明星是伴隨著大眾娛樂(lè)文化產(chǎn)業(yè)的興起而產(chǎn)生的，而明星制則是在大眾娛樂(lè)文化產(chǎn)業(yè)相對(duì)成熟時(shí)期形成的一種機(jī)制。它的形成關(guān)涉到政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各個(gè)層面，也就是說(shuō)，政治的開明、經(jīng)濟(jì)的繁榮、文化的發(fā)達(dá)等是明星制得以形成的基本因素，尤其是大眾文化的發(fā)達(dá)更加促成了明星制的完善。由此觀之，在日本，明星制的形成有兩個(gè)時(shí)期最值得一提，這就是400年前的江戶時(shí)代和50年前的經(jīng)濟(jì)騰飛時(shí)代。

1603年，德川幕府在江戶①建立，而此前的日本社會(huì)，兵戈四起，動(dòng)蕩不安，盡管也有演藝界的存在，但大多是為貴族階層服務(wù)的，藝人的存在僅僅局限于少數(shù)達(dá)官貴人的圈子里；而這時(shí)的民間演藝隊(duì)伍并未獲得主流話語(yǔ)的認(rèn)可，流動(dòng)性極大，因而這兩方面的演藝人員并未形成一種強(qiáng)大的服務(wù)機(jī)制。進(jìn)入江戶時(shí)代，尤其是在元祿年間（1688-1704年），江戶幕府的政治獲得極度的穩(wěn)定，市民經(jīng)濟(jì)獲得極大的繁榮，庶民文化獲得極高的發(fā)展，正由于元祿時(shí)期日本社會(huì)各個(gè)層面的突出性，日本歷史上還出現(xiàn)了“元祿文化”的術(shù)語(yǔ)。這個(gè)時(shí)期的演藝界，例如歌舞伎，作為大眾文化娛樂(lè)業(yè)發(fā)展起來(lái)，不僅在江戶，而且在上方②建立了劇場(chǎng)，常年進(jìn)行演出。由此而產(chǎn)生出為人們所追捧的歌舞伎明星，比如以豪邁雄壯的演出而出色的第一代市川團(tuán)十郎(lchikawaDanjuro,1660-1704年）、以表演愛(ài)情戲?yàn)橹鞯嫩嗵锾偈桑⊿akataTojuro,1645-1709年）、以“女形”③而出名的芳澤阿亞麥（YoshizawaAyame,1673-1729年）等。隨著大眾娛樂(lè)文化的發(fā)展，歌舞伎演員的培養(yǎng)自然而然地成為該行業(yè)得以延續(xù)的話題，我們從第二代市川團(tuán)十郎、第三代市川團(tuán)十郎等名稱中就可以看出其家族式培養(yǎng)機(jī)制的端倪，可以說(shuō)這個(gè)時(shí)代的明星制是以襲名為主要特征的。

第二次世界大戰(zhàn)之后，日本從戰(zhàn)爭(zhēng)的廢墟中逐漸恢復(fù)起來(lái)，在“神武景氣”④之后又出現(xiàn)了“巖戶景氣”⑤，兩者之間雖然出現(xiàn)過(guò)“鍋底蕭條”⑥，但時(shí)間非常短暫。到了“1968年，日本的國(guó)民生產(chǎn)總值達(dá)到約1330億美元，成為僅次于美國(guó)的第二經(jīng)濟(jì)大國(guó)。與1950年國(guó)民生產(chǎn)總值約100億美元的規(guī)模相比，18年間約增長(zhǎng)12倍”⑦。經(jīng)過(guò)高速增長(zhǎng)時(shí)期之后，日本的經(jīng)濟(jì)雖然起伏跌宕，但是幾千年來(lái)奠定下的基礎(chǔ)使日本至今仍然走在世界前列。尤其是冷戰(zhàn)結(jié)束以后，大眾媒介力量的大幅度提升，社會(huì)價(jià)值觀趨于多向性，影像文化成為主流話語(yǔ)，大眾審美趣味受制于大眾文化傳播的傾向性，因而這個(gè)時(shí)期的明星制也呈現(xiàn)出諸多不同的特點(diǎn)，下面我們將著重對(duì)這個(gè)時(shí)期的明星制加以分析。

一

在大眾媒介的影響下，娛樂(lè)文化產(chǎn)業(yè)逐漸成為日本社會(huì)的經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)支柱和大眾精神文化支柱，而維持這兩種支柱的要素之一就是明星的存在。換句話說(shuō)，正由于明星們的存在，娛樂(lè)文化產(chǎn)業(yè)才得以存續(xù)和發(fā)展，大眾精神文化才得以豐富和提高。在這種語(yǔ)境下，明星在社會(huì)中獲得了前所未有的地位和影響力，因而，培育明星和造就明星的機(jī)制就顯得更加重要。

日本在科技方面的成就令世人矚目，以至于我們?cè)谔峒叭毡緯r(shí)首先想到的就是日本制造的電器產(chǎn)品，其實(shí)，在全球化的娛樂(lè)文化產(chǎn)業(yè)中，日本培育、造就明星的機(jī)制也是令人刮目相看的。這主要表現(xiàn)在歷史悠久、機(jī)制健全、方法完善等諸多方面。

摘要：隨著我國(guó)進(jìn)入信息化時(shí)代，科學(xué)技術(shù)也得到有效的發(fā)展，讓大眾媒介走進(jìn)社會(huì)與教育。印刷媒介和電子媒介被稱之為大眾媒介，兩者已經(jīng)在人類生活中有了無(wú)可取代的作用，大眾媒介在逐漸改變?nèi)祟惿詈驼J(rèn)知，其中音樂(lè)教育也得益于大眾媒介，得到有效的發(fā)展。本文將以大眾媒介作為主要切入點(diǎn)，提出中小學(xué)音樂(lè)教育中大眾媒介的重要性以及影響力。

關(guān)鍵詞：大眾媒介；中小學(xué)；音樂(lè)教育；直接影響；間接影響

音樂(lè)教育是素質(zhì)教育的重要組成部分，更是提高學(xué)生情感體驗(yàn)以及審美感的重要教育環(huán)節(jié)。從中小學(xué)開始音樂(lè)教育有助于素質(zhì)教育的提升?；诖蟊娒浇閷?duì)教育的影響，音樂(lè)教育也受到了大眾媒介影響，開始了較大的轉(zhuǎn)變，讓音樂(lè)教育更加的完善。本文將提出大眾媒介對(duì)中小學(xué)音樂(lè)教育的直接影響與間接影響。

