導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇音樂(lè)美學(xué)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：音樂(lè)美學(xué)；音樂(lè)哲學(xué)

在中國(guó)似乎任何一個(gè)學(xué)科都沒(méi)有象音樂(lè)美學(xué)這門(mén)學(xué)科一樣，從誕生之日起到現(xiàn)在一百多年的時(shí)間里，一直都為學(xué)科的名稱(chēng)和他的定義爭(zhēng)論不休。在各種教材和專(zhuān)家的論文中，音樂(lè)美學(xué)和音樂(lè)哲學(xué)的名稱(chēng)都頻繁的出現(xiàn)，兩者在很多的地方都是通用的，但是又好像有不同之處，只是這個(gè)“不同之處”卻從來(lái)都沒(méi)有一個(gè)確定的答案。在本文中分兩個(gè)部分來(lái)論述，一個(gè)是關(guān)于學(xué)科的哲學(xué)基礎(chǔ)，另一個(gè)是學(xué)科的應(yīng)用與發(fā)展。

學(xué)科的哲學(xué)基礎(chǔ)

現(xiàn)在所討論的這一學(xué)科的名稱(chēng)不管是音樂(lè)美學(xué)還是叫做音樂(lè)哲學(xué)，經(jīng)過(guò)這么多年的討論，在學(xué)科的哲學(xué)基礎(chǔ)上基本是達(dá)成了一致的。但也正因?yàn)槿绱瞬艑?dǎo)致名稱(chēng)的爭(zhēng)論，在此筆者先明確幾個(gè)概念：

1.“大”哲學(xué)還是“小”哲學(xué)

哲學(xué)是什么？可能很難給一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)答案。通用的說(shuō)法是：哲學(xué)是研究世界的普遍本質(zhì)和規(guī)律的學(xué)科，是世界觀、認(rèn)識(shí)論、方法論。所以在西方早期社會(huì)，哲學(xué)似乎是一個(gè)高高在上的、凌駕于其他學(xué)科之上的一個(gè)“萬(wàn)能”學(xué)科。但在現(xiàn)代，哲學(xué)已不占據(jù)全部學(xué)科的統(tǒng)治地位，哲學(xué)和其他學(xué)科一樣都是一門(mén)相對(duì)獨(dú)立的學(xué)科，最主要的研究事物的本質(zhì)屬性。至此，問(wèn)題出現(xiàn)：音樂(lè)哲學(xué)中的哲學(xué)是涵蓋所研究對(duì)象的所有方面（即所謂大哲學(xué)）還是只研究對(duì)象的本質(zhì)規(guī)律（即小哲學(xué)），如果有人說(shuō)，研究對(duì)象的本質(zhì)規(guī)律就包括了對(duì)象的所有方面，這其實(shí)是“哲學(xué)萬(wàn)能”的另一種表現(xiàn)而已。

于潤(rùn)洋先生在《當(dāng)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》的后記中有一段話(huà)：

筆者之所以在本書(shū)中采用“音樂(lè)哲學(xué)”的這個(gè)術(shù)語(yǔ)，是基于以下的認(rèn)識(shí)：音樂(lè)美學(xué)這個(gè)名稱(chēng)的外延較容易引起一種誤解，以為其對(duì)象主要是探討“音樂(lè)美”的問(wèn)題；而音樂(lè)哲學(xué)的這個(gè)名稱(chēng)的外延較寬，他既包含音樂(lè)美的問(wèn)題，更涵蓋一系列更為廣泛的設(shè)計(jì)音樂(lè)藝術(shù)本質(zhì)的問(wèn)題。①

在這段話(huà)中，于先生認(rèn)為音樂(lè)哲學(xué)的外延比音樂(lè)美學(xué)的外延更寬，或者說(shuō)音樂(lè)哲學(xué)包括音樂(lè)美學(xué)。但是在書(shū)中涉及的內(nèi)容幾乎都是哲學(xué)視野下的音樂(lè)本質(zhì)等問(wèn)題，對(duì)音樂(lè)美這一美學(xué)中的重要問(wèn)題卻提及很少，也就是局限于上文所說(shuō)的“小哲學(xué)”，而名稱(chēng)卻是“大哲學(xué)”的外延范圍，有自相矛盾之嫌。

2.理性的還是感性的，理論的還是實(shí)踐的，

哲學(xué)和美學(xué)都有自己的理論體系，也都是在實(shí)踐基礎(chǔ)上形成的，但對(duì)于實(shí)踐的反作用卻并不完全相同。哲學(xué)需要尋找對(duì)象的共性，在實(shí)踐之中形成理論體系之后，可以在理論內(nèi)部進(jìn)行單純性思辨的活動(dòng)來(lái)發(fā)展，以認(rèn)識(shí)論和方法論的形式再對(duì)實(shí)踐起指導(dǎo)作用。而美學(xué)則要把更多的目光注視在藝術(shù)對(duì)象的特點(diǎn)上來(lái)，對(duì)于音樂(lè)美學(xué)，也就是要把目光更多的注視在人如何用聲音――這個(gè)感性材料創(chuàng)造藝術(shù)的過(guò)程之上。美學(xué)要更多的依賴(lài)實(shí)踐，依賴(lài)具體的音響作品。音樂(lè)美學(xué)的研究決不能脫離音響本身，不能從音樂(lè)的談?wù)撘魳?lè)。

哲學(xué)和美學(xué)在這幾個(gè)特征上是有區(qū)別的。在韓N恩《釋(Aesthetics)并及音樂(lè)美學(xué)“論域”建構(gòu)》②一文中在例舉了18世紀(jì)鮑姆嘉通、19世紀(jì)《新亞美利加百科全書(shū)》以及20世紀(jì)《簡(jiǎn)明不列顛百科全書(shū)》對(duì)“美學(xué)”的定義后，總結(jié)說(shuō)“以上諸解……有所不同，但……都強(qiáng)調(diào)了‘美學(xué)’與人的‘感性’和‘經(jīng)驗(yàn)’的關(guān)系”，在第四屆全國(guó)音樂(lè)美學(xué)會(huì)議上的發(fā)言也說(shuō)出“音樂(lè)美學(xué)是人用理論的方式去研究人把握（以經(jīng)驗(yàn)的方式）音樂(lè)世界的實(shí)踐現(xiàn)象，而音樂(lè)哲學(xué)則是人用理論的方式去研究人把握（以觀念的方式）音樂(lè)世界的理論現(xiàn)象”。隴菲老師在《有關(guān)“音樂(lè)哲學(xué)”》③一文中也引用了這段話(huà)，但他認(rèn)為：“‘區(qū)分’混淆了問(wèn)題的實(shí)質(zhì)”，因?yàn)樗J(rèn)為所謂“音樂(lè)哲學(xué)”主要意指有關(guān)音樂(lè)本質(zhì)屬性、存在方式、展開(kāi)狀態(tài)的哲理運(yùn)思。而有關(guān)音樂(lè)本質(zhì)屬性、存在方式、展開(kāi)狀態(tài)的哲理運(yùn)思，都既涉及“音樂(lè)世界的實(shí)踐現(xiàn)象”，也涉及“音樂(lè)世界的理論現(xiàn)象”。而我認(rèn)為隴菲老師與韓N恩老師的劃分標(biāo)準(zhǔn)是不一樣的，即他們所認(rèn)為哲學(xué)的外延是不同的，也即上文中所說(shuō)的“大哲學(xué)”（隴菲）和“小哲學(xué)”（韓N恩）。

學(xué)科的應(yīng)用及發(fā)展

1.學(xué)科的應(yīng)用

早在1982年求真同志就對(duì)音樂(lè)美學(xué)學(xué)科發(fā)出疑問(wèn)：

我不明白……研究音樂(lè)的美的學(xué)問(wèn)是那么的枯燥無(wú)味，所用的語(yǔ)言是那么的晦澀難懂…大段大段的令人費(fèi)解的“哲學(xué)語(yǔ)言”，好像這個(gè)領(lǐng)域只能為少數(shù)理論專(zhuān)家們服務(wù)的，不是為了廣大的音樂(lè)工作者服務(wù)的。其次，…找不到（或極難找到）跟我們現(xiàn)實(shí)群眾音樂(lè)生活中所提出的、跟大多數(shù)音樂(lè)工作者的工作和音樂(lè)愛(ài)好者所迫切關(guān)心的問(wèn)題的討論和分析。④

而現(xiàn)在幾十年過(guò)去之后這個(gè)問(wèn)題解決了嗎？沒(méi)有！音樂(lè)美學(xué)仍然只是少數(shù)音樂(lè)理論研究者的專(zhuān)利。不要說(shuō)業(yè)余的音樂(lè)愛(ài)好者，就連專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校的學(xué)生也對(duì)音樂(lè)美學(xué)這個(gè)學(xué)科知之甚少。難道音樂(lè)美學(xué)只能有如此少的受眾嗎？這并不正常。音樂(lè)美學(xué)是研究音樂(lè)作品美的產(chǎn)生和規(guī)律的，能感受到音樂(lè)美的人和想了解音樂(lè)美的人簡(jiǎn)直太多了，可是有多少人對(duì)哲學(xué)、尤其是對(duì)近現(xiàn)代哲學(xué)非常了解的，恐怕為數(shù)不多。

隴菲老師對(duì)音樂(lè)美學(xué)在中國(guó)的發(fā)展現(xiàn)狀頗為擔(dān)憂(yōu)，認(rèn)為已經(jīng)偏離了西方的哲學(xué)傳統(tǒng)。從辯證的角度看，不見(jiàn)得是一件很壞的事情。首先，國(guó)內(nèi)外的教學(xué)體制并不相同。國(guó)外的音樂(lè)美學(xué)專(zhuān)業(yè)大多設(shè)在文學(xué)院或者哲學(xué)系，而中國(guó)幾乎都設(shè)在專(zhuān)業(yè)的音樂(lè)院校里，學(xué)術(shù)的背景就有很大的差別，研究的側(cè)重點(diǎn)自然也有區(qū)別。其次，注重美感和審美，可以說(shuō)是現(xiàn)在中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的特點(diǎn)之一，這樣的結(jié)果就是可以使更多的人了解和喜歡音樂(lè)美學(xué)這一學(xué)科，應(yīng)用面自然也就可以更加廣闊。再次，現(xiàn)在學(xué)科之間的交融性越來(lái)越強(qiáng)，尤其是在音樂(lè)學(xué)科內(nèi)部，美學(xué)已經(jīng)漸漸成為其他學(xué)科借鑒研究的學(xué)科，如演奏美學(xué)、表演美學(xué)等等。如果單純的強(qiáng)調(diào)美學(xué)的哲學(xué)性質(zhì)，就音樂(lè)哲學(xué)的這個(gè)名字，就可以嚇跑很多人。因?yàn)橐魳?lè)本身就是一個(gè)極其感性的東西，而哲學(xué)太過(guò)理性化，美學(xué)剛好折中了這兩者，成為感性和理性之間最好的橋梁。

2.學(xué)科的發(fā)展

一個(gè)學(xué)科沒(méi)有受眾，就很難得到很大的發(fā)展，而學(xué)科發(fā)展方向的思維模式是發(fā)展的首要問(wèn)題。

在何乾三老師的第四屆全國(guó)音樂(lè)美學(xué)學(xué)術(shù)討論會(huì)的總結(jié)發(fā)言⑤中提到了對(duì)音樂(lè)美學(xué)研究對(duì)象的爭(zhēng)論，她大體上分了三類(lèi)：第一類(lèi)，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)美學(xué)的哲學(xué)性質(zhì)；第二類(lèi)，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)美學(xué)的審美心理性質(zhì)；第三類(lèi)，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)美學(xué)的文化人類(lèi)學(xué)性質(zhì)。

其實(shí)這三個(gè)性質(zhì)都可以說(shuō)是音樂(lè)美學(xué)的性質(zhì)特點(diǎn)，至于應(yīng)該強(qiáng)調(diào)哪一方面，我認(rèn)為應(yīng)根據(jù)各個(gè)研究者的不同特點(diǎn)去決定。因?yàn)椴还苁履且环矫娑寂c美學(xué)有深刻的聯(lián)系，但是如果每個(gè)研究者都要面面俱到，那簡(jiǎn)直就是一件不太可能的事情，每一個(gè)方面要學(xué)習(xí)的東西都能成為一個(gè)深?yuàn)W的學(xué)科 。也許有人會(huì)問(wèn)，那音樂(lè)美學(xué)學(xué)科到底應(yīng)該是什么樣的呢？有沒(méi)有相對(duì)確定的答案？筆者認(rèn)為這正是這個(gè)學(xué)科的魅力所在。從這個(gè)意義上說(shuō)，美學(xué)也應(yīng)該與哲學(xué)一樣是一個(gè)開(kāi)放的、不斷充實(shí)發(fā)展的學(xué)科，在學(xué)科內(nèi)部也應(yīng)該形成百花齊放的局面。要有人去搞純思辨的哲學(xué)意義上的美學(xué)，但更多的人應(yīng)該盡可能的開(kāi)拓音樂(lè)美學(xué)的視野。

在學(xué)科的研究方法上，也應(yīng)該使用多種方法――哲學(xué)的、心理學(xué)的、社會(huì)學(xué)的、人文學(xué)的等等。這樣音樂(lè)美學(xué)的發(fā)展就可以不局限于少數(shù)的音樂(lè)學(xué)家，而是可以惠及到更多的喜愛(ài)音樂(lè)的人。

綜合上述，筆者認(rèn)為：音樂(lè)美學(xué)有自己相對(duì)的學(xué)科獨(dú)立性，它并不是依附哲學(xué)存在，在以后的發(fā)展道路上也有可能突破現(xiàn)在已有的模式?？傊?，音樂(lè)美學(xué)的叫法比音樂(lè)哲學(xué)更具準(zhǔn)確性和科學(xué)性。

注釋?zhuān)?/p>

①于潤(rùn)洋.《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》后記.湖南教育出版

社，2000版

②韓N恩.《釋(Aesthetics)并及音樂(lè)美學(xué)“論域”建構(gòu)》，

載《音樂(lè)學(xué)習(xí)與研究》1990年第四期

③隴菲.《有關(guān)“音樂(lè)哲學(xué)”》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》

2005年第一期

④求真.《音樂(lè)的美與現(xiàn)實(shí)――讀王朝聞《無(wú)聲復(fù)有聲》后

感》，原載《人民音樂(lè)》1982年第8期

篇2

關(guān)鍵詞：通俗音樂(lè)美學(xué)意義

通俗音樂(lè)已有相當(dāng)長(zhǎng)的歷史，與嚴(yán)肅音樂(lè)和民間音樂(lè)相比，通俗音樂(lè)的欣賞群體最廣，社會(huì)需求量最大，參與人數(shù)最多，但對(duì)通俗音樂(lè)美學(xué)方面的探討卻不多，這一現(xiàn)象當(dāng)然是美學(xué)研究的一個(gè)空白和誤區(qū)。

從音樂(lè)的起源來(lái)看，并沒(méi)有所謂“高雅音樂(lè)”“藝術(shù)音樂(lè)”“嚴(yán)肅音樂(lè)”和“民間音樂(lè)”“通俗音樂(lè)”“流行音樂(lè)”之分，這些分類(lèi)是經(jīng)歷了長(zhǎng)期的發(fā)展演變過(guò)來(lái)的。通俗音樂(lè)的發(fā)展可分為兩個(gè)階段：古代的民間音樂(lè)階段和近現(xiàn)代的流行音樂(lè)階段。兩個(gè)階段在技術(shù)上最明顯的區(qū)別是傳播方式和傳播工具的不同。通俗音樂(lè)是在技術(shù)進(jìn)步大潮中受益最多的音樂(lè)樣式，在強(qiáng)大的傳播媒介支持下，通俗音樂(lè)前所未有地加速發(fā)展，獲得了無(wú)以復(fù)加的流行性。

