【內(nèi)容提要】

1997年之后，香港電影研究得到了美國(guó)、中國(guó)內(nèi)地多方面的關(guān)注。憑借著百年來(lái)形成的強(qiáng)大電影工業(yè)、上千部的作品，及其特殊的殖民地身份，香港電影本身有著很多需要研究的方面。本文通過(guò)對(duì)中國(guó)內(nèi)地、臺(tái)灣、香港本土和英文世界四個(gè)方面關(guān)于香港電影研究現(xiàn)狀的介紹，旨在提供具有學(xué)理性的圖譜描繪。針對(duì)目前的研究現(xiàn)狀，做出點(diǎn)題性的分析。

作為一個(gè)現(xiàn)代化的商業(yè)城市，香港有著成熟的電影工業(yè)和悠久的電影史。它是全球性電影生產(chǎn)中心之一，同時(shí)也是東南亞地區(qū)最大的電影出口中心，香港制作的電影廣泛在東南亞及其日本、韓國(guó)、中國(guó)內(nèi)地、臺(tái)灣發(fā)行放映，有著廣泛的影響。作為龐大的電影中心，對(duì)它進(jìn)行一定的關(guān)注是有必要的。

香港一方面是中國(guó)的一部分，在文化上一脈傳承，并以粵語(yǔ)文化為主體；而另外，它又曾是英國(guó)的殖民地，是一個(gè)獨(dú)立的自由港，廣泛積極地接受西方文化的影響。這種復(fù)雜的社會(huì)狀況和文化分布，使得香港電影逐漸形成了自身的本土特點(diǎn)。香港電影是屬于中國(guó)電影的一部分，同樣這樣百年的歷史，在人員、資本、文化等方面有著直接的聯(lián)系。對(duì)香港電影進(jìn)行多方面的研究，重新看待中國(guó)電影百年的分布?xì)v史，是十分有必要的。

香港作為世界四大金融中心之一，其電影也有著鮮明的商業(yè)生產(chǎn)的特點(diǎn)，這種快產(chǎn)快銷、票房至上的觀點(diǎn)一直是學(xué)術(shù)界所不屑對(duì)待的，所以正式的香港電影研究起步很晚。香港本土一直多以報(bào)刊雜志評(píng)論為主，多在文中閑談?dòng)敖绗嵤?，其自身研究直?978年之后，才在每次香港國(guó)際電影節(jié)同時(shí)出版一本電影回顧的論文集，方始有較為正式的學(xué)術(shù)研究；而英文世界中，第一本關(guān)于香港電影的學(xué)術(shù)著作是查奕恩的《香港電影工業(yè)與觀眾之社會(huì)學(xué)研究》，這是同港大亞洲研究中心合作的一個(gè)項(xiàng)目；臺(tái)灣方面是在80年代之后，由焦雄屏及其一批高校學(xué)者，在注重臺(tái)灣電影研究的同時(shí)，也注意到了香港電影的重要性；而中國(guó)內(nèi)地直至“九七”之后，才開(kāi)始略有聲勢(shì)的小范圍的香港電影研究。這四個(gè)方面對(duì)于香港電影的研究各有側(cè)重，是目前關(guān)于香港電影研究的主要力量。其中，香港本土更全面詳細(xì)；英文世界方面頗具學(xué)理；臺(tái)灣注重兩地業(yè)界關(guān)系；大陸略重左派電影，及其香港電影和上海電影在戰(zhàn)前的關(guān)系。在下面的行文中，將會(huì)根據(jù)各自的重點(diǎn)，加以介紹。

一、中國(guó)內(nèi)地方面

論文提要

本文把國(guó)內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個(gè)階段：提出問(wèn)題階段、理論準(zhǔn)備階段和框架建設(shè)階段。從80年開(kāi)始為提出問(wèn)題階段，從84年開(kāi)始為理論準(zhǔn)備階段，從93年開(kāi)始為框架建設(shè)階段。本文認(rèn)為，由于有了前兩個(gè)階段，我們完全有理由、有條件立即開(kāi)始電影美學(xué)理論框架的建設(shè)工作。這不僅是國(guó)內(nèi)電影美學(xué)研究進(jìn)程的一種期待和指向，而且也是中國(guó)電影對(duì)于中國(guó)電影理論的一種期待。

評(píng)定一個(gè)學(xué)科的發(fā)展程度，大致上可以從三個(gè)方面來(lái)考察：學(xué)科界定是否清晰、方法論基礎(chǔ)是否扎實(shí)和理論框架是否穩(wěn)定?？疾靽?guó)內(nèi)電影美學(xué)研究的狀況，也應(yīng)當(dāng)如此。在這里，學(xué)科界定往往成為一件十分關(guān)鍵的事情。學(xué)科界定不明，一切都無(wú)法進(jìn)行。電影美學(xué)思想不能與電影美學(xué)劃等號(hào)。這一點(diǎn)已為國(guó)內(nèi)電影理論研究的歷史所證實(shí)，亦應(yīng)為深入的學(xué)理探討所明辨。