一、大眾媒介對(duì)中小學(xué)音樂(lè)教育的直接影響

（一）音樂(lè)視聽感受的品質(zhì)化。音樂(lè)的有效傳播和發(fā)展是基于人類的聽覺(jué)，最早進(jìn)行音樂(lè)教育過(guò)程中是沒(méi)有任何大眾媒介對(duì)其進(jìn)行干預(yù)的，只是通過(guò)鋼琴和黑板，進(jìn)行歌唱教學(xué)，這種較為傳統(tǒng)的課堂不足以稱之為音樂(lè)教育。但是在大眾媒介進(jìn)入音樂(lè)教育之后，唱歌教學(xué)發(fā)生了改變，有了錄音機(jī)、曲譜、書本、有聲電影等等，讓音樂(lè)教育有了更好的視聽享受，將聲音通過(guò)大眾媒介留存更是音樂(lè)歷史上的一大發(fā)展。中小學(xué)九年義務(wù)教育中的音樂(lè)教材與課程設(shè)置比例相等，但在實(shí)際的教學(xué)過(guò)程中主要是以音樂(lè)鑒賞為課程教學(xué)內(nèi)容。我國(guó)教育部門對(duì)于音樂(lè)教育有明確要求，學(xué)習(xí)音樂(lè)必須要有感受的過(guò)程，從而進(jìn)行音樂(lè)鑒賞，完成音樂(lè)教育活動(dòng)的基礎(chǔ)，培養(yǎng)學(xué)生審美能力、豐富學(xué)生情感。在實(shí)際音樂(lè)欣賞過(guò)程中，中小學(xué)音樂(lè)欣賞課主要欣賞作品是：戲劇、民歌、交響樂(lè)、藝術(shù)歌曲、流行歌曲等，由于在欣賞過(guò)程中教學(xué)設(shè)備的受限，教師無(wú)法利用多種樂(lè)器進(jìn)行音樂(lè)教學(xué)，通過(guò)大眾媒介便可代替各種樂(lè)器，完成音樂(lè)欣賞教學(xué)。比如：《第九交響曲》通過(guò)大眾媒介，在音樂(lè)課堂教育過(guò)程中播放該作品，能夠有效提高學(xué)生的音樂(lè)欣賞及學(xué)習(xí)能力，并具有樂(lè)器無(wú)法代替的作用。（二）音樂(lè)知識(shí)傳授的便易化。根據(jù)對(duì)目前中小學(xué)音樂(lè)教育課堂的了解，發(fā)現(xiàn)大眾媒介已經(jīng)進(jìn)入了各個(gè)院校內(nèi)，進(jìn)入了音樂(lè)課堂。通過(guò)筆者對(duì)中小學(xué)音樂(lè)課堂進(jìn)行音樂(lè)知識(shí)傳授進(jìn)行了解時(shí)，音樂(lè)教師最常用到的大眾媒介是通過(guò)電腦播放視頻、音頻，或者以幻燈片的形式進(jìn)行視頻教學(xué)。在音樂(lè)欣賞課中，以上大眾媒介應(yīng)用更為頻繁，其根本原因在于大眾媒介的便利性。音樂(lè)教學(xué)首先是要學(xué)會(huì)“聽”，大眾媒介能夠輕松完成與“聽”有關(guān)的音樂(lè)教學(xué)。比如：在音樂(lè)教學(xué)過(guò)程中，想要分析交響樂(lè)隊(duì)所使用的樂(lè)器，就需要聽作品，從雙簧管明亮、清晰的音色中感受到作品所表達(dá)的情感。學(xué)生自己聽來(lái)的感受和教師直接描述的感受是不同的，大眾媒介能夠?qū)⒁魳?lè)作品以直觀的方式展現(xiàn)出來(lái)，讓學(xué)生能夠快速分析出作品內(nèi)涵，大大的提升了教學(xué)工作有效性以及便利性。

二、大眾媒介對(duì)中小學(xué)音樂(lè)教育的間接影響

【摘要】大眾媒介傳播的主要是大眾文化，因而人們對(duì)大眾媒介的態(tài)度取決于人們對(duì)大眾文化的認(rèn)識(shí)。從媒介教育發(fā)展的歷史來(lái)看，它先后經(jīng)歷了從批判范式、分析范式到表征范式的變遷，而影響這些媒介教育范式變遷的決定因素就是人們對(duì)大眾文化觀念的變化，且這些觀念變化又與法蘭克福學(xué)派、李維斯主義、英國(guó)文化研究學(xué)派及符號(hào)學(xué)的產(chǎn)生聯(lián)系在一起。

【關(guān)鍵詞】法蘭克福學(xué)派；李維斯主義；批判范式；英國(guó)文化研究學(xué)派；分析范式；符號(hào)學(xué)；表征范式

自大眾報(bào)刊的出現(xiàn)把人類導(dǎo)入到一個(gè)大眾社會(huì)后，人們就從未停止對(duì)大眾媒介的反思，其核心問(wèn)題就是我們應(yīng)該如何面對(duì)大眾媒介。我們知道，大眾媒介所傳播的主要是大眾文化，因此，如何面對(duì)大眾媒介的問(wèn)題實(shí)際上主要取決于人們對(duì)于大眾文化的態(tài)度。由于20世紀(jì)大眾媒介的迅猛發(fā)展，學(xué)校教育也無(wú)法忽視其所帶來(lái)的挑戰(zhàn)，于是在學(xué)校中對(duì)學(xué)生們進(jìn)行關(guān)于媒介的教育也應(yīng)運(yùn)而生。媒介教育在其多年發(fā)展的歷史中，產(chǎn)生過(guò)多種多樣的實(shí)踐，迄今都未能產(chǎn)生一個(gè)統(tǒng)一的定義，其實(shí)踐性要大大強(qiáng)于理論性，但如果擇要而言，我們可以說(shuō)媒介教育目標(biāo)在于“培養(yǎng)更主動(dòng)和更有批判性的媒介使用者”。從歷史發(fā)展的角度看，媒介教育先后產(chǎn)生過(guò)幾種不同的范式，而這幾種范式都建立在人們對(duì)大眾文化的認(rèn)知態(tài)度上。本文所要探討的就是對(duì)大眾文化認(rèn)知的發(fā)展如何導(dǎo)致了媒介教育范式的變遷。

