摘要:李安,作為活躍在當(dāng)下好萊塢的重要華裔導(dǎo)演,他的作品一直廣受評(píng)論界的關(guān)注。新世紀(jì)以來,李安導(dǎo)演拍攝了8部影片,與其之前作品相比,雖然有一定的繼承,但體現(xiàn)出了一些新的美學(xué)傾向:通過歷史重構(gòu)來審視當(dāng)下,通過身份焦慮來強(qiáng)調(diào)個(gè)體訴求,以及滿足觀眾跨境場(chǎng)域中的文化消費(fèi)。在電影的跨文化傳播中,李安導(dǎo)演正以一種“世界主義”的姿態(tài),通過打破不同民族和文化間的界限,來彌合各種意識(shí)的鴻溝。

關(guān)鍵詞:影視藝術(shù);李安電影;美學(xué)傾向;歷史重構(gòu);文化訴求

2000年,《臥虎藏龍》拉開了李安電影在中國(guó)內(nèi)地院線上映的序幕。隨后,《色戒》《少年派的奇幻漂流》(以下簡(jiǎn)稱《少年派》)、《比利•林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》(以下簡(jiǎn)稱《比利•林恩》)等影片被陸續(xù)引進(jìn)國(guó)內(nèi)。這位身居好萊塢的出生于中國(guó)臺(tái)灣的華裔導(dǎo)演,越來越受到內(nèi)地觀眾的青睞。《臥虎藏龍》堪稱李安導(dǎo)演里程碑式的作品,這部誕生于世紀(jì)之交的銀幕佳作,憑其獨(dú)特的魅力,奠定了華語電影在好萊塢的國(guó)際地位。新世紀(jì)以來,李安導(dǎo)演拍攝了8部影片,①與他之前作品相比,雖然有一定的繼承,例如繼續(xù)探討家庭生活題材和情感糾葛等主題,但整體上也呈現(xiàn)出了一些新的美學(xué)傾向,主要體現(xiàn)在三個(gè)方面:作品的歷史重構(gòu)與當(dāng)下審視、人物的身份焦慮與個(gè)體訴求以及跨境場(chǎng)域中的影像消費(fèi)。在電影的跨文化傳播中,李安導(dǎo)演正以一種“世界主義”的姿態(tài),通過打破不同民族和文化間的界限,來彌合各種意識(shí)的鴻溝。

