摘要：對于一個鋼琴演奏者來講，欲表現(xiàn)完美無瑕的音樂，必須具備超越的音樂聽覺水平和非凡的聽覺駕馭能力?！肮び破涫?，必先利其器”，音樂聽覺能力是演奏者的銳利武器，是表現(xiàn)美的音樂的前提條件。然而，要獲得這些能力，一方面要重視在專業(yè)演奏中的培養(yǎng)，即在演奏中建立傾聽音樂的心理功能，另一方面必須加強在視唱練耳課堂中的培養(yǎng)。二者同等重要，應(yīng)該成為演奏者不同階段、不同環(huán)境下追求的共同理想和目標。

關(guān)鍵詞：鋼琴演奏視唱練耳音樂聽覺

擁有敏銳的音樂聽覺，對一個鋼琴演奏者有其決定性的意義。音樂是聽覺的藝術(shù)，演奏家要把美妙動聽的聲音傳達給聽眾，必須通過自己卓越的音樂聽覺來鑒別、控制、協(xié)調(diào)。對于他們來講：“準確無誤的音高、紋絲不差的時值、清晰平衡的聲部，瞬息萬變的音色，恰如其分的音量都需要極其靈敏的聽覺，并不斷以聽到的效果調(diào)節(jié)大腦對手指發(fā)出的指令”。①然而，一位優(yōu)秀的鋼琴演奏者，如何培養(yǎng)音樂聽覺能力，通過什么手段進行培養(yǎng)，本文作一些粗淺的探討。

我們深知，鋼琴是一件非常特殊的樂器，它氣勢之宏大，沒有哪件樂器可以與之相比。既有嘹亮輝煌的音響，又有絢麗多彩極具豐富的音色：從最低到最高的音區(qū)囊括了整個交響樂的所有音域；力度變化從PPP到fff體現(xiàn)了大幅度、多層次音響特征，其豐富的表現(xiàn)力可與一個交響樂隊媲美：

既然鋼琴是一件具有超凡表現(xiàn)力的樂器，那么，演奏者的聽覺駕馭能力無疑需具備極高的要求。我以為，要具備高水平的聽覺駕馭能力，就必須努力培養(yǎng)高水平的音樂聽覺能力。培養(yǎng)這種能力主要來自兩方面，一是在專業(yè)演奏中培養(yǎng)，即在演奏中培養(yǎng)傾聽音樂的心理功能，二在專門訓(xùn)練音樂聽覺的視唱練耳課堂中培養(yǎng)。

一、培養(yǎng)傾聽音樂的心理功能

摘要：在鋼琴演奏中，放松不僅是最基本而且也是最重要的要求。文章從放松的重要性、怎樣放松、協(xié)調(diào)放松、用力放松的辯證關(guān)系淺談鋼琴演奏中的放松四方面來論述鋼琴演奏中放松的問題，比較系統(tǒng)全面地介紹了放松中的音色、奏法、動作訓(xùn)練、力度與彈奏之間的內(nèi)在聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：放松用力慢練重量感覺反彈力

在鋼琴教學(xué)中，筆者發(fā)現(xiàn)，有的學(xué)生身體僵硬，頭頸一點也不動，身體重心不作絲毫的移動，只是手指在機械地彈奏，彈出蒼白無味、毫無光澤的聲音；有的學(xué)生動作僵硬，手肘上下抖動，手肘緊靠身體，手指幾乎沒有上下動作等等，這都表明學(xué)生演奏不夠放松。

實際上，在鋼琴演奏中，放松是最基本也是最重要的要求，只有學(xué)會了放松，特別掌握了手臂的重量，才會掌握正確彈奏方法和鋼琴的各種技巧，才能彈奏出快速、清晰、準確的琴聲，才能奏出優(yōu)美，具有穿透力的聲音?？梢哉f，放松是通向鋼琴演奏自由王國的必由之路。筆者認為，實現(xiàn)放松地演奏鋼琴有以下幾個途徑。

一、手臂放松的基本訓(xùn)練

1.將一只手臂高舉至頭上，然后放松，它將被地心引力而自然下垂，在身邊前后自由擺動，如果手臂下降后是緊貼身體而沒有自由地前后擺動，就說明手肘沒有放松，這就不可能獲得手臂的重量感覺。因此，要獲得手臂的重量感覺關(guān)鍵是放松手肘和手腕，同時，從指尖到肩關(guān)節(jié)應(yīng)有整體感，先練好一只手臂，再練另一只手臂，然后雙臂交換練，最后雙手同時練。

摘要：和鋼琴演奏專業(yè)相比，我國的藝術(shù)指導(dǎo)領(lǐng)域發(fā)展尚不健全，大多數(shù)國內(nèi)高校的藝術(shù)指導(dǎo)只是鋼琴系下的一個分支。也由于此原因，筆者這樣的藝術(shù)指導(dǎo)大多出自鋼琴演奏系，從小受到鋼琴演奏科班訓(xùn)練。在鋼琴演奏向藝術(shù)指導(dǎo)轉(zhuǎn)型的過程中，筆者深感在兩者之間，很重要的一點就是要找到平衡與差異。在本文章中，筆者將根據(jù)鋼琴樂器的特點、演奏與藝術(shù)指導(dǎo)的不同的概念、兩者不同的功能，加上自己在兩個領(lǐng)域?qū)W習(xí)工作獲得的一些經(jīng)驗和淺見試論兩個專業(yè)的差異。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)指導(dǎo)；鋼琴；演奏；差異