一、法蘭克福學(xué)派、李維斯主義與媒介教育的批判范式

大眾媒介傳播的是大眾文化，但何為大眾文化，在此首先要做一界定。英語(yǔ)中的massculture和popularculture都可以在漢語(yǔ)中譯為大眾文化，但嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，后者更準(zhǔn)確的譯法應(yīng)為通俗文化，它強(qiáng)調(diào)的是為大多數(shù)民眾共享的文化，是與少數(shù)上流社會(huì)所擁有的精英文化相對(duì)的概念。而大眾文化則是大眾社會(huì)的產(chǎn)物，是主要通過(guò)大眾媒介來(lái)傳播的文化。對(duì)于這二者的關(guān)系，有學(xué)者明確指出：“大眾文化是通過(guò)大批量生產(chǎn)的工業(yè)技術(shù)制造出來(lái)的，為了牟利而向群體的公共消費(fèi)者銷售的通俗文化?！庇纱瞬浑y看出，如果說(shuō)大眾文化僅僅是工業(yè)化大眾社會(huì)的產(chǎn)物，那么通俗文化的歷史要長(zhǎng)得多，它自始至終存在于人類的實(shí)踐活動(dòng)中。如果說(shuō)大眾文化是一種為了牟利目的而生產(chǎn)的消費(fèi)產(chǎn)品，那么正如漢德林所指出，通俗文化與民眾所熟悉的日常世界有著密切的聯(lián)系，與傳統(tǒng)有著密切的聯(lián)系，并且其文化創(chuàng)造者與消費(fèi)者之間也存在著更和諧的關(guān)系。然而，不容忽視的是，由于現(xiàn)代社會(huì)中通俗文化也多借助于大眾媒介進(jìn)行傳播，這導(dǎo)致了通俗文化與大眾文化越來(lái)越融為一體，因而有的西方學(xué)者提出，在今天的現(xiàn)代社會(huì)中，這兩個(gè)詞幾乎同義。本文在討論中采用這一擴(kuò)展后的現(xiàn)代大眾文化概念。

對(duì)于大眾文化最早進(jìn)行深入探討的是法蘭克福學(xué)派。法蘭克福學(xué)派20世紀(jì)20至30年代形成于德國(guó)法蘭克福大學(xué)的社會(huì)研究院，后來(lái)由于納粹分子上臺(tái)，在德國(guó)實(shí)施法西斯統(tǒng)治，為了躲避迫害，該學(xué)派的代表人物不得不流亡美國(guó)，并把學(xué)院也移至紐約的哥倫比亞大學(xué)。這段痛苦經(jīng)歷也使得他們對(duì)極權(quán)統(tǒng)治持嚴(yán)厲的批判態(tài)度，同時(shí)由于對(duì)納粹政權(quán)操縱大眾媒介進(jìn)行宣傳和愚弄民眾有著切身的體會(huì)，因而對(duì)大眾媒介的消極作用有著極為深刻的認(rèn)識(shí)。到了美國(guó)后，他們進(jìn)一步把政治批判擴(kuò)展為社會(huì)批判，提出了著名的“文化工業(yè)”理論。在該派學(xué)者看來(lái)，大眾文化是以大批量復(fù)制技術(shù)為基礎(chǔ)的、通過(guò)大眾傳媒來(lái)進(jìn)行傳播的工業(yè)化產(chǎn)品，這種文化重復(fù)雷同，缺乏原創(chuàng)性，以盈利為目的，把文化變成了消費(fèi)商品，缺乏啟蒙與自主性的反思，把人變成了一種沒(méi)有思考能力的“單向度的人”。同時(shí)，在更深一層，大眾文化雖然也能滿足民眾的某些需要，但它卻阻礙了他們更為根本的愿望的形成，文化工業(yè)扼殺了政治的想象力。這樣一來(lái)，無(wú)論是從經(jīng)濟(jì)角度還是政治角度，大眾文化的負(fù)面效應(yīng)都是巨大的，對(duì)大眾文化批判也成了一種必要的新的啟蒙。