確立（或界定）一個(gè)學(xué)科，實(shí)際上就是提出一個(gè)問(wèn)題。美國(guó)學(xué)者霍蘭德提到：“事實(shí)上，現(xiàn)代物理學(xué)家--不妨說(shuō)，現(xiàn)代科學(xué)家--已經(jīng)不再將大自然想象為獨(dú)立于觀察者而運(yùn)行的一架機(jī)器。相反是我們就大自然提出的問(wèn)題決定我們將在大自然中發(fā)現(xiàn)什么。（重點(diǎn)號(hào)為筆者所加）物理學(xué)家的這一態(tài)度，即承認(rèn)觀測(cè)者的作用，已經(jīng)彌漫于整個(gè)二十世紀(jì)的知識(shí)界?！睆幕仡櫤驼雇麌?guó)內(nèi)電影美學(xué)研究的角度，電影美學(xué)問(wèn)題的提出確實(shí)是一件非常重要的事情。

根據(jù)上述考慮，我把國(guó)內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個(gè)階段：提出問(wèn)題階段、理論準(zhǔn)備階段和框架建設(shè)階段。

提出問(wèn)題階段

論文提要

本文把國(guó)內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個(gè)階段：提出問(wèn)題階段、理論準(zhǔn)備階段和框架建設(shè)階段。從80年開(kāi)始為提出問(wèn)題階段，從84年開(kāi)始為理論準(zhǔn)備階段，從93年開(kāi)始為框架建設(shè)階段。本文認(rèn)為，由于有了前兩個(gè)階段，我們完全有理由、有條件立即開(kāi)始電影美學(xué)理論框架的建設(shè)工作。這不僅是國(guó)內(nèi)電影美學(xué)研究進(jìn)程的一種期待和指向，而且也是中國(guó)電影對(duì)于中國(guó)電影理論的一種期待。

評(píng)定一個(gè)學(xué)科的發(fā)展程度，大致上可以從三個(gè)方面來(lái)考察：學(xué)科界定是否清晰、方法論基礎(chǔ)是否扎實(shí)和理論框架是否穩(wěn)定?？疾靽?guó)內(nèi)電影美學(xué)研究的狀況，也應(yīng)當(dāng)如此。在這里，學(xué)科界定往往成為一件十分關(guān)鍵的事情。學(xué)科界定不明，一切都無(wú)法進(jìn)行。電影美學(xué)思想不能與電影美學(xué)劃等號(hào)。這一點(diǎn)已為國(guó)內(nèi)電影理論研究的歷史所證實(shí)，亦應(yīng)為深入的學(xué)理探討所明辨。

確立（或界定）一個(gè)學(xué)科，實(shí)際上就是提出一個(gè)問(wèn)題。美國(guó)學(xué)者霍蘭德提到：“事實(shí)上，現(xiàn)代物理學(xué)家--不妨說(shuō)，現(xiàn)代科學(xué)家--已經(jīng)不再將大自然想象為獨(dú)立于觀察者而運(yùn)行的一架機(jī)器。相反是我們就大自然提出的問(wèn)題決定我們將在大自然中發(fā)現(xiàn)什么。（重點(diǎn)號(hào)為筆者所加）物理學(xué)家的這一態(tài)度，即承認(rèn)觀測(cè)者的作用，已經(jīng)彌漫于整個(gè)二十世紀(jì)的知識(shí)界?！睆幕仡櫤驼雇麌?guó)內(nèi)電影美學(xué)研究的角度，電影美學(xué)問(wèn)題的提出確實(shí)是一件非常重要的事情。

根據(jù)上述考慮，我把國(guó)內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個(gè)階段：提出問(wèn)題階段、理論準(zhǔn)備階段和框架建設(shè)階段。

提出問(wèn)題階段

【內(nèi)容提要】

比較電影研究的領(lǐng)域應(yīng)該比跨國(guó)電影研究的范圍更廣。電影研究除了重新思考?xì)W洲中心主義的問(wèn)題，還應(yīng)該超越追蹤金錢流動(dòng)的規(guī)則，同時(shí)強(qiáng)調(diào)電影生產(chǎn)、發(fā)行、放映和接受的語(yǔ)境、文本、互文性和潛在文本等方面。在比較的框架中，本文列舉中國(guó)電影研究中常被忽略的和尚未充分發(fā)展的課題，例如觀眾研究、盜版現(xiàn)象、文學(xué)改編、電影及其他藝術(shù)（戲劇、攝影和影像）之間的跨媒體性等等。本文還強(qiáng)調(diào)跨學(xué)科性對(duì)我們理解包含于電影語(yǔ)言和技術(shù)中的跨文化視覺(jué)性所起的關(guān)鍵性的作用。

【關(guān)鍵詞】比較研究跨國(guó)研究跨學(xué)科性跨媒體性跨文化視覺(jué)性

一、電影研究的兩種視野：比較與跨國(guó)

1995年，威爾曼（Willemen）作出一個(gè)有趣的評(píng)論：“盡管比較文學(xué)有許多歷史缺陷，但必須承認(rèn)，電影方面的比較研究尚未存在。更糟的是，由于目前電影理論中的種族主義偏見(jiàn)，急需的比較電影研究可能需要很長(zhǎng)一段時(shí)間才能取代目前強(qiáng)加于大學(xué)生中的電影研究?！雹?/p>

