導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇繪畫(huà)入門(mén)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

要學(xué)好繪畫(huà)，基礎(chǔ)功一定要扎實(shí)。在孩子學(xué)畫(huà)畫(huà)之初，家長(zhǎng)避免對(duì)孩子要求太多，應(yīng)先讓他們學(xué)會(huì)一些簡(jiǎn)筆畫(huà)的畫(huà)法，令他們感到畫(huà)畫(huà)是一件簡(jiǎn)單、快樂(lè)的事情，培養(yǎng)對(duì)繪畫(huà)的興趣。待孩子的基礎(chǔ)功扎實(shí)以后，便可學(xué)習(xí)更深層的繪畫(huà)技巧。

2、認(rèn)識(shí)畫(huà)畫(huà)工具

家長(zhǎng)可教孩子認(rèn)識(shí)畫(huà)畫(huà)工具，讓他們了解鉛筆、蠟筆、水彩筆、顏料、橡皮、素描紙、畫(huà)板的用法，然后讓他們選擇自己喜歡的畫(huà)畫(huà)工具作畫(huà)，這樣有助提升他們的繪畫(huà)能力。

3、開(kāi)發(fā)想象力

畫(huà)畫(huà)的題材來(lái)源于生活與腦洞，要讓孩子的畫(huà)畫(huà)靈感源源不斷，你就要注重孩子想象力的開(kāi)發(fā)。孩子多學(xué)習(xí)、多游歷能開(kāi)闊視野與開(kāi)發(fā)想象力，使他有更多的東西可畫(huà)。

4、學(xué)習(xí)正確的畫(huà)畫(huà)姿勢(shì)

在學(xué)畫(huà)畫(huà)的過(guò)程中，家長(zhǎng)們可不要忘記督促孩子以正確的姿勢(shì)作畫(huà)。畫(huà)畫(huà)時(shí)，身姿要端正，畫(huà)紙要平鋪于桌上，身體與眼睛離畫(huà)紙的距離要相宜，執(zhí)筆的手勢(shì)要正確，這樣畫(huà)畫(huà)會(huì)更流暢。

5、上色

篇2

在2016年開(kāi)局之時(shí)，輿觀調(diào)查公司調(diào)查了17個(gè)國(guó)家，其中僅兩個(gè)國(guó)家有五分之一以上的人認(rèn)為世界在變好，大部分國(guó)家半數(shù)以上的人認(rèn)為世界在變差。而且在這17個(gè)國(guó)家之中，中國(guó)人是最樂(lè)觀的。

中國(guó)41%受訪人群稱對(duì)世界未來(lái)樂(lè)觀，33%的人認(rèn)為情況在“變?cè)恪?。?shù)字看上去不太高，對(duì)不對(duì)？只有四成的中國(guó)人在堅(jiān)守樂(lè)觀。然而，世界持樂(lè)觀態(tài)度的人只有10%，中國(guó)是這個(gè)數(shù)字的4倍。在我們之后排名第二的樂(lè)觀國(guó)度是印尼，但它的樂(lè)觀人群只有我們的一半。而我們熟知的那些西方發(fā)達(dá)國(guó)家，如美國(guó)、加拿大、澳大利亞，凈樂(lè)觀值都是負(fù)數(shù)。

世界在變壞嗎？65%的英國(guó)成年人肯定地認(rèn)為：是！法國(guó)是世界上最悲觀的國(guó)家，81%的受調(diào)查者認(rèn)為世界在變?cè)?。只?%的人認(rèn)為世界在改善。

放眼世界，樂(lè)觀者只有中國(guó)？這個(gè)結(jié)果真是讓人大跌眼鏡。

中國(guó)的現(xiàn)狀其實(shí)沒(méi)有那么好，我們?cè)谔焯煳F霾，承受著社會(huì)老齡化、經(jīng)濟(jì)發(fā)展速度放緩、環(huán)境堪憂和就業(yè)形勢(shì)的巨大壓力，然而我們樂(lè)觀！

因?yàn)闃?lè)觀是一劑良藥，是抵抗重壓的靈方，是我們的民族性，是與堅(jiān)韌、勤奮等詞匯并列的，中華民族的民族性！樂(lè)觀向上！

2015年，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)增速放緩，但文化產(chǎn)業(yè)增速迅猛。2016年，我們相信會(huì)延續(xù)這樣的態(tài)勢(shì)。

在開(kāi)年之時(shí)，我們習(xí)慣于回顧過(guò)去，展望未來(lái)，這同樣是一個(gè)好習(xí)慣。展望，這本來(lái)就是一個(gè)樂(lè)觀的詞匯！文化富養(yǎng)我們的精神，滋潤(rùn)我們的生活，讓我們攜同文化，繼續(xù)樂(lè)觀前行！

回顧2015 文化與世界的陰影同行

你如何在一頁(yè)紙之內(nèi)速覽2015年的西方流行文化，只要看這一張圖就行了。

這張圖中包括了2015年所有影響到美國(guó)人的可以被稱為文化事件的大事，包括Robert Durst在HBO紀(jì)錄片[紐約災(zāi)星]中承認(rèn)自己的謀殺行為，黑客軍團(tuán)第一季廣受好評(píng)，大衛(wèi)?萊特曼離開(kāi)深夜秀，查理周刊受到襲擊，以及俄勒岡社區(qū)大學(xué)槍擊案，（黑人的命也是命）反暴力運(yùn)動(dòng)，等等，這些事件對(duì)于中國(guó)人來(lái)說(shuō)都不太熟悉。

相對(duì)熟悉一點(diǎn)的，可能包括Harper Lee新書(shū)《設(shè)立守望者》引爭(zhēng)議，這位作家最著名的作品是《殺死一只知更鳥(niǎo)》，還有貝克漢姆獲評(píng)今年P(guān)eople雜志“全球最性感男士”，這是他不知第幾次獲得這個(gè)榮譽(yù)了，以及一位美國(guó)牙醫(yī)射殺津巴布韋明星獅子Cecil，受到全球愛(ài)護(hù)野生動(dòng)物組織的抗議等等。此外還有尼泊爾大地震使得該國(guó)一大半的古跡受損，以及科比宣布退役，美國(guó)最高法院裁定同性婚姻全國(guó)合法，美國(guó)贏得女足世界杯三連冠（中國(guó)女足止步八強(qiáng)，真是悲?。。?/p>

即使在這樣一幅娛樂(lè)為主的漫畫(huà)中，我們也能看到世界并不和平的影子。漫畫(huà)中出現(xiàn)了歐洲的敘利亞難民狂潮，還出現(xiàn)了巴黎爆炸等事件。在這樣的背景下，以下事件就堪擔(dān)當(dāng)2015年世界級(jí)的文化事件了。

時(shí)間： 2015年2月

地點(diǎn)：阿富汗

事件：美軍征召藝術(shù)專家

在伊拉克和阿富汗等戰(zhàn)亂頻發(fā)之地，美軍開(kāi)始招募博物館館長(zhǎng)、考古學(xué)家和文物保護(hù)專家，力求保存文化遺產(chǎn)。諸如“伊斯蘭國(guó)”之類的恐怖組織不斷襲擊文化遺產(chǎn)，作為他們推進(jìn)戰(zhàn)爭(zhēng)的工具。在這一背景下，成立一支專門(mén)隊(duì)伍以防止此類破壞活動(dòng)，看來(lái)就愈發(fā)緊要。

在上世紀(jì)70年代，美軍停止了在軍隊(duì)中征召此類人才，這一方面使它成為一支完全專業(yè)化的軍事力量，另一方面也就意味著此類領(lǐng)域?qū)＜也辉俪霈F(xiàn)在軍隊(duì)中。因而，現(xiàn)在這樣的征召可以說(shuō)是必要的。

時(shí)間： 2015年9月

地點(diǎn)：意大利

事件：外籍館長(zhǎng)接管意大利的國(guó)立博物館

意大利的國(guó)立博物館長(zhǎng)期受政府文化部門(mén)的管理，僅靠微薄的運(yùn)營(yíng)經(jīng)費(fèi)維持著該國(guó)舉世聞名的藝術(shù)收藏。直到不久前，引進(jìn)外籍的、有商業(yè)頭腦的博物館館長(zhǎng)，對(duì)意大利來(lái)說(shuō)都是天方夜譚。

但隨著一項(xiàng)尚無(wú)先例的合約簽訂，20個(gè)新任命的意大利國(guó)立博物館館長(zhǎng)席位中有7個(gè)授予了非意大利籍人士，這7家頂尖博物館包括米蘭的布雷拉畫(huà)廊，以及佛羅倫薩的學(xué)院畫(huà)廊和烏菲茲美術(shù)館等。

時(shí)間： 2015年10月

地點(diǎn)：敘利亞

事件：敘利亞文化遺產(chǎn)所受破壞升級(jí)

帕爾米拉的貝爾寺遭“伊斯蘭國(guó)”毀壞，這是一座有2000多年歷史的神廟，這些古代遺跡是中東歷史的重要組成部分。當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家們?cè)谶@樣的艱難歲月里，試圖保護(hù)文物和恢復(fù)正常的藝術(shù)交流。

時(shí)間： 2015年11月-12月

地點(diǎn)：巴黎

篇3

關(guān)鍵詞：設(shè)計(jì)基礎(chǔ)課程；教學(xué)大綱；整合

中圖分類號(hào)：G712 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-9324（2012）12-0217-03

《建筑設(shè)計(jì)基礎(chǔ)》課程是以培養(yǎng)建筑設(shè)計(jì)基礎(chǔ)技能為目標(biāo)的一個(gè)課程系列，在上海濟(jì)光職業(yè)技術(shù)學(xué)院建筑設(shè)計(jì)專業(yè)教學(xué)計(jì)劃（2009～2012版）中，設(shè)計(jì)基礎(chǔ)課程包括《建筑初步》、《建筑設(shè)計(jì)入門(mén)》以及《設(shè)計(jì)繪畫(huà)》。但是設(shè)計(jì)基礎(chǔ)課程之間各自為政、互不相干的問(wèn)題較為突出，并影響到內(nèi)容設(shè)置、學(xué)時(shí)分配等其他方面的問(wèn)題，是一個(gè)亟待研究的重點(diǎn)問(wèn)題，目前對(duì)于這個(gè)問(wèn)題的研究并未深入開(kāi)展。本文即以該計(jì)劃中這三門(mén)課的教學(xué)大綱①為切入點(diǎn)，對(duì)設(shè)計(jì)基礎(chǔ)課程進(jìn)行整合研究。

一、核心概念

整合②是指基于發(fā)展的需要，通過(guò)對(duì)系統(tǒng)內(nèi)以及系統(tǒng)之間各要素關(guān)聯(lián)性的挖掘，利用各要素相互作用的機(jī)制，積極地改變或調(diào)整要素之間的關(guān)系，以克服系統(tǒng)發(fā)展過(guò)程中構(gòu)成要素分離的傾向，實(shí)現(xiàn)新的綜合。整合與當(dāng)代職業(yè)教育體系的發(fā)展有著密切的聯(lián)系，在迅速變化的時(shí)代，由于眾多因素改變著職業(yè)教育的面貌，這就導(dǎo)致了各組成要素之間關(guān)聯(lián)性的缺乏，因此需要將整合概念引入到高職高專課程體系的研究中來(lái)，以實(shí)現(xiàn)在它們之間建立更緊密的聯(lián)系。

二、問(wèn)題分析

（一）課程目標(biāo)

在原有教學(xué)計(jì)劃中，已經(jīng)確定《建筑設(shè)計(jì)基礎(chǔ)》課程的總目標(biāo)是培養(yǎng)學(xué)生的基礎(chǔ)技能，并為后續(xù)核心技能、綜合技能的培養(yǎng)奠定基礎(chǔ)。這幾份大綱雖然均已注重貫徹了這個(gè)總目標(biāo)，從單個(gè)課程看已經(jīng)比較合理，但是作為一個(gè)整體來(lái)看，由于學(xué)制限制及培養(yǎng)目標(biāo)等多方面的因素，在目標(biāo)設(shè)置上還存在缺乏重點(diǎn)和層次性、部分目標(biāo)陳述不夠規(guī)范等問(wèn)題，具體分析如下。

建筑初步（1）原目標(biāo)：①培養(yǎng)學(xué)生的識(shí)圖和制圖能力，能準(zhǔn)確地理解和表達(dá)建筑方案圖；②了解建筑的基礎(chǔ)知識(shí)，對(duì)建筑、建筑師、建筑設(shè)計(jì)等有一定的理解。主要問(wèn)題：①兩個(gè)目標(biāo)之間的主次關(guān)系不明確；②缺乏技能培養(yǎng)的具體目標(biāo)；③目標(biāo)二和建筑設(shè)計(jì)入門(mén)的目標(biāo)一有重疊，需要進(jìn)一步明確。

建筑初步（2）原目標(biāo)：①了解形態(tài)構(gòu)成在建筑藝術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)用，掌握建筑學(xué)專業(yè)的形態(tài)構(gòu)成學(xué)習(xí)方法；②對(duì)當(dāng)代建筑大師及其作品有一定了解，學(xué)會(huì)用構(gòu)成的方法分析和表現(xiàn)建筑形態(tài)和空間；③掌握建筑形態(tài)與空間基本表達(dá)方法，學(xué)會(huì)用軸測(cè)圖或模型表現(xiàn)建筑形態(tài)和空間。主要問(wèn)題：①目標(biāo)過(guò)于具體、缺乏統(tǒng)領(lǐng)性；②陳述不夠簡(jiǎn)潔、明了；③目標(biāo)二、三和建筑設(shè)計(jì)入門(mén)的目標(biāo)二有重疊，需要進(jìn)一步明確。

