導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇秦腔戲曲，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【關(guān)鍵詞】秦腔戲曲；小生行當(dāng)；舞臺(tái)表演

一、秦腔戲曲小生行當(dāng)?shù)奈枧_(tái)表演特色

秦腔戲曲是一項(xiàng)集舞美與音樂(lè)為一體的綜合戲曲表演藝術(shù)，對(duì)角色劃分具有嚴(yán)格的要求。同其他戲曲形式一樣，秦腔戲曲同樣可以劃分成生行、旦行、凈行和丑行，且不同行當(dāng)具有固有的舞臺(tái)表演風(fēng)格與程式規(guī)范。對(duì)小生角色而言，其可以劃歸到秦腔戲曲的生行范疇，主要以青年男性為主要表演對(duì)象。根據(jù)表演方式及特色的不同，還可以將秦腔戲曲小生行當(dāng)細(xì)分為娃娃生、武小生、文小生和文武小生等。無(wú)論何種類型的小生行當(dāng)，其舞臺(tái)表演特色主要表現(xiàn)為舒展靈動(dòng)、飄逸灑脫等，這種表演特色主要通過(guò)小生行當(dāng)表演者的眼神、手勢(shì)語(yǔ)、臺(tái)步等基本舞臺(tái)動(dòng)作，配合翎子、扇子等基本功的運(yùn)用加以體現(xiàn)?？梢?，掌握必要的舞臺(tái)表演技巧對(duì)提升小生行當(dāng)舞臺(tái)表演效果至關(guān)重要。

二、秦腔戲曲小生行當(dāng)?shù)奈枧_(tái)表演技巧

（一）遵守程式規(guī)范。程式規(guī)范是小生行當(dāng)表演者在表演中需要遵從的基本規(guī)制，是小生行當(dāng)表演藝術(shù)實(shí)現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展的重要保障。在秦腔戲曲行當(dāng)表演期間，行規(guī)與程式實(shí)際上就是展現(xiàn)秦腔舞臺(tái)表演中的動(dòng)作等規(guī)范，是區(qū)別于我國(guó)其他種類戲曲的重要依據(jù)。小生行當(dāng)在秦腔戲曲中是比較具有特色的一類角色，在環(huán)境場(chǎng)所和敘事等刻畫與展現(xiàn)人物形象方面有獨(dú)特的規(guī)定。比如，在小生行當(dāng)?shù)奈枧_(tái)步伐以及招式等方面，都有固有的表演方式與特色，同時(shí)文武小生、武小生等這些細(xì)分的小生行當(dāng)在舞臺(tái)表演節(jié)奏方面也存在比較大的差異。因此，為了更加真實(shí)地塑造秦腔戲曲人物形象，除了需要表演者深入了解與掌握小生行當(dāng)表演者的人物背景與內(nèi)在情感外，同樣要注意掌控和遵守小生行當(dāng)表演中的一些基本程式規(guī)范。（二）凸顯人物性格。對(duì)秦腔戲曲而言，其中任何一個(gè)小生行當(dāng)表演角色都是互不相同的，他們有自己的情感、意識(shí)與思想。小生行當(dāng)表演人物的一個(gè)最顯著特色就是不同表演形象具有其特有的性格特征，抓住相應(yīng)表演人物的這些性格特征，是完整刻畫人物形象的一個(gè)重要條件。所謂的性格，主要表現(xiàn)為人物的人生追求、人生閱歷以及道德情操等。在不同的環(huán)境條件或某些特定的環(huán)境氛圍中，人物的性格會(huì)呈現(xiàn)出多樣性，所以在小生行當(dāng)?shù)奈枧_(tái)表演中，小生行當(dāng)表演者要注意認(rèn)真刻畫人物性格，抓住人物的差異性與共性等基本特征，同時(shí)立足于人物的內(nèi)在情感，力求塑造出真實(shí)的人物形象。此外，在戲劇表演定位中，小生行當(dāng)舞臺(tái)表演效果和他們生活背景具有緊密聯(lián)系。在塑造與展現(xiàn)人物時(shí)，要注意認(rèn)真刻畫人物的性格，力求抓住人物的情感，將人物內(nèi)心的喜怒哀樂(lè)真實(shí)還原到現(xiàn)實(shí)生活中，從而更好地展現(xiàn)人物形象。比如，考慮到秦腔戲曲小生行當(dāng)?shù)闹黧w主要是青年群體，他們年輕、充滿活力，所以，表演者在聲音方面要凸顯剛勁、清脆等特性。（三）注重情形相融。所謂的情形相融，是指要注重小生行當(dāng)表演中情感特色與肢體表演的有效結(jié)合。小生行當(dāng)舞臺(tái)表演中的情感表現(xiàn)在愛情、友情與親情等方面，是使人物活靈活現(xiàn)的一個(gè)重要條件。而人物的性情與戲劇故事情節(jié)之間具有緊密聯(lián)系，要認(rèn)真分析人物情感脈絡(luò)，仔細(xì)把握人物情感與性格的改變，以此對(duì)人物的內(nèi)心世界進(jìn)行真實(shí)展現(xiàn)?？梢姡谛∩挟?dāng)舞臺(tái)表演過(guò)程中，表演者要仔細(xì)揣摩所扮演人物的情感和思想，有效結(jié)合故事情節(jié)與人物情感，完美、準(zhǔn)確地刻畫人物的性情。而人物內(nèi)心情感與心理活動(dòng)，需要表演者依靠外在表情、動(dòng)作以及語(yǔ)氣和語(yǔ)言等加以展現(xiàn)，所以小生行當(dāng)?shù)奈枧_(tái)表演除了仔細(xì)剖析人物所處的時(shí)代背景、了解與掌握其性格與情感因素外，還要注意結(jié)合自身的基本功底，力求通過(guò)動(dòng)作和行為等，最大程度發(fā)揮角色的性情，提升表演的整體效果。因此，在秦腔戲曲小生行當(dāng)?shù)奈枧_(tái)表演中，表演者必須要結(jié)合表演中的“情”與“形”?？傊?，秦腔戲曲小生行當(dāng)具有靈活多變的表演形式，相應(yīng)的人物形象特征也比較突出，所以在實(shí)際的表演中需要對(duì)人物內(nèi)核進(jìn)行把控，具體就是要對(duì)人物的背景與經(jīng)歷有所了解，了解人物的情感與內(nèi)心變化，有效結(jié)合表演者的“情”與“形”，這樣才能塑造真實(shí)的人物形象，增強(qiáng)整體的舞臺(tái)表演魅力。

篇2

傳統(tǒng)藝術(shù)是一個(gè)民族文化和思想精髓的重要載體，在新時(shí)期的發(fā)展過(guò)程中，它具有不可估量的價(jià)值。交響音樂(lè)作品《秦腔》采用秦腔優(yōu)秀唱段的基本音調(diào)素材，充分吸收秦腔的韻味風(fēng)格，在音樂(lè)創(chuàng)作上以西方現(xiàn)代音樂(lè)為參照，從結(jié)構(gòu)、旋法、律動(dòng)上盡量采用特有的秦腔音樂(lè)曲牌體，融合各種音樂(lè)語(yǔ)言，使音樂(lè)變成了活生生的講述，表達(dá)曲作者對(duì)戲曲人物的全新感知和意象。

《秦腔》探索了東西方音樂(lè)藝術(shù)的融合，力求有新的創(chuàng)造和突破，每一個(gè)樂(lè)章對(duì)應(yīng)一個(gè)秦腔戲曲行當(dāng)，融入秦腔優(yōu)美的音調(diào)，以交響音樂(lè)表現(xiàn)形式為形、以秦腔音樂(lè)為神，將西方現(xiàn)代的作曲技法和秦腔傳統(tǒng)音樂(lè)融合，宣揚(yáng)陜西地域音韻文化精粹。

一、秦腔的起源與發(fā)展

秦腔又稱亂彈，源于西秦腔，流行于我國(guó)西北地區(qū)，又因其以棗木梆子為擊打節(jié)奏樂(lè)器，因此又稱“梆子腔”。京劇中有“西皮”的板式，就是吸取了陜西戲曲音樂(lè)的旋律（西路棒子皮影戲板式）。甘陜地區(qū)古稱西秦，明末就已經(jīng)出現(xiàn)和使用了[西秦腔二犯]的曲牌，清康熙年間，甘陜地區(qū)秦腔已經(jīng)大為流行，陜西涇陽(yáng)人張鼎望撰寫《秦腔論》是早期的關(guān)于秦腔的論述，當(dāng)時(shí)秦腔劇種已進(jìn)入成熟期，秦腔音樂(lè)的曲牌和曲式也逐漸成熟。秦腔唱腔的板式分為歡音和苦音兩種變化體，歡音曲調(diào)用于表現(xiàn)歡快、喜悅的情緒；苦音曲調(diào)則用于抒發(fā)西路梆子腔中的悲憤、凄涼的情感。依照劇中情節(jié)發(fā)展和人物故事的背景需要變換使用，甚至樂(lè)隊(duì)可以在歡音和苦音間很自然地轉(zhuǎn)換。板式有慢板、二六板、代板、導(dǎo)板、墊板、滾板等眾多板式，若要細(xì)分還可以派生出更多板式，唱腔的拖腔變化豐富，把地域特點(diǎn)表現(xiàn)的極具特色。

2006年秦腔被文化部列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。秦腔作為一門古老藝術(shù)，迄今業(yè)已走過(guò)了近千年的風(fēng)雨歷程。秦腔以她粗獷舒展，委婉清麗的演唱風(fēng)格散發(fā)著經(jīng)久不衰的藝術(shù)魅力。正是因?yàn)槿绱?，秦腔顯得呆板、一成不變，在社會(huì)高度發(fā)展的今天，秦腔的表現(xiàn)內(nèi)容和手法比較單調(diào)通俗，要發(fā)展和豐富秦腔音樂(lè)，還需要提高秦腔的品位，才能贏得更多年輕觀眾的青睞。

二、秦腔音樂(lè)交響化

在如何將秦腔音樂(lè)交響化這一問(wèn)題上，筆者得到了作曲家常宇宏的支持和幫助，就此對(duì)秦腔和交響樂(lè)有了更深的了解和領(lǐng)悟。在創(chuàng)作中，對(duì)每一個(gè)曲目進(jìn)行了認(rèn)真仔細(xì)的分析并重新編配，充分發(fā)揮了交響樂(lè)宏大輝煌、莊重抒情的特點(diǎn)，對(duì)每一個(gè)唱段進(jìn)行重新塑造人物形象，使秦腔音樂(lè)更加富有變化，使秦腔音樂(lè)色彩更加豐富，表現(xiàn)力更加宏大。

交響樂(lè)隊(duì)樂(lè)器齊全，音色具有多樣化的特點(diǎn)，并在音樂(lè)表現(xiàn)力上具有強(qiáng)大的音響推動(dòng)力。豐富多彩的音樂(lè)總是千變?nèi)f化的，管弦樂(lè)隊(duì)的表現(xiàn)力能得到充分的展現(xiàn)和發(fā)揮，因此意蘊(yùn)深遠(yuǎn)，不僅善于表現(xiàn)復(fù)雜的感情，而且對(duì)于大自然的詩(shī)意描繪更是具有豐富的音響色彩效果。因此，交響樂(lè)隊(duì)比我們?cè)趹蚯惺褂玫膫鹘y(tǒng)樂(lè)隊(duì)更具強(qiáng)烈感人的藝術(shù)魅力。

我國(guó)的交響樂(lè)，在經(jīng)歷了幾十年的長(zhǎng)足發(fā)展后，形成了其獨(dú)特的交響藝術(shù)魅力，從以反映人民生活、風(fēng)土人情、歷史文化、民族特色的民族風(fēng)格，到刻意追求風(fēng)格迥異特別的新潮作曲的交響樂(lè)，由其以交響音樂(lè)《沙家浜》等為代表。在幾代優(yōu)秀音樂(lè)人的努力下，豐富了中國(guó)戲曲的音樂(lè)內(nèi)涵，展現(xiàn)了中國(guó)戲曲音樂(lè)的優(yōu)美旋律，近代的戲曲電影也不乏采取交響音樂(lè)的寫作手法，使中國(guó)地方戲曲音樂(lè)向著多元化的方向發(fā)展。

交響樂(lè)在傳入我國(guó)之前，在西方已有了上百年的歷史。而中國(guó)由于人口眾多，在這種氛圍下，音樂(lè)家所創(chuàng)作的交響樂(lè)作品大多都是為了滿足平民化的欣賞需求?？墒?，中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)體系是橫向的，音樂(lè)有很強(qiáng)的流動(dòng)性。想要把我們中國(guó)的戲曲音樂(lè)交響樂(lè)搬進(jìn)西方的交響樂(lè)隊(duì)織體里，得到的印象效果是很難令人想象的。所以，我們中國(guó)的交響樂(lè)在吸收外來(lái)音樂(lè)文化的同時(shí)，應(yīng)取長(zhǎng)補(bǔ)短，取其精華，去其糟粕。

“洋為中用”是民族交響樂(lè)的發(fā)展與進(jìn)步，是時(shí)代的必然。因此，在傳承民族優(yōu)秀音樂(lè)文化之際，需要從西方優(yōu)美的交響音樂(lè)文化中進(jìn)一步學(xué)習(xí)與汲取豐富營(yíng)養(yǎng)。特別是近年來(lái)，隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)的快速發(fā)展和對(duì)外開放的不斷擴(kuò)大，交響樂(lè)在我國(guó)方興未艾、持續(xù)繁榮。

