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關(guān)鍵詞：田子坊；都市文化消費路徑；都市文化傳播媒介

中圖分類號：G2 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2013）02-0042-03

一、都市中的復古風——田子坊

田子坊，上海歷史街區(qū)中最具里坊風貌特色的區(qū)域，里巷形成于20世紀30年代，集中了上海從鄉(xiāng)村到租界到現(xiàn)代工業(yè)城市發(fā)展的各個時期，各種類型的建筑，從而成為上海歷史文化的寶貴遺產(chǎn)，具有重要歷史價值與文化價值。

近年來，田子坊被作為典型的標本案例進行研究分析，其獨特的形成過程、空間組合方式、文化寄托價值都成為了關(guān)注的熱點。當然，這也從另一個角度說明田子坊已經(jīng)成為了上海這座城市發(fā)展的見證者，成為上海城市文化的傳播載體。田子坊的發(fā)展過程是一個城市街區(qū)再造的過程。它雖然帶著濃濃的歷史韻味與深深的時代烙印，但是它已經(jīng)不再是簡單的歷史里弄遺址，不再是簡單的“古”的延續(xù)，而是一種后天的人為復古，即為復古，田子坊如今的形成，有“仿”、有“加”、有“創(chuàng)”?！胺隆钡氖桥f時上海里弄的環(huán)境與風韻，“加”的是現(xiàn)代的商業(yè)氣息與都市要素，“創(chuàng)”的是現(xiàn)代都市人的文化需求。

（一）仿——老弄堂的上海情調(diào)

田子坊位于泰康路上，這是一個有歷史、有故事的街道。泰康路的初步形成是法租界筑路擴展的結(jié)果。因這一地塊乃擴界后期所得，且其位于和華界毗鄰之處，所以在這一地段留下了整齊的法式風格洋樓，也留下了極具上海特色的石庫門建筑，它們一起構(gòu)建出泰康路地段的里弄文化。在時代的發(fā)展和變遷中，如今的田子坊更多保留的或許只是表面意義上的上海老弄堂以及對于現(xiàn)代人而言的上海情調(diào)。

既為仿，即非真，但就是這樣的“仿”為上海的都市文化提供了一種新的傳承，為都市人提供了一種新的接受路徑。其實，如田子坊這樣的文化街區(qū)，“真正的價值是，當人們保留了建筑本身，并試圖還原生活的場景時，文化生活的延續(xù)才是核心價值。[1]”老弄堂之于現(xiàn)代都市，注定不會成為都市未來發(fā)展的主體，而僅僅是作為現(xiàn)代都市人尋覓歷史痕跡、寄托懷舊情結(jié)的一種方式，原有廠房、居住房屋等外觀與結(jié)構(gòu)上的留存已足以成為都市人標榜上海情調(diào)的獨特渠道。

（二）加——新都市的小資情結(jié)

空間的留存僅僅是文化生活的一個載體，如何讓舊時的空間承載現(xiàn)代的文化生活，形成獨有的、不可替代的都市文化社區(qū)，這需要賦予這個空間契合當下時代的文化內(nèi)核與都市人真實的文化需求。

小資，一個經(jīng)常出現(xiàn)在形容上海人詞典中的詞匯。19世紀，租界給這座城市帶來了一種獨特的氣質(zhì)，神圣的教堂、精致的碗碟、時髦的英文……洋文化的進入成為小資的時照。20世紀30年代，海派旗袍風靡全國，旗袍上精致的細節(jié)設計成就了上海女人的風韻和獨特的小資情調(diào)。到了20世紀70年代，徐匯、霞飛、新天地成了小資情結(jié)的新地標。不同的時代造就著不同的小資文化與小資需求，從這個層面上田子坊延續(xù)著上海小資情結(jié)中的文化內(nèi)核，卻又在新時代的小資身上捕捉著重要的元素，形成其自身的獨特訴求。

酒吧或是咖啡吧，獨處或是聚會。這是現(xiàn)代都市小資群體典型的休閑方式，田子坊抓住這一要素，在后續(xù)拓展了諸多酒吧與咖啡店的經(jīng)營，這已經(jīng)成為聚集年輕白領(lǐng)群體的一個重要因子?；蛟S我們無法用言語解釋在田子坊這樣一個上海老式里弄中享用一杯咖啡的獨特性，但是它卻成為一個時代的年輕群體理想化的生活方式，也成為田子坊與都市人獨特的溝通方式。

傳統(tǒng)與時尚，原創(chuàng)與個性。如今的年輕人是在大工業(yè)化時代下成長起來的一代，每天同樣的高樓大廈、同樣的品牌商店或許已經(jīng)讓他們倦怠，追求個性已經(jīng)成為這個時代的小資消費心理。以良好的經(jīng)濟條件作為支撐，在通過各種途徑尋求區(qū)別化因子，“個性”、“不重復”成為他們最為強烈的心理欲望。從藝術(shù)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)起步?jīng)Q定了田子坊本身內(nèi)容的藝術(shù)性與創(chuàng)意性，“個性”或許已經(jīng)成為如今這個時代對于小資概念的另一種豐富。

小資情結(jié)內(nèi)核的延續(xù)、內(nèi)容的豐富，成為田子坊在其空間載體平臺上，抓取現(xiàn)代都市消費群體特性，進行準確的商業(yè)定位，實現(xiàn)都市文化消費的獨特渠道。

（三）創(chuàng)——跨國界的文化記憶

田子坊“仿”有上海的弄堂風韻，“加”載上海人的獨特風情，在這樣的載體空間與人文精神之上，田子坊又打開了一扇面向世界的文化傳播窗口，目前田子坊中擁有來自澳大利亞、美國、法國、丹麥等20余個國家的時尚創(chuàng)意企業(yè)入駐，在這里全球文化資源的共享，全球文化產(chǎn)品的創(chuàng)作與消費，為都市文化生活打造了國內(nèi)與國際消費者的共同文化需求。

田子坊滿足了中國消費者的國際文化需求。作為上海這座國際性大都市，從歷史到如今都不乏全球性的發(fā)展要素不斷融入其中，海納百川、兼容并蓄亦成為上海海派文化的核心思想，故而田子坊是一個窗口，為中國人提供國際文化消費的窗口，成為中國人看世界創(chuàng)意的濃縮景觀。

田子坊創(chuàng)造了外國消費者的國際文化記憶。根據(jù)筆者的田野調(diào)查，在工作日晚間19︰30～20︰30的一個小時之內(nèi)，針對由泰康路248弄田子坊出入口出入的游客進行統(tǒng)計，一小時內(nèi)共398人出入田子坊，其中根據(jù)游客的語言判斷記錄，256人為外國游客，89人為中國游客，其中還有53人無法記錄判斷，由此樣本數(shù)來看，外國游客成為了田子坊的游客主體。國外的游客在這里不僅可以尋求本國的文化記憶，同時田子坊為他們留下的是關(guān)乎中國、關(guān)乎上海的文化記憶。

圖1 田子坊中外游客分布比例圖

數(shù)據(jù)來源：作者調(diào)研。

“無論是篩選回憶還是創(chuàng)造回憶，都可以看到人們對于美好記憶的本能向往。也可以從側(cè)面反映出，記憶具有帶來身心愉悅的‘休閑價值’。[2]”我們不難想象，在一個上海的老弄堂中，混雜著全世界各地的語言，卻消費著由每個人聚集在一起所打造的跨國界的文化氛圍與文化產(chǎn)品，田子坊已經(jīng)不僅僅是一個創(chuàng)造文化需求的地方，可能更多的成為解構(gòu)與重構(gòu)人們美好記憶的地方。

游走在文化氛圍、文化情結(jié)與文化記憶中的田子坊已經(jīng)成為上海城市文化傳播的媒介載體。在這里，有著這座城市的風韻與整體特色，就像倫敦的泰晤士河、紐約的時代廣場一樣，它們已經(jīng)成為城市形象與文化的一種標志，通過它，人們可以了解這座城市的昨天、今天和明天。

二、文化中的消費潮——都市人

“隨著人類文明進程的推進和生產(chǎn)力的提高，人類社會逐漸由‘生產(chǎn)主導型’向‘消費主導型’過度。特別是從工業(yè)向后工業(yè)社會的轉(zhuǎn)變，徹底實現(xiàn)了人類社會從傳統(tǒng)的以生產(chǎn)力為中心向以消費者為中心的轉(zhuǎn)變。[3]”文化消費的過程亦是如此，都市文化的一味生產(chǎn)在如今的商業(yè)社會中如何被接納？只有通過都市人的文化消費在不斷的市場需求轉(zhuǎn)換中得以保存這個時代留給這座城市的文化遺產(chǎn)。

圖2 都市文化消費路徑的升級

田子坊的“仿”古與“創(chuàng)”新告訴我們田子坊的成功不在于其對古老一成不變的眷戀，亦不在于其破舊立新的從零開始，而是在于其融合的巧妙，老弄堂的風情、新商業(yè)的生機，傳統(tǒng)的文化，全球的聚焦促成了田子坊的文化價值，創(chuàng)造了都市人在文化中的消費潮流，以及在文化消費路徑上的升級與變遷。

（一）實——個性化的產(chǎn)品載體

“文化消費是指對精神文化類產(chǎn)品及精神文化性勞務的占有、欣賞、享受和使用等。[4]” “實”，即“實體產(chǎn)品”，亦是田子坊文化消費的起點，是創(chuàng)造田子坊經(jīng)濟價值的基礎。

田子坊的起步定位是文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)，而后引進各種創(chuàng)意商戶進行創(chuàng)意產(chǎn)品的經(jīng)營，目前，從田子坊的平面分布圖上可見，實體產(chǎn)品經(jīng)營的商戶數(shù)量已經(jīng)遠遠超越固有定位的藝術(shù)工作室與畫廊，成為田子坊的主體經(jīng)營方向。這樣的變化既取決于實體產(chǎn)品商店本身的經(jīng)濟效益優(yōu)于藝術(shù)工作室的收益，同時實體產(chǎn)品作為創(chuàng)意的有形載體，通過趣味性的表達呈現(xiàn)在消費者面前，這是一種更具親和力的表達方式，更具吸引力的商業(yè)模式。

田子坊通過這樣的創(chuàng)意產(chǎn)品的延展，搭建創(chuàng)意與消費溝通的平臺，構(gòu)建了田子坊文化潮流之一——個性化。

（二）虛——品味感的文化追求

虛，即品味、即文化、即感受。田子坊的文化奧妙在于一切源于復古，卻一切歸于現(xiàn)代，復古風的弄堂既是所有現(xiàn)代都市消費形態(tài)的載體，也成為人們游于其中、樂在其中的文化消費對象，它所創(chuàng)造的不只是一個旅游景點，更是一種都市人喧鬧生活后回歸舊日靜謐與尋求個人精神空間的文化消費認可。

消費老弄堂，消費舊情懷。老弄堂、舊情懷是田子坊的空間特色，這是田子坊獨特的文化資產(chǎn)，這源于歷史時光的沉淀，具有了永遠被模仿，卻無法被超越的“唯一”競爭力。都市人對于它的消費樂此不疲。石庫門、遮陽傘、竹椅、陽光、一本書、三五好友，一切的元素所營造的并非實體的產(chǎn)品，而是一種虛擬的環(huán)境，在這里一杯咖啡可以賣到近百元的價格，讓消費者買單的是環(huán)境、是風情，是區(qū)隔于繁華都市的安靜、是區(qū)隔于忙碌生活的閑適。這是田子坊在大都市環(huán)境中塑造的世外桃源。

消費東方，消費西方。田子坊創(chuàng)造的是跨國界的文化記憶。在這里中西文化的融合與差異成為都市人的又一個消費對象。上海老牌化妝品“雙妹”2011年4月落戶田子坊，或許這最能體現(xiàn)田子坊東西文化交融的消費模式。源于1898年的雙妹，2010年，以其深厚的文化底蘊與歷史積淀，立足上海名媛文化的品牌定位，再度回歸上海灘。有人這樣說雙妹所代表的上海名媛文化：“東方的西方的、民族的國際的、摩登的經(jīng)典的、傳統(tǒng)的時尚的、內(nèi)斂的開放的。”每一組矛盾的存在，就意味著一種文化消費的可能。筆者隨機訪問了雙妹門店的銷售員，雙妹每天的消費者以外國消費者居多，他們所喜愛的是雙妹所傳遞出的一種東方神韻。當西方人開始接受并喜愛傳統(tǒng)、古老的東方文化時，我們也在觸碰來自不同國家的文化理念，文化的認同將激起巨大的消費熱情，都市人游走于東方與西方之間的文化消費便這樣形成。

虛擬的文化消費存在于都市人對于文化品位的追求上，消費對于如今的都市人而言已經(jīng)不在只是物質(zhì)上的滿足，更多的是品位的追求、文化的承載。

（三）低——時代性的消費偏好

田子坊所建構(gòu)的文化消費潮流是一種在當下都市很難擺脫的消費偏好，似乎成為了所有年輕人的必到之處。從消費心理的層面，田子坊的文化消費塑造了一種低卷入的時代性消費偏好，這種低卷入可能更多對應的是實體產(chǎn)品的消費以及所獲得的滿足。這種具有時代性的消費偏好充分利用了都市人的消費從眾心理，以一種潛在的植入，將“田子坊消費”樹立成了時尚的符號、潮流的標桿，尤其對于都市的小資群體而言，這種低卷入的時尚消費模式極具標榜性，成為其都市文化生活重要的心理載體。