一、背景

（一）鋼琴學(xué)科背景。鋼琴演奏學(xué)科在國內(nèi)發(fā)展已久，自從上世紀中上期，就有朱踐耳，儲望華等一批天賦卓絕的音樂才子進入中央音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院學(xué)習(xí)鋼琴演奏。因此中國的鋼琴演奏專業(yè)可謂是中國最早開設(shè)的專業(yè)之一。半個多世紀的積淀和發(fā)展，使得鋼琴演奏專業(yè)課程設(shè)置漸趨完善，形成一個全方位訓(xùn)練體系：專業(yè)主課訓(xùn)練嚴謹?shù)难葑嗉记?，音樂學(xué)類的輔修課武裝頭腦，更留有充足的時間給鋼琴學(xué)子們加強作品練習(xí)。而藝術(shù)指導(dǎo)，顧名思義是在藝術(shù)創(chuàng)作過程中起著指導(dǎo)帶動作用的角色。在音樂藝術(shù)領(lǐng)域中，藝術(shù)指導(dǎo)是和演奏是很不一樣的專業(yè)概念，他是練習(xí)者的引導(dǎo)者和陪伴者。現(xiàn)今，藝術(shù)指導(dǎo)在我國也是一門學(xué)科，它從西方引進，但在我國發(fā)展不過數(shù)十年。（二）鋼琴樂器特點。眾所周知，鋼琴是當之無愧的樂器之王。在鋼琴之前，鍵盤樂器家族也有許多成員例如羽管鍵琴，管風(fēng)琴，楔槌鍵琴等等。直到1700年，意大利人發(fā)明出了最早的鋼琴。在此后的音樂史中鋼琴扮演者極其重要的角色，至今已數(shù)百年。雖然十八世紀初鋼琴已經(jīng)被發(fā)明了出來，但直到十八世紀末尾才得到人們的廣泛應(yīng)用。筆者認為鋼琴之所以為樂器之王，有一個非常重要的原因就是其88個琴鍵所構(gòu)造的廣闊的音域。這使得鋼琴能夠達到樂隊里大多數(shù)樂器的音域。同時，鋼琴另一個優(yōu)勢便是可以演奏多聲部音樂，這是管樂、弦樂、打擊樂所沒有的功能。也就是說，鋼琴演奏者一個人可以在鋼琴上操控一整個樂隊。再次，鋼琴所有的音都是固定的，我們不可能在鋼琴上奏出半音之間的那些音，例如C與#C之間的音、E與F之間的音。這個特點使得鋼琴在排練中的“定音準”作用及其突出。尤其在幫助提琴類樂器排練時，定弦很大程度上依賴鋼琴。鋼琴眾多特點使得鋼琴成為眾樂器之首。筆者曾參加合唱、樂隊排練，鋼琴在這些排練中的作用毋庸置疑。甚至確認一個排練場地是否可行的最基礎(chǔ)標準就是是否有鋼琴。除了排練外，筆者也曾數(shù)次被演奏演唱專業(yè)的師生邀請成為藝術(shù)指導(dǎo)，這個過程中鋼琴的重要性更是不言自喻?？梢哉f大多數(shù)的音樂類排練，都需要鋼琴“保駕護航”，從定音準到和伴奏，只有鋼琴可以充當這樣一個萬能角色。同樣的，也正是因為鋼琴具有這些特點，才誕生了“藝術(shù)指導(dǎo)”這一職業(yè)與學(xué)科。（三）鋼琴表演藝術(shù)特點。上一段筆者曾提到鋼琴的“多聲部”特點，這造就了鋼琴演奏的這門藝術(shù)的復(fù)雜性。鋼琴業(yè)界人士都知道鋼琴演奏有著“易入門，難精湛”的特點?！耙兹腴T”是相對于許多西洋管弦樂器乃至民族管弦樂器的說法。學(xué)過提琴類樂器的學(xué)生都清楚“入門”是一件十分頭疼的事情。他們首先要有一副善于聆聽音準的耳朵，如果天生五音不全，就只能在老師、鋼琴、調(diào)音器的陪伴中度過艱難的“入門”時光。鋼琴則不同，如同計算機里預(yù)設(shè)好的選項一樣，只要調(diào)律師校好音，無需我們擔(dān)心音準問題。“難精湛”則是另一個問題。由于鋼琴的多聲部性，巴洛克、古典時期的大多數(shù)作品都相當于一部管弦樂作品，其復(fù)雜程度絕不是單聲部樂器可以比擬的。巴洛克時期，巴赫的十二平均律里每一條復(fù)調(diào)都需要嚴苛的控制三個以上的聲部。而演奏者只有一雙手，卻要同時注意幾個聲部不同的音量配比，不同的旋律，不同的角色，不同的音色和音質(zhì)。鋼琴演奏的復(fù)雜性決定了完成鋼琴作品的高難度。每一個鋼琴演奏者都經(jīng)歷過“打磨”作品，抑或被作品“打磨”的艱難時光。不論最終的演奏是成功是失敗，每一次演奏都是一次技術(shù)，心靈的檢驗和升華。而每一次成功的演奏，也是一次成功的“表演”。這里的表演指的是視覺作品如話劇的表演。因為演奏本來就是“表演”，每一個動作，每一個踏板，每一個“呼吸”的氣口都是事先無數(shù)次排練好的。所以鋼琴演奏，絕對是表演的藝術(shù)。而藝術(shù)指導(dǎo)絕不是表演。

