象能夠上升為文化意象，離不開視覺修辭的神話再造。換言之，通過對視覺符號的征用、生產(chǎn)或再造，鄉(xiāng)村短視頻使得鄉(xiāng)村生活方式與具有普遍共享意義的慢生活方式建立起認知等價或認同勾連。在桃源敘事中，慢生活是通過時間線的引入來標(biāo)出的。時間線體現(xiàn)了事物的時間屬性，并賦予了事物相對穩(wěn)定的認知結(jié)構(gòu)，直接決定了慢生活的呈現(xiàn)方式③。在桃源敘事的時間線上，內(nèi)容是以一種綿延的方式來呈現(xiàn)的。這種綿延的線性敘事消解了內(nèi)容的刻意結(jié)構(gòu)化，提升了受眾對慢生活感知的真實感。例如，在李子柒的“一生”系列視頻中，每一道菜肴的制作過程都被放大和拉伸至食材整個生長過程的時間線之中，觀眾可以清晰地看到每一種食材從播種、收獲再到制作的整個過程。在這個過程中還穿插著大量指示時間的鏡頭，整個時間線被不斷延長，達至食物的一生。在對食物一生的展演之中，那些被現(xiàn)代機械生產(chǎn)取代的手工過程被有機地呈現(xiàn)出來，通過時間線不斷延伸的過程展示著“慢”的生活態(tài)度。

（三）時間認知：回歸“當(dāng)代”的時間哲學(xué)

桃源敘事對自然時間的重返和對“慢生活”方式的征用，并不代表與現(xiàn)代社會的決裂，反而強調(diào)的是一種對“當(dāng)下時間”的注意。這里的“當(dāng)下時間”類似于意大利學(xué)者阿甘本提出的“同時代理念”和德國學(xué)者本雅明提出的“彌賽亞時間”，指向的是一種關(guān)于“當(dāng)代性”的哲學(xué)。這種“當(dāng)代性”并非擁抱時代，同時代就是不合時宜（羅蘭?巴特語）。阿甘本認為：“正是通過這種斷裂與時代錯位，他們（指真正的當(dāng)代人）比其他人更能夠感知和把握他們自己的時代。”④簡單來講，同時代的人明白自己依附于這個時代，但又能與時代保持距離，能夠“感知”并深深“凝視”自己時代的“黑暗”（指“力圖抵達我們卻又無法抵達的光”)，能夠不斷回溯（“返回到我們在當(dāng)下絕對無法親身經(jīng)歷的那部分過去”)的人才是有“當(dāng)代性”的人⑤。這種“當(dāng)代人”在某種意義上是人的主體性的回歸，通過發(fā)揮人的主觀能動性來對抗速度對現(xiàn)代生活的宰制。李子柒在短視頻中營造了一個復(fù)古的田園生活意象，將過去的美好通過符號展演不斷向觀眾傳遞，觀眾在這種擬像中似乎被帶向了過去的時間維度。但是，這種對傳統(tǒng)生活方式的視覺呈現(xiàn)不過是對過去的回溯，這里的“過去”更像一個異質(zhì)性的空間，類似于法國哲學(xué)家米歇爾?福柯提出的“異托邦”。這個異托邦空間能夠沖擊現(xiàn)代的秩序，通過對“異托邦”空間的不斷回溯，不斷“感知”和“凝視”自己時代的黑暗，最終還是回到當(dāng)代之中。如在李子柒的視頻《藍染》中，通過對藍印花布制作過程的展開敘述，展示了一個完整的傳統(tǒng)制作方法，指向的是一個過去的時間。當(dāng)觀眾沉浸其中時，李子柒在一些空鏡頭中加入了“二零一九年?夏”“二零一九年?秋”等字幕。這種強語義符號統(tǒng)攝著圖像的釋義系統(tǒng)，將觀眾拉回到現(xiàn)實之中，指向的是當(dāng)代的時間。傳統(tǒng)的生活方式與現(xiàn)代時間產(chǎn)生了勾連。李子柒在視頻中通過對時間結(jié)構(gòu)的改變，將過去的桃源生活進行視覺呈現(xiàn)，不斷為現(xiàn)代性焦慮下的人們提供著“媒介按摩”，使人們在對過去生活的體驗之中不斷對現(xiàn)代性后果進行反思，達到對當(dāng)下的深刻理解，最終回歸到“當(dāng)代”之中。

