導(dǎo)語：如何才能寫好一篇西方文學(xué)論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

英美典故具有突出的語言特色，寓意深刻。它有極高的藝術(shù)價(jià)值。英語典故的用詞簡(jiǎn)練，意味深長(zhǎng)。它不僅富有深刻的哲理性，而且還被譽(yù)為語言和修辭藝術(shù)的瑰寶屋。英語典故在英美文學(xué)發(fā)展史上可謂是歷久彌新，無論是歷史悠久的文化典籍、宗教文獻(xiàn)，還是人們喜聞樂見的神話傳說，英美典故都占據(jù)著自己的一片天地，且廣為流傳，由此可見人們對(duì)其的喜愛程度。根據(jù)其來源的不同，可以將典故分為以下幾類：

1、基督教典《圣經(jīng)》的典故英美國(guó)家中，基督教是人們普遍信仰的宗教，它涉及了人們?nèi)粘Ｉ钪械母鱾€(gè)方面，對(duì)西方社會(huì)的文化有著深遠(yuǎn)的影響，在其發(fā)展過程中，西方人的人生觀、世界觀、價(jià)值觀以及倫理觀等也深受其影響?！妒ソ?jīng)》，作為基督教的教典，是西方文化形成的另一源泉，對(duì)英語有著深遠(yuǎn)的影響，它也極大地促進(jìn)和豐富了英美典故的發(fā)展。英美文學(xué)作品中的許多典故都是從《圣經(jīng)》中引用的，比如圣經(jīng)中的人物或重要事件。如：forbiddenfruit禁果該英美典故出自于《圣經(jīng)》中亞當(dāng)和夏娃的故事，亞當(dāng)和夏娃由于抵擋不住誘惑，偷吃禁果，最后被從伊甸園中逐出。除此外，還有大量來自于《圣經(jīng)》中的典故，也是我們所熟知的，如：Heapcoalsoffireonone’shead以德報(bào)怨AspoorasJob家徒四壁Juda’skiss口蜜腹劍lostsheep迷途者

2.其他來源的典故有些典故產(chǎn)生于民間的日常生活中的歷史事件或歷史人物，然后被人們一代代地流傳了下來，約定俗成，來象征一定的人或事。英語典故有些是存在于一些書面的典籍之中，而部分則是獨(dú)創(chuàng)的，有著其獨(dú)特的文化底蘊(yùn)和語言特色。這些典故，如果我們只從它的字面意思去理解，往往不能真正領(lǐng)悟它的內(nèi)涵，我們只有結(jié)合它的來源，它的文化背景，才能對(duì)它進(jìn)行準(zhǔn)確的解讀。

二、英美典故的翻譯方法

濃厚的民族特質(zhì)和地方氣息是語言的一大特色，英美典故也不例外。因此在英美典故翻譯時(shí)，必須根據(jù)其來源及文化背景，有針對(duì)性地選擇翻譯策略。英美文學(xué)典故常用的翻譯策略有下面幾種,重點(diǎn)講2種：

1、套譯法漢譯中西方文化畢竟有著很大的差異，有的典故如果不能夠用直譯策略翻譯，如果要堅(jiān)持采用直譯，不可避免的將導(dǎo)致其真正內(nèi)涵無法傳達(dá)出來。但是如果這些典故與某些漢語典故有異曲同工之處，我們就可以采用套譯的策略，通過其他漢語典故將其呈現(xiàn)出來。如：Crocodiletears假慈悲Cantheleopardchangehisspots江山易改,本性難移Somepreferturnipsandotherspears蘿卜白菜各有所愛

篇2

公認(rèn)的最早的“異鄉(xiāng)人”系列小說，當(dāng)推埃及作家陶菲格•哈基姆在1938年發(fā)表的《東方來的小鳥》。這部小說在一定程度上也是作者本人的自傳，與他曾在巴黎留學(xué)的數(shù)年生活息息相關(guān)。這部小說后來被認(rèn)為是異鄉(xiāng)人小說的開山之作。該小說取材于陶菲格•哈基姆在巴黎留學(xué)期間的見聞。小說的主人公是埃及青年穆哈辛，他被父母送往法國(guó)留學(xué)。穆哈辛是一位熱愛學(xué)習(xí)與讀書的青年。他刻苦而又低調(diào)，在小說中，他常常在燈火暗淡的圖書館中潛心閱讀，他最愛看的小說是柏拉圖那本《理想國(guó)》。與穆哈辛形成鮮明對(duì)比的是那些西方學(xué)生，他們熱愛運(yùn)動(dòng)喜歡參加社交娛樂。穆哈辛的愛好是寫作與藝術(shù)，穆哈辛雖然在大學(xué)中學(xué)習(xí)法律但他更熱愛戲劇與音樂，在法國(guó)有大量的劇院，這讓穆哈辛倍感欣慰，他常常獨(dú)身一人出入其中。小說花費(fèi)了大量筆墨描寫穆哈辛在劇院聽音樂時(shí)的情景。穆哈辛最喜歡貝多芬的《第五交響曲》，在聆聽這些音樂的美妙時(shí)，穆哈辛感受到西方文明的強(qiáng)大與迷人。穆哈辛在法國(guó)的大學(xué)里也結(jié)識(shí)了一些當(dāng)?shù)嘏笥?，法?guó)青年安德里便是其中之一。雖然兩人過從甚密，但兩人在生活態(tài)度上卻截然相反。穆哈辛是東方文化的理想主義，而安德里則很務(wù)實(shí)。兩人對(duì)對(duì)方的思維都不敢茍同。在法國(guó)留學(xué)期間，穆哈辛戀愛了。穆哈辛喜歡上了法國(guó)姑娘蘇琪，蘇琪是一個(gè)活潑開朗的姑娘。穆哈辛多次鼓起勇氣想向蘇琪表白，但是穆哈辛卻因?yàn)樽杂咨L(zhǎng)在東方社會(huì)，對(duì)傳統(tǒng)禮節(jié)十分自已，無法敞開心扉，最終導(dǎo)致兩人關(guān)系越發(fā)疏遠(yuǎn)。不過，這一切都被好友安德里看在了眼里。在安德里的鼓動(dòng)下，穆哈辛終于決定大膽追求蘇琪。穆哈辛突然變得活潑開朗起來，還為蘇琪送上了一只可愛的鸚鵡，于是蘇琪接受了穆哈辛，不過沒過多久，蘇琪就與穆哈辛分手了。穆哈辛這次短暫的戀愛并不是西方人那種與交融，相反，是具有東方柏拉圖式的戀愛，是精神上的痛苦多于肉體上的欲望。小說中還有一位主要的角色，那就是俄國(guó)工人伊凡。伊凡在西方社會(huì)中處于下層，但身為留學(xué)生的穆哈辛卻與之建立起了深厚的友誼，成為無話不談的朋友。小說加入這個(gè)人物，其實(shí)為了表現(xiàn)對(duì)工人階級(jí)的同情，也為了突出東方文明對(duì)于下層人民深厚的感情。俄國(guó)工人伊凡不僅是他的朋友而且還是其中啟發(fā)性的人物，小說中很多關(guān)鍵點(diǎn)都由這個(gè)叫做伊凡的俄國(guó)工人所揭示。伊凡在地理上是一個(gè)介于東方與西方之間的人物。作者通過塑造伊凡的形象，并借助伊凡之口表達(dá)了中西方文明的差異———“西方探索大地，但東方探索天空”。這句話頗具詩意，似乎還有俄國(guó)詩人普希金的影子，它深刻地揭示了作者所了解的東西方文明之間的差異，雖然言簡(jiǎn)意賅，卻也不失深刻。其實(shí)，作者想通過這部小說，表現(xiàn)出西方文明的偉大之處在于物質(zhì)與經(jīng)濟(jì)，但是卻缺乏東方世界的純真與高尚。西方重視物質(zhì)文明，東方更側(cè)重精神文明。

2《移居北方的季節(jié)》:不可調(diào)和的兩種文明

20世紀(jì)60年代在阿拉伯世界出生的作者，他們所處的年代是阿拉伯世界落后、貧苦的年代。一些先進(jìn)知識(shí)分子懷著強(qiáng)烈救國(guó)意識(shí)和民族責(zé)任感去西方學(xué)習(xí)，希望終有一天能回到祖國(guó)，重振祖國(guó)的繁榮。《移居北方的季節(jié)》一書描寫了小說主人公穆斯塔法•賽義德在英國(guó)倫敦的生活，在穆斯塔法•賽義德眼里，倫敦是一座腐朽墮落的“罪惡之城”。他從骨子里憎恨這座城市，中西方文化的沖突在他身上體現(xiàn)得淋漓盡致。穆斯塔法•賽義德是在24歲時(shí)獲得牛津大學(xué)學(xué)位的，他畢業(yè)后在學(xué)校里做了一名講師，在受到西方文化的浸后，穆斯塔法•賽義德開始變得放蕩不羈，沉溺在享樂之中。但他也是矛盾的，他有來自東方人的強(qiáng)烈自卑感。賽義德雖然在英國(guó)結(jié)婚生子，卻不能安于此。他與多名女性長(zhǎng)期交往，后來還殺死了她們，因此穆斯塔法•賽義德被判入監(jiān)獄。出獄后，他開始憎恨西方文明，獨(dú)身一人回到了蘇丹隱姓埋名，不提當(dāng)年。在蘇丹他與一名女子結(jié)婚生子，生活漸漸安逸起來。可一次酒醉后，他用英文朗誦了一首詩歌，暴露了自己的身份。失意的穆斯塔法•賽義德選擇用自殺結(jié)束了自己的生命。這部小說不是單一主線的小說，相反，小說以“我”的口吻敘述了穆斯塔法•賽義德的一生。我與穆斯塔法•賽義德是朋友，在穆斯塔法•賽義德死后，“我”開始重新審視西方文明，與穆斯塔法•賽義德選擇“報(bào)復(fù)”式的毀滅不同，“我”希望找到西方文明與東方文明的融合點(diǎn)，希望可以為兩種文明的融合努力。這部小說很深刻地揭示了東西方兩種截然不同的文明之間的巨大矛盾:一種是蘇丹歷史上的殖民國(guó)家與被殖民國(guó)家矛盾，另一種則是兩種文明之間的齟齬。小說主人公對(duì)他的西方妻子是又愛又恨，他內(nèi)心里有東方文明的根，而又熱衷于西方文明的物質(zhì)文化，這種精神分裂般矛盾讓他最終選擇了毀滅。這部小說試圖找尋兩種文化之間的“融點(diǎn)”，但也僅僅停留于此，并未脫離描繪現(xiàn)象的苦惱里，歸根結(jié)底沒有找到答案，這無疑又是悲劇的結(jié)尾。這部小說相比于《東方來的小鳥》來說，對(duì)東西方文明的描寫更加深入，也更加接近精神內(nèi)核。蘇丹長(zhǎng)期被西方國(guó)家殖民化統(tǒng)治，長(zhǎng)期受到壓迫，骨子里有對(duì)西方文明的仇視。西方文明確乎有許多高明之處，但東西方文明又不是可以簡(jiǎn)單地融合起來的事物，穆斯塔法•賽義德的死無疑預(yù)示了兩種文明之間的“不可調(diào)和”。這部小說試圖尋找東方文明與西方文明的交集而無果。