一、歷史重構(gòu)與當(dāng)下審視

英國(guó)小說家拜厄特在其文集《論歷史與小說》中曾說過:“如果不理解過去就無法理解當(dāng)下……因?yàn)閷徝佬枨蠼栌蒙始姵屎驮⒀孕缘恼Z言,來讓過去的文學(xué)重新鮮活起來?！雹陔娪皠?chuàng)作也是一樣,即使與當(dāng)下聯(lián)系得十分密切的現(xiàn)實(shí)主義題材作品,也往往割舍不了與過去、與歷史的聯(lián)系,這也正耦合了克羅齊“一切歷史都是當(dāng)代史”的觀點(diǎn)。要了解當(dāng)下,必須先理解歷史,把歷史和當(dāng)下進(jìn)行重合加工,是藝術(shù)創(chuàng)作需要把握好的基本方向。長(zhǎng)期以來,電影創(chuàng)作中的歷史言說,一直廣受關(guān)注,尤其是史詩(shī)電影,似乎更能代表這方面的風(fēng)格特征。事實(shí)上,幾乎所有電影都是在兩個(gè)時(shí)間向度中擷取靈感:一個(gè)是當(dāng)下現(xiàn)實(shí),另一個(gè)就是過往歷史。電影畫面中經(jīng)常出現(xiàn)的“閃回”鏡頭就是最好的明證,這是電影在記憶中重構(gòu)“過往/歷史”的典型方式?！皻v史重構(gòu)”這一名詞,就明顯地關(guān)涉了歷史和當(dāng)下的關(guān)系,“重構(gòu)”關(guān)乎“當(dāng)下”,“歷史”強(qiáng)調(diào)過往。畢竟,“所有歷史都是迷人妝扮下的當(dāng)下史”,③如果從時(shí)間向度上進(jìn)行考量,歷史劇與現(xiàn)實(shí)題材又有著明朗的界限。以李安導(dǎo)演為例,從他的第一部長(zhǎng)片《推手》(1992)開始,可以看出,他在從現(xiàn)實(shí)題材向歷史題材不斷地轉(zhuǎn)變。新世紀(jì)以來,除了《綠巨人》之外,幾乎所有作品都是從歷史事件中挖掘素材?！杜P虎藏龍》的敘事時(shí)空是中國(guó)的清朝;《斷背山》發(fā)生在上世紀(jì)70年代前后;《色戒》又重回中國(guó)動(dòng)蕩的1940年代;《制造伍德斯托克音樂節(jié)》(以下簡(jiǎn)稱《伍德斯托克》)重溫了上世紀(jì)60年代末轟動(dòng)全美的歷史事件;《少年派》把目光投注到了1970年代的印度;《比利•林恩》的故事時(shí)間離我們最為接近,但仔細(xì)想想,伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)也早已成了歷史。這些故事都帶有|影視尋思|明確的時(shí)代印記,李安在重構(gòu)歷史的過程中,似乎在尋找一種屬于當(dāng)下觀眾的“集體記憶”。這些作品,大多由小說改編,但李安在把它們轉(zhuǎn)化成電影時(shí),并沒有照搬原著,而是進(jìn)行了極具個(gè)人化的藝術(shù)加工,把那種歷史感與當(dāng)下觀眾的觀影需求進(jìn)行了有效的融合。英國(guó)著名文論家克林武德在《歷史的觀念》一書中,提出了“心靈重演論”的學(xué)說。他認(rèn)為:“歷史是思想的一種活動(dòng),這種活動(dòng)只有在認(rèn)識(shí)者的心靈重演它并且在這樣做之中認(rèn)識(shí)它的時(shí)候,才能被人認(rèn)識(shí)。”④克林武德的“移情理論”在李安的這些作品中體現(xiàn)得尤為明顯,他對(duì)歷史的理解轉(zhuǎn)化為一種對(duì)過去經(jīng)驗(yàn)的重新體驗(yàn)。以《比利•林恩》為例,拋開本片的技術(shù)層面不講,從藝術(shù)上看,李安通過個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和歷史事件,再次重構(gòu)了他一直偏愛的主題:人與人之間,以及人與家庭、社會(huì)之間的理解與溝通。雖然《比利•林恩》也并沒有跳出以往的主題模式,但在林恩這個(gè)角色身上,又體現(xiàn)一種明顯的悖反特征:他既是一位不諳世事的青澀少年(片中多次提到他的處子之身),又是一位老成持重的成熟兵士(戰(zhàn)場(chǎng)上對(duì)生死的感悟)。在經(jīng)過了炮火的洗禮九死一生之后,他感悟到了人生的意義和生命的價(jià)值。從林恩決定要重返戰(zhàn)場(chǎng)的那一刻起,我們看到了李安對(duì)個(gè)人價(jià)值的肯定和對(duì)生命意義的張揚(yáng),各種縈繞于林恩心頭的糾結(jié)問題,親人、戀人,偏見、執(zhí)著,隨著他最后的決定也隨之化解。所有這一切,與其說是林恩的個(gè)人經(jīng)歷,毋寧說是李安的自我經(jīng)驗(yàn)。他借助林恩的故事,不僅重構(gòu)了曾經(jīng)的歷史事件,最重要的是進(jìn)行了頗具現(xiàn)實(shí)意義的當(dāng)下反思。這里面有對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思、對(duì)社會(huì)的反思、對(duì)家庭生活的反思、也有對(duì)人性的反思,這些反思已經(jīng)超越了時(shí)間的羈絆,重回當(dāng)下社會(huì)關(guān)乎的熱點(diǎn)命題。在藝術(shù)創(chuàng)作中,無論重構(gòu)歷史還是審視當(dāng)下,一個(gè)不可或缺的分析元素就是關(guān)照“男性”在這其中所處的位置及扮演的角色。從歷史的角度看,男性一直被認(rèn)為是建構(gòu)歷史的核心元素,歷史書寫在性別選擇上往往存在著明顯的偏頗性,英文單詞history(歷史)的結(jié)構(gòu)組合———“HisSorty”(他的歷史)把男性的重要性推到了述史的重心位置。那種偏頗的觀點(diǎn),諸如“理想的觀賞者通常是男人,而女人的形象則是用來討好男人的”⑤在傳統(tǒng)的歷史書寫中一直存在。新世紀(jì)以來,李安電影中的男性角色,似乎都體現(xiàn)一種典型的特征,即通過一種“操控”來建構(gòu)屬于自己的歷史。這種“操控”既包含男性角色對(duì)他人的操控,諸如《臥虎藏龍》中的李慕白之于玉嬌龍、《抉擇》中的美國(guó)司機(jī)之于小活佛、《綠巨人》中的父親大衛(wèi)•班納之于兒子布魯斯、《色戒》中的易先生之于王佳芝;還體現(xiàn)為男性角色的自我操控,諸如《斷背山》中杰克與恩尼斯對(duì)各自欲望的控制、《伍德斯托克》中埃利奧特對(duì)自己夢(mèng)想的執(zhí)著、《少年派》中派對(duì)自己命運(yùn)的把握、《比利•林恩》中林恩對(duì)自己生活的選擇。李安通過對(duì)這些男性角色“操控”特征的刻畫,融入了個(gè)人的當(dāng)下意識(shí),把男性推到了歷史重構(gòu)的前沿陣地。李安電影中的男性形象,不僅只是一種父權(quán)的敘說,廣義上講,更是一種男性操控的敘說,只不過他把這種敘說融入到了對(duì)自我、對(duì)他者的歷史重構(gòu)中。新世紀(jì)以來,李安在電影創(chuàng)作上最明顯的傾向就是這種歷史重構(gòu),他并沒有試圖還原歷史,而是在努力地形塑歷史。在他的電影里,歷史只是人物敘事的時(shí)空舞臺(tái),他真正關(guān)心的始終還是人物的個(gè)體命運(yùn)。盡管這些作品多為歷史敘事,但他也試圖在歷史重構(gòu)的過程中,通過“心靈重演”盡量消解劇情的歷史感,用一種當(dāng)下的價(jià)值觀去重新審視和衡量。像玉嬌龍的張揚(yáng)、王佳芝的不羈、杰克與恩尼斯欲望發(fā)泄、埃利奧特的大膽出柜,都是超越歷史、超越時(shí)代的,他們身上帶有明顯的“現(xiàn)代性”表征,代表了現(xiàn)代個(gè)體的歷史走向。這些故事,寄托了李安導(dǎo)演的當(dāng)下審視,從這個(gè)角度講,歷史只是他作品的幌子,人物的身份焦慮和個(gè)體訴求,才是他真正要關(guān)注的核心命題。

二、身份焦慮與個(gè)體訴求

論文提要

本文把國(guó)內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個(gè)階段：提出問題階段、理論準(zhǔn)備階段和框架建設(shè)階段。從80年開始為提出問題階段，從84年開始為理論準(zhǔn)備階段，從93年開始為框架建設(shè)階段。本文認(rèn)為，由于有了前兩個(gè)階段，我們完全有理由、有條件立即開始電影美學(xué)理論框架的建設(shè)工作。這不僅是國(guó)內(nèi)電影美學(xué)研究進(jìn)程的一種期待和指向，而且也是中國(guó)電影對(duì)于中國(guó)電影理論的一種期待。

評(píng)定一個(gè)學(xué)科的發(fā)展程度，大致上可以從三個(gè)方面來考察：學(xué)科界定是否清晰、方法論基礎(chǔ)是否扎實(shí)和理論框架是否穩(wěn)定?？疾靽?guó)內(nèi)電影美學(xué)研究的狀況，也應(yīng)當(dāng)如此。在這里，學(xué)科界定往往成為一件十分關(guān)鍵的事情。學(xué)科界定不明，一切都無法進(jìn)行。電影美學(xué)思想不能與電影美學(xué)劃等號(hào)。這一點(diǎn)已為國(guó)內(nèi)電影理論研究的歷史所證實(shí)，亦應(yīng)為深入的學(xué)理探討所明辨。

確立（或界定）一個(gè)學(xué)科，實(shí)際上就是提出一個(gè)問題。美國(guó)學(xué)者霍蘭德提到：“事實(shí)上，現(xiàn)代物理學(xué)家--不妨說，現(xiàn)代科學(xué)家--已經(jīng)不再將大自然想象為獨(dú)立于觀察者而運(yùn)行的一架機(jī)器。相反是我們就大自然提出的問題決定我們將在大自然中發(fā)現(xiàn)什么。（重點(diǎn)號(hào)為筆者所加）物理學(xué)家的這一態(tài)度，即承認(rèn)觀測(cè)者的作用，已經(jīng)彌漫于整個(gè)二十世紀(jì)的知識(shí)界?！睆幕仡櫤驼雇麌?guó)內(nèi)電影美學(xué)研究的角度，電影美學(xué)問題的提出確實(shí)是一件非常重要的事情。