田子坊之于上海都市文化消費的重要性，不僅在于都市文化消費行為路徑的改變，更在于對于都市人消費心理路徑的改變，這種改變是站在時代的潮頭，對當下文化形式的一種偏愛，而這種偏愛擴大了文化的消費，形成了自身獨有的文化消費影響力。由此，我們也可以看到田子坊凝聚的是上海都市人對于文化消費形式的認同，構(gòu)造的是新都市環(huán)境下傳統(tǒng)與創(chuàng)新文化交織的消費平臺。

（四）高——精神層的自我寄托

本文中低卷入的消費時尚所對應的高卷入的消費思想，不僅在于產(chǎn)品的價格，更是精神與情感的卷入程度，這與消費行為路徑中的“虛擬”消費所對應。田子坊的文化氣息與文化融合在用一種古老與靜謐征服著現(xiàn)代的都市人與喧囂的都市。漫步于田子坊，常?？梢月牭揭环N聲音，“想當初，我們也住在這樣的石庫門中，那時的生活……”，這樣的聲音基于一代都市人對于自己生活經(jīng)歷的回憶與眷戀，如今這樣的一代人或許游走于高樓大廈、豪華別墅，但是當他們回歸于這片土地時，當他們向后輩講述自己的經(jīng)歷時，他們所消費的已經(jīng)不是簡簡單單的文化，而是自身精神的一種寄托。在這種消費心理的背后有著田子坊為不同時代的都市人塑造的不同文化需求。一個平臺，在滿足著更多的人的消費心理需求。

作為文化消費中的自我滿足與人本身的生活閱歷、心理建構(gòu)息息相關(guān)。但是田子坊提供了這樣一個都市人精神寄托的棲息地，它在試圖解構(gòu)忙碌的都市人的內(nèi)心世界，而重構(gòu)一個都市人靜謐的心靈棲息地，無論是否每個人都需要，但是田子坊塑造了這樣一種文化消費的需求，成為都市文化消費的一種預設。

三、以都市文化消費的塑造，改變文化傳播的模式

都市是現(xiàn)代社會高度發(fā)展的產(chǎn)物，所以在這里，都市文化的傳承一定不是一成不變的重復，或是一味的完全保護?！霸诓桓淖冊薪ㄖ庥^風貌的前提下，所有改造都是為了滿足自身的工作空間、行為方式和活動空間，以及展示性的方位空間，是為了滿足人性化的功能需要。人們可以從保護了原有結(jié)構(gòu)、通風設備、排水管道等工業(yè)形式中，感受到工業(yè)時代留有歷史印痕的懷舊情感，從中得到某種信息元素傳遞到的能量和靈性。[4]”這就是田子坊，保留著歷史元素的力量，拼接著現(xiàn)代元素的新潮，融合著國際元素的多樣，以這樣的姿態(tài)解構(gòu)著人們印象中固有的、單一的文化訴求，將多種上海都市文化元素結(jié)合在一起，進而成為上海都市文化消費的塑造者。

田子坊已經(jīng)不再是一個簡單的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)，更多的是都市發(fā)展過程中經(jīng)濟效益與文化價值的重組，重構(gòu)了消費者對于都市文化的消費概念，塑造了人們對于都市文化的消費需求，傳播了都市文化的特有色彩。文化消費的需求是城市文化產(chǎn)業(yè)賴以生存的基礎，是城市文化傳播的生命力所在?！拔幕M構(gòu)成了文化生產(chǎn)和再生產(chǎn)的最終環(huán)節(jié)和源泉，并調(diào)節(jié)著文化產(chǎn)業(yè)資源的配置和供給，促使文化產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)隨著人們需求層次的升級而升級。[3]”對于上海這樣一個國際化的現(xiàn)代都市而言，都市文化的生命活力更多的寄托于其產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展路徑，都市文化的傳播影響力更多的取決于市場化的消費路徑。

從都市復古風到文化消費潮，用都市文化因子的聚合打通了都市文化與都市人的溝通路徑，當田子坊的消費浪潮被時代所接受時，城市、文化與人的溝通便形成了平穩(wěn)的良性循環(huán)模式，制造著都市文化的消費者，同時這些消費者也成為都市文化的接受者與享用者。都市文化在生產(chǎn)與消費的過程中得以感受與接納，得以傳承與創(chuàng)新，得以傳播與發(fā)展。

田子坊已經(jīng)成為了上海都市文化的一種隱喻，一種城市文化的傳播媒介。如報紙、如電視、如網(wǎng)絡，將其自身作為上海都市文化信息的搭載工具，將上海這座都市中所孕育的多樣元素糅合與拼接，成為都市文化傳播的實物載體，用更加立體化的方式講述著上海的故事，傳播著上海文化的古往今來。田子坊在塑造著都市文化消費路徑的同時，也改變了都市文化的傳播模式與傳播路徑，以其獨特的方式重構(gòu)城市、人與文化的“超級鏈接”。

參考文獻：

[1] 毛毅靜.創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)的歷史遺存與文化——以田子坊為例[J].創(chuàng)意與設計，2010（2）.

[2] 張潞.田子坊——上海人的腔調(diào)回歸[J].上海商業(yè)，2010（6）.

篇2

關(guān)鍵詞：都市情感劇 婚姻倫理

都市情感劇的概念

都市情感劇，指的是以現(xiàn)代人的戀愛和婚姻經(jīng)歷為主要內(nèi)容，表現(xiàn)和挖掘在社會變革中人們的情感迷茫和困惑的電視劇。它反映的主要是社會人倫關(guān)系的重要內(nèi)容――夫妻關(guān)系以及親子關(guān)系，因此從題材上講，應當說是包含了部分家庭倫理劇以及言情劇。近年來，隨著表現(xiàn)內(nèi)容的豐富、表現(xiàn)手法的多樣和劇集數(shù)量的不斷增多，這類劇越來越受到關(guān)注，并逐漸形成了獨特的風格。它們以現(xiàn)代都市人的情感糾葛、婚戀故事為主題，對當前社會上存在的家庭倫理、社會道德等問題進行了不同角度的探討，并做出不同的道德和價值判斷，從而折射出現(xiàn)代人以戀愛觀和婚姻觀為核心的感情觀和價值觀的變遷。這些電視劇不同于青春偶像派的言情劇，走的是以理言情的路子，在關(guān)注現(xiàn)代人情感需求的同時，努力挖掘情感與責任、婚姻與道德等情感所具有的社會內(nèi)涵；同時，由于所涉及的內(nèi)容與倫理關(guān)系和傳統(tǒng)的家庭倫理劇相比要相對簡單一些，倫理教化色彩也并不十分濃厚，而代之以親和力和感染力，這也成為它能夠同時吸引從青年到中年甚至老年等不同年齡層觀眾的原因。

當下我國都市情感劇發(fā)展所處的社會環(huán)境

馬爾庫塞在《審美之維》一書中指出：“藝術(shù)的使命就是讓人們?nèi)ジ惺芤粋€世界?！苯陙恚S著市場經(jīng)濟體制的建立和完善，我國社會工業(yè)化步伐的加快，上海、北京、廣州等大城市相繼發(fā)展為現(xiàn)代意義上的大都市，成為中國人通向外來文明的窗口，同時由于工業(yè)化的逐步深化和商業(yè)的發(fā)展，也帶動了國內(nèi)其他中小城市的崛起，市民階層逐漸形成并發(fā)展壯大，都市商業(yè)文明開始迅速興起。都市已經(jīng)成為現(xiàn)代人生活的重要所在，都市文化已經(jīng)成為我國現(xiàn)代文化的重要陣地。新生的電視劇藝術(shù)也敏感地體察到了這個新興世界的脈搏，感應到了這個新興階層的需求，一大批反映改革大潮中城市和市民生活變遷的電視劇迅速涌入人們的視野。同時，對于文學和藝術(shù)來說，都市的形成不僅以都市的經(jīng)濟發(fā)展為標志，更重要的是，新一代的都市人出現(xiàn)了。這是一個伴隨著現(xiàn)代化交通、通信、印刷和傳媒一起成長起來的高智商的人群。城市人是復雜的，他們的生活充滿了機遇、陷阱、矛盾、選擇、困惑、失落與希望。他們有強烈的自我表現(xiàn)欲，也有在藝術(shù)形象中尋找認同的需求。都市文化的土壤隨著市民階層的壯大和物質(zhì)生活水平的不斷提高而不斷豐厚，人們對精神生活和文化生活的質(zhì)量要求也越來越高。而情感生活作為現(xiàn)代人精神生活的重要組成部分，也越來越受到人們的重視，反映其情感需求就成為日益迫切的事情。這些都為以都市人婚戀和情感為題材的電視劇的興起和發(fā)展提供了契機。

都市情感劇發(fā)展反映出我國當下受眾婚姻倫理觀念的嬗變

現(xiàn)代文明的迅猛發(fā)展在為人類創(chuàng)造豐富的物質(zhì)條件的同時，也在改變著現(xiàn)代人的生活方式和思維方式。第二、第三次科技浪潮，為現(xiàn)代人帶來的絕不只是發(fā)達的網(wǎng)絡技術(shù)、高效的通信手段和充裕的物質(zhì)生活，人類情感世界和精神世界受到的沖擊才更為巨大和深遠。隨著我國市場經(jīng)濟的深化，人們在擁有越來越多物質(zhì)財富的同時，也深深體會到了精神生活，尤其是情感生活的匱乏。人們需要從藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，吸取經(jīng)驗，有時甚至希望從藝術(shù)作品中找到解決現(xiàn)實問題的答案。中國社會正在發(fā)生著急劇的變化，與之相伴隨，在商業(yè)化與世俗化的進程中，人們的情感世界也受到了前所未有的震蕩。社會生活發(fā)生的巨大變化，使婚姻和情感的內(nèi)容、地位以及表達方式都與過去有了很大的區(qū)別。我們向來引以為豪的家庭穩(wěn)固、婚姻穩(wěn)定，也遭受到前所未有的挑戰(zhàn)，我們比任何時候都更加明白對婚姻家庭的幸福期望值不可太高。神圣的愛情受到挑戰(zhàn)，家庭面臨著從未有過的危機。藝術(shù)創(chuàng)作的動力往往來自傳播的需要和社會的呼應。中國人的家庭和婚姻已經(jīng)成為引起全社會關(guān)注的問題，再也無法隔絕于世界之外，被納入現(xiàn)代藝術(shù)的視野就成為自然而然的事情了，反映家庭、婚姻問題的電視劇也因此備受關(guān)注。這些作品往往不是簡單地去演繹一個“陳世美”或移情別戀的模式，而是深入到倫理、文化的更深層次，表現(xiàn)當代社會在現(xiàn)代觀念與傳統(tǒng)觀念多重制約下的男女兩性性別心理意識及其復雜多樣的情感問題，其中不少都引起了較大的社會反響。比如《蝸居》，以海萍、海藻姐妹倆的情感生活與所需求的生存空間之間的矛盾作為故事主線，內(nèi)容涉及房價、反腐、外來人員融入城市的艱辛等極具時代特點的話題，把當下民眾所面臨的區(qū)別以往時代的困惑一一展現(xiàn)，使觀眾在關(guān)注人物命運的同時，也開始審視自己的情感世界和價值取向。在當年獲得了極大的關(guān)注，一時成為社會性的話題。

都市情感劇對當下受眾審美心理的精神撫慰

電視劇從興起到今天，短短十幾年的時間，就獲得了相當大的發(fā)展，除了有社會的土壤、契合大眾的需要外，還與其自身的特點及創(chuàng)作者的努力分不開?！?0世紀90年代以來，大眾娛樂、大眾消費的呼聲漸漲，在巨大的社會壓力下，人們渴望在疲勞的工作之余，獲得情感的慰藉和精神上的愉悅，大批的言情劇應運而生?！雹龠@類電視劇從興起伊始，就主要以愛情、親情、友情這些人們最熟悉也最渴望的感情為講述對象，表現(xiàn)形式不拘一格，喜劇、悲劇、鬧劇，有的以曲折的故事和引人入勝的情節(jié)吸引觀眾，為人們在繁忙的工作之余帶來精神上的愉悅和放松；有的則以情感人，滋潤觀眾心靈，成為一劑撫慰心靈創(chuàng)傷的良藥。

人類的愛情、婚姻生活是藝術(shù)表現(xiàn)的永恒題材，美好的愛情、完美的婚姻、幸福的家庭是人人心中的渴望。婚戀題材電視劇兼具言情劇與家庭倫理劇的共同特點，既具有時代感，同時又具備與傳統(tǒng)因素的契合點，對觀眾有一種“圓夢”的吸引力。把敘事的焦點集中到婚姻家庭，也讓它與電視劇本身的家庭收看方式相符合，更能夠拉近與觀眾的距離。同時，由于“該類題材的電視劇與重大社會現(xiàn)實問題保持著一定的距離，政治敏感度不強，因而也就在創(chuàng)作上贏得了更大的自由空間，是電視劇國情化、地域化、敘事化特色最重要的表現(xiàn)領(lǐng)域”②。