二、藝術(shù)指導(dǎo)與演奏藝術(shù)的區(qū)別

（一）從藝術(shù)指導(dǎo)的概念看區(qū)別。至此，我們已經(jīng)能明顯看到鋼琴演奏和藝術(shù)指導(dǎo)是完全不同的兩個專業(yè)。那么，藝術(shù)指導(dǎo)到底是什么。“藝術(shù)指導(dǎo)”這一概念從西方引進。它最初的功能是輔導(dǎo)音樂表演專業(yè)的學(xué)生學(xué)習(xí)作品，并在其排練是為其伴奏。由于筆者多為管弦類樂器進行藝術(shù)指導(dǎo)，我們這里以管弦室內(nèi)樂藝術(shù)指導(dǎo)為主要討論方向。當然，所有樂器的藝術(shù)指導(dǎo)都是相通的，其他表演樂器同樣適用。1.藝術(shù)指導(dǎo)原始概念。藝術(shù)指導(dǎo)在西方的原始概念上文已經(jīng)提過，是幫助學(xué)生正確的表達音樂的工作者。其實這一初衷在藝術(shù)指導(dǎo)進入中國的過程中并沒有得到太完全的保留。也導(dǎo)致了藝術(shù)指導(dǎo)的初始功能和我國音樂界現(xiàn)今對它的理解不盡相同。藝術(shù)指導(dǎo)們通常不研究特定的鋼琴演奏技術(shù)，而是把藝術(shù)指導(dǎo)當成一種教學(xué)工具，通過私人課程與學(xué)生合作，交流，討論，以及為學(xué)生進行指導(dǎo)和伴奏。筆者任管弦室內(nèi)樂團藝術(shù)指導(dǎo)時，每天要做的工作就是指導(dǎo)學(xué)生對他們所要演奏的音樂進行理解和詮釋。這期間，學(xué)習(xí)如何排練，如何互相合作，如何處理作品等等，都需要佐助。以至于最后演出的時候，樂團內(nèi)的管弦演奏者能夠作為一個整體一起演奏，并以一種統(tǒng)一的對音樂的理解使音樂交融在一起。2.“中國化”之后的藝術(shù)指導(dǎo)。與西方的藝術(shù)指導(dǎo)概念不大相同的是，大多數(shù)人對藝術(shù)指導(dǎo)的概念更加偏向“伴奏”藝術(shù)，而輔導(dǎo)學(xué)生練習(xí)，排練的這個功能削弱很多。這個大多數(shù)人，不是指全國范圍內(nèi)的大多數(shù)，而是專業(yè)院校內(nèi)的大多數(shù)師生。不僅非藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的人們這樣理解，很多藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的本科生也沒有意識到自己對于藝術(shù)作品學(xué)習(xí)排練期間的重要性，他們認為提高鋼琴演奏技術(shù)和視譜速度便是提高藝術(shù)指導(dǎo)能力的最佳途徑。這里我們以一個例子說明。眾所周知，瑪爾塔•阿格里奇是一位極其有天賦且個人風(fēng)格強烈的女鋼琴家。她的演奏風(fēng)格中，一個很大的特點就是“快”：“阿格里奇可以在一秒內(nèi)演奏一個八度的音”，有的評論這樣評價她的演奏速度。除了演奏速度極快，作為女鋼琴家，她的另一個特點是演奏力量雄厚。這也使她的很多評價是“演奏時力量不亞于男人”。除了自己的演奏之外，阿格里奇也與大提琴家麥斯基合作過一些作品。這樣一位出神入化的鋼琴家，顯然在演奏和伴奏之間有著完美的平衡，她能夠瞬間找到自己所扮演的角色和全力入戲。兩種角色的不同使得阿格里奇的演奏風(fēng)格有一些差別。阿格里奇在獨奏時，個人風(fēng)格及其濃厚，夸張的技術(shù)與雄渾的力量是她的標志。雖然不同的時期、作曲家、音樂題材都會使一首作品的風(fēng)格不同于其他的作品，但阿格里奇的演奏風(fēng)格整體上是粗獷的、豪放的。但是在與大提琴家麥斯基合作的作品中，阿格里奇將個人風(fēng)格收起了很多。如在《降E大調(diào)鋼琴五重奏Op.44》這部作品中，為了與大提琴及其他弦樂悠長、抒情、柔美的音色融合的更好，阿格里奇多采用細膩柔和的音色。為了配合弦樂，速度也從容緩慢了許多。最后，因為角色從主角變?yōu)榕浣?，阿格里奇將鋼琴的音量控制的非常好，即剛剛被提琴聲蓋住，卻又有一定的存在感。從阿格里奇的例子中，我們不難發(fā)現(xiàn)，當一個好的鋼琴演奏者轉(zhuǎn)變角色為伴奏，他能使原本樂器的音色更好的體現(xiàn)出來。如果單單以獨奏的標準來彈奏伴奏，只會使原本樂器的聲音失去特點。（二）從藝術(shù)指導(dǎo)的目標看區(qū)別。藝術(shù)指導(dǎo)的主要目標之一就是幫助演奏、演唱者理解作品。不管是在排練中調(diào)動他們的情緒，幫助他們挖掘更深層次的音樂內(nèi)涵，還是最終完成作品后為他們的演出伴奏，藝術(shù)指導(dǎo)的本質(zhì)是幫助他們更好的詮釋作品。對于剛接觸一部作品的演奏或演唱者，藝術(shù)指導(dǎo)首先要幫助他們把樂譜上的音樂奏出或唱出，把看得見的速度、表情、力度記號做出來。然后聆聽他們有沒有音準節(jié)奏的偏差。這些都只是最基礎(chǔ)的指導(dǎo)內(nèi)容。其次，一個好的藝術(shù)指導(dǎo)更會幫助演奏演唱者找到自己最作品的理解，找到那種與作曲家“惺惺相惜”的感覺。當然，這個過程中需要藝術(shù)指導(dǎo)們用自己豐富的經(jīng)驗為演奏演唱者們“拋磚引玉”。另一個重要目標便是用自己高超的鋼琴技巧幫助演奏或演唱者為作品伴奏。在前期幫助他們理解作品的過程中，藝術(shù)指導(dǎo)需要大量的回憶或者查閱了解某部作品的背景，以及揣測作曲家的心境。因此一個好的藝術(shù)指導(dǎo)，往往能夠?qū)ψ髌防斫獬醭Ｈ恕＿@樣才能在此后的伴奏合作中，以自己對作品的正確理解帶動演奏或演唱者，從而使他們自己和演奏演唱者形成某種默契。最終在舞臺上才能呈現(xiàn)演奏、演唱與伴奏高度融合一致的“精品”。如果只是簡單地伴奏和演唱或演奏“相加”，1+1未必能等于2，而是大大減分。（三）從藝術(shù)指導(dǎo)的要義看區(qū)別。1.高超的鋼琴技巧。藝術(shù)指導(dǎo)與鋼琴演奏雖然不同，但有一點是相通的，那便是高超的鋼琴技巧。這也就是國內(nèi)現(xiàn)今的藝術(shù)指導(dǎo)大多數(shù)出自鋼琴專業(yè)的原因。這里的鋼琴演奏技巧，不是單單指手指跑動技巧，而是綜合素質(zhì)，具體包括如下：（1）深厚的音樂知識儲備。鋼琴專業(yè)和藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的基礎(chǔ)構(gòu)成都有視唱練耳，和聲曲式，音樂史，音樂鑒賞等等。因為只有頭腦充實，他們才能對音樂作品有深刻的理解力。然而藝術(shù)指導(dǎo)這門專業(yè)對于知識儲備的要求更勝一籌。在藝術(shù)指導(dǎo)領(lǐng)域，他們不僅要對鋼琴方面的知識掌握地爐火純青，更要對他們的指導(dǎo)合作對象例如管弦樂器、聲樂作品等了然于胸。（2）精湛的手指技巧。國人大多從練《拜厄》《哈農(nóng)》《車爾尼》一路晉升至《肖邦練習(xí)曲》《李斯特超技練習(xí)曲》《拉赫瑪尼諾夫音畫練習(xí)曲》。這些是鋼琴人的必經(jīng)之路。通過這些可能有些“索然無味”的練習(xí)曲才能練就一手好技巧。但這“索然無味”正是鋼琴演奏或者為他人伴奏的基礎(chǔ)。（3）多年的演奏經(jīng)驗積累。這包括曲目的積累和演出的積累。眾所周知，在鋼琴領(lǐng)域，無論演奏還是藝術(shù)指導(dǎo)，積累曲目是一件極其重要的事情。因為只有深刻理解，親身練習(xí)，親耳聆聽一個作品，才能使得這部作品深深地刻在演奏者的身體里。就像讀書一樣，這些作品可能會被演奏者漸漸遺忘，但刻下的功力不會倒退。除此之外還有舞臺經(jīng)驗，這可能對演奏者來說更加重要，因為演奏是表演的藝術(shù)，經(jīng)驗不足必定會有怯場、失誤等現(xiàn)象出現(xiàn)。2.快速識譜能力和應(yīng)變能力。這一點是和鋼琴演奏不一樣的要求。在鋼琴演奏中對這個能力是不盡要求的，但它確實是藝術(shù)指導(dǎo)非常重要的能力之一。好的藝術(shù)指導(dǎo)往往被期望能夠快速識譜。筆者在學(xué)校工作，常常遇到前一天和伴奏，第二天上臺表演考試的情況。這種時候如果識譜能力不夠好，往往應(yīng)付不來。況且，如此短的時間，除了識譜還要有情感處理。如果連譜面都沒有辦法完成，就更沒有作品處理可言。同樣的，因為中國的藝術(shù)指導(dǎo)大多需要為他人伴奏。所以他們必須隨時準備應(yīng)對完全不同的作品、演奏者或演唱者、舞臺環(huán)境等等。好的藝術(shù)指導(dǎo)必須能夠根據(jù)不同的表演者和作品做出最恰如其分的處理。排除正常情況，在舞臺上還有可能發(fā)生各種各樣的“意外”。如果為小提琴演奏者進行舞臺伴奏時，這位演奏者突然忘了譜，拉漏了一段譜子。這個時候能夠快速找到演奏者正在進行的段落，或者根據(jù)和聲即興彈奏一段伴奏就能補救。