3《杜鵑鐘》:兩種文明的美與丑

篇3

1．“詩學(xué)”一詞在西方文化語境中的基本蘊(yùn)含及演變“詩學(xué)”一詞的最早使用，一般說來可追溯至亞里士多德的《詩學(xué)》。《詩學(xué)》的原文為Aristo－telousperiPoiētikēs，即“亞里士多德的詩學(xué)”。Poiētikē意為“制作的技藝”，等于poiētikētekhnē，因此亞氏的“詩學(xué)”一詞實(shí)包含了兩個(gè)關(guān)鍵詞：“詩”（poiētikē）和“技藝”（tekhnē）。poiētikē從動(dòng)詞poiein（制作）派生而來，故詩人是“制作者”（poiētēs），詩則是“制成品”（poiēma）。tekhnē來自印歐語的詞干tekhe－，原意為“木制品”或“木工”。它是一個(gè)籠統(tǒng)的術(shù)語，既指技術(shù)和技藝，也指藝術(shù)和工藝，而古希臘人沒有把這兩種含義嚴(yán)格區(qū)分開來。在希臘人看來，詩人做詩，就像鞋匠做鞋一樣，都是靠自己的技藝“制作”社會(huì)需要的東西；稱呼“寫詩”，他們不用graphein（“寫”、“書寫”），而用poiein。⑥在柏拉圖以前，詩和詩人的地位是非常崇高的。按照維科的看法，人類的歷史愈往上走愈充滿“詩性的智慧”。⑦詩人作為“通神者”，又往往將先知、祭司、甚至王者的“身份”集于一身，而荷馬經(jīng)常用“神一樣的”（theos）一詞來稱贊詩人。詩人雖說也是凡人，但是他們受到了神（繆斯）的特別眷顧和寵愛，寫作詩歌是一種神賦的才能。至于詩人的地位之所以如此崇高，實(shí)則與詩的實(shí)際功效密切相關(guān)；正如中國(guó)的先秦時(shí)代一樣，早期希臘人也主要是從詩的作用方面來了解詩并借此對(duì)詩和詩人進(jìn)行不同的定位和評(píng)價(jià)。到了公元前5世紀(jì)，荷馬和赫西俄德因其詩歌的多重功用而被普遍尊為希臘民族的教師。不過，也正是在這個(gè)時(shí)期，由于柏拉圖（也許還包括蘇格拉底）等人的見解，⑧詩和詩人的地位開始下降了。柏拉圖一方面秉承了前人早已提出的詩歌神賦論、模仿論，另一方面又在神賦論、模仿論之中注入了和前人全然不同的內(nèi)容。簡(jiǎn)而言之：在神賦論中，柏拉圖通過詩人代神立言的“迷狂說”，剝奪了詩人的理性地位；在模仿論中，他憑借“原型”論的獨(dú)特學(xué)說，僅賦予詩歌以“影子之影子”（“與真理隔了三層”）的虛妄性質(zhì)。在柏拉圖看來，詩不僅本身遠(yuǎn)離“真理”，而且還因其常常具有“敗壞人性中之理性判斷能力”以及“迎合人性中之低劣欲望”的惡劣作用而妨礙人們通向“真理”。以此之故，他堅(jiān)持要為“理想國(guó)”的青少年教育重新編定詩歌教材，刪除史詩中不敬神的詩句，同時(shí)也堅(jiān)持要把“說謊話的”詩人趕出“理想國(guó)”。⑨亞里士多德未曾營(yíng)造過“理想國(guó)”，所以也無需將被放逐的詩人請(qǐng)回來。然而，他對(duì)詩和詩人的看法的確與柏拉圖截然不同。之所以如此，根本原因在于他擁有一個(gè)與柏拉圖很不一樣的哲學(xué)立場(chǎng)。在此，他指責(zé)Eidos只是一個(gè)空洞的名相，用Ousia（Being）取代其位置；后者作為萬物之各是其所是的“本體”（按：也可譯為“本質(zhì)”，這里是取亞氏后期且更加重視的用法），已不是絕然凌駕于可見事物之上或之外的單獨(dú)存在物了，而是恰好相反，它就寄寓于可見的具體事物之中（亞氏早期思想中的第一本體［ousia］就是個(gè)別事物）。亞氏“本體論”所蘊(yùn)含的一個(gè)重大發(fā)現(xiàn)便是“共性”（種、屬）作為“本體”（第二本體）在本源性和始基性方面要次于同樣作為“本體”的個(gè)別事物（第一本體、主詞），而且，“共性”就寄寓在“個(gè)別”之中。⑩這一思想直接催生了下述詩學(xué)論斷：“詩”作為“個(gè)別”，既可以蘊(yùn)含著、也能夠揭示出作為“實(shí)體”或“本質(zhì)”的“一般”。這可說正是亞氏申言“詩”高于“歷史”的哲學(xué)基點(diǎn)，同時(shí)，他也是基于此，把詩表現(xiàn)“可然”或“必然”事物的“理性”能力歸還給了詩人?！霸姟弊鳛椤凹妓嚒敝饕醋匀霜€的天性，神賦論以及與之相應(yīng)的“迷狂說”在《詩學(xué)》中完全隱退。與“詩藝”切身相關(guān)的天性包括“摹仿”（mimēsis）和音調(diào)感（harmoniaormelodia）、節(jié)奏感（rhuthmos）；在此類天性的表現(xiàn)或抒發(fā)之中，人們能夠得到“”。柏拉圖曾指出，“歌曲”（melos）由詞（logos）、和聲與節(jié)奏組成?，伂嫶颂幍摹案枨贝笾孪喈?dāng)于“抒情詩”的一種，而《詩學(xué)》對(duì)抒情詩始終是不大在意的。故在上述兩種天性方面，亞氏尤重模仿，而對(duì)音調(diào)與節(jié)奏則甚少討論?！对妼W(xué)》以戲劇為主要的“詩”的“基型”，廣泛而深入地探討了有關(guān)“詩”本身的一系列理論問題，其內(nèi)涵絕不僅限于如何做詩的“創(chuàng)作論”。同時(shí)，它的重要性也不僅體現(xiàn)在它對(duì)這些問題的實(shí)際解答，還恰恰體現(xiàn)在這些問題本身及其所蘊(yùn)含的予以多重解答或重新思考的可能。和亞氏的其他著作一樣，《詩學(xué)》長(zhǎng)時(shí)間被擱置在地窖，后輾轉(zhuǎn)、流傳于少數(shù)人之間，因此它在羅馬時(shí)代和中世紀(jì)早期所產(chǎn)生的影響較小。賀拉斯很可能未曾讀過《詩學(xué)》。雖然《詩藝》（此處之“詩”仍然是以戲劇為基型）的確在某些重要的觀點(diǎn)上與《詩學(xué)》相一致，但這種一致是賀拉斯間接地得自于他人的。

羅馬時(shí)代的藝術(shù)趣味十分繁雜，但缺乏哲學(xué)思辨。無論是賀拉斯還是西塞羅、昆提連、普盧塔克，其“詩論”思想均缺少深刻的哲學(xué)思考或邏輯背景。這一狀況一直持續(xù)到公元3世紀(jì)的普羅提諾。普氏一方面向上銜接了古希臘的思辨?zhèn)鹘y(tǒng)，同時(shí)又把這一傳統(tǒng)（主要是柏拉圖的思想）帶進(jìn)了新的時(shí)代———中世紀(jì)。中世紀(jì)的“詩學(xué)”思想可以區(qū)分為早、晚兩期。早期的“詩學(xué)”基本上是以基督教的極端形態(tài)復(fù)述了柏拉圖的文學(xué)觀念：除了《圣經(jīng)》“文學(xué)”和贊美詩，世俗的文學(xué)幾乎就是鄙俗欲望和誘惑的代名詞，是不配在基督教的“理想國(guó)”里留駐的。在早期基督教思想家看來，“詩”，特別是“戲劇”，是“弄虛作假”的“偽造物”，而上帝絕不喜歡任何虛假。德爾圖良（Tertullian，約160－約220）對(duì)戲劇的指控非常具有代表性：“在上帝的眼中，一切偽造都是不正當(dāng)?shù)摹卧炻曇?、性別和年齡的人，偽造愛、恨、嘆息和眼淚的人，都無法得到上帝的贊許，因?yàn)樯系叟卸ㄒ磺袀紊贫际怯凶锏?。上帝的法?guī)宣判，男子穿女子的衣服是應(yīng)該詛咒的；那么，上帝如何審判扮演女子角色的男演員呢？”瑏瑣在這樣的時(shí)代，當(dāng)然不會(huì)產(chǎn)生專門討論文學(xué)現(xiàn)象及其規(guī)則的詩學(xué)或詩藝著作。不過，對(duì)世俗文學(xué)持憎惡、拒斥的態(tài)度，不等于完全否認(rèn)中世紀(jì)也有其文學(xué)觀或詩學(xué)思想。姑且不說公元1世紀(jì)猶太人斐洛（PhiloJudaeus，約公元前20—公元50）通過寓意解經(jīng)（Allegory）所生發(fā)的“文論”見解。即使是堅(jiān)持以宗教宰制文學(xué)的圣奧古斯丁、波愛修、圣伯爾納，他們的著作中同樣蘊(yùn)含了不少獨(dú)特的“詩學(xué)”思想。而從12世紀(jì)開始的中世紀(jì)后期，一方面由于世俗精神日益侵入宗教領(lǐng)域，另一方面由于阿拉伯和亞里士多德之影響的推動(dòng)，探討寫“詩”之“技藝”的“詩學(xué)”或“詩藝”著述不斷涌現(xiàn)，蔚然成風(fēng)。瑏瑤按照一般的看法，近代意義上的“小說”在15世紀(jì)便已產(chǎn)生了，然而對(duì)于它的理論總結(jié)卻一直沒能包含于“詩學(xué)”之中。在“文學(xué)”的理論方面，仍然是以“詩”（啟蒙時(shí)代以后，“抒情詩”已擠入最重要的文類之列）的研究為正宗。同時(shí)，18世紀(jì)“美學(xué)”在德國(guó)興起，標(biāo)志著哲學(xué)向感性領(lǐng)域的“入侵”?！懊缹W(xué)”把一向?qū)儆谠妼W(xué)核心領(lǐng)地的“文學(xué)”本質(zhì)、規(guī)律以及“形式”要素攫為己有，而使“詩學(xué)”淪為狹義的“詩歌”分類學(xué)。這一狀況直到20世紀(jì)20年代“俄國(guó)形式主義”思潮出現(xiàn)后，才算有了根本的改變。這一改變其實(shí)應(yīng)該追溯到索緒爾，在其劃時(shí)代的著作《普通語言學(xué)教程》中，對(duì)語言做出了全新的定位，并以幾組具有二元對(duì)立性質(zhì)的功能關(guān)系對(duì)語言的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了系統(tǒng)的詮釋。其中，與本文題旨最為相關(guān)的一組關(guān)系便是關(guān)于符號(hào)之縱向聚合（paradigmatic）和橫向組合（syn－tagmatic）的劃分；“形式主義者”雅克布森把它們分別和兩種基本的文學(xué)修辭手法———隱喻和轉(zhuǎn)喻對(duì)應(yīng)了起來，從而促成了語言學(xué)向詩學(xué)的轉(zhuǎn)化獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉。此外，索緒爾的共時(shí)語言觀還直接造成了俄國(guó)形式主義的“形式主義文學(xué)觀”。什克洛夫斯基的“陌生化”（defamiliarization）概念正是在此基礎(chǔ)上才具備了誕生的可能。而索緒爾關(guān)于“聽覺形式的能指是于時(shí)間之中展現(xiàn)出來”的理論（即符號(hào)、句子和話語首先是敘事性的），則強(qiáng)有力地推動(dòng)了形式主義者（包括后來的結(jié)構(gòu)主義者和解構(gòu)主義者）對(duì)敘事性文學(xué)（民間故事、小說等）的關(guān)注?，伂忂@些新的方式不僅僅對(duì)“詩”才有效，而是可應(yīng)用于一切“文學(xué)（語言的藝術(shù)）”門類，所以此種“詩學(xué)”實(shí)為廣義之文學(xué)理論的代名詞。正因此，自20世紀(jì)五六十年代伊始，“小說詩學(xué)”、“戲劇詩學(xué)”、“電影詩學(xué)”等用法才大量地涌現(xiàn)了出來。綜上所述，西方古典文化中的“詩學(xué)”一詞，主要指“詩”（史詩、酒神頌、戲劇、韻文體的寓言等）之創(chuàng)作技藝及原理功能研究；20世紀(jì)以后，由于“形式主義”文論家的努力，它才被用于指稱廣義的文學(xué)理論，即對(duì)一切語言藝術(shù)的理論總結(jié)和研究。

2．“詩學(xué)”一詞在中國(guó)文化語境中的基本蘊(yùn)含及現(xiàn)代轉(zhuǎn)換在古代中國(guó)，“詩學(xué)”一詞主要有兩重含義：一是專指《詩經(jīng)》研究，二是泛指一般詩歌的創(chuàng)作技巧和其他理論問題的研究?！对娊?jīng)》早在先秦時(shí)期便被稱為“五經(jīng)”之一，西漢以來則成為官學(xué)，是“國(guó)家意識(shí)形態(tài)”的重要資源，故《詩經(jīng)》研究的“詩學(xué)”實(shí)屬經(jīng)學(xué)，與《易經(jīng)》學(xué)、《尚書》學(xué)、《春秋》學(xué)、“三禮”學(xué)等并行于世。《詩經(jīng)》學(xué)可上溯至先秦時(shí)代，研究歷史十分悠久，但是“詩學(xué)”一詞的直接使用可能遲至唐代才開始流行?，伂愄茟椬谠腿辏?08），李行修撰有《請(qǐng)置詩學(xué)博士書》的奏章，認(rèn)為《詩經(jīng)》具有“端本”、“垂化”、“兼聽”、“興古”之四重功用，故宜再置詩學(xué)博士以為當(dāng)世立教。此后，專指《詩經(jīng)》研究的“詩學(xué)”一詞經(jīng)常出現(xiàn)于文人筆下?！霸妼W(xué)”的第二重含義則較晚出現(xiàn)。該含義“詩學(xué)”的最早記載出自晚唐詩人鄭谷所作《中年》一詩，內(nèi)有“衰遲自喜添詩學(xué)，更把前題改數(shù)聯(lián)”一句。這里的“詩學(xué)”是指一般的詩歌創(chuàng)作技巧，與《詩經(jīng)》學(xué)的內(nèi)容全然不同。唐代開始以詩取士，詩歌創(chuàng)作的地位自然跟著提高了；故不只“詩格”、“詩式”、“詩法”之類關(guān)于詩歌創(chuàng)作技巧和詩歌自身特征的著作大量出現(xiàn)，而且這一風(fēng)氣還直接催生了“詩學(xué)”一詞。宋代之后，此詞開始流行，并在使用頻率上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了第一重含義。檢索《四庫(kù)全書總目》等資料，可以發(fā)現(xiàn)元明時(shí)期還產(chǎn)生了不少題名“詩學(xué)”的著作，如較早的有元代“四大家”之一范槨的《詩學(xué)禁臠》（1卷），而同為“四大家”之一的楊載則在其《詩法家數(shù)》（1卷）中列有“詩學(xué)正源”一條。明代有黃溥的《詩學(xué)權(quán)輿》（22卷）、溥南金的《詩學(xué)正宗》（16卷）、周鳴的《詩學(xué)梯航》（1卷），等等。明人晁瑮所編的《寶文堂書目》、徐惟所編的《紅雨樓書目》、趙用賢所編的《趙定宇書目》中，也都收錄了不少題名“詩學(xué)”的著述?？偫ǘ裕诙睾x的“詩學(xué)”一詞包含了下述幾層意思：一是指一段時(shí)期內(nèi)詩歌創(chuàng)作的總稱。如毋逢辰于大德十年所撰《王荊公集序》說“詩學(xué)盛于唐，理學(xué)盛于宋”，大詩人元好問多次指出“貞祐南渡后，詩學(xué)大行”瑏瑧、“貞祐南渡后，詩學(xué)為盛”，瑏瑨等等。又如，清代魯九皋著《詩學(xué)源流考》，所論自戰(zhàn)國(guó)至晚明的詩學(xué)變遷，其實(shí)正是歷代詩歌的源流變遷。而上述“詩學(xué)”一概都是此意。二是指詩歌的創(chuàng)作實(shí)踐與技巧。如南宋蔡夢(mèng)弼著《杜工部草堂詩箋》稱杜甫詩為“五百年”之“詩學(xué)宗師”，清人畢沅《杜詩鏡銓序》評(píng)價(jià)杜甫詩“集詩學(xué)之大成，其詩不可學(xué)，亦不可注”，指的便是這層意思。這也是歷代文人所云“學(xué)詩”之“學(xué)”的主要內(nèi)涵。三是指對(duì)詩歌自身的理論研究。正如“詩格”、“詩式”、“詩法”之類的著述，“詩學(xué)”的這層含義的主旨本為探討詩歌的創(chuàng)作問題，但在發(fā)掘主旨的同時(shí)也涉及了詩歌自身的特點(diǎn)和規(guī)律，故只是附帶談到的“一部分”。《詩經(jīng)》學(xué)的對(duì)象當(dāng)然是《詩經(jīng)》，而一般意義上的“詩學(xué)”的對(duì)象也是一般意義上的“詩”。明確地說，就是指文人所創(chuàng)作的五七言詩體，即它并未把賦、詞、曲等其他韻文形式包括在內(nèi)。20世紀(jì)以來，由于西學(xué)大量涌入，盡管有些學(xué)者仍然是在傳統(tǒng)意義上使用“詩學(xué)”一詞（如黃節(jié)于1922年出版的《詩學(xué)》一書，其所指與魯九皋《詩學(xué)源流考》一脈相承，也是敘述歷代詩歌的創(chuàng)作演變），但是多數(shù)人在使用此詞時(shí)已注入了新的內(nèi)涵。如楊鴻烈的《中國(guó)詩學(xué)大綱》（商務(wù)印書館1928年出版），內(nèi)容包括中國(guó)詩的定義、起源、分類、結(jié)構(gòu)要素、作法、功能、演進(jìn)等方面。另如，江恒源的《中國(guó)詩學(xué)大綱》（大東書局1928年）、范況的《中國(guó)詩學(xué)通論》（商務(wù)印書館1930年），其內(nèi)容則包括了詩歌的體制、作法、基本理論等方面。這些著作均含有較自覺的理論意識(shí)。此后中間經(jīng)過大約40年的停頓，自1970年代開始，“詩學(xué)”著作又陸陸續(xù)續(xù)出現(xiàn)了。先是臺(tái)灣學(xué)者的著作，如黃永武的《中國(guó)詩學(xué)》（巨流出版社1976年）、程兆熊的《中國(guó)詩學(xué)》（臺(tái)灣學(xué)生書局1980年）。接著是大陸學(xué)者的更多著作，如陳良運(yùn)的《中國(guó)詩學(xué)體系論》（中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1992年）、王先霈的《中國(guó)詩學(xué)通論》（安徽教育出版社1994年）、余藎的《中國(guó)詩學(xué)簡(jiǎn)史》（浙江古籍出版社1995年），等等。與傳統(tǒng)“詩學(xué)”著作主要強(qiáng)調(diào)詩歌的創(chuàng)作與技巧不同，上述著作所注重的都在詩歌的理論方面。