建筑設(shè)計(jì)入門(mén)原目標(biāo)：①逐步了解建筑設(shè)計(jì)的基本知識(shí)，提升認(rèn)識(shí)水平及專業(yè)素養(yǎng)；②訓(xùn)練學(xué)生初步掌握建筑設(shè)計(jì)的方法、過(guò)程和表達(dá)技巧。主要問(wèn)題：①目標(biāo)設(shè)置不夠具體，指導(dǎo)性不強(qiáng)；②與建筑初步一、二的部分目標(biāo)有重疊。

設(shè)計(jì)繪畫(huà)（1）原目標(biāo)：①在教學(xué)過(guò)程中，遵循“從簡(jiǎn)到繁、由淺入深、循序漸進(jìn)”的原則，合理地安排課堂作業(yè)和課外作業(yè)，以課堂寫(xiě)生為主；②貫徹因材施教的原則，啟發(fā)學(xué)生多動(dòng)手，多思考，既有統(tǒng)一要求，又要注意學(xué)生個(gè)人特點(diǎn)，在研究對(duì)象的基礎(chǔ)上，積極引導(dǎo)學(xué)生掌握各種不同的表現(xiàn)方法。主要問(wèn)題：①陳述不夠簡(jiǎn)潔、明確；②目標(biāo)設(shè)置不夠具體，指導(dǎo)性不強(qiáng)；③缺乏與建筑初步和設(shè)計(jì)入門(mén)課程目標(biāo)之間的關(guān)聯(lián)性。

設(shè)計(jì)繪畫(huà)（2）原目標(biāo)：①在教學(xué)過(guò)程中，作好從單色認(rèn)識(shí)到彩色認(rèn)識(shí)的過(guò)渡，合理地安排課堂作業(yè)和課外作業(yè)，以課堂寫(xiě)生為主。②貫徹因材施教的原則，啟發(fā)學(xué)生多觀察，多感覺(jué)，培養(yǎng)學(xué)生在生活中體會(huì)色彩對(duì)萬(wàn)物的影響，在研究對(duì)象的基礎(chǔ)上，積極引導(dǎo)學(xué)生掌握各種不同的表現(xiàn)方法。主要問(wèn)題：①陳述不夠簡(jiǎn)潔、明確；②目標(biāo)設(shè)置重點(diǎn)與層次不突出，指導(dǎo)性不強(qiáng)；③缺乏與建筑初步和設(shè)計(jì)入門(mén)課程目標(biāo)之間的關(guān)聯(lián)性。

（二）教學(xué)內(nèi)容

建筑初步（1）是學(xué)生進(jìn)入大學(xué)后接觸到的第一門(mén)專業(yè)課程，其意義不言而喻，重點(diǎn)內(nèi)容是建筑的識(shí)圖與制圖，主要包括建筑基本認(rèn)識(shí)、建筑識(shí)圖、工具制圖、建筑測(cè)繪等內(nèi)容。建筑初步（2）的教學(xué)重點(diǎn)是建筑形態(tài)和空間的理解和分析，這是建筑的核心研究對(duì)象，它逐步將學(xué)生們帶入建筑創(chuàng)作的領(lǐng)域中來(lái)，主要包含平面構(gòu)成、立體構(gòu)成、空間限定、建筑形態(tài)分析、大師作品分析等內(nèi)容。建筑設(shè)計(jì)入門(mén)作為連接基礎(chǔ)系列課程和核心系列課程的過(guò)渡，主要是提升學(xué)生的專業(yè)認(rèn)識(shí)能力、表達(dá)能力、創(chuàng)造能力和評(píng)價(jià)能力，包括國(guó)內(nèi)外著名建筑作品及流派介紹、建筑設(shè)計(jì)的過(guò)程介紹、建筑設(shè)計(jì)宏觀環(huán)境解讀、場(chǎng)地分析、建筑設(shè)計(jì)方法等內(nèi)容。設(shè)計(jì)繪畫(huà)（1）包括結(jié)構(gòu)表現(xiàn)和明暗表現(xiàn)兩個(gè)階段，主要包括整體構(gòu)圖、形體結(jié)構(gòu)輪廓、物體間比例、結(jié)構(gòu)、透視、明暗色調(diào)等訓(xùn)練。設(shè)計(jì)繪畫(huà)（2）包括單色表現(xiàn)和彩色表現(xiàn)兩個(gè)階段，主要包括三原色的認(rèn)識(shí)，色相、明度、純度的概念，固有色、光源色、環(huán)境色，復(fù)色、間色等概念的理解，色彩的調(diào)和配置。從以上對(duì)于教學(xué)內(nèi)容的簡(jiǎn)述可以看出，它們之間還是缺乏整體性，均各自從課程自身的角度來(lái)編制教學(xué)內(nèi)容，而沒(méi)有在設(shè)計(jì)基礎(chǔ)課程的框架中，打破自身的界限，并進(jìn)行內(nèi)容的相互滲透、融合，增加內(nèi)在整體性。具體分析如下：建筑初步（1）：①建筑概述的部分內(nèi)容與設(shè)計(jì)入門(mén)課中建筑設(shè)計(jì)基礎(chǔ)知識(shí)重疊；②建筑方案圖教學(xué)單元的案例選取欠妥；③人體尺度與設(shè)計(jì)入門(mén)課中空間的功能與形式部分知識(shí)重疊；④缺乏三維層面來(lái)識(shí)圖和理解建筑。建筑初步（2）：①理論性知識(shí)比重過(guò)大，包含了3個(gè)教學(xué)單元，這與高職以技能培養(yǎng)為目標(biāo)的教學(xué)體系相悖；②教學(xué)單元過(guò)多，需要進(jìn)一步精簡(jiǎn)；③缺乏與初步（1）的過(guò)渡性教學(xué)單元。建筑設(shè)計(jì)入門(mén)：①國(guó)內(nèi)外著名建筑作品及流派介紹、經(jīng)典的建筑設(shè)計(jì)理論簡(jiǎn)介、當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)發(fā)展趨勢(shì)介紹等內(nèi)容與建筑歷史課知識(shí)重疊；②人體尺度的內(nèi)容不夠，這對(duì)于學(xué)生來(lái)說(shuō)很重要；③部分教學(xué)內(nèi)容對(duì)初學(xué)者來(lái)講太難，不宜過(guò)度展開(kāi)。設(shè)計(jì)繪畫(huà)（1）：①教學(xué)案例的選取較為獨(dú)立，沒(méi)有與其他兩門(mén)課的案例結(jié)合；②結(jié)構(gòu)素描對(duì)建筑設(shè)計(jì)尤其重要，但比重過(guò)小。設(shè)計(jì)繪畫(huà)（2）：①?gòu)木蜆I(yè)市場(chǎng)需求來(lái)看，鋼筆淡彩應(yīng)用不多，因此此部分內(nèi)容比重過(guò)大；②教學(xué)案例的選取較為獨(dú)立，沒(méi)有與其他兩門(mén)課的案例結(jié)合。

三、整合思路

1.價(jià)值導(dǎo)向。高職高專教育的最終目的就是要為建筑就業(yè)市場(chǎng)輸送合格人才，因此在教學(xué)大綱的整合過(guò)程研究中，始終要把當(dāng)前建筑市場(chǎng)的基本走勢(shì)、就業(yè)崗位的人才需求作為重要導(dǎo)向。除了就業(yè)市場(chǎng)以外，高職高專教育主管部門(mén)提出的培養(yǎng)目標(biāo)也是重要導(dǎo)向之一，因此，在教學(xué)中就不宜按照本科的基礎(chǔ)課程大綱來(lái)要求學(xué)生，必須要結(jié)合國(guó)家職業(yè)教育的培養(yǎng)目標(biāo)進(jìn)行編制。

2.基本理念。在教學(xué)大綱的整合過(guò)程中，核心理念之一就是對(duì)不同課程通過(guò)進(jìn)一步審視和論證進(jìn)行內(nèi)容的增減，并根據(jù)各課程地位和關(guān)聯(lián)度的不同，分配到這三門(mén)課程中去。主要思路是：首先在調(diào)研的基礎(chǔ)上，把與市場(chǎng)需求、培養(yǎng)目標(biāo)、學(xué)生特點(diǎn)不符合的部分內(nèi)容刪減掉，并增加培養(yǎng)學(xué)生專業(yè)技能的相關(guān)內(nèi)容；然后再根據(jù)專業(yè)課程的性質(zhì)重新分類。另一個(gè)核心的理念就是通過(guò)課程內(nèi)容之間的開(kāi)放和教學(xué)進(jìn)度安排中的相互滲透，來(lái)高效率地利用三年的學(xué)習(xí)時(shí)間，使它們能夠形成“1+1>2”的效果。在這個(gè)理念下，各教學(xué)案例的選擇應(yīng)該具有相關(guān)性；并需要根據(jù)循序漸進(jìn)的學(xué)習(xí)原則，對(duì)部分課程的教學(xué)順序調(diào)整，使三門(mén)課互有穿插，做到“邊學(xué)邊練、以練促學(xué)”。

四、整合要點(diǎn)

（一）目標(biāo)的重新定位

各課程的教學(xué)目標(biāo)雖然都已經(jīng)貫徹了基礎(chǔ)技能培養(yǎng)這個(gè)總目標(biāo)，但是正如前面的問(wèn)題分析，它們之間缺乏整體性，有的課程其目標(biāo)過(guò)多，沒(méi)有層次，有的課程目標(biāo)之間重疊等。因此，在充分研究的基礎(chǔ)上，對(duì)各課程的教學(xué)目標(biāo)進(jìn)行進(jìn)一步優(yōu)化，使其體現(xiàn)出整體性、層次性。具體建議如下：建筑初步（1）：①了解建筑的基礎(chǔ)知識(shí)，對(duì)建筑、建筑師等有一定的認(rèn)識(shí)；②熟練掌握建筑識(shí)圖和制圖的技能，準(zhǔn)確地理解和表達(dá)建筑方案圖；③增加對(duì)于建筑的學(xué)習(xí)興趣，適應(yīng)建筑設(shè)計(jì)專業(yè)的學(xué)習(xí)特點(diǎn)。建筑初步（2）：①了解建筑形態(tài)構(gòu)成的相關(guān)知識(shí)、并能夠從構(gòu)成角度來(lái)理解建筑；②熟練掌握用構(gòu)成的方法分析和表現(xiàn)建筑形態(tài)和空間；③基本學(xué)會(huì)用軸測(cè)圖或模型表現(xiàn)建筑形態(tài)和空間；④增加對(duì)于建筑設(shè)計(jì)的學(xué)習(xí)興趣。建筑設(shè)計(jì)入門(mén)：①逐步了解建筑設(shè)計(jì)的基本知識(shí)，提升認(rèn)識(shí)水平及專業(yè)素養(yǎng)；②初步掌握進(jìn)行建筑設(shè)計(jì)的主要分析方法、設(shè)計(jì)過(guò)程；③增加對(duì)于建筑設(shè)計(jì)的學(xué)習(xí)興趣。設(shè)計(jì)繪畫(huà)（1）：①了解素描對(duì)于建筑設(shè)計(jì)的作用、意義；②熟練掌握應(yīng)用結(jié)構(gòu)素描的方法來(lái)分析和表達(dá)建筑形態(tài)與空間；③增加對(duì)于建筑設(shè)計(jì)的學(xué)習(xí)興趣。設(shè)計(jì)繪畫(huà)（2）：①了解色彩表現(xiàn)對(duì)于建筑設(shè)計(jì)的作用、意義；②熟練掌握應(yīng)用彩鉛和馬克筆表達(dá)建筑形態(tài)和空間；③增加對(duì)于建筑設(shè)計(jì)的學(xué)習(xí)興趣。

（二）內(nèi)容的增減滲透

1.建筑初步。建筑初步（1）把重點(diǎn)放在建筑識(shí)圖和工具制圖中來(lái)并進(jìn)一步細(xì)化，在原有教學(xué)內(nèi)容的基礎(chǔ)上主要進(jìn)行如下整合：將建筑設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)知識(shí)并入到建筑設(shè)計(jì)入門(mén)課程中，而在本課程中取消這部分內(nèi)容；將建筑綜合表達(dá)的案例對(duì)象進(jìn)行調(diào)整，與抄繪和測(cè)繪內(nèi)容一致；將人體尺度的內(nèi)容并入到建筑設(shè)計(jì)入門(mén)課程中；增加通過(guò)模型制作理解和表達(dá)建筑的課程內(nèi)容。

在建筑初步（2）中，把重點(diǎn)放在形態(tài)與空間的理解和分析上，在教學(xué)案例的選取上強(qiáng)調(diào)關(guān)聯(lián)性，在原有教學(xué)內(nèi)容的基礎(chǔ)上主要進(jìn)行如下整合：縮短了平面構(gòu)成、立體構(gòu)成理論教授時(shí)間；對(duì)世界著名建筑實(shí)例的解析應(yīng)進(jìn)一步縮小建筑師范圍，而增加統(tǒng)一建筑師的不同作品比較分析；能夠?qū)⒉糠职咐c設(shè)計(jì)入門(mén)課和設(shè)計(jì)繪畫(huà)相結(jié)合，使學(xué)生從不同角度來(lái)全面認(rèn)識(shí)和理解某個(gè)建筑。