都市情感劇的發(fā)展也體現(xiàn)了創(chuàng)作者們的理性思考與人文關(guān)懷。近年來，電視人對這一題材進行了深入挖掘，從不同的角度關(guān)注中國人的婚姻危機和情感危機，充分表現(xiàn)了他們高度的道德感和社會責任感。在他們的努力下，以都市人情感為題材的電視劇正以其豐富的內(nèi)容、多元化的創(chuàng)作風格以及直面現(xiàn)實的精神為越來越多的觀眾所接受和喜愛。

結(jié)語

任何藝術(shù)都是對社會現(xiàn)實的反映，電視劇藝術(shù)作為一種現(xiàn)代新興的藝術(shù)門類，對于當代社會生活更有著最為敏銳的嗅覺，它關(guān)注的焦點，往往就是社會的焦點和熱點。處在這一轉(zhuǎn)折時期的中國影視文化，既是這一特定時期的歷史產(chǎn)物，同時也是這一時期的歷史見證，“一方面，我們可以從這一特定時期的歷史語境來觀察和闡釋這一時期的影視文化，另一方面，我們也可以通過這一時期的影視文化來理解和分析這一特定時期的社會語境”③。我國社會生活和思想觀念發(fā)生的巨大變革，使得以婚姻倫理精神為核心的我國婚姻倫理發(fā)生了很大的變化，呈現(xiàn)出傳統(tǒng)觀念與現(xiàn)代意識并存的情況。正是這種變遷，使得以表現(xiàn)現(xiàn)代人婚姻情感為核心的婚戀題材電視劇，從創(chuàng)作理念到價值取向都受到很大的影響，綜觀近年來數(shù)量龐大的電視劇創(chuàng)作，在內(nèi)容、題材、主題上對社會生活的強烈關(guān)注和貼近，創(chuàng)作視角的平民意識和強烈的現(xiàn)實主義再現(xiàn)風格，成為當下都市情感劇的特征。（本文為2010年度南京藝術(shù)學院校級重點課題“都市情感劇研究”的成果之一，課題編號：DGCYYDS10）

注 釋：

①曾慶瑞：《通俗電視劇藝術(shù)論――世俗生活的神話》，北京廣播學院出版社。

②戴清：《多極分化 異趣共生――2003年現(xiàn)實題材劇盤點》，《當代電影》，2004（3）。

③尹鴻：《世紀轉(zhuǎn)折時期的歷史見證――論20世紀90年代中國影視文化》，轉(zhuǎn)引自cuc.省略

篇3

關(guān)鍵詞：都市文化；精神文化

伴隨著人類文明的前進，都市發(fā)展的步伐越來越快，早期在現(xiàn)代文學作家筆下被諷刺、詬病的都市慢慢地在中國成長壯大起來。然而，這只是相對于中國而言。雖然我們現(xiàn)在都市發(fā)展得很快，但從世界范圍來看，我們?nèi)匀贿h遠落后于西方發(fā)達國家，甚至從一定意義上來講，我們在走西方發(fā)達國家走過的都市化道路。

當今，后物質(zhì)主義對于全球化的世界浸透，是消解人類精神世界堅定的信仰與簡樸的生活方式；同時，它也在充分的利用世界有限資源，鼓勵社會快速增長財富的經(jīng)濟自殺行為，重新分配現(xiàn)有生態(tài)資源與破壞環(huán)境。在全球化推廣與蔓延一種狂熱的消費主義思潮，使人們按照全球一體化單一生活方式和標準享受幸福的。

超過了個人實際消費能力，追求過度消費為特征，是后物質(zhì)主義在全球化過程中最顯著的特點。全球化的經(jīng)濟理念造就的現(xiàn)代消費時尚觀念，就是在營造更加浪漫式或更加快速的消費場景與氛圍，去體驗對社會財富浪費式消耗的快樂。而支撐這一理由的消費思想，就是生態(tài)資源的可替代性，或者說是世界資源取之不盡，用之不完幼稚烏托邦空想。人們不是去關(guān)心自身是否有能力消費或是消費之后果，而是應該及時行樂的快速把握住消費的時尚，在體驗性消費熱潮中，人們經(jīng)歷著生命無足輕重的快樂沖動與流逝。后物質(zhì)主義的快樂消費培養(yǎng)起來的情感就是冷漠的忘記一切后果，忘記自身可能承擔的社會責任與道德倫理。

人們在過度消費中放棄了精神純粹性的追求。在后物質(zhì)主義之外，人們的心靈好像已經(jīng)麻木，難以接受來自精神的愉悅和幸福的體驗。人們放棄了信仰和宗教的情感，去單純的追求后物質(zhì)主義的浪漫情景，構(gòu)成了現(xiàn)代社會場面中最動人的激情；人們沉淪于物質(zhì)財富的占有與消費中，幸福就是如此淺薄的表現(xiàn)為過度消耗中的快樂。人們滿足于虛擬的場面所表達的消費的狂熱與快樂，汽車、洋房、美女、權(quán)力、榮耀……在一片廣告語詞的誘惑之下，人們接受了當下世界輸入給我們的一切價值選擇。

一個無法忽略的事實是，今日中國的都市化浪潮呈現(xiàn)出愈演愈烈的態(tài)勢。而提到都市，有人認為它是天堂，有人認為它是地獄。我卻以為，都市從來不是非此即彼的單項選擇。都市里的生活，常常面臨著各種矛盾、誤會、陷阱與背叛。換句話說，都市實乃天使與魔鬼的結(jié)合體，為我們提供便捷、現(xiàn)代的生活方式的同時，時刻制造著冷漠、虛偽、欺騙與齷齪。因此，表現(xiàn)都市生存中的人情冷漠與人性缺失，也成為當下都市生存中文學書寫的一大主題。

也許，我們誰也無法阻擋都市化進程浩浩蕩蕩的前行腳步。但是，倘若這種都市化報之以人們的精神缺失和生存質(zhì)量危機為代價，那它的意義何在？在這里，無法從哲理上對都市發(fā)展的利益雙方進行居高臨下的思想審判，很多時候，矛盾的產(chǎn)生并非一朝一夕或者一人一事。就當下的中國而言，對廣大都市平民和正在融合的農(nóng)民來說，除了在自身有限的資源上動腦筋，除了想方設法壓榨自身潛力博取更多利潤，還有什么更直接更迅速的捷徑，能夠解決現(xiàn)實的困擾和生活的窘境呢？如某些文學作品中所寫：城里人聽著多好多滋潤，實際上很多都市平民都在為養(yǎng)家糊口，還完房貸之后爭取把生活質(zhì)量弄得好一點而不斷奮斗著；對農(nóng)民而言，外出打工有打工的難處；留下的還有留守婦女和兒童問題；精神信仰和婚姻財產(chǎn)問題等等……這就是當下不可避免的現(xiàn)實！

英國都市規(guī)劃學者霍華德在《明日的田園都市》中對都市化的問題提出了反思?；羧A德認為，現(xiàn)實生活中，事實上并不像通常所說的那樣只有兩種選擇——都市生活和鄉(xiāng)村生活，而有第三種選擇。那就是把一切最生動活潑的都市生活的優(yōu)點和美麗、愉快的鄉(xiāng)村環(huán)境和諧地組合在一起。

“過去很長一段時間內(nèi)我們對都市的研究比較物化，比較看重的是物質(zhì)方面的東西。而都市是為了讓人生活得更美好而存在的。都市的主體不應該是物質(zhì)，而應該是人。”

尋求都市困境的解決之道，并追求更高品質(zhì)的都市生活，推動中國的都市轉(zhuǎn)型成功。

一、直面現(xiàn)實，打造恰當?shù)某鞘衅放?/p>

不少城市都乞靈于干一件文化大事，希望以此獲得外界的關(guān)注與尊敬，從而擺脫內(nèi)在的焦慮與空虛。標志性建筑是很多城市首選的品牌戰(zhàn)略。

但正如古人說“百年而可以談禮樂”，城市文化需要長期的積淀和傳承，而不是只要有了錢就可以買來的商品。由于這個深層的問題，在很多城市的品牌戰(zhàn)略與追逐馳騖中，上演的多是一出出暴發(fā)戶附庸風雅的鬧劇。特別是由于這個過程本身嚴重透支城市的文化資源、惡性損耗了都市人的精神生態(tài)，因而表面上繁華和強大的城市軀殼包裹的卻是一顆極為孱弱和發(fā)育畸形的文化靈魂。中國城市由此在身份認同、文化認同和心理認同上日益陷入焦慮與危機中。因此，必須根據(jù)本地實際，從可持續(xù)發(fā)展的角度，打造恰當?shù)某鞘衅放?，用其帶動城市?jīng)濟健康穩(wěn)定前進，切勿貪功冒進，得不償失。

二、避免城市異化，激發(fā)文化自覺

城市文化的衰落、城市形象的扭曲、城市生活方式的不和諧與精神生態(tài)的嚴重污染，是人們對城市產(chǎn)生懷疑、不滿、厭惡甚至怨恨的內(nèi)在根源。在中國都市化進程中暴露出的城市文化病，正日益嚴重地威脅著中國城市的可持續(xù)發(fā)展，急需加以研究并通過制度建設加以疏導和化解。

對此，一方面以對城市生活成本和生活質(zhì)量的關(guān)注取代以競爭力、GDP排名、總部經(jīng)濟、投資潛力、百強等硬實力排行。盡管這主要是中國城市化“倒逼”的結(jié)果，但對療救在經(jīng)濟發(fā)展中被惡性損耗的城市文化機能無疑是一方良劑。另一方面，激發(fā)城市文化覺悟，依據(jù)本地實際進行城市轉(zhuǎn)型，把精神文化、城市文明等軟實力建設作為城市發(fā)展的重大戰(zhàn)略目標，化解當代人與城市之間日益嚴重的離異感或流浪感，集聚離散的人心和逐漸冷卻的人氣，把城市建設為平民的當代家園，精神上覺醒市民階層的集體榮譽感和主人翁意識。通過切實有效的工作把文化建設扎扎實實地推進下去，為都市化進程的“軟著陸”提供良好的環(huán)境與條件。

三、加快文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，讓更多文化轉(zhuǎn)化為生產(chǎn)力，提升城市文化軟實力

發(fā)達的文化產(chǎn)業(yè)或創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)以及優(yōu)秀的文化產(chǎn)品既可以豐富人們的物質(zhì)生活和精神生活，又能利用其商業(yè)網(wǎng)絡迅速的傳播城市文化，傳承人文精神，加速文化輸出與交流，提升城市文化軟實力。因此，城市文化產(chǎn)業(yè)建設要重點發(fā)展文化產(chǎn)品提供和地區(qū)教育產(chǎn)業(yè)，加大文化研發(fā)力度和文化基礎設施建設。

參考文獻

[1] 陳勁松.《中國當下都市生存背景中的文學書寫》，《文藝評論》，2011年09期.

[2] 劉士林.《中國城市發(fā)展的深層問題與文化自覺》，《文匯報》，2011年8月.