有學(xué)者提出，這一內(nèi)涵只是“詩學(xué)”的一部分內(nèi)容，“中國(guó)詩學(xué)”應(yīng)包括詩學(xué)文獻(xiàn)學(xué)、詩歌原理、詩歌史、詩學(xué)史和中外詩學(xué)比較五個(gè)方面的內(nèi)容。瑏瑩很顯然，這里的“詩學(xué)”還只限于“詩”的體裁，未曾包含小說、戲劇等，故仍屬狹義的詩學(xué)范圍。在中國(guó)文化語境中，用“詩學(xué)”來指稱廣義的文學(xué)（語言藝術(shù)）理論，從而達(dá)成其蘊(yùn)含的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，這是在比較文學(xué)學(xué)科進(jìn)入中國(guó)文化語境之后才發(fā)生的。3．作為“文學(xué)理論”的詩學(xué)及其在中西文化系統(tǒng)中的“知識(shí)”定性與定位以詩學(xué)來指代“文學(xué)理論”，很顯然是近代便已發(fā)端、而后日益得到強(qiáng)化與普及的“知識(shí)”西方化的一個(gè)結(jié)果。毋庸置疑，現(xiàn)代中國(guó)的知識(shí)體系，其分類、定性以及架構(gòu)的方式完全由西方提供。這一局面，短期內(nèi)是無法改變的。我們能夠做的，便是努力爭(zhēng)取在西方的構(gòu)架視域下重釋古代的傳統(tǒng)，使之在追求分界明晰精確之現(xiàn)代知識(shí)的洗禮中得到新的展現(xiàn)———也許這是更加醒豁的展現(xiàn)。那么，何謂廣義的詩學(xué)呢？就其字面含義來說，可以界定為“關(guān)于一個(gè)文化系統(tǒng)里面的詩性言說之研究”。“詩性的言說及其研究”就是詩學(xué)在文化系統(tǒng)中的基本“知識(shí)”定位。但若要進(jìn)一步追尋“何謂詩性的言說”（如九繆斯的各自屬性，實(shí)與詩性的功用相關(guān)），則必須弄清楚詩學(xué)的“他者”。按照西方的經(jīng)驗(yàn)，這個(gè)“他者”就是“哲學(xué)”?！罢軐W(xué)”的內(nèi)核是什么？就是概念的思維以及由概念關(guān)系組成的各種命題世界。詩學(xué)的邊界，即由此一“他者”劃定?，偓娨韵略噺呐c“哲學(xué)”的諸重差異來尋求“詩學(xué)”的邊界：其一，哲學(xué)思維追求普遍性（要求擺脫具體性和個(gè)殊性），是概念的思維；而詩學(xué)的對(duì)象是個(gè)殊性的事物（主要內(nèi)涵是鮮明生動(dòng)的語言形象及其獨(dú)特個(gè)性化的呈現(xiàn)方式），故詩學(xué)作為“理論”具有顯而易見的雙重性與中介性：一方面要求使用概念來追尋普遍共性（擺脫個(gè)殊性），另一方面思維的對(duì)象恰恰就是個(gè)殊性。所以，詩學(xué)是一種具有詩性內(nèi)涵的概念化思維。其二，哲學(xué)的思維由“靈魂”中的理性部分來掌管，思考的對(duì)象則是“實(shí)體界”（概念、范疇、命題構(gòu)成的抽象世界、“真實(shí)界”）；“詩人”的領(lǐng)地被劃定在“與真理隔了兩層”的感性領(lǐng)域（經(jīng)驗(yàn)世界），變化不居，長(zhǎng)期被哲學(xué)排除在對(duì)象之外?！霸娙恕闭f話，無法自作主宰（自主是理性的特權(quán)），他們必須被奪走了理智才能夠代神說話（柏拉圖）；而亞氏重新給予詩人的理智也只能限于用韻律、節(jié)奏或形象去“摹仿”必然或可然的事件（action），而非用概念來揭示事物的因果關(guān)聯(lián)。總體而論，“詩人”要服從“哲學(xué)家”的管教。其三，哲學(xué)的思維方式是因果關(guān)系（就古希臘而言，尤其是指基于幾何學(xué)的因果推理關(guān)系）；而詩性思維是類比關(guān)系。前者是線性的時(shí)間先后關(guān)系；后者是共時(shí)的空間并存關(guān)系，依賴想象、聯(lián)想、隱喻、形象、幻象、虛構(gòu)或比興等方式將構(gòu)成世界的諸因素聯(lián)結(jié)成一整體。

其四，哲學(xué)的核心（理想）是求“真知”的認(rèn)識(shí)論?！罢嬷R(shí)”是清楚明晰的，不容含混與爭(zhēng)議，所以哲學(xué)的思維首重“界定”：在求知之前，必先劃定邊界（定位）、確定對(duì)象與范圍。詩學(xué)的核心是“求美”（延伸地說，亦可以“美”求“善”），它的“對(duì)象”往往是鮮活靈動(dòng)的生命整體，彼此之間難以進(jìn)行部分與整體的范圍分割；一旦予以切割（如用顯微鏡透析樹之葉片），則從顯微鏡所獲取之葉片的“知識(shí)”與作為樹之整體的“美”之間勢(shì)必喪失原有的生命關(guān)聯(lián)（不再構(gòu)成部分與整體的關(guān)系）。其五，哲學(xué)的言說以概念和命題為樞紐，因果推導(dǎo)或辯證思維是其展開的主要?jiǎng)恿?，所以，即使是?duì)話體或詩體的哲學(xué)，其形式特征與語言策略也與“詩學(xué)”有鮮明差異。相比之下，“詩”（廣義）的語言策略更加偏重形象思維或直觀領(lǐng)悟，以富有節(jié)奏感、韻律感、色彩感的語言來“觀物取象”是“詩人”的獨(dú)特天賦。很顯然，上述歸納奠基于哲學(xué)與詩學(xué)的對(duì)抗關(guān)系（這一關(guān)系在西方的文化與思想演變脈絡(luò)中起伏穿插，從未真正消停過）?，偓嫅?yīng)該指明的是，中國(guó)古代沒有西方式的“哲學(xué)”，在中國(guó)的傳統(tǒng)中也找不出“文學(xué)”或“文論”的對(duì)抗性的“他者”———既不是“哲學(xué)”，也不是其他的什么“學(xué)”。如最具有文學(xué)性的《詩經(jīng)》長(zhǎng)期就是經(jīng)學(xué)———現(xiàn)代意義上的“政治哲學(xué)”，而最具藝術(shù)性的音樂和舞蹈則與禮儀同構(gòu)成為禮樂制度的重要內(nèi)容。先秦乃貴族宗法社會(huì)，宗族是構(gòu)成社會(huì)的基本單元（“集體的我”），宗族之內(nèi)等級(jí)森嚴(yán)，需要最嚴(yán)格、最繁復(fù)的禮制才能維持其秩序，但在知識(shí)領(lǐng)域卻未曾建構(gòu)出上下高低有別的層序系統(tǒng)。作為“知識(shí)形態(tài)”的王官之“四教”或“六教”，其內(nèi)容各異，相互補(bǔ)充，彼此沒有高下之別。

諸子之術(shù)興，始有嚴(yán)整精密的體系之言，其中各自皆有總持全局的綱領(lǐng)與樞紐（如儒家之仁義、道家之自然、墨家之義利），但此綱領(lǐng)與樞紐之體（總德）并非超絕于眾德之上，而自成一孤懸純粹之“一”（如前述西方文化之元素、原子、原型等等）。相反，即凡即圣、體用合一、道器不離、通變相隨，是先秦學(xué)術(shù)與思想的共同儀軌（將兩者關(guān)系處置得恰到好處，便是時(shí)中）；總德與眾德之間，也是類似的關(guān)系。故先秦時(shí)期諸子之相互爭(zhēng)訌，往往只辯其是否整全（合乎天道）與偏曲（偏離天道），而不論其知識(shí)性質(zhì)（思維層次）之高下優(yōu)劣。與此相應(yīng)，中國(guó)的“詩學(xué)”與“哲學(xué)”（“文”／“道”）關(guān)系，雖然亦有以道立文、道“干”文“支”之序次（原道、宗經(jīng)、征圣以及“文以載道”、“依經(jīng)立義”諸命題皆緣于斯），但是兩者之間并無思維品格上的優(yōu)劣之辨，相反，中國(guó)古人常常追求兩者間彼此渾融合一。這種合一就是文與道的整全，否則就是偏曲（“文人”之所以被賦予貶義，就是指處于有“文”而無“道”的偏曲狀態(tài)）。從文道合一的角度，我們甚至可以斷言，中國(guó)的“哲學(xué)”同時(shí)也是“詩學(xué)”的，道家如此，儒家如此，其他諸家也都是如此。認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，我們還怎樣讓中西詩學(xué)之間展開有效的對(duì)話？還是只能聽?wèi){雙方獨(dú)自顯現(xiàn)、各說各話？如前所述，以西釋中是我們這個(gè)時(shí)代無法回避的宿命?？梢哉f，如何應(yīng)對(duì)西方與傳統(tǒng)，是中國(guó)文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的一體兩面：中西文化互為“他者”的相互否定與相互肯定，能夠推進(jìn)并促成中國(guó)文化的重新建構(gòu)。詩學(xué)亦然，因?yàn)樵妼W(xué)與文化本來就盤根錯(cuò)節(jié)、相互交纏。因此，倘要使用西方“詩學(xué)”觀———借助哲學(xué)的“他者”所建構(gòu)的廣義文學(xué)觀———來重?cái)⒅袊?guó)古代詩學(xué)，就需要把古代知識(shí)系統(tǒng)的構(gòu)成要素、性質(zhì)功能以及結(jié)構(gòu)關(guān)系做全盤的重整與重釋。