威爾曼對(duì)于比較文學(xué)的評(píng)論引起我的興趣，因?yàn)槲覐闹锌吹搅俗?0世紀(jì)90年代初起北美比較文學(xué)研究和電影研究迥然不同的發(fā)展軌跡：盡管比較文學(xué)先前在文學(xué)理論方面的優(yōu)勢(shì)得到了廣泛承認(rèn)，但比較文學(xué)卻不得不在人文學(xué)科規(guī)模日益縮減的趨勢(shì)中掙扎求存；相反，電影研究近來(lái)則在欣欣向榮的跨學(xué)科領(lǐng)域里得以繁榮發(fā)展②。具有諷刺意味的是，以“種族中心”為其理論基礎(chǔ)的比較文學(xué)，在學(xué)界中漸漸退位于英語(yǔ)系，因?yàn)橛⒄Z(yǔ)系經(jīng)過(guò)數(shù)十年的重新調(diào)整，現(xiàn)在已自稱是跨民族或至少是后殖民的學(xué)科。這種反諷來(lái)源于比較文學(xué)也曾強(qiáng)調(diào)過(guò)自己具有的類似的跨民族立場(chǎng)，盡管其理論基礎(chǔ)從一開(kāi)始就具有鮮明的民族特征。歐美比較文學(xué)的起源可以追溯到現(xiàn)代“民族國(guó)家”的思想體系，它研究各民族文學(xué)對(duì)“總體文學(xué)”（generalliterature）所作的“特殊”貢獻(xiàn)?！翱傮w文學(xué)”需要跨民族國(guó)家界限的運(yùn)作和多語(yǔ)言的技能，它所隱含的跨國(guó)族性體現(xiàn)在它揭示了一種文學(xué)的普遍性，這種普遍性將諸多民族文學(xué)結(jié)合在一起，從文學(xué)主題、母題、類型、模式、風(fēng)格和運(yùn)動(dòng)中分析出可以辨識(shí)的——如果不是完全相同的——共性（如人文價(jià)值和審美理想），并通過(guò)民族文學(xué)之間的影響研究和平行研究，進(jìn)一步建立文學(xué)可比性的方法?；叵肫饋?lái)，西方的比較文學(xué)在多元文化和全球化時(shí)代的逐漸衰落是不可避免的，因?yàn)榧兇庖饬x上的民族文學(xué)本來(lái)不過(guò)是個(gè)神話，而支持比較和跨民族研究的文學(xué)理論已不再僅僅屬于比較文學(xué)領(lǐng)域了③。

對(duì)于電影美學(xué)研究來(lái)說(shuō)，“電影美學(xué)”本身還是一個(gè)問(wèn)題，就更不必說(shuō)“中國(guó)電影美學(xué)”了。盡管在解決這個(gè)問(wèn)題的過(guò)程中將會(huì)遇到一系列麻煩的理論問(wèn)題，但是，只有在解決這個(gè)問(wèn)題的過(guò)程中電影美學(xué)的研究框架和學(xué)術(shù)規(guī)范的問(wèn)題才能恰當(dāng)?shù)靥岢鰜?lái)并且得到確定。很顯然，這個(gè)問(wèn)題如果不能得到很好的解決，不管我們已經(jīng)有了多么豐富的電影美學(xué)思想，電影美學(xué)的研究都不大可能卓有成效地展開(kāi)（因?yàn)殡娪懊缹W(xué)研究是一個(gè)龐大的工程）。提出這一問(wèn)題的初衷，不是為了限制電影美學(xué)研究的創(chuàng)造性，而是為了更有效地利用和發(fā)揮這種創(chuàng)造性。這一點(diǎn)，從學(xué)術(shù)研究的群體性（科學(xué)研究越來(lái)越需要合作與協(xié)作，而不是單干）和機(jī)構(gòu)性（即有組織地進(jìn)行）運(yùn)作的角度，更容易理解。其意義在于，最大限度地節(jié)約和有效地利用有限的文化資源（包括財(cái)力與智力的投入）。在國(guó)內(nèi)有關(guān)高校正在積極申請(qǐng)國(guó)家影視學(xué)術(shù)基地之時(shí)，這個(gè)問(wèn)題的提出與解決便具有更為緊迫的現(xiàn)實(shí)意義。

首先是電影美學(xué)的研究對(duì)象亟待明確。

電影美學(xué)的研究對(duì)象是一切電影審美現(xiàn)象。如果我們接受這個(gè)界定，接下來(lái)的問(wèn)題就是如何界定電影審美現(xiàn)象。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，我的觀點(diǎn)是，電影審美現(xiàn)象是一種效果現(xiàn)象（當(dāng)然同時(shí)它也是一種等級(jí)現(xiàn)象）。也就是說(shuō)，電影審美現(xiàn)象只能根據(jù)電影觀眾的審美接受狀況來(lái)確定。