三、《秦腔》交響樂(lè)創(chuàng)作思路

《秦腔》以秦腔唱腔中的生、旦、丑行當(dāng)?shù)那厍灰魳?lè)元素為主，使用交響樂(lè)隊(duì)演奏形式展現(xiàn)，標(biāo)題樂(lè)章除了標(biāo)出的秦腔行當(dāng)歸類，用交響樂(lè)形式展現(xiàn)秦腔音樂(lè)的表情，用合理的音色排列來(lái)表述完整的各樂(lè)章標(biāo)題。

生行的展現(xiàn)：將秦腔生角的典型唱腔重新組合編寫，并采用秦腔唱段旋律，以弓弦樂(lè)器和木管樂(lè)器表現(xiàn)勞動(dòng)的喜悅歡快心情，以銅管樂(lè)器為主來(lái)描寫古代大漠孤煙、刀鋒劍影、黃沙飛舞行兵布陣的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，樂(lè)曲奏出了蒼穹悲壯吶喊效果，給聽覺(jué)以強(qiáng)烈沖擊感。同時(shí)也展現(xiàn)了生角書生氣濃郁、瀟灑浪漫、風(fēng)流倜儻、悠揚(yáng)委婉的一面。

丑行的展現(xiàn)：將秦腔中丑行中的代表唱腔掰開揉碎后在巧妙的連接在一起。使用木管樂(lè)器的演奏旋律表現(xiàn)秦腔丑行幽默的風(fēng)趣，蠢愚的憨態(tài)，以及丑角念白清脆犀利、灑脫詼諧、譏諷自嘲、擠眉弄眼的喜劇形象，同時(shí)也不忘以音樂(lè)慢板形式刻畫丑角性格平靜和心地善良的一面。

旦行的展現(xiàn)：旦行常以清秀唯美的姿態(tài)風(fēng)雅秀麗的體貌展現(xiàn)內(nèi)心世界，將秦腔中旦行中家喻戶曉的代表唱腔為旋律，深沉的慢板旋律表現(xiàn)出旦角哀怨凄楚，惜惜纏綿，傾訴衷腸的動(dòng)人寓意，同時(shí)也盡現(xiàn)旦角水袖搖曳，玉體美艷起舞的儀態(tài)，用音樂(lè)的表現(xiàn)力最大限度的表現(xiàn)秦腔戲曲中旦行的韻致嫣然。

交響樂(lè)形式與秦腔音樂(lè)表現(xiàn)手法的融合，在陳述秦腔戲曲故事方面是一種探索和創(chuàng)新，《秦腔》創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)展開方式處理秦腔音樂(lè)素材。創(chuàng)作初衷是采取“洋為中用”的創(chuàng)新理念，用豐富的交響樂(lè)形式追求秦腔戲曲音樂(lè)的神似，巧妙的融合了西方主流音樂(lè)的配器方法來(lái)包裝中國(guó)秦腔戲曲音樂(lè)。

西洋樂(lè)隊(duì)融入到秦腔戲曲音樂(lè)中來(lái)，不僅克服了傳統(tǒng)戲曲樂(lè)隊(duì)的單調(diào)和乏力的表現(xiàn)形式，也為戲曲音樂(lè)的廣為傳播打下了一定的基礎(chǔ)。過(guò)去的秦腔戲曲樂(lè)隊(duì)配置極其單一，樂(lè)隊(duì)幾乎是在“大齊奏”，聽眾在聽覺(jué)上沒(méi)有新鮮感，只是在聽的“動(dòng)靜”，很少感悟到音樂(lè)給人們帶來(lái)的美和享受，在秦腔音樂(lè)的演奏上甚至使用了磚頭敲擊板凳的聲響效果，筆者認(rèn)為，這種演奏方法只能獵奇，而不可能充分表現(xiàn)秦腔戲曲音樂(lè)的藝術(shù)魅力。交響樂(lè)形式融入秦腔戲曲音樂(lè)極大限度的展現(xiàn)了地方戲曲音樂(lè)旋律的美，對(duì)于戲曲各個(gè)行當(dāng)?shù)谋硌萜鸬搅瞬豢晒懒康耐苿?dòng)作用，同時(shí)也為古老戲曲的發(fā)展創(chuàng)出了新的途徑。

秦腔音樂(lè)西洋交響化能帶來(lái)一定的市場(chǎng)份額，其市場(chǎng)定位不僅僅是簡(jiǎn)單意義上讓人們知道“秦腔音樂(lè)西洋交響化是什么”，而應(yīng)該是讓聽眾主觀上認(rèn)為“秦腔西洋交響化的意義是什么”，秦腔戲曲音樂(lè)在觀眾的心理進(jìn)行定位不是強(qiáng)迫他們接受，而是引導(dǎo)他們欣賞，并在欣賞音樂(lè)中潛移默化的接受秦腔戲曲的西洋交響化。這不違背秦腔發(fā)展的需要和市場(chǎng)拓展目標(biāo)，秦腔戲曲作為文化產(chǎn)業(yè)在文化市場(chǎng)上的一種文化產(chǎn)品，就要滿足文化市場(chǎng)，文化產(chǎn)品消費(fèi)的需要。綜上所述，將秦腔西洋交響化定位為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的后備文化產(chǎn)品延續(xù)，秦腔戲曲音樂(lè)產(chǎn)業(yè)化道路的開拓和創(chuàng)造，為秦腔戲曲形式增加“寬度和長(zhǎng)度”，使人在視覺(jué)聽覺(jué)多方面獲得極大審美滿足和充分享受，理解、接受、甚至傳播中西結(jié)合形式的秦腔藝術(shù)。

四、秦腔交響樂(lè)的目標(biāo)聽眾

秦腔戲曲交響化作為一種新型的高雅藝術(shù)形式，逐步通過(guò)探索、整合、擴(kuò)大傳播潛力來(lái)培養(yǎng)起消費(fèi)群體，對(duì)喜歡并接受這種音樂(lè)形式消費(fèi)群體進(jìn)行分層培育，相信用不了多久就能出現(xiàn)更大的文化產(chǎn)品消費(fèi)群體。

秦腔戲曲票友：這部分消費(fèi)群大多為中老年的觀眾，雖說(shuō)人數(shù)較少但相對(duì)穩(wěn)定。他們來(lái)自各行各業(yè)和社會(huì)階層，但是受到傳統(tǒng)賞戲習(xí)慣的影響，他們只追隨自己喜歡的“角”。他們具備一定的戲曲基本常識(shí)，對(duì)秦腔戲劇藝術(shù)形式表現(xiàn)的非常癡迷。針對(duì)秦腔戲曲票友的傳統(tǒng)觀念很難扭轉(zhuǎn)和打破，我們不一定使他們放棄原有的戲劇欣賞模式，但可以嘗試讓他們鐘愛傳統(tǒng)欣賞戲曲形式的同時(shí)，也逐步接受“秦腔戲曲交響化”，使他們認(rèn)可秦腔戲曲音樂(lè)交響化形式，相信最終可以使他們達(dá)到由不反感到慢慢接受，再由逐步喜歡到真正能聽得懂，最終達(dá)到他們欣賞秦腔戲曲音樂(lè)交響化的理想效果。

喜歡交響樂(lè)的群體：這部分群體大致分為兩部分，一部分是真正的熱愛和欣賞西洋交響樂(lè)，另一部分是通過(guò)欣賞交響樂(lè)來(lái)提高自己的身份。不管這個(gè)群體抱有什么目的，都對(duì)世界古典主流音樂(lè)接受認(rèn)可。通過(guò)秦腔戲曲音樂(lè)與交響樂(lè)藝術(shù)形式的交融結(jié)合，必然會(huì)對(duì)此產(chǎn)生濃厚興趣，因此，針對(duì)這個(gè)群體的文化產(chǎn)業(yè)重心是引導(dǎo)欣賞行為，促使他們膨脹消費(fèi)文化產(chǎn)品。

隨著改革開放的深入發(fā)展，外來(lái)的文化誘惑越來(lái)越多的充斥著我國(guó)的文化市場(chǎng)，尤其是國(guó)內(nèi)一線城市正在形成一個(gè)以白領(lǐng)人士為中心的文化消費(fèi)階層。他們有較高的文化修養(yǎng)，更有甚者還在海外留學(xué)，對(duì)西方文化并不生疏。傳統(tǒng)的本土戲曲文化形式它們反而不易接受，甚至予以排斥。這部分人在文化消費(fèi)上更多的是選擇西方的文化產(chǎn)品。秦腔戲曲交響樂(lè)市場(chǎng)要有目的的靠近這個(gè)群體。對(duì)于這個(gè)群體要保持平和的宣傳態(tài)勢(shì)，讓他們知道“只有民族的，才是世界的”傳統(tǒng)秦腔音樂(lè)與現(xiàn)代交響樂(lè)融合的精髓，暢心怡情的審美價(jià)值和標(biāo)榜個(gè)人文化身份的高雅。

當(dāng)今世界文化呈現(xiàn)了多元化的格局，世界渴望了解中國(guó)文化（包括戲曲藝術(shù)），對(duì)中國(guó)文化和所有具有民族特色的東方藝術(shù)形式懷有強(qiáng)烈的好奇心。中國(guó)文化元素也需要融入世界文化大范疇，秦腔戲曲交響樂(lè)形式的出現(xiàn)是秦腔藝術(shù)的民族性、古老性與現(xiàn)代交響樂(lè)的融合探索實(shí)踐。

篇3

1.秦腔現(xiàn)代劇《狗兒爺涅》

2.商洛花鼓現(xiàn)代劇《帶燈》

3.秦腔改編傳統(tǒng)劇《王寶釧》

4.秦腔現(xiàn)代戲《天國(guó)的百合花》

5.歷史秦劇《大秦文公》

6.傳統(tǒng)秦腔《夏雪》

7.平弦現(xiàn)代戲《未婚媽媽》

8.秦腔現(xiàn)代戲《軍墾之家》

寧夏演藝集團(tuán)秦腔劇院

陜西省商洛市劇團(tuán)

陜西省戲曲研究院青年團(tuán)

陜西省渭南市秦腔劇團(tuán)

甘肅省天水市秦腔劇團(tuán)有限責(zé)任公司

蘭州戲曲劇院、蘭州演藝集團(tuán)

青海省演藝集團(tuán)平弦劇團(tuán)

新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)猛進(jìn)秦劇團(tuán)

二、優(yōu)秀劇目特別獎(jiǎng)

西秦腔歌舞傳奇劇《軒轅大帝》

甘肅省清水縣文化廣播影視局

三、劇目獎(jiǎng)（2名，按演出順序）

秦腔歷史劇《漢關(guān)飛將》

甘肅省靜寧縣成紀(jì)文化傳媒有限責(zé)任公司

現(xiàn)代秦劇《軍醫(yī)莊仕華》

新疆維吾爾自治區(qū)烏魯木齊市秦劇團(tuán)

四、單項(xiàng)獎(jiǎng)

1.優(yōu)秀表演獎(jiǎng)特別獎(jiǎng)（7名，按演出順序）

秦腔現(xiàn)代劇《狗兒爺涅》 李小雄 飾 狗兒爺

秦腔現(xiàn)代劇《狗兒爺涅》 柳 萍 飾 馮金花

歷史秦劇《大秦文公》 邊 肖 飾 贏 碩

商洛花鼓現(xiàn)代劇《帶燈》 李君梅 飾 帶 燈

秦腔改編傳統(tǒng)劇《王寶釧》 李 娟 飾 王寶釧

秦腔改編傳統(tǒng)劇《王寶釧》 張 蓓 飾 代戰(zhàn)公主

傳統(tǒng)秦腔《夏雪》 張小琴 飾 竇 娥

2.優(yōu)秀表演獎(jiǎng)（11名，按演出順序）

秦腔現(xiàn)代劇《狗兒爺涅》 韋小兵 飾 李萬(wàn)江

歷史秦劇《大秦文公》 袁丫丫 飾 戎 女

平弦現(xiàn)代戲《未婚媽媽》 張凌云 飾 ?；▋?/p>

秦腔現(xiàn)代戲《軍墾之家》 何 達(dá) 飾 王 棟

商洛花鼓現(xiàn)代劇《帶燈》 王向明 飾 王后生

秦腔歷史劇《漢關(guān)飛將》 戚貴榮 飾 青年李廣

秦腔改編傳統(tǒng)劇《王寶釧》 李小青 飾 薛平貴

現(xiàn)代秦劇《軍醫(yī)莊仕華》 姚治華 飾 莊仕華

西秦腔歌舞傳奇劇《軒轅大帝》 蒲建民 飾 軒 轅

秦腔現(xiàn)代戲《天國(guó)的百合花》 胡香串 飾 常小凡

傳統(tǒng)秦腔《夏雪》 王鴻斌 飾 竇天章

3.優(yōu)秀編劇獎(jiǎng)（5名，按演出順序）

秦腔現(xiàn)代劇《狗兒爺涅》 劉錦云

歷史秦劇《大秦文公》 楊 智 曹 銳

商洛花鼓現(xiàn)代劇《帶燈》 徐小強(qiáng)

秦腔改編傳統(tǒng)劇《王寶釧》 黨小黃

秦腔現(xiàn)代戲《天國(guó)的百合花》 屈潔

4.優(yōu)秀導(dǎo)演獎(jiǎng)（4名，按演出順序）

秦腔現(xiàn)代劇《狗兒爺涅》 張曼君

平弦現(xiàn)代戲《未婚媽媽》 楊 君

商洛花鼓現(xiàn)代劇《帶燈》 徐小強(qiáng)