篇4

天津作為我國近代以來最早開放通商的國際化大都市之一，在不斷接受西方現(xiàn)代文明沖擊和洗禮的同時，卻又頑強地保留著頗具傳統(tǒng)特色的民風民俗和各種民間藝術(shù)形式，素有“民間藝術(shù)之鄉(xiāng)”的稱譽。單就民間美術(shù)而言，其在當代的繁榮與活躍程度遠遠超過了北京、上海、廣州等國內(nèi)其他大都市。以楊柳青年畫、泥人張彩塑、風箏魏風箏為代表的天津民間美術(shù)“老三絕”不僅很早就享譽中外，而且至今仍代有傳承，興盛不衰；多種民間工藝美術(shù)絕活如石雕、木雕、彩塑、布藝、瓷刻、制鈕、蛋殼雕、木榫工藝、葫蘆烙畫等人才輩出，在國內(nèi)外民間美術(shù)展覽中屢創(chuàng)佳績；而與百姓生活、民俗活動結(jié)合緊密且又物美價廉的剪紙、面塑、燈彩、糖塑、糖畫等多種傳統(tǒng)民間美術(shù)形式更是有著廣泛的群眾基礎，保持著相當可觀的創(chuàng)作群體和消費群體。

一、滋育于近代都市文化背景下的天津民間美術(shù)

天津具有600 余年的城市歷史，而地處“河海之沖”“京畿門戶”的地理位置使其在明清時期就成為北方重要的交通樞紐、軍事要地和經(jīng)濟重鎮(zhèn)。近代開埠通商以后，天津在數(shù)十年間迅速發(fā)展為國內(nèi)屈指可數(shù)的國際性大都市，工商興旺，富賈云集，文人薈萃，移民匯聚，逐漸形成了中西交融、南北雜陳、雅俗共處的文化格局。孕育、成長于斯的天津民間美術(shù)，也展示出有別于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村乃至其他城市的獨特面貌。

作為離北京最近的漕運中心和貿(mào)易港口，天津自明清以來就顯示出輻射三北的強大經(jīng)濟活力，繁榮富庶程度為一般城市所不及；近代開埠之后，隨著經(jīng)濟、政治地位的不斷提升，天津更發(fā)展成為僅次于上海的全國第二大都市，富商巨紳盤踞，奢華之風盛行?！督蜷T雜記》載：“天津無沃壤腴田，民多以賈趨利，人雜五方，俗尚奢華?！雹佟缎滦Ｌ旖蛐l(wèi)志》亦稱天津“邇來五方雜處……習尚奢靡” ②，這種崇尚奢華的風習自然會浸染到民間美術(shù)的創(chuàng)作之中。且不說已為當時上層社會所競相賞鑒、收藏的泥人張、風箏魏、燈籠王等作品，皆以立意精妙、工藝考究、風格雅致見長，體現(xiàn)出都市貴族追求華貴、唯美的審美傾向，就連一般市井民眾消費的年畫、剪紙、臉譜、絨花、燈彩等，也多無一般民間美術(shù)之粗樸氣息，而透露出工巧、精致、華美的都市審美意蘊。清末民國時期，天津東門內(nèi)大街文廟牌坊下的“進寶齋花樣鋪”，以刻制和經(jīng)營繡花花樣、節(jié)令花樣和嫁妝襯紙為業(yè)，遠近聞名，生意興旺。鋪內(nèi)所售花樣和襯紙皆精工細巧，品種繁多且時有新樣推出，深受本城乃至外埠人士喜愛。“進寶齋之精工刻線，有時纖細如發(fā)絲，嘗見其彩色蟈蟈、蘿卜等簾花，貼之窗上，陽光透過，紅綠相映，躍然得趣，尤以馬尾為蟲首、為須角，更為生動。”③“此前我見過的剪紙大都樸實厚重，極具鄉(xiāng)土味兒，頭一次見到這種剪紙，很小的尺寸，清新靈透，尤其陽刻的線條，簡潔又精細，婉轉(zhuǎn)自如，充溢著流暢的美?！?④天津作為北方最大的繁華都市，人們對于衣裝鞋履、居室戶牖的裝飾花樣需求不僅數(shù)量巨大，而且有著趨時求新、尚巧好奢的特點。“精工刻線”“清新靈透”的進寶齋花樣，正是迎合著都市市民階層尤其是市井婦女的審美趣味而產(chǎn)生并得以興盛的。

天津在歷史上就是一座移民城市。明初建立“天津衛(wèi)”時，就有大量官員和軍人攜家屬遷入，從而使人口驟增。其后隨著漕運和鹽業(yè)的不斷發(fā)展，更有福建、浙江、江蘇、安徽、河北等地的商人、農(nóng)戶和屯墾士兵陸續(xù)來津定居。近代以來，各方移民以“闖碼頭”的形式涌入天津，人口再次迅速擴大。“人雜五方”的都市人口結(jié)構(gòu)必然會導致多元并蓄的文化格局，而由此派生出來的民間美術(shù)也具有很強的雜糅性。天津民間美術(shù)種類繁多，形式多樣，且能夠薈萃南北、集采眾長，深受各方人士的歡迎和喜愛。昔日楊柳青年畫作坊中的許多畫師來自山東、遼寧、河北等地，他們的繪畫風格難免會帶有家鄉(xiāng)畫風的痕跡；清代晚期，著名上海畫家錢慧安（1833—1911）曾在楊柳青鎮(zhèn)住了一年有余，并為“齊健隆”和“愛竹齋”兩家畫店繪制過上百種畫樣，使楊柳青年畫呈現(xiàn)出秀潤、清雅的江南繪畫特征，從而擴大了銷路。第一代“泥人張”張明山（1826—1906）不僅出生于浙江紹興，而且曾游歷上海、南京等江南地區(qū)，并與上海畫家任伯年（1840—1895）有所交往，其人物彩塑亦頗具海上繪畫造型明快、設色簡雅、雅俗共賞的特點。

天津民間美術(shù)不僅體現(xiàn)出地域風格的雜糅性，而且能夠以其廣闊的都市視野吸納宮廷美術(shù)、文人美術(shù)乃至西洋美術(shù)的相關(guān)成就，從而顯示出對不同派系文化的強大包容性。楊柳青年畫受到清代院體畫和文人畫的雙重影響，甚至大膽吸收西洋透視畫法，使人物活動場景呈現(xiàn)出真實的空間效果。燈彩本為大眾性的美術(shù)形式，卻因為文人騷客的參與而提升了藝術(shù)格調(diào)和文化品位。《津門雜記》載：“津地俗尚奢華，元旦至元宵，城廂內(nèi)外擎燈出售者密如繁星，十色五光，鏤金錯彩……沿途除路燈外，又張掛壁燈，人物寫生，竟有出自名手者。并有騷人編懸燈謎，倩人摹射，以遣雅興?！?⑤有“名手”繪制燈畫，“騷人”編寫燈謎，燈彩為市井大眾的民俗活動增添了幾多文人雅趣。而這種“俗”與“雅”的結(jié)合與互動，正是開放包容、多元并蓄的都市文化的產(chǎn)物。

總之，天津民間美術(shù)是在明清尤其是近代以來的都市文化背景下孕育和發(fā)展起來的，因此其在保留著一般民間美術(shù)所共有的大眾性和通俗性的基礎上又兼具精巧雅致、多元雜糅的都市文化屬性。時至今日，在全國城市化乃至都市化進程不斷加劇的時代浪潮之下，正是這種與生俱來的都市文化屬性，賦予天津民間美術(shù)在當展的內(nèi)在動力和無限潛力。

二、當代天津民間美術(shù)的都市性特征

當代中國正在發(fā)生著由傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會向現(xiàn)代工業(yè)、后工業(yè)社會的深刻轉(zhuǎn)型，而城市化正是這一轉(zhuǎn)型過程中最為顯著的特征之一。作為農(nóng)業(yè)文明產(chǎn)物的傳統(tǒng)民間美術(shù)一方面正在因鄉(xiāng)村原生態(tài)生存環(huán)境的破壞而經(jīng)受著前所未有的震蕩和沖擊，另一方面，也在隨著城市的迅速發(fā)展而面臨著新的空間和機遇。但就我國目前的情況而言，絕大多數(shù)城市未能及時調(diào)整民間美術(shù)的定位和發(fā)展策略，使城市中的民間美術(shù)普遍呈現(xiàn)出創(chuàng)作人員缺乏、消費規(guī)模不足、傳承難以為繼的尷尬局面，由此大大制約了當代民間美術(shù)城市文化屬性的形成。相對而言，天津民間美術(shù)在當代尤其是近年則呈現(xiàn)出日益活躍的發(fā)展趨勢，不僅創(chuàng)作群體和消費群體在逐年增長，而且更重要的是，其在都市傳統(tǒng)的浸染和廣大市民的參與之下，逐漸形成了自身獨特的當代都市性特征，從而顯示出與鄉(xiāng)村原生態(tài)民間美術(shù)迥異的價值取向和審美趣味。天津民間美術(shù)的都市性特征主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

首先，當代天津民間美術(shù)的創(chuàng)作群體主要為具有一定都市視野和文化素養(yǎng)的市民階層。目前在天津從事民間美術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家以天津本市或周圍郊縣的城鎮(zhèn)居民為主，只有少量是來自山東、河北、遼寧等地區(qū)的外省城鎮(zhèn)或農(nóng)業(yè)人口。他們或生長于天津城區(qū)，或很早就離開家鄉(xiāng)定居于此，早已與這座城市的氛圍相契相合，融為一體。同時，他們的文化水平一般也在初中以上，甚至有相當一部分人接受過大中專教育。長期的都市生活背景和較高的文化素養(yǎng)使他們與生活環(huán)境相對閉塞、文化程度相對較低的農(nóng)村藝術(shù)家在價值取向、審美好尚上表現(xiàn)出很大的不同。與后者相比，他們往往更能夠準確地把握時展的脈搏和市場變化的趨勢，創(chuàng)作出適應市井大眾實際需要和欣賞口味的民間美術(shù)作品。

其次，當代天津民間美術(shù)的消費群體也主要為市民階層。筆者春節(jié)之前曾數(shù)次走訪匯集各種民間藝術(shù)品的天津古文化街，發(fā)現(xiàn)來此購買民間藝術(shù)品的消費者除天津本地市民外，還有少量外地游客。

其中老三絕楊柳青年畫、泥人張泥塑、風箏魏風箏和石雕、木雕、彩塑、瓷刻等工藝較為復雜、價格較為昂貴的民間美術(shù)門類主要面向高端禮品市場，其購買者雖不是很多，但節(jié)日前還是出現(xiàn)了小的銷售高峰；而剪紙、面塑、泥塑、糖塑、糖畫等民間美術(shù)形式因制作簡單、造價低廉受到了普通市民的廣泛歡迎。由于臨近春節(jié)，天后宮廣場前的剪紙攤位人滿為患，前來選購剪紙的天津市民摩肩接踵；周圍的面塑、泥塑、糖畫等攤位也是人頭攢動，顧客以帶孩子的家長為主，由于現(xiàn)場制作需要一定時間，許多人都在排隊耐心等候。這種熱鬧火爆的景象讓人感到天津市民對于傳統(tǒng)民間藝術(shù)的熱情并未因生活方式的變遷而有所消退，而是在節(jié)令習俗乃至日?；顒又械靡院芎玫乇Ａ艉脱永m(xù)。

第三，當代天津民間美術(shù)的創(chuàng)作題材和內(nèi)容呈現(xiàn)出明顯向高雅文化靠攏的傾向。如果說鄉(xiāng)村原生態(tài)民間美術(shù)注重表達最為原始、質(zhì)樸的生存訴求，那么以天津為代表的都市民間美術(shù)則更偏重于表現(xiàn)生活情趣和人文關(guān)懷，從而使其題材和內(nèi)容呈現(xiàn)出某種文人抑或貴族美術(shù)的特征。目前天津已舉辦過三屆民間藝術(shù)展，從入選作品來看，很少有鄉(xiāng)村原生態(tài)民間美術(shù)所習慣于表現(xiàn)的生殖繁衍、吉慶祥瑞等內(nèi)容，更多的是文學、歷史、宗教甚或政治題材，如八仙過海、十八羅漢、高山流水、三賢觀瀑、南市風俗、天津記憶、盛世升平等。這一傾向不僅在文化品位較高的歷屆天津民間藝術(shù)展中表現(xiàn)得尤為突出，就是在普通大眾消費的剪紙中也有所體現(xiàn)。春節(jié)前天后宮廣場前售賣的各種剪紙，雖然以表現(xiàn)吉慶平安、福祿壽喜的內(nèi)容為主，但也出現(xiàn)了很多類似“梅蘭竹菊”“金陵十二釵”“關(guān)羽”等典型的文學、歷史題材，且同樣受到了市民的廣泛歡迎。都市知識精英參與創(chuàng)作使民間美術(shù)的“雅化”成為可能，而普遍具有較高文化素養(yǎng)的市民階層又成為民間美術(shù)實現(xiàn)“雅化”的受眾基礎。因此，天津民間美術(shù)的創(chuàng)作題材和內(nèi)容呈現(xiàn)出向高雅文化靠攏的傾向，是創(chuàng)作者和消費者（欣賞者）共同選擇的必然結(jié)果。

第四，當代天津民間美術(shù)整體呈現(xiàn)出的風格意蘊也具有非常明顯的精致、秀麗、典雅的都市審美特征，不同于鄉(xiāng)村原生態(tài)民間美術(shù)的粗獷和質(zhì)樸。從歷史上看，天津民間美術(shù)“老三絕”從一開始就浸染著濃郁的文人乃至貴族氣息。楊柳青年畫和泥人張彩塑暫且不論，僅就風箏魏風箏而言，也是以用料考究、做工精湛、設色典雅著稱。而當代天津民間美術(shù)依然很好地保留了這一精工細作的優(yōu)良傳統(tǒng)。綜觀目前在天津古文化街、鼓樓一帶展示、銷售的各種民間美術(shù)品，不僅工藝精細復雜的雕刻、彩塑、烙畫等精益求精，而且連街頭售賣的糖人、糖畫、面塑、剪紙等工藝簡單的民間美術(shù)作品，也多有精美傳神之作，非鄉(xiāng)村或一般城市中的同類作品可比。這種風格意蘊的“精細化”“雅化”傾向同樣是都市文化的產(chǎn)物，是都市中具備較高文化素養(yǎng)、審美能力的創(chuàng)作者和消費者（欣賞者）共同選擇的必然結(jié)果。

綜上所述，當代天津民間美術(shù)的創(chuàng)作群體和消費群體都主要來自市民階層，其創(chuàng)作題材、內(nèi)容和風格也表現(xiàn)出明顯的“雅化”或“精細化”傾向，具備鮮明的都市文化屬性和審美特征。當代天津民間美術(shù)的這種都市性特征不僅明顯區(qū)別于鄉(xiāng)村原生態(tài)民間美術(shù)，而且與其他城市相比也是獨樹一幟，形成了良好的發(fā)展態(tài)勢和鮮明的地域特色。在當代民間美術(shù)整體呈現(xiàn)衰微之勢的情況下，天津民間美術(shù)的發(fā)展狀況或許會帶給我們一些新的啟示。