而電影審美接受只有在與電影藝術(shù)接受的區(qū)分中才能更明確地加以確定。這又涉及到對(duì)于審美與藝術(shù)的理解問(wèn)題。我認(rèn)為，電影審美接受可以界定為對(duì)廣大觀眾接受起來(lái)比較順利、而且一般來(lái)說(shuō)也比較高尚的因素的接受。電影藝術(shù)接受可以界定為廣大觀眾接受起來(lái)有一定難度、而專業(yè)工作者卻特別敏感的因素的帶有探索性的職業(yè)性接受。在這個(gè)意義上，電影審美接受不同于電影藝術(shù)接受。但必須說(shuō)明的是，電影藝術(shù)接受可以轉(zhuǎn)化為電影審美接受。也就是說(shuō)，電影藝術(shù)現(xiàn)象有可能（但不是必然）轉(zhuǎn)化為電影審美現(xiàn)象，而電影審美現(xiàn)象則必定曾經(jīng)是電影藝術(shù)現(xiàn)象。從這樣的觀點(diǎn)來(lái)看，無(wú)論是所謂的“娛樂(lè)片”，還是“藝術(shù)探索片”，都是既有審美因素，又有非審美因素，只是，這兩者的兩種因素的分布有很大不同。娛樂(lè)片以審美因素為主，探索片以藝術(shù)因素（較嚴(yán)格意義的藝術(shù)）為主。應(yīng)該指出的是，影片中的比較露骨的色情因素和殘忍的暴力因素、恐怖因素，在絕大多數(shù)情況下都既不是審美因素，又不是藝術(shù)因素，而是非審美因素。這些因素的弱化，可以在一定程度上增加審美色彩。但這并不意味著非藝術(shù)、非審美的因素在電影中是應(yīng)該絕對(duì)地加以排斥的。

其次是電影美學(xué)的研究目的亟待明確。

電影美學(xué)的研究目的是為了對(duì)電影作品（一部或一批）進(jìn)行美學(xué)分析。對(duì)電影作品作美學(xué)分析，不同于對(duì)電影作品作藝術(shù)分析。這種不同主要是著眼點(diǎn)的不同。其次是所針對(duì)的電影作品的斷層不同。藝術(shù)分析更著眼于電影作品在專門化和創(chuàng)造性兩個(gè)方面的貢獻(xiàn)。美學(xué)分析更著眼于電影作品作為審美對(duì)象（或者更嚴(yán)格地說(shuō)，電影審美形態(tài)）這一既成事實(shí)的形成規(guī)律，或者說(shuō)電影作品審美效果的形成機(jī)制和規(guī)律的分析與運(yùn)用。因此，美學(xué)分析比藝術(shù)分析更關(guān)心電影作品作為整體的復(fù)雜構(gòu)成。在對(duì)電影作品的美學(xué)分析中，電影作品不能再被理解為只是一種簡(jiǎn)單的線性構(gòu)成物，而是必須被理解為一種具有復(fù)雜結(jié)構(gòu)的多級(jí)表意生成系統(tǒng)?？梢园堰@種分析稱之為系統(tǒng)性分析。在這樣的理解與分析中，電影美學(xué)的研究框架才能形成。與此同時(shí)，還應(yīng)當(dāng)有另一種分析，即對(duì)在電影作品的各個(gè)層面中都發(fā)揮作用的審美規(guī)律與審美原則的分析?？梢园堰@種分析稱之為規(guī)律性分析。正如法國(guó)電影理論家米特里所說(shuō)：“電影美學(xué)就歸結(jié)為確定一種形式由于某種內(nèi)容和某種意圖的關(guān)系，怎樣和為什么優(yōu)于另一種形式，換句話說(shuō)，它要在特定情況下為這些形式確立其心理學(xué)的依據(jù)?！盵1]

論文提要

本文把國(guó)內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個(gè)階段：提出問(wèn)題階段、理論準(zhǔn)備階段和框架建設(shè)階段。從80年開(kāi)始為提出問(wèn)題階段，從84年開(kāi)始為理論準(zhǔn)備階段，從93年開(kāi)始為框架建設(shè)階段。本文認(rèn)為，由于有了前兩個(gè)階段，我們完全有理由、有條件立即開(kāi)始電影美學(xué)理論框架的建設(shè)工作。這不僅是國(guó)內(nèi)電影美學(xué)研究進(jìn)程的一種期待和指向，而且也是中國(guó)電影對(duì)于中國(guó)電影理論的一種期待。

評(píng)定一個(gè)學(xué)科的發(fā)展程度，大致上可以從三個(gè)方面來(lái)考察：學(xué)科界定是否清晰、方法論基礎(chǔ)是否扎實(shí)和理論框架是否穩(wěn)定?？疾靽?guó)內(nèi)電影美學(xué)研究的狀況，也應(yīng)當(dāng)如此。在這里，學(xué)科界定往往成為一件十分關(guān)鍵的事情。學(xué)科界定不明，一切都無(wú)法進(jìn)行。電影美學(xué)思想不能與電影美學(xué)劃等號(hào)。這一點(diǎn)已為國(guó)內(nèi)電影理論研究的歷史所證實(shí)，亦應(yīng)為深入的學(xué)理探討所明辨。