二、比較詩學(xué)方法論的若干問題反思

詩學(xué)層面的中西比較由來已久，但學(xué)科意義上的比較與建構(gòu)應(yīng)該始于現(xiàn)代?，偓嵶酝鯂?guó)維以來，中國(guó)學(xué)者在這一領(lǐng)域的艱苦探索已經(jīng)締結(jié)出豐碩成果：錢鐘書的《管錐編》以及一系列論文，整體而言依然是后輩鮮能抵達(dá)的高峰；20世紀(jì)80年代以來一批專題性更強(qiáng)的著述相繼問世，則將詩學(xué)比較往深處做了較為顯著的推進(jìn)，代表性成果如《中西比較詩學(xué)》（曹順慶著，1988年初版）、《比較詩學(xué)體系》（、童慶炳主編，1991年初版）、《悖立與整合：東方儒道詩學(xué)與西方詩學(xué)的本體論、語言論比較》（楊乃喬著，1998年初版）、《中國(guó)文論與西方詩學(xué)》（余虹著，1999年初版）、《比較詩學(xué)導(dǎo)論》（陳躍紅著，2004年初版）等，至今仍然富有啟迪性。王國(guó)維所做的嘗試最近受到羅鋼一連串的質(zhì)疑與重估，但筆者以為王氏在本領(lǐng)域的開創(chuàng)性貢獻(xiàn)是不可磨滅的。特別是，他把美學(xué)與文藝?yán)碚撝梅旁谂c哲學(xué)、倫理學(xué)的相互關(guān)系中定位、了解，使得“通西洋之哲學(xué)”與“倫理學(xué)”成為美學(xué)與文藝?yán)碚撗芯康谋匾疤?。王?guó)維根據(jù)康德、叔本華以及尼采的學(xué)說來建立了解此三者關(guān)系的知識(shí)架構(gòu)，即在哲學(xué)、倫理、美學(xué)三大領(lǐng)域之下確立：理性、悟性（今通譯“知性”）、感性三種能力，超驗(yàn)、經(jīng)驗(yàn)兩重世界，抽象（先天而普遍）、具體的認(rèn)知“形式”，直觀、概念的知識(shí)類別，主觀、客觀的事物性質(zhì)等知識(shí)層級(jí)。美學(xué)在此構(gòu)架中處于連接哲學(xué)與倫理學(xué)的中介位置。也就是說，美學(xué)（含文藝?yán)碚摚┑男再|(zhì)兼具認(rèn)知的普遍性與實(shí)踐的特殊性，美同時(shí)具有認(rèn)知（真）與實(shí)踐（善）的功用。對(duì)于美學(xué)的這種認(rèn)識(shí)與定位，在比較哲學(xué)、比較詩學(xué)的具體展開別重要，因?yàn)樗軌蜃鳛橐环N學(xué)術(shù)參照清楚地反襯出中國(guó)美學(xué)（含文藝?yán)碚摚┰谥袊?guó)固有知識(shí)體系中的不同定位、性質(zhì)和內(nèi)涵。

筆者認(rèn)為，從構(gòu)成文化系統(tǒng)之諸要素的相互關(guān)系入手，確定詩學(xué)在系統(tǒng)中的性質(zhì)與定位，進(jìn)一步探討其在起源、方法、功能、目標(biāo)以及種類等諸方面的內(nèi)容和特征，這種“知識(shí)論”的進(jìn)路是今日中西比較詩學(xué)方法論建構(gòu)的一個(gè)堪稱上佳的路徑。換言之，今日的比較詩學(xué)研究以及方法論的建構(gòu)，更應(yīng)該沿著王國(guó)維開拓的道路向前推進(jìn)。受各種限制，本文尚無力依循上述思路進(jìn)行系統(tǒng)性的嘗試，下面僅就方法論建構(gòu)中的一些重要問題談?wù)劥譁\的看法：第一，要明白“詩學(xué)”在中西文化整體中的定位及其性質(zhì)、功能以及與其他要素的結(jié)構(gòu)關(guān)系。如前所述，中西文化在上述諸方面是有根本性差別的，若以關(guān)鍵的學(xué)派、關(guān)鍵的概念與命題為個(gè)案，是可以就這些差別進(jìn)行整體的概括和論述的。但同時(shí)還必須認(rèn)識(shí)到，每個(gè)具體的詩學(xué)問題還會(huì)因人、派別、時(shí)空的不同而產(chǎn)生或隱或顯的差異，這就要求對(duì)于每個(gè)問題的研究和探討，必須將此問題在嚴(yán)格的限定之后置于生發(fā)與演替的脈絡(luò)之中進(jìn)行。第二，要對(duì)相關(guān)概念做出辨析。所謂“相關(guān)概念”，主要是指兩種情況：其一，學(xué)者用以詮釋本國(guó)詩學(xué)或文學(xué)現(xiàn)象的他國(guó)的概念，如“現(xiàn)實(shí)主義”、“浪漫主義”、“自然主義”，等等；其二，學(xué)者從不同詩學(xué)系統(tǒng)中截取過來作為比較對(duì)象的概念，如“雄渾”與“崇高”、“纖麗”與“優(yōu)美”、“道”與“邏各斯”，等等。中國(guó)學(xué)界在這一方面所做的“比較”工作不能說一無是處，但是詮釋中的錯(cuò)位、誤讀、甚至歪曲的現(xiàn)象是十分嚴(yán)重的。而其原因，主要在于未展開深入的辨析，在未對(duì)研究對(duì)象的真正含義具有真切到位的理解之前便展開貿(mào)然的“比較”。有的研究者不通外文、不讀原著，就敢于進(jìn)行長(zhǎng)篇大論的“比較”，這無疑加劇了錯(cuò)誤理解的泛濫。僅就學(xué)界較為熱門的話題“道與邏各斯”而論，從錢鐘書起，中國(guó)不少學(xué)者便對(duì)兩者之“驚人相似”表示了濃厚興趣。但是，“常（原理）、道（言說）”之“道”果真是“邏各斯”的核心蘊(yùn)含嗎？赫拉克利特與海德格爾果真是西方“邏各斯”的真正代言者嗎？“邏各斯”與“einai／eidos／ousia”瑐瑥是何關(guān)系？

篇4

論文關(guān)鍵詞：文學(xué)理論；文學(xué)批評(píng)；語言學(xué)轉(zhuǎn)向；索緒爾；話語；?？?/p>

“語言”是20世紀(jì)西方人文科學(xué)備受矚目的關(guān)鍵概念。在哲學(xué)領(lǐng)域，“語言”成功取代了“思維”、“意識(shí)”、“經(jīng)驗(yàn)”一躍成為了西方哲學(xué)的核心概念，語言問題提升為哲學(xué)的基本問題徹底改變了哲學(xué)的世界觀和方法論。由此，西方哲學(xué)在繼本體論到認(rèn)識(shí)論的轉(zhuǎn)向之后發(fā)生了歷史性的第三次轉(zhuǎn)向即“語言轉(zhuǎn)向”(LinguisticTurn)又稱“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”。而與此同時(shí)，語言作為一門現(xiàn)代意義上的獨(dú)立學(xué)科研究對(duì)象的確立則引發(fā)了西方幾乎整個(gè)人文學(xué)科認(rèn)識(shí)論以及研究范式的變革。20世紀(jì)文學(xué)研究更是深受現(xiàn)代語言學(xué)理論的影響。盡管各流派的研究角度和批評(píng)方法不盡一致，但都表現(xiàn)出對(duì)語言的極大關(guān)注，語言不再充當(dāng)媒介或工具的角色，也不是客觀鏡像，而是文學(xué)的本體特征，語言成為文學(xué)批評(píng)的中心問題。在高等教育的這一研究領(lǐng)域，關(guān)于文學(xué)研究正趨向于文化研究、語言過渡到話語等現(xiàn)象，以下幾個(gè)方面的內(nèi)容值得關(guān)注和探討：

一、索緒爾的現(xiàn)代語言學(xué)理論

語言學(xué)與文學(xué)研究的結(jié)合可以追述到費(fèi)爾迪南·索緒爾(FerdinanddeSaussure)對(duì)現(xiàn)代語言學(xué)理論的構(gòu)建。索緒爾立足于將語言學(xué)創(chuàng)立為一門獨(dú)立的學(xué)科，以內(nèi)部語言學(xué)和外部語言學(xué)為兩大支柱構(gòu)筑了其理論體系。他對(duì)語言的闡釋，堅(jiān)實(shí)地把語言置于一系列二元對(duì)立的抽象術(shù)語之中，他對(duì)語言(1angue)與言語(parole)的界分使語言擺脫實(shí)證主義和個(gè)體行為的糾纏，成為可以客觀把握的自在自為的研究對(duì)象。而共時(shí)性(synchrony)與歷時(shí)性(diachrony)的區(qū)分則使語言學(xué)逃脫了歷史學(xué)家的監(jiān)護(hù)，語言學(xué)家關(guān)注的不僅僅是處于歷史鏈條上一系列在形式上變化著的語言現(xiàn)象而應(yīng)該研究“同一集體意識(shí)所感知的構(gòu)成一個(gè)系統(tǒng)的共存要素間的關(guān)系”。索緒爾對(duì)語言與言語以及共時(shí)性與歷時(shí)性的區(qū)分引發(fā)了現(xiàn)代語言學(xué)研究的方法論的轉(zhuǎn)向，即由對(duì)語言外部的、實(shí)證的、歷時(shí)的、個(gè)別的考察轉(zhuǎn)向了對(duì)語言內(nèi)部的、結(jié)構(gòu)的、共時(shí)的、整體的考察。索緒爾方法的另一個(gè)重要方面是將語言界定為符號(hào)體系，任何符號(hào)都由能指(signfiier)和所指(signified)構(gòu)成。索緒爾的符號(hào)只關(guān)心能指(聲音意象)與所指(概念)之間的關(guān)系，而把現(xiàn)實(shí)和指涉物置于研究領(lǐng)域之外。語言符號(hào)的價(jià)值取決于語言中其它符號(hào)的同時(shí)共存3，即語言符號(hào)的價(jià)值體現(xiàn)于差異與關(guān)系之中。因此無論從構(gòu)成符號(hào)的概念方面看，還是從物質(zhì)方面的聲音看，或者從作為整體的符號(hào)看，語言中只存在差異。差異意味著價(jià)值，價(jià)值來源于語言系統(tǒng)中不同成分之間的關(guān)系。索緒爾驅(qū)逐了意義把自己的語言學(xué)封閉在有限的語符之中，語言被視為一種形式而非實(shí)體，這是對(duì)傳統(tǒng)語言觀的根本變革。這樣一種形式化使其在描述語言時(shí)走向極端，以至于形式化不再是工具而成了目的。

索緒爾為語言學(xué)確立的系統(tǒng)觀念以及高度形式化的方法為20世紀(jì)整個(gè)人文科學(xué)提供了一種新的認(rèn)識(shí)范式，也為自此以來各種思想文化學(xué)術(shù)流派的相繼問世提供了原初動(dòng)力。文學(xué)研究也不例外。語言學(xué)與文學(xué)研究的結(jié)合，孕育出與傳統(tǒng)文學(xué)研究截然不同理論與方法。

二、語言學(xué)與文學(xué)研究的結(jié)合

首先把索緒爾的語言觀運(yùn)用于文學(xué)研究的是俄國(guó)形式主義者。拒斥盛行于19世紀(jì)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)中的主觀唯心主義和機(jī)械反映論，俄國(guó)形式主義者將文學(xué)視為獨(dú)立自足的體系。在藝術(shù)的形式和內(nèi)容關(guān)系上，他們看重后者，試圖突顯藝術(shù)的技巧性介入的能動(dòng)性本質(zhì)，這無疑暗合了索緒爾視語言為形式的觀點(diǎn)。俄國(guó)形式主義者超越具體的文學(xué)作品，努力挖掘文學(xué)之為文學(xué)的一般通則，即所謂的“文學(xué)性”，而文學(xué)性來自文學(xué)的語言和結(jié)構(gòu)，來自形式而非內(nèi)容，文學(xué)批評(píng)應(yīng)該從感覺形式開始，因此語言成為形式主義者研究的中心。

該學(xué)派代表人物什克洛夫斯基(ViktorShklovskj)提出的“陌生化”原則具體體現(xiàn)了形式乃審美之目的。俄國(guó)形式主義者還直接將語言學(xué)的模式用于詩學(xué)研究。他們從語音學(xué)、語法學(xué)、音位學(xué)、語義學(xué)、節(jié)奏、格律、詞匯等方面多層次多角度地運(yùn)用語言學(xué)方法分析文學(xué)，直接推動(dòng)了語言學(xué)與文學(xué)的聯(lián)姻。形式主義批評(píng)促進(jìn)了現(xiàn)代西方文學(xué)批評(píng)的語言學(xué)轉(zhuǎn)向。

與俄國(guó)形式主義學(xué)派平行并獨(dú)立發(fā)展起來的英美新批評(píng)同樣把文學(xué)研究的重心立足于作品本身，重視對(duì)文學(xué)作品的構(gòu)成因素與構(gòu)成方式的細(xì)致研究。深受索緒爾結(jié)構(gòu)主義語言觀的影響英美新批評(píng)派的代表人物韋勒克(Re Wellek)在其與沃倫(RobertPennWarren)合著的《文學(xué)理論》一書中將文學(xué)研究區(qū)分為“內(nèi)部研究”和“外部研究”兩大類型。在依次否定了文學(xué)研究與傳記、心理、社會(huì)、思想和其他藝術(shù)研究之間的關(guān)系之后，韋勒克把文學(xué)研究的真正對(duì)象確定為文學(xué)的“內(nèi)部因素”，完成了文學(xué)由外在研究進(jìn)入內(nèi)在研究的轉(zhuǎn)折。在研究方法上，新批評(píng)派重視對(duì)單一作品的語義學(xué)分析，強(qiáng)調(diào)語言的多義性與含混性，突出語言的修辭功能。新批評(píng)的研究理論與實(shí)踐給后起的結(jié)構(gòu)主義文論以重要的啟示，使結(jié)構(gòu)主義文論家在對(duì)文學(xué)作言語與語言，所指與能指，敘事與話語等方面的研究有了繼續(xù)拓展的基礎(chǔ)。