三、當代天津民間美術(shù)的啟示

雖然按照通常的定義，中國民間美術(shù)的創(chuàng)造者應是“中華民族億萬勞動群眾群體” ⑥，這個“勞動群眾群體”包括農(nóng)民和市民兩大群體，但長期以來，許多人對中國民間美術(shù)的認識還是主要局限于農(nóng)村和生活于農(nóng)村的廣大農(nóng)民，而對城市之中市民群體的民間美術(shù)創(chuàng)作缺乏足夠的了解和關(guān)注。的確，在傳統(tǒng)農(nóng)耕社會背景下，農(nóng)村是滋育民間美術(shù)的原生性土壤，農(nóng)民則是民間美術(shù)的主要創(chuàng)造者和接受者。但是，伴隨著我國城市化進程的發(fā)展和城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)的變遷，民間美術(shù)中的“民間”概念也在發(fā)生著轉(zhuǎn)化，其地域由農(nóng)村向城市擴展，創(chuàng)造和接受主體也由單純的農(nóng)民群體向成分復雜的市民群體轉(zhuǎn)移。⑦在這種新的“民間”語境之下，重視城市民間美術(shù)的傳承、發(fā)展和創(chuàng)新，就成為文化決策者和研究者必須要面對的一個課題。

天津作為經(jīng)濟文化高度發(fā)達的現(xiàn)代化都市，其民間美術(shù)的良性發(fā)展對于我國其他大型都市乃至中小城市都有著積極的示范作用。當代天津民間美術(shù)不僅繼承了近代以來形成的都市文化傳統(tǒng)，而且能夠始終以廣大市民為依托，適應城市節(jié)令民俗和日?；顒拥膶嶋H需要而不斷發(fā)展、創(chuàng)新，因此受到了民眾的普遍認同與喜愛，體現(xiàn)出積蓄深厚的內(nèi)在活力和長期發(fā)展的巨大潛力?，F(xiàn)代城市生活的人情疏離和物質(zhì)擠壓使人們愈發(fā)尋求精神調(diào)節(jié)和情感補償機制，而既適度保留著古樸鄉(xiāng)土氣息又能滿足現(xiàn)代市民審美需要的城市（都市）民間美術(shù)正好可以成為人們慰藉心靈的一劑良藥。在鄉(xiāng)村原生態(tài)民間美術(shù)已不可挽回地走向衰頹、當代民間美術(shù)發(fā)展陷入迷途的現(xiàn)實情境之下，具有鮮明都市文化屬性的天津民間美術(shù)，或許可以為我們思考民間美術(shù)的當代重生之路提供一定的借鑒和參考。

注釋：

①清光緒十年，《津門雜記》卷上《歲時風俗》。

②《新校天津衛(wèi)志》民國二十三年鉛印本。

③馮驥才主編《消逝的花樣——進寶齋伊德元剪紙》，第8 頁。中華書局，北京，2009 年6 月。

④同上，第2 頁。

⑤清光緒十年，《津門雜記》卷中《燈節(jié)》。

⑥靳之林《論中國民間美術(shù)》，《美術(shù)研究》2003 年第3 期。

⑦鐘福民《新民間語境中的民間美術(shù)》，《西北民族大學學報》（ 哲學社會科學版），2010 年第1 期。

參考文獻：

[1] 張燾. 津門雜記[M]. 刻本. 游藝山莊, 1884（光緒十年）.

[2] 薛柱斗. 新校天津衛(wèi)志[M]. 鉛印本. 易社，1934（民國二十三年）.

[3] 羅澍偉. 近代天津城市史[M]. 北京：中國社會科學出版社，1993.

[4] 劉炎臣，于昭熙. 泥人張· 風箏魏· 刻磚劉[M]// 天津市委，南開區(qū)委，文史資料委員會. 天津文史資料選輯. 天津：天津人民出版社，1997 ：389-395.

[5] 天津通志·文化藝術(shù)志[M]. 天津：天津社會科學院出版社，2007.

[6] 馮驥才. 消逝的花樣——進寶齋伊德元剪紙[M]. 北京：中華書局，2009.

[7] 呂品田. 衰落與蛻變——百年中國民間美術(shù)態(tài)勢思考[J]. 文藝研究，2000（2）：96-104.

[8] 靳之林. 論中國民間美術(shù)[J]. 美術(shù)研究，2003（3）：63-65.

[9] 鐘福民. 新民間語境中的民間美術(shù)[J]. 西北民族大學學報（哲學社會科學版），2010（1）：152-156.

基金項目：2011 年國家社會科學基金藝術(shù)學項目（11CF106）

項目名稱：天津民間美術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀的調(diào)查與研究

篇5

關(guān)鍵詞：北宋；娛樂生活；都市文化

一、北宋東京瓦舍勾欄的文化娛樂活動

（一）說唱娛樂活動

說話，宋人稱之為舌辯，主要講煙粉、靈怪、傳奇、公案之類的故事。東京的講史在當時最為流行，內(nèi)容有三國和五代、霍四究和尹常賣。講史作為一種藝術(shù)，要“敷演處有規(guī)模，有儀拾，冷淡處提掇得有家數(shù)，熱鬧處敷演得越長久。日得詞，念得詩，說得話，使得砌（打渾之義）”。由此可見，口頭技藝的藝術(shù)要求較高。東京的小唱在當時有“吟教百端”之說，藝人們“采其聲調(diào)，間以詞章，以為戲樂”，將它們搬上舞臺，成為大眾喜愛的一種藝術(shù)。

（二）舞蹈娛樂活動

裝神龜，簡稱神鬼，其特點是一群戴上各種假面具的人物，在“忽作一聲如霹靂，謂之“爆仗”，它在手舞足蹈之后登上了舞臺，因表演多是鬼怪之事，具有一定的諷刺意味。掉刀它類似裝神鬼，往往是爆仗聲音中，煙霧繚繞，最終融人情節(jié)化的舞蹈表演藝術(shù)。

（三）雜技娛樂活動

北宋的雜技很受歡迎，其中有喪之家，命僧為佛事，必請親戚婦人觀眾。另外，還有馬術(shù)特技的表演，這一演技技術(shù)高超，令人難以忘懷。雜技中還包括相撲的表演，其中相撲不僅有男子相撲更有小兒和女子相撲。在司馬光《論上元會婦人相撲狀》中可以看出相撲在東京市民中的流行程度。

（四）戲劇娛樂活動

瓦舍勾欄中經(jīng)常上演戲劇，這些節(jié)目類型主要是包括傀儡戲、影戲、雜劇及雜班。另外，影戲在宋代也是一個頗受歡迎的表演藝術(shù)，宋代從事影戲的表演者，曾對影戲作了精彩的描述：“三尺生綃作舞臺，全憑十指逞詼諧。有時明月燈窗下，一笑還從掌握來?！庇纱丝梢?，影戲與傀儡戲有某種相似之處，另外，雜劇在瓦舍勾欄中也有一定的號召能力，宋代人多是借助表演雜劇的機會對當時的朝政進行諷刺，其中較為有名的為“三十六鬢以粉刺童貫”、“三十六計走為上策”等等。

二、北宋東京的節(jié)假日娛樂活動

城市娛樂和習俗總是結(jié)合在一起，以節(jié)日習俗而言，北宋的東京都市文化，則以元宵節(jié)最為引人注目。作為文化空間的城市，不僅承載著國家典禮、祭祀等文化活動，也是市民節(jié)日慶典和民俗活動的場所。

《東京妙華錄序》所言：“正當竿毅之一下，太平日久，人物繁阜，垂鬢之童，但習鼓舞，班白之老，不識干戈，時節(jié)相次，各有觀賞。燈宵月夕，雪際花時，乞巧登高，教池游苑”。從這中間可以看出東京一年到頭都是節(jié)日，并且有節(jié)日的娛樂，不僅有傳統(tǒng)的元宵、端午、中秋、除夕等節(jié)日，還有皇帝的生日、宗教性的節(jié)日及日神的節(jié)日。這些節(jié)日的存在和出現(xiàn)一定程度上為節(jié)日的發(fā)展提供了可供觀賞性的官府或民組織等各種文化娛樂活動，并且還有各種應節(jié)的食品和游樂，并且還具有節(jié)假日的歡快及娛樂的氣氛。

北宋的節(jié)假日活動，與之前朝代相比，不僅節(jié)日種類多，而且節(jié)慶的娛樂生活較為豐富，如：上元節(jié)的觀燈，文藝演出，清明踏青及中秋賞月等等。宋代社會經(jīng)濟的繁榮與城市的急速發(fā)展，使元宵節(jié)的狂歡有了堅實的物質(zhì)基礎與絢爛奪目的背景。宋代商業(yè)的發(fā)展，經(jīng)濟活動的加強，城市的繁榮促使市民階層日益壯大。人數(shù)眾多的市民階層，日益表現(xiàn)出對富有市民色彩的文化娛樂生活的需求。此外，北宋在種類繁多的節(jié)假日中，娛樂性、慶祝性的色彩增加，節(jié)日本身的意義被削減。

三、北宋東京市民的休閑娛樂文化

北宋在除了節(jié)慶娛樂之外，市民也有著自己的消遣娛樂方式，富足的東京人“往往風亭水榭，峻宇高樓，雪檻冰盤，浮瓜沉李，流杯曲沼，苞外新荷，遠邇笙歌，通夕而罷?！蓖瑯樱隆半m無節(jié)序，而豪貴之家’遇雪即開筵，塑雪獅，裝雪燈雪口，以會親舊”?？梢哉f，一年到頭都是節(jié)日，都能夠?qū)ふ見蕵泛团d趣。此外，北宋東京具有發(fā)達的飲食業(yè)，而且歌妓較多，但是，歌舞酒池中的娛樂，大部分主要是限于具有休閑階級的人們，他們對整個東京士庶群體而言，豐富多彩的民間游藝才是人們消遣娛樂中最為普遍而且是最受歡迎。

其中，休閑娛樂活動中，蹴鞠、秋千、關(guān)撲、圍棋、釣魚等幾類的活動最受歡迎。亞里士多德認為“在生活中也有休息，在這段時間內(nèi)可以消遣和娛樂”而且，需要認為的是幸福存在與閑暇之中，因適度的閑暇活動對個人和社會而言具有極大的影響力。

篇6

關(guān)鍵詞：都市電影；婚戀觀；大眾文化

中圖分類號：G220 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2012）05-0077-03

一、引 言

電影與都市的關(guān)系密不可分，電影從巴黎的一家咖啡館誕生，隨著現(xiàn)代文明和科學技術(shù)的進步和都市的發(fā)展，電影也日漸成熟。與西方電影一樣，中國電影也是從都市中孕育出來的，并在都市中成長。都市題材的電影又是見證都市發(fā)展的重要影像形式。都市題材電影是以都市為故事發(fā)生背景、以展現(xiàn)都市中生活的人群以及他們的活動為具體表現(xiàn)內(nèi)容的電影。都市題材的電影是對都市生活的一種記錄、一種反映。

電影《失戀33天》是一部典型的都市題材的電影，其上映后（11月8日），接連擊敗同期“重口味”好萊塢大片，自11月8日至11月30日以來票房收入超過3.3億，創(chuàng)造了國產(chǎn)小成本電影的新神話，相對于動輒幾億元的大片投資，這部電影不足900萬的制作成本可以說是微乎其微?！妒?3天》傳播了正確的都市婚戀觀，電影中鮮有直接表述“都市男女應該怎樣”而是以其劇情和語言，將3段戀情所傳播的婚戀觀表達的恰到好處，很容易讓觀眾產(chǎn)生是非判斷。其中主人公黃小仙的愛情經(jīng)歷了：昔日的閨蜜成為自己愛情的第三者，與自己的男朋友長時間進行地下戀情，最終被發(fā)現(xiàn)；而后，和男朋友分手，與閨蜜斷交后的黃小仙與曾經(jīng)的死對頭婚慶公司的同事王小賤互生情愫；與此同時和黃專一、忠貞的愛情形成鮮明對比的是黃小仙公司的客戶陸然和李可，以物質(zhì)為基礎的戀愛；影片最后，以陳老師和玉蘭阿姨的愛情經(jīng)歷揭示了婚姻的真諦：既然做出了選擇，有了問題就要修補而不是拋棄。這也是現(xiàn)代都市的青年男女所欠缺。

二、《失戀33天》對都市婚戀觀主題的傳播策略

《失戀33天》的上映后，突出的業(yè)績表現(xiàn)不禁讓人費解，影片是以何種傳播策略為支撐從而獲得如此佳績。其實，分析下來不難看出，影片的多個環(huán)節(jié)，無不體現(xiàn)了費斯克大眾文化理論。本文將就從：劇本文本、影片人物的語言特征和大眾文化相關(guān)性標準，幾個方面進行傳播策略分析。