一、大眾媒介對(duì)文化選擇機(jī)制的影響

1大眾媒介的快樂(lè)哲學(xué)與欲念刺激

人類社會(huì)在文明發(fā)展的進(jìn)程中，在溫飽問(wèn)題大體解決后，生命的意義成為重要問(wèn)題。怎樣填補(bǔ)生活意義的真空，成了一大問(wèn)題。當(dāng)代社會(huì)中有兩股力量在力爭(zhēng)填補(bǔ)這個(gè)空虛：一是推動(dòng)消費(fèi)、營(yíng)造以消費(fèi)為核心的人生觀的商人；二是為商人的工作奠定基礎(chǔ)的快樂(lè)哲學(xué)理論家們?？鞓?lè)哲學(xué)的核心思想是人的行為的主要?jiǎng)訖C(jī)是追求快樂(lè)；而商人將追求快樂(lè)的手段引導(dǎo)到了擴(kuò)大物資資源的消費(fèi)上，消費(fèi)主義大行其道，產(chǎn)生兩個(gè)層面的解釋：其一，人們不是在真空中選擇商品，而是在特定的銷售環(huán)境中；人們的購(gòu)買在極大程度上受到銷售環(huán)境的影響；其二，體現(xiàn)在個(gè)人身上的三種動(dòng)機(jī)：(1)炫耀——人類消費(fèi)的動(dòng)機(jī)有所升華，但是消費(fèi)早就成為、并依然保持為炫耀武器庫(kù)中最重要的一支；(2)模仿上層階級(jí)；(3)顯示自我——體現(xiàn)在個(gè)體身上的消費(fèi)動(dòng)機(jī)，不僅為了顯示和證明地位，也是為了顯示和證明身份。大眾媒介利用了這一哲學(xué)，并將欲念刺激作為吸引受眾的主要手段，著眼于公眾物質(zhì)消費(fèi)和精神消費(fèi)需求欲望的創(chuàng)造，對(duì)物的符號(hào)意義的強(qiáng)調(diào)及其所營(yíng)造的“消費(fèi)社會(huì)”的氛圍：(1)其改變傳統(tǒng)的消費(fèi)觀念，宣揚(yáng)人生應(yīng)以享樂(lè)和身體感官的滿足為核心，充分調(diào)動(dòng)各種各樣的視覺(jué)和聽覺(jué)模式將美麗、浪漫、奇異等文化特性巧妙地與商品融合在一起，賦予了商品新的形象和符號(hào)。這種形象和符號(hào)不僅是包括物的外在形式，更包括暗示著價(jià)值觀念、消費(fèi)觀念、審美情趣和生活方式；從而激發(fā)了人們壓抑在內(nèi)心追求自由和享受的欲望；在這種信息環(huán)境中人們感受到了一種前所未有的新奇和滿足。(2)建構(gòu)消費(fèi)意識(shí)形態(tài)，采用多重媒介手段，向受眾傳達(dá)特定的價(jià)值觀和意識(shí)形態(tài)傾向，引導(dǎo)人們把關(guān)注的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到它們?cè)O(shè)定的話題上來(lái)，形成一種形式上的“輿論強(qiáng)勢(shì)”。在這種強(qiáng)大的媒體宣傳氛圍中，大眾媒體傳播的消費(fèi)意識(shí)形態(tài)和消費(fèi)主義價(jià)值觀念便能夠在潛移默化之中成為社會(huì)的主流意識(shí)形態(tài)。媒體無(wú)形中為人們確定一個(gè)在主流意識(shí)形態(tài)框架內(nèi)的中心生活方式：盡管媒體“客觀”地向受眾提供有關(guān)其它社會(huì)群體消費(fèi)、生活方式的看法，但實(shí)際上還是在一個(gè)基本相同的社會(huì)環(huán)境境況和生活模式下，并最終形成一個(gè)基本一致的消費(fèi)和生活式樣。大眾媒介在“調(diào)用人們的感官、本能作為贏得收視率、換取商業(yè)利潤(rùn)的資源，將商業(yè)邏輯運(yùn)作深入到了人的本能、欲望的層次”的過(guò)程中，將文化邏輯與商業(yè)邏輯的沖突置于了一個(gè)微小的位置。于是，現(xiàn)代社會(huì)的文化改造，就在這種大眾消費(fèi)的興起中，在目前來(lái)看被中低層階級(jí)稱為奢侈品的東西在社會(huì)上的擴(kuò)散中，逐漸完成。難怪，Ewen在其《意識(shí)的領(lǐng)袖》中就提過(guò)：“在今天的西方世界中，誰(shuí)是意識(shí)的首領(lǐng)?不是政治家，不是無(wú)冕之王——新聞?dòng)浾邆?；在今天的西方世界沒(méi)有第二個(gè)意識(shí)形態(tài)，只有一個(gè)意識(shí)形態(tài)，就是消費(fèi)；而它的首領(lǐng)不是政治家，不是記者，而是商人?！?/p>

2大眾媒介影響下的青春亞文化

青春亞文化是指在當(dāng)代都市文化環(huán)境下，以青年為文化主體的一種非主流文化活動(dòng)。這種以“亞”姿態(tài)出現(xiàn)的文化，作為最沒(méi)有歷史負(fù)擔(dān)、最活躍、最激進(jìn)的文化因素在文化發(fā)展進(jìn)程中占有重要的席位。它的重要性正與其三個(gè)層面的“亞”屬性密切相關(guān)：

其一，被動(dòng)的“亞”含義。中國(guó)社會(huì)的青春亞文化沒(méi)有形成獨(dú)立運(yùn)行機(jī)制，故不可能有其的合法位置：(1)作為前文化形態(tài)被壓抑在社會(huì)正統(tǒng)文化體制下——其文化表現(xiàn)(形式、內(nèi)容)都在正統(tǒng)文化(成人文化)的禁錮之中；(2)其被正統(tǒng)文化(高雅文化)吸收、提煉、改造，喪失青春力度，軟化成適合在正統(tǒng)文化社會(huì)中廣泛存在的處于附屬地位的文化表現(xiàn)。

摘要:改革開放以來(lái)，電視作為最具影響力的大眾媒介融入了人們的日常生活，對(duì)人們的思想觀念、行為準(zhǔn)則產(chǎn)生一定的影響。受眾不自覺(jué)地接受其選擇的影視劇所傳遞的信息，在與其互動(dòng)和自我互動(dòng)的過(guò)程中，容易產(chǎn)生文化認(rèn)同感和歸屬感。社會(huì)文化遺產(chǎn)所涵蓋的內(nèi)容涉及思想、觀念、文化和習(xí)俗等多個(gè)領(lǐng)域，影像化創(chuàng)作對(duì)某一地域、群體、階層的文化傳統(tǒng)和價(jià)值觀念具象化體現(xiàn)，在體現(xiàn)大眾傳媒其它功能的同時(shí)，具有優(yōu)越的社會(huì)文化遺產(chǎn)傳承功能。

關(guān)鍵詞:大眾媒介;社會(huì)文化遺產(chǎn);《平凡的世界》;傳承

大眾傳媒以前所未有的強(qiáng)度改變著人們的關(guān)注點(diǎn)，電視媒介在改革開放以后如雨后春筍般蓬勃發(fā)展起來(lái)，在新中國(guó)國(guó)民成長(zhǎng)的道路上，潛移默化地改變著老輩人對(duì)世界的認(rèn)知，并建構(gòu)著新一代人的世界觀和價(jià)值觀。電視媒介在全媒體時(shí)代也尋求到了多渠道的傳播媒介，除新型電視信號(hào)外，手機(jī)等移動(dòng)終端的用戶量也展現(xiàn)出強(qiáng)勁的發(fā)展勢(shì)頭，繼續(xù)影響著人們的生活。電視劇作為一種大眾傳播的文化產(chǎn)品，本質(zhì)上是一個(gè)國(guó)家的文化實(shí)力，承擔(dān)著傳播文化和國(guó)家意志的功能。拉斯韋爾提出的大眾傳播三功能說(shuō)包括環(huán)境監(jiān)測(cè)功能、社會(huì)協(xié)調(diào)功能以及社會(huì)遺產(chǎn)傳承功能。本文將以大眾媒介對(duì)電視劇《平凡的世界》中陜西本土文化的傳承為例，淺析大眾媒介的社會(huì)遺產(chǎn)傳承功能。

一、大眾傳播媒介對(duì)小說(shuō)