確立（或界定）一個(gè)學(xué)科，實(shí)際上就是提出一個(gè)問(wèn)題。美國(guó)學(xué)者霍蘭德提到：“事實(shí)上，現(xiàn)代物理學(xué)家--不妨說(shuō)，現(xiàn)代科學(xué)家--已經(jīng)不再將大自然想象為獨(dú)立于觀察者而運(yùn)行的一架機(jī)器。相反是我們就大自然提出的問(wèn)題決定我們將在大自然中發(fā)現(xiàn)什么。（重點(diǎn)號(hào)為筆者所加）物理學(xué)家的這一態(tài)度，即承認(rèn)觀測(cè)者的作用，已經(jīng)彌漫于整個(gè)二十世紀(jì)的知識(shí)界?！睆幕仡櫤驼雇麌?guó)內(nèi)電影美學(xué)研究的角度，電影美學(xué)問(wèn)題的提出確實(shí)是一件非常重要的事情。

根據(jù)上述考慮，我把國(guó)內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個(gè)階段：提出問(wèn)題階段、理論準(zhǔn)備階段和框架建設(shè)階段。

提出問(wèn)題階段

回首新中國(guó)電影走過(guò)的坎坷歷程,會(huì)發(fā)現(xiàn)追隨著電影發(fā)展的腳步,一代代的女性導(dǎo)演以她們的大膽、執(zhí)著、睿智,為中國(guó)電影事業(yè)的發(fā)展,為中國(guó)的電影和世界電影的接軌,做出了令人矚目的貢獻(xiàn)。尤其是近二十多年來(lái),一批學(xué)院派女導(dǎo)演如旭日東升,生機(jī)勃勃地跳入了電影導(dǎo)演的行列,不僅壯大了電影導(dǎo)演的隊(duì)伍,而且由于她們的性別身份,也的確給電影創(chuàng)作帶來(lái)了新視角、新題材和新手法。再加上近年西方女性主義和女性主義電影理論的影響,中國(guó)女性執(zhí)導(dǎo)的電影和相關(guān)的電影理論研究更加異彩紛呈。本文試圖對(duì)20年來(lái)中國(guó)女性執(zhí)導(dǎo)的電影及研究中的有關(guān)情況,做一個(gè)粗略的梳理。

異彩紛呈:女性電影的界定與分類

到目前為止,女性電影的概念如何界定,還是一個(gè)仁者見(jiàn)仁、智者見(jiàn)智的問(wèn)題。

電影理論學(xué)者朱蒂絲·梅恩把女性電影分為兩大類型:一是根據(jù)消費(fèi)對(duì)象而言,針對(duì)女性觀眾的充滿情緒的通俗劇電影,號(hào)稱“淚水片”(WEEPIES)。其中尤以20世紀(jì)30年代至50年代好萊塢的通俗劇最為常見(jiàn),影片大多為男性導(dǎo)演所攝制。另一種是依據(jù)作者而言,就是女性導(dǎo)演拍攝的影片。(1)這兩大類型的電影,前者側(cè)重影片的議題,只強(qiáng)調(diào)影片的中心議題是否關(guān)心到女性生存狀況,不太關(guān)注導(dǎo)演的性別,后者側(cè)重導(dǎo)演的性別身份,把女性電影限定在女性導(dǎo)演的范圍內(nèi)。

國(guó)內(nèi)多見(jiàn)的分類方式是把女性電影歸為三類:女性題材或主體的電影、女性主義電影、女導(dǎo)演創(chuàng)作的電影。(2)其實(shí),對(duì)女性電影的界定,簡(jiǎn)單概括實(shí)為兩大維度,即創(chuàng)作主體和創(chuàng)作題材。

從創(chuàng)作主體上講,強(qiáng)調(diào)女性電影必須是由女性執(zhí)導(dǎo)。這里又大致分為兩種不同的看法。

20世紀(jì)80年代初之前，中國(guó)電影在歐美還基本不構(gòu)成一個(gè)學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域。80年代中期的幾件事，促成了中國(guó)電影研究的興起。首先，1985年4月，《黃土地》在香港國(guó)際電影節(jié)上大獲好評(píng)，象征著中國(guó)電影已經(jīng)成熟，中國(guó)電影從此不斷進(jìn)軍世界，80年代末起一一獲取西方國(guó)際電影節(jié)的大獎(jiǎng)。其次，1982—1984年間幾次空前的中國(guó)電影回顧展也大大激發(fā)了西方觀眾的興趣，把中國(guó)電影推到了世界電影舞臺(tái)的中心。再次，1983年秋，中國(guó)電影學(xué)者程季華、陳梅在加州大學(xué)洛杉磯校區(qū)首次開(kāi)課，標(biāo)志著中國(guó)電影正式進(jìn)入了美國(guó)大學(xué)課程。此后，中國(guó)電影逐漸在美國(guó)確立了自己作為專題學(xué)科的地位。但是，要?dú)v史地了解中國(guó)電影在歐美的發(fā)展，我們還必須回到50年代。