一、培養(yǎng)傾聽音樂的心理功能

英國音樂心理學(xué)家柏西·布克指出：“不要以為這是一條不重要的真理，即‘聽’是耳朵的功能，而‘凝神細聽’則是一種心理功能”。②鋼琴的發(fā)音過程很簡單，只要琴上的榔頭敲擊琴弦，立刻就會發(fā)出聲音，不像其他樂器演奏，還得考慮其音準、運弓、揉弦、氣息等等。聽的過程往往有一定的被動性。不是所有學(xué)習(xí)鋼琴的人，一開始就都具有傾聽音樂的習(xí)慣和能力。因此，必須強調(diào)從學(xué)琴開始就要努力培養(yǎng)這種能力，而且，從一點一滴地做起，需要經(jīng)過一個由少到多、由淺到深的積累過程。這樣的訓(xùn)練當達到一定程度的時候，聽覺心理功能方可建立。

演奏者在演奏任何一個作品時，都要反復(fù)地傾聽自己的演奏，其中包括樂曲中音高和節(jié)奏的正確與否；力度的變化；和聲織體、復(fù)調(diào)旋律的層次；聲音是否透徹，音色是否飽滿，手指力度是否均勻；樂句的感覺及踏板的使用等等，都要靠耳朵仔細聽辨。并經(jīng)過初聽、復(fù)聽、多次重復(fù)地傾聽，要帶著思想、有分析地去聽。這里所謂的“聽”，必須非常細心和耐心，要“聽到”“聽仔細”“凝神細聽”，這種聽覺能力，是優(yōu)秀演奏家必須具備的條件。良好的音樂聽覺能隨時糾正演奏中的錯誤，更能不斷地建立完善的聲音概念?！把葑嗾咭B續(xù)不斷地用聽覺自我檢查，以至發(fā)出任何生硬和粗暴的聲音都會引起他內(nèi)心的反感。這樣，他就會迅即想法治療這種發(fā)音的毛病”。③“這是一個反復(fù)琢磨的過程，‘心的耳朵’將逐步地聽到從粗略到精細，從模糊到清晰，從浮動到穩(wěn)定的聲音，最后鞏固下來，通過表演而付諸實現(xiàn)”。④只有通過傾聽音樂，才能提高對美的音樂的追求，提高鑒賞能力、審美能力，極大地豐富鋼琴藝術(shù)的表現(xiàn)力。