二、空間敘事

空間不是社會的反映，而是社會的表現(xiàn)。作為一種修辭，空間通常具有兩方面的作用，一方面是空間作為一個物理場所，具有指示背景的重要作用；另一方面，空間也作為一個符號，本身就成為敘事的對象和內(nèi)容，攜帶著非常豐富的社會文化內(nèi)涵。

（一）鄉(xiāng)關(guān)何處：作為場景的空間

鄉(xiāng)土作為鄉(xiāng)村短視頻最重要的底色，為短視頻的創(chuàng)作提供了廣闊的話語空間。大量鄉(xiāng)土意象圖式的聚合使得受眾重返“視覺自然”成為可能。充滿煙火氣的農(nóng)家小院、恬靜的自然風(fēng)光鄉(xiāng)土意象，激活了人們腦海中對山水田園生活的審美期待。這種對“原型意象”的審美期待成為一種融入了主觀感情的客觀物象。當(dāng)某些物象或景觀被反復(fù)征用，并成為一種普遍共享的表達方式時，便具有了強大的認同建構(gòu)能力⑥。在對鄉(xiāng)土符號的反復(fù)有效征用下，桃源的背景不斷被建構(gòu)出來。李子柒的視頻作品對自然風(fēng)光和具有煙火氣的鄉(xiāng)居小院進行了大量展示。從視覺隱喻的維度來看，鄉(xiāng)土與自然具有同域性，這種喻體和本體的同時在場可以讓觀眾很容易從鄉(xiāng)居、自然、煙火等符號中提煉出視頻所指代的鄉(xiāng)村空間。而從鄉(xiāng)村空間到觀者心中的桃源世界，隱喻機制相對復(fù)雜，本體和喻體的“異域”特征往往依賴特定的概念圖式來完成從喻體到本體的認知過程，即我們挪用了喻體的概念體系來想象本體。比如，在視頻《竹器》中，李子柒將砍來的竹子經(jīng)過許多道純手工工序之后，制成了精美的竹制家具。其深層的隱喻含義是一種鄉(xiāng)村自給自足的生活方式?；谶@些視覺畫面所形成的視覺意義上的理解，能夠形成關(guān)于意義的概念圖式，最終在喻體離場時通過這種對于桃源想象的概念圖式來想象本體的意義，完成鄉(xiāng)土背景與桃源意象的結(jié)合。這種桃源意象不斷被反復(fù)征用，從而擁有了新的意義，成為一個具有共識性的敘事空間。李子柒在視頻中不斷圍繞著這個空間進行創(chuàng)作，衣食住行都在這個空間中展開，并讓各種傳統(tǒng)的廚具、農(nóng)具、生活用品等在此不斷展演，推進著日常生活的審美化表達，觀眾從中得到一種沉浸式的審美體驗。從視覺轉(zhuǎn)喻的角度來說，這種現(xiàn)代田園生活與人們心中的傳統(tǒng)桃源生活產(chǎn)生了一種鄰接，達到一種從具象鄉(xiāng)村到抽象桃源的轉(zhuǎn)化。而傳統(tǒng)的廚具、農(nóng)具、生活用具等作為其中的一部分并未被視覺抹去，在大腦的視覺補償機制下，反而涌現(xiàn)出頑強的視覺生命力。在這種視覺認知心理的作用下，作為視頻組成部分的鄉(xiāng)土得以被把握為整體的桃源景觀。