對(duì)通俗音樂(lè)這一概念，有很多種不同的理解。有人認(rèn)為區(qū)別通俗音樂(lè)和其他音樂(lè)主要是看有無(wú)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)工作者的創(chuàng)作。這種說(shuō)法當(dāng)然與音樂(lè)發(fā)展的實(shí)際情況不相符合。因?yàn)閷?zhuān)業(yè)音樂(lè)工作者本身是在社會(huì)分工發(fā)展到一定程度后才產(chǎn)生的，而在此之前,音樂(lè)則早就存在了。還有人認(rèn)為通俗音樂(lè)作為一種文化現(xiàn)象主要來(lái)源于西方，“一般指19世紀(jì)下半葉至20世紀(jì)，在歐美各國(guó)發(fā)展起來(lái)的一些適合城市一般市民群眾興趣和愛(ài)好的音樂(lè)。”這是現(xiàn)代意義上的提法，并不具有普遍意義。那么，怎樣理解通俗音樂(lè)呢？結(jié)合音樂(lè)發(fā)展的實(shí)際狀況可對(duì)通俗音樂(lè)作以下判斷：它是易于被社會(huì)大多數(shù)成員所接受的民間音樂(lè)。它既不局限于有無(wú)專(zhuān)業(yè)人員的參與，也不局限于它是在城市或者是農(nóng)村，那種把通俗音樂(lè)完全看作是單純適應(yīng)城市市民需求的音樂(lè)種類(lèi)的看法是不準(zhǔn)確的。

通俗音樂(lè)是不是美的？為了進(jìn)一步在美學(xué)意義上對(duì)通俗音樂(lè)有更加準(zhǔn)確的認(rèn)識(shí)，對(duì)音樂(lè)存在的方式的正確理解就顯得十分必要。在眾多富有成果的討論中，修海林先生的音樂(lè)存在“三要素”說(shuō)是特別富有啟發(fā)性的觀點(diǎn)。他提出構(gòu)成音樂(lè)存在的三要素為：行為、形態(tài)、觀念。行為是從事音樂(lè)的行為方式，形態(tài)是外化了的樂(lè)音音響形態(tài)，觀念是人的審美意識(shí)、思想和情感，音樂(lè)的存在方式正是由這三點(diǎn)構(gòu)成。應(yīng)該說(shuō)這是非常有見(jiàn)地的觀點(diǎn)，它為綜合量度通俗音樂(lè)和嚴(yán)肅音樂(lè)提供了新的視角。

我們不妨運(yùn)用“三要素”觀點(diǎn)對(duì)現(xiàn)代通俗音樂(lè)與同其相對(duì)應(yīng)的嚴(yán)肅音樂(lè)進(jìn)行一個(gè)比較分析。

首先是形態(tài)方面。一般地講，通俗音樂(lè)的“音樂(lè)體積”相對(duì)于交響樂(lè)之類(lèi)的嚴(yán)肅音樂(lè)的確要小些，但這只體現(xiàn)了形式和風(fēng)格上的不同，其意義更多的是在于音樂(lè)的表現(xiàn)手段的差異。盡管有人刻薄地認(rèn)為在聲學(xué)經(jīng)驗(yàn)上，新音響發(fā)生模式與傳統(tǒng)音樂(lè)有著多么“不像”的地方，但能否表達(dá)和表達(dá)的好與不好同“像”與“不像”并不是一回事。

其次是行為方面。在音樂(lè)行為上，嚴(yán)肅音樂(lè)則要比現(xiàn)代通俗音樂(lè)遜色得多。特別是在近現(xiàn)代電子技術(shù)大發(fā)展的狀態(tài)下表現(xiàn)出了前所未有的豐富內(nèi)容。如在新傳播介質(zhì)（廣播、電視、錄音機(jī)、計(jì)算機(jī)、CD光盤(pán)、互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)等）的使用上，傳統(tǒng)音樂(lè)行為便無(wú)法取得像流行音樂(lè)那樣的顯著效果，諸如MTV、現(xiàn)場(chǎng)演唱會(huì)、高科技在音樂(lè)制作和演出過(guò)程中的應(yīng)用等環(huán)節(jié)上，各種傳統(tǒng)音樂(lè)行為也落在了流行音樂(lè)的后面。

最后是觀念方面。有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，只有嚴(yán)肅音樂(lè)才能表達(dá)嚴(yán)謹(jǐn)和高尚的審美感情，而流行音樂(lè)則只能在一些范圍狹窄的小圈子里打轉(zhuǎn)。這不能不說(shuō)是一種錯(cuò)覺(jué)，實(shí)際上在觀念思想表達(dá)功能上二者并無(wú)原則差異，流行音樂(lè)與嚴(yán)肅音樂(lè)的差異主要體現(xiàn)在音樂(lè)本體內(nèi)形態(tài)和行為元素構(gòu)成比例的消長(zhǎng)，而在“音樂(lè)總量”上并無(wú)絕對(duì)的孰高孰低之分。

綜上所述，可以進(jìn)而對(duì)與通俗音樂(lè)有關(guān)的美學(xué)意義問(wèn)題作出明確的判斷：

1.通俗音樂(lè)的美學(xué)意義就在于它為社會(huì)提供了適應(yīng)于社會(huì)大多數(shù)成員審美情趣的審美對(duì)象，反映了在社會(huì)化環(huán)境中能夠體現(xiàn)出的美學(xué)本質(zhì)的主要內(nèi)容。以流行音樂(lè)為代表的大眾藝術(shù)使接受主體有了更多的主動(dòng)性，從而為最大范圍內(nèi)的群體保證了自我精神調(diào)整和創(chuàng)造的途徑。直到現(xiàn)在，很多人仍然認(rèn)為通俗音樂(lè)的美學(xué)本質(zhì)頂多表現(xiàn)在淺顯的充滿(mǎn)公式化的形式上，沒(méi)多少美學(xué)內(nèi)涵，甚至有的干脆就否認(rèn)通俗音樂(lè)是美的。其實(shí)他們忘記了文藝本質(zhì)和文藝本體并不是一回事，在文藝本質(zhì)之外仍然有本體的具體表現(xiàn)。因此，對(duì)通俗音樂(lè)與嚴(yán)肅音樂(lè)的不同音樂(lè)形態(tài)本體特征的某些描述，并不具有本質(zhì)判斷特別是美學(xué)本質(zhì)判斷的意義。

2.在本體特征上，通俗音樂(lè)與嚴(yán)肅音樂(lè)自然有不少差異，而且很多時(shí)候通俗音樂(lè)的本體特征在與嚴(yán)肅音樂(lè)相區(qū)別時(shí)往往被用“簡(jiǎn)單”一詞所描述概括。如果說(shuō)“簡(jiǎn)單”是通俗音樂(lè)的特征，那這個(gè)特征在現(xiàn)代社會(huì)文化環(huán)境中的積極的現(xiàn)實(shí)意義則是更為重要的。因?yàn)樵谏a(chǎn)和生活節(jié)奏不知比過(guò)去快多少倍的今天，通俗音樂(lè)因其“簡(jiǎn)單”而展示了強(qiáng)大的社會(huì)適應(yīng)性。只有不同特點(diǎn)的文藝體裁，沒(méi)有不同等級(jí)的文藝體裁，而且文藝本體的不同特點(diǎn)對(duì)不同社會(huì)發(fā)展階段的適應(yīng)力是不同的。某一時(shí)段的俗樂(lè)在經(jīng)過(guò)歷史沉淀后可能成為另一時(shí)段的雅樂(lè)，某一地域的雅樂(lè)文化也可能在另一地域被認(rèn)為是俗文化的表現(xiàn)，對(duì)通俗音樂(lè)缺乏歷史的和發(fā)展的眼光自然也得不出客觀結(jié)論?？疾焱ㄋ滓魳?lè)不僅要?dú)v史地看其過(guò)去，而且要?dú)v史地看其未來(lái)，只有冷靜地思考才能不對(duì)紛紜復(fù)雜的文藝現(xiàn)象的判斷失之草率。

總之，藝術(shù)生產(chǎn)中那些在發(fā)展的社會(huì)和技術(shù)環(huán)境中有著鮮明特點(diǎn)的文藝樣式應(yīng)該獲得相應(yīng)的理論關(guān)注，這樣才有助于美學(xué)在文藝實(shí)踐中發(fā)揮更大的作用。

參考文獻(xiàn)：

[1]汪毓和、黃禮儀、蒲方《通俗音樂(lè)漫畫(huà)》第1頁(yè)，知識(shí)出版社1991年版。

[2]李傳華《通俗音樂(lè)美學(xué)探析——兼談通俗音樂(lè)發(fā)展趨勢(shì)》，載《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2001年第2期。

[3]彼得·曼紐爾《非西方世界流行音樂(lè)研究析論》，載《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1991年第1期。

[4]修海林《音樂(lè)存在方式“三要素”理論是如何提出的》，載《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1998年第1期。

篇3

關(guān)鍵詞:現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué);4分33秒;無(wú)聲之樂(lè)

在20世紀(jì)這個(gè)新的音樂(lè)思潮競(jìng)相涌現(xiàn)的年代里,音樂(lè)美學(xué)得到了長(zhǎng)足發(fā)展,但是音樂(lè)的自律和他律依然是美學(xué)界議論的焦點(diǎn)。音樂(lè)自律論也被稱(chēng)之為形式主義音樂(lè)理論,它是18世紀(jì)和19世紀(jì)西方音樂(lè)美學(xué)理論中的兩大流派之一。這一流派以?shī)W地利音樂(lè)理論家愛(ài)德華•漢斯立克為代表,他在《論音樂(lè)的美》一書(shū)中認(rèn)為:音樂(lè)的美是一種不依附、不需要外來(lái)內(nèi)容的美,音樂(lè)只是樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)形式,情感的表現(xiàn)不是音樂(lè)的內(nèi)容,音樂(lè)也不是必須以情感為對(duì)象,音樂(lè)不描寫(xiě)任何情感。實(shí)際上,漢斯立克主張音樂(lè)的美來(lái)自于音樂(lè)本身,與其表達(dá)的情感和內(nèi)容無(wú)關(guān)。音樂(lè)的原始要素是和諧的聲音,它的本質(zhì)是節(jié)奏。音樂(lè)他律論也可以稱(chēng)作音樂(lè)的情感論,這一流派認(rèn)為:音樂(lè)是人類(lèi)情感的表現(xiàn),它受某種外在規(guī)律——人的情感的制約。情感是音樂(lè)表現(xiàn)的主要內(nèi)容。這兩種流派都出現(xiàn)了許多著名的音樂(lè)家,情感論的音樂(lè)家數(shù)不勝數(shù),比如浪漫時(shí)期的諸多音樂(lè)家,而到了二十世紀(jì),自律論的影響迅速膨脹,他們的代表是表現(xiàn)主義音樂(lè)時(shí)期的音樂(lè)家及在其后出現(xiàn)的序列音樂(lè)、偶然音樂(lè),拼貼音樂(lè)等。本文就偶然音樂(lè)及其代表人物做一下淺顯的討論。

在二十世紀(jì)末,偶然性音樂(lè)占據(jù)了一個(gè)重要地位,它擺脫了序列式的控制走向了更大的自由,然而就在這自由中,它形成了一系列的偶然創(chuàng)作原則,這些原則生動(dòng)地體現(xiàn)在了對(duì)偶然音樂(lè)有著濃厚興趣的作曲家作品中。約翰•凱奇就是最具代表性的先鋒派作曲家。

1952年,約翰•凱奇上演了他的兩部驚世之作——在紐約上演的無(wú)聲音樂(lè)《4分33秒》和在黑山大學(xué)舉行的集體行為藝術(shù),開(kāi)始聲名大噪?！?分33秒”是一段虛無(wú)的演奏時(shí)間,但設(shè)計(jì)得有板有眼:演奏家走上臺(tái),在鋼琴前坐下,打開(kāi)琴蓋,靜坐,過(guò)了33秒,關(guān)上琴蓋又迅速打開(kāi),靜坐,再過(guò)2分40秒,再次關(guān)上琴蓋又迅速打開(kāi),仍靜坐,再過(guò)了1分20秒之后,演奏結(jié)束。雖然在當(dāng)時(shí)已見(jiàn)怪不怪的紐約,人們的反應(yīng)還是如預(yù)料中一樣異常激烈。觀眾在前33秒保持安靜,在之后的2分40秒開(kāi)始禮貌得低聲嘀咕,最后的1分20秒是“絕對(duì)的熱鬧”,響起一波一波的憤怒喧嘩,然后鬧翻了天。大部分現(xiàn)場(chǎng)觀眾的反應(yīng)是被耍弄,上當(dāng)了,有一小部分則冷眼旁觀,還有更小部分似乎有些領(lǐng)悟。從來(lái)沒(méi)有玩世椰偷的行為波及到莊重的音樂(lè)廳里,即使在約翰•凱奇之后也沒(méi)有發(fā)生過(guò)。演出的轟動(dòng)效應(yīng)令《4分33秒》成為二十品世紀(jì)一首眾所周知的音樂(lè)作品。即便是在如今的回顧中,《4分33秒》也早已被認(rèn)為是“二十世紀(jì)的文化里程碑”了。

一、音樂(lè)的存在方式

首先,音樂(lè)是一門(mén)音響藝術(shù),從古希臘到古羅馬,經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的中世紀(jì)到文藝復(fù)興,然后再到音樂(lè)發(fā)展的高峰時(shí)代古典和浪漫時(shí)期,音樂(lè)形式也從它的一度創(chuàng)作到三度創(chuàng)作(從樂(lè)譜、演奏到欣賞),都是通過(guò)一定有組織的樂(lè)音訴諸人們的聽(tīng)覺(jué),使欣賞者獲得某種審美享受,從而完成它特定的表達(dá)意圖,這條規(guī)則千百年來(lái)一度如此,甚至到了20世紀(jì)上半葉,音樂(lè)發(fā)展的軌跡雖然有些改變,但是其基本的音響形式還是保持不變。凱奇創(chuàng)作了被認(rèn)為是“二十世紀(jì)的文化里程碑”的無(wú)聲音樂(lè)“4分33秒”,其創(chuàng)新性無(wú)可置疑,但是它違背了音樂(lè)感性材料的基本屬性。

1、非自然性—?jiǎng)?chuàng)造性

我們認(rèn)為,每一部音樂(lè)作品所發(fā)出的音響都是經(jīng)過(guò)作曲家靜心思考所創(chuàng)作出來(lái)的,而這些音響在自然界中是絕對(duì)不存在,換句話(huà)說(shuō),音樂(lè)的音響都是非自然性的,是一種創(chuàng)造性的音響。沒(méi)有創(chuàng)造性的因素,任何聲音都不可能變成音樂(lè)?！?分33秒》具有創(chuàng)新性,演奏家靜坐而不演奏,對(duì)此,觀眾在前33秒保持安靜,不知所措的耐心等待,在之后的2分40秒開(kāi)始低聲嘀咕(主要是出于禮貌的原因),后來(lái)就有人咳嗽,最后的1分20秒是絕對(duì)的熱鬧,音樂(lè)廳里響起一波又一波的憤怒喧嘩,簡(jiǎn)直鬧翻了天,整個(gè)觀眾席充滿(mǎn)了因迷惑不解而產(chǎn)生的各種音響。而“這部作品的音樂(lè)便是由觀眾制造出的各種噪音以及與此同時(shí)觀眾席以外的所有聲音構(gòu)成[1]”。由此可見(jiàn),它違背了千百年來(lái)音樂(lè)必須具有樂(lè)音音響的材料,完全由各種噪音構(gòu)成的音樂(lè)作品是立不住腳的。