2.建筑入門(mén)。建筑入門(mén)課在原有教學(xué)內(nèi)容的基礎(chǔ)上主要進(jìn)行如下整合：將建筑、建筑師的基礎(chǔ)知識(shí)并入到建筑初步一課程中，而在本課程中集中講解建筑設(shè)計(jì)這部分基礎(chǔ)知識(shí)；對(duì)于建筑設(shè)計(jì)方法的講解不宜過(guò)度展開(kāi)，讓學(xué)生從最基本的方法入手理解和應(yīng)用這些方法；增加從人體尺度、室內(nèi)家具的角度分析和設(shè)計(jì)功能空間的課程內(nèi)容。

3.設(shè)計(jì)繪畫(huà)。設(shè)計(jì)繪畫(huà)（1）著重訓(xùn)練學(xué)生的空間分析和表達(dá)能力，以具體的建筑空間、形態(tài)、構(gòu)件為主，著重刻畫(huà)它們的結(jié)構(gòu)關(guān)系、形體組合關(guān)系，在原有教學(xué)內(nèi)容的基礎(chǔ)上主要進(jìn)行如下整合：增加結(jié)構(gòu)素描的內(nèi)容；減少明暗色調(diào)訓(xùn)練；與建筑初步（1）在同一學(xué)期，因此教學(xué)案例的選取應(yīng)與其內(nèi)容相關(guān)，如對(duì)門(mén)衛(wèi)、門(mén)廳等空間作為教學(xué)對(duì)象。設(shè)計(jì)繪畫(huà)（2）把適用于快速表現(xiàn)的馬克筆、彩鉛以及鋼筆淡彩作為主要的訓(xùn)練內(nèi)容，能夠讓學(xué)生在較短的時(shí)間內(nèi)抓住建筑的主要特征并快速表現(xiàn)出來(lái)，在原有教學(xué)內(nèi)容的基礎(chǔ)上主要進(jìn)行如下整合：減少或去掉鋼筆淡彩的教學(xué)內(nèi)容；增加彩鉛和馬克筆表現(xiàn)的訓(xùn)練；與建筑初步（2）和設(shè)計(jì)建筑設(shè)計(jì)入門(mén)在同一學(xué)期，教學(xué)案例的選取應(yīng)與它們的內(nèi)容相關(guān)，如大師作品表現(xiàn)等。

五、總結(jié)與展望

高職高專設(shè)計(jì)基礎(chǔ)課程整合是一個(gè)系統(tǒng)且復(fù)雜的工作，本文對(duì)課程目標(biāo)和教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行了初步整合，目前這些成果已經(jīng)在一線教學(xué)中得到了充分應(yīng)用，并取得了較好的效果，從2009年以來(lái)，教學(xué)質(zhì)量和就業(yè)率得到了大家的好評(píng)；該研究的下一步工作將加強(qiáng)對(duì)各課程的關(guān)聯(lián)性分析，并對(duì)整合評(píng)價(jià)方法進(jìn)行深入探討。

注釋：

①這三門(mén)課程大綱是指基于上海濟(jì)光職業(yè)技術(shù)學(xué)院建筑設(shè)計(jì)專業(yè)教學(xué)計(jì)劃（2009-2012版）而編制大綱。

②整合一詞來(lái)源于系統(tǒng)科學(xué)，目前在很多領(lǐng)域進(jìn)行了廣泛地應(yīng)用，如建筑學(xué)、工程學(xué)、遺傳學(xué)等。

參考文獻(xiàn)：

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[2]石偉平，徐國(guó)慶.職業(yè)教育課程開(kāi)發(fā)技術(shù)[M].上海：上海教育出版者，2006.

[3]陳君.對(duì)開(kāi)發(fā)高職課程的幾點(diǎn)思考[J].遼寧高職學(xué)報(bào)，2002，4（3）.

篇4

一

在古代中國(guó)，臨摹是學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)必不可少的起始過(guò)程。遠(yuǎn)在東晉時(shí)期，大畫(huà)家顧愷之就著有《模寫(xiě)要法》，南齊謝赫則把“傳移模寫(xiě)”列為“六法”之一，可知在一千多年前的魏晉時(shí)代就已經(jīng)十分重視臨摹了。在這之后的唐宋元明清，畫(huà)史上有案可查的歷代畫(huà)家都是通過(guò)臨摹來(lái)奠定繪畫(huà)根基的。作為一個(gè)中國(guó)畫(huà)家，要把“師古人”、“師造化”、“師心源”三者前后貫通起來(lái)，其中在學(xué)習(xí)階段掌握中國(guó)畫(huà)的基本技巧，了解繪畫(huà)的各個(gè)門(mén)類，熟悉前人的風(fēng)格、流派、師承及成就，是非常重要的事情；對(duì)中國(guó)畫(huà)材料的熟悉，筆墨技巧的表達(dá)，更是需要通過(guò)手摹心追的入門(mén)功夫來(lái)較好地加以把握。

近現(xiàn)代以來(lái)，中國(guó)的藝術(shù)教育引進(jìn)了西方藝術(shù)教育的模式，與舊式的學(xué)習(xí)方式相比，中國(guó)畫(huà)的教學(xué)具備了規(guī)范的課程與教學(xué)方法，有了集體的教與學(xué)的課堂環(huán)境，教學(xué)內(nèi)容與范圍大為擴(kuò)充。但與此同時(shí)，中國(guó)畫(huà)的教學(xué)也存在認(rèn)識(shí)上、方法上的不足。主要的一點(diǎn)，就是長(zhǎng)期以西方繪畫(huà)的基本功取代中國(guó)畫(huà)的基本功，把表現(xiàn)物體明暗光影的素描看做“一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”，忽視了中國(guó)畫(huà)獨(dú)特的造型特征與語(yǔ)言傳統(tǒng)，把對(duì)傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)放到了基礎(chǔ)訓(xùn)練的次要位置，在課堂教學(xué)中沒(méi)有給臨摹課應(yīng)有的時(shí)間和地位，造成了學(xué)生把握傳統(tǒng)藝術(shù)能力的普遍下降。其實(shí)，臨摹是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的有效手段和最佳途徑，我們看近現(xiàn)代出現(xiàn)的多位中國(guó)畫(huà)大師，如吳昌碩、黃賓虹、齊白石、張大千、傅抱石、李可染、錢(qián)松塹鵲齲沒(méi)有一個(gè)不是精研傳統(tǒng)，并在前人的基礎(chǔ)上開(kāi)創(chuàng)自己風(fēng)格的。

二

那么，在中國(guó)畫(huà)的基礎(chǔ)教學(xué)中，教師應(yīng)當(dāng)如何引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行臨摹，學(xué)生又如何通過(guò)臨摹來(lái)做好中國(guó)畫(huà)的入門(mén)功夫呢？這里，就要有一個(gè)臨摹前的準(zhǔn)備工作要做。首先要解決的是臨摹前對(duì)中國(guó)畫(huà)的認(rèn)識(shí)問(wèn)題。我們知道，中國(guó)畫(huà)作為世界上獨(dú)一無(wú)二的繪畫(huà)樣式，它在線條及筆墨的表現(xiàn)及傳達(dá)上具有獨(dú)特的審美價(jià)值，中國(guó)畫(huà)的線條和筆墨可以超越塑造客觀物象的要求，達(dá)到繪畫(huà)自身的完善，并通過(guò)筆墨和線條的表現(xiàn)來(lái)傳達(dá)畫(huà)家的思想、情感和意念。中國(guó)畫(huà)的筆墨是以寫(xiě)意、寫(xiě)神、寫(xiě)心為目的的，正因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)的線條和筆墨起始就具有極高的文化要求，所以歷代中國(guó)畫(huà)家自覺(jué)地積累和創(chuàng)造了眾多不同“樣式”的筆法和墨法，并在傳承中濃縮為高度完善的“圖式”，形成了綿延千年的傳統(tǒng)。但是這種“圖式”是隨著不同時(shí)代、思潮和不同風(fēng)格流派的變遷而變遷的，不是一成不變的僵死模式。在中國(guó)畫(huà)的教學(xué)中，臨摹也不是機(jī)械的復(fù)制，而是把握前人的藝術(shù)精神與表現(xiàn)樣式，學(xué)習(xí)前人在實(shí)踐中總結(jié)出來(lái)的繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)、技術(shù)技巧。在這里，臨摹是手段而不是目的。清代方薰在《山靜居集》中談到臨摹時(shí)說(shuō)：“摹仿古人，始乃惟恐不似，既乃惟恐太似。不似則未盡其法，太似則不為我法。……摹擬者假彼之意，非我意之所造也?！编嵃鍢蛞舱f(shuō)：“學(xué)一半，撇一半，未嘗全學(xué)，非不欲全，實(shí)不能全，亦不必全也。詩(shī)曰：‘十分學(xué)七要拋三，各有靈苗各自探?！本褪且蟀雅R摹取得的技法經(jīng)驗(yàn)與學(xué)畫(huà)者的悟性結(jié)合起來(lái)，為以后的創(chuàng)造打下一個(gè)良好的基礎(chǔ)。

其次就是要加強(qiáng)對(duì)工具材料特性的基本了解。中國(guó)畫(huà)的工具和材料之性能，也決定著中國(guó)畫(huà)的形式特點(diǎn)。學(xué)生在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的同時(shí)，要對(duì)筆、墨、顏料、紙、絹、硯有一個(gè)大致的了解，隨著知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)的積累，做到能自如地把握它們，并把這些知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)與造型立意、技法類別結(jié)合起來(lái)。比如宣紙，要能分辨它們的類別、特性，知道工筆畫(huà)和寫(xiě)意畫(huà)各用什么紙張，不同的品種適合什么樣的技法。再比如顏料，要清楚的知道哪些顏料是植物類透明顏料，哪些是礦物類不透明顏料；哪些顏料能調(diào)合成各種色相，哪些只能單獨(dú)使用等等。其余以此類推，要做到熟練掌握，了然于胸。

中國(guó)畫(huà)另外一個(gè)重要的基礎(chǔ)是書(shū)法和文學(xué)。所以在臨摹教學(xué)的同時(shí)，應(yīng)強(qiáng)調(diào)以中國(guó)文化精神為基點(diǎn)，培養(yǎng)學(xué)生理解傳統(tǒng)藝術(shù)精神，認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)繪畫(huà)的人文內(nèi)涵。平時(shí)加強(qiáng)書(shū)法、篆刻的訓(xùn)練及文、史、哲、繪畫(huà)理論等方面的研究，以提高自身的修養(yǎng)。

三

做好了臨摹的準(zhǔn)備后，學(xué)生可根據(jù)自身的喜好、志趣之所在，有目的地選擇山水、花鳥(niǎo)、人物中的任何一類作為學(xué)習(xí)的切入點(diǎn)，挑選優(yōu)秀的經(jīng)典作品來(lái)作為學(xué)習(xí)的范本。這是一個(gè)循序漸進(jìn)的過(guò)程。開(kāi)始時(shí)有必要研讀一些入門(mén)的畫(huà)譜，如《芥子園畫(huà)譜》、《古今名人畫(huà)稿》、《三希堂畫(huà)寶》等，以了解中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)物象的一些基本原理、規(guī)范、法式。如描法中的“十八描”，筆法中的中鋒用筆、側(cè)鋒用筆、順?shù)h用筆、逆鋒用筆、藏鋒用筆、露鋒用筆和勾、勒、皴、擦、點(diǎn)、染及“樹(shù)法”、“山石法”、“云水法”、“用色法”、“寫(xiě)真法”等等。與此同時(shí)，準(zhǔn)備好臨摹用的毛筆、紙張、墨、硯臺(tái)、顏料、調(diào)色碟等版面材料和作畫(huà)工具。

篇5

關(guān)鍵詞：油畫(huà)創(chuàng)作 體驗(yàn) 反思

油畫(huà)，作為架上繪畫(huà)的一種表現(xiàn)形式，具有豐富的表現(xiàn)力和極強(qiáng)的包容性，從表現(xiàn)的材料的物理性來(lái)看，油畫(huà)具有其他畫(huà)種無(wú)法替代的趣味性，深受廣大觀眾的喜愛(ài)。油畫(huà)在我國(guó)發(fā)展的歷史不是很長(zhǎng)，但它早已成為我國(guó)繪畫(huà)表現(xiàn)形式中的主力軍。在學(xué)習(xí)油畫(huà)的20余年里，筆者作為油畫(huà)學(xué)習(xí)者中的一分子，至今還不能算是入門(mén)，自身感覺(jué)學(xué)習(xí)油畫(huà)除了需要極高的天分之外，還需要用心、深入地體驗(yàn)與反思。油畫(huà)創(chuàng)作離不開(kāi)對(duì)表現(xiàn)對(duì)象和本體語(yǔ)言的體驗(yàn)與反思，離不開(kāi)對(duì)表現(xiàn)形式的探索與反思。

一、對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的體驗(yàn)與反思

表現(xiàn)對(duì)象是油畫(huà)創(chuàng)作的內(nèi)容，是創(chuàng)作中無(wú)法回避的研究課題，它可以是具體的，也可以是意象的，更可以是抽象的。無(wú)論畫(huà)作是具象的、意象的還是抽象的，都必須經(jīng)過(guò)畫(huà)者頭腦的體驗(yàn)與反思，才可能形成具有感染力的繪畫(huà)作品。首先，畫(huà)家要對(duì)寫(xiě)生的對(duì)象進(jìn)行深入地察，從人物的外表（性別、年齡、衣著、色彩、姿態(tài)）到人物的內(nèi)心世界（氣質(zhì)、性格、表情）等。筆者曾經(jīng)聽(tīng)一位老師說(shuō)過(guò)一句話，至今記憶猶新，他說(shuō)，在觀察事物的時(shí)候，我們的眼睛要像餓狼一樣敏銳、貪婪，不要放過(guò)每一個(gè)細(xì)節(jié)。