漫長(zhǎng)的認(rèn)可之路：1980年前的出版物

在歐美較早的中國(guó)電影研究成果是電影史，作者多與中國(guó)有直接聯(lián)系。1959—1961年問(wèn)，雷吉·柏格森在北京大學(xué)教授法國(guó)文學(xué)時(shí)，即想撰寫一部中國(guó)電影通史。幾經(jīng)周折，他的《中國(guó)電影，1905—1949》(勞贊，埃貝，1977)在法國(guó)問(wèn)世。陳利(杰·雷達(dá))是研究俄蘇電影的美國(guó)學(xué)者，1959—1962年間，在北京為中國(guó)電影資料館收藏的大量外國(guó)電影編目，十多年后出版《電之影：中國(guó)電影與電影觀眾》(劍橋，麻省理工學(xué)院出版社，1972)，覆蓋1896—1967年，包括一章簡(jiǎn)述香港電影。還有蘇聯(lián)科學(xué)院遠(yuǎn)東研究所的瑟杰·托洛普采夫，用俄語(yǔ)出版了《中國(guó)電影史概論，1896—1966》(莫斯科，1979)，時(shí)間跨度跟陳利的書(shū)類似。該書(shū)被譯成中文，于1982年由中國(guó)電影家協(xié)會(huì)資料室以內(nèi)部交流的形式出版。另外，意大利第14屆國(guó)際新電影節(jié)，出版了意大利文的《當(dāng)代中國(guó)的電影與表演》(法諾，1978)，一本早年的電影節(jié)刊物?？偟膩?lái)說(shuō)，1980年以前歐美出版的關(guān)于中國(guó)電影的書(shū)籍，信息性強(qiáng)于學(xué)術(shù)性，提供基本的、為當(dāng)時(shí)所急需的，關(guān)于現(xiàn)代中國(guó)文化、社會(huì)、政治、歷史的文獻(xiàn)資料。

電影節(jié)出版物與電影史，1980—1987

20世紀(jì)80年代，歐美陸續(xù)出版了不少關(guān)于中國(guó)電影的著作。它們可分為三類：電影節(jié)出版物、電影史和學(xué)術(shù)專著。第一類中，湯尼·雷恩斯與司格特·米克合編的《電之影：中國(guó)電影45年》(倫敦，英國(guó)電影研究所，1980)，但無(wú)論從所提供的信息上，還是從版式設(shè)計(jì)上，它與類似書(shū)籍相比都遜色一籌。著名的都靈中國(guó)電影節(jié)伴生了兩個(gè)電影節(jié)出版物：一本是意大利文的《電影：中國(guó)電影論文與研究》(米蘭，伊雷塔，1982)；另一本書(shū)是法文的《電影：中國(guó)電影概觀，1925—1982》(巴黎，中國(guó)電影資料中心，1982)，是為1982年6月在巴黎舉辦的另一個(gè)規(guī)模較小的活動(dòng)而出版的?，旣悺ぜo(jì)可梅與讓·帕塞克合編的《中國(guó)電影》(巴黎，篷皮杜中心，1985)使電影節(jié)出版刊物的樣式近乎完美。這本厚重的法文參考書(shū)在各個(gè)主要方面都勝過(guò)前人。比如，它有簡(jiǎn)便易用的大事記，把電影、政治事件、文化事件排成三列相互對(duì)照；有141部電影的簡(jiǎn)介(1922—1984)，并附有評(píng)論；有人物生平；此外，還收入中日和歐洲學(xué)者寫的14篇短文。

第二類出版物是電影史。其中，約格·洛瑟爾的《中華人民共和國(guó)故事片的政治功能，1949—1965》(慕尼黑，米聶瓦，1980)，為中國(guó)電影的政治史提供了早期典范。在這部德語(yǔ)著作里，電影政治在事件和文章的組織中扮演了核心角色。柏格森的三卷本《中國(guó)電影，1949—1983》(巴黎，拉瑪坦，1984)把覆蓋的歷史時(shí)期一直朝后推到了結(jié)束，但也同樣著重電影政治，密切關(guān)注主要政治人物。盡管洛瑟爾與柏格森這兩本著作都有政治大于藝術(shù)的局限，它們?nèi)允菤W美中國(guó)電影研究領(lǐng)域的重要成績(jī)。

漫長(zhǎng)的認(rèn)可之路：1980年前的出版物

在歐美較早的中國(guó)電影研究成果是電影史，作者多與中國(guó)有直接聯(lián)系。1959—1961年問(wèn)，雷吉·柏格森在北京大學(xué)教授法國(guó)文學(xué)時(shí)，即想撰寫一部中國(guó)電影通史。幾經(jīng)周折，他的《中國(guó)電影，1905—1949》(勞贊，埃貝，1977)在法國(guó)問(wèn)世。陳利(杰·雷達(dá))是研究俄蘇電影的美國(guó)學(xué)者，1959—1962年間，在北京為中國(guó)電影資料館收藏的大量外國(guó)電影編目，十多年后出版《電之影：中國(guó)電影與電影觀眾》(劍橋，麻省理工學(xué)院出版社，1972)，覆蓋1896—1967年，包括一章簡(jiǎn)述香港電影。還有蘇聯(lián)科學(xué)院遠(yuǎn)東研究所的瑟杰·托洛普采夫，用俄語(yǔ)出版了《中國(guó)電影史概論，1896—1966》(莫斯科，1979)，時(shí)間跨度跟陳利的書(shū)類似。該書(shū)被譯成中文，于1982年由中國(guó)電影家協(xié)會(huì)資料室以內(nèi)部交流的形式出版。另外，意大利第14屆國(guó)際新電影節(jié)，出版了意大利文的《當(dāng)代中國(guó)的電影與表演》(法諾，1978)，一本早年的電影節(jié)刊物。總的來(lái)說(shuō)，1980年以前歐美出版的關(guān)于中國(guó)電影的書(shū)籍，信息性強(qiáng)于學(xué)術(shù)性，提供基本的、為當(dāng)時(shí)所急需的，關(guān)于現(xiàn)代中國(guó)文化、社會(huì)、政治、歷史的文獻(xiàn)資料。