（一）劇本文本對受眾本位的闡釋

費斯克認為：大眾文化是由資本主義制度中居于從屬地位或被剝奪了權(quán)力的人群，為了自己的利益在抵制社會體系對它們的規(guī)訓的過程中所創(chuàng)造的，體現(xiàn)的是他們自己的關(guān)于自我及其社會關(guān)系的意義?！按蟊娢幕菑膬?nèi)部和底層創(chuàng)造出來的” 而不是向法蘭克福學派所認定的那樣的是從外部和上層意識形態(tài)強加的。因而都市電影作為大眾文化的典型代表，都市電影的文本多起源于都市，表現(xiàn)的就是都市生活中人與人，人與社會關(guān)系變化。如果一個文化資源不能提供大眾的切入點，使日常生活的體驗得以與之共鳴，那么，它就不是大眾文化。也就是說大眾文化是要有觀眾的參與的，文本應來源于觀眾，真實反映觀眾曾經(jīng)的經(jīng)歷。因而，真正“接地氣”的電影，才能貼合主流觀眾的價值觀，引起共鳴。這與現(xiàn)行傳播模式的改變也是吻合的，由“傳者本位”向“受眾本位”發(fā)展，媒介傳播的內(nèi)容趨向于采集受眾日常生活的信息，媒介傳播的內(nèi)容多是受眾需要的信息。《失戀33天》正是一部“接地氣”的電影?！妒?3天》本是豆瓣的一個直播帖，名叫《小說，或是指南》，作者鮑鯨鯨。可以說，從豆瓣開始，《失戀33天》就已經(jīng)有了扎實的觀眾基礎，同時，影片的演員陣容算是強大，這些演員基本上是主流觀眾所喜愛的。不僅如此劇組歷時三個多月，走遍全國的重要城市，以一種類似旅行的形式去搜集“失戀故事”。并將這些故事在影片的開頭和結(jié)尾處表現(xiàn)出來。因此《小說，或是指南》的意義在于反映出讀者對于都市婚戀觀題材作品的需求和興趣，受眾需要什么，影片就拍什么，正是受眾本位的核心內(nèi)容。觀眾生活中有什么，影片就真實演什么，影片基于受眾需求和受眾生活的文本選擇策略，是費斯克認為的大眾文化的典型代表。另外，費斯克的大眾文化觀還指出，大眾文化始終處于運動的過程中，其意義在一個文本中永遠不能確定，因為文本只有在社會關(guān)系和互文關(guān)系中才能被激活，才有意義。而文本只有進入了讀者的日常生活而被閱讀時才能產(chǎn)生社會關(guān)系。電影《失戀33天》正是基于讀者對原作的精神需求而改編的，影片的意義也隨著觀影者社會關(guān)系的不同而發(fā)生改變，比如，對于正處于失戀狀態(tài)的人和熱戀中的人來說，文本的意義是截然不同的，因為不同環(huán)境、心境的人其社會關(guān)系不相同：對于處于失戀中的來講，影片是對曾經(jīng)記憶的揭示，觸碰到了與“失去”有關(guān)的記憶，影片有勾起傷感，引起共鳴的作用；而對于熱戀中的人來說，影片文本是與美好憧憬相關(guān)的，影片文本的作用是善意的提醒年輕人怎樣能獲得更多的幸福。

（二）從人物語言看婚戀觀表達的生產(chǎn)性特點

費斯克指出，大眾文化始終是關(guān)于沖突的文化，它總是牽涉到生產(chǎn)社會意義的斗爭，這些意義是有利于從屬者的，而非支配性意識形態(tài)所喜歡的那種，這場斗爭的勝利，無論將如何的轉(zhuǎn)瞬即逝或受到限制，總能創(chuàng)造大眾快樂。所以“大眾文化是由大眾不是文化工業(yè)促成的。文化工業(yè)所能創(chuàng)造的一切，乃是為形形的大眾制造出文本庫存或者文化資源，以便大眾在生產(chǎn)自身的大眾文化的持續(xù)過程之中，對之加以使用或者拒絕。” 就是說都市電影是大眾在文化工業(yè)的產(chǎn)品與日常都市生活的界面上創(chuàng)造出來的。它權(quán)且應付著體制所提供的東西。并借此尋找到了反抗和規(guī)避這些宰制性力量的機會。所謂的反抗機會其實是指，都市電影用其淺顯、甚至粗俗的語言剖視都市現(xiàn)象（這是不為高雅文化所接受的），使人在愉悅身心之時進行反思。大部分的都市電影以輕松的語言，甚至是無厘頭、怪誕的方式呈現(xiàn)給觀眾，也許觀眾根本不會對其中的內(nèi)容深思，這樣的電影的作用只能是放松疲憊的身心，沒有太大的現(xiàn)實意義。但是《失戀33天》這部都市電影成功不僅在于其獨特的語言特點，而且取勝于影片內(nèi)容對都市婚戀觀的表達。費斯克稱大眾文化文本為“生產(chǎn)性文本”。這個概念是在羅蘭?巴特對于“讀者性文本”和“作者性文本”區(qū)別的基礎上發(fā)展出來的?！白x者性文本”往往是讀者被動性單純的接受式閱讀，其使讀者單向聽從并接受意義?！白髡咝晕谋尽眲t不同，它要求讀者積極介入，向作者一樣，或者和作者一起構(gòu)建文本意義。費斯克所說的，“生產(chǎn)性文本”是指一種大眾性的作者性文本，其閱讀并不難懂、晦澀，其閱讀和實際生活的關(guān)聯(lián)度很大，并且具有“作者性文本”的開放性。對于大眾文化分析來說，關(guān)鍵在于如何確認和闡釋那些使大眾有可能成為開放的策略和手段，因為并不是所有大眾文本都能激發(fā)多元閱讀的開放文本。例如，大眾文化文本有“挖苦”、“諷刺”和“淺顯”的特點。費斯克認為，“這幾種特征提供了創(chuàng)造大眾文化的豐富和肥沃的資源”。

《失戀33天》的影片中除了有耐人尋味的道理，而且還有風趣，經(jīng)典的語言，這樣的語言特點不僅讓觀眾發(fā)笑，也能讓影片中傳播的婚戀觀以一種諷刺幽默的方式表達出來，讓觀眾參與進來，解讀語言文本的意義?？v觀影片的語言風格，不難發(fā)現(xiàn)影片的“淺顯”特點?！皽\顯”是對“有深度的”真理的拒絕，真理是一種控制性的話語，而“淺顯”并不提供有真知灼見的解釋，而是以簡單的處理方式解決事情。

影片開頭黃小仙在和男友分手后一度陷入“絕境”，她對自己的狀態(tài)描述為“我看看鏡子里的自己，都不單單只是蓬頭垢面，溫和點形容，鏡子里的人是個姿色不佳的吸毒婦女，全身上下，只剩下眼袋還算豐滿。我徹底頹了，真是，變幻的人生避無可避，想掩耳盜鈴都有人拿著相機圍觀你?！碑斔赃@樣直白的方式諷刺自己所面臨的狀態(tài)時，傳遞出的信息給多數(shù)觀眾并不是黃小仙失戀之后的可憐，而是因失戀變得頹廢是可笑的。語氣輕松，并未給觀眾帶來沉痛的感覺。其他人確實是在圍觀，而且是以一種看“荒唐的人”的態(tài)度圍觀。當然對于這樣的描述，觀眾的解讀也是有不同側(cè)重的，有的讀者也會將解讀的重點側(cè)重到黃小仙前男朋友的背叛上，從而對黃小仙的前男友這樣的人產(chǎn)生厭惡之感。黃小仙的情緒引起了老板大老王的不滿，“回家去洗個澡，好好睡一覺，把自己好好整理整理，別搞得一適齡少女跟庫存甩貨似的?！边@是大老王對于頹廢中的黃小仙最好的規(guī)勸，這樣的規(guī)勸看似戲謔、挖苦，但卻鮮明的指出旁觀者眼中黃小仙的形象。失戀只不過是對過去的整理，不至于變得如此不堪。

在責怪男友出軌的同時，黃小仙也在不停的反思自己，她也找到了自己問題，畢竟感情是雙方的付出，前男友和自己的閨蜜在一起，說明自己在處理感情上還是有問題的，“尤瑟納爾說過一句我一直覺得無比刻薄但又無比精準的話：世上最骯臟的，莫過于自尊心。此刻我突然意識到，即便骯臟，余下的一生，我也需要這自尊心的如影相隨。”她曾經(jīng)過強硬的態(tài)度和咄咄逼人的語氣，讓他的前男友不堪重負。影片在此將都市年輕女孩的弊病一展無余，由于自尊心過強，強到不得不傷害男友，最終的結(jié)果就是失去男友，失去所謂的自尊。“我要追上那輛車，我有話要跟他說。我要問他，我知道我做錯了什么，你可不可以在下面，再等我片刻？我令你沒有尊嚴的一步步走了下去，為了懲罰我，我甚至愿意一路滾到你腳邊，從此和你平起平坐，你能不能再等等我，前路太險惡，世上這么多人，唯有你是令我有安全感的伴侶，請不要就這么放棄我，請你別放棄我。我一定要對他說。我不再要那一擊即碎的自尊，我的自信也全部是空穴來風，我能讓你看到我現(xiàn)在又多卑微，你能不能原諒我？求你原諒我?！币彩屈S小仙關(guān)于這段愛情的最后獨白，她幡然醒悟了，可是已經(jīng)為時過晚了，影片旨在提醒有同樣問題的女孩。語言淺顯，但其中蘊含著都市青年對待婚戀時出現(xiàn)的問題。由于觀眾的社會關(guān)系不同，對這個場景的解讀也不盡相同，大男子主義的男人看到的不是影片中的警示，而很可能是對這種女孩自作自受的結(jié)果表示嘲笑。當然每種解讀都是受眾在參與影片的生產(chǎn)，沒有優(yōu)劣之分。

黃小仙失戀的期間工作還是要繼續(xù)的，但王小賤和黃小仙卻經(jīng)了李可對于婚禮的種種無理要求，王小賤忍無可忍的對李可說“臨結(jié)婚之前兩口子談崩的情況，我也沒少見，男的被女方那些二百五的要求逼得反了悔，女的悔不當初，拼命在人屁股后頭追，這種結(jié)果一點也不夢幻，說這個沒別的意思，前車之鑒，跟您分享一下。”王小賤非常直接的點出，像李可這樣的女孩將婚姻建立在物質(zhì)和炫耀基礎上的多數(shù)結(jié)局，李可和黃小仙不同，黃小仙要的是完美的愛情，這份愛一定要要建立在真誠非物質(zhì)的基礎上，而李可的婚戀觀是駐足在金錢上的，李可愛的更多是魏依然的錢，這樣的婚姻同樣不穩(wěn)固。當然就這個問題，在豆瓣上也有過爭論，多數(shù)男性認為，王小賤說的很正確，但是有女孩反對認為，結(jié)婚是一輩子就一次的事，要求多一點說明了對婚姻的重視，認為王小賤說的過頭了。這也是由于社會身份的不同導致的認知差異，雖然有觀點與影片想傳播的婚戀觀有偏差，但是也不是原則問題。影片接近最后，玉蘭阿姨在講述他和陳老師的愛情也一度出現(xiàn)問題時說的一段話，這也是影片通過幾段愛情的對比最終得出的結(jié)論，但是這樣的結(jié)論并沒有直接的告訴觀眾，而是通過一個真實的、每段婚姻都可能遇到的問題進行解釋，使觀眾更能接受。

（三）大眾文化的相關(guān)性標準

因上文提到了的都市電影劇本文本以受眾為本位和其語言具有生產(chǎn)性文本的特點，所以都市電影符合大眾文化的相關(guān)性標準。相關(guān)性標準是指作品的內(nèi)容和大眾密切相關(guān)，不僅是指文本要來源于大眾生活、反映大眾實際需求，還指大眾的參與度。 大眾文化是大眾能夠高度參與的文化。都市電影和其他形式的電影一樣是大眾能夠親身參與的。從《失戀33天》超過3.3億的票房不難看出，大眾的參與度非常高。到電影院觀影是最直接的形式上參與的方式。更高層次的參與是根據(jù)語言文本的生產(chǎn)性特點對文本進行深層次的解讀。大眾文化的相關(guān)性標準著眼于讀者的社會情境。它是寄寓在文本中的一種潛力，而非固定的特質(zhì)。其是由每一個特殊的解讀時刻所決定和激發(fā)的特質(zhì)，受到時間和空間的制約。因為我們以相似性作為標準因而無法說一種解讀比另一種解讀好。《失戀33天》的大眾文化相關(guān)性高，觀眾喜愛看或者不喜愛看都是根據(jù)自己的解讀而選擇的，即便是同是贊同此劇的人，都有自己不同的觀點因為社會地位、觀影地點、陪同觀影人員等不同。這正是由大眾文化的相關(guān)性標準所導致。此電影運用大眾文化傳遞給受眾的都市婚戀觀亦是通過大眾對文本缺位而產(chǎn)生的。

三、小 結(jié)

影片《失戀33天》的成功不是僅靠其明星陣容吸引觀眾的，其根本原因是創(chuàng)造出了真正的大眾文化，無論其劇本文本來源、改編形式，都是和觀眾生活密切相關(guān)的。并且有意在影片文本上創(chuàng)造了文本的缺位，這種文本缺位給讀者留出了大量的思考和反思的空間，這樣觀眾能更好的吸收影片傳遞的觀念。另外，影片的情節(jié)和人物語言也都富有大眾文化淺顯、幽默等策略和手法，觀眾在觀影時，不僅是形式上的參與（在電影院觀影）而且是在解讀中不自覺的深挖其中的涵義，將自身的社會地位和影片的中傳播的內(nèi)容聯(lián)系起來，形成了生產(chǎn)性解讀，最終形成自己對影片的全面理解，達到影片傳播都市婚戀觀的目的。

參考文獻：

[1] 約翰?費斯克著.王曉玨,宋偉杰譯.理解大眾文化[M].北京:中央編譯出版社,2001.