著名鋼琴家劉詩昆總結(jié)他幾十年的演奏經(jīng)驗時指出：“鋼琴演奏者倘要將鋼琴演奏得很好，就必須在演奏過程中，特別是舞臺演奏過程中，使自己既能當表演者，又當聽眾，即充當表演者和聽眾之雙重角色。也就是說鋼琴演奏者在演奏過程中，要一方面能高度融進、全身投入地去演奏，另一方面又能在自己演奏的同時，很超脫、冷靜地來監(jiān)聽自己的演奏，并通過這種監(jiān)聽隨時隨刻指導(dǎo)、控制和調(diào)節(jié)自己的演奏。即要使自己在演奏過程中，既能‘進得去’(感性方面全身投入)又能‘出得來’(理性方面冷靜監(jiān)聽)，邊彈邊聽，邊聽邊彈，聽、彈結(jié)合，手、耳合一，從而達至完滿的演奏效果”。他又指出“要做到在鋼琴演奏中能聽、彈結(jié)合，手、耳合一，特別是高度結(jié)合、合一，是很不容易的，這是鋼琴演奏中的一項重要而又艱難的課題，演奏者不經(jīng)過長期努力磨練，是不可能達到的?！雹荽髱熞环?jīng)驗之談，非常精辟地闡述了“聽”“彈”之間的辨證關(guān)系，指出了“傾聽”的重要性，同時指出，培養(yǎng)傾聽音樂的心理功能具有長期性和艱巨性。

在鋼琴演奏中，音色的變化是表現(xiàn)音樂的重要手段之一，而甄別、取舍、獲取變化無窮的音色和聲音，需要培養(yǎng)學(xué)生用經(jīng)過訓(xùn)練的耳朵去鑒別。區(qū)別聲音的大小較為容易，而辨別好聽的聲音和不好聽的聲音、追求優(yōu)美的音色，需要有一個漫長甚至呈曲折的過程。2003年10月在天津全國第二屆鋼琴主科教學(xué)研討會上，郭嘉特先生(香港演藝學(xué)院鋼琴教授)上大師課時，為了使學(xué)生彈奏好一個音，讓其邊彈邊聽，足足用了幾十遍時間，不厭其煩地糾正其彈奏的聲音，幫助學(xué)生建立良好的聲音概念，給與會代表留下深刻的印象。我相信，任何一位鋼琴大師所表現(xiàn)出的聲音，無一不是在借助其靈敏的聽覺下精雕細琢出來的。

良好的聲音表現(xiàn)來自良好的內(nèi)心聽覺。在努力培養(yǎng)傾聽音樂心理功能的同時，要特別強調(diào)演奏者內(nèi)心聽覺能力的培養(yǎng)，倘若想要發(fā)出樂曲所需要的豐富多彩、千變?nèi)f化的聲音，首先要靠演奏者豐富的想象力及內(nèi)心聽覺的敏銳分辨能力。我以為，作曲家的內(nèi)心聽覺能力，表現(xiàn)在在樂譜成型之前，宏大的構(gòu)思、預(yù)想的音響，已經(jīng)在他們腦海里形成。而演奏家的內(nèi)心聽覺能力則表現(xiàn)為在演奏過程中，先在內(nèi)心有一種聲音的預(yù)想和想象，精心雕琢發(fā)出和將要發(fā)出的聲音達到自己最理想的效果，使其富有感染力、更完美。俗語說得好，“不怕做不到，就怕想不到”，誠然，對聲音的追求、想象也體現(xiàn)這樣一個邏輯。誕生一種美的聲音，總是與演奏者孜孜不倦的內(nèi)心聽覺的想象和追求有著必然的聯(lián)系。我國著名鋼琴家周廣仁教授談內(nèi)心聽覺對演奏的作用時，有這樣的體會：“我于1955年赴英國倫敦演出莫扎特A大調(diào)《鋼琴協(xié)奏曲》時，在出場演奏之前，看著樂譜在心中默唱了全曲一遍。出臺獨奏時，我不僅穩(wěn)定了自己的情緒，而且對作品的典雅、流暢的感情，表現(xiàn)得更為自如。這種默唱全曲就呈一種音樂內(nèi)心聽覺活動。這種內(nèi)心聽覺活動，對演奏能起到良好的作用。”⑥

摘要：約翰·塞巴斯蒂安·巴赫是人類音樂史上最偉大的音樂家之一。生活于巴洛克時期的巴赫一生中創(chuàng)作了大量的優(yōu)秀作品，尤其是他的鋼琴復(fù)調(diào)作品，是我們學(xué)習(xí)鋼琴中始終都要研究的課題。“巴赫是這樣的偉大，他使人感到他不是一個人，而是一個強大的創(chuàng)作實驗室，其中鍛煉著當時所有音樂上的創(chuàng)作技能、風(fēng)格、傾向和嘗試”。本文著重分析了彈好巴赫復(fù)調(diào)作品的八個方面，即速度、節(jié)奏、線條、聲部、觸鍵、力度變化、裝飾音、踏板。

關(guān)鍵詞：巴赫復(fù)調(diào)鋼琴風(fēng)格

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫是人類音樂史上最偉大的音樂家之一。他出生于巴洛克時期，這一時期所創(chuàng)作的幾乎所有鍵盤音樂作品，都是為鋼琴的前身——“古鋼琴”或“羽管鍵琴”所作。巴洛克原指一種建筑風(fēng)格，特點是細致的雕琢，精心的裝飾。音樂上也反映這一特點，作品有講究的裝飾音，復(fù)雜的聲部。我們在演奏巴洛克時期的復(fù)調(diào)音樂作品時，要把握好縱橫兩方面的關(guān)系。橫向的要點是聲部清晰、連貫、特征鮮明與自然歌唱?？v向的要點是不協(xié)和與協(xié)和之間的矛盾、對比和解決。

巴赫無疑是這一時期的佼佼者，他的音樂藝術(shù)是世界文化最重要組成部分之一。蘇聯(lián)的音樂學(xué)家阿薩菲耶夫說：“巴赫是這樣的偉大，他使人感到他不是一個人，而是一個強大的創(chuàng)作實驗室，其中鍛煉著當時所有音樂上的創(chuàng)作技能、風(fēng)格、傾向和嘗試?！庇捎谒坑谐尚У睦^承和概括了十七世紀以前歐洲各國的音樂體裁形式、具體寫作技巧和各國音樂風(fēng)格等音樂現(xiàn)象，所以創(chuàng)造了永恒的音樂藝術(shù)。而巴赫也被人成為“歐洲音樂大師”、“古典大師”。