電影節(jié)出版物與電影史，1980—1987

20世紀(jì)80年代，歐美陸續(xù)出版了不少關(guān)于中國(guó)電影的著作。它們可分為三類：電影節(jié)出版物、電影史和學(xué)術(shù)專著。第一類中，湯尼·雷恩斯與司格特·米克合編的《電之影：中國(guó)電影45年》(倫敦，英國(guó)電影研究所，1980)，但無(wú)論從所提供的信息上，還是從版式設(shè)計(jì)上，它與類似書(shū)籍相比都遜色一籌。著名的都靈中國(guó)電影節(jié)伴生了兩個(gè)電影節(jié)出版物：一本是意大利文的《電影：中國(guó)電影論文與研究》(米蘭，伊雷塔，1982)；另一本書(shū)是法文的《電影：中國(guó)電影概觀，1925—1982》(巴黎，中國(guó)電影資料中心，1982)，是為1982年6月在巴黎舉辦的另一個(gè)規(guī)模較小的活動(dòng)而出版的?，旣悺ぜo(jì)可梅與讓·帕塞克合編的《中國(guó)電影》(巴黎，篷皮杜中心，1985)使電影節(jié)出版刊物的樣式近乎完美。這本厚重的法文參考書(shū)在各個(gè)主要方面都勝過(guò)前人。比如，它有簡(jiǎn)便易用的大事記，把電影、政治事件、文化事件排成三列相互對(duì)照；有141部電影的簡(jiǎn)介(1922—1984)，并附有評(píng)論；有人物生平；此外，還收入中日和歐洲學(xué)者寫的14篇短文。

第二類出版物是電影史。其中，約格·洛瑟爾的《中華人民共和國(guó)故事片的政治功能，1949—1965》(慕尼黑，米聶瓦，1980)，為中國(guó)電影的政治史提供了早期典范。在這部德語(yǔ)著作里，電影政治在事件和文章的組織中扮演了核心角色。柏格森的三卷本《中國(guó)電影，1949—1983》(巴黎，拉瑪坦，1984)把覆蓋的歷史時(shí)期一直朝后推到了結(jié)束，但也同樣著重電影政治，密切關(guān)注主要政治人物。盡管洛瑟爾與柏格森這兩本著作都有政治大于藝術(shù)的局限，它們?nèi)允菤W美中國(guó)電影研究領(lǐng)域的重要成績(jī)。

隨著80年代后期一些學(xué)術(shù)新著的出版，西方中國(guó)電影研究的局面大為改觀。保羅·克拉克的《中國(guó)電影：1949年后的文化與政治》(紐約，劍橋大學(xué)出版社，1987)改自博士論文，延續(xù)了電影政治史的傳統(tǒng)，但使之更為精密?？死嗽谌珪?shū)中貫穿三個(gè)主題：群眾民族文化的傳播，黨、藝術(shù)家、觀眾之間的關(guān)系，及延安與上海之間的緊張關(guān)系，但實(shí)際上，此書(shū)基本上是以最后一個(gè)主題(即延安一政治對(duì)上海一藝術(shù))來(lái)結(jié)構(gòu)全書(shū)的。

電視電影這一電影形態(tài)在中國(guó)出現(xiàn)，是必然的也是對(duì)客觀事物發(fā)展趨勢(shì)敏銳洞察和果斷抉擇的結(jié)果。其意義在于為中國(guó)電影的多元化發(fā)展奠定基礎(chǔ)。它的邏輯起點(diǎn)是生存，不是學(xué)術(shù)。

在視聽(tīng)藝術(shù)中，電影一直以老大自居，因?yàn)樗邪倌甑馁Y歷，新中國(guó)建立50年來(lái)在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下又形成了一套嚴(yán)密的藝術(shù)創(chuàng)作和管理的體系及觀念。電影大師的地位使得它在歷次社會(huì)變革中堅(jiān)強(qiáng)而有效地維護(hù)著自己的尊嚴(yán)。僅就改革開(kāi)放以來(lái)幾次較大的藝術(shù)或經(jīng)濟(jì)的變革來(lái)說(shuō)，除了80年代中期的電影語(yǔ)言變革在當(dāng)時(shí)取得了較大的藝術(shù)成就之外，后來(lái)80年代末對(duì)電影類型化(娛樂(lè)性)的探索、90年代初對(duì)電影發(fā)行放映體制的改革都遇到重重阻力。