（二）從“家”到“鄉(xiāng)”：社會空間的延展

桃源作為一種具有較高文化辨識度的空間被標(biāo)出，僅僅依賴空間場景的呈現(xiàn)是遠遠不夠的。從經(jīng)驗到認知，桃源經(jīng)過了一個符號化的過程。在此過程中，空間被賦予了新的社會性內(nèi)涵，由具有較高辨識度的建筑、自然風(fēng)光、生活方式、工作內(nèi)容等元素共同交織，迎合大腦認知圖式的信息加工過程，使觀眾能夠透過部分來把握整體，從而轉(zhuǎn)喻出整個桃源的文化內(nèi)涵。多元符號化的媒介呈現(xiàn)打破了時空限制，桃源空間所攜帶的社會性內(nèi)涵不斷被標(biāo)出，成為一種具有普遍共識性意義的空間。李子柒在她的視頻中為觀眾營造了一個積極勤勞、悠然自得的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生活圖景。在對她的生活進行呈現(xiàn)的過程中，不斷地為空間注入新的意義，構(gòu)建出李子柒與世無爭的農(nóng)家生活。從物理空間出發(fā)，李子柒的小院幾乎承載了她大部分的生活，日常起居幾乎都通過這個院落空間進行展示。在這個小院中，隨處可見瓜果蔬菜和鮮花，雞鴨鵝也與人同住，一道道菜肴都是通過傳統(tǒng)的廚房制作出來的，為觀眾還原了一個傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村空間。這個空間除了美食和農(nóng)活，還承載著李子柒與奶奶之間的互動，不斷展現(xiàn)著二人之間溫暖、幸福的家庭關(guān)系。這種親情倫理作為人們共通的情感體驗，為空間注入了情感意蘊，賦予了院子以“家”的意義。從李子柒的“家”到觀看者的“鄉(xiāng)”，離不開對空間的延展和再生產(chǎn)。在李子柒的視頻中，關(guān)于美食的視頻占比超過80%，其中“一生”系列受到了廣泛的好評。在《芋頭的一生，辣椒……是送的》中，通過芋頭的“一生”將“家”與野外勾連起來，“家”的空間被延展到戶外。除了食物本身，食之方式也受到一眾內(nèi)容創(chuàng)作者的青睞，其中以“野食（野外進食）系”最為成功。野食作為過去與自然親密接觸的一種生活方式，在李子柒的視頻中也有展現(xiàn)。例如，《桃花節(jié)》視頻中便通過上巳節(jié)踏春將野食融入其中。在食物從餐桌走向自然的過程中，“家”的邊界不斷被打破。除此之外，“家”的情感空間也在不斷綿延。李子柒的視頻中除了與奶奶的互動，還經(jīng)常出現(xiàn)與鄰居之間的互動，如與鄰居一起勞作，分享美食等，所展現(xiàn)的是一個熟人社會。這種人與人、人與自然之間的和諧關(guān)系經(jīng)由媒介不斷放大，“家”的意義空間不斷被深化，也為觀看者帶來了更加豐富和完整的鄉(xiāng)村形象，在空間維度上將李子柒的“家”綿延到了大眾的“鄉(xiāng)”。正是通過物理空間和社會空間的交織，從視覺維度為觀看者不斷還原著理想中的桃源，也為遠在他鄉(xiāng)的人們提供著“媒介按摩”，慰藉著人們對故鄉(xiāng)的懷念之情。

三、平臺交互敘事

視覺表征依賴特定的介質(zhì)屬性和語言。介質(zhì)的形式?jīng)Q定了信息的呈現(xiàn)形式。短視頻平臺與各主體之間的交互，對桃源敘事的呈現(xiàn)產(chǎn)生著深刻的影響。本文以平臺與創(chuàng)作者、平臺與內(nèi)容、平臺與用戶三重交互為切入點，分析平臺與不同主體的交互對桃源敘事的呈現(xiàn)所產(chǎn)生的影響。