《平凡的世界》的重要意義小說(shuō)《平凡的世界》取得了很高的成就，但它的出版之路卻非常曲折。據(jù)《中國(guó)教育報(bào)》報(bào)道，2012年12月1日，路遙的朋友白描在紀(jì)念路遙逝世20周年大會(huì)上回憶:“《平凡的世界》第一部完稿時(shí)，中國(guó)文壇充滿了期待，不同刊物的編輯都跑去西安約稿，但很多刊物都在看完稿件之后拒絕出版。評(píng)論家在北京舉行的作品研討會(huì)上幾乎對(duì)其做出了全盤否定”［1］。第一部作品被京滬兩家大刊物拒絕之后，就這樣下嫁給了一家地處廣東的還算不錯(cuò)的小雜志《花城》;第二部完稿后在中國(guó)文聯(lián)出版社公司青年編輯李金玉的幫助下艱難地起印了3000冊(cè);第三部的出版更顯窘境，只發(fā)表在山西的一家普通雜志《黃河》上。高端文化階層的否定讓該書的傳播受到了滅絕性的限制，直到1987年，路遙遇到了時(shí)任中央人民廣播電臺(tái)文藝部“長(zhǎng)篇連播”節(jié)目編輯葉詠梅。20世紀(jì)70年代末到20世紀(jì)80年代初是我國(guó)廣播劇的黃金時(shí)代，中央人民廣播電臺(tái)的《西西里檸檬》、上海電影譯制廠的《居里夫人》《紫羅蘭》等廣播劇在那個(gè)剛剛開始尋求新鮮的年代里形成了新風(fēng)尚，給當(dāng)時(shí)的中國(guó)人帶來(lái)的新鮮感和審美沖擊是巨大的。青年時(shí)代曾在陜北插隊(duì)的葉詠梅女士讀了《平凡的世界》后，在她的節(jié)目里將其制作成了廣播劇。無(wú)線電把這個(gè)平凡的故事帶去了千家萬(wàn)戶，講給了千千萬(wàn)萬(wàn)平凡的人們，立刻引發(fā)了無(wú)數(shù)共鳴，熱情的聽眾涌向大大小小的書店，帶動(dòng)了圖書的熱銷?？缭揭粋€(gè)世紀(jì)，2015年毛衛(wèi)寧導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的電視劇《平凡的世界》熱映，該劇對(duì)主人公的苦難歷程進(jìn)行了影視化的再創(chuàng)作，塑造了其濃厚的歷史氛圍和極為鮮明的地方特色，向受眾傳遞了中華民族主流價(jià)值觀中寶貴而重要的一部分，即一種向善、不屈、溫暖的帶著泥土味的精神力量。路遙精神憑借著該劇的熱映跨過(guò)時(shí)間的門檻，在21世紀(jì)的人們心中留下了濃墨重彩的一筆。大眾傳媒在不同的時(shí)代和不同的境遇下對(duì)成就《平凡的世界》起到了至關(guān)重要的作用，20世紀(jì)80年代的中國(guó)，紙質(zhì)傳播作為單一媒介，如果作品與創(chuàng)作潮流相悖，不能得到出版社和編輯的認(rèn)可，就意味著無(wú)法與受眾見面。而廣播是把它帶給大眾的翅膀，受眾在書中聯(lián)系自身，尋求時(shí)代精神的獨(dú)特魅力。

二、電視劇《平凡的世界》中的陜西地方文化要素

摘要:改革開放以來(lái)，電視作為最具影響力的大眾媒介融入了人們的日常生活，對(duì)人們的思想觀念、行為準(zhǔn)則產(chǎn)生一定的影響。受眾不自覺(jué)地接受其選擇的影視劇所傳遞的信息，在與其互動(dòng)和自我互動(dòng)的過(guò)程中，容易產(chǎn)生文化認(rèn)同感和歸屬感。社會(huì)文化遺產(chǎn)所涵蓋的內(nèi)容涉及思想、觀念、文化和習(xí)俗等多個(gè)領(lǐng)域，影像化創(chuàng)作對(duì)某一地域、群體、階層的文化傳統(tǒng)和價(jià)值觀念具象化體現(xiàn)，在體現(xiàn)大眾傳媒其它功能的同時(shí)，具有優(yōu)越的社會(huì)文化遺產(chǎn)傳承功能。

關(guān)鍵詞:大眾媒介;社會(huì)文化遺產(chǎn);《平凡的世界》;傳承

大眾傳媒以前所未有的強(qiáng)度改變著人們的關(guān)注點(diǎn)，電視媒介在改革開放以后如雨后春筍般蓬勃發(fā)展起來(lái)，在新中國(guó)國(guó)民成長(zhǎng)的道路上，潛移默化地改變著老輩人對(duì)世界的認(rèn)知，并建構(gòu)著新一代人的世界觀和價(jià)值觀。電視媒介在全媒體時(shí)代也尋求到了多渠道的傳播媒介，除新型電視信號(hào)外，手機(jī)等移動(dòng)終端的用戶量也展現(xiàn)出強(qiáng)勁的發(fā)展勢(shì)頭，繼續(xù)影響著人們的生活。電視劇作為一種大眾傳播的文化產(chǎn)品，本質(zhì)上是一個(gè)國(guó)家的文化實(shí)力，承擔(dān)著傳播文化和國(guó)家意志的功能。拉斯韋爾提出的大眾傳播三功能說(shuō)包括環(huán)境監(jiān)測(cè)功能、社會(huì)協(xié)調(diào)功能以及社會(huì)遺產(chǎn)傳承功能。本文將以大眾媒介對(duì)電視劇《平凡的世界》中陜西本土文化的傳承為例，淺析大眾媒介的社會(huì)遺產(chǎn)傳承功能。