根據(jù)上述考慮，我把國(guó)內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個(gè)階段：提出問題階段、理論準(zhǔn)備階段和框架建設(shè)階段。

提出問題階段

論文提要

本文把國(guó)內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個(gè)階段：提出問題階段、理論準(zhǔn)備階段和框架建設(shè)階段。從80年開始為提出問題階段，從84年開始為理論準(zhǔn)備階段，從93年開始為框架建設(shè)階段。本文認(rèn)為，由于有了前兩個(gè)階段，我們完全有理由、有條件立即開始電影美學(xué)理論框架的建設(shè)工作。這不僅是國(guó)內(nèi)電影美學(xué)研究進(jìn)程的一種期待和指向，而且也是中國(guó)電影對(duì)于中國(guó)電影理論的一種期待。

評(píng)定一個(gè)學(xué)科的發(fā)展程度，大致上可以從三個(gè)方面來考察：學(xué)科界定是否清晰、方法論基礎(chǔ)是否扎實(shí)和理論框架是否穩(wěn)定?？疾靽?guó)內(nèi)電影美學(xué)研究的狀況，也應(yīng)當(dāng)如此。在這里，學(xué)科界定往往成為一件十分關(guān)鍵的事情。學(xué)科界定不明，一切都無法進(jìn)行。電影美學(xué)思想不能與電影美學(xué)劃等號(hào)。這一點(diǎn)已為國(guó)內(nèi)電影理論研究的歷史所證實(shí)，亦應(yīng)為深入的學(xué)理探討所明辨。

確立（或界定）一個(gè)學(xué)科，實(shí)際上就是提出一個(gè)問題。美國(guó)學(xué)者霍蘭德提到：“事實(shí)上，現(xiàn)代物理學(xué)家--不妨說，現(xiàn)代科學(xué)家--已經(jīng)不再將大自然想象為獨(dú)立于觀察者而運(yùn)行的一架機(jī)器。相反是我們就大自然提出的問題決定我們將在大自然中發(fā)現(xiàn)什么。（重點(diǎn)號(hào)為筆者所加）物理學(xué)家的這一態(tài)度，即承認(rèn)觀測(cè)者的作用，已經(jīng)彌漫于整個(gè)二十世紀(jì)的知識(shí)界?！睆幕仡櫤驼雇麌?guó)內(nèi)電影美學(xué)研究的角度，電影美學(xué)問題的提出確實(shí)是一件非常重要的事情。

根據(jù)上述考慮，我把國(guó)內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個(gè)階段：提出問題階段、理論準(zhǔn)備階段和框架建設(shè)階段。

提出問題階段

論文提要

本文把國(guó)內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個(gè)階段：提出問題階段、理論準(zhǔn)備階段和框架建設(shè)階段。從80年開始為提出問題階段，從84年開始為理論準(zhǔn)備階段，從93年開始為框架建設(shè)階段。本文認(rèn)為，由于有了前兩個(gè)階段，我們完全有理由、有條件立即開始電影美學(xué)理論框架的建設(shè)工作。這不僅是國(guó)內(nèi)電影美學(xué)研究進(jìn)程的一種期待和指向，而且也是中國(guó)電影對(duì)于中國(guó)電影理論的一種期待。

評(píng)定一個(gè)學(xué)科的發(fā)展程度，大致上可以從三個(gè)方面來考察：學(xué)科界定是否清晰、方法論基礎(chǔ)是否扎實(shí)和理論框架是否穩(wěn)定?？疾靽?guó)內(nèi)電影美學(xué)研究的狀況，也應(yīng)當(dāng)如此。在這里，學(xué)科界定往往成為一件十分關(guān)鍵的事情。學(xué)科界定不明，一切都無法進(jìn)行。電影美學(xué)思想不能與電影美學(xué)劃等號(hào)。這一點(diǎn)已為國(guó)內(nèi)電影理論研究的歷史所證實(shí)，亦應(yīng)為深入的學(xué)理探討所明辨。

確立（或界定）一個(gè)學(xué)科，實(shí)際上就是提出一個(gè)問題。美國(guó)學(xué)者霍蘭德提到：“事實(shí)上，現(xiàn)代物理學(xué)家--不妨說，現(xiàn)代科學(xué)家--已經(jīng)不再將大自然想象為獨(dú)立于觀察者而運(yùn)行的一架機(jī)器。相反是我們就大自然提出的問題決定我們將在大自然中發(fā)現(xiàn)什么。（重點(diǎn)號(hào)為筆者所加）物理學(xué)家的這一態(tài)度，即承認(rèn)觀測(cè)者的作用，已經(jīng)彌漫于整個(gè)二十世紀(jì)的知識(shí)界?！睆幕仡櫤驼雇麌?guó)內(nèi)電影美學(xué)研究的角度，電影美學(xué)問題的提出確實(shí)是一件非常重要的事情。

根據(jù)上述考慮，我把國(guó)內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個(gè)階段：提出問題階段、理論準(zhǔn)備階段和框架建設(shè)階段。

提出問題階段

對(duì)于電影美學(xué)研究來說，“電影美學(xué)”本身還是一個(gè)問題，就更不必說“中國(guó)電影美學(xué)”了。盡管在解決這個(gè)問題的過程中將會(huì)遇到一系列麻煩的理論問題，但是，只有在解決這個(gè)問題的過程中電影美學(xué)的研究框架和學(xué)術(shù)規(guī)范的問題才能恰當(dāng)?shù)靥岢鰜聿⑶业玫酱_定。很顯然，這個(gè)問題如果不能得到很好的解決，不管我們已經(jīng)有了多么豐富的電影美學(xué)思想，電影美學(xué)的研究都不大可能卓有成效地展開（因?yàn)殡娪懊缹W(xué)研究是一個(gè)龐大的工程）。提出這一問題的初衷，不是為了限制電影美學(xué)研究的創(chuàng)造性，而是為了更有效地利用和發(fā)揮這種創(chuàng)造性。這一點(diǎn)，從學(xué)術(shù)研究的群體性（科學(xué)研究越來越需要合作與協(xié)作，而不是單干）和機(jī)構(gòu)性（即有組織地進(jìn)行）運(yùn)作的角度，更容易理解。其意義在于，最大限度地節(jié)約和有效地利用有限的文化資源（包括財(cái)力與智力的投入）。在國(guó)內(nèi)有關(guān)高校正在積極申請(qǐng)國(guó)家影視學(xué)術(shù)基地之時(shí)，這個(gè)問題的提出與解決便具有更為緊迫的現(xiàn)實(shí)意義。