興起于20世紀(jì)60年代以法國(guó)為中心的結(jié)構(gòu)主義思潮使索緒爾的語言學(xué)模式在整個(gè)人文社會(huì)學(xué)科領(lǐng)域得以最為廣泛的貫徹。列維一斯特勞斯(ClandeLZwi—Strauss)將結(jié)構(gòu)主義語言方法用于對(duì)親屬關(guān)系、圖騰制度以及神話等非語言學(xué)材料的解釋。就文學(xué)研究而言，其主要貢獻(xiàn)在于神話學(xué)。列維一斯特勞斯將看似零亂的神話分割成一個(gè)個(gè)“神話素”，它們相互關(guān)聯(lián)，形成一個(gè)完整而自足的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。在神話的敘述中，各“神話素”如同語言單位在橫向組合與縱向聚合兩條軸上同時(shí)活動(dòng)，從而形成千姿百態(tài)的故事。列維一斯特勞斯神話模式研究為文學(xué)批評(píng)提供了一個(gè)范例，說明對(duì)于文學(xué)整體系統(tǒng)及作品結(jié)構(gòu)的分析不僅可能而且是必要的。拉康(JacquesLaban)則將結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)納入精神分析的領(lǐng)域，提出了無意識(shí)在結(jié)構(gòu)上與語言及其相似的論斷。他把索緒爾的能指與所指概念運(yùn)用于精神分析學(xué)說，指出主體的意識(shí)正像是能指，而無意識(shí)層面就像是所指；由于總是要用能指來解釋所指，能指背后的所指是不能輕易達(dá)到的。拉康借用并修改索緒爾的概念和運(yùn)算法則，將精神分析學(xué)現(xiàn)代化，使之更適合于文學(xué)批評(píng)。敘事學(xué)是結(jié)構(gòu)主義在文學(xué)批評(píng)中將自己理論運(yùn)用得最有成效的一個(gè)領(lǐng)域。普羅普(VladimirPropp)對(duì)俄國(guó)民間故事的歸納直接啟發(fā)了格雷馬斯(AlgirdasGreimas)的《結(jié)構(gòu)語義學(xué)》和托多洛夫(TzvetanTordorov)的《(十日談)的語法》二者都試圖從故事中發(fā)現(xiàn)敘事的“語法”，總結(jié)敘事結(jié)構(gòu)的共同性，借助語言學(xué)模式來分析作品的結(jié)構(gòu)模式。羅蘭·巴特(RolandBanheS)的《符號(hào)學(xué)理論》則使索緒爾模式廣泛地存在于形形的社會(huì)生活之中并為文化分析提供了一種有效的方式。他用一種符號(hào)學(xué)的方法去“閱讀”大眾文化，把各種活動(dòng)和對(duì)象當(dāng)作符號(hào)，當(dāng)作意義得以傳播的一種語言。巴特在一定程度上實(shí)踐了索緒爾將一切人文科學(xué)統(tǒng)一在符號(hào)研究之中的雄心。在文學(xué)研究中，巴特強(qiáng)調(diào)了語言與文學(xué)的密切關(guān)系，認(rèn)為語言是文學(xué)的生命，文學(xué)的全部?jī)?nèi)容都包括在書寫活動(dòng)之中，而不是在“思考”、“描寫”、“敘述”、“感覺”之類的活動(dòng)之中。其論著《寫作的零度》進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了由字詞獨(dú)立品質(zhì)所帶來的多種可能性和無趨向性。而字詞即語言形式獨(dú)立性的發(fā)現(xiàn)致使創(chuàng)作主體不再擁有支配和調(diào)遣字詞的權(quán)力，后者通過其非連續(xù)性的組合，生產(chǎn)不確定意義的機(jī)制，宣布“作者已死”和一個(gè)語言自足封閉的狂歡世界的到來。巴特所說的“零度寫作”吻合了結(jié)構(gòu)主義倡導(dǎo)的無作者思想，無主體知識(shí)的認(rèn)識(shí)，即以一種超越了個(gè)人的結(jié)構(gòu)來凌駕于個(gè)人之上的狀況。巴特前期的文論思想深受結(jié)構(gòu)主義的影響，將語言學(xué)模式和由語言學(xué)演變而來的符號(hào)學(xué)作為文學(xué)研究的基礎(chǔ)。

索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言觀對(duì)20世紀(jì)的文學(xué)研究產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。語言學(xué)理論的介入拓寬了文學(xué)批評(píng)的領(lǐng)域，推進(jìn)了文學(xué)理論的發(fā)展。但是由于過分強(qiáng)調(diào)語言形式，刻意追求語言學(xué)式的科學(xué)性，機(jī)械套用語言學(xué)模式來分析文學(xué)現(xiàn)象，從而切斷了文學(xué)與現(xiàn)實(shí)，文學(xué)與作家和讀者的聯(lián)系，這種視文學(xué)為封閉而孤立自足的現(xiàn)象必然是片面的。20世紀(jì)后半葉隨著文化批評(píng)理論以及新歷史主義的出現(xiàn)和發(fā)展，歷史與主體作為形式主義的對(duì)立面重新受到關(guān)注。在這種理論思潮下，語言不再是能以科學(xué)的法規(guī)的精確性加以研究的一個(gè)客體。語言必須被放到社會(huì)語境和社會(huì)活動(dòng)中來理解。語言的社會(huì)實(shí)踐性取代語言的形式成為文學(xué)與文化研究考察的對(duì)象。

三、從“語言"到“話語"

語言的社會(huì)實(shí)踐性突出體現(xiàn)在它對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的建構(gòu)。語言不是對(duì)既存現(xiàn)實(shí)的被動(dòng)反映，而是能動(dòng)地生產(chǎn)意義，建構(gòu)社會(huì)現(xiàn)實(shí)。然而語言是一個(gè)比較抽象的概念，它自身并不能直接說明意義生產(chǎn)機(jī)制的運(yùn)作，因?yàn)樵谝环N文化中，意義常有賴于各種較大的分析單位——各種敘事、陳述、所有通過各種文本起作用的話語等?！啊Z言’這個(gè)抽象概念，事實(shí)證明不足以說明某些意義在歷史、政治與文化上的‘定型過程’，以及這些意義經(jīng)由種種既定的言說、表述及特殊的制度化情景而不斷進(jìn)行的再生與流通過程。正是在這一點(diǎn)上，話語這個(gè)概念開始取代當(dāng)下通行的這種無力而含糊的‘語言’概念?！庇谑窃捳Z逐漸代替了“語言”成為現(xiàn)代文學(xué)與文化批評(píng)的一個(gè)中心概念。

在著名的后結(jié)構(gòu)主義者?？?MichelFou．cault)看來，話語不單純是一個(gè)語言學(xué)的概念，而是一個(gè)具有政治性維度的歷史文化概念，在話語即歷史所標(biāo)示的客觀性背后，具有某種鮮明的意識(shí)形態(tài)。任何社會(huì)中，話語的生產(chǎn)都會(huì)按照一定的程序而被控制、選擇、組織和再傳播。這其中隱藏著復(fù)雜的權(quán)力關(guān)系，任何話語都是權(quán)力關(guān)系運(yùn)作的產(chǎn)物。?？碌脑捳Z理論考察了話語在主體與客體塑造中的作用。主體既不是先驗(yàn)的、超然的，也不是一種支配性的力量，相反，它是通過自由的或是受支配的實(shí)踐而被構(gòu)造出來的。在話語場(chǎng)中的客體總是被話語所支配，處于被主體征服的地位。福柯對(duì)話語與權(quán)力的論述改變了人們對(duì)文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)史以及文學(xué)批評(píng)的認(rèn)識(shí)。文學(xué)是一種話語，而且是一種掩藏著社會(huì)文化政治權(quán)力的話語。文學(xué)創(chuàng)作是權(quán)力話語的生產(chǎn)，作家掌握著某種話語權(quán)力。而文學(xué)史對(duì)作品的篩選以及對(duì)經(jīng)典的界分，在很大程度上是權(quán)力結(jié)構(gòu)的投射，同時(shí)文學(xué)批評(píng)也參與了話語的再生產(chǎn)。因此“誰掌握話語生產(chǎn)的權(quán)力，誰掌握話語生產(chǎn)的技術(shù)，誰掌握話語生產(chǎn)督察系統(tǒng)”將是問題之關(guān)鍵。

?？碌脑捳Z理論將文本的概念擴(kuò)大到了政治、經(jīng)濟(jì)、意識(shí)形態(tài)等社會(huì)文化的全部領(lǐng)域，是對(duì)形式主義文論和結(jié)構(gòu)主義的突破。而話語本身又與意識(shí)形態(tài)、性別、種族等問題密切相關(guān)，因此話語理論對(duì)新歷史主義、女權(quán)主義、后殖民主義等文學(xué)批評(píng)流派有著極大的影響。

四、話語理論與文學(xué)批評(píng)

新歷史主義主張?jiān)谖幕蜌v史的張力中研究文本，認(rèn)為一切閱讀都不僅是針對(duì)文學(xué)文本，而是包括了全部社會(huì)的、歷史的、意識(shí)形態(tài)的內(nèi)容。新歷史主義考察文學(xué)如何詮釋、介入被“歷史化”的政治和文化的各個(gè)層面，二者又如何在互動(dòng)中被建構(gòu)。歷史和文學(xué)一樣是人為構(gòu)造的產(chǎn)物，歷史文本中事件的邏輯性和連續(xù)性，不過是歷史學(xué)家所進(jìn)行的一種類似于文學(xué)家編造故事的虛構(gòu)活動(dòng)的結(jié)果?！皻v史的文本性”否定了文學(xué)是歷史的一面鏡子，文學(xué)除了提供歷史以某種敘述框架和編織技巧外，還參與著歷史的建構(gòu)。

女權(quán)主義批評(píng)通過話語分析，尋繹女性在文學(xué)中作為主體和客體是如何被呈現(xiàn)和塑造的以及男權(quán)社會(huì)的權(quán)力話語在文學(xué)中的運(yùn)作蹤跡。在男性中心文學(xué)中女性從來沒有自己的主置，她們只能作為男性的附屬、玩物。男性不斷在文學(xué)中塑造出符合自身利益與要求的女性形象。同時(shí)女權(quán)主義批評(píng)家也力圖通過挖掘被男性文學(xué)史所壓抑、遺忘、湮沒的女性作家的作品，從而將女性被男性話語遮蔽和覆蓋的真實(shí)聲音傳達(dá)出來。

后殖民批評(píng)是在對(duì)殖民主義話語的批判、解構(gòu)和顛覆中產(chǎn)生的一套與殖民主義針鋒相對(duì)的話語。殖民主義話語一面弱化、貶抑、否定殖民地人民的文化歷史意識(shí)，一方面宣揚(yáng)、抬高西方宗主國(guó)的價(jià)值觀念，通過這種精神異化來實(shí)現(xiàn)殖民統(tǒng)治的長(zhǎng)久和穩(wěn)固。后殖民文化理論家愛德華·賽義德(EdwardSaid)對(duì)東方主義觀念的批判被視為后殖民批評(píng)的開始。其代表作《東方主義》分析了作為主體的西方如何對(duì)作為他者的東方進(jìn)行文化想象和闡釋，并揭示了殖民主義如何利用話語建構(gòu)二元對(duì)立的模式來維護(hù)殖民統(tǒng)治的合法性。后殖民批評(píng)通過對(duì)殖民文本的改寫、反諷從而達(dá)到顛覆、瓦解殖民主義話語的目的。

篇5

教學(xué)內(nèi)容是保證教學(xué)發(fā)展、實(shí)現(xiàn)育人功能的必要前提，其過程是知識(shí)的傳授，幫助學(xué)生思維發(fā)展，并為學(xué)生以后的職業(yè)發(fā)展打下基礎(chǔ)的過程。教師在教授課程時(shí)必須以此為依據(jù)。分析化學(xué)課程是中等職業(yè)學(xué)校面向化工檢驗(yàn)專業(yè)學(xué)生開設(shè)的必修課，其目的在于通過讓學(xué)生了解基本的化學(xué)知識(shí)技能時(shí)，能夠獨(dú)立使用化學(xué)基本的實(shí)驗(yàn)儀器，完成相應(yīng)的學(xué)習(xí)任務(wù)。然而在實(shí)際的教學(xué)內(nèi)容中，理論教育占據(jù)了教學(xué)內(nèi)容的主導(dǎo)地位，而真正通過實(shí)踐的教育相對(duì)而言少的可憐，無法達(dá)到教學(xué)應(yīng)體現(xiàn)的實(shí)用性。并且中職院校學(xué)生基本知識(shí)基礎(chǔ)薄弱，因而對(duì)理論教育無法提起興趣。并且在之前學(xué)習(xí)無機(jī)化學(xué)和有機(jī)化學(xué)基本知識(shí)的過程中已經(jīng)充分運(yùn)用到了相應(yīng)的理論知識(shí)，再將精力花費(fèi)在學(xué)習(xí)理論知識(shí)上反而顯得多余了。分析化學(xué)所需要做的實(shí)驗(yàn)是定量分析實(shí)驗(yàn)，這個(gè)實(shí)驗(yàn)要求學(xué)生保證實(shí)驗(yàn)結(jié)果的精準(zhǔn)度，因此這對(duì)學(xué)生能否對(duì)實(shí)驗(yàn)的各個(gè)環(huán)節(jié)和步驟熟練程度提出了要求。所以教師應(yīng)合理地選擇教學(xué)內(nèi)容，幫助學(xué)生能過熟練使用分析儀器。針對(duì)分析化學(xué)這門課程的特點(diǎn)，我們應(yīng)該精選介紹基礎(chǔ)知識(shí)的教學(xué)內(nèi)容，加大實(shí)驗(yàn)教學(xué)的力度。