（一）平臺與創(chuàng)作者：從UGC到PGC的流變

作為商業(yè)公司，平臺依據(jù)算法在媒介的商品化過程中將平臺、創(chuàng)作者和用戶結(jié)合成一個三聯(lián)體，由一套互惠關(guān)系聯(lián)系在一起。在平臺的商業(yè)邏輯下，用戶注意力被分流給廣告、創(chuàng)作者以及社會熱點事件，其中大部分被分流給創(chuàng)作者，而這恰好是平臺最具生產(chǎn)力的部分。在平臺的邏輯下，這部分注意力被再次分流，優(yōu)質(zhì)的內(nèi)容創(chuàng)作者往往獲取了較多的流量和注意力。UGC模式帶來了具有創(chuàng)造性的大眾文化，大大提升了創(chuàng)作者的話語權(quán)。但是創(chuàng)作者要想在擁有海量競爭者的平臺中生存，就必須不斷生產(chǎn)優(yōu)質(zhì)的內(nèi)容，通過算法評估獲得受眾關(guān)注。在對優(yōu)質(zhì)內(nèi)容追求的趨勢下，催生了一大批MCN機構(gòu)。內(nèi)容創(chuàng)作者通過MCN機構(gòu)對其內(nèi)容進行更專業(yè)的包裝和推廣，獲取粉絲流量，最終完成網(wǎng)紅孵化，實現(xiàn)流量變現(xiàn)。平臺和內(nèi)容創(chuàng)作者在對高質(zhì)量內(nèi)容的追求下也由最初的UGC模式轉(zhuǎn)向PGC（ProfessionalGeneratedContent，專業(yè)生產(chǎn)內(nèi)容）和PUGC（ProfessionalGeneratedContent+UserGeneratedContent，專業(yè)用戶生產(chǎn)內(nèi)容或?qū)＜疑a(chǎn)內(nèi)容）模式。李子柒的視頻生產(chǎn)就經(jīng)歷了從UGC到PGC的轉(zhuǎn)變過程。李子柒早期的視頻從拍攝到制作都是由她一個人完成的，剪輯和畫面都比較粗糙，有不少粉絲對其視頻拍攝和制作提出了建議和批評。2016年8月，作為微博全面合作伙伴的杭州微念品牌管理有限公司與李子柒展開合作，并組建了專業(yè)的內(nèi)容制作團隊。李子柒的創(chuàng)作開始走向PGC模式，整個視頻生產(chǎn)過程以一種極其專業(yè)的方式在運作。伴隨著內(nèi)容質(zhì)量的提升，觀眾的審美體驗感也在不斷提升，李子柒的粉絲數(shù)量不斷攀升，其視頻持續(xù)獲得大眾的關(guān)注。

（二）平臺與內(nèi)容：桃源與主流文化的結(jié)合

短視頻平臺作為空間，本質(zhì)上具有社會屬性，在各種文化的建構(gòu)之中生成。法國思想大師皮埃爾?布爾迪厄在《區(qū)隔》一書中將資本分為經(jīng)濟、文化、社會、符號四種類型，并指出，在特定條件下不同資本可以互相轉(zhuǎn)化。在短視頻平臺中，鄉(xiāng)村的桃源敘事作為一種文化資本，在向經(jīng)濟資本的轉(zhuǎn)換過程中，也是一個不斷被主流價值觀認可的過程。而在此過程中，平臺通過與內(nèi)容之間的交互，對桃源敘事產(chǎn)生了重要的影響。平臺在內(nèi)容的議程設(shè)置方面有著主導(dǎo)權(quán)，掌握著整個平臺的內(nèi)容創(chuàng)作方向。在李子柒的視頻中，非遺是除美食之外最大的內(nèi)容創(chuàng)作板塊。李子柒在抖音平臺推出的“東方非遺傳承”系列短視頻已經(jīng)獲得4.1億播放量（數(shù)據(jù)截至2022年5月28日）。非遺作為中華傳統(tǒng)文化的精華，一直是主流價值觀關(guān)注的對象，而伴隨著社會的變遷，許多非遺文化不斷變得陌生和遙遠，甚至消逝。在文化的維度上，李子柒將傳承非遺與主流文化相結(jié)合，而平臺借由互聯(lián)網(wǎng)的揚聲器效果為內(nèi)容創(chuàng)作者設(shè)置議程，推動著非遺內(nèi)容的生產(chǎn)與消費。在這種平臺與內(nèi)容交流之中不斷促進鄉(xiāng)村文化與主流價值觀相融合，獲得大眾的接納和認可。