首先是電影美學(xué)的研究對(duì)象亟待明確。

電影美學(xué)的研究對(duì)象是一切電影審美現(xiàn)象。如果我們接受這個(gè)界定，接下來的問題就是如何界定電影審美現(xiàn)象。對(duì)于這個(gè)問題，我的觀點(diǎn)是，電影審美現(xiàn)象是一種效果現(xiàn)象（當(dāng)然同時(shí)它也是一種等級(jí)現(xiàn)象）。也就是說，電影審美現(xiàn)象只能根據(jù)電影觀眾的審美接受狀況來確定。

而電影審美接受只有在與電影藝術(shù)接受的區(qū)分中才能更明確地加以確定。這又涉及到對(duì)于審美與藝術(shù)的理解問題。我認(rèn)為，電影審美接受可以界定為對(duì)廣大觀眾接受起來比較順利、而且一般來說也比較高尚的因素的接受。電影藝術(shù)接受可以界定為廣大觀眾接受起來有一定難度、而專業(yè)工作者卻特別敏感的因素的帶有探索性的職業(yè)性接受。在這個(gè)意義上，電影審美接受不同于電影藝術(shù)接受。但必須說明的是，電影藝術(shù)接受可以轉(zhuǎn)化為電影審美接受。也就是說，電影藝術(shù)現(xiàn)象有可能（但不是必然）轉(zhuǎn)化為電影審美現(xiàn)象，而電影審美現(xiàn)象則必定曾經(jīng)是電影藝術(shù)現(xiàn)象。從這樣的觀點(diǎn)來看，無論是所謂的“娛樂片”，還是“藝術(shù)探索片”，都是既有審美因素，又有非審美因素，只是，這兩者的兩種因素的分布有很大不同。娛樂片以審美因素為主，探索片以藝術(shù)因素（較嚴(yán)格意義的藝術(shù)）為主。應(yīng)該指出的是，影片中的比較露骨的色情因素和殘忍的暴力因素、恐怖因素，在絕大多數(shù)情況下都既不是審美因素，又不是藝術(shù)因素，而是非審美因素。這些因素的弱化，可以在一定程度上增加審美色彩。但這并不意味著非藝術(shù)、非審美的因素在電影中是應(yīng)該絕對(duì)地加以排斥的。

其次是電影美學(xué)的研究目的亟待明確。

電影美學(xué)的研究目的是為了對(duì)電影作品（一部或一批）進(jìn)行美學(xué)分析。對(duì)電影作品作美學(xué)分析，不同于對(duì)電影作品作藝術(shù)分析。這種不同主要是著眼點(diǎn)的不同。其次是所針對(duì)的電影作品的斷層不同。藝術(shù)分析更著眼于電影作品在專門化和創(chuàng)造性兩個(gè)方面的貢獻(xiàn)。美學(xué)分析更著眼于電影作品作為審美對(duì)象（或者更嚴(yán)格地說，電影審美形態(tài)）這一既成事實(shí)的形成規(guī)律，或者說電影作品審美效果的形成機(jī)制和規(guī)律的分析與運(yùn)用。因此，美學(xué)分析比藝術(shù)分析更關(guān)心電影作品作為整體的復(fù)雜構(gòu)成。在對(duì)電影作品的美學(xué)分析中，電影作品不能再被理解為只是一種簡(jiǎn)單的線性構(gòu)成物，而是必須被理解為一種具有復(fù)雜結(jié)構(gòu)的多級(jí)表意生成系統(tǒng)?？梢园堰@種分析稱之為系統(tǒng)性分析。在這樣的理解與分析中，電影美學(xué)的研究框架才能形成。與此同時(shí)，還應(yīng)當(dāng)有另一種分析，即對(duì)在電影作品的各個(gè)層面中都發(fā)揮作用的審美規(guī)律與審美原則的分析?？梢园堰@種分析稱之為規(guī)律性分析。正如法國(guó)電影理論家米特里所說：“電影美學(xué)就歸結(jié)為確定一種形式由于某種內(nèi)容和某種意圖的關(guān)系，怎樣和為什么優(yōu)于另一種形式，換句話說，它要在特定情況下為這些形式確立其心理學(xué)的依據(jù)?！盵1]

本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》中說到：“環(huán)繞著藝術(shù)品的神圣‘靈韻’在機(jī)械復(fù)制時(shí)代消退了。傳統(tǒng)的審美藝術(shù)總是以‘靈韻’感染觀眾，這是藝術(shù)作品被神圣化的東西，而現(xiàn)代的審美藝術(shù)以一種視覺化的‘震驚’代替了深層次的‘靈韻’”。在筆者看來，本雅明所說的“靈韻”的概念正是介于意蘊(yùn)到意境之間的某種狀態(tài)。當(dāng)前中國(guó)的極少數(shù)奇觀電影雖然實(shí)現(xiàn)了形象的意蘊(yùn)表達(dá)，卻無法達(dá)到意境的充分升華，無法讓觀眾達(dá)到“物我合一”的境界，觀眾審美心理的“想象”功能被遏制，只能達(dá)到感官愉悅和心理愉悅，無法實(shí)現(xiàn)精神的愉悅。在電影《臥虎藏龍》當(dāng)中，故事文本確實(shí)能夠讓觀眾體驗(yàn)到情感的共鳴和思想的激蕩，卻很難實(shí)現(xiàn)中國(guó)古典美學(xué)中的“虛實(shí)結(jié)合”和“意境兩渾”。