一、大眾傳播媒介對(duì)小說(shuō)《平凡的世界》的重要意義

小說(shuō)《平凡的世界》取得了很高的成就，但它的出版之路卻非常曲折。據(jù)《中國(guó)教育報(bào)》報(bào)道，2012年12月1日，路遙的朋友白描在紀(jì)念路遙逝世20周年大會(huì)上回憶:“《平凡的世界》第一部完稿時(shí)，中國(guó)文壇充滿了期待，不同刊物的編輯都跑去西安約稿，但很多刊物都在看完稿件之后拒絕出版。評(píng)論家在北京舉行的作品研討會(huì)上幾乎對(duì)其做出了全盤否定”［1］。第一部作品被京滬兩家大刊物拒絕之后，就這樣下嫁給了一家地處廣東的還算不錯(cuò)的小雜志《花城》;第二部完稿后在中國(guó)文聯(lián)出版社公司青年編輯李金玉的幫助下艱難地起印了3000冊(cè);第三部的出版更顯窘境，只發(fā)表在山西的一家普通雜志《黃河》上。高端文化階層的否定讓該書的傳播受到了滅絕性的限制，直到1987年，路遙遇到了時(shí)任中央人民廣播電臺(tái)文藝部“長(zhǎng)篇連播”節(jié)目編輯葉詠梅。20世紀(jì)70年代末到20世紀(jì)80年代初是我國(guó)廣播劇的黃金時(shí)代，中央人民廣播電臺(tái)的《西西里檸檬》、上海電影譯制廠的《居里夫人》《紫羅蘭》等廣播劇在那個(gè)剛剛開始尋求新鮮的年代里形成了新風(fēng)尚，給當(dāng)時(shí)的中國(guó)人帶來(lái)的新鮮感和審美沖擊是巨大的。青年時(shí)代曾在陜北插隊(duì)的葉詠梅女士讀了《平凡的世界》后，在她的節(jié)目里將其制作成了廣播劇。無(wú)線電把這個(gè)平凡的故事帶去了千家萬(wàn)戶，講給了千千萬(wàn)萬(wàn)平凡的人們，立刻引發(fā)了無(wú)數(shù)共鳴，熱情的聽眾涌向大大小小的書店，帶動(dòng)了圖書的熱銷?？缭揭粋€(gè)世紀(jì)，2015年毛衛(wèi)寧導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的電視劇《平凡的世界》熱映，該劇對(duì)主人公的苦難歷程進(jìn)行了影視化的再創(chuàng)作，塑造了其濃厚的歷史氛圍和極為鮮明的地方特色，向受眾傳遞了中華民族主流價(jià)值觀中寶貴而重要的一部分，即一種向善、不屈、溫暖的帶著泥土味的精神力量。路遙精神憑借著該劇的熱映跨過(guò)時(shí)間的門檻，在21世紀(jì)的人們心中留下了濃墨重彩的一筆。大眾傳媒在不同的時(shí)代和不同的境遇下對(duì)成就《平凡的世界》起到了至關(guān)重要的作用，20世紀(jì)80年代的中國(guó)，紙質(zhì)傳播作為單一媒介，如果作品與創(chuàng)作潮流相悖，不能得到出版社和編輯的認(rèn)可，就意味著無(wú)法與受眾見面。而廣播是把它帶給大眾的翅膀，受眾在書中聯(lián)系自身，尋求時(shí)代精神的獨(dú)特魅力。

二、電視劇《平凡的世界》中的陜西地方文化要素

摘要：本文從?？轮鳌兑?guī)訓(xùn)與懲罰》中所提出的全景監(jiān)獄概念出發(fā)，論述了由于無(wú)處不在的監(jiān)督所構(gòu)建的超級(jí)全景監(jiān)獄，并以此探討了大眾傳播媒介對(duì)當(dāng)代社會(huì)的影響。

關(guān)鍵詞：監(jiān)督全景監(jiān)獄超級(jí)全景監(jiān)獄大眾媒介

Abstract：ThisarticlestandbyFoucault’sbook“surveilieretpunir”,discussthesuperpanopticonbecauseofthesupervisor,anddiscusstheaffectofmasscommunicationonthesociety.

KeyWords：supervisorpanopticonsuperpanopticonmasscommunication

正文：

一《規(guī)訓(xùn)與懲罰》概述

明星是伴隨著大眾娛樂(lè)文化產(chǎn)業(yè)的興起而產(chǎn)生的，而明星制則是在大眾娛樂(lè)文化產(chǎn)業(yè)相對(duì)成熟時(shí)期形成的一種機(jī)制。它的形成關(guān)涉到政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各個(gè)層面，也就是說(shuō)，政治的開明、經(jīng)濟(jì)的繁榮、文化的發(fā)達(dá)等是明星制得以形成的基本因素，尤其是大眾文化的發(fā)達(dá)更加促成了明星制的完善。由此觀之，在日本，明星制的形成有兩個(gè)時(shí)期最值得一提，這就是400年前的江戶時(shí)代和50年前的經(jīng)濟(jì)騰飛時(shí)代。

1603年，德川幕府在江戶①建立，而此前的日本社會(huì)，兵戈四起，動(dòng)蕩不安，盡管也有演藝界的存在，但大多是為貴族階層服務(wù)的，藝人的存在僅僅局限于少數(shù)達(dá)官貴人的圈子里；而這時(shí)的民間演藝隊(duì)伍并未獲得主流話語(yǔ)的認(rèn)可，流動(dòng)性極大，因而這兩方面的演藝人員并未形成一種強(qiáng)大的服務(wù)機(jī)制。進(jìn)入江戶時(shí)代，尤其是在元祿年間（1688-1704年），江戶幕府的政治獲得極度的穩(wěn)定，市民經(jīng)濟(jì)獲得極大的繁榮，庶民文化獲得極高的發(fā)展，正由于元祿時(shí)期日本社會(huì)各個(gè)層面的突出性，日本歷史上還出現(xiàn)了“元祿文化”的術(shù)語(yǔ)。這個(gè)時(shí)期的演藝界，例如歌舞伎，作為大眾文化娛樂(lè)業(yè)發(fā)展起來(lái)，不僅在江戶，而且在上方②建立了劇場(chǎng)，常年進(jìn)行演出。由此而產(chǎn)生出為人們所追捧的歌舞伎明星，比如以豪邁雄壯的演出而出色的第一代市川團(tuán)十郎(lchikawaDanjuro,1660-1704年）、以表演愛(ài)情戲?yàn)橹鞯嫩嗵锾偈桑⊿akataTojuro,1645-1709年）、以“女形”③而出名的芳澤阿亞麥（YoshizawaAyame,1673-1729年）等。隨著大眾娛樂(lè)文化的發(fā)展，歌舞伎演員的培養(yǎng)自然而然地成為該行業(yè)得以延續(xù)的話題，我們從第二代市川團(tuán)十郎、第三代市川團(tuán)十郎等名稱中就可以看出其家族式培養(yǎng)機(jī)制的端倪，可以說(shuō)這個(gè)時(shí)代的明星制是以襲名為主要特征的。