傳統(tǒng)秦腔《夏雪》 陳霖蒼

5.優(yōu)秀音樂(lè)獎(jiǎng)（3個(gè)）

秦腔現(xiàn)代劇《狗兒爺涅》

（作曲、配器：徐志遠(yuǎn) 唱腔設(shè)計(jì)：羅新昌）

現(xiàn)代秦劇《軍醫(yī)莊仕華》

（作曲、唱腔設(shè)計(jì)：羅新昌 配器：楊浩平）

西秦腔歌舞傳奇劇《軒轅大帝》

（作曲、唱腔設(shè)計(jì)：楊長(zhǎng)春）

6.優(yōu)秀舞美獎(jiǎng)

篇4

李淑芳，1985年考入陜西省周至縣劇團(tuán)，主工小旦。1988年拜秦腔表演藝術(shù)家肖若蘭為師，先后主演了傳統(tǒng)劇《法門寺》《紅珠女》《斷橋》《游龜山》《三滴血》《打金枝》及新編劇目《山鄉(xiāng)御妹》《浣花溪賦》等。她嗓音純正，韻味醇厚，集纏綿悱惻與優(yōu)雅甜潤(rùn)于一身，唱腔別具一格，成為秦腔旦角中獨(dú)具特色的優(yōu)秀演員，秦腔戲迷心中的藝術(shù)家。

從藝道路

李淑芳1968年生于陜西周至縣的一個(gè)普通農(nóng)家。父親在劇團(tuán)擔(dān)任司鼓，幼年的李淑芳常常跟著父親演出。后來(lái)，村子里的大喇叭里播放的秦腔唱段，李淑芳能一字不落地哼唱。就這樣小淑芳愛上了秦腔，自12歲起就先后在業(yè)余戲校學(xué)藝，1985年又考入周至縣劇團(tuán)。由此，開始了追尋秦腔藝術(shù)的跋涉之路。

1988年，她正式拜肖若蘭為師。在跟隨肖老師學(xué)藝的八年間，她學(xué)習(xí)了《雙錦衣?數(shù)羅漢》《奪錦樓?柳公館》《藏舟》《于無(wú)聲處》等戲。寒來(lái)暑往，在肖老師的教導(dǎo)下，她唱念做打，精工細(xì)作，用唱腔刻畫人物，用聲音抒發(fā)感情。

1988年，李淑芳調(diào)入西安易俗社，開始了她藝術(shù)道路上深化、精研、開拓的歷程。在這個(gè)名家云集的團(tuán)隊(duì)里，李淑芳更加謙虛勤奮，每場(chǎng)演出前，她都多方請(qǐng)教，力求完善表演。自1996年西安市“石榴花”大賽奪冠后，肖若蘭親自把“小若蘭”這個(gè)藝名送給了她，而此時(shí)的李淑芳更像一艘揚(yáng)起帆的船朝著未來(lái)前行。

藝術(shù)成就

李淑芳繼承肖派藝術(shù)精華，原汁原味地再現(xiàn)了肖派細(xì)膩柔美、聲情并茂的特征。她學(xué)習(xí)肖若蘭以鼻腔共鳴的發(fā)聲方式，又依照自己的嗓音條件，運(yùn)用科學(xué)發(fā)聲和傳統(tǒng)戲曲演唱方式相結(jié)合的方法，使其唱腔更加精致，形成了情韻綿長(zhǎng)、細(xì)膩委婉、耐人尋味的獨(dú)特唱腔。

“耳聽得譙樓上二更四點(diǎn)……”成為了與李淑芳聯(lián)系在一起的著名唱段，當(dāng)人們視“高、尖、亮”的唱法為時(shí)髦時(shí)，李淑芳依然以戲曲傳統(tǒng)審美為宗，以虔誠(chéng)執(zhí)著之心去挖掘戲曲演唱的真正魅力。

首先，唱腔委婉細(xì)膩，含蓄蘊(yùn)藉。在嗓音的處理上，李淑芳避免高音大嗓直起直落帶來(lái)的過(guò)于直白的聲腔表現(xiàn)，她的演唱以技巧貫通，委婉細(xì)膩。

李淑芳的唱腔之所以深受廣大觀眾的喜愛，就在于她的聲腔細(xì)膩感人，著力追求柔而不靡、委婉而不造作、醇厚而不晦澀的藝術(shù)境界。

她的演唱讓更多的人記住了秦腔不只是慷慨激越，也可以細(xì)膩深長(zhǎng)、音濃味美、精致從容。而這絕不是矯揉造作，仍然是來(lái)自西北人樸實(shí)而真切的性情。

其次，聲腔表演聲情相融、以情傳神。李淑芳在秦腔表演中能夠以情入戲，將感情注入到聲腔的運(yùn)用當(dāng)中，演唱時(shí)，不炫技，不耍彩，聲情并茂、真切傳情。以《藏舟》為例，其中“耳聽得譙樓上……”一段，26句唱詞只用了【慢二六】一種板式，長(zhǎng)達(dá)數(shù)十句的唱腔，用單一板式，如處理不好，就失之呆板單調(diào)。而李淑芳在繼承肖若蘭的唱法基礎(chǔ)上，通過(guò)適度的變化，將人物情緒的流動(dòng)帶入到聲音的變化之中；將聲音的收斂、起伏和潤(rùn)腔、吐字以及強(qiáng)弱的對(duì)比，氣息的運(yùn)用，結(jié)合胡鳳蓮的性格有層次、有分寸、有起伏地演繹出來(lái)，顯得那般精致細(xì)膩。

第三，舞臺(tái)風(fēng)格婉約內(nèi)斂、自然流美。李淑芳繼承肖若蘭圓潤(rùn)甜綿、哀怨凄楚的聲腔寓優(yōu)雅于平淡，寓激情于醇厚當(dāng)中，她表演水袖翻轉(zhuǎn)，一招一式均是婉約含蓄的優(yōu)美；聽她演唱《三娘教子》，柔美動(dòng)情。無(wú)論演還是唱，她都遵從恩師教誨，不跟風(fēng)、不迎合。她不?；茏?，不賣弄嗓子，用自己創(chuàng)造出的聲腔美將觀眾帶進(jìn)了一個(gè)古典的美韻之中。

篇5

一、基于表演主體和觀賞主體的秦腔藝術(shù)本質(zhì)論

秦腔的演唱風(fēng)格粗獷豪邁，藝術(shù)效果大悲大喜。從從事秦腔的藝術(shù)主體來(lái)看，大部分的演員都是出身在西北的農(nóng)村地區(qū)，一方面因?yàn)橄埠茫硪环矫嬉矠榱司S持生計(jì)從事秦腔創(chuàng)作。從戲曲藝術(shù)發(fā)展的理論來(lái)看，秦腔很少有理論性的藝術(shù)創(chuàng)作原則來(lái)做指導(dǎo)，更像是一種大眾化的民間藝術(shù)形似。從秦腔的觀眾主體來(lái)看，他們多為農(nóng)民。從流行的地域范圍來(lái)看多為西北農(nóng)村地區(qū)。再?gòu)闹饕谋憩F(xiàn)題材來(lái)看，主體是凸顯宏大歷史事件和宮廷官僚生活狀態(tài)的創(chuàng)作，還有一些是表現(xiàn)鬼神故事與小人物生活狀態(tài)的創(chuàng)作。一方面，這些戲曲種類為普通人生活中所接觸不到的生活狀態(tài)的構(gòu)畫，表達(dá)了人們對(duì)于美好生活狀態(tài)的向往和追求，常見的有王侯將相建功立業(yè)的題材和大家閨秀的愛情故事題材。另一方面，秦腔劇目中常表現(xiàn)普通勞動(dòng)人民的生活疾苦，在戲劇沖突中或控訴和譴責(zé)不合理的社會(huì)現(xiàn)象、或贊揚(yáng)和褒獎(jiǎng)感人的事跡。

二、多元化的秦腔藝術(shù)造型論和構(gòu)成輪

秦腔作為一種戲劇藝術(shù)形式，在傳承方式上主要以專業(yè)劇團(tuán)的師徒教授為紐帶，講究劇團(tuán)和流派。在陜西、甘肅、寧夏、青海等地略有差異，其中以陜西和甘肅兩省發(fā)展的最為強(qiáng)盛。在戲曲場(chǎng)面的表現(xiàn)上擅長(zhǎng)宏達(dá)敘事，生旦凈丑多同時(shí)出現(xiàn)在一部完整的劇目中，以獨(dú)唱和對(duì)唱相配合。服裝造型方面，人物著裝和場(chǎng)景布置因環(huán)境不同而各有差異。大體上比較鮮艷，衣服、鞋子、頭飾的搭配不一而足。根據(jù)表現(xiàn)主題的不同，背景變換也比較明顯。隨著科技的發(fā)展，聲光電的舞臺(tái)表現(xiàn)方式也融合到秦腔的舞臺(tái)表演當(dāng)中。從伴奏器樂(lè)方面來(lái)看，秦腔當(dāng)中主要使用的是板胡、二胡、鼓、銅鑼、梆子、鐃鈸等、輔之以嗩吶等樂(lè)器。尤其善于構(gòu)建悲愴蒼涼的戲劇效果。在人物的化妝造型方面，大多莊重大方，簡(jiǎn)潔明快。根據(jù)人物角色屬性的不同使用的化妝方式也不同，正派人物多用比較莊重油彩，反派人物多用白色烘托和表現(xiàn)，丑角的裝束充滿滑稽感。秦腔藝術(shù)中除了表現(xiàn)演員的唱功和表演的能力，還夾雜著諸如武打、甩袖、頂燈、打碗等藝術(shù)形式。這些表演方法既豐富了戲劇的表現(xiàn)形式也增強(qiáng)了舞臺(tái)表演的觀賞性。在處理一些生活化場(chǎng)景的時(shí)候多運(yùn)用簡(jiǎn)化和抽象的方法，如表現(xiàn)乘轎的表演通常會(huì)用一塊或兩塊特殊的布代替，在表現(xiàn)主人公騎馬的場(chǎng)景時(shí)，通常會(huì)以“馬鞭子”拴在手上來(lái)展示。

篇6

關(guān)鍵詞：戲曲電影；因素分析；前景分析

引言

戲曲與電影本是兩個(gè)風(fēng)格迥異的的藝術(shù)，最大的區(qū)別是一個(gè)寫意一個(gè)寫實(shí)。由于攝影機(jī)的傳入和戲曲的風(fēng)靡，第一部戲曲電影《定軍山》應(yīng)運(yùn)而生。值得商榷的是戲曲電影是傳統(tǒng)戲曲影響下的一種藝術(shù)創(chuàng)作樣式，是兩者結(jié)合的產(chǎn)物，存在于中國(guó)電影藝術(shù)發(fā)展的歷史跨度中具有突破性嘗試。

一、戲曲與電影聯(lián)姻的因素分析

1.創(chuàng)作手法

第一：劇本來(lái)源

秦腔的歷史性文化性和傳播性決定了以它為例研究的可行性。秦腔戲曲劇目題材拒《初考》一書記載，故事主要出于歷史正劇、說(shuō)部演義和小說(shuō)、筆記小說(shuō)、說(shuō)唱文學(xué)、民間故事及唐、宋、元、明、清的雜劇與傳奇。建國(guó)后，編劇都在探索現(xiàn)實(shí)題材的劇本，陜西省戲曲研究院院長(zhǎng)陳彥編寫的三部曲《遲開的玫瑰》《大樹西遷》《西京故事》就是很好的嘗試案例，新舊題材都旨在宣揚(yáng)善美真的及懲惡揚(yáng)善的傳統(tǒng)思想，達(dá)到教化目的。

電影題材的選擇范圍寬廣，具體三類：人、事、物。有歷史事件、歷史人物、現(xiàn)實(shí)事件、魔幻鬼怪等等，人們想象的空間無(wú)限延伸，電影藝術(shù)盡可能地實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想傳遞思想。

綜上，兩者有部分相同的題材來(lái)源，戲曲表達(dá)思想比電影更為震撼和明晰。

第二：動(dòng)作身段

戲曲具有程式化規(guī)范，演繹時(shí)帶有歷史的韻味。承襲傳統(tǒng)不斷調(diào)整創(chuàng)新。戲曲演員必須有過(guò)硬的本領(lǐng)，唱念做打樣樣精通。表演成功的關(guān)鍵是對(duì)細(xì)節(jié)的處理。秦腔著名演員曾提到：“1984年，觀看演出《高山下的花環(huán)》，小北京中彈身亡。演員用起跳、蹬腿，然后一個(gè)僵尸落地的高難度動(dòng)作，表現(xiàn)了小北京壯烈犧牲的情景，觀眾既感受了假戲真做的感染，尤為演員高超精湛的功夫技巧與魅力所傾倒，給人們留下了很深刻的印象?！?/p>

電影除了文藝片和魔幻題材需要超脫于現(xiàn)實(shí)，動(dòng)作會(huì)不合常理夸張怪異，其他題材多是從生活找尋原型，經(jīng)過(guò)對(duì)其特點(diǎn)的提煉升華，最終在銀幕上塑造出具有社會(huì)典型性的形象。動(dòng)作的選擇要貼近生活，具有時(shí)代特征。

2.意圖

戲曲旨在將真善美忠孝節(jié)義等思想傳遞給觀眾。例如秦腔最早雛形是陜西省周至縣的一個(gè)民間組織，演唱道教的“勸善調(diào)，，來(lái)教化世人向善。戲曲重寫意，是由“情理技”三方面構(gòu)成，缺一不可，情感的演繹，普世道理支持，傳統(tǒng)的演繹手法，輔以具有地方特色的語(yǔ)言。