人物是我們最熟悉不過(guò)的客體，但最熟悉的往往在視覺(jué)中成為視而不見(jiàn)的對(duì)象，我們的認(rèn)識(shí)往往容易落入概念的窠臼和表面。對(duì)于大部分人來(lái)說(shuō)，他人的存在只要我們感覺(jué)得到并使自己有安全感就足夠了，無(wú)需觀察他們的形態(tài)和特征。但是，若要把人物搬到畫(huà)面上去，不仔細(xì)觀察是不能完成的。深入地觀察不但要入木三分地把握每一個(gè)細(xì)節(jié)的變化，還要注意體會(huì)其中的聯(lián)系以及各個(gè)部分相互間的影響。

美國(guó)畫(huà)家基蒙·尼克萊代斯著名的素描教學(xué)法就十分強(qiáng)調(diào)視覺(jué)與觸覺(jué)的結(jié)合，他倡導(dǎo)一種素描的寫(xiě)生方法叫盲畫(huà)，就是不看畫(huà)紙和畫(huà)筆，眼睛緊盯著描繪對(duì)象的體型輪廓，目光緩慢地隨著對(duì)象的形體輪廓移動(dòng)，手中的筆也隨著目光的移動(dòng)而移動(dòng)，目的是訓(xùn)練畫(huà)者學(xué)會(huì)用目光去觸摸對(duì)象。剛開(kāi)始用這種方法練習(xí)時(shí)，筆下畫(huà)出來(lái)的物象一開(kāi)始是完全走形的，但盲畫(huà)出來(lái)的線條不像平時(shí)畫(huà)出來(lái)的線條的樣子。經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的訓(xùn)練之后，盲畫(huà)的準(zhǔn)確性在提高，最重要的是感知逐漸深入了，不再停留在浮躁的階段。一些有成就的畫(huà)家在談到體驗(yàn)表現(xiàn)對(duì)象的過(guò)程時(shí)，總是強(qiáng)調(diào)要充分而全面地調(diào)動(dòng)身體的所有感官，同時(shí)，把視覺(jué)上的深入觀察運(yùn)用到極致。筆者的老師鐘以勤先生曾告誡我們：觀察對(duì)象的時(shí)候要學(xué)會(huì)用目光觸摸，用目光體驗(yàn)對(duì)象的質(zhì)感和細(xì)微的起伏、轉(zhuǎn)折關(guān)系，甚至要體會(huì)對(duì)象的溫度和體內(nèi)的脈搏，要想象你的筆觸是在對(duì)象身體的表面上移動(dòng)，讓自己身心感受融入到對(duì)象中去。

但是，僅僅是這樣的體驗(yàn)和感知是不夠的，這不過(guò)是對(duì)物體知覺(jué)的常識(shí)性觀察，這樣的觀察使人很容易陷入客觀主義思維的模式，被自然對(duì)象牽著鼻子走，成為自然表象的奴隸。觀察要融入到對(duì)象中去，反思卻要能跳出對(duì)象。畫(huà)畫(huà)不同于照相，并不是把客觀現(xiàn)實(shí)完全照搬到畫(huà)布上去，即便是對(duì)景寫(xiě)生，表現(xiàn)的也只是相對(duì)正確的關(guān)系。因此，這個(gè)表現(xiàn)的過(guò)程就是一個(gè)主觀處理的過(guò)程，主觀處理的過(guò)程就是反思。觀察不僅要深入揣摩表現(xiàn)對(duì)象的本質(zhì)特征，同時(shí)還要擺脫表現(xiàn)對(duì)象客觀實(shí)在對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)的束縛，打破普通視知覺(jué)的經(jīng)驗(yàn)和常規(guī)，從對(duì)客觀對(duì)象的觀察中尋找屬于自己的獨(dú)特視角，避免流俗或雷同。面對(duì)不同對(duì)象的寫(xiě)生，體驗(yàn)會(huì)不同，反思也就大相徑庭。對(duì)客觀事物體驗(yàn)的方面不同，個(gè)人反思的取向不同，得出的結(jié)論即呈現(xiàn)的畫(huà)面效果也不同，也就造成了千人千面的風(fēng)格。

二、對(duì)本體語(yǔ)言的體驗(yàn)與反思

篇6

[關(guān)鍵詞]美術(shù)課堂；思維方式；繪畫(huà)日記

隨著當(dāng)今時(shí)代的發(fā)展，一成不變的課程已經(jīng)不適應(yīng)現(xiàn)在的教學(xué)發(fā)展，這時(shí)就需要新課程改革強(qiáng)有力地介入，需要教師教育教學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變，并在不斷的實(shí)踐中尋找探索規(guī)律。如今的美術(shù)課堂，不僅需要教學(xué)模式形式多樣，而且要更加注重對(duì)學(xué)生創(chuàng)新思維的培養(yǎng)。由于美術(shù)課堂受時(shí)間、空間等諸多因素的影響，學(xué)生的美術(shù)思維、美術(shù)素養(yǎng)、美術(shù)語(yǔ)言表達(dá)等能力沒(méi)能得到充分的發(fā)揮。因此，我在教學(xué)中給學(xué)生布置美術(shù)繪畫(huà)日記的作業(yè)，起到了延伸課堂的作用。在每次課程即將結(jié)束時(shí)，面對(duì)意猶未盡的學(xué)生，我總是以“美就在我們的生活中，在我們的身邊，只要我們處處留心觀察就會(huì)擁有一雙發(fā)現(xiàn)美的眼睛、創(chuàng)造美的心靈！”為結(jié)束語(yǔ)。積極引導(dǎo)學(xué)生建立審美觀，培養(yǎng)學(xué)生自主學(xué)習(xí)意識(shí)，從而提高學(xué)生的美術(shù)素養(yǎng)。

一、用美術(shù)繪畫(huà)日記為學(xué)生創(chuàng)設(shè)情境，讓學(xué)生體驗(yàn)成功的快樂(lè)

美術(shù)繪畫(huà)日記既有美術(shù)的特征，又具有日記的特點(diǎn)———私密性，它是學(xué)生自己與自己對(duì)話交流的渠道，在這個(gè)秘密的花園里，學(xué)生用圖形來(lái)替代文字，學(xué)生用畫(huà)筆記錄著自己生活成長(zhǎng)的歷程和心理感受，也表達(dá)著自己喜怒哀樂(lè)的情緒。美術(shù)教師在批改作業(yè)時(shí)，要用賞識(shí)的眼光去評(píng)價(jià)每一幅作品，并對(duì)作品進(jìn)行表?yè)P(yáng)，如“線條比以前流暢了”“這幅日記表現(xiàn)得形象”“能利用色彩表達(dá)心情”等，評(píng)語(yǔ)要結(jié)合學(xué)生的實(shí)際，哪怕有一點(diǎn)點(diǎn)的進(jìn)步，教師都要及時(shí)給予肯定，因?yàn)檫@些評(píng)語(yǔ)是對(duì)學(xué)生的一種鼓勵(lì)、一種肯定，這樣學(xué)生才會(huì)更加積極地去創(chuàng)作。

二、用美術(shù)繪畫(huà)日記搭建師生溝通的橋梁，構(gòu)建和諧課堂

繪畫(huà)日記作業(yè)就像一種無(wú)聲的紐帶，把教師和學(xué)生聯(lián)系在一起，教師和學(xué)生的心理距離沒(méi)有了，師生之間就多了一個(gè)溝通的渠道，也多了一個(gè)交流的平臺(tái)。大多數(shù)學(xué)生對(duì)教師都有一種敬畏之心，不太敢跟教師交流，不敢說(shuō)出自己真實(shí)的想法。那么，學(xué)生在學(xué)習(xí)和生活中遇到的煩心事、困難、矛盾、心里的悄悄話、生活中的各種感想感觸等，就可以通過(guò)美術(shù)繪畫(huà)日記的形式呈現(xiàn)出來(lái)，這樣教師不僅能及時(shí)了解學(xué)生的情況，還可以通過(guò)對(duì)繪畫(huà)日記的評(píng)價(jià)，拉近教師和學(xué)生之間的距離，讓學(xué)生從心里上感受到一種安全感、親切感、被認(rèn)可感，學(xué)生對(duì)教師有一種朋友的感覺(jué)，更利于師生之間開(kāi)展互動(dòng)，使學(xué)生積極參與到美術(shù)課堂中。教師還能從繪畫(huà)日記中了解學(xué)生的愛(ài)好，增加與學(xué)生交流的機(jī)會(huì)，讓學(xué)生感受到教師對(duì)自己的關(guān)注、理解，從而激發(fā)學(xué)生美術(shù)學(xué)習(xí)的興趣。通過(guò)繪畫(huà)日記，教師還能對(duì)自己的教學(xué)進(jìn)行反思，不斷提高自身教學(xué)能力和綜合素養(yǎng)。因此，教師要鼓勵(lì)學(xué)生用畫(huà)筆記錄生活，拉近美術(shù)教學(xué)和生活的距離，幫助學(xué)生感受美術(shù)創(chuàng)作的魅力，增強(qiáng)美術(shù)素養(yǎng)。

三、用美術(shù)繪畫(huà)日記搭建學(xué)生成長(zhǎng)的階梯，夯實(shí)基礎(chǔ)促發(fā)展

通過(guò)多年的美術(shù)教學(xué)實(shí)踐，我認(rèn)為美術(shù)繪畫(huà)日記在布置時(shí)，應(yīng)該從剛?cè)雽W(xué)的一年級(jí)學(xué)生開(kāi)始?，F(xiàn)在的學(xué)生見(jiàn)多識(shí)廣，一年級(jí)的各科知識(shí)對(duì)他們來(lái)說(shuō)相對(duì)容易，此時(shí)他們有更多的精力和興趣去繪畫(huà)他們發(fā)現(xiàn)、知道的事物，這個(gè)階段是培養(yǎng)學(xué)生用線造型的最佳時(shí)機(jī)。以往的教學(xué)理論中，在小學(xué)低段的課程中，要求教師設(shè)計(jì)一些表現(xiàn)生活中單一物象的課，書(shū)中有數(shù)幅精美的范畫(huà)，教師也會(huì)要求學(xué)生盡量臨摹得相似、好看一些，致使學(xué)生失去了創(chuàng)作的欲望。這就產(chǎn)生了，如太陽(yáng)就是占據(jù)畫(huà)面的一角、魚(yú)都是三角形的、花都是五瓣的、人都是站立的畫(huà)面，學(xué)生沒(méi)有了表現(xiàn)的欲望和沖動(dòng)。因此，此時(shí)的繪畫(huà)日記教學(xué)教師要有明確的教育方向，可以不注重學(xué)生畫(huà)得好不好、像不像這些簡(jiǎn)單的外形表現(xiàn)，而是注重通過(guò)繪畫(huà)的方式把要說(shuō)的話表現(xiàn)出來(lái)，讓學(xué)生用眼看、用心品、用手畫(huà)、用嘴說(shuō)，全身心地投入到創(chuàng)作中，為今后的能力提高、智力發(fā)展做好準(zhǔn)備。例如，在繪畫(huà)創(chuàng)作中常常會(huì)出現(xiàn)大自然中的花草樹(shù)木，學(xué)生在范畫(huà)的作用下畫(huà)的花草樹(shù)木基本一樣，就像是克隆出來(lái)的。其實(shí)學(xué)生們看到的世界是不同的，有的學(xué)生看到的大自然是鮮花盛開(kāi)的，而有的同學(xué)看到的則是綠草茵茵的，還有的同學(xué)看到的是廣袤的森林，這些印象沒(méi)有對(duì)錯(cuò)，都是很珍貴的，教師此時(shí)要充分地聽(tīng)取學(xué)生的表述，進(jìn)行恰當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)。隨著學(xué)生年齡的增長(zhǎng)、閱歷的豐富，他們看到的事物和繪畫(huà)表現(xiàn)的方法也會(huì)不斷發(fā)生變化，在他們想表達(dá)的時(shí)候，美術(shù)繪畫(huà)日記就有了用武之地，堅(jiān)持練習(xí)，美術(shù)日記的質(zhì)量也會(huì)有所提高。

四、用美術(shù)繪畫(huà)日記搭建學(xué)生戶外活動(dòng)，開(kāi)拓學(xué)生視野

傳統(tǒng)的美術(shù)課堂基本上都是在室內(nèi)進(jìn)行，教師為了激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，也為了能夠更好地延續(xù)繪畫(huà)日記這個(gè)作業(yè)的形式，讓繪畫(huà)日記用不同的形式來(lái)表現(xiàn)，那么美術(shù)課堂就利用一些“特殊”的課題內(nèi)容，把室內(nèi)的課堂轉(zhuǎn)移到室外。學(xué)生在室外可以感受大自然、親近大自然，發(fā)現(xiàn)書(shū)本上看不到的事物，從而激發(fā)了學(xué)生的表現(xiàn)欲望，使學(xué)生能夠積極投入到創(chuàng)作中去。例如，春天教師帶領(lǐng)學(xué)生到操場(chǎng)上，學(xué)生可以靜心細(xì)致地觀察校園的每個(gè)角落；夏天的時(shí)候，教師可以帶領(lǐng)學(xué)生在操場(chǎng)水泥地面畫(huà)畫(huà)，讓學(xué)生用礦泉水瓶做特殊的“畫(huà)筆”，在水泥地面上進(jìn)行創(chuàng)作，使學(xué)生在嬉戲玩耍中更加喜歡美術(shù)課堂，更愿意參與美術(shù)活動(dòng)；秋天來(lái)臨，教師可以組織學(xué)生去郊游，或者帶領(lǐng)學(xué)生到附近公園里面走一走，在觀察四季變化的同時(shí)，感受大自然顏色的變換，在繪畫(huà)日記里面呈現(xiàn)色彩繽紛的畫(huà)面；冬天是學(xué)生們最喜歡的季節(jié)，在下雪的時(shí)候可以帶領(lǐng)學(xué)生在操場(chǎng)上進(jìn)行雪上游戲，如堆雪人、打雪仗等游戲，教師可以編成小故事講給同學(xué)們聽(tīng)，讓學(xué)生身臨其境，感受大自然的美好，這樣就有了更多的創(chuàng)作素材。學(xué)生可以回憶當(dāng)時(shí)觀察到的景物、動(dòng)物、人物，展開(kāi)自己的想象力去創(chuàng)作，也可以創(chuàng)編成連環(huán)畫(huà)，隨著學(xué)生的熱情度高漲，學(xué)生的繪畫(huà)能力也有所提高。