巴赫的鋼琴復(fù)調(diào)作品非常多。對于他的復(fù)調(diào)作品，評論家們這樣評論：“誰要是不研究巴赫，那么對他的音樂中蘊涵著的那種用來表達我們最深思想和情感的巨大可能性，是不可能理解透徹的。”“沒有研究過巴赫，就不能理解歐洲音樂，沒有深入的研究過巴赫的復(fù)調(diào)作品，一個嚴謹?shù)淖髑?、鋼琴家就不可能精通他的專業(yè)”。

若想演奏好巴赫的作品，關(guān)鍵是掌握好巴赫的作品風(fēng)格。具體的說，有以下八個方面：

內(nèi)容摘要：在鋼琴演奏中，放松不僅是最基本而且也是最重要的要求。文章從放松的重要性、怎樣放松、協(xié)調(diào)放松、用力放松的辯證關(guān)系淺談鋼琴演奏中的放松四方面來論述鋼琴演奏中放松的問題，比較系統(tǒng)全面地介紹了放松中的音色、奏法、動作訓(xùn)練、力度與彈奏之間的內(nèi)在聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：放松用力慢練重量感覺反彈力

在鋼琴教學(xué)中，筆者發(fā)現(xiàn)，有的學(xué)生身體僵硬，頭頸一點也不動，身體重心不作絲毫的移動，只是手指在機械地彈奏，彈出蒼白無味、毫無光澤的聲音；有的學(xué)生動作僵硬，手肘上下抖動，手肘緊靠身體，手指幾乎沒有上下動作等等，這都表明學(xué)生演奏不夠放松。

實際上，在鋼琴演奏中，放松是最基本也是最重要的要求，只有學(xué)會了放松，特別掌握了手臂的重量，才會掌握正確彈奏方法和鋼琴的各種技巧，才能彈奏出快速、清晰、準確的琴聲，才能奏出優(yōu)美，具有穿透力的聲音。可以說，放松是通向鋼琴演奏自由王國的必由之路。筆者認為，實現(xiàn)放松地演奏鋼琴有以下幾個途徑。

一、手臂放松的基本訓(xùn)練

1.將一只手臂高舉至頭上，然后放松，它將被地心引力而自然下垂，在身邊前后自由擺動，如果手臂下降后是緊貼身體而沒有自由地前后擺動，就說明手肘沒有放松，這就不可能獲得手臂的重量感覺。因此，要獲得手臂的重量感覺關(guān)鍵是放松手肘和手腕，同時，從指尖到肩關(guān)節(jié)應(yīng)有整體感，先練好一只手臂，再練另一只手臂，然后雙臂交換練，最后雙手同時練。

摘要：手腕技巧是鋼琴演奏中很重要的領(lǐng)域，是演奏鋼琴最前哨最直接最敏感的部位之一.手腕的工作不僅對手指本身的積極運動有意義，而且對于把手腕傳遞給琴鍵也有意義。一個手腕的工作不正確，可能破壞整個的演奏技巧，手腕的控制能力，是重中之重，基礎(chǔ)之基礎(chǔ)。本文主要針對手腕技巧展開探討分析。

關(guān)鍵詞：鋼琴演奏手腕技巧

在彈奏每一組音或每一個樂句時，需要來自手腕的重量補充，重量補充的多少，都是由樂曲的內(nèi)容和風(fēng)格所決定，它要隨著樂句力度色彩的變化而變化。伴隨著旋律的變化，重量補充越敏銳，演奏就越能豐滿而鮮明。音樂中由于力度的變化是連續(xù)不斷的，通常需要提供重量補充的就是把較大的樂句或片段以腕為軸自上而下統(tǒng)一起來進行彈奏，而不要將重量淤塞于手腕、手腕的某個部位，手腕的重量或多或少都能通過手指而全部送入琴鍵，彈奏出或豐滿淳厚或清新悅耳的聲音。

手腕在彈奏中的狀態(tài)和作用是多種多樣的，其動作方式以上下和左右兩種為主。其中有些是手腕獨立完成的，比如力度較小的跳音、斷奏的雙音、和弦等.有些是以腕關(guān)節(jié)為主、控制手部的上下左右動作，比如較強的跳音和斷奏雙音、和弦等，以及左右移動的音階、琶音、音程較大的震音等。還有一些是和手臂結(jié)合起來的動作，這一動作方式多存在于較近距離、較快速度地在琴鍵上移動手位，是以手腕為主，帶動手臂的弧線運動。

一、手腕要有彈性

彈性可從兩個方面來認識，一方面是對手部上下動作的控制，即在手腕持平、前臂穩(wěn)固不動的狀態(tài)下，靈巧自如地抬起手掌、隨后又自然地將高出手腕的手掌和手指向下彈去，這其中就包括手腕的彈性。比如手腕非連奏，即利用手腕靈巧的上下運動、運用手的自然重量、奏出比肘部非連奏靈活、富有彈性的柔和聲音。

摘要：對于一個鋼琴演奏者來講，欲表現(xiàn)完美無瑕的音樂，必須具備超越的音樂聽覺水平和非凡的聽覺駕馭能力?！肮び破涫拢叵壤淦鳌?，音樂聽覺能力是演奏者的銳利武器，是表現(xiàn)美的音樂的前提條件。然而，要獲得這些能力，一方面要重視在專業(yè)演奏中的培養(yǎng)，即在演奏中建立傾聽音樂的心理功能，另一方面必須加強在視唱練耳課堂中的培養(yǎng)。二者同等重要，應(yīng)該成為演奏者不同階段、不同環(huán)境下追求的共同理想和目標。