篇7

原文作者：佚名

由香港導演劉寶賢執(zhí)導，杜淳、穎兒、陳廷嘉主演的都市愛情喜劇《工體愛情故事》，日前在北京工人體育場拍攝并開放探班?！肮んw”在北京年輕人心目中有特殊指代，那里美食、文化、娛樂、運動、社交，無所不包，是時尚潮流文化重要地標。年輕人在那里既可以發(fā)泄他們無處可去的多余精力，也可以用真心換來浪漫愛情——一切都取決于你的人生和生活態(tài)度。影片出品人李菲表示：“‘工體’是一種生活方式還是生活態(tài)度，每個人都有不同的理解和認知?！豆んw愛情故事》只是展示現(xiàn)狀，然后讓人們自發(fā)地去思考關(guān)于自我、關(guān)于人生、關(guān)于情感的一些事情。”

 

《工體愛情故事》講述杜淳飾演的辛小野和穎兒飾演的蘇小暖因一次意外邂逅而認識，并逐漸從冤家對頭發(fā)展成情侶。他們找到了彼此間的信任和愛情，也找到了最真實的自我。影片導演劉寶賢曾拍攝《OFFICE有鬼》《絕色神偷》《龍在邊緣》《求愛上上簽》《無極限》《五星上將》等片，擅長在電影中表現(xiàn)時尚和青春元素。他表示，這部電影的故事雖然簡單，但是發(fā)人深省，“工體”是一個地點，也是一個現(xiàn)象，什么是真正的幸福，值得我們每個人去仔細思考。

篇8

關(guān)鍵詞：都市電影;婚戀觀;大眾文化

一、引 言

電影與都市的關(guān)系密不可分，電影從巴黎的一家咖啡館誕生，隨著現(xiàn)代文明和科學技術(shù)的進步和都市的發(fā)展，電影也日漸成熟。與西方電影一樣，中國電影也是從都市中孕育出來的，并在都市中成長。都市題材的電影又是見證都市發(fā)展的重要影像形式。都市題材電影是以都市為故事發(fā)生背景、以展現(xiàn)都市中生活的人群以及他們的活動為具體表現(xiàn)內(nèi)容的電影。都市題材的電影是對都市生活的一種記錄、一種反映。

電影《失戀33天》是一部典型的都市題材的電影，其上映后(11月8日)，接連擊敗同期“重口味”好萊塢大片，自11月8日至11月30日以來票房收入超過3.3億，創(chuàng)造了國產(chǎn)小成本電影的新神話，相對于動輒幾億元的大片投資，這部電影不足900萬的制作成本可以說是微乎其微。《失戀33天》傳播了正確的都市婚戀觀，電影中鮮有直接表述“都市男女應該怎樣”而是以其劇情和語言，將3段戀情所傳播的婚戀觀表達的恰到好處，很容易讓觀眾產(chǎn)生是非判斷。其中主人公黃小仙的愛情經(jīng)歷了：昔日的閨蜜成為自己愛情的第三者，與自己的男朋友長時間進行地下戀情，最終被發(fā)現(xiàn);而后，和男朋友分手，與閨蜜斷交后的黃小仙與曾經(jīng)的死對頭婚慶公司的同事王小賤互生情愫;與此同時和黃專一、忠貞的愛情形成鮮明對比的是黃小仙公司的客戶陸然和李可，以物質(zhì)為基礎的戀愛;影片最后，以陳老師和玉蘭阿姨的愛情經(jīng)歷揭示了婚姻的真諦：既然做出了選擇，有了問題就要修補而不是拋棄。這也是現(xiàn)代都市的青年男女所欠缺。

二、《失戀33天》對都市婚戀觀主題的傳播策略

《失戀33天》的上映后，突出的業(yè)績表現(xiàn)不禁讓人費解，影片是以何種傳播策略為支撐從而獲得如此佳績。其實，分析下來不難看出，影片的多個環(huán)節(jié)，無不體現(xiàn)了費斯克大眾文化理論。本文將就從：劇本文本、影片人物的語言特征和大眾文化相關(guān)性標準，幾個方面進行傳播策略分析。

(一)劇本文本對受眾本位的闡釋

費斯克認為：大眾文化是由資本主義制度中居于從屬地位或被剝奪了權(quán)力的人群，為了自己的利益在抵制社會體系對它們的規(guī)訓的過程中所創(chuàng)造的，體現(xiàn)的是他們自己的關(guān)于自我及其社會關(guān)系的意義。“大眾文化是從內(nèi)部和底層創(chuàng)造出來的” 而不是向法蘭克福學派所認定的那樣的是從外部和上層意識形態(tài)強加的。因而都市電影作為大眾文化的典型代表，都市電影的文本多起源于都市，表現(xiàn)的就是都市生活中人與人，人與社會關(guān)系變化。如果一個文化資源不能提供大眾的切入點，使日常生活的體驗得以與之共鳴，那么，它就不是大眾文化。也就是說大眾文化是要有觀眾的參與的，文本應來源于觀眾，真實反映觀眾曾經(jīng)的經(jīng)歷。因而，真正“接地氣”的電影，才能貼合主流觀眾的價值觀，引起共鳴。這與現(xiàn)行傳播模式的改變也是吻合的，由“傳者本位”向“受眾本位”發(fā)展，媒介傳播的內(nèi)容趨向于采集受眾日常生活的信息，媒介傳播的內(nèi)容多是受眾需要的信息?！妒?3天》正是一部“接地氣”的電影?！妒?3天》本是豆瓣的一個直播帖，名叫《小說，或是指南》，作者鮑鯨鯨。可以說，從豆瓣開始，《失戀33天》就已經(jīng)有了扎實的觀眾基礎，同時，影片的演員陣容算是強大，這些演員基本上是主流觀眾所喜愛的。不僅如此劇組歷時三個多月，走遍全國的重要城市，以一種類似旅行的形式去搜集“失戀故事”。并將這些故事在影片的開頭和結(jié)尾處表現(xiàn)出來。因此《小說，或是指南》的意義在于反映出讀者對于都市婚戀觀題材作品的需求和興趣，受眾需要什么，影片就拍什么，正是受眾本位的核心內(nèi)容。觀眾生活中有什么，影片就真實演什么，影片基于受眾需求和受眾生活的文本選擇策略，是費斯克認為的大眾文化的典型代表。另外，費斯克的大眾文化觀還指出，大眾文化始終處于運動的過程中，其意義在一個文本中永遠不能確定，因為文本只有在社會關(guān)系和互文關(guān)系中才能被激活，才有意義。而文本只有進入了讀者的日常生活而被閱讀時才能產(chǎn)生社會關(guān)系。電影《失戀33天》正是基于讀者對原作的精神需求而改編的，影片的意義也隨著觀影者社會關(guān)系的不同而發(fā)生改變，比如，對于正處于失戀狀態(tài)的人和熱戀中的人來說，文本的意義是截然不同的，因為不同環(huán)境、心境的人其社會關(guān)系不相同：對于處于失戀中的來講，影片是對曾經(jīng)記憶的揭示，觸碰到了與“失去”有關(guān)的記憶，影片有勾起傷感，引起共鳴的作用;而對于熱戀中的人來說，影片文本是與美好憧憬相關(guān)的，影片文本的作用是善意的提醒年輕人怎樣能獲得更多的幸福。

(二)從人物語言看婚戀觀表達的生產(chǎn)性特點

費斯克指出，大眾文化始終是關(guān)于沖突的文化，它總是牽涉到生產(chǎn)社會意義的斗爭，這些意義是有利于從屬者的，而非支配性意識形態(tài)所喜歡的那種，這場斗爭的勝利，無論將如何的轉(zhuǎn)瞬即逝或受到限制，總能創(chuàng)造大眾快樂。所以“大眾文化是由大眾不是文化工業(yè)促成的。文化工業(yè)所能創(chuàng)造的一切，乃是為形形的大眾制造出文本庫存或者文化資源，以便大眾在生產(chǎn)自身的大眾文化的持續(xù)過程之中，對之加以使用或者拒絕?！?就是說都市電影是大眾在文化工業(yè)的產(chǎn)品與日常都市生活的界面上創(chuàng)造出來的。它權(quán)且應付著體制所提供的東西。并借此尋找到了反抗和規(guī)避這些宰制性力量的機會。所謂的反抗機會其實是指，都市電影用其淺顯、甚至粗俗的語言剖視都市現(xiàn)象(這是不為高雅文化所接受的)，使人在愉悅身心之時進行反思。大部分的都市電影以輕松的語言，甚至是無厘頭、怪誕的方式呈現(xiàn)給觀眾，也許觀眾根本不會對其中的內(nèi)容深思，這樣的電影的作用只能是放松疲憊的身心，沒有太大的現(xiàn)實意義。但是《失戀33天》這部都市電影成功不僅在于其獨特的語言特點，而且取勝于影片內(nèi)容對都市婚戀觀的表達。費斯克稱大眾文化文本為“生產(chǎn)性文本”。這個概念是在羅蘭·巴特對于“讀者性文本”和“作者性文本”區(qū)別的基礎上發(fā)展出來的。“讀者性文本”往往是讀者被動性單純的接受式閱讀，其使讀者單向聽從并接受意義?！白髡咝晕谋尽眲t不同，它要求讀者積極介入，向作者一樣，或者和作者一起構(gòu)建文本意義。費斯克所說的，“生產(chǎn)性文本”是指一種大眾性的作者性文本，其閱讀并不難懂、晦澀，其閱讀和實際生活的關(guān)聯(lián)度很大，并且具有“作者性文本”的開放性。對于大眾文化分析來說，關(guān)鍵在于如何確認和闡釋那些使大眾有可能成為開放的策略和手段，因為并不是所有大眾文本都能激發(fā)多元閱讀的開放文本。例如，大眾文化文本有“挖苦”、“諷刺”和“淺顯”的特點。費斯克認為，“這幾種特征提供了創(chuàng)造大眾文化的豐富和肥沃的資源”。

《失戀33天》的影片中除了有耐人尋味的道理，而且還有風趣，經(jīng)典的語言，這樣的語言特點不僅讓觀眾發(fā)笑，也能讓影片中傳播的婚戀觀以一種諷刺幽默的方式表達出來，讓觀眾參與進來，解讀語言文本的意義?？v觀影片的語言風格，不難發(fā)現(xiàn)影片的“淺顯”特點。“淺顯”是對“有深度的”真理的拒絕，真理是一種控制性的話語，而“淺顯”并不提供有真知灼見的解釋，而是以簡單的處理方式解決事情。

影片開頭黃小仙在和男友分手后一度陷入“絕境”，她對自己的狀態(tài)描述為“我看看鏡子里的自己，都不單單只是蓬頭垢面，溫和點形容，鏡子里的人是個姿色不佳的吸毒婦女，全身上下，只剩下眼袋還算豐滿。我徹底頹了，真是，變幻的人生避無可避，想掩耳盜鈴都有人拿著相機圍觀你。”當她以這樣直白的方式諷刺自己所面臨的狀態(tài)時，傳遞出的信息給多數(shù)觀眾并不是黃小仙失戀之后的可憐，而是因失戀變得頹廢是可笑的。語氣輕松，并未給觀眾帶來沉痛的感覺。其他人確實是在圍觀，而且是以一種看“荒唐的人”的態(tài)度圍觀。當然對于這樣的描述，觀眾的解讀也是有不同側(cè)重的，有的讀者也會將解讀的重點側(cè)重到黃小仙前男朋友的背叛上，從而對黃小仙的前男友這樣的人產(chǎn)生厭惡之感。黃小仙的情緒引起了老板大老王的不滿，“回家去洗個澡，好好睡一覺，把自己好好整理整理，別搞得一適齡少女跟庫存甩貨似的。”這是大老王對于頹廢中的黃小仙最好的規(guī)勸，這樣的規(guī)勸看似戲謔、挖苦，但卻鮮明的指出旁觀者眼中黃小仙的形象。失戀只不過是對過去的整理，不至于變得如此不堪。