五、用美術(shù)繪畫(huà)日記搭建學(xué)生想象力，提高繪畫(huà)能力

《美學(xué)》一文中明確提出：“最杰出的藝術(shù)本身就是想象”。在美術(shù)課堂上，培養(yǎng)學(xué)生的想象力是十分重要的。以往，不管家長(zhǎng)還是教師都以“像不像”的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)價(jià)一幅畫(huà)的好壞，這樣的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)不符合學(xué)生這個(gè)年齡身心的發(fā)展和認(rèn)知事物的規(guī)律。如果學(xué)生經(jīng)常進(jìn)行機(jī)械的臨摹，就限制了學(xué)生的想象力，這樣學(xué)生除了照著畫(huà)，無(wú)法創(chuàng)作出具有想象力的畫(huà)。所以，在美術(shù)課堂中一定要注重培養(yǎng)學(xué)生的想象力，打破傳統(tǒng)的思想束縛。例如，在繪畫(huà)日記作業(yè)的選題中，就不要給學(xué)生限制條條框框的主題，把選擇的權(quán)利交給學(xué)生，讓學(xué)生在自由的想象中去創(chuàng)作，這樣的繪畫(huà)日記才能更加生動(dòng)。有的學(xué)生會(huì)覺(jué)得沒(méi)有什么可以選擇的，不知道如何下手，也不會(huì)選題，不會(huì)在自己身邊發(fā)現(xiàn)實(shí)際生活中的美。這時(shí)，教師的引導(dǎo)就會(huì)起到一個(gè)關(guān)鍵性的作用，如給學(xué)生親自示范，讓學(xué)生隨意畫(huà)幾條線，然后教師就根據(jù)自己的想象進(jìn)行添畫(huà)，隨著畫(huà)面的變化，出現(xiàn)了小魚(yú)、太陽(yáng)、花朵等，這樣就會(huì)激發(fā)學(xué)生的好奇心，進(jìn)而調(diào)動(dòng)了學(xué)生的積極性。在美術(shù)繪畫(huà)日記教學(xué)中，教師要用鼓勵(lì)的方法帶領(lǐng)膽小的學(xué)生入門(mén)；用安撫的方法帶領(lǐng)淘氣的學(xué)生入門(mén)；用細(xì)心觀察帶領(lǐng)馬虎的學(xué)生入門(mén)，這都需要通過(guò)繪畫(huà)日記來(lái)表現(xiàn)。教師一定要放寬評(píng)價(jià)準(zhǔn)則，允許學(xué)生根據(jù)自己的喜好和個(gè)人能力，用自己的立意和構(gòu)圖去表現(xiàn)要表現(xiàn)的物象，在作業(yè)評(píng)價(jià)時(shí)，要多看一眼、多想一下、多肯定一點(diǎn)、多愛(ài)護(hù)一些，提倡學(xué)生先自評(píng)，之后生生互評(píng)，最后教師再用精煉點(diǎn)評(píng)為輔的評(píng)價(jià)模式，讓繪畫(huà)日記更好地在美術(shù)教學(xué)中發(fā)揮作用，為學(xué)生們鋪一條快樂(lè)的學(xué)習(xí)路。

參考文獻(xiàn)：

[1]靳玉樂(lè).新課程改革的理念與創(chuàng)新[M].北京：人民教育出版社，2004.

篇7

我并不想把這篇文章寫(xiě)成理論性很強(qiáng)的學(xué)術(shù)論文，而是想根據(jù)我二十多年的繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)，以及所學(xué)的歷史、文化知識(shí)，談?wù)勎覍?duì)于繪畫(huà)的一些觀點(diǎn)和看法。很欣賞宗白華先生的《美學(xué)散步》，因此，非常希望按照那種散步的方式書(shū)寫(xiě)抽象的理論。這篇關(guān)于經(jīng)驗(yàn)的文章，也將嘗試以隨筆的筆法闡述繪畫(huà)藝術(shù)的理論。

小學(xué)時(shí)自己愛(ài)好繪畫(huà)，初中時(shí)接觸中國(guó)畫(huà)，大學(xué)時(shí)認(rèn)真學(xué)習(xí)水彩畫(huà)，這中間與其說(shuō)是一個(gè)練習(xí)技法的過(guò)程，倒不如說(shuō)是一個(gè)構(gòu)建繪畫(huà)思維的過(guò)程。因?yàn)?，到后?lái)我發(fā)現(xiàn)，繪畫(huà)的技巧表現(xiàn)是其次，最主要的還是個(gè)人的理解能力。

從愛(ài)好繪畫(huà)入門(mén)學(xué)習(xí)的好處是可以保持對(duì)于繪畫(huà)的敏感性和思維性，或者說(shuō)是一種意識(shí)。當(dāng)然，缺點(diǎn)就是對(duì)于形體塑造的把握不夠到位。通過(guò)以后學(xué)習(xí)西畫(huà)的經(jīng)歷，我發(fā)現(xiàn)了學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)和西畫(huà)的一個(gè)差別，那就是中國(guó)畫(huà)入門(mén)簡(jiǎn)單但是深入難，而西畫(huà)則相反。我想，原因有兩個(gè)。第一個(gè)就是剛才已經(jīng)說(shuō)過(guò)的，中國(guó)畫(huà)的造型并不想西洋畫(huà)那般嚴(yán)謹(jǐn)。我臨摹寫(xiě)意花鳥(niǎo)和山水時(shí)感覺(jué)到，對(duì)于形象的把握還是比較容易的。但是，西畫(huà)則不行。為了打好基礎(chǔ)，必須得從石膏幾何體開(kāi)始進(jìn)行長(zhǎng)期辛苦的訓(xùn)練。我光是練習(xí)石膏幾何和靜物，就整整用了三年時(shí)間。直到那時(shí)，我才真正理解了為何達(dá)芬奇的老師要求他的學(xué)生反復(fù)地寫(xiě)生雞蛋。因?yàn)椋瑢⒖陀^事物真實(shí)地描繪到一個(gè)平面的空間中是一項(xiàng)非常復(fù)雜的工作。而第二個(gè)原因，則是中國(guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)意境，而西畫(huà)強(qiáng)調(diào)摹仿客觀自然。意境是一個(gè)非常主觀化的東西，它不能用任何方式加以精確表述，除了你親自體會(huì)到。

但是，一直到我現(xiàn)在重新審視中西兩種繪畫(huà)模式時(shí)，我才深刻地體會(huì)到中國(guó)畫(huà)的“易”正是它的“難”。而在西畫(huà)中，如果你已經(jīng)具備了扎實(shí)的造型能力的話，剩下要做的就是不斷提高自己的思想水平。通過(guò)閱讀和學(xué)習(xí)西方的文學(xué)、哲學(xué)、宗教書(shū)籍，你能將自己的繪畫(huà)水平提高到一個(gè)新的高度。大學(xué)學(xué)習(xí)的一個(gè)最大收獲就是，我接觸到了大量的人文社科以及自然科學(xué)的知識(shí)。所有這一切，在以往的應(yīng)試化基礎(chǔ)教育階段是無(wú)法學(xué)習(xí)到的。這種學(xué)習(xí)一方面大大開(kāi)拓了我的視野，另一方面也使我的思考能力和理解能力得到了鍛煉。因此，對(duì)西洋畫(huà)的精神有了更好的把握。學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)則完全是另外一回事?？此坪?jiǎn)單的筆墨法則其實(shí)要求一種對(duì)線條和空間布局的整體性把握。而且，在西畫(huà)中，線條、顏色等內(nèi)容并不是作為獨(dú)立的個(gè)體而存在的，它們的目標(biāo)只是為了實(shí)現(xiàn)對(duì)整體形象的塑造。而在中國(guó)畫(huà)中，這些元素本身就已經(jīng)成為獨(dú)立的繪畫(huà)語(yǔ)言。我個(gè)人認(rèn)為，西畫(huà)是可以臨摹的，因?yàn)樗旧砭褪墙⒃谀》伦匀坏幕A(chǔ)之上。但是，中國(guó)畫(huà)是無(wú)法“臨摹”的，因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)的技法帶有很大的主觀性和隨意性，它是創(chuàng)作者“神”的流露。優(yōu)秀的中國(guó)畫(huà)家在作畫(huà)時(shí)，也許并不是在仔細(xì)考慮如何表現(xiàn)形象。很有可能的一種情況就是，作畫(huà)的精神意識(shí)代替了理性的思考，因此直接從手中流瀉而下。這一過(guò)程與莫扎特的一句話很相似，他說(shuō)：“并不是我創(chuàng)造了音樂(lè)，而是它們本來(lái)就存在于我的腦海里。”坡也有一個(gè)重要的觀點(diǎn)就是“胸有成竹”。因此，如果你沒(méi)有把握原畫(huà)作者的思想精神是很難臨摹得“像”的。

當(dāng)我學(xué)習(xí)西畫(huà)一段時(shí)間后。同許多人一樣，我開(kāi)始認(rèn)為西方繪畫(huà)要比中國(guó)繪畫(huà)先進(jìn)。特別是在透視上。中學(xué)的時(shí)候，老師總是讓我們嘗試結(jié)構(gòu)素描的造型訓(xùn)練，也就是有意識(shí)地將物體處理成一個(gè)透明的物象，通過(guò)線條來(lái)表達(dá)結(jié)構(gòu)空間。一開(kāi)始我只是照樣畫(huà)葫蘆，因?yàn)槲以趺匆蚕氩煌槭裁床恢苯油ㄟ^(guò)明暗素描來(lái)表現(xiàn)一個(gè)真實(shí)的物體形象而要用這種很奇怪的線條來(lái)強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)。直到幾年后，我才猛然發(fā)現(xiàn)這是一種理解的象征。結(jié)構(gòu)素描的目的是為了讓我們建立起空間的概念！的確，在透視學(xué)沒(méi)有創(chuàng)建之前，人們無(wú)法把握如何在一個(gè)平面內(nèi)表現(xiàn)一個(gè)有深度的三維立體空間。我們?cè)趯W(xué)畫(huà)的過(guò)程中一直牢記著透視的原則，不過(guò)，正如結(jié)構(gòu)素描一樣我也無(wú)法明白它的根據(jù)。好在有中學(xué)的自然科學(xué)，通過(guò)光學(xué)的學(xué)習(xí)我終于理解了透視的含義，也明白了結(jié)構(gòu)素描是為突出物體的空間特性。由于晶狀體的凸透鏡造型，人眼產(chǎn)生的事物圖象具有近大遠(yuǎn)小的特征。因此，不管什么物體遙遠(yuǎn)到接近視平線的位置都會(huì)縮小成一個(gè)點(diǎn)。平行線在人眼看來(lái)最終將交會(huì)，我們看到的世界是無(wú)數(shù)圓錐狀的空間的集合。

后來(lái)我才發(fā)現(xiàn)，中國(guó)畫(huà)中同樣有透視的存在，而且是更加巧妙的“散點(diǎn)透視”，這樣以來(lái)，傳統(tǒng)透視學(xué)中靜止的空間被打破了，畫(huà)面開(kāi)始具有動(dòng)感，帶有動(dòng)畫(huà)的色彩。而且，中國(guó)畫(huà)中的平面化因素，更能夠體現(xiàn)繪畫(huà)的表現(xiàn)性語(yǔ)言特征。

學(xué)習(xí)西畫(huà)要牽涉到許多自然科學(xué)的知識(shí)，除了光學(xué)（透視）之外最重要的就是幾何學(xué)。我也是通過(guò)中學(xué)的學(xué)習(xí)才發(fā)現(xiàn)，西畫(huà)的造型階段其實(shí)就是無(wú)數(shù)次相似三角形的運(yùn)用。中學(xué)老師在教授素描課的時(shí)候，總是喜歡用筆在對(duì)象和畫(huà)面之間來(lái)回比對(duì)。他告訴我們，只要對(duì)象兩點(diǎn)間的線條傾斜度和畫(huà)面中一致時(shí)，就說(shuō)明造型準(zhǔn)確了。其實(shí)，這正是運(yùn)用了相似三角形對(duì)應(yīng)邊平行的性質(zhì)。其實(shí)這種構(gòu)圖法在地理學(xué)，特別是地圖的繪制方面早已經(jīng)得到廣泛的應(yīng)用了。因此，我們?cè)谧鳟?huà)時(shí)只要假設(shè)對(duì)象是若干三角形的幾何體就能準(zhǔn)確把握形狀位置。當(dāng)然，這一平面化的三角形組合還是應(yīng)該被“還原”為“立體”空間。