電影藝術(shù)是舶來(lái)品，早期是紀(jì)實(shí)片，如《火車進(jìn)站》中火車駛來(lái)令不少觀眾倉(cāng)惶躲避。如今通過(guò)不同類型的拍攝方式都旨在解釋觀點(diǎn)，或喜悅或悲傷或癲狂或恐慌，具有思想復(fù)雜性，電影重寫實(shí)。

3.結(jié)構(gòu)設(shè)置

戲曲，大多采用先抑后揚(yáng)的表現(xiàn)方式，獲得壓抑的釋放。采用喜劇性質(zhì)的開放式的結(jié)局，讓觀眾產(chǎn)生認(rèn)同感，否則一個(gè)悲哀的結(jié)局，觀眾會(huì)產(chǎn)生不適感。開放式的結(jié)尾會(huì)延伸故事的空間感，產(chǎn)生綿延不斷的效果，觀者自可想象劇情發(fā)展。

電影，兩種結(jié)局方式都存在，推理、懸疑或魔幻題材多用開放性結(jié)尾，產(chǎn)生懸疑的延伸感?，F(xiàn)在大多數(shù)故事會(huì)采用半開放結(jié)尾。為續(xù)集創(chuàng)作埋下伏筆。

二、戲曲與電影的聯(lián)姻產(chǎn)物

戲曲與電影聯(lián)姻的產(chǎn)物是戲曲電影。業(yè)界目前有三種觀點(diǎn)：一、舞臺(tái)紀(jì)錄片；二、以新的藝術(shù)樣式而存在；三、戲曲藝術(shù)片。

三種戲曲電影的觀點(diǎn)各具特色，一是舞臺(tái)表現(xiàn)手法的延伸。通過(guò)電影拍攝手法將戲曲表現(xiàn)內(nèi)容搬上熒幕，電影表現(xiàn)方式的再創(chuàng)造，內(nèi)容擴(kuò)充。觀點(diǎn)二我比較贊同。電影與戲曲各有表現(xiàn)方式、創(chuàng)作手法、思想的著力點(diǎn)，對(duì)待理念的闡釋，必然會(huì)產(chǎn)生特點(diǎn)選擇上的碰撞，戲曲電影不應(yīng)該是兩種表現(xiàn)藝術(shù)的疊加而應(yīng)該是結(jié)合兩者特點(diǎn)形成的一個(gè)具有戲曲與電影優(yōu)點(diǎn)的全新產(chǎn)物。第三種模式目前已有作品印證存在合理性。著名戲曲電影導(dǎo)演陳懷皚：“我們以為，戲曲藝術(shù)片首要的是保持戲曲感覺(jué)。既要尊重戲曲藝術(shù)特性，又要尊重觀眾欣賞戲曲的習(xí)慣。”如秦腔歷史劇《千古一帝》在舞臺(tái)表演成熟的條件下，拍攝成以秦腔方言和表演程式為對(duì)象的戲曲藝術(shù)片。這種模式目前應(yīng)用面廣，眾多有地方特色的戲曲藝術(shù)通過(guò)這種方式保留了寶貴的影像資料。

戲曲電影杜絕照搬照抄，中國(guó)第一部戲曲電影《定軍山》存在技藝上的改良，譚鑫培改良演唱腔調(diào)，調(diào)整了舞美細(xì)節(jié)。在電影放映之初引起了許多老戲迷的不滿，后來(lái)逐漸獲得認(rèn)同，并促進(jìn)舞臺(tái)表演的更新。

戲曲電影在中國(guó)發(fā)展時(shí)間短，探索路徑長(zhǎng)遠(yuǎn)。關(guān)鍵是戲曲電影的創(chuàng)作者們要有深厚的傳統(tǒng)藝術(shù)文化底蘊(yùn)，善于從傳統(tǒng)的藝術(shù)中找出閃光點(diǎn)，運(yùn)用新穎的電影表現(xiàn)手法和理念創(chuàng)造文化。戲曲電影聯(lián)姻是成功的，開辟出具有中國(guó)特色的藝術(shù)形式，雖出現(xiàn)年代較晚，但《梅蘭芳》《霸王別姬》《大武生》等，都在國(guó)際電影舞臺(tái)上獲得了好評(píng)，為文化的傳播發(fā)展提供了契機(jī)。

結(jié)語(yǔ)

戲曲與電影是典型的中西方文化藝術(shù)形式，都在各自的領(lǐng)域產(chǎn)生著震撼的影響力，電影作為舶來(lái)品在初入中國(guó)市場(chǎng)需要一個(gè)很好的文化載體進(jìn)行承接，具有典型民族地區(qū)特點(diǎn)的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)就以獨(dú)特的藝術(shù)魅力和包容性征服了西方的電影科技藝術(shù)。電影的播放面廣大大延伸了戲曲舞臺(tái)表演的空間性，觀眾們不用擠在人潮涌動(dòng)的舞臺(tái)前，而坐在自家門口的大片空地上對(duì)著一張白色屏幕就可以觀看到喜愛的戲曲表演。電影逐步改變著人們對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的理解和人們觀看方式，人們的生活在悄然變化。戲曲電影是戲曲與電影聯(lián)姻的產(chǎn)物，由于具有來(lái)自父母的優(yōu)良基因，生來(lái)就惹人關(guān)注，并且關(guān)注度在不斷升溫，綜上，戲曲電影需要用戲曲的角度、電影的思路來(lái)分析表現(xiàn)內(nèi)容才可以做到創(chuàng)新

參考文獻(xiàn)：

[1]楊志烈.中國(guó)秦腔史[M].陜西：陜西旅游出版社。2003.

[2].我的藝術(shù)之路[M]陜西：西北大學(xué)出版社，2000.

篇7

大約在明代末年，來(lái)自我國(guó)北方的一些戲曲聲腔，逐步進(jìn)入江西，對(duì)江西戲曲產(chǎn)生了強(qiáng)大的沖擊力。這些北方的聲腔，主要有西秦腔、秦腔及梆子腔音樂(lè)。

一、北方聲腔進(jìn)入江西的時(shí)間

北方聲腔進(jìn)入江西的時(shí)間，大致可以分為明代中晚期、清代初期、清代中葉和清末四個(gè)階段。

1.明代

明代江西的戲曲主要有弋陽(yáng)腔及其支系聲腔為主的高腔，以及與海鹽腔有直接淵源關(guān)系的宜黃腔(指“古宜黃腔”)，但在研究中，我們?nèi)匀豢梢园l(fā)現(xiàn)北方聲腔在江西的影跡。

(1)劉天虞與湯顯祖的戲曲活動(dòng)

劉天虞，陜西人，原任山西潞安知府，后被貶廣東。明萬(wàn)歷三十年(1602年)，劉天虞從嶺南經(jīng)鄱陽(yáng)回陜西，取道臨川，和湯顯祖進(jìn)行了三四天的聚會(huì)，徹夜長(zhǎng)談，對(duì)這次聚會(huì)，湯顯祖是“沉頓激昂，歡楚俱極，無(wú)從嗣音，言之哽塞”，臨別湯贈(zèng)詩(shī)《寄劉天虞》：’

秦中弟子最聰明，

何用偏教隴上聲!

半拍為成先斷絕，

可憐頭白為多情。

詩(shī)中提到秦中弟子唱的“隴上聲”，根據(jù)流沙先生的考證，“隴上聲”即“隴東調(diào)”，很有可能就是西秦腔。同時(shí)，劉天虞酷愛戲曲，身邊一直有三個(gè)秦腔班子，幾天的相聚，看戲賞戲是必要程序，宜黃戲與秦腔不可能沒(méi)有互相之間的交流與學(xué)習(xí)，從湯顯祖的詩(shī)中可知，他不但觀看了秦腔戲的演出，而且對(duì)這種來(lái)自西北的不同風(fēng)格的戲也不排斥，那么這種秦腔不可避免地會(huì)對(duì)宜黃戲產(chǎn)生或多或少的影響。

(2)《缽中蓮》中的“西秦腔二犯”

玉霜藏明萬(wàn)歷四十七年(1619)抄本《缽中蓮》，是現(xiàn)存涉及地方聲腔最多最雜的戲曲劇本，除南北曲曲牌外，還采用了“西秦腔二犯”這個(gè)曲調(diào)?！独徶猩彙烦镜臅r(shí)間與湯顯祖寫詩(shī)送劉天虞相隔僅17年，且故事情節(jié)就安排在江西，男主人公設(shè)定為九江府湖口縣人氏；另外，馬華祥先生在《明萬(wàn)歷抄本劇種歸屬考辨》一文中，經(jīng)過(guò)考證認(rèn)為《缽中蓮》屬于弋陽(yáng)腔，如果這論點(diǎn)成立的話，我們就不能否認(rèn)秦腔與江西戲曲的關(guān)系了。

2.清代

清代是中國(guó)戲曲蓬勃發(fā)展的時(shí)期，北方的秦腔、梆子腔迅速南下，對(duì)南方的許多劇種產(chǎn)生了強(qiáng)大的沖擊力。這個(gè)時(shí)期，可以看成是北方聲腔對(duì)江西戲曲影響的高峰時(shí)期。

(1)清初的新宜黃腔：清初在曾經(jīng)流行弋陽(yáng)腔、青陽(yáng)腔、海鹽腔的宜黃縣出現(xiàn)了一種新的“宜黃腔”，俗稱“二凡”、“二犯”，此腔的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，與昆、弋腔的曲牌體完全不同，走的是另一種路子。其原始曲調(diào)，源于明末的西秦腔，曲調(diào)包括以嗩吶伴秦腔的二犯和笛子伴奏的吹腔。根據(jù)清康熙十八年(1679)若耶野老徐冶公《香草吟》第一出《綱目》眉批記載：“……與宜黃諸腔大不相合，吾知免夫?！笨芍乱它S腔早在清初康熙十八年就已正式出現(xiàn)。清中葉以后，其曲調(diào)有了新的變化，常見曲調(diào)有[正二凡]、[嗩吶二凡]、[反字]三種。

(2)清中葉的花部亂彈：清代中葉，由于社會(huì)穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)發(fā)展，江西的戲曲活動(dòng)達(dá)到鼎盛，老的聲腔仍然活躍，新的聲腔如雨后春筍不斷涌現(xiàn)，而外來(lái)聲腔則紛紛入贛，江西戲曲空前繁榮，出現(xiàn)了諸腔競(jìng)奏的局面。乾隆四十六年江西巡撫郝碩奏折云：“查江西昆腔甚少，民間演唱有高腔、梆子腔亂彈等項(xiàng)目……惟九江、廣信、饒州、贛州、南安等府，界連江廣閩浙，如前項(xiàng)石牌腔、秦腔、楚腔，時(shí)來(lái)時(shí)去”，從這些文字可以看出這一時(shí)期江西戲曲的概況。這時(shí)期的江西劇壇，各種聲腔紛紛崛起，熱鬧非凡。這些聲腔中，來(lái)自北方或是北方聲腔與南方聲腔結(jié)合而產(chǎn)生的新腔對(duì)江西戲曲產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，主要有：

西皮：大約于清道光年間傳入江西，由于傳入的路線不同，因此各地方有不同的稱呼。如由湖北漢班傳入的地區(qū)稱為“漢調(diào)”，由祁劇帶入的贛南地區(qū)稱為“北路”，由徽班引入的則稱為“石牌調(diào)”等。西皮是明末秦腔傳入湖北襄陽(yáng)并結(jié)合當(dāng)?shù)匾魳?lè)而形成，故又有“襄陽(yáng)調(diào)”或“湖廣腔”之稱。

吹腔：江西的吹腔種類很多，由于傳入來(lái)源不同而有諸多稱謂。如贛劇中的秦腔、松陽(yáng)調(diào)；九陽(yáng)腔的秦梆子，婺源徽劇中的梆子亂彈腔等，不管怎么稱呼，其受西北聲腔影響的背景總不會(huì)改變。

梆子：江西劇種中的梆子調(diào)，最早源于河北梆子，是直接受西北梆子音樂(lè)影響的聲腔，其曲調(diào)與河北梆子相似。梆子進(jìn)入江西有兩條路線，一是從婺源、開化傳八并在贛東北地區(qū)流傳的“梆子戲”；一是經(jīng)鄱陽(yáng)湖進(jìn)入南昌等地的“梆子”。江西劇種中的梆子以笛子胡琴托腔，竹梆擊板，調(diào)門略低于北方梆子，所以又稱為“南梆子”。上演的劇目有《汴梁圖》《蝴蝶杯》《拾玉鐲》《三疑計(jì)》等。

浙調(diào)，是從紹興亂彈戲中傳來(lái)的，根據(jù)流沙先生考證，“隴東調(diào)作為西秦腔的組成部分，在明萬(wàn)歷年間就從不同地區(qū)傳到南方……現(xiàn)在這些地方保留隴東調(diào)的劇種甚多，如浙江紹興亂彈、浦江亂彈、金華徽班以及江蘇的揚(yáng)州梆子……紹興亂彈中的嚨咚調(diào)……應(yīng)當(dāng)稱作曲牌[三五七]……”贛劇中的浙調(diào)與同樣來(lái)自浙江亂彈的浦江調(diào)、上江調(diào)風(fēng)格相近，都有類似秦腔的韻味，最初是由廣信班(與浙江近鄰)傳入，進(jìn)而影響到江西的大部分地區(qū)。其上演的劇目，僅整本大戲就有二十多種，如《審金釵》《碧桃花》《玉蜻蜒》《龍鳳釵》等。