后現(xiàn)代美學(xué)、欲望迎合和消費(fèi)社會(huì)情境：奇觀電影發(fā)展的緣由

后現(xiàn)代審美語象以勢(shì)不可擋的態(tài)勢(shì)沖擊著中國(guó)當(dāng)前的文藝領(lǐng)域，奇觀電影也是在這個(gè)語象之下得以迅速發(fā)展的。后現(xiàn)代美學(xué)為電影帶來了曖昧與虛幻，帶來了夸大的敘事游離和空洞的唯美圖像。后現(xiàn)代是一個(gè)涵義相當(dāng)廣泛又模糊不清的概念，從某種意義上說，它更是一種觀念形式和批評(píng)審美。后現(xiàn)代在大眾傳媒對(duì)文化的反映中又體現(xiàn)為娛樂化、形式化、游戲化。后現(xiàn)代電影已經(jīng)在國(guó)外發(fā)展得非常成熟，國(guó)外電影大片影像形式的沖擊對(duì)于中國(guó)的電影創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。但是諸如好萊塢的大片往往是形式與內(nèi)容并存，視覺沖擊力與靈魂震撼力并存。中國(guó)的商業(yè)大片卻無法達(dá)到這種境界，只是借鑒了零散、喧嘩和快感的后現(xiàn)代形式，沒有實(shí)現(xiàn)精神內(nèi)核的升華。中國(guó)當(dāng)前的社會(huì)時(shí)代背景和觀眾的心理訴求也為奇觀電影帶來了發(fā)展的土壤。阿爾多諾曾指出，現(xiàn)代藝術(shù)面臨的問題是現(xiàn)代工業(yè)的生產(chǎn)方式導(dǎo)致藝術(shù)內(nèi)部斷裂為以精英為代表的先鋒現(xiàn)代性藝術(shù)和以大眾為代表的市民現(xiàn)代性藝術(shù)。本雅明的“光環(huán)對(duì)抗復(fù)制”、馬爾庫(kù)塞的“新感性”和“反升華”、阿爾多諾的“反藝術(shù)論”，都強(qiáng)化了這種審美對(duì)立。但在當(dāng)代條件下，這種審美經(jīng)驗(yàn)上的對(duì)立正不斷走向緩和，甚至被消解了。

面臨著壓力和煩惱，現(xiàn)代社會(huì)的人們?cè)诠ぷ髦嘧非蟮母嗟氖怯臐M足和心靈的釋放，因而對(duì)于電影的新奇性、刺激性、娛樂性、平民性就要求得日益強(qiáng)烈。精英階層的審美意識(shí)也日益與民眾審美相融合，越來越多的觀眾加入到對(duì)于奇觀電影的追逐中來。面臨著人類的社會(huì)屬性，面臨著人類“本我”的種種欲望，例如暴力、反抗、發(fā)泄等，電影可以實(shí)現(xiàn)觀眾的心理調(diào)和，實(shí)現(xiàn)“本我”和“超我”向自我的調(diào)和。奇觀化在創(chuàng)造視覺沖擊力和快感的同時(shí)能夠引發(fā)“視覺凝視”，在創(chuàng)造超現(xiàn)實(shí)的同時(shí)能夠引發(fā)觀眾的心理釋放。當(dāng)動(dòng)作奇觀、場(chǎng)面奇觀、速度奇觀、習(xí)俗奇觀和身體奇觀在觀眾面前展現(xiàn)時(shí)，觀眾的心理由緊張到消除緊張的過程可以達(dá)到心理的釋放，滿足觀眾的心理訴求。事實(shí)上奇觀電影體現(xiàn)了王一川先生所說的“視覺凸現(xiàn)性美學(xué)”，即“那種視覺畫面及其愉悅效果凸現(xiàn)于事物再現(xiàn)和情感表現(xiàn)意圖之上從而體現(xiàn)獨(dú)立審美價(jià)值的美學(xué)觀念，即是視覺鏡頭的力量和效果遠(yuǎn)遠(yuǎn)越出事物刻畫和情感表現(xiàn)需要而體現(xiàn)自主性的美學(xué)觀”。在奇觀電影中，迎合的力量超越了對(duì)于藝術(shù)審美的追求，商業(yè)價(jià)值超越了故事刻畫和情感表現(xiàn)。這對(duì)于中國(guó)的電影發(fā)展來說具有十分大的隱患。消費(fèi)社會(huì)的文化背景也是奇觀電影發(fā)展的原因。當(dāng)前的社會(huì)處處充滿了物欲的刺激，街頭的宣傳牌、櫥窗里的商品、電視里的廣告都寫滿了視覺文化的符號(hào)，消費(fèi)社會(huì)的符號(hào)意識(shí)得到充分的發(fā)揮，人們的思維也發(fā)生了顯著的變化。目前的中國(guó)電影制片業(yè)面臨著投資風(fēng)險(xiǎn)，必須考慮到生存的因素，因而商業(yè)上的考慮變成了第一要素。對(duì)于消費(fèi)社會(huì)的語境迎合便是影視制片公司不得不做出的選擇。

想象與反思的空白：藝術(shù)審美知覺的缺失

杜夫海納把人在藝術(shù)接受中的審美知覺分為三個(gè)階段。第一階段即呈現(xiàn)階段，在這一階段，知覺產(chǎn)生了。但它僅僅是對(duì)象的呈現(xiàn)而已。它是我們的肉體與審美對(duì)象的最初步接觸，是一種整體的，未經(jīng)過任何理性滲透的與身體合一的知覺。但在這一階段，我們已經(jīng)感到感性的不可抗拒的力量，并通過身體的作用使我們服從這一力量。在這里，我們可以感受到梅洛一龐蒂關(guān)于“知覺第一”的觀點(diǎn)對(duì)杜夫海納的影響：“真正的哲學(xué)知識(shí)就是知覺?！钡诙€(gè)階段即表象與想象階段，審美知覺傾向于把它感知的對(duì)象客觀化為表象，使藝術(shù)作品真正成為一個(gè)統(tǒng)一整體而似乎具有了自己的生命，它此時(shí)已具有統(tǒng)一的形象和生動(dòng)的氣韻，與欣賞者的理解和想象力溝通。第三個(gè)階段即反思與情感階段，審美主體對(duì)于對(duì)象進(jìn)行靈魂上的內(nèi)省與反思，并實(shí)現(xiàn)情感上的共鳴。奇觀電影對(duì)于受眾的藝術(shù)審美知覺過程具有一個(gè)強(qiáng)烈的遏制作用，它弱化了藝術(shù)審美知覺的第二和第三個(gè)方面而過于強(qiáng)調(diào)第一個(gè)方面，把我們?nèi)怏w對(duì)于電影的第一印象和感性的力量放在首位，讓我們?nèi)硇牡厝ンw驗(yàn)外界刺激帶來的愉悅。奇觀電影的這一作用對(duì)于人的本質(zhì)來說是一個(gè)反方向的退化作用。在中國(guó)的奇觀電影《滿城盡帶黃金甲》中，金碧輝煌的宮殿透露著豪華和艷俗，眼花繚亂的電腦特技增加了影片的“奇觀”程度。然而場(chǎng)面和色彩的強(qiáng)調(diào)只是刺激了觀眾的感官，卻沒有真正從心靈上達(dá)到震撼和感動(dòng)。故事情節(jié)的失敗和人物刻畫的缺陷是《滿城盡帶黃金甲》的硬傷，直接導(dǎo)致觀眾無法和電影中的人物感同身受，無法產(chǎn)生自身的想象和內(nèi)省，情感的升華也就無從談起。