篇8

關(guān)鍵詞：塞尚的困惑，現(xiàn)象學(xué)，空間

keywords：Cézanne''''sDoubt，phenomenology，space

1945年，法國(guó)現(xiàn)象學(xué)家梅洛-龐蒂（MauriceMerleau-Ponty，1908－1961）在《塞尚的困惑》一文中，對(duì)“塞尚的困惑”進(jìn)行了界定和分析：

“他的繪畫(huà)是自相矛盾的：他追求真實(shí)（reality），卻又不放棄感性的表面，除了對(duì)自然的第一印象外，他別無(wú)依賴，不追隨輪廓，沒(méi)有圈住色彩的邊線，沒(méi)有透視的或構(gòu)圖的安排。這就是伯納德所謂的塞尚的自殺：以真實(shí)為目標(biāo)，與此同時(shí)卻拒絕使用任何手段?！眎

為了征服“真實(shí)”、征服自然，文藝復(fù)興以來(lái)的西方繪畫(huà)已積累了足夠多的經(jīng)驗(yàn)和技法。塞尚為何甘愿舍棄這一切，要像一個(gè)全無(wú)經(jīng)驗(yàn)的門(mén)外漢那樣去作畫(huà)？梅洛-龐蒂認(rèn)為，這并不是由畫(huà)家乖僻的性格決定的，而是由他所選擇的任務(wù)決定的，“塞尚的困難是吐出第一個(gè)字的困難。他覺(jué)得自己無(wú)能為力，這是因?yàn)樗皇巧系?，他的愿望只是描摹這個(gè)世界，將它整個(gè)地轉(zhuǎn)變?yōu)閳D畫(huà)，使世界如何接觸（touch）我們這件事成為可見(jiàn)的”ii。

用現(xiàn)象學(xué)的話來(lái)說(shuō)，塞尚的任務(wù)，是用畫(huà)筆捕捉世界成其象的剎那。無(wú)獨(dú)有偶，這一任務(wù)連同其帶來(lái)的難以想象的困難，也是梅洛-龐蒂的藝術(shù)家朋友賈克梅蒂所面對(duì)的。賈克梅蒂（AlbertoGiacometti，1901－1966）出生在瑞士一個(gè)畫(huà)家家庭，1922年定居巴黎，早期曾受立體主義影響，后參加超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)，其作品《被謀殺的女人》（1932年）被公認(rèn)是超現(xiàn)實(shí)主義雕塑的代表作。奇怪的是，從1935年開(kāi)始，他主動(dòng)切斷了與這個(gè)時(shí)髦運(yùn)動(dòng)的聯(lián)系，重新回到畫(huà)室埋頭進(jìn)行寫(xiě)生訓(xùn)練。

從達(dá)達(dá)主義到超現(xiàn)實(shí)主義，現(xiàn)代西方繪畫(huà)走上了一條側(cè)重觀念的道路，受關(guān)注的不再是繪畫(huà)的材質(zhì)和技法，而是所繪圖像背后的觀念意義。賈克梅蒂不愿走觀念藝術(shù)的道路，甚至不愿像抽象派那樣去探索繪畫(huà)的另一種可能性，而是重新回到最基礎(chǔ)的寫(xiě)實(shí)訓(xùn)練。他這么做，就仿佛從文藝復(fù)興到后印象派的繪畫(huà)實(shí)踐還沒(méi)有窮盡寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的各種可能性，因此還需要他用畢生精力去填補(bǔ)這一空白――在一個(gè)攝影術(shù)繁榮、圖像泛濫的時(shí)代，此舉可稱得上是件咄咄怪事！

很多人注意到，賈克梅蒂是沿著塞尚的道路繼續(xù)前進(jìn)的一位現(xiàn)代藝術(shù)家，正如梅洛-龐蒂在他的哲學(xué)思考中所做的那樣，賈克梅蒂以身體力行的方式將現(xiàn)代繪畫(huà)中側(cè)重通過(guò)寫(xiě)生來(lái)探索視象之謎的這一支脈發(fā)展壯大了。而也正是因?yàn)橛辛怂c塞尚之間的這種師承關(guān)系iii，才極大地促成了今日中國(guó)之具象表現(xiàn)畫(huà)派所從出的傳統(tǒng)。梅洛-龐蒂曾如此評(píng)說(shuō)塞尚的工作：“對(duì)存在（whatexists）的表現(xiàn)是一項(xiàng)永無(wú)止境的任務(wù)”iv。若此言確鑿，則由塞尚、賈克梅蒂開(kāi)啟的這一具表繪畫(huà)之路，也是一條可以永遠(yuǎn)繼續(xù)下去的道路。

然而，在今天，不管是寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)，還是任何一種形式的繪畫(huà)，都不再站在時(shí)代的風(fēng)口浪尖上，不再是人類精神最高的代表。誠(chéng)如黑格爾所說(shuō)，藝術(shù)終結(jié)了。繪畫(huà)重新成為一門(mén)手藝。作為一門(mén)手藝的繪畫(huà)，也還不斷會(huì)有新手加入，不斷會(huì)有從寫(xiě)生、臨摹開(kāi)始學(xué)習(xí)西洋畫(huà)法的學(xué)生。但是，也還不斷會(huì)有始終以新手自居、并以失敗為樂(lè)的畫(huà)家存在嗎？還會(huì)有人把一生情思盡數(shù)灌注到寫(xiě)生活動(dòng)中去嗎？用畫(huà)家的眼睛來(lái)看世界，還會(huì)是一項(xiàng)令人向往的事業(yè)嗎？

換言之，堅(jiān)持寫(xiě)實(shí)、寫(xiě)生的具表畫(huà)派是冥頑不化者嗎？或者，塞尚、賈克梅蒂等先行者，果真為寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)留下了一條彌久常新的生路，就像康德在科學(xué)知識(shí)之外為信仰留出一塊永久的地盤(pán)來(lái)嗎？他們究竟是冥頑不化的宗教徒，抑或是自有其深刻理由在的偉大的探索者？

作為生活在后繪畫(huà)時(shí)代的后現(xiàn)代人，我們不可能天生對(duì)繪畫(huà)充滿感情。所以很自然的，我們更關(guān)心的不是他們對(duì)于寫(xiě)生繪畫(huà)的熱情，而是熱情背后的那些理由。

塞尚的理由是，“今天我們的視力被成千的圖像記憶壓得有些疲倦了”v，“在我接觸到印象主義者時(shí)，我懂得了我應(yīng)當(dāng)再次成為世界的學(xué)生”vi。因此，畫(huà)家的任務(wù)是“把這個(gè)世界的遼闊無(wú)垠以及強(qiáng)勁有力的浩蕩潮流在一兩英寸的空間里表現(xiàn)出來(lái)”vii，而“無(wú)疑在自然中還有沒(méi)被看到的事物。如果一位藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)了它們，他就為后繼者開(kāi)辟了道路”viii。塞尚的這一席話，可謂道盡了文藝復(fù)興以來(lái)西方繪畫(huà)所能有的最高思想境界。

賈克梅蒂則說(shuō)，“自從我變得對(duì)桌子和椅子之間的距離――有50厘米吧――越發(fā)敏感起來(lái)，一個(gè)房間或任何房間都變得比以前無(wú)限增大。某種程度上它變成如同世界一般浩瀚。所以，我只需生活在其中就足夠了。這樣漸漸地就不再走動(dòng)了，這就是我為什么不再去散步的原因”ix。

忘掉以往的技法和程式，像孩童一樣用純真的雙眼看世界，是印象派提出的任務(wù)x。印象派畫(huà)家用這樣的眼睛看到的是光的游戲。牛頓的三棱鏡成為他們將光的魔術(shù)轉(zhuǎn)化為色的顫動(dòng)的依據(jù)。但是，一當(dāng)他們的后繼者發(fā)現(xiàn)純色與純色之間存在著一種音樂(lè)式的對(duì)位關(guān)系，被觀看的就不再是世界，而是畫(huà)布上的色彩關(guān)系。于是，觀看世界的任務(wù)移交給了彩色照相機(jī)?？上У氖?，相機(jī)本身并不觀看，它只是機(jī)械地記錄和對(duì)應(yīng)。于是，像孩童一樣觀看世界的任務(wù)，又重新擲回到畫(huà)家身上。

不過(guò)，印象派的光色理論并非全無(wú)真理內(nèi)容。它的純真之眼說(shuō)和視網(wǎng)膜主義固然是站不住腳的，但它卻教會(huì)人們重新發(fā)現(xiàn)：可見(jiàn)世界是川流不息、變動(dòng)不居的，畫(huà)家的天職就在于將流變的世界凝定在二維的平面上。塞尚繼承了包含在印象派中的這一真理要求，他所采用的基本手段依然是色彩搭配，與印象派不同的一點(diǎn)是，他要用色彩更徹底地征服可見(jiàn)世界，不僅征服閃爍的陽(yáng)光，也要征服物的體量感和空間的浩瀚。

如果說(shuō)印象派對(duì)繪畫(huà)的貢獻(xiàn)，主要在色彩上，那么塞尚的貢獻(xiàn)則主要體現(xiàn)在他對(duì)空間的處理上。在古典繪畫(huà)中，素描是骨架，是色彩賴以存在的基礎(chǔ)。色彩，一如安格爾所說(shuō)，“不過(guò)像個(gè)宮廷小姐，僅僅對(duì)藝術(shù)的真正完美起些促進(jìn)作用”xi。印象派為了解放色彩，不得不削弱了繪畫(huà)的素描基礎(chǔ)。塞尚是印象派和古典主義之間的一個(gè)偉大調(diào)停者。他在放棄傳統(tǒng)素描和透視理論的同時(shí)，卻不放棄對(duì)素描曾經(jīng)占據(jù)過(guò)的領(lǐng)地也即體積和空間的征服。眾所周知，塞尚用以塑造體積和空間的那些“面”，純?nèi)皇巧实亩皇蔷€描的。也正由于沒(méi)有安格爾式的“線筐”在下面墊底，塞尚的畫(huà)常被人視為透視不準(zhǔn)確的，或被恭維為散點(diǎn)透視的。散點(diǎn)透視這個(gè)名稱其實(shí)并不準(zhǔn)確，因?yàn)槿胁⒉辉凇巴敢暋钡囊饬x上來(lái)塑造空間。塞尚所理解和加以表現(xiàn)的空間與古典繪畫(huà)中的空間是全然不同的，他那獨(dú)具一格的靜物畫(huà)一再向世人暗示，創(chuàng)作者本人早已背叛了阿爾伯蒂以來(lái)的古典透視學(xué)說(shuō)。

將這種未曾明言的背叛提到明面上來(lái)的，是塞尚的隔世再傳弟子賈克梅蒂。賈克梅蒂是畫(huà)家，更是一位雕塑家，他奇怪的雕刻方式給世人留下了深刻的印象。眾所周知，賈克梅蒂以繪畫(huà)的方式來(lái)對(duì)待雕塑，他創(chuàng)造的扁平的小人像，只適宜從一個(gè)面來(lái)觀看。

賈克梅蒂在評(píng)論寫(xiě)實(shí)雕塑及羅丹的技法時(shí)曾說(shuō)，“雕塑一個(gè)頭像，就意味著是一個(gè)希臘或羅馬模式的頭像、因而是被人們視為一塊體積、一個(gè)球體，視為等同于實(shí)在本身的頭像。甚至羅丹在塑造半身像時(shí)仍然運(yùn)用著測(cè)量手段。他并沒(méi)有按照他在空間中、在某段距離上實(shí)際看到的樣子――如同我現(xiàn)在隔著我們之間的距離看到你那樣――去塑造它。羅丹只是想通過(guò)泥土塑造出一個(gè)等同物，一個(gè)完全與真人同等量的頭擺放在空間里。所以那并非是根據(jù)視覺(jué)，卻是根據(jù)概念”xii。

賈克梅蒂對(duì)羅丹雕塑的批評(píng)，透露出他關(guān)于雕塑空間或者說(shuō)古典透視理論的思索。在古典透視理論中，繪畫(huà)與雕塑幾乎是一回事，前者不過(guò)是在平面上重塑后者的空間。達(dá)?芬奇曾說(shuō)，“浮雕的感覺(jué)是繪畫(huà)中最重要的元素，是繪畫(huà)的靈魂”xiii，“雕塑不費(fèi)力氣得來(lái)的東西，到了繪畫(huà)里就成了奇跡，看不見(jiàn)的物體可見(jiàn)了，平坦的物體呈現(xiàn)出浮雕，使近物宛如遠(yuǎn)物。的確，繪畫(huà)擁有雕塑不具備的無(wú)窮可能性”xiv。達(dá)?芬奇揚(yáng)繪畫(huà)而抑雕塑，曾使身為雕塑家的米開(kāi)朗基羅大為不悅，但是，米開(kāi)朗基羅用以還擊的理?yè)?jù)卻是和達(dá)?芬奇一致的。這種理?yè)?jù)的實(shí)質(zhì)，是以幾何學(xué)的方式來(lái)規(guī)定物和把握物。達(dá)?芬奇之所以認(rèn)為繪畫(huà)比雕塑更難，是因?yàn)槔L畫(huà)比雕塑多一道工序，也即，為了在平面上制造深度的錯(cuò)覺(jué)，不得不依據(jù)人的混沌的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)對(duì)明晰的幾何學(xué)構(gòu)造進(jìn)行再次修正，例如，“近大遠(yuǎn)小”修正了幾何學(xué)中平行線不能相交的公理，再如明暗變化、色彩濃淡等，也都是能夠增強(qiáng)深度錯(cuò)覺(jué)的因素。