2、非語(yǔ)意性和非視覺(jué)性

音樂(lè)和語(yǔ)言一樣,它們都是用聲音來(lái)表達(dá)的,但是它們所表達(dá)的意義卻完全不同。語(yǔ)言具有一種約定性的語(yǔ)義,是一種約定俗成;而音樂(lè)卻不同,它僅是限定在藝術(shù)的交往中,其樂(lè)音本身沒(méi)有明確的含義,所以它是非語(yǔ)義性的。同時(shí),它又和舞蹈藝術(shù)不同,從它的物理形態(tài)來(lái)看,音樂(lè)僅僅是具有一定的頻率、一定的振幅和一定的波形的聲音在時(shí)間中先后或同時(shí)發(fā)響的組合體。這個(gè)組合體沒(méi)有可供視覺(jué)感受的形、色、狀,因此它是非視覺(jué)性的,凱奇的《4分33秒》中,演奏家僅僅坐在鋼琴旁,琴蓋打開(kāi)又合上等動(dòng)作,恰恰給了一種視覺(jué)的景象,這是不符合音樂(lè)邏輯的。

二、偶然音樂(lè)帶來(lái)的影響

在現(xiàn)代的藝術(shù)領(lǐng)域中,其種類(lèi)可謂繁多,但是還都是沿著歐洲藝術(shù)發(fā)展的邏輯而來(lái)的,但是受《4分33秒》的影響,整個(gè)藝術(shù)界都受到了啟發(fā),比如音樂(lè)界把一首多聲部的經(jīng)文歌的曲調(diào)、歌詞、內(nèi)容,語(yǔ)言等毫不相干的東西拼貼在一起,繪畫(huà)界在20世紀(jì)六七十年代也出現(xiàn)了那些脫離了規(guī)定的繪畫(huà)或雕塑的藝術(shù),如環(huán)境藝術(shù)、身體藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)等,這些流派脫離了畫(huà)布和通常做雕塑的材料,從而成為了一種行為、一個(gè)事件、一個(gè)姿勢(shì)、一段文字,或隨便拿任何東西如幾根樹(shù)枝、幾張紙、一塊石頭隨便拼湊如畫(huà),這些作品可謂“美輪美奐”。又如在激進(jìn)派的作品《蘋(píng)果》中,演出者一人拿一個(gè)蘋(píng)果上臺(tái)對(duì)著手里的麥克風(fēng)大咬大嚼,擴(kuò)音器里送來(lái)一片咀嚼聲。在《滴的音樂(lè)》中,用一口大鍋,把一杯水慢慢滴進(jìn)去,大家坐著聽(tīng)滴水聲等,中國(guó)著名青年作曲家譚盾則也創(chuàng)造出了許多稀奇古怪的音樂(lè),可謂技法花樣翻新,層出不窮,但卻不能給人以美感;使氣氛荒誕詭秘,彌漫野氣,遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)人生,使聽(tīng)眾不知所云。他在中央音樂(lè)學(xué)院舉辦的一次座談會(huì)上說(shuō):“現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作比的不是作曲技巧,而是比音樂(lè)觀念?！彼麄兊倪@些觀念被認(rèn)為是音樂(lè)向自然的回歸,但是如果藝術(shù)是這樣回歸的,那么對(duì)藝術(shù)將是毀滅性的打擊。

三、結(jié)論

盡管藝術(shù)的形式是多種多樣的,創(chuàng)新也很有必要,但是,脫離藝術(shù)的本體去談創(chuàng)新是不理智的,他最終只會(huì)阻礙藝術(shù)的發(fā)展,如果巴赫能夠想到這些創(chuàng)新,把音樂(lè)引向自然,那么我們就再也聽(tīng)不到美妙的音樂(lè)了,也不會(huì)出現(xiàn)貝多芬和莫扎特這樣的音樂(lè)家了,我們只能看到演奏家靜靜地坐在樂(lè)器的前面而不出任何聲響,或者只能聽(tīng)到滴水聲和鳥(niǎo)鳴了,看到的繪畫(huà)也只是幾只樹(shù)枝和幾塊石頭而已。

篇4

一、音樂(lè)美學(xué)視角對(duì)音樂(lè)作品存在方式的分析

在音樂(lè)作品中，音樂(lè)美學(xué)貫穿始終，所以音樂(lè)美學(xué)存在于音樂(lè)作品的三種存在形式中。音樂(lè)作品與客觀事物有著明顯的區(qū)別。音樂(lè)作品存在于人們的思維中，是人類(lèi)精神生活的結(jié)晶，一旦脫離了人類(lèi)，很難充分體現(xiàn)出音樂(lè)作品應(yīng)有的價(jià)值。對(duì)于音樂(lè)作品來(lái)說(shuō)，主要由三個(gè)層次構(gòu)成，即感知層、意象層以及意蘊(yùn)層，進(jìn)而針對(duì)這三個(gè)方面展開(kāi)詳細(xì)闡述。

（一）感知層

感知層，是藝術(shù)作品外部的感知表象，是藝術(shù)作品自身客觀屬性和感知者內(nèi)在感性的結(jié)合體，其中，表層的物質(zhì)材料、顏色、速度等是藝術(shù)作品外在屬性的重要構(gòu)成內(nèi)容。然而藝術(shù)作品之所以被稱(chēng)之為藝術(shù)，主要是由于藝術(shù)作品自身具有客觀屬性[1]，并注重情感方面的滲透與融合，將藝術(shù)作品賦予全新的生命力，成為能夠傳達(dá)人情感的重要工具。要想將藝術(shù)品的價(jià)值充分體現(xiàn)出來(lái)，必須要高度重視自身客觀屬性、藝術(shù)家所要表達(dá)的情感內(nèi)涵等。在人們對(duì)藝術(shù)品的解讀中，要提高對(duì)感知層內(nèi)容的重視程度。眾所周知，音樂(lè)有著十分廣泛的范圍，在一場(chǎng)音樂(lè)演出中，要從視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)以及心理等方面來(lái)進(jìn)行情感的傳達(dá)。基于感知層視角，符合創(chuàng)作者音樂(lè)創(chuàng)作的目標(biāo)。音樂(lè)與人們實(shí)際生活之間的聯(lián)系是緊密聯(lián)系、密不可分的，在音樂(lè)創(chuàng)作者不斷探索與研究過(guò)程中，促進(jìn)了音樂(lè)美學(xué)體系的形成。音樂(lè)美學(xué)涉及的內(nèi)容比較多，關(guān)系著美學(xué)、音樂(lè)史學(xué)等，對(duì)于任何一個(gè)分支都能劃分出具體的內(nèi)容，這些都屬于感知層的內(nèi)容。在音樂(lè)美學(xué)視角下，感知層的存在方式就是這些由美學(xué)理論和音樂(lè)結(jié)合的各種音樂(lè)理論，增強(qiáng)樂(lè)譜演奏的生動(dòng)性，創(chuàng)作出高質(zhì)量的音樂(lè)作品。通過(guò)音樂(lè)美學(xué)在感知層的存在可以看出，符合音樂(lè)創(chuàng)作的表演的基本需求，有效落實(shí)音樂(lè)美學(xué)對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作和表演的指導(dǎo)。通過(guò)音樂(lè)與網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，為人們接觸音樂(lè)作品提供了極大地便利條件，加對(duì)音樂(lè)作品的理解和記憶。人們?cè)谛蕾p音樂(lè)時(shí)，要仔細(xì)品位與研究，而音樂(lè)作品留給人們的情感印象，就是音樂(lè)作品在感知層所體現(xiàn)的情感，將音樂(lè)美學(xué)思想靈活滲透在音樂(lè)作品之中，展現(xiàn)作品的情感內(nèi)涵。

（二）意象層

基于音樂(lè)創(chuàng)作者對(duì)音樂(lè)作品賦予的情感進(jìn)行分析，意象層比感知層的深度更高一些。對(duì)于意象，主要是指想象中的存在，音樂(lè)美學(xué)在意象層中的存在具有一定的主觀性[2]，個(gè)人要結(jié)合自身的主觀醫(yī)院來(lái)解讀音樂(lè)作品。比如在聆聽(tīng)一首歌曲時(shí)，人們覺(jué)得好聽(tīng)，這就是對(duì)音樂(lè)感知層的解讀，然而對(duì)于具體好的地方和存有的缺陷，不同人的見(jiàn)解是不同的，這種見(jiàn)解差異就是音樂(lè)美學(xué)在意象層存在的體現(xiàn)。音樂(lè)作品層次的構(gòu)成主要包括感知層、意象層以及意蘊(yùn)層，意象層在感知層和意蘊(yùn)層的中間環(huán)節(jié)，發(fā)揮著承接的作用。要想將意象層承上啟下作用充分發(fā)揮出來(lái)，主要是指意象層可以有效指導(dǎo)感知層的情感表達(dá)，并深化和升華意蘊(yùn)層。音樂(lè)作品情感的升華屬于循序漸進(jìn)的過(guò)程，過(guò)程鋪墊良好的情況下，聽(tīng)眾可以在音樂(lè)情感不斷深入過(guò)程中，進(jìn)而滿(mǎn)足音樂(lè)終極的情感目標(biāo)。所以音樂(lè)創(chuàng)作者要具備豐富的音樂(lè)理論知識(shí)與技巧，并提高對(duì)音樂(lè)美學(xué)情感表達(dá)的高度重視，善于積累經(jīng)驗(yàn)。音樂(lè)美學(xué)在意象層的存在，要求音樂(lè)創(chuàng)作者要注重實(shí)踐，不斷提高自身美學(xué)素養(yǎng)和音樂(lè)素養(yǎng)。在這一過(guò)程中[3]，有助于音樂(lè)創(chuàng)作者更好地表達(dá)音樂(lè)中的情感，并彰顯一定的藝術(shù)氣息。

（三）意蘊(yùn)層

對(duì)于意蘊(yùn)層來(lái)說(shuō)，在音樂(lè)美學(xué)存在方式中處于最高峰，不同哲學(xué)家或藝術(shù)家在意蘊(yùn)層傳達(dá)藝術(shù)情感方面，其表達(dá)方式存在著極大地差異。音樂(lè)創(chuàng)作者將對(duì)生命和生活的解讀滲透到音樂(lè)作品之中，使音樂(lè)作品帶有濃厚的情感色彩。對(duì)于一首經(jīng)典的歌曲來(lái)說(shuō)，好聽(tīng)是基礎(chǔ)，更重要的是在于值得對(duì)該歌曲進(jìn)行仔細(xì)研磨和品味，而在品味過(guò)程中，就是音樂(lè)作品第二層意象層所要表達(dá)的情感。例如：以《Iwillalwaysloveyou》歌曲為例，該歌曲是當(dāng)時(shí)熱度極高的單曲，將歌曲中的意象表達(dá)地淋漓盡致，表達(dá)了人們對(duì)愛(ài)的追求與向往。針對(duì)意蘊(yùn)層，很難找出一首共同意蘊(yùn)層的音樂(lè)作品，但是由此可以看出音樂(lè)美學(xué)在意蘊(yùn)層的存在方式，可以直達(dá)每個(gè)人的心靈。音樂(lè)創(chuàng)作者將自身的情感和靈魂通過(guò)音樂(lè)作品體現(xiàn)出來(lái)，可以增強(qiáng)聽(tīng)眾的內(nèi)心共鳴，感受到音樂(lè)作品所帶來(lái)的強(qiáng)大魅力?；谝魳?lè)美學(xué)視角，音樂(lè)美學(xué)的最高層次著重體現(xiàn)出音樂(lè)作品對(duì)人性的思考與剖析等。

二、基于音樂(lè)美學(xué)視角的音樂(lè)作品存在的方式的實(shí)現(xiàn)途徑

（一）加強(qiáng)對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)的深入思考

1.音高控制。在民族民間音樂(lè)發(fā)展過(guò)程中，要想順應(yīng)音樂(lè)發(fā)展的潮流，就必須要擺脫大、小調(diào)體系中存在的局限性，開(kāi)辟出更為廣闊的音樂(lè)語(yǔ)言天地。在豐富人的聽(tīng)覺(jué)感性形象和增強(qiáng)音樂(lè)表現(xiàn)力等方面[4]，要加強(qiáng)對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)的探索。其中，利用理性設(shè)計(jì)作主導(dǎo)的音樂(lè)構(gòu)成方法，可以充分發(fā)揮出音樂(lè)感性想象力和音響的影響力，保持理性與感性這桿天平的高度平衡。2.節(jié)奏問(wèn)題。在節(jié)奏方面，現(xiàn)代音樂(lè)要善于突破傳統(tǒng)音樂(lè)的束縛，增強(qiáng)音樂(lè)藝術(shù)的魅力，除了表現(xiàn)為豐富多彩、極具動(dòng)力的節(jié)奏之外，也出現(xiàn)了一些動(dòng)態(tài)化特征，比如跳躍、靈活等，進(jìn)而為音樂(lè)表現(xiàn)力的提升創(chuàng)造了有利條件。然而現(xiàn)代音樂(lè)在節(jié)奏方面，也存在著推崇理性的傾向，為了能夠突破傳統(tǒng)節(jié)奏的樣式，更好地滿(mǎn)足現(xiàn)代審美需求，在聽(tīng)覺(jué)方面，諸多現(xiàn)代音樂(lè)對(duì)節(jié)奏提出了更為清晰明確的要求[5]，一旦超出演奏控制和聽(tīng)覺(jué)感受的范圍，將會(huì)嚴(yán)重影響到審美作用的發(fā)揮。3.音色問(wèn)題。在音樂(lè)發(fā)展歷程中，音色也處于不斷發(fā)展的過(guò)程之中，通過(guò)樂(lè)器的使用，突破了民族的界限，人類(lèi)的樂(lè)器可以成為音樂(lè)可用的音色。在現(xiàn)代音樂(lè)中，音色使用的范圍迅速拓展開(kāi)來(lái)，諸多樂(lè)器都可以被視為音樂(lè)材料。在音樂(lè)創(chuàng)作中，音樂(lè)替代旋律、和聲是順應(yīng)時(shí)展所需，然而現(xiàn)代音樂(lè)也存在的音色隨意使用的現(xiàn)象，也就是過(guò)于強(qiáng)調(diào)音色的多樣性，沒(méi)有對(duì)音色的結(jié)合性給予高度的重視。在音樂(lè)發(fā)展歷史中，音色變化是音樂(lè)作品的重要推動(dòng)力，而隨意使用音色損壞了作品良好的收聽(tīng)效果[6]，而且動(dòng)力性也沒(méi)有得到相應(yīng)的體現(xiàn)，必須要高度重視這一問(wèn)題，合理使用音色。

（二）通過(guò)音樂(lè)作品創(chuàng)作、表演、欣賞等方面來(lái)體現(xiàn)