【摘要】意大利新現(xiàn)實(shí)主義是世界電影發(fā)展史上重要的流派之一，對(duì)世界電影美學(xué)及電影拍攝實(shí)踐都有重要意義。他們將好萊塢擅長(zhǎng)制作的戲劇化故事片完全摒棄，形成了具有“記錄性”特征的本真電影。這種電影的重要特征就是一切都以“真實(shí)”為要，而巴贊將這種美學(xué)風(fēng)格稱之為“真實(shí)美學(xué)”。大量的意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影中都啟用了“非職業(yè)演員”擔(dān)當(dāng)主角。這也是“非職業(yè)演員”首次作為一種電影演員的類型出現(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】非職業(yè)演員；意大利新現(xiàn)實(shí)主義；真實(shí)美學(xué)

一、意大利新現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)追求及發(fā)展沿革

意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影與二戰(zhàn)后的意大利社會(huì)息息相關(guān)，當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的各方面都瀕于崩潰的邊緣，人民面臨著各種社會(huì)問題。而電影院里依舊充斥著“制造夢(mèng)幻”的好萊塢電影和宣揚(yáng)資產(chǎn)階級(jí)生活方式的”白色電話片”。意大利的電影工作者出于對(duì)此現(xiàn)狀的強(qiáng)烈不滿，拍攝了一批展現(xiàn)意大利戰(zhàn)后現(xiàn)實(shí)的影片。羅西里尼的《羅馬，不設(shè)防的城市》（1945年）的出現(xiàn)，標(biāo)志著意大利新現(xiàn)實(shí)主義的誕生。其最大的特點(diǎn)就是“真實(shí)”。在內(nèi)容和形式上提出了“還我普通人”和“把攝像機(jī)扛到大街上去”這兩個(gè)響亮的口號(hào)。這一時(shí)期的電影，大多從人道主義的高度，對(duì)普通人的生活進(jìn)行審視，批判了不公正的社會(huì)結(jié)構(gòu)，以及被這個(gè)社會(huì)所扭曲了的人與人之間的基本關(guān)系。進(jìn)入20世紀(jì)50年代后，全盛期的敘事方法和影片風(fēng)格基本保留下來，但與40年代強(qiáng)烈的批判性不同，這一時(shí)期的電影雖然繼續(xù)關(guān)注普通人的生活和個(gè)人問題，但從處理手法上看，不再通過描述斗爭(zhēng)和矛盾來表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而是深入到當(dāng)代生活對(duì)人們心理的影響，影片變得溫情而更具有人文關(guān)懷。隨后德•西卡的《屋頂》將新現(xiàn)實(shí)主義與意大利傳統(tǒng)喜劇結(jié)合起來，被稱作“玫瑰色的新現(xiàn)實(shí)主義”,而這部影片的出現(xiàn)也標(biāo)志著新現(xiàn)實(shí)主義作為一種電影創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)的結(jié)束。

二、非職業(yè)演員表演在意大利新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)追求中的作用

在意大利新現(xiàn)實(shí)主義思潮中，實(shí)景拍攝縮短了銀幕與生活的距離；普通人的生活故事深刻反映了社會(huì)現(xiàn)實(shí)；反戲劇化敘事和大量的生活細(xì)節(jié)揭露了生活中被忽略的事實(shí)；非職業(yè)演員的運(yùn)用將“真實(shí)”發(fā)揮到極致。非職業(yè)演員的“真實(shí)感”首先體現(xiàn)在“體貌”上——非職業(yè)演員的身份、氣質(zhì)都與角色高度吻合。這就是通常所講的使用“人物的原型”去扮演“人物”。其次在于“內(nèi)在生活體驗(yàn)”——非職業(yè)演員通常扮演與自己類似的角色，他只要自然展現(xiàn)生活狀態(tài)，就是最佳表演。他們只需要在鏡頭前進(jìn)行日常生活的延伸。這就避免了職業(yè)演員一些程式化的表演套路，帶來了“生活化表演”的新風(fēng)格。這種真實(shí)感還體現(xiàn)在演員的“共情能力”上。因?yàn)榉锹殬I(yè)演員扮演的人物往往和其現(xiàn)實(shí)生活緊密相連，鏡頭里熟悉的生活場(chǎng)景很容易讓表演者帶入情緒，從而和角色擁有共情體驗(yàn)，在銀幕上呈現(xiàn)出細(xì)膩真實(shí)的表演。最后啟用非職業(yè)演員能夠“避免出現(xiàn)固定化的類型演員”，職業(yè)演員尤其是明星演員，通常都有著一定的標(biāo)識(shí)標(biāo)簽，突然出現(xiàn)一張熟悉的類型化的臉，可能會(huì)給觀眾帶來“出戲感”，從而違背了“真實(shí)美學(xué)”的欣賞原則。在追求“真實(shí)美學(xué)”的意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影中，使用非職業(yè)演員能夠給影片帶來強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)風(fēng)格和濃郁的生活氣息。非職業(yè)演員的表演是意大利新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)追求的重要特征。

【摘要題】觀點(diǎn)與流派

【正文】

一、巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)

安德烈·巴贊〔1918—1958〕是法國(guó)新浪潮電影的理論旗手，是世界電影三大流派之一—現(xiàn)實(shí)主義流派的主將。巴贊的電影理論是與電影評(píng)論相結(jié)合的。它產(chǎn)生于意大利新現(xiàn)實(shí)主義崛起的時(shí)代。電影實(shí)踐的紀(jì)實(shí)創(chuàng)新給了巴贊理論上的啟示。其電影理論體系及美學(xué)思想，主要體現(xiàn)在他的評(píng)論文集《電影是什么？》一書中。在“電影是什么”的設(shè)問下，巴贊從影像的角度對(duì)電影做出本體論的考察。作為現(xiàn)實(shí)主義取向電影研究的中心人物，他通過孜孜不倦的影評(píng)來建立自己的理論觀點(diǎn)。他批評(píng)愛森斯坦理論早已過時(shí)，強(qiáng)調(diào)電影單一鏡頭內(nèi)部構(gòu)成的美學(xué)含義。他認(rèn)為電影的主題是真實(shí)世界，但在愛森斯坦那里，單個(gè)鏡頭只是原始素材，經(jīng)由蒙太奇組接的鏡頭段落才能建構(gòu)藝術(shù)。巴贊批評(píng)蒙太奇美學(xué)人為操縱痕跡過重，完全扭曲人物或事件的自然本性。他覺得內(nèi)涵豐富的單鏡頭、長(zhǎng)鏡頭可以讓觀眾注意一個(gè)事件或人物的活動(dòng)過程，并從中獲得更客觀的外在現(xiàn)實(shí)感受。