關(guān)鍵詞：鋼琴演奏視唱練耳音樂聽覺

擁有敏銳的音樂聽覺，對一個鋼琴演奏者有其決定性的意義。音樂是聽覺的藝術(shù)，演奏家要把美妙動聽的聲音傳達給聽眾，必須通過自己卓越的音樂聽覺來鑒別、控制、協(xié)調(diào)。對于他們來講：“準確無誤的音高、紋絲不差的時值、清晰平衡的聲部，瞬息萬變的音色，恰如其分的音量都需要極其靈敏的聽覺，并不斷以聽到的效果調(diào)節(jié)大腦對手指發(fā)出的指令”。①然而，一位優(yōu)秀的鋼琴演奏者，如何培養(yǎng)音樂聽覺能力，通過什么手段進行培養(yǎng)，本文作一些粗淺的探討。

我們深知，鋼琴是一件非常特殊的樂器，它氣勢之宏大，沒有哪件樂器可以與之相比。既有嘹亮輝煌的音響，又有絢麗多彩極具豐富的音色：從最低到最高的音區(qū)囊括了整個交響樂的所有音域；力度變化從PPP到fff體現(xiàn)了大幅度、多層次音響特征，其豐富的表現(xiàn)力可與一個交響樂隊媲美：

既然鋼琴是一件具有超凡表現(xiàn)力的樂器，那么，演奏者的聽覺駕馭能力無疑需具備極高的要求。我以為，要具備高水平的聽覺駕馭能力，就必須努力培養(yǎng)高水平的音樂聽覺能力。培養(yǎng)這種能力主要來自兩方面，一是在專業(yè)演奏中培養(yǎng)，即在演奏中培養(yǎng)傾聽音樂的心理功能，二在專門訓(xùn)練音樂聽覺的視唱練耳課堂中培養(yǎng)。

一、培養(yǎng)傾聽音樂的心理功能

鋼琴演奏是以高度技術(shù)操作性為特征的表演藝術(shù)，因此，從鋼琴產(chǎn)生之日起至今的幾百年中，論述鋼琴彈奏技術(shù)的著作可謂汗牛充棟，對鋼琴彈奏技術(shù)動作的生理機制、訓(xùn)練方法等等，研究已經(jīng)相當廣泛、深入和系統(tǒng)。鋼琴演奏，俗稱彈鋼琴，這僅僅說明了用手彈之，而未揭示出鋼琴演奏過程中的內(nèi)在涵義。也就是說，鋼琴演奏的技術(shù)練習(xí)不是“手指操”，鋼琴演奏技術(shù)的發(fā)展與音樂風(fēng)格的發(fā)展有著密切聯(lián)系。若想成功地進行鋼琴演奏，教師和學(xué)生對鋼琴演奏心理的研究是不容忽視的。演奏心理是指演奏者在演奏過程中的心理活動。這種心理活動是在演奏實踐中發(fā)生的認識活動。比如，熱情、想象、控制，以及克服“雜念”，氣息的運用等等，我們經(jīng)常會聽到對學(xué)生有這樣的評價：某某學(xué)生的手指條件不錯，技術(shù)也比較全面，但能力較差；而另外的學(xué)生，和他恰恰相反，在手的條件和技術(shù)較弱的情況下，能力很強。這里所提到的“能力”的形成存在于學(xué)習(xí)、練習(xí)的活動中，我們主要從以下幾個方面探究一下這種“能力”的形成。

一、正確的視譜習(xí)慣是培養(yǎng)健康的演奏心理的基礎(chǔ)

從開始視譜到整個練習(xí)過程，乃至最后的演奏，在鋼琴活動的各個環(huán)節(jié)上，“心理操作技能”始終是一個活躍的因素。在現(xiàn)實中，學(xué)生的演奏會碰到個各種各樣的問題。比如，一首曲子，有的學(xué)生整曲下來不知斷了多少的地方，而有的學(xué)生能夠流暢的完成。前者不僅不能達到演奏的要求，完全不能表現(xiàn)音樂，更談不上去追求有創(chuàng)造性的表演。這就要求在學(xué)習(xí)和練習(xí)中運用科學(xué)的方法，不斷地訓(xùn)練心理控制能力。在教學(xué)中，我們時常提到的“視譜時，腦子要走在音樂的前面”指的就是這個問題，當有干擾，音樂信息讀取不及時或者音樂信息的讀取和運用剛好同時即所謂的“彈到哪，想到哪”，這樣就會造成音樂的不流暢或中斷，久而久之的練習(xí)習(xí)慣，就會不經(jīng)意的斷斷續(xù)續(xù)地彈奏，這種不良的演奏心理習(xí)慣一旦形成了，就很難改掉，就會成為演奏道路上的絆腳石。這里所提到的音樂信息不僅僅是音符，而是包括音符在內(nèi)你的所有標記，比如休止符、強弱記號、音樂術(shù)語等等。事實上，演奏就像我們現(xiàn)實中說話一樣，說話時，腦子里要先想到內(nèi)容，才能清楚流暢地表達，邏輯清晰。必須強調(diào)的就是休止符。不要以為看到休止符就以為是停頓幾拍子，不需要任何心理準備，正相反，休止符代表著一種無聲的音符出現(xiàn)在音樂當中，更加要求演奏者在心理上提前做好預(yù)期準備，充滿想象地完成。就像人在說話時，不能一句接一句的不停地說下去一樣，需要呼吸，需要思考，否則就會“上氣不接下氣”，音樂也是這個道理。休止符所包含的內(nèi)容很多：一是表現(xiàn)短暫的沉默后力量的積蓄和更大熱情的迸發(fā)。比如，格林卡《夜鶯》的尾聲部分，幾處的帶延長記號的休止符的標記，這樣的尾聲，讓演奏者極具表現(xiàn)的欲望，做出輝煌、完美的效果。二是短暫的休止符對音樂表現(xiàn)有推動作用。比如，中國鋼琴曲《北風(fēng)吹》的主題部分，喜兒的唱段，，中間有個小小的八分休止符，做哭腔處理，表現(xiàn)了喜兒哭訴著盼爹爹早早回家的悲切心情?？梢哉f，休止符很重要，甚至比音符還要難做，需要演奏者具有良好的心理素質(zhì)，對其進行想象，對音樂起到推波助瀾的作用。