二、北方聲腔影響下的江西戲曲劇種

明清以來(lái)，中國(guó)戲曲進(jìn)入一個(gè)蓬勃發(fā)展的時(shí)期，在這個(gè)大環(huán)境的影響下，江西戲曲從明代高腔、海鹽腔、昆腔的盛行，到清代的高、昆、亂及各種小戲的競(jìng)逐，江西的戲壇迎來(lái)其發(fā)展歷程中的黃金時(shí)期。由于江西處于由北及南、由東及西的特殊地理位置，外來(lái)的聲腔或劇種不斷流入，同時(shí)在這種形勢(shì)影Ⅱ向下，新劇種不斷涌現(xiàn)。這期間，對(duì)江西戲曲影響最大的仍屬北方的聲腔或劇種。這些北方的聲腔對(duì)江西戲曲的影響，以多種形式存在。有的是以獨(dú)立劇種形式落戶于江西，有的是以某種聲腔音樂(lè)形式寄附于江西本土的聲腔中，有的是與其他地方的聲腔結(jié)合產(chǎn)生新的聲腔，而后進(jìn)入江西，并被江西本土聲腔或劇種所吸收。

1.受西北聲腔影響的江西本地劇種

清中葉以后，由于受外來(lái)聲腔或劇種的；中擊和影響，江西產(chǎn)生了許多新的劇種，這些劇種以外來(lái)聲腔或新生的聲腔為主要唱腔，音樂(lè)屬板腔體結(jié)構(gòu)，音樂(lè)形式更為自由靈活，表現(xiàn)力更為豐富。另外，一些唱高腔的班子也兼唱亂彈腔或其他唱腔，甚至是集高、昆、

亂于一體，其中受北方聲腔影響的江西劇種非常多，現(xiàn)擇影響較大的部分劇種介紹。

(1)贛劇。贛劇是一個(gè)多聲腔的劇種，是以贛東北地區(qū)的饒河戲和廣信班為基礎(chǔ)組建起來(lái)的劇種，受到北方聲腔：西皮、秦腔、梆子等的影響，在其流行的地區(qū)，在明代主要唱弋陽(yáng)腔，清初以后由于亂彈腔的興起，除了一部分高腔劇目得以保留，其他的都改唱高腔以外的聲腔，到1950年正式成立贛劇團(tuán)時(shí)，贛劇已是一個(gè)綜合高、昆、亂三種聲腔的劇種了。

(2)九陽(yáng)腔。青陽(yáng)腔是弋陽(yáng)腔流播到安徽青陽(yáng)縣而形成的，也叫池州調(diào)，而后又由安徽回流至江西九江地區(qū)，屬于弋陽(yáng)高腔系統(tǒng)。但由于清末受亂彈的影響，青陽(yáng)腔的音樂(lè)還有“吹腔”，也有稱”秦梆子”、“梆子腔”的，以及亂彈腔，但只存在于部分劇目中。

(3)東河戲。發(fā)源于贛州地區(qū)的贛縣，是明代弋陽(yáng)腔的遺存，原來(lái)主要唱高腔，也有部分唱昆曲。自從清末祁劇傳入贛南后，受其影響，東河戲在唱腔上除保留部分高、昆腔外。其亂彈腔主要唱南北路。北路為西皮，南路為二凡。南路包括正調(diào)二凡、反調(diào)二凡、嗩吶二凡、底調(diào)。另外，東河戲還包括源自北方的“安慶梆子腔”。

(4)西河戲。主要流行于江西北部的星子、德安、九江、都昌、永修等縣，由于贛江下游分東、西兩河流入鄱陽(yáng)湖，而星子、德安位于西河流域，故其戲班被稱為“西河班”。西河班的流行區(qū)域，在明代是青陽(yáng)腔的盛行之地，早年以唱青陽(yáng)腔為主。清代著名藝人湯大樂(lè)回鄉(xiāng)后，親自組織“湯家戲班”，改唱亂彈。此后，西河戲以唱亂彈腔為主，兼唱青陽(yáng)腔和其他小調(diào)。

2.受北方聲腔影響的外來(lái)劇種

(1)京劇。約于清光緒二十年(1894)左右進(jìn)入江西，時(shí)任江西巡撫的德曉峰做壽，從上海請(qǐng)京劇演員王鴻壽(藝名老三麻子)來(lái)南昌唱堂會(huì)。之后從上海來(lái)的京劇團(tuán)沿著九江――南昌――高安、撫州等路線在江西漫延開來(lái)。清末在江西活躍的京劇戲班有光緒二十七年在高安一帶活動(dòng)的“九如班”；民國(guó)以后，江西的京劇戲班很多，較有影響的有“新舞臺(tái)”、“贛舞臺(tái)”、“洪福堂”、“萬(wàn)春臺(tái)”、“老見喜”等，著名演員有金鳳霞(坤旦)、金鳳樓(坤旦、武生兼小生)、譚春童(二花、譚鑫培之孫)趙小樓(武生、趙燕俠之父)等人。建國(guó)后，江西成立了許多京劇團(tuán)，并在原活動(dòng)于南昌市的“江西大舞臺(tái)”、“泰新劇院”、“民樂(lè)劇院”基礎(chǔ)上，于1957年組建了“南昌市京劇團(tuán)”，1969年升格為“江西省京劇團(tuán)”。江西各地京劇團(tuán)除上演傳統(tǒng)劇目外，還創(chuàng)作了一批有時(shí)代精神的新劇，如《王勃與滕王閣》、《強(qiáng)渡大渡河》等，獲得好評(píng)。

(2)微劇?；談±纤嚾嗽f(shuō)他們是“先唱老石牌，后唱梆子腔”，而這種“老石牌腔”早在清乾隆年間就出現(xiàn)了，其曲調(diào)分為“吹腔”、“撥子”兩種。明末清初，西秦腔等亂彈聲腔流入安徽，受當(dāng)?shù)刂T腔影響，逐漸衍變，形成了微調(diào)主要唱腔之一的撥子。徽劇在清末傳入江西，主要在與安徽交界的浮梁、樂(lè)平、鄱陽(yáng)及舊屬徽州的婺源等地流行。建國(guó)后，成立了婺源縣徽劇團(tuán)，恢復(fù)了一批徽劇的傳統(tǒng)劇目。

篇8

“地方化”不僅僅是戲曲藝術(shù)自我發(fā)展、自我完善、不斷擴(kuò)張的一種重要方式,更是“當(dāng)代戲曲的一大特色”,在“戲曲”這個(gè)大的藝術(shù)門類之中,各個(gè)地方劇種都有屬于自己的特殊規(guī)定。正是在這個(gè)意義上,“地域性”成為中國(guó)戲曲“傳統(tǒng)”的重要特點(diǎn)之一。

此外,地方戲曲作為由一定區(qū)域內(nèi)的民眾共同創(chuàng)造、共同欣賞的區(qū)域性劇種,它體現(xiàn)了一個(gè)地區(qū)民眾的總體審美趣味,是該區(qū)域內(nèi)所有民眾共享的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。我們不能高高在上地站在“保護(hù)文化藝術(shù)多樣性”的立場(chǎng),空泛地給戲曲傳統(tǒng)的地域性特點(diǎn)下定義,也不能不切實(shí)際地考慮到不同地域的民眾對(duì)本地戲曲的審美和民俗需求。對(duì)一定區(qū)域內(nèi)的演員和觀眾來(lái)說(shuō),地方戲曲是他們生活的一部分,是他們休閑娛樂(lè)、情感交流及宗教祭祀的必需品。以陜西省寶雞地區(qū)民間秦腔演出活動(dòng)為例①,廟會(huì)請(qǐng)戲不僅帶有原始的“娛神”意味,更是村民們聯(lián)絡(luò)鄉(xiāng)情、豐富農(nóng)閑生活的需要;同時(shí),在演出中還能夠通過(guò)吉慶劇目,來(lái)表達(dá)一種質(zhì)樸而單純的、對(duì)幸福生活的期望。葬禮請(qǐng)戲,往往是因?yàn)槭湃サ睦先硕酁榍厍粦蛎?子女們希望通過(guò)這種形式表達(dá)自己的孝心;同時(shí),這也是為了犒勞為舉辦葬禮而辛苦忙碌的鄉(xiāng)親鄰里。至于各種企業(yè)開業(yè)、周年慶典請(qǐng)戲,一是企業(yè)希望借上了妝、帶有“神氣”的戲曲人物避邪求福,再則也給附近的居民(也即企業(yè)的潛在消費(fèi)者)提供一場(chǎng)免費(fèi)看戲的機(jī)會(huì),企業(yè)方面可以借此機(jī)會(huì)表達(dá)“對(duì)父老鄉(xiāng)親的感謝”,是一種巧妙的廣告策略。又如,筆者曾對(duì)蘭州市區(qū)內(nèi)主要茶園進(jìn)行過(guò)調(diào)查,發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)氐牟鑸@演出和業(yè)余自樂(lè)班活動(dòng),對(duì)于相當(dāng)一部分中老年市民來(lái)說(shuō),聽著熟悉的秦腔唱段喝茶、談生意、拉家常,正如年輕人進(jìn)KTV消遣一樣,是他們?nèi)粘蕵?lè)、交際生活的一部分。而自樂(lè)班中各個(gè)年齡階段的業(yè)余秦腔表演愛好者聚在一起,吹吹打打、彈彈唱唱,更是他們文化娛樂(lè)消遣、甚至是精神寄托的主要形式。

同樣地,全國(guó)各地的戲曲演出均各有其符合地域文化和風(fēng)俗習(xí)慣的“傳統(tǒng)”,這些“傳統(tǒng)”也只有針對(duì)這個(gè)區(qū)域內(nèi)的民眾才有實(shí)際的價(jià)值和意義,把東北二人轉(zhuǎn)搬到蘇州水巷茶樓上去,把昆曲小調(diào)放在陜西塵土飛揚(yáng)的廟會(huì)戲臺(tái)上,其結(jié)果如何是可想而知的。各地方劇種就像不同品種的花卉植物,只有在適合自己的地域文化土壤中才能生根發(fā)芽、開花結(jié)果。如果硬生生地把他們,“移植”到另外的土壤里,除了日益干枯僵死,別無(wú)出路。

與戲曲的劇種多樣性相表里的,是它的民間性,“民間”這個(gè)詞除了通常意義上含有的,與“官方”、“正統(tǒng)”、“貴族”等帶有社會(huì)階級(jí)性的詞匯相對(duì)立的意思之外,更有“地域性”的含義。因?yàn)椤懊耖g”歸根到底是民眾的民間,不同地域的民眾物質(zhì)生活、精神世界的多樣性,決定了“民間性”具體所指的多樣化和地域性差異。以往研究者從社會(huì)學(xué)研究的角度出發(fā),已經(jīng)指出戲曲在表達(dá)民眾的思想情感、[2]審美娛樂(lè)需求、[3]民俗生活需要[4-6]等方面呈現(xiàn)出的“民間”特性,但對(duì)民間性的思考還不能就此打住,因?yàn)樗羞@些需求還具有地域限制性。如果只強(qiáng)調(diào)籠統(tǒng)意義上的“民間”而忽略了“民間”內(nèi)部的多樣性和民眾群體的復(fù)雜性,就很容易造成對(duì)真正“民間性”和具體民眾群體需求的漠視。社會(huì)人類學(xué)家羅伯特•雷德菲爾德曾指出,如果將廣大知識(shí)階層、貴族階層或者說(shuō)城市統(tǒng)治階層的“傳統(tǒng)”視為“大傳統(tǒng)”,而將底層民眾的“傳統(tǒng)”視為“小傳統(tǒng)”,那么,這兩種“傳統(tǒng)”并不是完全割裂的,而存在著這一種長(zhǎng)期的相互影響的關(guān)系?！按髠鹘y(tǒng)”會(huì)對(duì)“小傳統(tǒng)”形成“下滲”作用,而“小傳統(tǒng)”既有積極向“大傳統(tǒng)”靠攏的愿望,也會(huì)對(duì)“大傳統(tǒng)”產(chǎn)生重要的影響。[7]29也就是說(shuō),“傳統(tǒng)”有著自為的生存空間和發(fā)展傾向,傳統(tǒng)之所以存在,是因?yàn)槿藗儫釔鄄⑶倚枰鼈?傳統(tǒng)的變遷“起源于傳統(tǒng)內(nèi)部,并且是由接受它的人所加以改變的”,這種變遷“并不是由‘外界環(huán)境’強(qiáng)迫他們作出的,而是他們自身與傳統(tǒng)之關(guān)系自然成長(zhǎng)的結(jié)果”[8]229。如果從理論研究的角度出發(fā),為了保持某種演出形式的“民間性”而否定這種演出形式自身的發(fā)展要求,無(wú)疑是對(duì)遺產(chǎn)傳承的自然鏈條的一種粗暴的人為破壞。戲曲的民間性,是具體、集中地體現(xiàn)在一群活生生的民眾之中的,地方戲曲就是為了滿足不同地域民眾各種層次的需求而形成多種劇種形態(tài)的,我們必須尊重這種建立在地域差異基礎(chǔ)上的劇種差異性。