不過(guò)，古典透視理論雖然根據(jù)人的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)對(duì)數(shù)學(xué)空間進(jìn)行了修正，但它真正的基礎(chǔ)仍然是歐氏幾何學(xué)。從賈克梅蒂的那段話中，可以明顯地看出他對(duì)于這種理性構(gòu)造方法的厭惡?！澳遣⒎鞘歉鶕?jù)視覺(jué)，卻是根據(jù)概念”，或不如說(shuō)，根據(jù)幾何學(xué)。幾何學(xué)產(chǎn)生于測(cè)量，它的貢獻(xiàn)在于，將可見(jiàn)的物轉(zhuǎn)化為不可見(jiàn)、卻可加以測(cè)量的對(duì)象。所有的物體被裝入了一個(gè)盒子式的空間，在這個(gè)空間里，物體上每一點(diǎn)的位置都可以在三度座標(biāo)上確定下來(lái)。嚴(yán)格按照這套方法從事的雕塑活動(dòng)，無(wú)異于以一種等比的方式將原物放大、縮小或原樣復(fù)制，原物所處的空間和雕塑所處的空間，在原則上是一樣的，它們共同歸屬于一個(gè)均質(zhì)的、可度量的座標(biāo)系。雖說(shuō)任何一位成功的古典雕塑大師都不可能完全依照這套方法來(lái)工作，但是，他們用自己的感覺(jué)和經(jīng)驗(yàn)來(lái)加以修正的“原型”，卻是嚴(yán)格的歐氏的。

立體主義盛行期間在畫(huà)家中流傳的四度空間說(shuō)，是對(duì)歐氏空間的反叛。不過(guò)，這不過(guò)是一種浮淺的反叛，這不僅因?yàn)楫?huà)家們其實(shí)搞不清什么是非歐幾何，什么是四度空間，更因?yàn)樗麄儾痪邆淇梢杂脕?lái)替換古典空間的新的空間感受。立體主義只不過(guò)粗暴地把古典大師搭建起來(lái)的四方盒子拉垮了，卻并沒(méi)有往里增添什么新的內(nèi)容。只有等到立體主義進(jìn)一步發(fā)展成為構(gòu)成主義，如在俄國(guó)雕塑家加波那里，新的空間感才得以最終確立。不過(guò)，這種發(fā)展方向并不是唯一的。賈克梅蒂將現(xiàn)代藝術(shù)引入到另一種完全不同類型的空間中去。與構(gòu)成主義理性化的空間構(gòu)造相比，賈克梅蒂作品中所體現(xiàn)出來(lái)的空間是感性的、視覺(jué)的、混沌的，因而也是更為自然的、更為人性的：

“如果我望見(jiàn)街對(duì)面一位女士，她看起來(lái)是那么渺小，我對(duì)在那個(gè)空間中行走的微小形體感到奇妙，看著她愈變愈小，我的視線范圍卻變得大幅度擴(kuò)大。一個(gè)上下四面八方浩瀚的空間在我眼前展開(kāi)，幾乎無(wú)邊無(wú)際。如果我走進(jìn)一間咖啡館，我的視野幾乎就是整個(gè)咖啡館；它即刻變成巨大的空間。每當(dāng)我看見(jiàn)這種空間時(shí)就感到很奇妙，因?yàn)樗屛覠o(wú)法再確信一種實(shí)質(zhì)的、絕對(duì)的實(shí)在性――我又怎么去解釋它呢？一切事物都只是現(xiàn)象、不是嗎？另外，如果這女人對(duì)我再靠近一點(diǎn)，我無(wú)法對(duì)她觀看時(shí)，她的存在也就幾乎終止了。要不就是情感攙雜進(jìn)來(lái)；我想碰碰她，不是嗎？觀看的興趣已經(jīng)完全消失了”xv。

從地面上冒出來(lái)的小人，給了賈克梅蒂以巨大的創(chuàng)作靈感，他生產(chǎn)了一批又一批像火柴棍似削瘦的小型雕像。在一些批評(píng)家看來(lái)，這無(wú)非表現(xiàn)了藝術(shù)家某種偏執(zhí)的個(gè)性感受，其結(jié)果無(wú)非是風(fēng)格上的一點(diǎn)點(diǎn)改變和創(chuàng)新。這種過(guò)于簡(jiǎn)化的說(shuō)法，或許掩蓋了事情令人吃驚的一面。賈克梅蒂的獨(dú)具慧眼的發(fā)現(xiàn)，并不主要表現(xiàn)在他把人看得越來(lái)越小、把周圍的空間看得越來(lái)越大，而在于他至始至終忠實(shí)于現(xiàn)場(chǎng)的觀看，只允許對(duì)象出現(xiàn)在以我為中心的視野中，而不允許它置身于抽象的幾何空間中。

在另一處，賈克梅蒂更為明確地表述道，“有時(shí)候在咖啡館，我注意到街道對(duì)面的人走過(guò)，看他們是那么的小，簡(jiǎn)直像微小的雕像，我發(fā)現(xiàn)這種情況非常的奇妙。對(duì)我而言，我已不可能將他們想象成事物的原形尺寸；在那種距離上，他們徑直成為顯現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)象。假如他們靠近過(guò)來(lái)，他們就變成了不同的人”xvi。從這段話可以看出，受到藝術(shù)家肯定的是“徑直顯現(xiàn)的現(xiàn)象”，被否定掉的顯現(xiàn)方式有兩種：一種是普通人在實(shí)際生活中看到的物，也即在性狀大小上保持同一性的物（只有原始人才可能出于無(wú)知把遠(yuǎn)處的帆船和近處的帆船看成兩個(gè)東西）；另一種是幾何學(xué)框架下被規(guī)定的物，也即“事物的原形尺寸”，也即被拉近到手頭加以抽象地研究的對(duì)象（object）。嚴(yán)格地說(shuō)，無(wú)論是前者還是后者，都還不是人在他的錐形視域中真正“看到”的現(xiàn)象，是“所知”而不是“所見(jiàn)”。在賈克梅蒂所推崇的特殊的觀看和呈現(xiàn)方式中，人或物最終從古典的四方盒子中解放了出來(lái)。唯有在這個(gè)意義上，我們才能正確領(lǐng)悟賈克梅蒂所說(shuō)的“空間變得浩瀚無(wú)邊”的含義。反之，如果我們依然把空間想象為一個(gè)方盒子，那么即便它大如宇宙，也絕無(wú)可能變成另一種空間。

毫無(wú)疑問(wèn)，賈克梅蒂的新空間是隨著一種新的觀看方式誕生的。這一新的觀看方式，不僅被用于雕塑，也被用于繪畫(huà)。美國(guó)作家詹姆斯?諾德親身見(jiàn)證了賈克梅蒂獨(dú)具一格的繪畫(huà)方式。賈克梅蒂的寫(xiě)生素描分為十二個(gè)階段，在每一個(gè)階段的末尾，賈克梅蒂都會(huì)像瘋子一樣把畫(huà)好的肖像抹掉重來(lái)，這使得充當(dāng)模特的諾德時(shí)常處于精神崩潰的邊緣。是什么緣故使得賈克梅蒂的創(chuàng)作如此艱難，如此缺乏自信？不知出自何種體會(huì)，竟使得他對(duì)諾德感嘆說(shuō)，“得把所有的東西都扔掉。我得一切從零開(kāi)始。不管怎么說(shuō)，還是不可能把所看到的東西重新制造出來(lái)”xvii？

然而，無(wú)論是塞尚還是賈克梅蒂，都不是真正意義上從零開(kāi)始的新手。有段時(shí)間，塞尚每天都會(huì)去盧浮宮看畫(huà)，從他與加斯凱的談話中我們可以得知，他在美術(shù)史方面的知識(shí)積累是驚人的。賈克梅蒂?gòu)男【褪苓^(guò)良好的美術(shù)訓(xùn)練（他父親是一位印象派畫(huà)家），成年后又師從羅丹的學(xué)生Bourdelle學(xué)習(xí)，無(wú)論從哪方面來(lái)看，他都不是一個(gè)淺薄的藝術(shù)愛(ài)好者。當(dāng)然，在他初學(xué)繪畫(huà)時(shí)，也曾遇到過(guò)任何一個(gè)入門(mén)者都可能面臨的那種困難，比如，因?yàn)闊o(wú)法把握梨的尺寸，結(jié)果把梨越畫(huà)越小。學(xué)過(guò)素描的人都知道，只要正確把握梨和參照物之間的比例關(guān)系，無(wú)論把梨畫(huà)大或畫(huà)小，都是可以的。實(shí)際上，對(duì)于傳統(tǒng)的素描方法來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)者并不關(guān)心梨本身的大小，而是梨在三度空間中的位置以及梨與其他參照物之間的關(guān)系（即點(diǎn)、線、面之間的關(guān)系）。在這一點(diǎn)上，那些一心聽(tīng)從老師教導(dǎo)并順利入門(mén)的學(xué)生可能并沒(méi)有意識(shí)到，在這種行之有效的描繪方式中，梨本身恰好被蒸發(fā)掉了。而這對(duì)于成熟時(shí)期的賈克梅蒂來(lái)說(shuō)，幾乎是不可容忍的一種失誤。也正因?yàn)檫@個(gè)緣故，他才不把他入門(mén)階段所遇到的障礙視為一種完全的失敗，而是反過(guò)來(lái)看作是一個(gè)富于啟示性的起點(diǎn)。在這個(gè)意義上，賈克梅蒂以一種堪稱頑固的方式保留了入門(mén)者在觀察物時(shí)所產(chǎn)生的那種陌生感和驚詫感，并將它維持終身。

賈克梅蒂“隨手”拾起的這項(xiàng)任務(wù)，并不是西方美術(shù)史上一個(gè)偶然的突變。站在西方美術(shù)史的角度來(lái)看，賈克梅蒂肩頭擔(dān)負(fù)的使命，恰好在于更徹底地去完成達(dá)?芬奇為后世畫(huà)家提出的任務(wù)：“繪畫(huà)是自然界一切可見(jiàn)事物的唯一的模仿者”xviii。達(dá)?芬奇的這一口號(hào)莊嚴(yán)雄偉，感奮人心，但是，在達(dá)?芬奇的口號(hào)和他的實(shí)施方案之間，長(zhǎng)期以來(lái)存在著一個(gè)難以彌合的裂隙，在這個(gè)裂隙中，“物”本身即便不是消失得無(wú)影無(wú)蹤，也是被嚴(yán)重?fù)p傷了。如何使物如其本然地呈現(xiàn)自己？這是賈克梅蒂以明確的方式、塞尚以隱含的方式為自己安排的任務(wù)。無(wú)獨(dú)有偶，賈克梅蒂之友梅洛-龐蒂所信奉的現(xiàn)象學(xué)，其任務(wù)也正在于使物如其本然地呈現(xiàn)自身。在這里值得指出的一點(diǎn)不同是，塞尚和賈克梅蒂僅僅關(guān)注視覺(jué)中呈現(xiàn)的物，也即，以自然的方式向受過(guò)訓(xùn)練的畫(huà)家眼睛顯現(xiàn)的物xix，而不是日常生活中以各種方式與人打交道的物。

在古典透視理論中，畫(huà)家“看到”的其實(shí)不是物，而是比例尺寸以及物與物的關(guān)系。由賈克梅蒂倡導(dǎo)的這一新的繪畫(huà)觀察法，預(yù)示了一種更接近于東方智慧的觀物之道。“萬(wàn)物靜觀皆自得”。物在這里所處的境地，頗像郭象在《莊子注》中提到的“獨(dú)化于玄冥之境”。物在畫(huà)布上孤獨(dú)地成長(zhǎng)，隨同物的生長(zhǎng)，那玄冥的、浩瀚的空間也就連帶著一齊涌現(xiàn)了。嚴(yán)格地說(shuō)，隨物涌現(xiàn)的并不是一般意義上的“空間”（space），而是晦暗混沌、不可名狀的氛圍（aura）。氛圍和空間的區(qū)別在于，空間是個(gè)空盒子，可以盛裝任何一物，氛圍卻不能離開(kāi)每一個(gè)別之物，它隨獨(dú)一無(wú)二之物一同生長(zhǎng)。

新的繪畫(huà)方式不僅畫(huà)出了物，也畫(huà)出了物的顯現(xiàn)方式，也即畫(huà)出了氛圍。物在有無(wú)之間。捕捉虛無(wú)中顯現(xiàn)的物，與將物嵌入幾何空間相比，其難度不知相去幾千百里。唯有有此了悟，人們才能最終相信，塞尚和賈克梅蒂所遭遇的困難并不是自己虛構(gòu)出來(lái)的，而是真有其事。不過(guò)，堅(jiān)持以他們的方式來(lái)對(duì)待物、對(duì)待繪畫(huà)，這在一個(gè)缺乏氛圍的“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”里，只可能是極少數(shù)人的事業(yè)。塞尚對(duì)加斯凱說(shuō)，“我愿死于繪畫(huà)”xx。一個(gè)人可以為繪畫(huà)而死，但不能死得不明不白。塞尚和賈克梅蒂都是明白人，他們畢生的志向在于“使世界如何接觸我們這件事成為可見(jiàn)的”xxi。誰(shuí)對(duì)自然仍然保持著愛(ài)與新奇，誰(shuí)就可以像他們那樣畫(huà)下去，畫(huà)到死，不后悔。

注釋：

iTheMerleau-PontyAestheticsReader:PhilosophyandPainting,NorthwesternUniversityPress,1993,P63.

iiTheMerleau-PontyAestheticsReader:PhilosophyandPainting,P60－70.