首先，在音樂(lè)作品的創(chuàng)作過(guò)程中，對(duì)于藝術(shù)家創(chuàng)作的音樂(lè)作品來(lái)說(shuō)，大都經(jīng)歷了生活體驗(yàn)、記錄樂(lè)譜等環(huán)節(jié)。藝術(shù)家在結(jié)合生活體驗(yàn)和具備完整構(gòu)思以后，可以通過(guò)音樂(lè)將頭腦中的東西進(jìn)行傳達(dá)。同時(shí)，藝術(shù)家還要對(duì)音樂(lè)作品的曲式和旋律等進(jìn)行充分考慮，創(chuàng)造出獨(dú)一無(wú)二的音樂(lè)作品。所以，在創(chuàng)作過(guò)程中，大致經(jīng)歷了非聲音形態(tài)的表現(xiàn)對(duì)象-聲音形態(tài)的聽(tīng)覺(jué)表象-形成作品樂(lè)譜等過(guò)程。其次，在音樂(lè)作品的表演活動(dòng)過(guò)程中，可以感受音樂(lè)作品的存在方式。表演藝術(shù)家要想將音樂(lè)作品的獨(dú)特性充分體現(xiàn)出來(lái)，要高度重視樂(lè)譜，在演奏之前，要深入分析和思考樂(lè)譜，將音樂(lè)符號(hào)轉(zhuǎn)變?yōu)槁曇粜螒B(tài)，通過(guò)演奏樂(lè)器或表演手段，可以實(shí)現(xiàn)單一聲音形態(tài)向優(yōu)美音樂(lè)形態(tài)的順利轉(zhuǎn)變。因此，在音樂(lè)表演過(guò)程中，音樂(lè)作品的存在方式經(jīng)歷了音樂(lè)符號(hào)-想象中的音樂(lè)形象-現(xiàn)實(shí)音樂(lè)作品等過(guò)程。最后，在音樂(lè)作品的欣賞過(guò)程中，聽(tīng)眾在聽(tīng)音樂(lè)作品時(shí)，可以將聽(tīng)覺(jué)獲得的旋律或節(jié)奏在大腦中進(jìn)行整合[7]，加深對(duì)音樂(lè)作品的認(rèn)知和記憶。在這個(gè)過(guò)程中，聽(tīng)眾的心理活動(dòng)經(jīng)歷了想象聯(lián)想認(rèn)識(shí)作品-增強(qiáng)對(duì)作品中情感的體驗(yàn)-形成對(duì)音樂(lè)作品的認(rèn)知與評(píng)價(jià)等過(guò)程。

（三）注重審美與非審美的融合

藝術(shù)作品屬于有機(jī)整體之一，是審美和非審美的結(jié)合體。在同一藝術(shù)作品中，這種融合具有一定的傾向性，比如輕音樂(lè)或抒情曲等，著重體現(xiàn)出審美價(jià)值，一定程度上弱化了非審美價(jià)值。對(duì)于藝術(shù)作品中審美價(jià)值和非審美價(jià)值的融合，非審美價(jià)值功能往往融合于審美價(jià)值因素中，實(shí)現(xiàn)“寓教于樂(lè)”。因此，在藝術(shù)作品中，對(duì)于科學(xué)知識(shí)、道德倫理觀念等非審美價(jià)值因素，要將其融合在審美價(jià)值層面，通過(guò)審美“過(guò)濾”，進(jìn)而有效增強(qiáng)音樂(lè)作品的藝術(shù)魅力。并保持審美價(jià)值與非審美價(jià)值的高度協(xié)調(diào)與統(tǒng)一，兩者缺一不可，如此才能創(chuàng)造出最為優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的音樂(lè)作品。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，基于音樂(lè)美學(xué)的角度，必須要對(duì)音樂(lè)作品的感知層、意象層以及意蘊(yùn)層等存在方式進(jìn)行深入分析，體會(huì)每一種存在方式中存在的差異，增強(qiáng)音樂(lè)作品的感染力和影響力。在音樂(lè)美學(xué)研究領(lǐng)域中，要提高對(duì)音樂(lè)作品存在方式的高度重視，并加強(qiáng)對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)的深入分析，尤其在音高控制、音色以及節(jié)奏等方面，并借助藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作、表演以及欣賞等方面來(lái)實(shí)現(xiàn)彰顯出音樂(lè)作品的魅力，通過(guò)多種渠道來(lái)感受音樂(lè)作品的存在方式，增強(qiáng)聽(tīng)眾的情感共鳴，提高聽(tīng)眾的審美情操，在音樂(lè)作品中感受情感的流露與滲透，真正實(shí)現(xiàn)情感與音樂(lè)作品的完美融合于滲透，將音樂(lè)美學(xué)推向可持續(xù)發(fā)展的長(zhǎng)遠(yuǎn)之路，充分發(fā)揮出音樂(lè)美學(xué)的價(jià)值。

[參考文獻(xiàn)]

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篇5

關(guān)鍵詞：文化審美 符號(hào)價(jià)值

跨文化審美是一個(gè)客觀事實(shí)的存在，在我們?nèi)粘ｉ喿x文學(xué)作品，或是鑒賞美術(shù)、音樂(lè)作品中我們無(wú)可避免的要啟動(dòng)我們自身的審美功能，而這些作品不可能僅僅限于本民族的作品，就算是作為一個(gè)極端的民族主義學(xué)者來(lái)說(shuō)，涉獵非本民族的作品是無(wú)可避免的，在音樂(lè)學(xué)方面這種跨文化的比較性審美尤為突出。

不論是民族音樂(lè)學(xué)亦或是西方音樂(lè)史這樣的音樂(lè)學(xué)學(xué)科都與跨文化有著密不可分的關(guān)系，民族音樂(lè)學(xué)萌芽于18世紀(jì)中葉，從18世紀(jì)的“西方中心論”直至19世紀(jì)80年代英國(guó)語(yǔ)言學(xué)家艾里斯在他的著作《論各民族音階》中總結(jié)道：“全世界不是只有一種音節(jié)，或只有一種自然音階”。突破了當(dāng)時(shí)的“歐洲中心論”，均顯示了要深入的研究這一學(xué)科，就不得不觸及跨文化的這一領(lǐng)域。

我們必須承認(rèn)，各民族的差異性是客觀存在的，所以當(dāng)我們面對(duì)西方的音樂(lè)作品時(shí)會(huì)感覺(jué)到不知所措，無(wú)從下手，也就更談不上合理的鑒賞了。其次，即使我們了解了其內(nèi)涵和創(chuàng)作手法，我們也存在著審美上的不同，換言之，就是對(duì)美有著不同的感受，美國(guó)的音樂(lè)家威利，阿佩爾認(rèn)為：“音樂(lè)的美學(xué)是研究音樂(lè)與人類(lèi)的感官和理智的關(guān)系的學(xué)科”。換言之，是研究音樂(lè)成品和人道的感性和理性認(rèn)識(shí)關(guān)系的人總是用自己的感性（主觀）認(rèn)知去對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行個(gè)人的潤(rùn)色，所以可能會(huì)出現(xiàn)對(duì)作品價(jià)值的認(rèn)定出現(xiàn)分歧的情況。所以如何跨越這樣的障礙便是本篇論文所要著重討論的問(wèn)題。

一、跨越“文化——作家世界觀”

美國(guó)夏威夷大學(xué)學(xué)者艾略特，多伊奇曾在他的《比較美學(xué)研究》中提出了審美的四個(gè)參照維度，這個(gè)四個(gè)維度分別是：“文化——作家世界觀”、“文化——作家審美偏愛(ài)”、“形式的內(nèi)容”、符號(hào)價(jià)值。其中的第一個(gè)環(huán)節(jié)便是“文化——作家世界觀”。

從多伊奇的著作中我們可以清楚的發(fā)現(xiàn)，他致力于從不同文化中來(lái)探求美學(xué)的重建與對(duì)美學(xué)進(jìn)行重新評(píng)估，他的第一個(gè)環(huán)節(jié)所要強(qiáng)調(diào)的就是作家不同的世界觀是來(lái)自不同文化的影響，而作家個(gè)人的世界觀滲透在其藝術(shù)作品中，所以要對(duì)作品進(jìn)行鑒賞首先就必須跨越這道障礙，這點(diǎn)事實(shí)上與音樂(lè)美學(xué)中的他律美學(xué)的觀點(diǎn)不謀而合，他律美學(xué)認(rèn)為：“音樂(lè)本身體現(xiàn)著某些外界的客觀實(shí)在，即音樂(lè)總是標(biāo)志著純音響現(xiàn)象之外的某些東西，它們主要是人類(lèi)的情感”。人類(lèi)的情感也包含著人與自然、人與社會(huì)、人與自身都方面所進(jìn)發(fā)的情感。而在中西音樂(lè)當(dāng)中，一個(gè)較為突出的并可以加以比較的主體是人與自然之間關(guān)系問(wèn)題。在貝多芬的《第六“田園”交響曲》這部作品向我們展示了貝多芬對(duì)待自然是懷抱著一種感恩和崇敬的心情，他將自身對(duì)自然的感受融入音樂(lè)中，在我看來(lái)貝多芬將人與自然看作是兩個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，人被自然所散發(fā)出的魅力所感染，從而對(duì)現(xiàn)實(shí)的功利更加的厭惡。他為每一個(gè)樂(lè)章都加上了標(biāo)題，分別是：“到達(dá)鄉(xiāng)村的愉受”、“溪畔小景”、“鄉(xiāng)民歡樂(lè)的聚會(huì)”、“暴風(fēng)雨”以及“暴風(fēng)雨過(guò)后的愉快和感恩的情緒”，在整首交響曲中既有沖突又有統(tǒng)一，尤其在第一樂(lè)章他避而不用自己偏愛(ài)的主題發(fā)展手法，代之以均衡的變化，反復(fù)，避開(kāi)了他常用的極端調(diào)性?xún)A向，采用了相互間保持三度關(guān)系的調(diào)性對(duì)置（如G大調(diào)——E大調(diào)），從而保持了安寧、靜觀的特點(diǎn)。那是一個(gè)人面對(duì)美麗的自然所產(chǎn)生的一種平靜、祥和的心情。在音樂(lè)中他突出了自然和人這個(gè)兩個(gè)獨(dú)立的個(gè)體。我認(rèn)為，這是作曲家世界觀中徹底的二元論的表現(xiàn)，而在代表中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的古琴曲《高山流水》怎是體現(xiàn)了另一種世界觀——天人合一，自然于人融為一體。樂(lè)曲以抒情性的曲調(diào)為主，模擬性的描寫(xiě)為輔：用情景交融、交相輝映的藝術(shù)手法，深刻地表現(xiàn)了人們對(duì)萬(wàn)紫干紅、富于生機(jī)的大自然美景的熱愛(ài)與贊頌，它把富有無(wú)比生命力的自然現(xiàn)象人格化了，實(shí)際上是人們崇高感情的升華，表現(xiàn)了一種胸襟開(kāi)闊，百折不回的思想境界。以上的這段描述向我們展現(xiàn)了情和景是相交融的，人成為了可忽略的抽象物，著重的只是情景交融而后升華成的思想罷了。

對(duì)于貝多芬的交響曲和中國(guó)古代古琴曲《高山流水》中所呈現(xiàn)出的不同思想，我們均可以從中西方各自的文化中找尋根源。西方哲學(xué)自古希臘開(kāi)始就十分突出人與自然之分，并把天人之分看作是知議和智慧的起點(diǎn)、人自覺(jué)為人的起點(diǎn)，《圣經(jīng)，創(chuàng)世紀(jì)》所述亞當(dāng)和夏娃因偷吃智慧果而懂得可羞的故事，說(shuō)明人的智慧始于人走出同自然渾然無(wú)別的原始狀態(tài)，知道了自己不同于一般動(dòng)物，這雖是神話(huà)，卻包含了西方文化的基本精神。而中國(guó)的老莊哲學(xué)中則是強(qiáng)調(diào)“天人合一”，人與自然是沒(méi)有什么區(qū)別的，是一個(gè)統(tǒng)一和諧的整體。

由此可見(jiàn)，我們只有了解這樣的文化差異后，才能夠跨越欣賞的中的障礙，顯然對(duì)于我們更好的欣賞具體的藝術(shù)作品是相當(dāng)有幫助的，我們不能將作品當(dāng)作純粹“物質(zhì)”，而是要把握其內(nèi)涵，而這其中“文化——作家的世界觀”便是重要的組成部分。

二、跨越“文化——作家審美偏愛(ài)”

了解并跨越“文化——作家世界觀”的障礙后，隨即而來(lái)的便是第二個(gè)環(huán)節(jié)——“文化——作家審美偏愛(ài)”，多伊奇在《比較美學(xué)研究》中對(duì)的解釋是：“所謂文化——作家審美偏愛(ài)是指藝術(shù)家的具有審美性質(zhì)的、基本的或最一般的選擇，這種選擇同藝術(shù)家所在的文化具有密切的關(guān)系，現(xiàn)實(shí)了這種文化中所有經(jīng)驗(yàn)者的審美需要和期望”，如果說(shuō)第一個(gè)環(huán)節(jié)是審美的基礎(chǔ)，那么此環(huán)節(jié)則是支架。在余人豪先生編著的《音樂(lè)學(xué)概論》中指出：“對(duì)一部作品的正確認(rèn)識(shí)還必須通過(guò)對(duì)某一種類(lèi)型的、特定音樂(lè)風(fēng)格的認(rèn)識(shí)來(lái)實(shí)現(xiàn)，這種必不可少的音樂(lè)文化修養(yǎng)是進(jìn)行正確認(rèn)識(shí)的必備條件?！蔽艺J(rèn)為，余人豪先生的這段話(huà)與多伊奇對(duì)“文化——作家審美偏愛(ài)”所下的定義有著密切的聯(lián)系，對(duì)某一種類(lèi)型的、特定音樂(lè)風(fēng)格的認(rèn)識(shí)是與藝術(shù)作品微觀的把握，而作曲家的審美偏愛(ài)也正是這種圍觀把握中的一部分，歐洲音樂(lè)的調(diào)性變化是靠升降半音實(shí)現(xiàn)的，第四級(jí)升高半音轉(zhuǎn)入上屬調(diào)，因?yàn)槭巧甙胍簦暂^之原調(diào)顯得剛勁、明亮、開(kāi)闊：第七級(jí)降低半音轉(zhuǎn)入下屬調(diào)，因?yàn)槭墙档桶胍?，所以較之原調(diào)顯得柔和、優(yōu)美，甚而壓抑。這種音響效果屬于自然屬性范疇，只要是有聽(tīng)覺(jué)的生物，反映一般都會(huì)是近同的。因此，這種升降半音所形成的客觀效果中西是一致的，共通的。然而，建立在五聲基礎(chǔ)上的民族調(diào)式，一般情況下轉(zhuǎn)調(diào)不是直接升降半音，而是靠fa、si兩個(gè)偏音的出現(xiàn)，即靠變宮為角或清角為宮運(yùn)作的。這就是屬于審美偏愛(ài)的范疇。五聲調(diào)式中的“揚(yáng)調(diào)”所呈現(xiàn)出來(lái)的效果是“剛勁、明亮”同西方轉(zhuǎn)入上屬調(diào)的效果相似，但其運(yùn)用的手法均帶有各自文化中的偏好。

這種審美偏好也是一種長(zhǎng)期形成的固定的“情感模式”，中國(guó)的五聲調(diào)式所強(qiáng)調(diào)的是平衡，從簡(jiǎn)潔中體現(xiàn)多樣，這與中國(guó)古代“和”的哲學(xué)是相吻合的，而西方所強(qiáng)調(diào)的則是沖突，矛盾，在沖突中征服和進(jìn)取。所以在不同的文化語(yǔ)境中所形成的審美偏好也有著很大的不同，所以為了能夠更好的把握細(xì)節(jié)，我們?cè)谛蕾p的過(guò)程中必須穿越這個(gè)障礙。

三、理解“形式的內(nèi)容”