以往學(xué)者對(duì)民間戲曲的研究,多是從文化分析、藝術(shù)欣賞、歷史研究的層面展開的,但對(duì)于地方民眾而言,戲曲的意義也許并不在此。比如,對(duì)于陜西民眾來(lái)說(shuō),“請(qǐng)戲”、“唱戲”,首先是一種祖輩流傳下來(lái)的儀式傳統(tǒng),是婚喪嫁娶、廟會(huì)祭祀以及各類慶典上必不可少的活動(dòng)項(xiàng)目。其次,“看戲”則是一種能夠帶給人以愉悅感的娛樂(lè)活動(dòng)和一種與親朋好友聯(lián)絡(luò)感情的交流機(jī)會(huì)。此外,廣大農(nóng)民觀眾們,還相信傳統(tǒng)秦腔劇目大部分都是講述真實(shí)的歷史故事。筆者田野調(diào)查時(shí),劇團(tuán)演員常常叮囑我,要記住每出戲講述的故事發(fā)生的年代,因?yàn)樗麄冋J(rèn)為“這在歷史上都是真事,人家是有記載的”。從《闖宮抱斗》、《太和城》到《八義圖》,再到《出湯邑》、《金沙灘》、《二進(jìn)宮》,幾乎每次演出歷史戲,演員們都會(huì)向我強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。

傳統(tǒng)秦腔戲劇目確實(shí)是以歷史劇居多,而且很大一部分劇目都是基于歷史演義而發(fā)揮出來(lái)的,其中包含了一些歷史真實(shí)的成分。雖然這些民間傳說(shuō)和曲藝作品中的歷史,對(duì)很多歷史研究者來(lái)說(shuō)都是“戲說(shuō)”、“歪說(shuō)”,但在廣大民間觀眾中卻具有很大的權(quán)威性。傳統(tǒng)的秦腔歷史戲正是在這種文化背景下,贏得了演員和觀眾的“尊重”。特別是那些講述民族英雄和忠臣烈士英勇事跡的歷史戲,無(wú)論演員還是觀眾都會(huì)對(duì)其中的主人公抱有崇敬之情,而對(duì)奸臣逆賊則嗤之以鼻。典型的表現(xiàn)是,一出秦腔傳統(tǒng)歷史戲中,戲分最多的肯定是忠臣義士而不會(huì)是奸賊,團(tuán)里臺(tái)柱級(jí)別的須生演員很少飾演壞人,而演員也往往不愿以自己飾演反面角色的戲作為自己的拿手戲①。從觀眾的角度來(lái)說(shuō),他們一般不會(huì)為“壞人”的表演而鼓掌叫好,更不會(huì)為飾演反面角色的演員“搭紅”、放鞭。②[9]72如秦腔傳統(tǒng)劇目《八義圖》(即《趙氏孤兒》———筆者注)演出時(shí),飾演為救孤兒而慷慨赴死的卜鳳、公孫杵臼、程嬰等正義人物的演員都會(huì)被“搭紅”、放鞭,而屠岸賈的飾演者,即使被有些觀眾稱贊“演得好”,也不會(huì)得到這樣的待遇。也就是說(shuō),戲曲的“教化功能”其實(shí)不僅僅是上層統(tǒng)治階級(jí)從意識(shí)形態(tài)角度出發(fā)對(duì)戲曲提出的“非分要求”,也不僅僅是文人創(chuàng)作者從主觀態(tài)度出發(fā)的“一廂情愿”,同時(shí)還是廣大觀眾心中已然形成的一種觀賞需求。戲曲在民間傳播,確實(shí)起到了知識(shí)傳播和道德培養(yǎng)的積極作用。戲曲劇目的“歷史講述”和“道德教化”特點(diǎn),對(duì)地方民眾思維方式、價(jià)值判斷的培養(yǎng)和塑造發(fā)揮著重要的作用,因此,這也是戲曲地域性特點(diǎn)的一個(gè)重要方面。

總而言之,戲曲“傳統(tǒng)”的地域性特征,不僅體現(xiàn)在不同劇種形態(tài)各異的表演方式和藝術(shù)風(fēng)格上,更體現(xiàn)在各劇種與他們所屬地區(qū)民眾的現(xiàn)實(shí)生活和精神世界的密切關(guān)聯(lián)之中。我們不應(yīng)該只站在“保護(hù)人類文化多樣性”、“保持戲曲藝術(shù)多樣性”的藝術(shù)家和理論家的立場(chǎng)上,對(duì)如何保護(hù)、如何發(fā)展指指點(diǎn)點(diǎn),而應(yīng)該認(rèn)識(shí)到,這種“多樣性”的形成和發(fā)展首先取決于民眾多樣化的審美娛樂(lè)需求。應(yīng)該首先弄清楚觀眾需要什么,并尊重他們的需要,給他們傳承或者改變自己的“傳統(tǒng)”的自由。

所謂“口頭性”,是借鑒了英文單詞Oral/Orality的譯法,包括口頭創(chuàng)作和口頭傳承兩層含義,在OralandIntangibleHeritage(口頭非物質(zhì)文化遺產(chǎn))和OralPoetry(口頭詩(shī)歌)這兩個(gè)相關(guān)的重要概念中,“口頭”(Oral)均同時(shí)包含這兩層含義。有學(xué)者指出,應(yīng)將其譯為“口傳”更為合適,[10]36誠(chéng)然,“口傳”固然強(qiáng)調(diào)了傳承方式的非文字性和動(dòng)態(tài)性特點(diǎn),卻忽略了藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中的即興發(fā)揮和口頭創(chuàng)造性。因此,筆者以為,反倒是“口頭”這個(gè)似乎比較含混的詞語(yǔ)更有概括力。雖然借用了英文詞匯,但并不是說(shuō)中文語(yǔ)境中就沒(méi)有這一概念;恰恰相反,我國(guó)文化傳統(tǒng)中,強(qiáng)調(diào)“口頭”材料價(jià)值的歷史要更為久遠(yuǎn):如漢語(yǔ)中“文獻(xiàn)”一詞中的“獻(xiàn)”字,朱熹曰:“文,典籍也;獻(xiàn),賢也?！奔?“文”原是指書面的文字記載,“獻(xiàn)”則指博聞的賢人的口頭傳聞。[11]12可見,文化傳統(tǒng)的“口頭性”特點(diǎn),是人類文明的共有特征。

曾有學(xué)者將戲曲歸結(jié)為“語(yǔ)言的藝術(shù)”,并從“文學(xué)性”的角度對(duì)戲曲的“現(xiàn)代化”提出要求。自然,大部分戲曲劇目都有大量可以以文字的形式進(jìn)行創(chuàng)作和記錄的唱詞、念白,從這個(gè)角度出發(fā),認(rèn)為“元雜劇”、“宋元南戲”、“明清傳奇”和“地方戲”都是一種“戲曲文體的概念”[12]4,似乎也未嘗不可。接著,如果從文學(xué)角度出發(fā)對(duì)戲曲的唱詞和念白進(jìn)行分析,認(rèn)為其具有“詩(shī)的韻律、節(jié)奏”,從而將元雜劇、宋元南戲都納入“抒情詩(shī)”[13]8的范疇,這個(gè)邏輯也大體不謬。這也是很多學(xué)者斥責(zé)清末以來(lái)以京劇為代表的地方戲,“使戲劇文學(xué)性和思想內(nèi)容大大‘貧困化’”的基本依據(jù)和出發(fā)點(diǎn)。[14]5但筆者以為,即使考慮到戲曲擁有大量韻律化和節(jié)奏化的唱詞和念白,故而承認(rèn)“戲曲文學(xué)”的存在、承認(rèn)“戲曲”的抒情詩(shī)本質(zhì)、承認(rèn)戲曲是在表達(dá)某種思想和情感,也必須認(rèn)識(shí)到,這是一種“口頭文學(xué)(Oralpoetry)”,它遵循著“口頭詩(shī)學(xué)(OralPoetics)”的形成和發(fā)展規(guī)律?！翱陬^詩(shī)學(xué)”理論源自西方文學(xué)理論界對(duì)荷馬史詩(shī)的形成及其傳播形態(tài)的討論,20世紀(jì)30年代,帕里和洛德在對(duì)南斯拉夫地區(qū)口頭史詩(shī)的調(diào)查研究基礎(chǔ)上,提出了被后世命名為“帕里•洛德”理論的觀點(diǎn)。自此以后,有關(guān)口頭詩(shī)學(xué)理論的方法,“已經(jīng)影響了散布于五大洲的、超過(guò)了150種彼此獨(dú)立的傳統(tǒng)的研究”[15]5,這一理論在大量人類學(xué)調(diào)查材料的基礎(chǔ)上,強(qiáng)調(diào)被傳統(tǒng)的研究方法所忽略了的史詩(shī)文學(xué)的口頭創(chuàng)作和口頭傳播特性。“口頭詩(shī)學(xué)”理論,對(duì)我們認(rèn)識(shí)中國(guó)曲藝和中國(guó)戲曲有很大的啟發(fā)意義。

戲曲的成熟和完善得益于唱講文學(xué)提供的足夠多的、情節(jié)足夠豐富的故事本事,當(dāng)前許多盛行的劇目,無(wú)論是元雜劇、宋元南戲還是明清傳奇、地方戲曲劇本,都和唱講文學(xué)有很大的關(guān)聯(lián),甚至有學(xué)者提出,許多地方劇種完全就是在地方說(shuō)唱藝術(shù)的基礎(chǔ)上形成的。當(dāng)然,有關(guān)唱講文學(xué)對(duì)戲曲藝術(shù)所產(chǎn)生影響究竟有多大的問(wèn)題,相關(guān)的研究仍需進(jìn)一步深入;但可以肯定的是,戲曲從唱講藝術(shù)中吸收了很多珍貴的養(yǎng)料,其中就包括“口頭性”特征。由于唱講文學(xué)本身就是一種口頭創(chuàng)作、口頭傳承的藝術(shù)樣式,“一般來(lái)說(shuō),說(shuō)唱的文本就是這樣從無(wú)數(shù)藝人的口中產(chǎn)生的‘口頭創(chuàng)作’的階段成果”[16]48—49。對(duì)民間說(shuō)唱藝人來(lái)說(shuō),“與文字相比,戲劇或說(shuō)唱的詞句首先是作為‘聲音’存在的”,而且藝人還常?！暗玫綆煾缚陬^傳授書詞”[17]84。即使對(duì)于現(xiàn)成的演出本,“藝人們也一般不將其書詞全部背誦下來(lái),而僅僅是記住其故事情節(jié)和成為‘贊’、‘套’、‘賦’的某種韻文就登場(chǎng)了”[18]87。那些認(rèn)為戲曲源自唱講藝術(shù)、戲劇劇本來(lái)自說(shuō)唱文本的觀點(diǎn),至今有一個(gè)問(wèn)題無(wú)法解釋,那就是,為什么從說(shuō)唱文本到戲曲“劇本”之間的“鏈條仍有一些缺環(huán)”?有學(xué)者將完善這些“缺環(huán)”的希望寄予“文獻(xiàn)發(fā)現(xiàn)”[18],其實(shí),這個(gè)重要的環(huán)節(jié)就是戲曲藝人的口頭創(chuàng)造。既然唱講文學(xué)本身,允許藝人對(duì)底本進(jìn)行口頭的即興創(chuàng)作,當(dāng)它轉(zhuǎn)為另一種形式不同卻擁有更加突出的“表演”本質(zhì)的藝術(shù)所用時(shí),這種被實(shí)踐證明極富創(chuàng)造力和實(shí)用性的創(chuàng)作方式,自然會(huì)被繼承下來(lái)。從“口頭詩(shī)學(xué)”的角度來(lái)思考,也更容易理解中國(guó)戲曲幕表制、條綱戲的演出形式何以成為可能。

總而言之,如果考慮到戲曲唱詞、念白的“文學(xué)形式”,從文學(xué)角度理解戲曲的“傳統(tǒng)”,這也未嘗不可,但必須認(rèn)識(shí)到戲曲劇本不僅僅“為上演而設(shè),非奏之場(chǎng)上不為功”[19]1,而且是可以直接在場(chǎng)上以口頭方式創(chuàng)作、并且以師徒之間口耳相傳的方式傳承下去的。

戲劇是由“文本”和“表演”共同組成的一種“綜合藝術(shù)”,兩者缺一不可,互相依存。上文已經(jīng)分析指出戲曲“文本”的口頭性質(zhì),那么接下來(lái),則需再來(lái)探討“表演”的口頭性質(zhì)。事實(shí)上,用口頭詩(shī)學(xué)的理論分析戲曲表演的口頭性仍有一定的局限,因?yàn)槲枧_(tái)表演已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了口頭講述、口頭表演的唱講藝術(shù)范疇,而具有肢體表演藝術(shù)的特征。筆者此處只是借鑒口頭詩(shī)學(xué)的理論思維,反對(duì)將戲曲藝術(shù)文本化、將演出凝固化,認(rèn)為戲曲的舞臺(tái)表演具有類似于口頭表演的臨場(chǎng)創(chuàng)造性和口頭傳承性特征。筆者在對(duì)寶雞新聲劇團(tuán)及寶雞秦腔民間演出形態(tài)的調(diào)查中發(fā)現(xiàn),同樣的一個(gè)劇目,從來(lái)不會(huì)以同樣的方式進(jìn)行演出。正如有老藝人明確指出的那樣,有些戲“根本沒(méi)有啥本子”,“不同班子有不同班子的演法”。唱詞和念白部分尚且如此,具體的身段表演就更加具有靈活可變性了。新聲劇團(tuán)丑角演員楊寶國(guó)的表演就很能體現(xiàn)這一點(diǎn),作為該團(tuán)唯一當(dāng)行的丑角演員,他飾演的劉媒婆、楊三小、花仁義、趙飛等角色,時(shí)常令觀眾捧腹大笑,而同樣的這幾個(gè)角色每一場(chǎng)他都有不同的演法、不同的臺(tái)詞和動(dòng)作,每一場(chǎng)都會(huì)增加自己臨時(shí)發(fā)揮的“活口”。當(dāng)筆者問(wèn)他這些活口是如何編排出來(lái)時(shí),他笑著回答:“這都是胡說(shuō)八道呢,沒(méi)有啥道理。見啥人說(shuō)啥話么!”但又隨即嚴(yán)肅地說(shuō)道,“雖然不存在編排那一說(shuō),可也不能真的胡說(shuō),要心里有底,說(shuō)得干凈利落、適可而止?！雹?/p>