更能說(shuō)明問(wèn)題的是，80年代中國(guó)電視劇興起，電視臺(tái)需要大量的制作隊(duì)伍甚至制作基地，向電影廠頻送秋波，當(dāng)時(shí)報(bào)刊上已有一些以廣電部政策研究室研究員馬向前為代表，撰寫的關(guān)于影視合流是世界影視發(fā)展的大趨勢(shì)的文章，而電影廠還是只把拍攝電視劇放在一個(gè)無(wú)關(guān)緊要的位置，眼看著失去了一次占領(lǐng)電視市場(chǎng)，求得經(jīng)濟(jì)文化更大發(fā)展的機(jī)會(huì)。這期間，歐美電影已經(jīng)或正在經(jīng)歷電視對(duì)電影的沖擊。美國(guó)發(fā)生在60、70年代，好萊塢在電視的重創(chuàng)下，也不得不向電視臺(tái)賣電影以補(bǔ)貼電影經(jīng)濟(jì)的不足。歐洲發(fā)生在70、80年代，據(jù)專家統(tǒng)計(jì)，法國(guó)在50年代影院觀眾在4億人次左右，70年代下降到1億7千萬(wàn)，80年代又下降了50%；英國(guó)50、60年代影院上座率很高，到80年代就有74%的觀眾不到影院去看電影了；西班牙60年代影院觀眾是4億人次，到80年代末只有1億人次左右。在80年代歐美國(guó)家有些已經(jīng)解決了、有些正在解決影視合作的問(wèn)題。這些前車之鑒在80年代并沒(méi)有引起我們的注意，我們依然我行我素。

在這樣一個(gè)固執(zhí)的機(jī)體內(nèi)，電視電影何以能破土而出呢?只有四個(gè)字：生存需要。

90年代初，在電影局及電影局副局長(zhǎng)陸兆亨的大力推動(dòng)下，在1995年乘中央電影臺(tái)成立四個(gè)有線專業(yè)頻道的風(fēng)，中央電視臺(tái)電視頻道開(kāi)通了?？墒请娪邦l道開(kāi)播的第三年就把建國(guó)以來(lái)拍攝的近3000部國(guó)產(chǎn)電影幾乎全播過(guò)了，有些播了近10遍。盡管電影頻道的收視率在中央電視臺(tái)的8個(gè)頻道中一直排行第2，但沒(méi)有足夠的國(guó)產(chǎn)電影供播放已經(jīng)顯而易見(jiàn)。這里的原因很簡(jiǎn)單，電影頻道每年電影節(jié)目的播出量很大，國(guó)家對(duì)國(guó)產(chǎn)電影與外國(guó)電影的播出比例有嚴(yán)格規(guī)定：(國(guó)產(chǎn)電影)3：(外國(guó)電影)1。如果按每天播出1部國(guó)產(chǎn)新片來(lái)計(jì)算，一年至少要制作365部國(guó)產(chǎn)新片。這對(duì)目前國(guó)產(chǎn)電影不到100部的產(chǎn)量無(wú)異于是一個(gè)天文數(shù)字。而且開(kāi)播的前三年觀眾已經(jīng)把電影頻道看成是播放老古董的頻道。1998年初，筆者當(dāng)時(shí)因負(fù)責(zé)電影頻道節(jié)目的總編排，把國(guó)產(chǎn)電影片源危機(jī)將影響到電影頻道的生存危機(jī)向領(lǐng)導(dǎo)做匯報(bào)，并提出制作電視電影以彌補(bǔ)國(guó)產(chǎn)電影片源不足的設(shè)想。電影頻道領(lǐng)導(dǎo)當(dāng)機(jī)立斷，1998年下半年就開(kāi)始實(shí)施拍攝電視電影的計(jì)劃。1999年春節(jié)第一次播出了我們制作的電視電影《歲歲平安》。雖然還有許多不盡人意的地方，但它標(biāo)志著一種新形態(tài)的電影在中國(guó)誕生了，在中國(guó)電影界，這應(yīng)是一個(gè)革新，由此帶來(lái)的一系列影響和意義，即使是始作俑者也始料不及。

其實(shí)國(guó)外電視電影出現(xiàn)也經(jīng)歷了同樣的電視臺(tái)對(duì)電影節(jié)目大量需求的過(guò)程。美國(guó)人在60年代開(kāi)始制作電視電影，因?yàn)殡娨暸_(tái)老板發(fā)現(xiàn)在電視上播放新電影對(duì)觀眾有極大的誘惑力，極高的收視率帶來(lái)的高額利潤(rùn)刺激他們競(jìng)相在黃金時(shí)段推出電影劇場(chǎng)節(jié)目，造成對(duì)電影的大量需求，但買新電影價(jià)格太高，促使他們產(chǎn)生了為電視臺(tái)拍攝電影的想法。于是電視電影出現(xiàn)了并為電視臺(tái)保持了非常高的收視率。歐洲拍攝電視電影是效仿美國(guó)，但多了一層意義，就是民族電影的生存需要。歐洲拍攝電視電影的這一層含義最值得我們注意。