多伊奇對(duì)于作品“形式的內(nèi)容”是這么定義的：“呈現(xiàn)出來(lái)的構(gòu)圖和涉及，對(duì)立和緊張的而解決，藝術(shù)作形式方面的內(nèi)在的生命力”，它是“審美經(jīng)驗(yàn)的基本材料和價(jià)值的基礎(chǔ)載體”，這與音樂(lè)美學(xué)中的自律美學(xué)不謀而合，自律美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的是音樂(lè)的內(nèi)容不是外來(lái)的，不是獨(dú)立于音樂(lè)之外的什么東西，既不是情感，也不是某種語(yǔ)言、映像、比喻、象征、符號(hào)，它的內(nèi)容只能是音樂(lè)自身。換句話(huà)說(shuō)要理解、把握作品的深層次內(nèi)涵，就必須理解“形式的內(nèi)容”。在美術(shù)作品中，形式的內(nèi)容指的是線(xiàn)條、色彩、構(gòu)圖，而在音樂(lè)中則是音調(diào)、旋律、節(jié)奏、力度這類(lèi)元素，相比起第二個(gè)環(huán)節(jié)，此環(huán)節(jié)似乎是在其上更加精進(jìn)。中西方藝術(shù)在這點(diǎn)上也存在著差異，我認(rèn)為，在音樂(lè)上，西方作曲家能夠傳遞給聽(tīng)眾切實(shí)的內(nèi)容，偏重于寫(xiě)實(shí)，而中國(guó)古代音樂(lè)則是希望聽(tīng)眾能夠“領(lǐng)悟”其中深意，偏重于寫(xiě)意。例如：在貝多芬的田園交響曲中，我們能夠很清晰的感受到具有田園氣息的生活，甚至能能夠嗅到大自然的味道，能夠跟隨著音樂(lè)的流動(dòng)刻畫(huà)出一副美麗的田園風(fēng)景畫(huà)，正如柏遼茲曾經(jīng)說(shuō)過(guò)的那樣：“這是一幅令人驚奇的圖畫(huà)，看來(lái)象普辛和米開(kāi)朗琪羅的聯(lián)合作品。描寫(xiě)鄉(xiāng)村景色和牧人們優(yōu)游自若的神態(tài)和愿望，這里有的并不是弗洛里安的快活的牧羊人，更不是《夜鶯》作者勒布朗的牧羊人，也不是《鄉(xiāng)村卜者》的作者盧騷的牧羊人，這里的對(duì)象是大自然，純真的大自然。”我們能夠從它色彩清新的管弦樂(lè)中感受到田園的風(fēng)光，貝多芬也避免使用一些“極端的調(diào)性?xún)A向，采用了相互之間保持三度關(guān)系的調(diào)性對(duì)置（如G大調(diào)——E大調(diào)），從而保持了安寧、靜觀的特點(diǎn)”。而中國(guó)古代音樂(lè)則恰恰相例如，經(jīng)典的南音作品《韓熙載夜宴圖》，從這個(gè)作品的本身的歷史背景就已無(wú)從考證，從創(chuàng)作的本身就已經(jīng)承載了作曲家豐富的想象力，總共分為六個(gè)部分“沉吟”、“清吹”、“聽(tīng)樂(lè)”、“歇息”、“觀舞”、“散宴”，從標(biāo)題上來(lái)看它蘊(yùn)藏著一種神韻。給予人們足夠的想象空間，再加之南音的傳統(tǒng)樂(lè)器箜篌等奏出的音樂(lè)，不禁有種穿越時(shí)空，身臨其境之感。南音樂(lè)舞不僅僅要聽(tīng)其音，更要品其韻。只有把握這樣的形式內(nèi)容，才能夠在欣賞前做好充分的準(zhǔn)備，真正的穿越障礙。

四、理解“符號(hào)價(jià)值”

理解符號(hào)價(jià)值是跨文化審美的最高階段，符號(hào)本身就是一種形式，人類(lèi)賦予了它新的生命，使其有了新的內(nèi)涵，例如，“太陽(yáng)”代表光明，“十字架”代表上帝，“骷髏”代表死亡。音樂(lè)上，音樂(lè)符號(hào)尤其特殊的價(jià)值，這種價(jià)值是需要一定的轉(zhuǎn)換的，通過(guò)一定的媒介被人們所認(rèn)知。1927年，卡西雷爾在第三屆美學(xué)和一般藝術(shù)學(xué)大會(huì)期間，組織了一次關(guān)于音樂(lè)中的符號(hào)的學(xué)術(shù)討論會(huì)，舍林在會(huì)。

上作了中心發(fā)言，并首次提出了音樂(lè)領(lǐng)域中有關(guān)符號(hào)特性的類(lèi)型學(xué)——符號(hào)學(xué)10所以舍林應(yīng)該算的上是音樂(lè)符號(hào)學(xué)領(lǐng)域的第一人。在比較美學(xué)中，多伊奇將符號(hào)價(jià)值進(jìn)一步區(qū)分為自然符號(hào)價(jià)值、因襲符號(hào)價(jià)值和本質(zhì)符號(hào)價(jià)值，他將藝術(shù)的符號(hào)歸類(lèi)與本質(zhì)符號(hào)價(jià)值，認(rèn)為藝術(shù)的本身就是具有價(jià)值的，這一點(diǎn)音樂(lè)作品能夠給予很好的詮釋。

篇6

作為一門(mén)基礎(chǔ)理論學(xué)科，音樂(lè)美學(xué)的建設(shè)、完善和發(fā)展需要穩(wěn)固的根基。自誕生以來(lái)，音樂(lè)領(lǐng)域的很多研究者都在不同程度地受到了哲學(xué)思想的影響。文章介紹了音樂(lè)美學(xué)，并對(duì)音樂(lè)美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)思想進(jìn)行了一定的梳理，進(jìn)而探討了哲學(xué)思想對(duì)于音樂(lè)美學(xué)的啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：

；哲學(xué)思想；音樂(lè)美學(xué)

19世紀(jì)的西方是一個(gè)復(fù)雜的時(shí)期，特殊的社會(huì)背景下涌現(xiàn)出了很多現(xiàn)代哲學(xué)和美學(xué)流派。就是在這個(gè)時(shí)期誕生的。涉及多個(gè)領(lǐng)域，其中包含音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域。音樂(lè)領(lǐng)域的很多史學(xué)家、美學(xué)家、音樂(lè)家都在不同程度上受到了哲學(xué)思想的影響。社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治等歷史環(huán)境因素對(duì)于音樂(lè)作品的影響是音樂(lè)美學(xué)研究者普遍關(guān)注的研究?jī)?nèi)容。尤其是蘇聯(lián)等一些社會(huì)主義國(guó)家的音樂(lè)學(xué)者，更注重以哲學(xué)思想為立足點(diǎn)，對(duì)于音樂(lè)的本質(zhì)問(wèn)題進(jìn)行全面、科學(xué)的探討。一批哲學(xué)思想影響下的音樂(lè)流派也由此形成。為了更加深入、具體地了解哲學(xué)思想對(duì)于音樂(lè)美學(xué)的影響，首先需要對(duì)音樂(lè)美學(xué)有一定的了解。

一、音樂(lè)美學(xué)概述

音樂(lè)美學(xué)是從音樂(lè)藝術(shù)的高度，研究音樂(lè)的本質(zhì)、審美特征及其內(nèi)在規(guī)律的一門(mén)基礎(chǔ)性理論學(xué)科。音樂(lè)美學(xué)隸屬于美學(xué)，與器樂(lè)演奏、音樂(lè)史學(xué)等學(xué)科有著密不可分的聯(lián)系，音樂(lè)美學(xué)的每一次發(fā)展變化都與這些學(xué)科息息相關(guān)。從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，音樂(lè)美學(xué)是從哲學(xué)、心理學(xué)、廣義社會(huì)學(xué)或者音樂(lè)作品本身的角度，對(duì)于音樂(lè)美學(xué)的內(nèi)在規(guī)律，以及創(chuàng)作者自身審美意識(shí)的表現(xiàn)進(jìn)行的研究。顧名思義，音樂(lè)美學(xué)的主要研究對(duì)象為音樂(lè)藝術(shù)中存在的美學(xué)現(xiàn)象和問(wèn)題，包含音樂(lè)的內(nèi)容形式、音樂(lè)的本質(zhì)、創(chuàng)作者的審美觀念和意識(shí)、音樂(lè)表演與鑒賞等多個(gè)方面。音樂(lè)研究者通過(guò)對(duì)人與音樂(lè)之間相互關(guān)系的研究，為音樂(lè)美學(xué)制定了一個(gè)較為客觀的標(biāo)準(zhǔn)，這也顯示出音樂(lè)美學(xué)和哲學(xué)存在著較大的聯(lián)系。總的來(lái)說(shuō)，音樂(lè)美學(xué)是音樂(lè)藝術(shù)和美學(xué)的綜合，兼具美學(xué)和音樂(lè)的共性與特色。而哲學(xué)思想則是為音樂(lè)美學(xué)提供研究理論和研究方法的重要指導(dǎo)思想。

二、哲學(xué)是音樂(lè)美學(xué)的重要指導(dǎo)

思想哲學(xué)思想是音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域長(zhǎng)期關(guān)注和研究的問(wèn)題。由于研究者所持立場(chǎng)不同，加上不同的研究角度，對(duì)于哲學(xué)思想與音樂(lè)美學(xué)之間的關(guān)系研究所得出的結(jié)論不盡相同。但可以肯定的是，大多專(zhuān)家都不否認(rèn)音樂(lè)美學(xué)和哲學(xué)思想之間有著密切的聯(lián)系。綜合來(lái)看，音樂(lè)界學(xué)者的觀點(diǎn)可歸納為以下三種：第一，音樂(lè)美學(xué)是哲學(xué)的分支，作為一種哲學(xué)思想，也對(duì)音樂(lè)美學(xué)有著深刻的影響；第二，哲學(xué)思想應(yīng)用于音樂(lè)領(lǐng)域，為音樂(lè)美學(xué)提供了哲學(xué)研究基礎(chǔ)，為音樂(lè)美學(xué)基礎(chǔ)問(wèn)題的反思與發(fā)展提供了研究理論和研究方法；第三，音樂(lè)美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)是音樂(lè)本體論與來(lái)源于哲學(xué)思想的人本主義。音樂(lè)美學(xué)這門(mén)學(xué)科本身的性質(zhì)就決定了它與哲學(xué)存在著密不可分的聯(lián)系。不管是取材于歷史材料還是現(xiàn)實(shí)背景，音樂(lè)的創(chuàng)作都需要借助哲學(xué)普遍性與特殊性的思想來(lái)進(jìn)行指導(dǎo)，音樂(lè)審美的創(chuàng)新與發(fā)展需要發(fā)揮哲學(xué)辯證法思想，其內(nèi)在規(guī)律都需要通過(guò)哲學(xué)的實(shí)踐觀進(jìn)行探索和把握?？梢哉f(shuō)，哲學(xué)是音樂(lè)美學(xué)研究的立足點(diǎn)，哲學(xué)思想是音樂(lè)美學(xué)哲學(xué)基礎(chǔ)的重要組成部分。哲學(xué)中思辨性的方法論，以及科學(xué)、系統(tǒng)和理論化的認(rèn)識(shí)方法，有助于研究者更加清晰地把握音樂(lè)的本質(zhì)，探究音樂(lè)藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律，促進(jìn)音樂(lè)創(chuàng)作，并幫助人們理解音樂(lè)表演。在當(dāng)今的社會(huì)背景下，哲學(xué)思想對(duì)于音樂(lè)美學(xué)的發(fā)展仍然起著重要的指導(dǎo)作用。

三、哲學(xué)思想對(duì)音樂(lè)美學(xué)的影響

（一）音樂(lè)美學(xué)的自然性與社會(huì)性

認(rèn)為，商品的形式存在自然形式和價(jià)值形式，任何產(chǎn)品天然就是商品，這使商品擁有了社會(huì)性。社會(huì)性產(chǎn)生于一定的社會(huì)關(guān)系下，也隨著社會(huì)關(guān)系的變動(dòng)發(fā)展、改變或者消失。自然性和社會(huì)性普遍存在于社會(huì)各層面，音樂(lè)便同時(shí)具有這兩種屬性。音樂(lè)本身的樂(lè)音就是音樂(lè)最純粹的自然屬性，而在復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系活動(dòng)中，音樂(lè)也具有社會(huì)屬性。在現(xiàn)實(shí)生活中，往往有人只看到音樂(lè)的自然屬性，而忽視其社會(huì)屬性，否認(rèn)音樂(lè)與社會(huì)的聯(lián)系；或者即使了解音樂(lè)的精神內(nèi)涵產(chǎn)生于音樂(lè)與社會(huì)之間的密切聯(lián)系，卻固執(zhí)地認(rèn)為這是由于音樂(lè)本身所具有的某種特殊性質(zhì)。音樂(lè)具有形式美，無(wú)論其是否符合聽(tīng)眾的審美、表達(dá)了創(chuàng)作者怎樣的思想情感。形式美體現(xiàn)著美學(xué)思想，給欣賞者提供美學(xué)信息。音樂(lè)的形式也有自然形式和社會(huì)形式之分，這體現(xiàn)在兩方面：一方面表現(xiàn)為人們對(duì)音樂(lè)產(chǎn)生的簡(jiǎn)單的意識(shí)反應(yīng)，另一方面表現(xiàn)為音樂(lè)創(chuàng)作者通過(guò)簡(jiǎn)單的意識(shí)交融創(chuàng)造形式美，從而在社會(huì)交流中突出創(chuàng)作者的審美觀及創(chuàng)作能力。在音樂(lè)審美的過(guò)程中，意識(shí)是普遍存在的，人們?cè)谇楦?、思維和審美能力的共同作用下，對(duì)音樂(lè)美持有不同的觀點(diǎn)和態(tài)度。因此，音樂(lè)創(chuàng)作者需要具有感知能力、情感表達(dá)能力、音樂(lè)創(chuàng)造技巧和綜合音樂(lè)素養(yǎng)等多方面的能力，才能將意識(shí)轉(zhuǎn)換為音樂(lè)形式，并將音樂(lè)的形式美表現(xiàn)得深刻、豐富。