第二次世界大戰(zhàn)之后，日本從戰(zhàn)爭(zhēng)的廢墟中逐漸恢復(fù)起來(lái)，在“神武景氣”④之后又出現(xiàn)了“巖戶景氣”⑤，兩者之間雖然出現(xiàn)過(guò)“鍋底蕭條”⑥，但時(shí)間非常短暫。到了“1968年，日本的國(guó)民生產(chǎn)總值達(dá)到約1330億美元，成為僅次于美國(guó)的第二經(jīng)濟(jì)大國(guó)。與1950年國(guó)民生產(chǎn)總值約100億美元的規(guī)模相比，18年間約增長(zhǎng)12倍”⑦。經(jīng)過(guò)高速增長(zhǎng)時(shí)期之后，日本的經(jīng)濟(jì)雖然起伏跌宕，但是幾千年來(lái)奠定下的基礎(chǔ)使日本至今仍然走在世界前列。尤其是冷戰(zhàn)結(jié)束以后，大眾媒介力量的大幅度提升，社會(huì)價(jià)值觀趨于多向性，影像文化成為主流話語(yǔ)，大眾審美趣味受制于大眾文化傳播的傾向性，因而這個(gè)時(shí)期的明星制也呈現(xiàn)出諸多不同的特點(diǎn)，下面我們將著重對(duì)這個(gè)時(shí)期的明星制加以分析。

一

在大眾媒介的影響下，娛樂(lè)文化產(chǎn)業(yè)逐漸成為日本社會(huì)的經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)支柱和大眾精神文化支柱，而維持這兩種支柱的要素之一就是明星的存在。換句話說(shuō)，正由于明星們的存在，娛樂(lè)文化產(chǎn)業(yè)才得以存續(xù)和發(fā)展，大眾精神文化才得以豐富和提高。在這種語(yǔ)境下，明星在社會(huì)中獲得了前所未有的地位和影響力，因而，培育明星和造就明星的機(jī)制就顯得更加重要。

日本在科技方面的成就令世人矚目，以至于我們?cè)谔峒叭毡緯r(shí)首先想到的就是日本制造的電器產(chǎn)品，其實(shí)，在全球化的娛樂(lè)文化產(chǎn)業(yè)中，日本培育、造就明星的機(jī)制也是令人刮目相看的。這主要表現(xiàn)在歷史悠久、機(jī)制健全、方法完善等諸多方面。

明星是伴隨著大眾娛樂(lè)文化產(chǎn)業(yè)的興起而產(chǎn)生的，而明星制則是在大眾娛樂(lè)文化產(chǎn)業(yè)相對(duì)成熟時(shí)期形成的一種機(jī)制。它的形成關(guān)涉到政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各個(gè)層面，也就是說(shuō)，政治的開明、經(jīng)濟(jì)的繁榮、文化的發(fā)達(dá)等是明星制得以形成的基本因素，尤其是大眾文化的發(fā)達(dá)更加促成了明星制的完善。由此觀之，在日本，明星制的形成有兩個(gè)時(shí)期最值得一提，這就是400年前的江戶時(shí)代和50年前的經(jīng)濟(jì)騰飛時(shí)代。

1603年，德川幕府在江戶①建立，而此前的日本社會(huì)，兵戈四起，動(dòng)蕩不安，盡管也有演藝界的存在，但大多是為貴族階層服務(wù)的，藝人的存在僅僅局限于少數(shù)達(dá)官貴人的圈子里；而這時(shí)的民間演藝隊(duì)伍并未獲得主流話語(yǔ)的認(rèn)可，流動(dòng)性極大，因而這兩方面的演藝人員并未形成一種強(qiáng)大的服務(wù)機(jī)制。進(jìn)入江戶時(shí)代，尤其是在元祿年間（1688-1704年），江戶幕府的政治獲得極度的穩(wěn)定，市民經(jīng)濟(jì)獲得極大的繁榮，庶民文化獲得極高的發(fā)展，正由于元祿時(shí)期日本社會(huì)各個(gè)層面的突出性，日本歷史上還出現(xiàn)了“元祿文化”的術(shù)語(yǔ)。這個(gè)時(shí)期的演藝界，例如歌舞伎，作為大眾文化娛樂(lè)業(yè)發(fā)展起來(lái)，不僅在江戶，而且在上方②建立了劇場(chǎng)，常年進(jìn)行演出。由此而產(chǎn)生出為人們所追捧的歌舞伎明星，比如以豪邁雄壯的演出而出色的第一代市川團(tuán)十郎(lchikawaDanjuro,1660-1704年）、以表演愛(ài)情戲?yàn)橹鞯嫩嗵锾偈桑⊿akataTojuro,1645-1709年）、以“女形”③而出名的芳澤阿亞麥（YoshizawaAyame,1673-1729年）等。隨著大眾娛樂(lè)文化的發(fā)展，歌舞伎演員的培養(yǎng)自然而然地成為該行業(yè)得以延續(xù)的話題，我們從第二代市川團(tuán)十郎、第三代市川團(tuán)十郎等名稱中就可以看出其家族式培養(yǎng)機(jī)制的端倪，可以說(shuō)這個(gè)時(shí)代的明星制是以襲名為主要特征的。

第二次世界大戰(zhàn)之后，日本從戰(zhàn)爭(zhēng)的廢墟中逐漸恢復(fù)起來(lái)，在“神武景氣”④之后又出現(xiàn)了“巖戶景氣”⑤，兩者之間雖然出現(xiàn)過(guò)“鍋底蕭條”⑥，但時(shí)間非常短暫。到了“1968年，日本的國(guó)民生產(chǎn)總值達(dá)到約1330億美元，成為僅次于美國(guó)的第二經(jīng)濟(jì)大國(guó)。與1950年國(guó)民生產(chǎn)總值約100億美元的規(guī)模相比，18年間約增長(zhǎng)12倍”⑦。經(jīng)過(guò)高速增長(zhǎng)時(shí)期之后，日本的經(jīng)濟(jì)雖然起伏跌宕，但是幾千年來(lái)奠定下的基礎(chǔ)使日本至今仍然走在世界前列。尤其是冷戰(zhàn)結(jié)束以后，大眾媒介力量的大幅度提升，社會(huì)價(jià)值觀趨于多向性，影像文化成為主流話語(yǔ)，大眾審美趣味受制于大眾文化傳播的傾向性，因而這個(gè)時(shí)期的明星制也呈現(xiàn)出諸多不同的特點(diǎn)，下面我們將著重對(duì)這個(gè)時(shí)期的明星制加以分析。