二、選擇能激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣的教學(xué)方法

學(xué)生對(duì)學(xué)習(xí)的興趣對(duì)他們的學(xué)習(xí)效率具有很大的影響。然而如何培養(yǎng)學(xué)生對(duì)學(xué)習(xí)產(chǎn)生興趣的關(guān)鍵因素則在于教師的教學(xué)方法。相比已經(jīng)擁有一定的生活經(jīng)驗(yàn)的中職學(xué)生來說，他們對(duì)于一般事務(wù)的處理能力已初步形成。想要培養(yǎng)他們的求知欲關(guān)鍵則在于將實(shí)際生活與教學(xué)內(nèi)容相結(jié)合。比如在進(jìn)行色譜分析的教學(xué)中，可以通過引入檢測(cè)運(yùn)動(dòng)員興奮劑的方法進(jìn)行教學(xué)。在此過程中，學(xué)生能夠深切的體會(huì)到化學(xué)在實(shí)際生活中的應(yīng)用，這不僅加深了學(xué)生理論知識(shí)的印象，更加能提升學(xué)生的思維發(fā)展能力，面對(duì)生活問題的處理更能得心應(yīng)手。分析化學(xué)的教學(xué)內(nèi)容應(yīng)將重心放在引導(dǎo)學(xué)生重視理論知識(shí)與實(shí)際生活的結(jié)合，將理論應(yīng)用到現(xiàn)實(shí)生活中，把操作技能的學(xué)習(xí)放在重要位置。在做實(shí)驗(yàn)時(shí)，在一些合適的環(huán)節(jié)中適當(dāng)改變實(shí)驗(yàn)內(nèi)容，提高學(xué)生的創(chuàng)造力，拓寬實(shí)驗(yàn)范圍課可以充分調(diào)動(dòng)學(xué)生對(duì)實(shí)驗(yàn)的興趣，達(dá)到意想不到的課堂效果。如在用配位滴定法測(cè)定水的硬度時(shí)，可以讓學(xué)生以小組為單位去取水樣。水樣可以不盡相同，蒸餾水、純凈水、河水等等不同的水質(zhì)都可以用來做樣本。并針對(duì)不同的樣本產(chǎn)生的實(shí)驗(yàn)結(jié)果進(jìn)行分析，鼓勵(lì)學(xué)生研究分析幾種不同水樣的水質(zhì)特點(diǎn)，讓學(xué)生從實(shí)驗(yàn)過程中發(fā)現(xiàn)新的問題，從中找到樂趣，而不是一味的按教材內(nèi)容去做，失去了實(shí)驗(yàn)的目的———調(diào)動(dòng)學(xué)生操作積極性。不僅拓寬了實(shí)驗(yàn)內(nèi)容，增長(zhǎng)了學(xué)生知識(shí)，又達(dá)到了教學(xué)效果。多媒體工具對(duì)于在教學(xué)過程中提高教學(xué)效率，提升學(xué)生學(xué)習(xí)能力起到了重要的作用。然而像分析天平、酸度計(jì)等在分析化學(xué)學(xué)習(xí)過程中所需用到的是比較復(fù)雜的分析儀器，其使用方法比較繁瑣，很多方面需要學(xué)生去記憶，如果一味的按照課本講解去教導(dǎo)學(xué)生使用這些儀器，學(xué)生根本無法有效的記住一些注意事項(xiàng)和特別規(guī)定，無法達(dá)到預(yù)期的教學(xué)效果；如果在實(shí)驗(yàn)過程中為學(xué)生講解，應(yīng)用現(xiàn)代教育技術(shù)，可以激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。

篇6

一、惡搞現(xiàn)象的反思

惡搞文化又稱KUSO文化，它的全稱是惡意搞笑，是由日本的游戲界傳入臺(tái)灣成為臺(tái)灣BBS網(wǎng)絡(luò)上一種特殊的文化。惡搞，也就是通過滑稽而搞笑的方式來表達(dá)出自己內(nèi)心對(duì)某些事物或者現(xiàn)象的看法、態(tài)度。

戲仿和惡搞有諸多相似之處，二者在敘事的認(rèn)知層面無差別，但是它們?cè)趦r(jià)值層面卻大大不同，也就是說它們的精神內(nèi)核是不同的:采用戲仿方式的文本不認(rèn)可母本的價(jià)值取向，新文本有一定的價(jià)值追求;而惡搞的新文本對(duì)母本態(tài)度曖昧，無明確的價(jià)值取向，因此我們說惡搞是“空心的戲仿”。并且，戲仿主要指精英文學(xué)的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，而惡搞則主要指大眾文化的娛樂實(shí)驗(yàn)戲仿的深處是對(duì)低俗價(jià)值的否定和批判，而戲仿演變?yōu)閻焊愕倪^程，正是文學(xué)逐漸沖破其審美規(guī)范，而向大眾文化和消費(fèi)文化靠近的一個(gè)過程，其愈演愈烈的最終結(jié)果是將目標(biāo)指向自己。然而近些年來惡搞文化發(fā)展迅速，已經(jīng)有很大數(shù)量的經(jīng)典作品被仿制，比如魯迅的《孔乙己》被改成《孔甲已》、朱自清的《背影》被改成《老爸的背影》，被惡搞后的人物形象已和原著中的人物形象相差甚遠(yuǎn)，過分改編造成其創(chuàng)作價(jià)值的喪失。更為嚴(yán)重的是，很多惡搞作品常常是和商業(yè)利潤(rùn)直接掛鉤的，對(duì)經(jīng)典名著的惡搞已成為圖書市場(chǎng)中最過分、最離譜的事情，也正是它使得出版商大發(fā)橫財(cái)。由此可見，惡搞這種毫無追求的娛樂性消費(fèi)，對(duì)戲仿手段毫無發(fā)展，卻將其引入商業(yè)的迥途。

惡搞對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作的危害是十分明顯的:首先其使得我們將本應(yīng)用在更有建設(shè)性的追求上的時(shí)間和精力，浪費(fèi)在娛樂消遣中;其次是對(duì)觀眾的思想認(rèn)識(shí)施加了不良影響，對(duì)民間文化和藝術(shù)等好的文化造成了嚴(yán)重的沖擊并阻礙其發(fā)展;其最終的惡果是價(jià)值觀的混亂、審美的麻木和追求的停滯。

由此可見，文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展和創(chuàng)新必須要有自己的節(jié)制點(diǎn)，超越這個(gè)節(jié)制點(diǎn)就會(huì)走向反面，與本意背道而馳。在今天這樣一個(gè)崇尚文學(xué)精神追求的大背景下，惡搞文化卻泛濫成災(zāi)，我們必須及時(shí)對(duì)惡搞現(xiàn)象進(jìn)行深刻的反思，大力弘揚(yáng)有價(jià)值追求、有審美機(jī)制的文學(xué)創(chuàng)作，鼓勵(lì)文學(xué)創(chuàng)作者到我們的現(xiàn)實(shí)生活中去尋找靈感、發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的真諦，為讀者奉獻(xiàn)真正優(yōu)秀的文學(xué)作品，并開辟更為廣闊的藝術(shù)空間，唯有如此，才能從根本上促進(jìn)文學(xué)自身的發(fā)展進(jìn)步。

二、對(duì)當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)中的戲仿創(chuàng)新之思考

1．純文學(xué)戲仿的正確性

如今在大眾文化中廣為存在的惡搞文化、大話文化等雖然也是戲仿的形式，但是通過上文的論述已經(jīng)得出它們與純文學(xué)的戲仿是截然不同的，唯有純文學(xué)的戲仿才是戲仿的正確形式，才是符合文學(xué)發(fā)展規(guī)律的戲仿形式。首先，從價(jià)值層面來看，純文學(xué)的戲仿傳遞著詼諧幽默的審美品質(zhì)。它通過詼諧的語氣來敘述嚴(yán)肅低沉的話題，這是對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)沉重氛圍的極大改變，表明了創(chuàng)作者創(chuàng)作素養(yǎng)的提升，顯示出積極的價(jià)值追求，但是卻不同于大眾文化中戲仿的膚淺搞笑。

其次，純文學(xué)戲仿與文學(xué)的本質(zhì)是一致的。戲仿是幽默詼諧的表達(dá)方式，而文學(xué)與滑稽始終是緊密相連的，滑稽也是文學(xué)藝術(shù)的重要功能之一。純文學(xué)的戲仿使藝術(shù)形象更加豐滿和生動(dòng)，能創(chuàng)造藝術(shù)的輕松感。

再次，純文學(xué)戲仿的出現(xiàn)是隨著文學(xué)發(fā)展而產(chǎn)生的。文學(xué)發(fā)展已經(jīng)歷漫長(zhǎng)的歷史，使得推陳出新的難度增加，而戲仿正是一種修正和創(chuàng)新，為文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展注入新的活力。

篇7

一、要使學(xué)生認(rèn)識(shí)到方法的重要性

1．學(xué)習(xí)方法是方法論的重要組成部分。我們的科學(xué)發(fā)展史既是記錄成果的歷史，也是研究方法、學(xué)習(xí)方法的歷史。物理學(xué)是一門很成熟的學(xué)科，特別是中學(xué)生學(xué)習(xí)的經(jīng)典物理學(xué)部分。它所闡述的概念和規(guī)律是完整、深刻、系統(tǒng)的。充分體現(xiàn)了研究思想和方法的完善與正確。著名科學(xué)家們對(duì)自己方法論的評(píng)價(jià)遠(yuǎn)比對(duì)科學(xué)成果的評(píng)價(jià)高得多。巴甫洛夫認(rèn)為：“重要的是科學(xué)方法、科學(xué)思想的總結(jié)，認(rèn)識(shí)一個(gè)科學(xué)家的方法遠(yuǎn)比認(rèn)識(shí)他的成果價(jià)值更大?！?/p>

我在自己的教學(xué)實(shí)踐中反復(fù)強(qiáng)調(diào)學(xué)生學(xué)習(xí)知識(shí)的兩重意義：一方面掌握知識(shí)本身，這是學(xué)習(xí)更高深知識(shí)的基礎(chǔ)。另一方面是要訓(xùn)練自己的思考方法，這是繼續(xù)探求新知識(shí)的能力。在許多重要的概念和規(guī)律的教學(xué)中，創(chuàng)造條件讓學(xué)生在已有知識(shí)的基礎(chǔ)上沿著科學(xué)家已用過的正確思維方法，自己去思考，得出規(guī)律，以加強(qiáng)科學(xué)思想方法的訓(xùn)練。

2．科學(xué)的方法是科學(xué)成果獲得的重要條件。要用實(shí)例使學(xué)生認(rèn)識(shí)科學(xué)成果的獲得常與方法的突破有著密切的關(guān)系。著名的法拉第電磁感應(yīng)定律發(fā)現(xiàn)之前，安培和科拉頓都做了與法拉第相同的實(shí)驗(yàn)。只是科拉頓將電流計(jì)放在另一間，結(jié)果將磁鐵插入線圈后再去觀察電流計(jì)，沒有看到感生電流的產(chǎn)生，錯(cuò)過了一個(gè)重要現(xiàn)象發(fā)現(xiàn)的時(shí)機(jī)。

3．要使學(xué)生認(rèn)識(shí)正確的學(xué)習(xí)方法、科學(xué)的思維方法是科學(xué)世界觀的體現(xiàn)。正確的學(xué)習(xí)方法和科學(xué)的思維方法的形成過程是辯證唯物世界觀形成過程的重要組成部分。掌握正確的學(xué)習(xí)方法和思維方法對(duì)自己近期學(xué)習(xí)效果和未來成才都是極為重要的。

二、物理學(xué)習(xí)方法的指導(dǎo)

（一）掌握研究物理問題的基本方法

1．掌握觀察實(shí)驗(yàn)的方法。要在演示實(shí)驗(yàn)和分組實(shí)驗(yàn)中注意引導(dǎo)學(xué)生掌握有意觀察。并養(yǎng)成綜合分析觀察習(xí)慣。

在觀察實(shí)驗(yàn)現(xiàn)象時(shí)善于根據(jù)觀察的目的發(fā)現(xiàn)現(xiàn)象的特征，這才是有意觀察，然而不是所有的學(xué)生都會(huì)有意觀察。測(cè)試表明，未經(jīng)過訓(xùn)練的學(xué)生中能夠有意觀察實(shí)驗(yàn)現(xiàn)象的約占10％—15％。例如：教師在課堂上做了一個(gè)試管裝水燒小金魚的實(shí)驗(yàn)，讓同學(xué)們觀察，學(xué)生們看到水開了，小金魚還活著。然后教師發(fā)給學(xué)生每人一只試管，讓學(xué)生自己做這個(gè)實(shí)驗(yàn)，結(jié)果85％—90％的學(xué)生將小金魚燒死了。這說明只有少數(shù)學(xué)生觀察中有意識(shí)地發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)象的特征，火在試管上端燒上端的水開了，試管下端水溫度不高，所以魚才能活。此實(shí)驗(yàn)證明水是熱的不良導(dǎo)體?？梢娪幸庥^察是需要培養(yǎng)訓(xùn)練的。每次觀察實(shí)驗(yàn)現(xiàn)象均要求學(xué)生說出看到了什么，說明什么，引導(dǎo)學(xué)生逐步養(yǎng)成有意觀察的習(xí)慣。同時(shí)又要引導(dǎo)學(xué)生觀察實(shí)驗(yàn)現(xiàn)象的全過程，不僅看結(jié)果，還要注意觀察現(xiàn)象如何隨時(shí)間變化，注意現(xiàn)象出現(xiàn)的條件，邊看邊想，養(yǎng)成綜合分析的觀察習(xí)慣。

2．掌握實(shí)驗(yàn)方法，提高實(shí)驗(yàn)的技能技巧。

實(shí)驗(yàn)是研究物理問題的基本方法，有計(jì)劃地對(duì)學(xué)生進(jìn)行實(shí)驗(yàn)設(shè)計(jì)思路和實(shí)驗(yàn)技能技巧的訓(xùn)練是非常重要的。