（二）音樂(lè)的形式美與創(chuàng)造性

人的本質(zhì)力量包括人的體力和腦力。音樂(lè)美學(xué)的創(chuàng)作要素包含創(chuàng)作者的音樂(lè)和文學(xué)歷史知識(shí)積淀，以及創(chuàng)作者的勞動(dòng)技能。因?yàn)槿说恼Z(yǔ)言存在著情感表達(dá)的局限性，所以音樂(lè)被創(chuàng)造出來(lái)，以填補(bǔ)這方面的缺陷。從創(chuàng)作主體來(lái)說(shuō)，哲學(xué)思想指出，創(chuàng)作活動(dòng)使創(chuàng)作者在創(chuàng)作過(guò)程中感受到個(gè)人情感與精神的愉悅和滿(mǎn)足，感受到生命的價(jià)值和意義，感受到自己的勞動(dòng)成果在愉悅自身的同時(shí)也滿(mǎn)足了他人的需要，從而物化人的本質(zhì)，使人感受到自身的社會(huì)屬性。因此，音樂(lè)創(chuàng)作這種精神創(chuàng)造能夠使大眾感受到生活的樂(lè)趣，精神和心理的滿(mǎn)足。音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域的勞動(dòng)資料是音樂(lè)底蘊(yùn)積淀、音樂(lè)創(chuàng)作創(chuàng)新和音樂(lè)自身發(fā)展揚(yáng)棄的基礎(chǔ)，是使音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域不斷運(yùn)動(dòng)、變化、發(fā)展的“原料儲(chǔ)備”。除了勞動(dòng)資料的積累，創(chuàng)作者還需要強(qiáng)化自身的創(chuàng)作技巧，巧妙地將思維活動(dòng)、情感意志和客觀現(xiàn)實(shí)融合在一起，將其貫穿到作品創(chuàng)作的全過(guò)程。音樂(lè)美學(xué)包含形式美和創(chuàng)造性。在哲學(xué)誕生之前，由缺乏創(chuàng)造性，音樂(lè)的創(chuàng)作雖然達(dá)到了德國(guó)哲學(xué)家格奧爾格•威廉•弗里德里希•黑格爾所研究的形式律，但是不具有音樂(lè)美學(xué)的形式美。所以，哲學(xué)思想就要求形式律和創(chuàng)造性有機(jī)結(jié)合，以達(dá)到美的標(biāo)準(zhǔn)。而創(chuàng)造性又是以必然性為科學(xué)前提的。音樂(lè)擁有自身的形式與內(nèi)容。音樂(lè)作品往往取材于現(xiàn)實(shí)生活，音樂(lè)就是現(xiàn)實(shí)生活的一種美學(xué)藝術(shù)寫(xiě)照。如果說(shuō)創(chuàng)造是從無(wú)到有的過(guò)程，那么音樂(lè)創(chuàng)作則是從有到優(yōu)的過(guò)程。音樂(lè)存在于大千世界之中，音樂(lè)的創(chuàng)造和發(fā)展離不開(kāi)大自然的各種物質(zhì)存在。正如哲學(xué)思想中所說(shuō)的“音樂(lè)的生產(chǎn)不過(guò)是改變物質(zhì)的形態(tài)”，即通過(guò)對(duì)大自然物質(zhì)存在中的音樂(lè)的探索和掌握，發(fā)現(xiàn)音樂(lè)中的各種規(guī)律，進(jìn)而利用規(guī)律改變物質(zhì)的形態(tài)，創(chuàng)造新的音樂(lè)。這也正是哲學(xué)思想所主張的一切物質(zhì)都是運(yùn)動(dòng)變化發(fā)展的，通過(guò)探索和掌握物質(zhì)運(yùn)動(dòng)變化發(fā)展的規(guī)律來(lái)改變物質(zhì)形態(tài)，發(fā)展新事物。

（三）價(jià)值論對(duì)于音樂(lè)美學(xué)的啟發(fā)

中的“價(jià)值”主要是針對(duì)商品價(jià)值而言的，認(rèn)為商品的價(jià)值分為使用價(jià)值和價(jià)值。那么音樂(lè)的價(jià)值是什么？音樂(lè)的價(jià)值主要是使用價(jià)值，音樂(lè)創(chuàng)造出來(lái)滿(mǎn)足欣賞者的精神需求就是音樂(lè)的使用價(jià)值。價(jià)值與價(jià)值評(píng)價(jià)相互區(qū)別又相互聯(lián)系。音樂(lè)作品作為客體，它的價(jià)值是否存在，在創(chuàng)作完成的時(shí)候就已確定，是客觀存在的。而因?yàn)槿藗兙邆洳煌乃季S觀念、思維方式及文化背景，所以人們作為欣賞主體，對(duì)于客體的價(jià)值評(píng)價(jià)與他人存在差異。不同的人對(duì)于音樂(lè)的追求和需要不同，所以音樂(lè)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)不可能統(tǒng)一。對(duì)于現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)，普遍比較容易接受流行音樂(lè)，而對(duì)于時(shí)代相隔久遠(yuǎn)的公元10世紀(jì)之前的宗教音樂(lè)可能比較難以接受。但這并不證明當(dāng)代的流行音樂(lè)價(jià)值更高，而是流行音樂(lè)作為被欣賞的客體能夠滿(mǎn)足當(dāng)下主體的審美需要。因此，研究音樂(lè)美學(xué)的價(jià)值，需要根據(jù)“客體價(jià)值論”進(jìn)行研究，并對(duì)社會(huì)價(jià)值關(guān)系進(jìn)行合理的分析。

四、結(jié)語(yǔ)

音樂(lè)是由人類(lèi)創(chuàng)造出來(lái)并為人所欣賞的藝術(shù)形式，反映的是現(xiàn)實(shí)生活，同時(shí)又反過(guò)來(lái)作用于社會(huì)，這些都來(lái)源于哲學(xué)辯證唯物主義思想。哲學(xué)作為音樂(lè)美學(xué)研究的重要指導(dǎo)思想，在音樂(lè)美學(xué)的長(zhǎng)期發(fā)展過(guò)程中起著不可或缺的作用。在今后的發(fā)展中，哲學(xué)思想仍將作為重要指導(dǎo)思想促進(jìn)音樂(lè)美學(xué)的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

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篇7

關(guān)鍵詞：通俗音樂(lè)美學(xué)意義

通俗音樂(lè)已有相當(dāng)長(zhǎng)的歷史，與嚴(yán)肅音樂(lè)和民間音樂(lè)相比，通俗音樂(lè)的欣賞群體最廣，社會(huì)需求量最大，參與人數(shù)最多，但對(duì)通俗音樂(lè)美學(xué)方面的探討卻不多，這一現(xiàn)象當(dāng)然是美學(xué)研究的一個(gè)空白和誤區(qū)。

從音樂(lè)的起源來(lái)看，并沒(méi)有所謂“高雅音樂(lè)”“藝術(shù)音樂(lè)”“嚴(yán)肅音樂(lè)”和“民間音樂(lè)”“通俗音樂(lè)”“流行音樂(lè)”之分，這些分類(lèi)是經(jīng)歷了長(zhǎng)期的發(fā)展演變過(guò)來(lái)的。通俗音樂(lè)的發(fā)展可分為兩個(gè)階段：古代的民間音樂(lè)階段和近現(xiàn)代的流行音樂(lè)階段。兩個(gè)階段在技術(shù)上最明顯的區(qū)別是傳播方式和傳播工具的不同。通俗音樂(lè)是在技術(shù)進(jìn)步大潮中受益最多的音樂(lè)樣式，在強(qiáng)大的傳播媒介支持下，通俗音樂(lè)前所未有地加速發(fā)展，獲得了無(wú)以復(fù)加的流行性。

對(duì)通俗音樂(lè)這一概念，有很多種不同的理解。有人認(rèn)為區(qū)別通俗音樂(lè)和其他音樂(lè)主要是看有無(wú)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)工作者的創(chuàng)作。這種說(shuō)法當(dāng)然與音樂(lè)發(fā)展的實(shí)際情況不相符合。因?yàn)閷?zhuān)業(yè)音樂(lè)工作者本身是在社會(huì)分工發(fā)展到一定程度后才產(chǎn)生的，而在此之前,音樂(lè)則早就存在了。還有人認(rèn)為通俗音樂(lè)作為一種文化現(xiàn)象主要來(lái)源于西方，“一般指19世紀(jì)下半葉至20世紀(jì)，在歐美各國(guó)發(fā)展起來(lái)的一些適合城市一般市民群眾興趣和愛(ài)好的音樂(lè)?！边@是現(xiàn)代意義上的提法，并不具有普遍意義。那么，怎樣理解通俗音樂(lè)呢？結(jié)合音樂(lè)發(fā)展的實(shí)際狀況可對(duì)通俗音樂(lè)作以下判斷：它是易于被社會(huì)大多數(shù)成員所接受的民間音樂(lè)。它既不局限于有無(wú)專(zhuān)業(yè)人員的參與，也不局限于它是在城市或者是農(nóng)村，那種把通俗音樂(lè)完全看作是單純適應(yīng)城市市民需求的音樂(lè)種類(lèi)的看法是不準(zhǔn)確的。

通俗音樂(lè)是不是美的？為了進(jìn)一步在美學(xué)意義上對(duì)通俗音樂(lè)有更加準(zhǔn)確的認(rèn)識(shí)，對(duì)音樂(lè)存在的方式的正確理解就顯得十分必要。在眾多富有成果的討論中，修海林先生的音樂(lè)存在“三要素”說(shuō)是特別富有啟發(fā)性的觀點(diǎn)。他提出構(gòu)成音樂(lè)存在的三要素為：行為、形態(tài)、觀念。行為是從事音樂(lè)的行為方式，形態(tài)是外化了的樂(lè)音音響形態(tài)，觀念是人的審美意識(shí)、思想和情感，音樂(lè)的存在方式正是由這三點(diǎn)構(gòu)成。應(yīng)該說(shuō)這是非常有見(jiàn)地的觀點(diǎn)，它為綜合量度通俗音樂(lè)和嚴(yán)肅音樂(lè)提供了新的視角。

我們不妨運(yùn)用“三要素”觀點(diǎn)對(duì)現(xiàn)代通俗音樂(lè)與同其相對(duì)應(yīng)的嚴(yán)肅音樂(lè)進(jìn)行一個(gè)比較分析。

首先是形態(tài)方面。一般地講，通俗音樂(lè)的“音樂(lè)體積”相對(duì)于交響樂(lè)之類(lèi)的嚴(yán)肅音樂(lè)的確要小些，但這只體現(xiàn)了形式和風(fēng)格上的不同，其意義更多的是在于音樂(lè)的表現(xiàn)手段的差異。盡管有人刻薄地認(rèn)為在聲學(xué)經(jīng)驗(yàn)上，新音響發(fā)生模式與傳統(tǒng)音樂(lè)有著多么“不像”的地方，但能否表達(dá)和表達(dá)的好與不好同“像”與“不像”并不是一回事。

其次是行為方面。在音樂(lè)行為上，嚴(yán)肅音樂(lè)則要比現(xiàn)代通俗音樂(lè)遜色得多。特別是在近現(xiàn)代電子技術(shù)大發(fā)展的狀態(tài)下表現(xiàn)出了前所未有的豐富內(nèi)容。如在新傳播介質(zhì)（廣播、電視、錄音機(jī)、計(jì)算機(jī)、CD光盤(pán)、互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)等）的使用上，傳統(tǒng)音樂(lè)行為便無(wú)法取得像流行音樂(lè)那樣的顯著效果，諸如MTV、現(xiàn)場(chǎng)演唱會(huì)、高科技在音樂(lè)制作和演出過(guò)程中的應(yīng)用等環(huán)節(jié)上，各種傳統(tǒng)音樂(lè)行為也落在了流行音樂(lè)的后面。

最后是觀念方面。有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，只有嚴(yán)肅音樂(lè)才能表達(dá)嚴(yán)謹(jǐn)和高尚的審美感情，而流行音樂(lè)則只能在一些范圍狹窄的小圈子里打轉(zhuǎn)。這不能不說(shuō)是一種錯(cuò)覺(jué)，實(shí)際上在觀念思想表達(dá)功能上二者并無(wú)原則差異，流行音樂(lè)與嚴(yán)肅音樂(lè)的差異主要體現(xiàn)在音樂(lè)本體內(nèi)形態(tài)和行為元素構(gòu)成比例的消長(zhǎng)，而在“音樂(lè)總量”上并無(wú)絕對(duì)的孰高孰低之分。

綜上所述，可以進(jìn)而對(duì)與通俗音樂(lè)有關(guān)的美學(xué)意義問(wèn)題作出明確的判斷：

1.通俗音樂(lè)的美學(xué)意義就在于它為社會(huì)提供了適應(yīng)于社會(huì)大多數(shù)成員審美情趣的審美對(duì)象，反映了在社會(huì)化環(huán)境中能夠體現(xiàn)出的美學(xué)本質(zhì)的主要內(nèi)容。以流行音樂(lè)為代表的大眾藝術(shù)使接受主體有了更多的主動(dòng)性，從而為最大范圍內(nèi)的群體保證了自我精神調(diào)整和創(chuàng)造的途徑。直到現(xiàn)在，很多人仍然認(rèn)為通俗音樂(lè)的美學(xué)本質(zhì)頂多表現(xiàn)在淺顯的充滿(mǎn)公式化的形式上，沒(méi)多少美學(xué)內(nèi)涵，甚至有的干脆就否認(rèn)通俗音樂(lè)是美的。其實(shí)他們忘記了文藝本質(zhì)和文藝本體并不是一回事，在文藝本質(zhì)之外仍然有本體的具體表現(xiàn)。因此，對(duì)通俗音樂(lè)與嚴(yán)肅音樂(lè)的不同音樂(lè)形態(tài)本體特征的某些描述，并不具有本質(zhì)判斷特別是美學(xué)本質(zhì)判斷的意義。

2.在本體特征上，通俗音樂(lè)與嚴(yán)肅音樂(lè)自然有不少差異，而且很多時(shí)候通俗音樂(lè)的本體特征在與嚴(yán)肅音樂(lè)相區(qū)別時(shí)往往被用“簡(jiǎn)單”一詞所描述概括。如果說(shuō)“簡(jiǎn)單”是通俗音樂(lè)的特征，那這個(gè)特征在現(xiàn)代社會(huì)文化環(huán)境中的積極的現(xiàn)實(shí)意義則是更為重要的。因?yàn)樵谏a(chǎn)和生活節(jié)奏不知比過(guò)去快多少倍的今天，通俗音樂(lè)因其“簡(jiǎn)單”而展示了強(qiáng)大的社會(huì)適應(yīng)性。只有不同特點(diǎn)的文藝體裁，沒(méi)有不同等級(jí)的文藝體裁，而且文藝本體的不同特點(diǎn)對(duì)不同社會(huì)發(fā)展階段的適應(yīng)力是不同的。某一時(shí)段的俗樂(lè)在經(jīng)過(guò)歷史沉淀后可能成為另一時(shí)段的雅樂(lè)，某一地域的雅樂(lè)文化也可能在另一地域被認(rèn)為是俗文化的表現(xiàn)，對(duì)通俗音樂(lè)缺乏歷史的和發(fā)展的眼光自然也得不出客觀結(jié)論?？疾焱ㄋ滓魳?lè)不僅要?dú)v史地看其過(guò)去，而且要?dú)v史地看其未來(lái)，只有冷靜地思考才能不對(duì)紛紜復(fù)雜的文藝現(xiàn)象的判斷失之草率。

總之，藝術(shù)生產(chǎn)中那些在發(fā)展的社會(huì)和技術(shù)環(huán)境中有著鮮明特點(diǎn)的文藝樣式應(yīng)該獲得相應(yīng)的理論關(guān)注，這樣才有助于美學(xué)在文藝實(shí)踐中發(fā)揮更大的作用。

參考文獻(xiàn)：

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篇8

1．客觀思想方面。

(1)充分肯定了音樂(lè)對(duì)人所起到的感染作用，肯定了通過(guò)音樂(lè)作品不僅能夠深切感受到作品中的情緒還能夠通過(guò)聯(lián)想或想象對(duì)作者個(gè)人志趣或是風(fēng)俗習(xí)慣有所了解，所以這也體現(xiàn)出了音樂(lè)藝術(shù)具有可知性。在《淮南子》中的陳述就是“且人之情，耳目應(yīng)感動(dòng)”。(《淑真訓(xùn)•淮南子》)

(2)充分肯定了音樂(lè)藝術(shù)同政治的密切關(guān)系，即只有政治和順安康，社會(huì)人心方能夠愉悅，音樂(lè)聽(tīng)起來(lái)才更順耳;反之，音樂(lè)不會(huì)讓人感到喜悅。在《淮南子》中明顯體現(xiàn)出了出世以及以入世來(lái)治世的思想主張，因此以反對(duì)之樂(lè)倡導(dǎo)高雅正節(jié)之樂(lè)為基本前提，對(duì)于能夠使人得其樂(lè)且社會(huì)安定和諧的音樂(lè)予以充分地肯定。這也是對(duì)于儒家中和之美思想的吸收并有機(jī)結(jié)合了道家的治世思想，如“樂(lè)中所以致和，非所以也”。(《本經(jīng)訓(xùn)•淮南子》)