其實(shí),理解戲曲的口頭性特點(diǎn),也只能是作為理解戲曲唱詞、念白等語(yǔ)言性表演部分的一個(gè)新切口。凝結(jié)著更多戲曲“傳統(tǒng)”的表演的口頭性,則需要從另外的角度切入,那就是師徒之間“口傳身授”的技藝傳承方式。由于戲曲演出純粹依靠演員高度技藝化、繁難化[20]的肉聲演唱和肢體表演,因此,從根本上來(lái)說(shuō),戲曲是完全訴諸場(chǎng)上的一種表演藝術(shù)。它的許多身段程式不僅無(wú)法用文字來(lái)記錄、表達(dá),甚至也是“口傳”都說(shuō)不清楚的。和其他所有類型的文化傳統(tǒng)一樣,在世代延傳過(guò)程中的“那些弦外之音(over-tones),不言而喻的知識(shí)(tacitknowledge)成分,以及洞見之類不宜應(yīng)用原理和規(guī)則的東西,是不能以明確的語(yǔ)言進(jìn)行傳授的,而要通過(guò)內(nèi)心聯(lián)想,通過(guò)對(duì)動(dòng)作執(zhí)行者的典型行為的移情來(lái)獲得”[8]23。具體至戲曲藝術(shù)中,就需要老演員的親身示范,也就是“心授”,演員們習(xí)慣稱之為“帶著走一遍”。演員“跟著銅器點(diǎn)子”、“跟著師父走一遍”之后,很多困惑便可以得到解決。

同樣以寶雞新聲劇團(tuán)為例,該團(tuán)大部分年輕演員畢業(yè)于各類戲曲學(xué)校,三年的在校學(xué)習(xí)僅能掌握基本的表演技法,進(jìn)劇團(tuán)后,要想上臺(tái)表演還需要由老演員對(duì)其作具體的指導(dǎo),這種指導(dǎo)便都是以口傳心授的方式進(jìn)行的。筆者在調(diào)查期間發(fā)現(xiàn),這種技藝傳授行為可以隨時(shí)隨地發(fā)生,靈活性很強(qiáng)、形式也比較多樣,比如年輕演員在臺(tái)下觀看老演員的現(xiàn)場(chǎng)表演,休息時(shí)聽老演員“說(shuō)戲”,等等。如今,隨著各種視頻影像資料的普及,年輕人還可學(xué)習(xí)其他知名演員的表演。但這樣“看”、“聽”、“說(shuō)”仍然不夠,還需要“做”,即老演員的動(dòng)作示范和年輕人自己的舞臺(tái)實(shí)踐。總之,老演員的口傳心授和年輕人的身體力行,是戲曲表演技藝得以傳承的兩個(gè)根本要素,二者缺一不可。這一點(diǎn),從新聲劇團(tuán)老團(tuán)長(zhǎng)李扶中對(duì)現(xiàn)在大部分演員不認(rèn)真練功,只想偷懶地看看、聽聽,“上臺(tái)后學(xué)樣樣”的現(xiàn)象表現(xiàn)出的強(qiáng)烈不滿也可以體現(xiàn)出來(lái)。正如他情緒激動(dòng)地感慨道:“不是說(shuō)所有東西都是你看就能看會(huì)的,這需要功夫,沒(méi)有功夫,你演的就算是對(duì)的、沒(méi)錯(cuò),也不好看、不合式,行家一看就看得出來(lái)你這個(gè)演員的水平”②。

篇9

星期日無(wú)事，聽說(shuō)公園有自樂(lè)班唱戲，我便騎自行車獨(dú)自前去看戲。剛一進(jìn)公園就聽見清脆悅耳的秦腔板胡聲，我三步并兩步地走了過(guò)去，看到有四五十個(gè)人圍成一圈，在人群一側(cè)，有七八個(gè)人的樂(lè)隊(duì)，坐成半圓，各持樂(lè)器，吹拉敲打。拉板胡的正是老院長(zhǎng)胡孟啟，他旁邊有吹笛的，拉二胡的，還有彈琴的。這時(shí)我才注意到，他們中有老工程師老技師老教師和高級(jí)工程師，這與我在老家農(nóng)村時(shí)見到的自樂(lè)班大不相同，這是一個(gè)高文化層次的樂(lè)隊(duì)。他們旁邊地上放著自帶的茶水，有的前面還放著樂(lè)譜架子，給人一種既土又洋的感覺(jué)?？磻虻娜擞械脑诘厣戏艔埣埾囟械淖詭У首?，多數(shù)人則是站著。樂(lè)隊(duì)前面站著一個(gè)四五十歲的人伸長(zhǎng)脖子在吼唱，唱完了點(diǎn)點(diǎn)頭回到人群之中。這時(shí)就有人喊叫，“誰(shuí)再來(lái)？”不用點(diǎn)名就有人站出來(lái)唱。他們都是自選段落清唱，有唱現(xiàn)代戲《血淚仇》選段的，有唱古典戲《周仁回府》、《劈山救母》選段的，也有唱反對(duì)包辦婚姻的眉戶戲《梁秋燕》選段的。唱到熱鬧處人們就起哄，“再來(lái)一個(gè)！”這時(shí)一個(gè)年約六十多歲的老同志從人群中走了上來(lái)，說(shuō)：“我來(lái)一段”，然后，他低頭對(duì)拉板胡的人說(shuō)了句什么，樂(lè)隊(duì)奏起，他歪著腦袋吼道：“兒有令命奴才巡營(yíng)了哨，小奴才竟大膽去把親招，因此上綁轅門將幾頭找，兒斬子替國(guó)家整整律條”。唱聲未了掌聲便起，他唱的是《轅門斬子》中楊延景拒絕佘太君說(shuō)情的幾句戲。顯然他是無(wú)備而來(lái)，臨場(chǎng)受到啟發(fā)，難按激情，喉嚨發(fā)癢，自告奮勇，吼了起來(lái)。他臺(tái)詞不熟，唱得聲嘶力竭，但并不外行，也不氣餒，唱完之后謙遜地說(shuō)：“好長(zhǎng)時(shí)間不唱了，我回去調(diào)調(diào)嗓子，下次再來(lái)唱”。大伙兒給他報(bào)以熱烈的掌聲。這時(shí)，人們?cè)诮活^接耳，竊竊私語(yǔ)，原來(lái)，誰(shuí)也不認(rèn)得這個(gè)人。其實(shí)，他是路過(guò)此地，聞聲而來(lái)，有感而唱，過(guò)了把戲癮，揚(yáng)長(zhǎng)而去。

我注意到，看戲的多是老年人，唱戲的多是中老年人，沒(méi)有青年人。唱戲的中年人大概都是石油會(huì)戰(zhàn)時(shí)期把子女放在原籍撫養(yǎng)，長(zhǎng)大后帶出來(lái)參加工作的。這些人還有些鄉(xiāng)音未改，會(huì)唱幾句秦腔，而到了他們的下一代，就都成了“外鄉(xiāng)人”，不懂得秦腔，也不愛秦腔，更不會(huì)唱秦腔。坐在我旁邊的一位年約六旬的老同志，全神貫注地聽著戲，一段唱完樂(lè)隊(duì)剛停，他睜開眼睛左右看看，立即跑到人群外花園旁，從小孩群中把一個(gè)小男孩拉了過(guò)來(lái)，這是他的孫子，他邊走邊訓(xùn)“看戲哩，亂跑啥哩！”他把孫子樓在懷中，想從兒童抓起，給他灌輸大秦之腔。然而，頑皮的孫子掙扎著從懷中跑掉了。老人失敗了。

秦腔本來(lái)以陜西關(guān)中（古有三秦之稱）為發(fā)祥地輻射西北五省，可是在這距秦地千里之遙的冀中，以京戲、河北梆子享有盛名的華北平原怎么會(huì)出現(xiàn)秦腔呢？這個(gè)根就要從石油工業(yè)的淵源說(shuō)起了。我國(guó)的石油工業(yè)是從祖國(guó)的大西北發(fā)展起來(lái)的，如延長(zhǎng)油礦、玉門油礦、青海油礦、克拉瑪依油礦等都在大西北。上個(gè)世紀(jì)60年代我國(guó)石油工業(yè)重點(diǎn)東移，國(guó)家組織了規(guī)模宏大的松遼石油大會(huì)戰(zhàn)（大慶會(huì)戰(zhàn)），隨后又組織了遼河石油會(huì)戰(zhàn)、大港石油會(huì)戰(zhàn)、華北石油會(huì)戰(zhàn)、勝利石油會(huì)戰(zhàn)。這樣以來(lái)，大批西北石油職工攜家?guī)Э谠丛床粩嗟卣{(diào)入東北、華北各地，他們家鄉(xiāng)的大劇種秦腔也就自然而然地被帶到了這些地方，一個(gè)時(shí)期幾乎是石油會(huì)戰(zhàn)到哪里那里就有秦腔。

在搞石油大會(huì)戰(zhàn)的那些年代，油田的生活條件十分差，工人的生活很苦，文化生活根本談不上，但人們?nèi)匀恍枰幕?，需要娛?lè)。傳說(shuō)鐵人王進(jìn)喜一天看到工人干活累得精疲力盡，凍餓難忍時(shí)，便站起來(lái)大吼了幾聲秦腔，人們立馬精神抖擻，摩拳擦掌，操起手中工具大干起來(lái)。這一消息不脛而走，陜西省的秦腔劇團(tuán)得知這一消息后，立即組團(tuán)赴大慶慰問(wèn)。當(dāng)時(shí)的大慶人都在“牛棚馬圈”住，哪里有劇院呢？于是，就在茫茫草原上用木板搭起了臨時(shí)戲臺(tái)，歡迎來(lái)自秦腔之鄉(xiāng)――陜西省的藝人演出。不用領(lǐng)導(dǎo)者安排，鐵人王進(jìn)喜自然是要登臺(tái)致詞的。但王進(jìn)喜同志是放牛娃出身，識(shí)字不多，歡迎詞中秦腔的“腔”字不認(rèn)得，但他認(rèn)得“月”字和“空”字，于是高聲念道：“熱烈歡迎陜西省秦月空劇團(tuán)來(lái)大慶慰問(wèn)演出！”念完總覺(jué)得不對(duì)味，便離開稿子大膽解釋：“‘秦月空’就是我們經(jīng)常唱的秦腔！”惹得臺(tái)下發(fā)出一片善意的笑聲。

篇10

關(guān)鍵詞：剪紙；文化；功能

中圖分類號(hào)：J528.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2015）24-0133-02

陜西寶雞是中國(guó)古代文明特別是農(nóng)耕文化的重要發(fā)祥地之一，是華夏始祖炎帝的故里，周秦王朝的發(fā)祥地，尤其是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)歷史悠久，豐富多彩，是全省乃至全國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要代表地區(qū)之一。作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)重要資源之一的寶雞民間剪紙，也一樣久負(fù)盛名。而剪紙這一民間美術(shù)作為農(nóng)耕文化的產(chǎn)物， 它的群眾性最廣泛、地域性最鮮明、造型特征最強(qiáng)烈。已成為寶雞地區(qū)一項(xiàng)重要的文化習(xí)俗，也是一種文化內(nèi)涵豐厚、民俗結(jié)構(gòu)完整的文化藝術(shù)形式。

一、寶雞剪紙的文化淵源

寶雞地處八百里秦川之關(guān)中西端，東連中原，西接甘肅，南通巴蜀，靠近農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)與畜牧經(jīng)濟(jì)的連接地帶，處在不同經(jīng)濟(jì)形態(tài)文明的交匯區(qū)，是中國(guó)古代文明特別是農(nóng)耕文化的重要發(fā)祥地之一。寶雞民間很早就有周成王剪玉圭的傳說(shuō)。周成王年幼時(shí)與叔虞玩耍，將一片梧桐樹葉剪成玉圭形送給叔虞，說(shuō)：“用這個(gè)當(dāng)作你的封地。”史佚因此請(qǐng)求成王冊(cè)封叔虞為諸侯。成王說(shuō)：“我只是開玩笑罷了?！笔坟f(shuō)：“天子無(wú)戲言，你說(shuō)了就要履行?！庇谑侵艹赏醴馐逵萦谔茋?guó)舊地，這就是成語(yǔ)“桐葉封弟”的典故。以西周成王“剪葉”的故事看，剪紙之前的樹葉、布帛等剪鉸藝術(shù)可能很普遍了。有關(guān)資料記載，文物工作者已在兩千多年前的西漢陵墓里，發(fā)現(xiàn)有異常小巧的用金箔剪成的虎、象、怪獸、鳥和云紋圖案。寶雞屬周秦文化的發(fā)祥地，時(shí)至今日民間仍廣泛使用銀箔剪紙、裝飾面花禮饃、蠟燭、亭子、花帳等。并且，寶雞的考古工作者在唐墓中發(fā)現(xiàn)了不少保存完好的剪紙作品。