巴贊的電影紀(jì)實(shí)主義美學(xué)有三大支柱，即電影的影像本體論、電影的心理學(xué)起源和電影語言的進(jìn)化觀。限于篇幅，在這里我們主要介紹它的電影影像本體論，因?yàn)檫@對(duì)中國(guó)電影影響最大，也最直接。巴贊認(rèn)為，“電影是從一個(gè)神話中誕生的，這個(gè)神話就是完整電影的神話”（引自《電影是什么？》）。在巴贊看來，電影具備了完整再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的功能，尤其是有聲電影、彩色電影出現(xiàn)以后，滿足人類追求逼真地復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)心理需求的條件已經(jīng)完全具備了。于是，他提出了長(zhǎng)鏡頭理論和深焦距攝影。可以認(rèn)為，巴贊提出的這一理論是基于“攝影與繪畫不同，它的獨(dú)特性在于其本質(zhì)上的客觀性”，按照巴贊的理解，電影獨(dú)特的再現(xiàn)事物原形的本性是電影美學(xué)的基礎(chǔ)。特別值得注意的是，巴贊所說的客觀的存在永遠(yuǎn)是多義、含糊和不確定的。因此他反對(duì)導(dǎo)演對(duì)事物做單義解釋，而蒙太奇由于過于嚴(yán)格地組織觀眾的知覺，而在銀幕中消除了多義性。由此看出，巴贊提出的“長(zhǎng)鏡頭攝影”和“景深鏡頭”的運(yùn)用不只是一個(gè)形式上的進(jìn)步，不只影響著電影語言的各種結(jié)構(gòu)，而且影響著觀眾和畫面之間的思想聯(lián)系。其特點(diǎn)是：1、“長(zhǎng)鏡頭攝影”使觀眾與畫面的關(guān)系比他們與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系更為貼近，因此，可以說，不論畫面本身的內(nèi)容如何，畫面結(jié)構(gòu)更具真實(shí)性。2、“長(zhǎng)鏡頭攝影”要求觀眾積極地思考，甚至要求他們積極地參與場(chǎng)面調(diào)度，如果采取分解蒙太奇，觀眾就只能跟著導(dǎo)演走，他們的注意力隨著導(dǎo)演的注意力而轉(zhuǎn)移，畫面的含義部分地取決于導(dǎo)演的注意點(diǎn)和意圖。3、蒙太奇由于它本身的性質(zhì)所決定，在分析現(xiàn)實(shí)時(shí)，需要含義的單一。蒙太奇在本質(zhì)上與含糊的表象相對(duì)立，而“長(zhǎng)鏡頭攝影”則把含糊的特點(diǎn)重新引入畫面結(jié)構(gòu)之中。

巴贊1945年發(fā)表的《攝影影像的本體論》是其電影本體論的基石。他認(rèn)為，文中的核心命題“影像”與客觀現(xiàn)實(shí)中的“被拍攝物”都具有本體論的意義?！白鳛閿z影機(jī)的眼睛的一組透鏡代替了人的眼睛……在原物體與它的再現(xiàn)物之間只有另一個(gè)實(shí)物發(fā)生作用……不用人加以干預(yù)，參與創(chuàng)造……一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的；唯獨(dú)在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)”，因此，電影美學(xué)的基本原則就是電影再現(xiàn)事物原貌的獨(dú)特本性。而且，攝影機(jī)“自動(dòng)生成的方式徹底改變了影像的心理學(xué)”，“完全滿足了我們把人排除在外、單靠機(jī)械的復(fù)制來制造幻想的欲望”，即繪畫難以實(shí)現(xiàn)的人類“用逼真的模擬品替代外部世界的心理愿望”。這種再現(xiàn)完整現(xiàn)實(shí)幻想的愿望也是電影發(fā)明的心理依據(jù)?；谟跋癖倔w論，巴贊提出真實(shí)美學(xué)觀。在《電影語言的演進(jìn)》中，他宣稱電影語言的演進(jìn)方向是紀(jì)實(shí)主義。他強(qiáng)調(diào)：（1）表現(xiàn)對(duì)象的真實(shí)——如實(shí)再現(xiàn)事物原貌的多義性、含糊性、不確定性及題材的直接現(xiàn)實(shí)；（2）時(shí)空的真實(shí)——嚴(yán)守戲劇空間的統(tǒng)一和時(shí)間的真實(shí)延續(xù)；（3）敘事方式的真實(shí)——“這種敘事方式能夠表現(xiàn)一切，而不分割世界；能夠揭示人與物的隱蔽含義，而不破壞自然的統(tǒng)一”。為此，他主張運(yùn)用“景深鏡頭”和“鏡頭段落”（“連續(xù)的搖拍”）構(gòu)思和拍攝影片。巴贊反對(duì)利用蒙太奇隨意分切、組接鏡頭，以破壞鏡頭的多義性、曖昧性及時(shí)空統(tǒng)一性?！叭粢粋€(gè)事件的主要內(nèi)容要求兩個(gè)或多個(gè)動(dòng)作元素同時(shí)存在，蒙太奇應(yīng)被禁用。”巴贊的理論直接促成法國(guó)“新浪潮”的崛起。但在60年代末，其理論也因缺少電影文化學(xué)的思辨精神（把電影創(chuàng)作工具與電影創(chuàng)作等同起來）而受到電影心理學(xué)大師讓·米特里以及電影符號(hào)學(xué)家的批評(píng)。

論文提要

本文把國(guó)內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個(gè)階段：提出問題階段、理論準(zhǔn)備階段和框架建設(shè)階段。從80年開始為提出問題階段，從84年開始為理論準(zhǔn)備階段，從93年開始為框架建設(shè)階段。本文認(rèn)為，由于有了前兩個(gè)階段，我們完全有理由、有條件立即開始電影美學(xué)理論框架的建設(shè)工作。這不僅是國(guó)內(nèi)電影美學(xué)研究進(jìn)程的一種期待和指向，而且也是中國(guó)電影對(duì)于中國(guó)電影理論的一種期待。