二、演奏者必須具備的心理條件

（一）具有強烈的演奏熱情和自信心演奏熱情和自信心是鋼琴演奏者能否獲得成功的演奏的關(guān)鍵。對從事表演專業(yè)的人來說，再沒有比演奏者在舞臺上反復(fù)出現(xiàn)“拋錨”這種事情更加悲慘的事情了，這甚至是一種致命的打擊，這種問題的出現(xiàn)實際上就是演奏者演奏心理的不正常狀態(tài)。首先，演奏前要有充分的準備，包括心理上對音樂的記憶，及讓身體達到適度的興奮點，這是達到演奏良好效果的前提。其二，無論是練習(xí)過程中還是真正表演之前都要充滿熱情，否則就會失去對演奏的欲望和自信心。第三，也許每次表演都不是最滿意的，但是，演奏結(jié)束后要及時地做好總結(jié)，找出演奏中問題，分析原因，定出努力的方向和改進的方法。為下次的演奏打好基礎(chǔ)，讓這種演奏的熱情和自信心良性地延續(xù)下去，最終達到最成功的表演效果。

（二）具有排除干擾及應(yīng)變的能力生活當中與正常思維相違背的是“雜念”，鋼琴演奏中的“雜念”來自各方面的因素，要正確而積極地認識和對待。比如，學(xué)生在考試的時候注重分數(shù)，在比賽的時候注重名次等等，這些思想雜念常常會使演奏者對自己的演奏抱不實事求是的態(tài)度，影響正常的演奏效果。當然，這些想法都是人之常情，但是人的思維容量是有限度的，想音樂多些，“雜念”就會少些，反之，“雜念”過多，過分過高地要求自己，顧慮重重，頭腦中對音樂的處理就會大大降低，使演奏失去常態(tài)。因此，教師在教學(xué)過程中，要重視這些“雜念”的產(chǎn)生的原因，不要過多地強調(diào)結(jié)果，少些不恰當?shù)呢?zé)怪，多些音樂創(chuàng)作上的鼓勵，幫助學(xué)生產(chǎn)生和諧的演奏心理，順利自然地達到理想的演奏效果。另外，準備工作做得再充分，再仔細，彈奏過程中也會臨時出現(xiàn)意想不到的狀況，這就要求演奏者要有很好的應(yīng)變能力。這種應(yīng)變能力的改善需要豐富的演奏經(jīng)驗，比如，演奏者演奏時忘記了某一段落，如果缺乏演奏經(jīng)驗，很可能磕磕絆絆地完成演奏，以失敗告終，而此時演奏經(jīng)驗豐富的人就會很巧妙的在演奏中進行彌補，不失去樂曲完整性，成功地完成演奏。

摘要：雙鋼琴是鋼琴二重奏的一種形式，把其增加到鋼琴教學(xué)活動中豐富鋼琴教學(xué)中的內(nèi)容。雙方演奏者對作品的演奏技法、結(jié)構(gòu)、內(nèi)涵及處理音色上形成共識，因此需進一步提高學(xué)生的綜合素質(zhì)。本文基于我國鋼琴教學(xué)中雙鋼琴演奏技能的現(xiàn)狀，對雙鋼琴教學(xué)實踐做了一次大膽的構(gòu)想。改善雙鋼琴演奏課程中課程設(shè)置不合理、形式單一的缺點，讓鋼琴教學(xué)活動多樣化豐富化。

關(guān)鍵詞：鋼琴;教學(xué);雙鋼琴;演奏;技能

雙鋼琴教學(xué)形式能夠從多角度讓演奏者來認識作曲家，通過合作的兩人來一同詮釋音樂作品的結(jié)構(gòu)和音樂性。雙鋼琴演奏技能使鋼琴教學(xué)形式多樣化并提高學(xué)生的綜合能力，是四手聯(lián)彈、獨奏等其他形式所無法具備的。

一、雙鋼琴演奏的起源及發(fā)展

雙鋼琴屬于鋼琴二重奏的其中一種演奏形式，是鋼琴演奏的重要表演形式之一。較早出現(xiàn)了四手聯(lián)彈演奏這種形式，主要指由兩位演奏家在同一架鋼琴上合作演奏作品，期初是為了提高教學(xué)水平，之后著名作曲家海頓就借此形式創(chuàng)作出《師與生》，作品著重強調(diào)將教師與學(xué)生分別演奏不同難易程度的聲部，大大提升了學(xué)生學(xué)習(xí)鋼琴的興趣。雙鋼琴演奏起源于16世紀末17世紀初。主要體現(xiàn)為雙方演奏者齊心努力，共同來詮釋一部鋼琴作品，巧妙的演奏出作品的整體結(jié)構(gòu)和音樂風(fēng)格，較獨奏形式相比，更加突出聲部及和聲多層次、樂隊效果般的音響，使原本較單一的鋼琴藝術(shù)富裕更加豐富的表現(xiàn)力。兩個人要一同探討音樂內(nèi)涵，但由于演奏者雙方演奏能力、演奏習(xí)慣等不可能完全一致，加之雙鋼琴的舞臺擺放位置為對置型，這樣就要求兩位演奏者統(tǒng)一節(jié)奏、規(guī)格及音樂內(nèi)涵等，培養(yǎng)契合的演奏能力。雙鋼琴這種演奏形式流傳于歐洲并得到發(fā)展，雙鋼琴演奏與鋼琴獨奏作品一起大大豐富了鋼琴藝術(shù)的發(fā)展。莫扎特則是雙鋼琴輝煌發(fā)展時期的主要代表，隨后得到許多作曲家的認可。代表作有舒曼的《行板與變奏》，米約的雙鋼琴組曲《膽小鬼》，拉赫瑪尼諾夫的《C大調(diào)組曲第二號》等。

二、雙鋼琴演奏技能的教學(xué)概括