(3)西漢初期音樂(lè)美學(xué)思想的核心只有一個(gè)，那便是對(duì)于天人關(guān)系的探討，但是由于社會(huì)政治形勢(shì)的不同，因此天人觀念也在隨之發(fā)生變化，而《淮南子》在對(duì)天人觀念的理解上提出了天人相通的看法，并且明顯將自然現(xiàn)象同社會(huì)人事相混淆，將兩者偶然的巧合進(jìn)行放大理解為必然的聯(lián)系，如“人主之情，上通于天，故誅暴則多飄風(fēng)，枉法令則多蟲(chóng)螟，殺不辜則國(guó)赤地，令不收則多雨”。

2．主觀思想方面。

(1)西漢的音樂(lè)美學(xué)思想在倡導(dǎo)音樂(lè)本身的美育教育功能同時(shí)，更突出了政治及道德層面的標(biāo)準(zhǔn)。“德成而上”的思想正是合理詮釋了只有合乎整體思想的禮儀，方是音樂(lè)藝術(shù)所追求的標(biāo)準(zhǔn)，也就是說(shuō)藝術(shù)在這種條件之下并沒(méi)有占到主要的地位;另外，“藝成而下”則突出強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)其實(shí)就是道德因素所得的最終成果，并非無(wú)關(guān)緊要。因此說(shuō)，漢代的音樂(lè)要表現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)氣息，就必須通過(guò)合乎封建道德的美的形式予以表現(xiàn)，即“使其聲足樂(lè)而不流，使其文足論而不息”。(《氾論訓(xùn)•淮南子》)

(2)西漢的統(tǒng)治階層非常重視封建禮樂(lè)同安邦治國(guó)之間的關(guān)系，這也是當(dāng)時(shí)音樂(lè)美學(xué)思想中最為明顯的特點(diǎn)。也就是說(shuō)封建的統(tǒng)治階級(jí)所謂的“仁義禮樂(lè)”皆是以治國(guó)安邦為最終目的的，也就是說(shuō)它們只不過(guò)是統(tǒng)治者用來(lái)對(duì)國(guó)家社會(huì)進(jìn)行統(tǒng)治的不同工具?！痘茨献印分袑⒆訉O長(zhǎng)久安寧數(shù)百歲直接歸功于禮樂(lè)教化，對(duì)于仁義卻是只字未提，正如儒家的亞圣孟子所言“禮之實(shí)，節(jié)文斯(即所說(shuō)的仁與義)二者是也。樂(lè)之實(shí)，樂(lè)斯(仁、義)二者”。這就充分表明了封建的禮樂(lè)制度是同所施的仁義是不可分割的，而且禮樂(lè)之中就直接包含了所講到的仁義。通過(guò)封建禮樂(lè)制度，對(duì)于國(guó)家社會(huì)進(jìn)行教化洗禮，實(shí)現(xiàn)其統(tǒng)治的長(zhǎng)治久安。其實(shí)統(tǒng)治者采用禮樂(lè)進(jìn)行社會(huì)教化主要有兩種不同的形式，即:一是在國(guó)家建立之初沒(méi)有自有禮樂(lè)的情況下采用前朝的音樂(lè)，并且是依據(jù)當(dāng)時(shí)時(shí)代的需求對(duì)禮樂(lè)進(jìn)行選擇的;二來(lái)就是對(duì)于王者的功德進(jìn)行新樂(lè)的創(chuàng)作，主要是歌功頌德之作。并且由于后者更具備社會(huì)教化的功用，因此比前者更重要。

(3)出于維護(hù)西漢王朝封建統(tǒng)治的目的，因而其音樂(lè)美學(xué)思想中也包含著封建王權(quán)的影子，為君權(quán)神授觀點(diǎn)提供藝術(shù)理論依據(jù)，在充分發(fā)揮音樂(lè)才華作用的同時(shí)，也適時(shí)宣揚(yáng)了子孫能夠?qū)崿F(xiàn)長(zhǎng)久的安寧皆是出于封建禮樂(lè)進(jìn)行教化的功勞?？梢钥闯?，當(dāng)時(shí)的音樂(lè)都是應(yīng)時(shí)而作，都是為了能夠歌頌封建王朝的最高統(tǒng)治者，為其實(shí)現(xiàn)并進(jìn)一步鞏固大一統(tǒng)的局面而提供輔的服務(wù)，即所謂的“作樂(lè)以奉天”。對(duì)于封建禮樂(lè)對(duì)于社會(huì)教化所起到的作用予以充分肯定，也就是集中論述了所倡導(dǎo)的封建禮樂(lè)的文質(zhì)關(guān)系同其社會(huì)功用，簡(jiǎn)言之，封建禮樂(lè)其實(shí)就是西漢王朝統(tǒng)治者進(jìn)行王權(quán)維護(hù)及統(tǒng)治的重要工具，典型體現(xiàn)如樂(lè)之本就在于“政教平，仁愛(ài)洽，…衣食有余，家給人足，…夫人相樂(lè)，無(wú)所發(fā)貺，故圣人為之作樂(lè)，以和節(jié)之”。(《本經(jīng)訓(xùn)•淮南子》)

(4)西漢當(dāng)時(shí)的音樂(lè)由于主體之間存在著文化修養(yǎng)上的差異，因而產(chǎn)生的影響亦是不同的，并且提出文化素養(yǎng)較低的人即所謂的“鄙人”是很難欣賞得了如此高雅的音樂(lè)藝術(shù)的，如粗鄙之人無(wú)法欣賞《陽(yáng)阿》和《采菱》;另外還提出不同的個(gè)體對(duì)于同樣的音樂(lè)是存在不同的態(tài)度和反應(yīng)的，有人表現(xiàn)為對(duì)于音樂(lè)的熱愛(ài)，有人則表現(xiàn)為厭惡而無(wú)法入耳，這同音樂(lè)的本身及表演者的技巧是沒(méi)有關(guān)系的，而是聽(tīng)者個(gè)體的文化修養(yǎng)差異所造成的。對(duì)于音樂(lè)對(duì)于個(gè)體產(chǎn)生的情緒反應(yīng)也是不同的，如“喜怒哀樂(lè)有感而自然者也。故哭之發(fā)于口;涕之出于目;此皆憤于中而形于外者也”。又如“譬若水之下流，煙之上尋也;夫有孰推之者?故強(qiáng)哭者雖病不衰;強(qiáng)親者雖笑不和;其情發(fā)于中而聲應(yīng)于外”。(《齊俗訓(xùn)•淮南子》)

二西漢音樂(lè)美學(xué)思想的價(jià)值及意義

1．在藝術(shù)上的價(jià)值及意義

在我國(guó)古代的音樂(lè)歷史長(zhǎng)河中，西漢的音樂(lè)可謂是極具開(kāi)創(chuàng)性的，是我國(guó)古代音樂(lè)史上的一朵奇葩，具體表現(xiàn)為對(duì)于漢賦題材的選擇上，音樂(lè)的體式流變或是多種多樣化的音樂(lè)藝術(shù)形式，以及音樂(lè)所體現(xiàn)出來(lái)的獨(dú)特的思想內(nèi)容上。西漢音樂(lè)所體現(xiàn)出來(lái)的漢賦的審美意蘊(yùn)以及文化內(nèi)涵是很豐富的。可以看出，漢代音樂(lè)所體現(xiàn)出來(lái)的審美內(nèi)涵是深刻而廣博的，并且通過(guò)漢代的音樂(lè)能夠很好地把握西漢時(shí)期文人所體現(xiàn)出來(lái)的審美價(jià)值以及心理思想等，同時(shí)對(duì)于西漢初期的審美以及文化風(fēng)尚都有所體現(xiàn)。西漢時(shí)期的音樂(lè)由于其特殊的歷史背景因此創(chuàng)作出許多大一統(tǒng)時(shí)期意蘊(yùn)深遠(yuǎn)且靈動(dòng)活潑，綜合體現(xiàn)儒道思想的音樂(lè)佳作。

2．其藝術(shù)途徑的價(jià)值及意義

音樂(lè)在人類(lèi)不同的發(fā)展時(shí)期是不可或缺的，因?yàn)橐魳?lè)也是人類(lèi)生活中一個(gè)重要的組成部分。盡管西漢時(shí)期對(duì)于音樂(lè)的描寫(xiě)并沒(méi)有太多濃重的手筆，但是同其他朝代相比較而言可謂獨(dú)樹(shù)一幟，自成一家，主要表現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的歌舞、樂(lè)器不僅帶有明顯的時(shí)代特征和文化底蘊(yùn)，而且能夠隨著受眾和環(huán)境的變化而展現(xiàn)出不同的音樂(lè)特質(zhì)。音樂(lè)創(chuàng)作者基于自身氣質(zhì)以及大一統(tǒng)的時(shí)代背景，所創(chuàng)作出來(lái)的音樂(lè)往往具有不同的側(cè)重點(diǎn)，而且很少會(huì)涉及到專(zhuān)業(yè)性的音樂(lè)理論，重點(diǎn)突出了音樂(lè)同社會(huì)教化及政治、道德之間的關(guān)系，在對(duì)于音樂(lè)的描寫(xiě)上表現(xiàn)為重視音樂(lè)的審美、旋律、樂(lè)律以及抒情等具體描寫(xiě)及探究，富于內(nèi)理化的特點(diǎn)。并且專(zhuān)門(mén)對(duì)于音樂(lè)的表現(xiàn)手法予以嚴(yán)格要求，如音樂(lè)的節(jié)奏及曲直等都應(yīng)當(dāng)同音樂(lè)的內(nèi)容相符合，只有這樣方能夠起到很好地社會(huì)教化的作用，激發(fā)民眾的向善之心，從而體現(xiàn)出了藝術(shù)同思想相一致的特點(diǎn)，所作出來(lái)的作品也正是迎合社會(huì)需求的“和樂(lè)”及“德音”。總之，音樂(lè)其實(shí)就是人們主觀世界在客觀上的反映，因此只有真正做到思想同藝術(shù)上的和諧統(tǒng)一，方能夠充分展現(xiàn)音樂(lè)之美。

3．其藝術(shù)內(nèi)容上的價(jià)值及意義

大一統(tǒng)背景之下的西漢王朝音樂(lè)描寫(xiě)真正做到了對(duì)于多層次多角度的要求，從而在繪聲繪神的音樂(lè)作品中向聽(tīng)眾傳達(dá)了豐富完美的審美內(nèi)涵，這也可以看出西漢的音樂(lè)在內(nèi)容上具有豐富多樣化的特點(diǎn)。西漢的音樂(lè)作品中能夠明顯地體現(xiàn)出儒家教化思想對(duì)于音樂(lè)作品的影響，另外道家思想對(duì)于西漢的音樂(lè)創(chuàng)作也有所滲透，表現(xiàn)為音樂(lè)內(nèi)容上的自然適性。西漢音樂(lè)豐富的美學(xué)思想還體現(xiàn)在對(duì)于樂(lè)新聲所表現(xiàn)出來(lái)的肯定態(tài)度，音樂(lè)功能上實(shí)現(xiàn)感化對(duì)于教化的升華過(guò)渡，以及對(duì)于音樂(lè)的欣賞者所具備素養(yǎng)的要求等等。西漢音樂(lè)的美學(xué)思想來(lái)源主要為儒家和道家思想，然而其并非是對(duì)兩家思想機(jī)械地復(fù)制，而是在結(jié)合的基礎(chǔ)上發(fā)揮了創(chuàng)造性，也發(fā)展了音樂(lè)自身的審美特質(zhì)，從而使得西漢的音樂(lè)美學(xué)思想同社會(huì)實(shí)際更契合，對(duì)人性的需求也更契合。

三、總結(jié)

篇9

    論文摘要:優(yōu)秀的音樂(lè)作品具有永恒美的特質(zhì),有時(shí)我們可以憑直覺(jué)感受到,有時(shí)需要一個(gè)學(xué)習(xí)、理解,逐漸深入,領(lǐng)悟的過(guò)程。如何去表現(xiàn)音樂(lè)作品,領(lǐng)悟作品中的情感,使之更生動(dòng)真切,這就需要對(duì)其盡可能的理解準(zhǔn)確,感受得深,音樂(lè)作品的情感表現(xiàn)與傾“聽(tīng)”是分不開(kāi)的。

    音樂(lè)是文化形式中最純粹的精神文化形式和精神活動(dòng)方式,同時(shí)又是最直接的情感活動(dòng)形式。德國(guó)古典哲學(xué)家黑格爾在《美學(xué)》強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的內(nèi)容是感情的表現(xiàn),說(shuō):“在這個(gè)領(lǐng)域里音樂(lè)擴(kuò)充到能表現(xiàn)一切各不相同的特殊感情,靈魂中的一切深淺不同的歡樂(lè)、喜悅、諧趣、輕浮、人性和興高采烈;一切深淺不同的焦躁、煩惱、憂(yōu)愁、哀傷、痛苦和惆悵等,乃至敬畏崇拜和愛(ài)之類(lèi)的情緒都屬于音樂(lè)所表現(xiàn)的特殊領(lǐng)域?！?/p>

    一、作品的情感

    音樂(lè)的情感表現(xiàn),是把我們內(nèi)心從音符中感受到的東西,通過(guò)彈奏樂(lè)音的方式顯現(xiàn)出來(lái)。簡(jiǎn)言之,就是內(nèi)心感受在樂(lè)音上的顯現(xiàn)。音樂(lè)作品的情感表現(xiàn)具體是通過(guò)旋律、節(jié)奏、音色、等音樂(lè)手段來(lái)實(shí)現(xiàn)的。而音樂(lè)風(fēng)格是指音樂(lè)作品來(lái)表現(xiàn)音樂(lè)內(nèi)容的方式、形式、方法等方面的總的特征。古典主義的音樂(lè)風(fēng)格講究形勢(shì)美,它美化生活,從理想的高度觀察生活,給生活以永恒,感官上易于聽(tīng)辯強(qiáng)弱;古典主義的音樂(lè)作品遵循美學(xué)的原則,對(duì)稱(chēng)、平衡,具有唯美主義特點(diǎn);浪漫主義更像是一種年輕,充滿(mǎn)對(duì)未來(lái)欲望的表現(xiàn);表現(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)人的情感,體現(xiàn)情感論音樂(lè)美學(xué)的觀點(diǎn)。

    個(gè)性也可稱(chēng)為人格,反映一個(gè)人整體的精神面貌,它具有一定傾向性的心理特征。人受到的文化環(huán)境不同,就產(chǎn)生了不同的審美認(rèn)知和審美習(xí)慣,展現(xiàn)出不同的審美特征。例如,現(xiàn)在多數(shù)年輕人難以接受傳統(tǒng)戲曲音樂(lè),老人一般也都不能接受前衛(wèi)的搖滾音樂(lè),認(rèn)識(shí)這樣的音樂(lè)過(guò)于嘈雜喧鬧,毫無(wú)音樂(lè)美感,因此他們對(duì)音樂(lè)作品的情感審美力也會(huì)千差萬(wàn)別。現(xiàn)代社會(huì)中,生活節(jié)奏不斷加快,壓力不斷增大的人們?cè)絹?lái)越需要音樂(lè),這種貼近于情感的藝術(shù)來(lái)調(diào)節(jié),而對(duì)于那些充斥著不協(xié)調(diào)的、冷冰冰的、機(jī)械的現(xiàn)代“純音樂(lè)”,除了好奇和驚訝之外,便不會(huì)再有更多的興趣。在我個(gè)人看來(lái)“音樂(lè)是情感的藝術(shù)”應(yīng)該是一條永遠(yuǎn)不變的真理,它抓住了音樂(lè)最本質(zhì)的東西,它有豐富的內(nèi)涵并與人的思想有著密切的聯(lián)系。從某種角度來(lái)講,在音樂(lè)中,人的情感才是最重要的!這就要求表演者無(wú)論是從演奏技術(shù)上還是音樂(lè)美學(xué)思想上都有有所研究,才能更好地表現(xiàn)作品的情感。