（三）平臺與受眾：受眾參與體驗與情感可視化

在將內(nèi)容通過平臺傳達給受眾的過程中，平臺與用戶之間的互動是關(guān)鍵的一環(huán)。平臺通過自身的語言與受眾產(chǎn)生交互，其中主要包括點贊、評論、轉(zhuǎn)發(fā)等方式。在新媒體平臺中，把身份各不相同的用戶轉(zhuǎn)化成數(shù)據(jù)是其底層商業(yè)邏輯。用戶通過點贊、評論、轉(zhuǎn)發(fā)等方式將自己的心理情感經(jīng)由技術(shù)語言實現(xiàn)可視化，最后變成平臺的播放量、點贊量和轉(zhuǎn)發(fā)量。而受眾的這種態(tài)度行為直接作用于視頻作品，從而對創(chuàng)作者的內(nèi)容產(chǎn)生影響。平臺語言讓受眾自由表達成為可能，促進了用戶與內(nèi)容之間的互動，增加了用戶的體驗感和參與感。在李子柒《蒜的一生》視頻中，其充滿儀式感的生活方式激發(fā)了受眾對古香古色田園生活的向往。這種向往之情被短視頻平臺用戶轉(zhuǎn)化為“比住在任何五星級酒店都要豪華”“雖不能至，心向往之”“把日子過成詩的樣子”等彈幕語言。這些充滿情緒的語言表達在平臺數(shù)據(jù)的攀升下，使用戶情感實現(xiàn)可視化傳播，也吸引著更多用戶觀看視頻內(nèi)容，體會其中詩情畫意的“桃源夢”。

四、結(jié)語

從“鄉(xiāng)土中國”到今天的“城鄉(xiāng)中國”，原始的鄉(xiāng)村正在不斷遠離，而以李子柒為代表的鄉(xiāng)村博主通過對鄉(xiāng)村的桃源式呈現(xiàn)，重新將鄉(xiāng)村推向了臺前。通過時間、空間和平臺三重維度的建構(gòu)，再經(jīng)由媒介視覺化呈現(xiàn)，鄉(xiāng)村短視頻借助桃源敘事，為身處現(xiàn)代性焦慮下的人們提供了“媒介按摩”。然而，人們在享受這種“媒介按摩”的同時，也應(yīng)充滿警覺。懸在人類頭上的達摩克利斯之劍時刻提醒著人們，在自由背后存在著危險與不安。要時刻警醒，防止鄉(xiāng)村被資本裹挾而成為消費的對象，避免過度的工業(yè)化生產(chǎn)模糊鄉(xiāng)村真實與虛擬的邊界，致使真實的鄉(xiāng)村走向社會的背面。目前，鄉(xiāng)村短視頻創(chuàng)作領(lǐng)域還存在著許多不足，需要依靠多元主體合力改進。創(chuàng)作者應(yīng)以審慎的態(tài)度生產(chǎn)和傳播鄉(xiāng)村文化，平臺應(yīng)主動承擔(dān)信息傳播的把關(guān)責(zé)任，用戶應(yīng)以清醒的認知進行理性消費，才能推動鄉(xiāng)村短視頻不斷呈現(xiàn)優(yōu)質(zhì)內(nèi)容，賡續(xù)鄉(xiāng)土生活的桃源意境。

作者：王五龍 單位：吉首大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院