正是基于這深厚的地域歷史文化積淀，寶雞剪紙作為陜西剪紙的重要組成部分，被專家們稱之為“活化石”。因?yàn)樗^完整地傳承了中華民族古老的造型紋樣，如魚身人面，獅身人首，以及與周文化相似的“抓髻娃娃”，與漢畫像所相似的“牛耕圖”等，傳承了中華民族陰陽(yáng)哲學(xué)思想與生殖繁衍崇拜的觀念。作為寶雞民俗生活一種的剪紙，亦受到儒家文化的影響，在寶雞民間藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中發(fā)揮過(guò)積極作用，像用于婚育的剪紙圖案主要有龍鳳呈祥、金瓜石榴、榴蓮生菊、麒麟送子等，新婚洞房被人們十分講究的貼滿這樣的喜花剪紙圖案。關(guān)中地區(qū)也是中國(guó)戲曲文化的發(fā)祥地，以秦腔為主體的關(guān)中戲曲文化特色鮮明，寶雞戲曲剪紙的盛行，正是扎根于當(dāng)?shù)氐膽蚯幕?。其戲曲剪紙名目繁多，人文?nèi)涵豐厚，特別是窗花的主要題材源于戲曲，同時(shí)又是戲曲表演的再創(chuàng)造。

二、寶雞剪紙的民俗文化符號(hào)

剪紙從產(chǎn)生之日起，就是一種民俗文化的符號(hào)。寶雞剪紙之所以能夠從古到今流傳，而延續(xù)不斷的主要原因，除了它賴以產(chǎn)生的基礎(chǔ)文化架構(gòu)即農(nóng)耕社會(huì)結(jié)構(gòu)，以及特定空間參照即地理環(huán)境分野這兩個(gè)重要的依據(jù)條件外，還有一個(gè)顯見也是最直接的生存條件，就是民俗生活。民俗是產(chǎn)生于民間又傳承于民間，具有世代相習(xí)特性的傳統(tǒng)文化現(xiàn)象。它是一種模式化了的行為準(zhǔn)則和生活方式，是一種社會(huì)的規(guī)范體系。民俗是民族心理的外部表現(xiàn)，它在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展過(guò)程中積淀下來(lái)，成為代代相承的民眾慣習(xí)。

多元民俗生活是剪紙生存的文化機(jī)體，如同其他民間文化一樣，剪紙本身就孳生于一定民俗文化機(jī)體，是在民俗機(jī)體上直接萌生、蔓延和汲取營(yíng)養(yǎng)而獲得傳承不息的。多元形態(tài)的民俗生活構(gòu)成了剪紙的核心內(nèi)容，也就是說(shuō)，剪紙是與民俗生活“骨肉相連”、“相依為命”的。如四季節(jié)令、人生禮俗、生產(chǎn)生活、、刺繡花樣、美化環(huán)境等，樣樣都離不開剪紙。它不僅能給民眾帶來(lái)美的精神享受，而且在現(xiàn)實(shí)生活中具有廣泛的實(shí)用價(jià)值。比如，一年中最盛大的節(jié)日春節(jié)，寶雞民眾大量剪、刻、貼、掛各式彩色圖案窗花、炕圍花、團(tuán)花、糧屯花等等，是民間節(jié)日剪紙的所在。幾乎所有的祭祀、敬奉、祈禱、祝愿剪紙都是圍繞來(lái)年風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登這一主題展示。人生禮俗中的四大環(huán)節(jié)，即誕生、婚嫁、祝壽、喪葬，是每個(gè)人生命歷程中不可或缺的重要構(gòu)成部分，婚嫁民俗更是人生禮俗中的至關(guān)要緊的一環(huán)。寶雞城鄉(xiāng)婚俗過(guò)程中的窗花、頂棚花、炕圍花等等洞房裝飾剪紙，琳瑯滿目、色彩繽紛，以靜態(tài)喜慶色彩、平面造像方式配合鼓樂(lè)、鞭炮與嬉笑哄鬧聲，營(yíng)造出一種熱鬧、歡樂(lè)而隆重的婚禮氣氛。作為婚姻禮俗中的剪紙，主要形式有龍鳳呈祥、鴛鴦戲水、二龍戲珠、鳳戲牡丹、白頭偕老、麒麟送子、葫蘆生子、扣碗和合等等。其主題內(nèi)涵都是追求幸福吉祥、婚姻美滿、和和美美、人丁興旺等。除婚嫁禮俗外，寶雞誕生禮俗還講究在產(chǎn)婦門上貼一個(gè)紅色葫蘆剪紙，報(bào)喜、祈福；貼紅剪紙鞋樣、紅十字、紅色老虎起避邪、鎮(zhèn)妖之功用。在寶雞民間喪祭剪紙中，對(duì)“紙活”使用最為普遍。主要是以制作紙?jiān)?、挽花、獻(xiàn)祭、銘旌、掛簾、筒紙等為主，清明節(jié)在墓地懸掛五色剪紙、十月一焚燒剪紙衣服等習(xí)俗。以剪紙來(lái)祭祀祖先，祭奠亡靈，是生者表達(dá)對(duì)死者深切的悼念之情和發(fā)自肺腑的人文關(guān)懷。

除了逢年過(guò)節(jié)家庭裝飾要用到剪紙，還有用剪紙招魂、送窮、掃晴、燎疳等俗用。在鄉(xiāng)里鄉(xiāng)村的廟會(huì)、集會(huì)等相關(guān)的祭祀活動(dòng)中也少不了剪紙的裝飾和點(diǎn)綴。寶雞民間剪紙之所以能夠得以長(zhǎng)久廣泛的流傳，納福迎祥的表現(xiàn)功能是其主要原因。地域的封閉和文化的局限，以及自然災(zāi)害等逆境的侵?jǐn)_，激發(fā)了人們對(duì)美滿幸福生活的渴求。人們祈求豐衣足食、人丁興旺、健康長(zhǎng)壽、萬(wàn)事如意，這種樸素的愿望，便借托剪紙傳達(dá)出來(lái)。

三、寶雞剪紙的民俗文化社會(huì)功能

剪紙民俗文化內(nèi)涵的變遷， 離不開當(dāng)時(shí)的自然和社會(huì)文化環(huán)境，不同程度地承載著禮神敬祖、趨吉避兇等功能。并在傳統(tǒng)節(jié)日和日常生活中，不斷汲取靈秀與生命之氣，在古樸的民間傳播生存。

（一）宗教心理調(diào)適功能

寶雞剪紙，在、巫術(shù)思想的影響之下，經(jīng)常出現(xiàn)在各種宗教儀式或具有某些宗教特性的信仰民俗活動(dòng)場(chǎng)合，有著較為明顯的辟邪鑲災(zāi)和心理調(diào)適功能。在民眾看來(lái)，剪紙中一些樣式不僅可以“通神”，具有“神性”， 而且“神力”無(wú)比。與人的生死關(guān)系密切的靈魂觀念，是剪紙生成的宗教文化根源之一。比如寶雞市千陽(yáng)縣的“送病娃娃”，手里拿著“桃榴三桂”，桃為長(zhǎng)壽，榴為多子，桂為富貴，意味著死者鬼魂有一種超自然的力量，可以把親人的靈魂領(lǐng)走，故親人不是請(qǐng)抓髻娃娃去驅(qū)鬼，而是送去“桃榴三桂”祭獻(xiàn)親人靈魂，請(qǐng)他保佑平安。民間剪紙招魂，大都是由于突發(fā)性的或疑難性的疾病纏身、受到意外驚嚇而“魂不附體”或“喪魂落魄”，需要借助象征靈魂所在的剪紙娃娃來(lái)引魂歸竅。也就是說(shuō)， 在個(gè)人方面，可以增加自信，能在知識(shí) 、理性和科學(xué)無(wú)所用武之地時(shí)，給人以心理調(diào)適和撫慰。在社會(huì)方面，它是一種組織的力量，把社會(huì)生活引入規(guī)律與秩序。這種儀式所隱藏的納祥免災(zāi)的民間信仰意識(shí)，是的一種間接顯現(xiàn)，反映出人們的精神風(fēng)貌，體現(xiàn)了民間剪紙具有凝聚群眾信仰心理和精神的功能。

（二）裝飾審美功能

作為一種特有的民俗文化形式，剪紙的誕生、繁衍，其首要的目的和功能并不是出于審美的需要，而是為滿足民眾的“信仰”需求而產(chǎn)生，但作為民間藝術(shù)的一種，它也具有多重審美價(jià)值和審美功能。因?yàn)?，在民間歲時(shí)節(jié)日里的住居裝飾離不開剪紙。每當(dāng)舉行婚喪嫁娶、慶誕賀壽、迎年過(guò)節(jié)、祭祖祀神、招魂送病、驅(qū)邪除穢等重要活動(dòng)，都要用大紅大黃紙張剪刻各式各樣圖案紋樣來(lái)裝飾環(huán)境、營(yíng)造氛圍、描繪萬(wàn)象、展示心靈，表達(dá)對(duì)人生未來(lái)的美好祈愿和祝福。一張剪紙無(wú)論它用于何種場(chǎng)合，在創(chuàng)作和使用的過(guò)程中必然灌注著豐富的感情，且這些剪紙內(nèi)涵豐富、形式多樣 ，形象生動(dòng)、生活氣息濃厚， 件件作品都反映了勞動(dòng)人民的審美情趣、審美價(jià)值、審美要求， 能給廣大民眾以強(qiáng)烈的審美愉悅。不論是花草、器物， 還是動(dòng)物、人物， 都追求造型優(yōu)美，剪刻精細(xì)，色彩艷麗，外簡(jiǎn)內(nèi)繁， 有勢(shì)有韻，繁簡(jiǎn)相宜 ，虛實(shí)相生，往往在物象上添加一些紋飾，以達(dá)到完美的裝飾性目的。求美的意愿也成為夸張的內(nèi)容之一。表現(xiàn)人物時(shí)，將人物的衣服上綴滿花朵；描繪動(dòng)物時(shí)，將動(dòng)物身上的毛皮夸張成漩渦狀，或在其身上直接添加圖案，這使原本普通的形象變得通透，體現(xiàn)出很強(qiáng)的裝飾性。融形、神、意、趣于一體。以巧妙的展示、豐富的內(nèi)容和塑造鮮活飽滿的畫面攝人魂魄，充盈著撩人心目的鄉(xiāng)土氣息和獨(dú)特的美感。

（三）教育教化功能

一切藝術(shù)都包含著娛樂(lè)與教化的功能。剪紙也如此，張張剪紙，如同打開的畫冊(cè)，是教給人們關(guān)鍵是孩子知識(shí)的啟蒙課本?；B蟲魚、飛禽走獸、歷史傳說(shuō)、神話故事、著名人物等，給大人小孩的心靈以直觀形象、最初始的啟迪。對(duì)于愛唱愛看秦腔戲的寶雞農(nóng)民來(lái)說(shuō)，窗花是凝固在窗戶上的戲曲演出，而這演出一旦從戲樓上搬到炕頭前的窗戶上，戲迷們便日日都有了好戲看。尤其是戲曲窗花滲透著較為強(qiáng)烈的教化意識(shí)。除了一些封建倫理道德如忠孝之外，還有其他一些社會(huì)規(guī)范的教導(dǎo)，如為人處世、結(jié)交朋友等。戲曲窗花既適從于民居的裝飾意趣，又是戲曲舞臺(tái)的一種延續(xù)。每家每戶貼的內(nèi)容、題材都不一樣，有的還根據(jù)當(dāng)時(shí)的政治需要和時(shí)代風(fēng)尚，剪一些愛國(guó)、愛黨、計(jì)劃生育、科學(xué)種田等內(nèi)容。剪紙也充當(dāng)了政策的“喉舌”。鮮艷奪目的窗花等剪紙樣式，既給家庭帶來(lái)歡樂(lè)和喜慶，又便于對(duì)子孫傳授傳統(tǒng)文化和各方面的知識(shí)，如歷史知識(shí)、生產(chǎn)生活知識(shí)、為人處世知識(shí)等等。這種簡(jiǎn)便直觀的方式，潛移默化地起到一定的教育作用。

四、結(jié)語(yǔ)

總之，寶雞民間剪紙之所以能夠源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，其生命力就在于它給予了人們精神層面上的滿足，寄托了勞動(dòng)者的生活情趣、精神追求和價(jià)值愿望。剪紙作為入選聯(lián)合國(guó)教科文組織的人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄，民間剪紙作為非物質(zhì)遺產(chǎn) 申報(bào)不是終極目的，其傳承與保護(hù)，主要依賴于民俗文化空間的存在與實(shí)現(xiàn)。對(duì)具有社會(huì)性和歷史性雙重因素的傳統(tǒng)民俗文化空間的關(guān)注，是諸多非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目傳承保護(hù)的重要基礎(chǔ)。我們不應(yīng)該忽視民間剪紙的民俗文化內(nèi)涵及其在人的生存心理反映中所表現(xiàn)出的獨(dú)特價(jià)值。因此 ，應(yīng)大力增強(qiáng)全民保護(hù)剪紙等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的觀念和意識(shí)，真正重視民間剪紙 、重視那些和人民大眾生活聯(lián)系最廣泛 ，最具文化普遍性、最具群體情感象征的活態(tài)文化遺產(chǎn) 。

參考文獻(xiàn)：

[1]王貴生.剪紙民俗的文化闡釋[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.