    二、作品的傾聽(tīng)

    音樂(lè)是聲音藝術(shù),聽(tīng)覺(jué)是人類(lèi)最重要的感官之一。音樂(lè)是一種抽象的聲音表現(xiàn),要掌握其特點(diǎn)只有依靠聽(tīng)覺(jué)的記憶。如果我們沒(méi)有把所選擇的樂(lè)曲仔細(xì)消化吸收,很容易就會(huì)變成走馬觀花,只知其貌而感覺(jué)不到內(nèi)涵。對(duì)一首作品要有深刻的了解和印象,主要的就是多次的反復(fù)聆聽(tīng)。一般來(lái)說(shuō),在反復(fù)聆聽(tīng)的過(guò)程中,已經(jīng)能夠逐漸了解到音樂(lè)作品中的細(xì)膩?zhàn)兓?。比如《夕?yáng)簫鼓》,這首中國(guó)經(jīng)典的鋼琴曲,旋律委婉質(zhì)樸,節(jié)奏多變,雖為鋼琴曲,但依然能夠聽(tīng)出弦樂(lè)器特有的音調(diào)。我們注意到了旋律線(xiàn)的起伏,感受到了節(jié)奏的轉(zhuǎn)變,隨后注意到音色的轉(zhuǎn)化,腦海中展現(xiàn)了一幅夕陽(yáng)映江、晚風(fēng)輕撫、江樓鐘鼓的畫(huà)面,這就是真正進(jìn)入了音樂(lè)。

    好的音樂(lè)作品是人對(duì)生活感受的抽象反映,具有強(qiáng)有力的聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)等感官?zèng)_擊力,讓聽(tīng)眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感激蕩,當(dāng)它能夠滿(mǎn)足聽(tīng)眾需要的時(shí)候就會(huì)產(chǎn)生一種期待感,刺激著聽(tīng)眾的感官期待下次的繼續(xù)聆聽(tīng)。好聽(tīng)即為美,但真正做起來(lái)卻很難。美為和諧,不僅是作品表現(xiàn)的自然,身心也要融入到其中,是聽(tīng)還是看,一切皆為自然流露,達(dá)到一種賞心悅目。音樂(lè)使聽(tīng)者的心靈得到提升,給人一種精神的慰藉和心靈的共鳴。它比一般的語(yǔ)言更為深刻,比文字更為動(dòng)人,音樂(lè)翩然而來(lái),令人無(wú)法抗拒的感覺(jué),不自覺(jué)的融入其中。日常語(yǔ)言是具體的,有條件的、有限度的;而音樂(lè)語(yǔ)言則是抽象的、感性的,直接作用于人的感覺(jué)器官且難以捉摸。音樂(lè)的語(yǔ)言,不是任何單純的“說(shuō)”就可以表達(dá)的情緒語(yǔ)言,它是思想上無(wú)法用具體語(yǔ)言表述的。

    平時(shí)還要注意多收集不同風(fēng)格的各類(lèi)作品,多聽(tīng),多分析,多比較,來(lái)加強(qiáng)內(nèi)心對(duì)音樂(lè)的感受和理解,提高自我的情感審美能力。把樂(lè)曲中體會(huì)到的美和自己在生活中親身經(jīng)歷過(guò)的體驗(yàn)融合起來(lái)。比如,當(dāng)我們從一首樂(lè)曲中體會(huì)到一種歡樂(lè)的美感時(shí),很自然地,也會(huì)聯(lián)想起我們自己曾經(jīng)有過(guò)的歡樂(lè)情緒。當(dāng)我們?cè)趶椬嘀邪堰@兩種歡樂(lè)合而為一時(shí),那就既表現(xiàn)了樂(lè)曲的,也表達(dá)了自己的歡樂(lè)。對(duì)作品多加揣摩,主動(dòng)參與把自己對(duì)作品的理解表現(xiàn)出來(lái),力求真實(shí)再現(xiàn)作品風(fēng)格。一部好的音樂(lè)作品,最突出的特性就是聽(tīng)眾可以在欣賞作品的第一時(shí)間里感受到作者的情思,樂(lè)曲很好地表達(dá)了作者想要抒發(fā)的意境和思想,使整部作品猶如作者自身命運(yùn)和心靈的寫(xiě)照,讓人為之動(dòng)容。音樂(lè)作品的情感表現(xiàn)不僅要合二為一,還要注意必須忠實(shí)地反映原作者的創(chuàng)作意圖,除了內(nèi)心對(duì)音樂(lè)的感受和理解外,還必須結(jié)合扎實(shí)的鋼琴?gòu)椬嗉夹g(shù),才能真正有效的表現(xiàn)好音樂(lè)。

    音樂(lè)情感表現(xiàn)是目的,彈奏技術(shù)是手段,二者相輔相成、相得益彰。只有具備了樂(lè)曲的內(nèi)涵和個(gè)人的體驗(yàn),才能生動(dòng)感人,令人信服。一部好的音樂(lè)作品,最突出的特性就是聽(tīng)眾可以在欣賞作品同時(shí)感受到作者的情思,樂(lè)曲很好地表達(dá)了作者想要抒發(fā)的意境和思想,使整部作品猶如作者自身命運(yùn)和心靈的寫(xiě)照,讓人為之動(dòng)容。音樂(lè)改變的不是人的心態(tài),而是在音樂(lè)中提升人使其狀態(tài)與理性,更完美的結(jié)合。

    參考文獻(xiàn):

    [1]童道錦,孫明珠,鋼琴教學(xué)與演奏[M]北京:人民音樂(lè)出版社,2004,1.

    [2]保羅·亨利·朗,西方文明中的音樂(lè)[M],貴陽(yáng):貴州人民出版社,2009.

篇10

正如藝術(shù)的核心本質(zhì)是審美一樣，藝術(shù)的核心功能也應(yīng)該是審美，音樂(lè)藝術(shù)也不例外。當(dāng)白居易以藝術(shù)家的身份面對(duì)音樂(lè)時(shí)，他的注意力就集中到音樂(lè)的審美功能上了。其“音樂(lè)詩(shī)”表現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)音樂(lè)的審美功能的認(rèn)識(shí)，這種認(rèn)識(shí)體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

第一，音樂(lè)具有移情作用。所謂移情，就是將外在的物象世界置換為琴樂(lè)里的精神世界。簡(jiǎn)言之，就是在音樂(lè)的創(chuàng)造過(guò)程中，運(yùn)用聯(lián)想和想像的手法，塑造一個(gè)鮮明的音樂(lè)形象，使意境更加深遠(yuǎn)，使音樂(lè)獲得更感人的力量。關(guān)于音樂(lè)的移情作用，早在《樂(lè)府古題要解》中就曾以伯牙學(xué)琴于成連的經(jīng)過(guò)來(lái)說(shuō)明。白居易的很多音樂(lè)詩(shī)都涉及了音樂(lè)的移情作用，如“猿苦啼嫌月，鶯嬌語(yǔ)呢風(fēng)。移愁來(lái)手底，送恨入弦中?！保ā豆~》）“弦”作為一件樂(lè)器的一部分，本來(lái)只是一種客觀存在的物體，只是因?yàn)閷ⅰ俺睢币迫胧值?，然后把“恨”送入弦中，才使得原本毫無(wú)情義的“弦”，演奏出了肝腸寸斷的音樂(lè)，這是因?yàn)槿说那楦幸呀?jīng)移到了音樂(lè)中。再如：“第一第二弦索索，秋風(fēng)拂松疏韻落。第三第四弦泠泠，夜鶴憶子籠中鳴。第五弦聲最掩抑，隴水凍咽流不得。五弦并奏君試聽(tīng)，凄凄切切覆錚錚。鐵擊珊瑚一兩曲，水寫(xiě)玉盤(pán)千萬(wàn)聲?！保ā段逑覐棥罚┟恳桓叶几髯员磉_(dá)不同的意象，五根弦合奏又體現(xiàn)出另一番意境。白居易在《和思舊樂(lè)》中對(duì)“音樂(lè)的移情作用”作了詳細(xì)地闡述：“我為此山鳥(niǎo)，本不因人生。人心自懷土，想作思?xì)w鳴?！瓖{猿亦無(wú)意，隴水覆何情。為入愁人耳，皆為斷腸聲?！痹诎拙右卓磥?lái)，山鳥(niǎo)、峽猿、隴水都本無(wú)情義，都只因?yàn)槿藢⒆约旱那楦幸迫氲铰曇糁?，它才具有了巨大的感人心魄的威力?/p>

第二，音樂(lè)具有聯(lián)想作用。與其他的藝術(shù)門(mén)類(lèi)相比，音樂(lè)雖然具有長(zhǎng)于抒情的優(yōu)點(diǎn)，但并不長(zhǎng)于敘事。不過(guò)，這并不是否定音樂(lè)具有聯(lián)想作用。白居易的音樂(lè)詩(shī)就充分地利用音樂(lè)的聯(lián)想作用，來(lái)表現(xiàn)詩(shī)人對(duì)音樂(lè)內(nèi)涵的把握，以及詩(shī)人從音樂(lè)中得到的美的享受。通過(guò)白居易的詩(shī)，我們似乎可以還有當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景，甚至“聽(tīng)到”音樂(lè)。詩(shī)人往往借助一連串客觀物體的音響作比喻，既通俗易懂，又繪聲繪色。一方面淋漓盡致地表現(xiàn)了演奏者的高超技藝；另一方面把曲調(diào)的高低起伏、強(qiáng)弱、快慢、抑揚(yáng)頓挫、斷續(xù)停頓的變化，都恰到好處的描繪出來(lái)，使聽(tīng)者如臨其境、如聞其聲，在不知不覺(jué)中進(jìn)入了音樂(lè)世界，陶醉于音樂(lè)美感之中。在《小童薛陽(yáng)陶吹篳篥歌》中，“翕然聲作疑管裂，詘然聲盡疑刀截。有時(shí)婉軟無(wú)筋骨，有時(shí)頓挫生棱節(jié)。急聲圓轉(zhuǎn)促不斷，轢轢轔轔似珠貫。緩聲展引長(zhǎng)有條，有條直直如筆描。下聲乍墜石沉重，高聲忽舉云飄蕭?！边@里仍然以對(duì)比為主，聲音抑揚(yáng)頓挫，如管裂，像刀截；有時(shí)柔軟到筋骨盡無(wú)，有時(shí)又如竹子一般棱節(jié)分明；聲快而音色圓潤(rùn)，猶如珠串，聲緩而悠遠(yuǎn)綿長(zhǎng)，猶如筆描；低音同石頭墜 地一般有力，高音如當(dāng)空皓月一般明亮。但是，馬克思說(shuō)過(guò)：“對(duì)于非音樂(lè)的耳朵，最美的音樂(lè)也沒(méi)有了意義?！痹?shī)人具有的高超鑒賞能力，加之通過(guò)積極的聯(lián)想，才使音樂(lè)在詩(shī)人的筆下變得生動(dòng)。

第三，音樂(lè)具有怡情作用。這種怡情作用更多地表現(xiàn)在古琴音樂(lè)中白居易認(rèn)為音樂(lè)具有怡情作用，從他的音樂(lè)詩(shī)中及其音樂(lè)生活的實(shí)際態(tài)度來(lái)看，白居易更多地把音樂(lè)的怡情作用置于古琴音樂(lè)中。上文已指出古琴在其生活中所占份量之重，白居易在描寫(xiě)古琴音樂(lè)時(shí)，更多地從古琴音樂(lè)的審美特征出發(fā)。他認(rèn)為古琴音樂(lè)具有中正平和、含蓄淡雅的審美特點(diǎn)。他的音樂(lè)詩(shī)寫(xiě)到古琴時(shí)往往都是這樣的句子：“古琴無(wú)俗韻，”“琴格高低心自知，”“絲桐合為琴，中有太古音?！睂?duì)古琴音樂(lè)的怡情功能予以充分地肯定。古琴自魏晉起就成為文人修身養(yǎng)性的工具。深受傳統(tǒng)文化熏陶的白居易也同樣，喜愛(ài)借古琴抒發(fā)自身的情感?！奥劸拧稖O水》，使我心和平。欲識(shí)慢流意，為聽(tīng)疏汛聲。西窗竹蔭下，竟日有余情。”（《聽(tīng)彈古淥水》）詩(shī)人認(rèn)為，古琴能使人“心和平”，心靈受到陶冶和凈化，有時(shí)還能達(dá)到“塵機(jī)聞即空”、“萬(wàn)事離心中”（《好聽(tīng)琴》）的至高境界。白居易對(duì)古琴音樂(lè)的怡情作用的認(rèn)識(shí)，和古琴及古琴音樂(lè)自身的發(fā)展有關(guān)。這一點(diǎn)在上文關(guān)于“古琴與琵琶的文化象征性不同”這一段中已詳細(xì)解說(shuō)。通過(guò)以上的分析與探討可以看出，白居易對(duì)音樂(lè)的審美功能認(rèn)識(shí)是很全面的，他認(rèn)為所有的音樂(lè)都具有移情、聯(lián)想的作用，通過(guò)移情和聯(lián)想，詩(shī)人能夠深切的體會(huì)音樂(lè)作品所表 達(dá)的內(nèi)容，并將自身的情感及所想融合其中，使音樂(lè)能夠最大限度地感染自己。但對(duì)于音樂(lè)的怡情作用，詩(shī)人將其主要限制在古琴音樂(lè)中，這表現(xiàn)了作為文人的白居易對(duì)古琴音樂(lè)的偏愛(ài)，同時(shí)這也與古琴自身的內(nèi)涵有著很大的關(guān)系。

在對(duì)白居易音樂(lè)詩(shī)的分析過(guò)程中，我通過(guò)發(fā)現(xiàn)詩(shī)人對(duì)琵琶類(lèi)音樂(lè)詩(shī)與古琴音樂(lè)詩(shī)的不同態(tài)度，了解到琵琶類(lèi)音樂(lè)詩(shī)體現(xiàn)的是詩(shī)人對(duì)音樂(lè)的愛(ài)好，而與古琴音樂(lè)詩(shī)則反映了白居易對(duì)文人琴思想的追求。再進(jìn)一步分析古琴與琵琶的文化象征意義、詩(shī)人的政治經(jīng)歷及當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景后，我對(duì)詩(shī)人的音樂(lè)美學(xué)思想有了初步的認(rèn)識(shí)。首先，詩(shī)人認(rèn)為音樂(lè)具有教化作用，音樂(lè)是政治的體現(xiàn)，音樂(lè)反映政治并對(duì)政治起調(diào)節(jié)作用；其次，詩(shī)人在音樂(lè)的審美過(guò)程中充分肯定音樂(lè)的移情作用和聯(lián)系作用；最后對(duì)于古琴音樂(lè)，詩(shī)人承襲古代文人琴思想，把琴看做修身養(yǎng)性的象征，比起琴樂(lè)，更重視琴的內(nèi)涵。