iii塞尚包含著多種可能性，師承塞尚，關(guān)鍵在于去實(shí)現(xiàn)哪種可能性。立體主義雖然也尊塞尚為先驅(qū)，但立體主義所實(shí)現(xiàn)的那種可能性和賈克梅蒂所實(shí)現(xiàn)的那種可能性，幾乎處在完全相反的方向上。分析立體主義所繼承和發(fā)展的那種可能性，由俄國(guó)構(gòu)成主義最終完成，例如，加波的構(gòu)成主義雕塑。

ivTheMerleau-PontyAestheticsReader:PhilosophyandPainting,P66.

v《具象表現(xiàn)繪畫(huà)文選》，塞尚等著，許江、焦小健編，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2002年，第73頁(yè)。

vi《具象表現(xiàn)繪畫(huà)文選》，第65頁(yè)。

vii《具象表現(xiàn)繪畫(huà)文選》，第26頁(yè)。

viii《具象表現(xiàn)繪畫(huà)文選》，第66頁(yè)。

ix《具象表現(xiàn)繪畫(huà)文選》，第128頁(yè)。

x在貢布里?？磥?lái)，這一任務(wù)是不可能真正實(shí)現(xiàn)的。

xi《西方畫(huà)論輯要》，楊身源、張弘昕編，江蘇美術(shù)出版社，1990年，第333頁(yè)。

xii《具象表現(xiàn)繪畫(huà)文選》，第121頁(yè)。

xiii《西方畫(huà)論輯要》，第127頁(yè)。

xiv《西方畫(huà)論輯要》，第119頁(yè)。

xv《具象表現(xiàn)繪畫(huà)文選》，第123頁(yè)。

xvi《具象表現(xiàn)繪畫(huà)文選》，第121－122頁(yè)。

xvii《具象表現(xiàn)繪畫(huà)文選》，第160頁(yè)。

xviii《西方畫(huà)論輯要》，第111頁(yè)。

xix這種物與常人所見(jiàn)之物是有所區(qū)別的。常人以器具的方式熟悉物、把握物，畫(huà)家則呈現(xiàn)了物的陌生的一面，用海德格爾的話來(lái)說(shuō)，也即物的大地性的一面。梅洛-龐蒂在他的《塞尚的困惑》一文中指出，塞尚的繪畫(huà)揭示了“人類筑居于其上的非人的自然”（TheMerleau-PontyAestheticsReader:PhilosophyandPainting,P66.）。

篇9

民國(guó)時(shí)期，從貴州安順走出了三個(gè)杰出的人物：無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命家王若飛、著名教育家和愛(ài)國(guó)人士黃齊生、達(dá)德學(xué)堂的創(chuàng)始人和藝融中西的畫(huà)家黃干夫。黃干夫是黃齊生的長(zhǎng)兄、王若飛的大舅。舅甥三人的人生軌跡雖然不同，但都對(duì)中國(guó)革命或貴州的文化、教育事業(yè)作出了重要貢獻(xiàn)。這里主要論述黃干夫的繪畫(huà)藝術(shù)。

黃干夫名祿貞，字百廉，號(hào)干夫，祖籍江西撫州，同治十年（1871）生于安順幺鋪一個(gè)小販之家。少?gòu)耐庾娓竿踝想暫捅硇峙碛晟鷮W(xué)習(xí)，彭為天主教徒，隨外國(guó)傳教士研習(xí)數(shù)理化，常從教會(huì)借回繪有精美插圖的書(shū)籍，黃干夫因此得以接觸西方近代科學(xué)，并對(duì)繪畫(huà)產(chǎn)生了濃厚興趣。光緒二十二年（1896），時(shí)任貴州提督學(xué)政的嚴(yán)修創(chuàng)辦經(jīng)世學(xué)堂，在全省招考高材生40人，黃干夫以算學(xué)、物理入選。畢業(yè)后他邀集凌秋鶚等先后成立算學(xué)館和達(dá)德書(shū)社，光緒三十年（1904）又在達(dá)德書(shū)社的基礎(chǔ)上創(chuàng)辦達(dá)德學(xué)堂，被公推為堂長(zhǎng)。翌年黃干夫受派赴日本考察教育，回國(guó)后任貴州提學(xué)使學(xué)務(wù)公所實(shí)業(yè)科科長(zhǎng)，兼貴陽(yáng)優(yōu)級(jí)師范選科等學(xué)校物理、圖畫(huà)教員。其后歷任貴州實(shí)業(yè)司司長(zhǎng)、下游礦務(wù)總辦，并曾在青巖開(kāi)設(shè)陶廠，自行設(shè)計(jì)圖案。1917年遷居北京，任職于農(nóng)商部。黃干夫寓京之初，曾住在同鄉(xiāng)兼同學(xué)姚華的居所蓮花庵，姚見(jiàn)他繪畫(huà)功底深厚，便把所藏古代繪畫(huà)、碑帖供其觀賞學(xué)習(xí)，為了幫助黃干夫融入北京藝術(shù)界，姚華還介紹他與陳師曾、王夢(mèng)白、湯定之等畫(huà)壇名家相識(shí)，使黃干夫眼界大開(kāi)，藝術(shù)日益精進(jìn)。1928年后黃干夫不再擔(dān)任公職，其間一度南下投奔黃齊生，晚年移居鎮(zhèn)江，與當(dāng)?shù)匚氖拷Y(jié)成夢(mèng)溪詩(shī)社，定期雅集，又醉心研習(xí)佛籍，時(shí)與僧人往來(lái)。1935年2月中風(fēng)去世。

黃干夫主攻人物畫(huà)，副攻山水畫(huà)，其人物畫(huà)有三種題材：一為釋道鬼神，代表作有《白描五百羅漢像冊(cè)》、《安禪制毒龍》等；二為文人雅士，代表作有《冰髯雪笠圖》、《夢(mèng)溪詠社雅集圖卷》等；三為底層百姓，目前只發(fā)現(xiàn)一幅《挽車人物圖》，而正是這一幅作品奠定了他在貴州繪畫(huà)史上的重要地位?！锻燔嚾宋飯D》作于1924年，繪一瘦骨嶙峋、頭系長(zhǎng)辮、神色疲憊的老人，手挽人力車在晚風(fēng)中踽踽獨(dú)行。畫(huà)上有黃干夫、姚華和樂(lè)嘉藻三人題詠的詩(shī)文，據(jù)此可知描繪的是后一些前清遺老因特權(quán)廢除而生活無(wú)著，被迫以拉人力車養(yǎng)家糊口的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。整幅作品立意鮮明，形象生動(dòng)，筆墨簡(jiǎn)練，技法上融梁楷減筆畫(huà)法和西畫(huà)寫(xiě)生技巧于一爐，取得了很高的藝術(shù)成就。20世紀(jì)20年代，像這樣用寫(xiě)實(shí)手法表現(xiàn)底層百姓生活，在藝術(shù)上又如此精湛的作品，可謂是鳳毛麟角，它不僅在貴州繪畫(huà)史上開(kāi)創(chuàng)了近實(shí)畫(huà)風(fēng)的先河，在中國(guó)近代繪畫(huà)史上亦占有重要位置。

在貴州繪畫(huà)史上，黃干夫?qū)W畫(huà)的經(jīng)歷十分特殊，他是從西洋繪畫(huà)入門(mén)，然后轉(zhuǎn)習(xí)傳統(tǒng)繪畫(huà)的，也是前貴州畫(huà)家中有出國(guó)經(jīng)歷的三個(gè)人之一（另二人是姚華、張寒杉），他的作品融中西于一體，清晰地透射出傳統(tǒng)繪畫(huà)從古典形態(tài)向近代形態(tài)演進(jìn)的痕跡，凡此種種，都使黃干夫成為貴州繪畫(huà)史上一個(gè)標(biāo)志性的人物。（作者單位：貴州民族大學(xué) 責(zé)任編輯/李 坤）

篇10

首先，它打破了原本專業(yè)間的專業(yè)壁壘，如，舞蹈編排和舞臺(tái)呈現(xiàn)會(huì)運(yùn)用到空間關(guān)系與經(jīng)典構(gòu)圖的知識(shí)，以及服飾搭配與燈光色彩等美術(shù)相關(guān)知識(shí)。學(xué)習(xí)設(shè)計(jì)的學(xué)生如果沒(méi)有美術(shù)史的知識(shí)，就很難把地域的民族特色與傳統(tǒng)的文案符號(hào)結(jié)合好并在設(shè)計(jì)作品中體現(xiàn)出來(lái)。當(dāng)然，類似的例子還有很多。繪畫(huà)是人類情感的表達(dá)，也是人類藝術(shù)發(fā)展史中一種古老的表達(dá)手段，了解人類不同時(shí)代的繪畫(huà)，就可以了解繪畫(huà)藝術(shù)專業(yè)的源泉。其次，可以了解重要的藝術(shù)風(fēng)格在不同的藝術(shù)門(mén)類中的表達(dá)方式。重要的藝術(shù)流派往往不是單一的，而是綜合性的、多角度的，包括音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、文學(xué)、電影等多種藝術(shù)表達(dá)。如，巴洛克風(fēng)格是指自17世紀(jì)初直至18世紀(jì)上半葉流行于歐洲的主要藝術(shù)風(fēng)格，追求一種繁復(fù)夸飾、富麗堂皇、氣勢(shì)宏大、富于動(dòng)感的藝術(shù)境界，并在音樂(lè)、繪畫(huà)、雕塑、文學(xué)、建筑、服裝等方面得到興起和發(fā)展。通過(guò)美術(shù)鑒賞課程教學(xué)，可以讓學(xué)音樂(lè)的學(xué)生在熟悉維瓦爾弟的創(chuàng)作風(fēng)格與他的小提琴協(xié)奏曲《四季》的基礎(chǔ)上，從視覺(jué)的表達(dá)方面理解魯本斯的油畫(huà)與貝爾尼尼的雕塑作品中的巴洛克風(fēng)格，這將是一種全新的藝術(shù)體驗(yàn)。再次，適應(yīng)社會(huì)需要的人才培養(yǎng)。

如今，藝術(shù)類專業(yè)人才的培養(yǎng)數(shù)量從過(guò)去的供不應(yīng)求到今天的供大于求，大學(xué)本科教育也從精英教育轉(zhuǎn)化為大眾教育，單一的某門(mén)類的藝術(shù)知識(shí)已經(jīng)滿足不了用人單位的需求。如，某單位需要招聘一位舞臺(tái)視覺(jué)設(shè)計(jì)人員，對(duì)人才的要求可能包括美術(shù)功底、平面設(shè)計(jì)軟件的使用能力、舞臺(tái)色調(diào)的把握、音樂(lè)與燈光的配合、文案寫(xiě)作等綜合能力。目前，高校教育依舊停留在專業(yè)教學(xué)的層面。美術(shù)鑒賞課打破了各個(gè)藝術(shù)門(mén)類間的阻隔，實(shí)現(xiàn)人才的大藝術(shù)教育，培養(yǎng)學(xué)生在學(xué)好自己本專業(yè)的基礎(chǔ)上，開(kāi)闊視野，成為綜合型人才，實(shí)現(xiàn)一專多能的復(fù)合型藝術(shù)人才的培養(yǎng)。最后，以美術(shù)鑒賞課為橋梁，開(kāi)展高校其他藝術(shù)門(mén)類的普及教育。

今天，藝術(shù)教育的重要性已經(jīng)不言而喻，從中考到高考，都將加入對(duì)藝術(shù)素質(zhì)的考核。作為高等學(xué)府中的藝術(shù)專業(yè)教師，也需要為教學(xué)改革盡自己的綿薄之力。僅在高校教育中增設(shè)一門(mén)選修課并不能實(shí)現(xiàn)全民藝術(shù)修養(yǎng)的提高，但在將來(lái)，藝術(shù)類的所有課程可供普通高校學(xué)生選讀，并有一部分資源可供社會(huì)團(tuán)體或個(gè)人參與學(xué)習(xí)?，F(xiàn)在僅有美術(shù)鑒賞課程，未來(lái)的公選課中也許會(huì)有音樂(lè)欣賞、舞蹈藝術(shù)、攝影入門(mén)、編織與紡織、戲劇表演課程等藝術(shù)課程供大學(xué)生自由選擇，而不僅僅是一門(mén)美術(shù)鑒賞課。

課程的性質(zhì)也由選修課逐漸變?yōu)閷I(yè)選修課或?qū)I(yè)必修課。人才培養(yǎng)不是一個(gè)學(xué)校的事情，而是一個(gè)國(guó)家、一個(gè)社會(huì)的事情，涉及學(xué)校、教育管理部門(mén)、行政機(jī)構(gòu)、文化部門(mén)、教師培訓(xùn)機(jī)構(gòu)、社會(huì)文藝團(tuán)體等多個(gè)部門(mén)的工作內(nèi)容，僅進(jìn)行局部的調(diào)整就要達(dá)到改革的目的是十分困難的，需要自上而下多個(gè)部門(mén)綜合協(xié)調(diào)、聯(lián)合磋商、多次磨合后才能實(shí)現(xiàn)。綜合類藝術(shù)院校的人才培養(yǎng)也要依據(jù)社會(huì)發(fā)展而調(diào)整人才培養(yǎng)模式，課程改革與教學(xué)創(chuàng)新將伴隨時(shí)代的進(jìn)步與教育水平的提高而實(shí)現(xiàn)。美術(shù)鑒賞使大學(xué)生的情感得到陶冶，思想得到升華，品格得到完善，身心得到發(fā)展，還讓藝術(shù)普及教育開(kāi)始納入高等教育我們期待更進(jìn)一步的教學(xué)改革與創(chuàng)新，讓藝術(shù)離我們的生活更近一些。

作者：蔣瑩 竇宇