在責怪男友出軌的同時，黃小仙也在不停的反思自己，她也找到了自己問題，畢竟感情是雙方的付出，前男友和自己的閨蜜在一起，說明自己在處理感情上還是有問題的，“尤瑟納爾說過一句我一直覺得無比刻薄但又無比精準的話：世上最骯臟的，莫過于自尊心。此刻我突然意識到，即便骯臟，余下的一生，我也需要這自尊心的如影相隨。”她曾經(jīng)過強硬的態(tài)度和咄咄逼人的語氣，讓他的前男友不堪重負。影片在此將都市年輕女孩的弊病一展無余，由于自尊心過強，強到不得不傷害男友，最終的結(jié)果就是失去男友，失去所謂的自尊?！拔乙飞夏禽v車，我有話要跟他說。我要問他，我知道我做錯了什么，你可不可以在下面，再等我片刻?我令你沒有尊嚴的一步步走了下去，為了懲罰我，我甚至愿意一路滾到你腳邊，從此和你平起平坐，你能不能再等等我，前路太險惡，世上這么多人，唯有你是令我有安全感的伴侶，請不要就這么放棄我，請你別放棄我。我一定要對他說。我不再要那一擊即碎的自尊，我的自信也全部是空穴來風，我能讓你看到我現(xiàn)在又多卑微，你能不能原諒我?求你原諒我?！币彩屈S小仙關(guān)于這段愛情的最后獨白，她幡然醒悟了，可是已經(jīng)為時過晚了，影片旨在提醒有同樣問題的女孩。語言淺顯，但其中蘊含著都市青年對待婚戀時出現(xiàn)的問題。由于觀眾的社會關(guān)系不同，對這個場景的解讀也不盡相同，大男子主義的男人看到的不是影片中的警示，而很可能是對這種女孩自作自受的結(jié)果表示嘲笑。當然每種解讀都是受眾在參與影片的生產(chǎn)，沒有優(yōu)劣之分。

黃小仙失戀的期間工作還是要繼續(xù)的，但王小賤和黃小仙卻經(jīng)了李可對于婚禮的種種無理要求，王小賤忍無可忍的對李可說“臨結(jié)婚之前兩口子談崩的情況，我也沒少見，男的被女方那些二百五的要求逼得反了悔，女的悔不當初，拼命在人屁股后頭追，這種結(jié)果一點也不夢幻，說這個沒別的意思，前車之鑒，跟您分享一下?！蓖跣≠v非常直接的點出，像李可這樣的女孩將婚姻建立在物質(zhì)和炫耀基礎上的多數(shù)結(jié)局，李可和黃小仙不同，黃小仙要的是完美的愛情，這份愛一定要要建立在真誠非物質(zhì)的基礎上，而李可的婚戀觀是駐足在金錢上的，李可愛的更多是魏依然的錢，這樣的婚姻同樣不穩(wěn)固。當然就這個問題，在豆瓣上也有過爭論，多數(shù)男性認為，王小賤說的很正確，但是有女孩反對認為，結(jié)婚是一輩子就一次的事，要求多一點說明了對婚姻的重視，認為王小賤說的過頭了。這也是由于社會身份的不同導致的認知差異，雖然有觀點與影片想傳播的婚戀觀有偏差，但是也不是原則問題。影片接近最后，玉蘭阿姨在講述他和陳老師的愛情也一度出現(xiàn)問題時說的一段話，這也是影片通過幾段愛情的對比最終得出的結(jié)論，但是這樣的結(jié)論并沒有直接的告訴觀眾，而是通過一個真實的、每段婚姻都可能遇到的問題進行解釋，使觀眾更能接受。

(三)大眾文化的相關(guān)性標準

因上文提到了的都市電影劇本文本以受眾為本位和其語言具有生產(chǎn)性文本的特點，所以都市電影符合大眾文化的相關(guān)性標準。相關(guān)性標準是指作品的內(nèi)容和大眾密切相關(guān)，不僅是指文本要來源于大眾生活、反映大眾實際需求，還指大眾的參與度。 大眾文化是大眾能夠高度參與的文化。都市電影和其他形式的電影一樣是大眾能夠親身參與的。從《失戀33天》超過3.3億的票房不難看出，大眾的參與度非常高。到電影院觀影是最直接的形式上參與的方式。更高層次的參與是根據(jù)語言文本的生產(chǎn)性特點對文本進行深層次的解讀。大眾文化的相關(guān)性標準著眼于讀者的社會情境。它是寄寓在文本中的一種潛力，而非固定的特質(zhì)。其是由每一個特殊的解讀時刻所決定和激發(fā)的特質(zhì)，受到時間和空間的制約。因為我們以相似性作為標準因而無法說一種解讀比另一種解讀好?！妒?3天》的大眾文化相關(guān)性高，觀眾喜愛看或者不喜愛看都是根據(jù)自己的解讀而選擇的，即便是同是贊同此劇的人，都有自己不同的觀點因為社會地位、觀影地點、陪同觀影人員等不同。這正是由大眾文化的相關(guān)性標準所導致。此電影運用大眾文化傳遞給受眾的都市婚戀觀亦是通過大眾對文本缺位而產(chǎn)生的。

三、小 結(jié)

影片《失戀33天》的成功不是僅靠其明星陣容吸引觀眾的，其根本原因是創(chuàng)造出了真正的大眾文化，無論其劇本文本來源、改編形式，都是和觀眾生活密切相關(guān)的。并且有意在影片文本上創(chuàng)造了文本的缺位，這種文本缺位給讀者留出了大量的思考和反思的空間，這樣觀眾能更好的吸收影片傳遞的觀念。另外，影片的情節(jié)和人物語言也都富有大眾文化淺顯、幽默等策略和手法，觀眾在觀影時，不僅是形式上的參與(在電影院觀影)而且是在解讀中不自覺的深挖其中的涵義，將自身的社會地位和影片的中傳播的內(nèi)容聯(lián)系起來，形成了生產(chǎn)性解讀，最終形成自己對影片的全面理解，達到影片傳播都市婚戀觀的目的。

參考文獻

[1] 約翰·費斯克著.王曉玨，宋偉杰譯.理解大眾文化[M].北京:中央編譯出版社，2001.

篇9

回顧歷史，1931年魯迅先生在上海主辦木刻講習會，并邀請了日本友人內(nèi)山嘉吉于這一年的8月為木刻講習會的學員講授版畫技巧，專門培養(yǎng)了一批木刻人才。此時的魯迅，一心倡導現(xiàn)代版畫，希望推動新美術(shù)運動，并搜集和編印中外木刻畫冊。通過舉辦國外版畫展覽、出版版畫書刊，只為宣傳和普及版畫藝術(shù)，擴大藝術(shù)青年對版畫藝術(shù)的認識，為他們提供學習和借鑒的范本，從而提高他們在版畫藝術(shù)方面的鑒賞水平。在魯迅先生對版畫的熱忱與貢獻以及影響力和指引下，上海在不知不覺中成了中國新興版畫的誕生之地。

如今版畫的都市情節(jié)正撥云見日般續(xù)寫著歷史的輝煌。有幸收到上海圖書館歷史文獻中心主任黃顯功老師寄來的“2011年上海版畫年度精選展”邀請函，主辦方為上海圖書館中國文化名人手稿館、上海市美協(xié)版畫藝術(shù)委員會，我十分榮幸地參加了開幕式。開幕前舉行了簡短的儀式，主持人熱情地講解了上海文化各界對中國版畫的重視，剪彩嘉賓是當今版畫界的藝術(shù)家們。

乘著參觀間隙，我找到了本次策展人之一的黃顯功主任，他介紹了版畫與圖書的密切關(guān)系，淵源深厚。在中國古代，雕版印刷術(shù)的發(fā)明，促進了圖書的出版與傳播，書中豐富多彩的插圖至今已有上千年的歷史，中國則成了版畫的藝術(shù)故鄉(xiāng)。加之版畫本身體現(xiàn)的文人味很濃，展現(xiàn)給人們寫實與抽象的想象距離，線條的參差又突出了立體感。他告訴我說：“上海圖書館長久以來不僅注重版畫及近現(xiàn)代版畫典籍的收藏，更進一步拓展與當代版畫藝術(shù)界的合作。在本市版畫家的支持下，建立了專業(yè)的版畫專庫，首創(chuàng)上海優(yōu)秀版畫作品按年度由國家收藏的機制?！甭犃T此言，我思索著重現(xiàn)文化的積淀，確是一件功在當代、利在千秋的幸事。

值得介紹的是，展廳里面不乏名家與新人之作交相輝映。名家之作有楊可揚的《上海早晨》、戎戈的《上海南翔古猗園》，刀法嫻熟，線條明快，是對傳統(tǒng)版畫黑白經(jīng)典的執(zhí)著。徐龍寶的《花蕊系列》采用單線條的木口木刻，將物象的質(zhì)感與光感，柔美地展現(xiàn)在人們眼前。盧治平的《明式書法》，章法古典又融入藝術(shù)的隨意靈動感。新人之作大多出自藝術(shù)名校，其中新生代版畫家的創(chuàng)作，以80后的廖揚版畫寫實景《小巷故事多》為代表，市井小巷的場景烘托可謂淋漓盡致，妙趣橫生。

篇10

斗草是端午節(jié)的風俗一種，其起源應和我國傳統(tǒng)的中醫(yī)藥學有關(guān)。《夏小證》記載，五月五日，人們“蓄采重藥，以蠲除毒氣”。此時人們采集百草煎“百草湯”，沐浴以祛穢氣、防病。明人歸子慕有《五月五日采藥》詩：“采藥復采藥，采采西復東。麻長村徑狹，曲折隨兒童。采采及墟墓，偶與前林通。前林樹木嘉，就蔭當清風。村人競采藥，怡情聊與同。盤桓不能歸，永日以從容”。描繪的就是端午采集百藥的情景。宋吳自牧《夢梁錄》： “此日采百草或修制藥品，以為避瘟疫等用，藏之果有靈驗”。原來，五月五日是陰陽交匯之時，古人認為此日采集的草藥最為靈驗，并且百草均可為藥，故民間多于此日采集和制作草藥以備用。斗草，也就因此而生。

這是現(xiàn)存北京故宮博物院的《群嬰斗草圖》，它的作者是清代宮廷畫家金廷標。畫面描繪的就是十個男孩兒于湖石花叢找草、拔草、運草、斗草等全過程。畫面上，十個垂髫男孩可分為三組：上下端的兩位紅衣男孩和最右邊、最左邊四人，他們或提籃彎腰，在河畔、道邊尋找著，或是蹲地，雙手提拔，或是用衣襟兜著采得的野草匆匆趕往斗草之處。第二組是畫面中間四人：青枝滿地；一孩童舉搖雙手作歡呼勝利狀，另三個孩童正專注于提籃間，搜尋余草，欲再作一搏。第三組是畫面左下角兩孩童，他們中間草莖十字狀交叉，竭力拉扯。

這幅斗草圖，透露了斗草游戲的兩種玩法。武斗：草莖相互交叉成“十”字狀并各自用勁拉扯，以不斷者為勝。這種比賽，比拉力和草的受拉力的強弱來決定輸贏。如圖中第二組四人，當是文斗：以采集花草之名相對，競賽采集種類、辨識種類的多寡定勝負。

《紅樓夢》六十二回有“文斗”的生動地描述： “外面小螺和香菱、芳官、蕊官、藕官、豆官等四五個人，都滿園中頑了一回，大家采了些花草來兜著，坐在花草堆中斗草。這一個說：‘我有觀音柳?！且粋€說：‘我有羅漢松?！且粋€又說：‘我有君子竹?！@一個又說：‘我有美人蕉?！@個又說：‘我有星星翠?！莻€又說：‘我有月月紅?！@個又說：‘我有《牡丹亭》上的牡丹花?！莻€又說：‘我有《琵琶記》里的枇杷果?！构俦阏f：‘我有姐妹花?！娙藳]了，香菱便說：‘我有夫妻蕙?！构僬f：‘從沒聽見有個夫妻蕙?！懔獾溃骸患换樘m，一箭數(shù)花為蕙。凡蕙有兩枝，上下結(jié)花者為兄弟蕙，并頭結(jié)花者為夫妻蕙。我這枝并頭的，怎么不是？’……這時，寶玉也采了些草來湊熱鬧” 。

古代詩詞中就有許多關(guān)于斗草情景的描寫。 “閑來斗百草，度日不成妝”(崔顥《》)：青春少女因斗草而懶于梳妝，真可謂樂此不疲； “社下燒錢鼓似雷，日斜扶得醉翁歸。青枝滿地花狼藉，知是兒童斗草來”(范成大《春日田園雜興》):斗后的滿地狼藉，引人聯(lián)想斗草的緊張與歡騰；“巧笑東鄰女伴，采桑徑里逢迎。疑怪昨宵好，元是今朝斗草贏。笑從雙臉生”（晏殊《破陣子?春景》）：今朝斗草得勝，正應昨宵好夢之驗，描寫可謂深入人物內(nèi)心。王建《宮詞》：“水中芹葉水中花，拾得還將避重家?？偞齽e人般數(shù)盡，袖中拈出郁金芽”。采得水中芹與水中花，少女十分得意，小心收藏；期盼著斗草時等對手使盡所有，她方將此奇珍拿出，克敵制勝。28個字，把斗草少女求勝心態(tài)描摹得生動細膩。