在中學(xué)物理教材中，實(shí)驗(yàn)可分為物理量測(cè)量和規(guī)律的探索與驗(yàn)證兩類。無論對(duì)科學(xué)家做過的但現(xiàn)在不能再現(xiàn)的探索性實(shí)驗(yàn)，還是現(xiàn)在可做的演示實(shí)驗(yàn)、分組實(shí)驗(yàn)，我在教學(xué)中都注意實(shí)驗(yàn)原理的分析和實(shí)驗(yàn)設(shè)計(jì)思路的剖析，以便加強(qiáng)對(duì)學(xué)生進(jìn)行設(shè)計(jì)思路和方法的訓(xùn)練。盡量創(chuàng)造條件讓學(xué)生根據(jù)研究課題的需要獨(dú)立設(shè)計(jì)實(shí)驗(yàn)，上好實(shí)驗(yàn)設(shè)計(jì)方案討論答辯課。在分組實(shí)驗(yàn)中，注意總結(jié)有獨(dú)到見解和實(shí)驗(yàn)操作巧妙的學(xué)生的經(jīng)驗(yàn)，用以啟發(fā)提高其他學(xué)生的實(shí)驗(yàn)技能技巧。

我將設(shè)計(jì)實(shí)驗(yàn)的基本方法歸納為下面幾種：（1）平衡法。用于設(shè)計(jì)測(cè)量?jī)x器。用已知量去檢驗(yàn)測(cè)量另一些物理量。例如天平、彈簧秤、溫度計(jì)、比重計(jì)等。（2）轉(zhuǎn)換法。借助于力、熱、光、電現(xiàn)象的相互轉(zhuǎn)換實(shí)行間接測(cè)量，例如打點(diǎn)計(jì)時(shí)器的設(shè)計(jì)，電磁儀表、光電管的設(shè)計(jì)等。（3）放大法。利用迭加，反射等原理將微小量放大為可測(cè)量，例如游標(biāo)尺、螺旋測(cè)微器、庫(kù)侖扭秤、油膜法測(cè)分子直徑等。

3．掌握理想化模型法。將復(fù)雜的物理過程、物理現(xiàn)象中最本質(zhì)具有共性的東西抽象出來，將其理想化、模型化，略去其次要因素和條件，研究其基本規(guī)律，這是研究物理問題的重要思想方法。在中學(xué)物理中應(yīng)用的理想化模型歸納起來有以下幾種：

①實(shí)體物理模型：質(zhì)點(diǎn)、系統(tǒng)、理想氣體、點(diǎn)電荷、勻強(qiáng)電場(chǎng)、勻強(qiáng)磁場(chǎng)。

②過程模型：等溫、等容、等壓過程；勻速、勻變速直線運(yùn)動(dòng)；拋體運(yùn)動(dòng)；簡(jiǎn)諧振動(dòng)；穩(wěn)恒電流等等。

③結(jié)構(gòu)模型：分子電流、原子模式結(jié)構(gòu)、磁力線、電力線。

指導(dǎo)學(xué)生掌握此研究方法時(shí)要特別注意指出理想化模型不是實(shí)際存在的事物，是有條件、有范圍、有局限性的抽象，所以在運(yùn)用時(shí)就要十分注意其規(guī)律的適用范圍和運(yùn)用條件。

4．掌握等效思想方法。等效方法是研究物理問題的又一重要方法。中學(xué)物理教材中體現(xiàn)出的等效思想方法有下面幾種：

①作用效果等效：力的合成與分解，速度、加速度的合成與分解；功與能量變化關(guān)系；電阻、電容的串、并聯(lián)計(jì)算。

②過程等效：將變速直線運(yùn)動(dòng)通過平均速度等效為勻速直線運(yùn)動(dòng)；將變加速直線運(yùn)動(dòng)通過平均加速度等效為勻變速直線運(yùn)動(dòng)；交流電有效值的定義；拋體運(yùn)動(dòng)等效為兩個(gè)直線運(yùn)動(dòng)的合成等等

總之，在學(xué)生學(xué)習(xí)掌握物理概念和規(guī)律的時(shí)候，還要將研究問題的重要思想方法揭示出來，以幫助指導(dǎo)學(xué)生掌握這些正確的思考方法。

5．掌握數(shù)學(xué)方法的應(yīng)用。研究物理問題離不開數(shù)學(xué)工具，數(shù)學(xué)方法在物理上的應(yīng)用很多，如比例，一次、二次函數(shù)方程，三角函數(shù)、指數(shù)、對(duì)數(shù)及正、負(fù)號(hào)，數(shù)學(xué)歸納法，求極值等等。

值得突出提出的是函數(shù)圖像在物理上的應(yīng)用，用圖象描述物理過程和物理規(guī)律，在力學(xué)中有：S－t圖，V-t圖，振動(dòng)圖象。熱學(xué)中有：P-V圖，P－T圖。電學(xué)中有：I-V圖?？梢杂脠D象處理實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)，導(dǎo)出表示物理規(guī)律的函數(shù)式；可依據(jù)物理圖象求解物理量，對(duì)物理問題進(jìn)行判斷論證。

以上所述為研究處理問題的五種基本方法。在平時(shí)章節(jié)教學(xué)中分散訓(xùn)練，貫徹始終，總復(fù)習(xí)時(shí)可分專題總結(jié)歸納，以達(dá)到使學(xué)生條理清晰的目的。

（二）物理學(xué)習(xí)過程中的具體方法指導(dǎo)

掌握學(xué)習(xí)物理的正確方法才能提高學(xué)習(xí)效率和學(xué)習(xí)能力。我在平時(shí)教學(xué)中采用“單元自學(xué)研討式”教學(xué)法。力圖使課堂教學(xué)結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)有利于調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)的主動(dòng)性和學(xué)法的訓(xùn)練。“單元自學(xué)研討式”教學(xué)方法在下面四個(gè)環(huán)節(jié)上下功夫，對(duì)學(xué)生進(jìn)行有計(jì)劃的訓(xùn)練和指導(dǎo)，使學(xué)生掌握正確學(xué)習(xí)方法，不斷提高自學(xué)能力。

1．自學(xué)質(zhì)疑課。按照老師下發(fā)的單元教學(xué)計(jì)劃，在指定的課堂時(shí)間內(nèi)進(jìn)行自學(xué)，將自學(xué)中的疑難問題寫在質(zhì)疑小本上交給老師。初期為了幫助學(xué)生質(zhì)疑，在課堂上專門安排提問題競(jìng)賽，促進(jìn)思考。

2．討論研究課。由教師依據(jù)學(xué)生的疑點(diǎn)及大綱要求確定適當(dāng)?shù)挠懻擃}目，引導(dǎo)學(xué)生各抒己見，通過互相爭(zhēng)辯加強(qiáng)對(duì)基本概念和規(guī)律的理解。對(duì)于可以通過實(shí)驗(yàn)研究的課題，引導(dǎo)學(xué)生根據(jù)研究課題設(shè)計(jì)實(shí)驗(yàn)方案（方案中包括原理、器材選擇、實(shí)驗(yàn)步驟、記錄表格和數(shù)據(jù)處理方法），經(jīng)過討論和完善后，學(xué)生按自己設(shè)計(jì)的實(shí)驗(yàn)方案動(dòng)手實(shí)驗(yàn)，并分析實(shí)驗(yàn)記錄，處理實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)，得出實(shí)驗(yàn)結(jié)論。這不僅發(fā)揮學(xué)生的想象力、創(chuàng)造力，而且對(duì)學(xué)生進(jìn)行了科學(xué)研究方法的訓(xùn)練。

3．教師精講課。此課將引導(dǎo)學(xué)生按照知識(shí)的邏輯關(guān)系整理單元知識(shí)（其中包括：概念、規(guī)律、方法），指導(dǎo)學(xué)生理解重點(diǎn)、難點(diǎn)知識(shí)，歸納總結(jié)掌握規(guī)律概念需要注意的問題。

4．習(xí)題課。針對(duì)分析解答各部分習(xí)題的關(guān)鍵，精選例題，用小組競(jìng)賽的方法，對(duì)學(xué)生進(jìn)行分析解決問題的思路方法和技巧的訓(xùn)練。

（三）對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)過程中的自我評(píng)價(jià)的指導(dǎo)

準(zhǔn)確的自我評(píng)價(jià)，可以不斷增強(qiáng)自我完善的自覺性，對(duì)掌握學(xué)習(xí)方法，提高學(xué)習(xí)能力有明顯作用。

1．促使學(xué)生養(yǎng)成自我評(píng)價(jià)的習(xí)慣，如組織小型競(jìng)賽，課堂討論，問題答辯及單元測(cè)驗(yàn)總結(jié)等。對(duì)學(xué)生提出正確了解評(píng)價(jià)自己的標(biāo)準(zhǔn)和要求。

篇8

高一學(xué)生剛從初中考上來，很多都沒有記筆記的習(xí)慣，或者根本就不知道怎樣記筆記，所以在開學(xué)的第一節(jié)地理課，就要對(duì)學(xué)生提出記筆記的要求，并介紹記筆記的方法。在日常教學(xué)過程中，也要時(shí)常觀察學(xué)生做筆記的情況，及時(shí)給予指導(dǎo)。學(xué)生做筆記的內(nèi)容可以包括：一是記錄教師的板書，這一部分是記筆記的主要內(nèi)容，起構(gòu)建知識(shí)網(wǎng)絡(luò)的作用；二是根據(jù)教師的版畫，在筆記本上動(dòng)手繪制一些內(nèi)容重要的簡(jiǎn)單圖形，有利于理解知識(shí)內(nèi)容；三是記下教師講解的典型范例，以便加深對(duì)于知識(shí)理論的掌握。由于課堂時(shí)間有限，學(xué)生要花大部分時(shí)間進(jìn)行閱讀教材，聽老師講解，思考問題和做課堂練習(xí)等活動(dòng)，所以學(xué)生做筆記要遵循簡(jiǎn)而精的原則，避免只顧做筆記而忽略了其它課堂活動(dòng)。

二.整理知識(shí)點(diǎn)，構(gòu)建知識(shí)網(wǎng)絡(luò)

這是在課堂上進(jìn)行學(xué)習(xí)方法指導(dǎo)中的一個(gè)重要組成部分，這個(gè)活動(dòng)的目的是要幫助學(xué)生將教材的基礎(chǔ)知識(shí)進(jìn)行梳理、歸納，建立合理的知識(shí)結(jié)構(gòu)，從而提高學(xué)生的自學(xué)能力。歸納知識(shí)結(jié)構(gòu)常用的方法有：①綱目法，就是把教材中的主要內(nèi)容以提綱的形式列出來，大多數(shù)體現(xiàn)在教師的板書上。②列表法，這是地理學(xué)習(xí)中一種很常用的方法之一。它通過對(duì)地理事物、現(xiàn)象及區(qū)域特征的比較，找出它們之間的異同點(diǎn)，從而使學(xué)生對(duì)所學(xué)的知識(shí)有更深刻的了解。③圖示法，就是把教材中的知識(shí)結(jié)構(gòu)以圖形的方式展示出來，以達(dá)到知識(shí)具體化、形象化的目的。④是歸納法，把知識(shí)內(nèi)容歸納出來，使之更加系統(tǒng)化條理化。當(dāng)然，除了這四種方法以外，還有其它多種方法，教師應(yīng)當(dāng)根據(jù)實(shí)際情況，選擇恰當(dāng)?shù)姆綔\談高中地理的學(xué)習(xí)方法黑龍江省七臺(tái)河市教育研究院史有軍法指導(dǎo)學(xué)生。

三、圖文轉(zhuǎn)換

地理教材中有很多圖表和數(shù)據(jù)，它們是地理的“第二語言”，教材中的很多知識(shí)都鑲嵌在各種圖表中，如何運(yùn)用這些圖表和數(shù)據(jù)去闡述、分析、判斷各種地理現(xiàn)象，是地理學(xué)科最重要的基本技能。因此，在課堂教學(xué)中，應(yīng)加強(qiáng)對(duì)學(xué)生進(jìn)行圖文或文圖轉(zhuǎn)換的訓(xùn)練，培養(yǎng)他們讀圖、析圖和繪圖等方面的綜合能力。例如在指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行圖文的轉(zhuǎn)換時(shí)，可根據(jù)由簡(jiǎn)單到復(fù)雜，從表象到抽象的認(rèn)識(shí)規(guī)律，指導(dǎo)學(xué)生采用讀圖析圖解圖這樣的步驟，也就是首先要讀懂圖中各要素所代表的意思，再進(jìn)一步分析圖形所反映的是什么樣的地理現(xiàn)象，最后再運(yùn)用相關(guān)的知識(shí)去解決問題。以“海平面等壓線分布圖”為例，首先要指導(dǎo)學(xué)生根據(jù)圖中氣壓值的分布狀況，了解圖中低氣壓、高氣壓的含義，讓學(xué)生明確這類圖形是分析某地區(qū)的天氣狀況的基礎(chǔ)。要解決這類題目，學(xué)生必須通過對(duì)等壓線分布狀況的分析，再運(yùn)用大氣運(yùn)動(dòng)方面的知識(shí)，才能判斷該圖各點(diǎn)的天氣狀況。