一

在大眾媒介的影響下，娛樂(lè)文化產(chǎn)業(yè)逐漸成為日本社會(huì)的經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)支柱和大眾精神文化支柱，而維持這兩種支柱的要素之一就是明星的存在。換句話說(shuō)，正由于明星們的存在，娛樂(lè)文化產(chǎn)業(yè)才得以存續(xù)和發(fā)展，大眾精神文化才得以豐富和提高。在這種語(yǔ)境下，明星在社會(huì)中獲得了前所未有的地位和影響力，因而，培育明星和造就明星的機(jī)制就顯得更加重要。

日本在科技方面的成就令世人矚目，以至于我們?cè)谔峒叭毡緯r(shí)首先想到的就是日本制造的電器產(chǎn)品，其實(shí)，在全球化的娛樂(lè)文化產(chǎn)業(yè)中，日本培育、造就明星的機(jī)制也是令人刮目相看的。這主要表現(xiàn)在歷史悠久、機(jī)制健全、方法完善等諸多方面。

［內(nèi)容提要］關(guān)系是一種資源，因?yàn)檎莆漳撤N關(guān)系資源而可能在一定局面中處于支配地位，擁有相當(dāng)?shù)臋?quán)力，對(duì)于加入我們這個(gè)社會(huì)時(shí)日不久但頗具影響的力量——大眾媒介而言，究竟它是如何調(diào)動(dòng)政治、經(jīng)濟(jì)、文化等諸種關(guān)系來(lái)獲取自己的權(quán)力、始終是一個(gè)并不明確的問(wèn)題。特別是在考慮權(quán)力的必然取向——利益時(shí)，媒介又是在如何維持著自身的生存，或者背離傳播的初衷，同樣是個(gè)令人注目卻又含混的話題。本文利用米歇爾·?？碌热说挠^點(diǎn)，通過(guò)5個(gè)層次分析，來(lái)澄清權(quán)力的概念，揭示大眾傳媒權(quán)力產(chǎn)生的關(guān)系基礎(chǔ)，描繪媒介權(quán)力的形態(tài)，指出媒介運(yùn)用權(quán)力時(shí)的問(wèn)題以及提出我們可能的對(duì)策，以期對(duì)大眾傳媒的健康發(fā)展尤其是權(quán)力運(yùn)用的合理化提供一個(gè)清晰的背景。

［關(guān)鍵詞］大眾媒介權(quán)力解釋話語(yǔ)基礎(chǔ)異化平衡

法國(guó)政治學(xué)家阿歷克謝曾對(duì)大眾媒介作過(guò)這樣一番描繪：媒介就像一雙充滿權(quán)力的眼睛注視著我們的生活，這形象地揭示了目前的一個(gè)基本事實(shí)：即當(dāng)人們?nèi)諠u依賴大眾傳媒與其生存環(huán)境建立關(guān)系的過(guò)程的同時(shí)，權(quán)力因素正活躍于人與媒介無(wú)法回避的聯(lián)系之中。究竟權(quán)力的運(yùn)用對(duì)于新型傳播關(guān)系中人所應(yīng)有的傳統(tǒng)利益會(huì)意味著何種的建設(shè)性或是破壞性呢？此種關(guān)注構(gòu)成了討論的緣由，也構(gòu)成了任何判斷最基本的價(jià)值依據(jù)。

權(quán)力的解釋

鑒于權(quán)力概念在今天命題中的中心地位，首先對(duì)權(quán)力內(nèi)涵作澄清也就顯得尤為必要。這里會(huì)有兩種截然不同的立場(chǎng)力圖進(jìn)入我們的視野成為闡釋所得以憑借的角度。以科爾曼在其《社會(huì)基礎(chǔ)理論》一書中構(gòu)筑的“信任—權(quán)威”模式為例，傳統(tǒng)的權(quán)力分析觀通常將權(quán)力視作個(gè)人基于利益的權(quán)衡由信任（盡管在具體個(gè)體上并不總表現(xiàn)如此）而出讓對(duì)自身一定行動(dòng)的控制所形成的外部管理約束機(jī)制，群體是其所強(qiáng)調(diào)的惟一可能生成的環(huán)境（絕對(duì)個(gè)體常常被視為絕對(duì)自由的）。人們習(xí)慣于接受該種提法，的確，從“社會(huì)—政治—法律”的維度考慮，它能夠有效地幫助我們理解現(xiàn)行社會(huì)構(gòu)架下政權(quán)機(jī)構(gòu)、司法部門、領(lǐng)袖人物（直至最微觀的權(quán)力環(huán)節(jié)）存在的合理性。但正如在解釋“物質(zhì)”概念時(shí)，僅僅描述“煤”的個(gè)性特征是不夠的一樣，權(quán)威圖式在解析權(quán)力問(wèn)題（某種程度也是核心問(wèn)題）上的局限性也是顯而易見的。

首先，權(quán)威模型只是權(quán)力有限的表達(dá)形式，它對(duì)權(quán)力形成的特定場(chǎng)合有嚴(yán)格要求（它規(guī)定權(quán)力雙方在某一層次的明確差異和相關(guān)），當(dāng)然也就難免局部的分析方法面對(duì)權(quán)力關(guān)系領(lǐng)域廣泛而又頻繁的現(xiàn)象時(shí)，難以應(yīng)付。暫且不論純粹暴力形式下強(qiáng)制性的力量對(duì)比，因?yàn)榇藭r(shí)已無(wú)任何信任可言；即使是在和平條件下，一經(jīng)形成的權(quán)威也往往具有超越協(xié)議的獨(dú)立特權(quán)，某種程度上有無(wú)轉(zhuǎn)讓權(quán)力的約定已不是至關(guān)重要。當(dāng)權(quán)力雙方的形勢(shì)重新調(diào)整之后（哪怕是極其微小的），新情境下的權(quán)威又是如何被顯示的？對(duì)此，“信任—權(quán)威”的單鏈圖解所做的應(yīng)答是不及時(shí)的，反映也是不深入的。其次，由權(quán)力的出讓或是放棄而產(chǎn)生權(quán)威的表述，不免具有同義反復(fù)的嫌疑，因而對(duì)權(quán)力的剖析是不徹底的，況且“出讓”一詞太容易使人聯(lián)想到實(shí)體的本質(zhì)的權(quán)力物質(zhì)或能量正在人們之間傳遞著，積累著，并借此角逐出權(quán)威，從而導(dǎo)致人們將興趣集中于“何為權(quán)力”的追問(wèn)上，但最終類似于“什么是人”，“什么是道德”等問(wèn)題一樣，權(quán)力終因“問(wèn)”的困難陷入無(wú)法解答的沉默。