評(píng)定一個(gè)學(xué)科的發(fā)展程度，大致上可以從三個(gè)方面來考察：學(xué)科界定是否清晰、方法論基礎(chǔ)是否扎實(shí)和理論框架是否穩(wěn)定?？疾靽?guó)內(nèi)電影美學(xué)研究的狀況，也應(yīng)當(dāng)如此。在這里，學(xué)科界定往往成為一件十分關(guān)鍵的事情。學(xué)科界定不明，一切都無法進(jìn)行。電影美學(xué)思想不能與電影美學(xué)劃等號(hào)。這一點(diǎn)已為國(guó)內(nèi)電影理論研究的歷史所證實(shí)，亦應(yīng)為深入的學(xué)理探討所明辨。

確立（或界定）一個(gè)學(xué)科，實(shí)際上就是提出一個(gè)問題。美國(guó)學(xué)者霍蘭德提到：“事實(shí)上，現(xiàn)代物理學(xué)家--不妨說，現(xiàn)代科學(xué)家--已經(jīng)不再將大自然想象為獨(dú)立于觀察者而運(yùn)行的一架機(jī)器。相反是我們就大自然提出的問題決定我們將在大自然中發(fā)現(xiàn)什么。（重點(diǎn)號(hào)為筆者所加）物理學(xué)家的這一態(tài)度，即承認(rèn)觀測(cè)者的作用，已經(jīng)彌漫于整個(gè)二十世紀(jì)的知識(shí)界。”從回顧和展望國(guó)內(nèi)電影美學(xué)研究的角度，電影美學(xué)問題的提出確實(shí)是一件非常重要的事情。

根據(jù)上述考慮，我把國(guó)內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個(gè)階段：提出問題階段、理論準(zhǔn)備階段和框架建設(shè)階段。

提出問題階段

評(píng)定一個(gè)學(xué)科的發(fā)展程度，大致上可以從三個(gè)方面來考察：學(xué)科界定是否清晰、方法論基礎(chǔ)是否扎實(shí)和理論框架是否穩(wěn)定?？疾靽?guó)內(nèi)電影美學(xué)研究的狀況，也應(yīng)當(dāng)如此。在這里，學(xué)科界定往往成為一件十分關(guān)鍵的事情。學(xué)科界定不明，一切都無法進(jìn)行。電影美學(xué)思想不能與電影美學(xué)劃等號(hào)。這一點(diǎn)已為國(guó)內(nèi)電影理論研究的歷史所證實(shí)，亦應(yīng)為深入的學(xué)理探討所明辨。

確立（或界定）一個(gè)學(xué)科，實(shí)際上就是提出一個(gè)問題。美國(guó)學(xué)者霍蘭德提到：“事實(shí)上，現(xiàn)代物理學(xué)家--不妨說，現(xiàn)代科學(xué)家--已經(jīng)不再將大自然想象為獨(dú)立于觀察者而運(yùn)行的一架機(jī)器。相反是我們就大自然提出的問題決定我們將在大自然中發(fā)現(xiàn)什么。（重點(diǎn)號(hào)為筆者所加）物理學(xué)家的這一態(tài)度，即承認(rèn)觀測(cè)者的作用，已經(jīng)彌漫于整個(gè)二十世紀(jì)的知識(shí)界。”從回顧和展望國(guó)內(nèi)電影美學(xué)研究的角度，電影美學(xué)問題的提出確實(shí)是一件非常重要的事情。

根據(jù)上述考慮，我把國(guó)內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個(gè)階段：提出問題階段、理論準(zhǔn)備階段和框架建設(shè)階段。

提出問題階段

無論是在世界范圍內(nèi)，還是僅就國(guó)內(nèi)而言，電影美學(xué)研究的歷史都可以說是相當(dāng)短暫的。鐘惦棐曾說過：“電影之有理論始于20年代，電影之有美學(xué)則是從50年代開始，大體上是從1957年左右開始的?！编嵮﹣硪灿蓄愃频恼f法：“至于電影美學(xué)成為一個(gè)學(xué)科，時(shí)間當(dāng)然要晚些。二、三十年代，對(duì)于電影美學(xué)若干問題有過一些研究和爭(zhēng)論，但主要是集中在五、六十年代之后?！彼麄兯f，都是世界范圍內(nèi)的情況，但不知有何所本。至于國(guó)內(nèi)，鐘惦棐這樣說：“在中國(guó)，首先把電影美學(xué)的研究問題提出來，并認(rèn)真把它當(dāng)作一件事情來辦的，不是電影家自己的組織，也不是它的研究部門和刊物，而是《文藝研究》雜志編輯部。這事很足以說明大家注意的方面頗不一樣。這不一樣，也說明對(duì)這門科學(xué)的估計(jì)不一樣。二十多年前，它竟然是被作為嘲弄的口實(shí)來提的！這既見之于當(dāng)時(shí)的發(fā)言記錄，又見之于當(dāng)時(shí)出版的《中國(guó)電影》雜志?！辩姷霔捊又f，“不管怎樣，問題終于被提出來了（重點(diǎn)號(hào)為筆者所加），時(shí)間在一九八○年八月?！睆哪且院螅袊?guó)有了一個(gè)以鐘惦棐為首的電影美學(xué)活動(dòng)小組，每個(gè)星期三開一次會(huì)。這樣嚴(yán)格的活動(dòng)，一直持續(xù)到1982年。這個(gè)小組的活動(dòng)的一個(gè)成果是，出版了鐘惦棐主編的兩本電影美學(xué)論文集：《電影美學(xué)：1982》《電影美學(xué)：1984》。據(jù)說這個(gè)小組還要編寫一本《電影美學(xué)概論》。由是，中國(guó)的電影美學(xué)研究有了一個(gè)隆重的開始。

國(guó)內(nèi)電影美學(xué)的提出并不是一個(gè)孤立的現(xiàn)象。七○年代末至八十年代上半期，中國(guó)電影界呈現(xiàn)出一派百?gòu)U待興的勢(shì)頭。與電影藝術(shù)家在電影語言手法上進(jìn)行大膽探索的同時(shí)，理論探討的課題一個(gè)接著一個(gè)緊鑼密鼓般地出臺(tái)。最先是電影與戲劇關(guān)系的探討，接下來演變成電影與文學(xué)關(guān)系的探討。還沒有等到這些討論有什么結(jié)論的時(shí)候，1982年電影觀念的討論又開始了。時(shí)至1983年，中國(guó)電影界又發(fā)生了一次關(guān)于電影美學(xué)如何界定的爭(zhēng)論。