四、運(yùn)用地理知識(shí)解決實(shí)際問題

篇9

由李珺平撰寫的《西方文學(xué)評(píng)論方法論演進(jìn)》囊括了從柏拉圖起的西方古典文學(xué)理論至19世紀(jì)后的當(dāng)代西方文學(xué)理論。全書內(nèi)容豐富,闡釋明晰,用心良苦,意義深遠(yuǎn)。一如題目所表現(xiàn)的,“西方文學(xué)評(píng)論方法論”是作者對(duì)“西方文論”進(jìn)行擴(kuò)展后更精確的表述;書中對(duì)目錄所列流派也無一不是盡其所能地展開、呈現(xiàn)并歸納解釋的。作者在長(zhǎng)達(dá)21頁的導(dǎo)言中就表明了編寫此書的良苦用心:“以己昭昭,使人昭昭”。在此意義上,作者確實(shí)做到了“使人昭昭”,對(duì)于需要初步了解西方文論的學(xué)生來說,本書觀點(diǎn)清晰明了,實(shí)用性強(qiáng),而且總結(jié)了各理論流派的淵源及其之間的關(guān)聯(lián)性,具有較大的指導(dǎo)意義和閱讀價(jià)值。

二、從內(nèi)容上看作者的二反對(duì)

在書中,作者反對(duì)將西方文論進(jìn)行缺少關(guān)聯(lián)的兩段式切割,反對(duì)19世紀(jì)之前的文學(xué)評(píng)論方法論對(duì)當(dāng)代文論沒有影響的觀點(diǎn)。書中不但先后詳盡介紹了傳統(tǒng)評(píng)論方法和當(dāng)代評(píng)論方法,還盡其所能地將二者聯(lián)系起來,讓讀者去感受理論更新的歷史性、傳承性和揚(yáng)棄性。在內(nèi)容上本書最大的特色在于作者對(duì)傳統(tǒng)評(píng)論予以大篇幅闡釋并為之“”,著力強(qiáng)調(diào)其對(duì)當(dāng)代文論的影響。許多關(guān)涉到古典文論的書,雖也有對(duì)大家名篇的解讀,然而卻沒有著重地強(qiáng)調(diào)古今一脈相承的關(guān)聯(lián)性,如胡經(jīng)之主編的《西方文藝?yán)碚撁坛獭分v到古典文論時(shí),更多圍繞著名家名篇的觀點(diǎn)進(jìn)行闡述,而不是像本書作者那樣,在全書設(shè)置一個(gè)貫穿始終的主線,并致力于追溯各理論的淵源及其聯(lián)系。

三、從結(jié)構(gòu)上看作品的兩部分和三段落

作者將全書分為兩個(gè)部分和三個(gè)段落。兩個(gè)部分即為傳統(tǒng)文論部分和當(dāng)代文論部分,三個(gè)段落即將整個(gè)文學(xué)評(píng)論史分為由兩個(gè)轉(zhuǎn)捩點(diǎn)———唯美評(píng)論、唯直覺評(píng)論(即非功利評(píng)論)和唯形式評(píng)論分割開來的三個(gè)典型理論轉(zhuǎn)型的時(shí)期。作者將19世紀(jì)前的傳統(tǒng)文論進(jìn)行梳理,總結(jié)出兩種主要評(píng)論方法:道德評(píng)論和社會(huì)評(píng)論。對(duì)于當(dāng)代文論,作者只選取了較少的幾個(gè)大的流派,剔除了結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義等對(duì)西方理論界影響巨大的流派,有些令人遺憾。作者所尋找的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)是隨著時(shí)展,將過去一統(tǒng)天下的理論中不合時(shí)宜的部分剔除,而強(qiáng)調(diào)另一符合當(dāng)下的部分的理論。如對(duì)傳統(tǒng)評(píng)論產(chǎn)生原因的探尋:“文明社會(huì)初期,人類在與大自然競(jìng)爭(zhēng)過程中,對(duì)待文學(xué)也是從實(shí)用性角度考慮的。”而認(rèn)為非功利性評(píng)論的產(chǎn)生是因?yàn)椤叭祟愡M(jìn)入了相對(duì)成熟的年代后,可以將文學(xué)作為純觀照的美、形式、結(jié)構(gòu)來看待分析”。同時(shí),作者力圖將全文結(jié)構(gòu)統(tǒng)一化、整齊化,每一章都由五部分組成:追蹤溯源及演進(jìn)過程、理論形態(tài)、常用概念及特點(diǎn)、對(duì)其估價(jià)以及它與其他評(píng)論的聯(lián)系。在這種統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)之下,讀者能夠清晰而詳盡地了解各種理論及與其相關(guān)的延伸性知識(shí)。

四、從方法上看作者的三原則

在研究方法上,作者提出了三點(diǎn)原則:整體性原則,轉(zhuǎn)捩點(diǎn)原則,關(guān)聯(lián)性原則。而全書的闡述的確貫穿了這三條原則,從而避免了蕪雜性,體現(xiàn)出一種嚴(yán)整性。一般的研究者,把20世紀(jì)文學(xué)批評(píng)方法論的演變孤立起來看,只從當(dāng)前的演變過程中尋找原因,結(jié)果使研究失去了根基,看不到規(guī)律性的東西,這種研究就必然帶有重大缺憾。而此書則以鮮明的歷史觀點(diǎn),力圖追尋當(dāng)代文學(xué)批評(píng)方法論的歷史背景,把本世紀(jì)的文學(xué)批評(píng)方法論看成是整個(gè)西方文學(xué)批評(píng)方法論的必然發(fā)展,從當(dāng)前追溯到柏拉圖時(shí)代,劃定了發(fā)展的階段性,理清了來龍去脈,對(duì)問題既作具有邏輯性的闡述,又作歷史的展開。這樣,就把西方文學(xué)批評(píng)方法論看作一個(gè)活的、動(dòng)態(tài)的有機(jī)體,從總體上考察它的發(fā)生、發(fā)展、演變、重組等各種復(fù)雜情況,廓清了它的內(nèi)在發(fā)展機(jī)制,呈現(xiàn)出一個(gè)整體脈絡(luò)。所謂轉(zhuǎn)捩點(diǎn)原則,就是在西方文學(xué)評(píng)論方法論演變的整體過程中,尋找導(dǎo)致方法論發(fā)生轉(zhuǎn)折或變化的那些關(guān)節(jié)點(diǎn)。西方文學(xué)評(píng)論方法論的轉(zhuǎn)捩點(diǎn),就是以戈蒂葉、王爾德為代表的唯美評(píng)論和以什克洛夫斯基、雅克布森為代表的唯形式評(píng)論。作者把唯美主義批評(píng)與俄國(guó)的形式主義批評(píng)作為轉(zhuǎn)捩點(diǎn),是極有見地的。在西方文學(xué)評(píng)論方法論發(fā)展史中,這的確是兩次重要的“反叛”,具有劃時(shí)代的意義。正是有了這兩次轉(zhuǎn)折,西方文學(xué)評(píng)論方法論才呈現(xiàn)出現(xiàn)在的面目。而關(guān)聯(lián)性原則不僅在作者闡釋各種評(píng)論方法論時(shí)被充分使用,即便在章節(jié)之間,亦或段落之間,讀者都能通過極具內(nèi)在關(guān)聯(lián)性的分析感受到作者過人的邏輯推理能力。

篇10

從總體上來講，唯美主義詩學(xué)基本上還是一種經(jīng)驗(yàn)性的詩學(xué)。對(duì)于文學(xué)自律等詩學(xué)問題還僅限于問題的提出與宏觀的、經(jīng)驗(yàn)性的探討與描述，尚缺乏深入的、細(xì)致的、實(shí)證性的分析與考索。二十世紀(jì)西方形式主義文論，借克洛德·貝爾納在《實(shí)驗(yàn)醫(yī)學(xué)研究導(dǎo)論》中的話來說，則已進(jìn)入到了一種實(shí)證的、科學(xué)的階段。它們雖然在詩學(xué)主題上承傳了唯美主義詩學(xué)的詩學(xué)問題，但是卻對(duì)這些詩學(xué)問題進(jìn)行了全面的“怎么樣”的、微觀的分析與考證。所以，如果說唯美主義詩學(xué)基本上還處在現(xiàn)代性詩學(xué)問題的呈現(xiàn)階段的話，那么，二十世紀(jì)西方形式主義文論則可以說已進(jìn)入到了現(xiàn)代性詩學(xué)問題的展開階段。

俄國(guó)形式主義、布拉格結(jié)構(gòu)主義、英美新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義等詩學(xué)流派之所以能夠展開這些詩學(xué)問題，關(guān)鍵的一點(diǎn)就在于它們對(duì)于科學(xué)精神的積極的吸收與融會(huì)。但是，也正是因?yàn)樗鼈儗?duì)于科學(xué)精神的這種吸收與融會(huì)，而又使它們的詩學(xué)建構(gòu)出現(xiàn)了一些新的問題。

一

相對(duì)于前浪漫主義及浪漫主義詩學(xué)來講，唯美主義詩學(xué)對(duì)于文學(xué)自律問題的探討無疑已有了巨大的推進(jìn)。它不僅吸收了它們的想象論，把本來僅限于哲學(xué)領(lǐng)域的康德美學(xué)引申到了文學(xué)領(lǐng)域，從而把文學(xué)從本質(zhì)上界定為了純粹的形式，并且還進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到了文學(xué)的形式性因素對(duì)于意義的生成性作用。所有這些，從宏觀上來看可以說已與俄國(guó)形式主義、布拉格結(jié)構(gòu)主義、英美新批評(píng)及結(jié)構(gòu)主義等詩學(xué)流派并無二致。但是唯美主義詩學(xué)對(duì)于文學(xué)自律問題的探索卻并沒有再進(jìn)一步深入下去，而是僅僅停留在了這樣一個(gè)層面。

何謂形式？或者說形式的具體內(nèi)涵是什么？唯美主義詩學(xué)對(duì)于這一問題語焉不詳、含混不清：有時(shí)視形式為語言層面的，好的、準(zhǔn)確的詞句以及語言文字的樂感；有時(shí)則又將其歸之為語言含蘊(yùn)層面的，用語言文字再現(xiàn)的感官印象，主要是視覺印象。所以，唯美主義詩學(xué)在文學(xué)的形式問題上還并沒有形成一個(gè)明確的、邏輯上連貫的理論體系。另外，唯美主義詩學(xué)盡管將文學(xué)的形式在某種程度上界定為了語言性因素，但是卻缺乏具體的分析論證：語言并非文學(xué)的專用媒介，而是文化以及人際交往的一種廣為運(yùn)用的信息載體；那么，文學(xué)語言與其他語言是否一致，抑或存在差異？唯美主義詩學(xué)對(duì)于此等問題也基本上沒有加以關(guān)注。唯美主義詩學(xué)雖然已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了文學(xué)的形式性因素對(duì)于意義的生成作用，但是對(duì)于其具體的生成機(jī)制卻少有論述。所以，從總體上來講，唯美主義詩學(xué)對(duì)于文學(xué)形式的界定就不免流于空洞。而這也正是唯美主義詩學(xué)與二十世紀(jì)西方形式主義詩學(xué)之間在文學(xué)自律問題上的根本區(qū)別之所在。俄國(guó)形式主義、布拉格結(jié)構(gòu)主義、英美新批評(píng)及結(jié)構(gòu)主義作為二十世紀(jì)的形式主義詩學(xué)流派，都以實(shí)證與理性的分析作為基本的詩學(xué)原則，這就使它們對(duì)于文學(xué)自律問題的探討真正落到了實(shí)處。

俄國(guó)形式主義是在文學(xué)自律的題域內(nèi)最早構(gòu)建起完整的文學(xué)形式理論的詩學(xué)流派。傳統(tǒng)詩學(xué)強(qiáng)調(diào)“模仿”或“表現(xiàn)”，認(rèn)為外部世界或者作者乃為文學(xué)作品意義的來源；與這種詩學(xué)觀念相應(yīng)，便有了文學(xué)作品內(nèi)容與形式構(gòu)成的二元論：所模仿或表現(xiàn)之物是內(nèi)容，所運(yùn)用的方式方法乃為形式。文學(xué)的自律觀念反對(duì)文學(xué)對(duì)于外部世界的模仿和功利性關(guān)注，反對(duì)文學(xué)對(duì)于作家情感的宣泄、表現(xiàn)；主張文學(xué)作品自身的獨(dú)立自足、意義的自我生成；所以，與傳統(tǒng)詩學(xué)相對(duì)，在文學(xué)自律觀念的視野下，文學(xué)作品也就只能是一種只有形式的一元性構(gòu)成。唯美主義詩學(xué)依據(jù)康德純粹美的觀念最早意識(shí)到了這一問題，但是卻并沒有對(duì)此展開進(jìn)一步的辨析與整理。俄國(guó)形式主義詩學(xué)在西方文論史上的貢獻(xiàn)在很大的程度上恰恰即在于此。

俄國(guó)形式主義文學(xué)形式一元論的理論立足點(diǎn)是陌生化理論。在什克洛夫斯基看來，文學(xué)的目的就在于對(duì)于人的自動(dòng)化行為的克服。那么，依據(jù)這種觀點(diǎn)，人們?cè)谖膶W(xué)活動(dòng)當(dāng)中對(duì)于文學(xué)作品字句的使用、情節(jié)的剪輯與安排、敘述視角或抒情角色的選擇等都應(yīng)該服從服務(wù)于這一目的。而這一切旨在恢復(fù)人們對(duì)于生活的感覺、旨在引起審美效果的藝術(shù)方法以及由這些方法所形成的藝術(shù)形態(tài)即構(gòu)成了文學(xué)作品的形式。正是基于這一文學(xué)形式觀，什克洛夫斯基才會(huì)有“藝術(shù)感覺是我們?cè)谄渲懈杏X到形式的一種感覺”[1](p29)的看法。俄國(guó)形式主義一般并不否認(rèn)文學(xué)作品對(duì)于外部材料以及思想性因素的運(yùn)用，但是，在俄國(guó)形式主義者看來，這些外部材料以及思想性因素等都與詞句一樣，只不過是文學(xué)作品所要運(yùn)用的材料而已，它們進(jìn)入文學(xué)作品都必須要經(jīng)過“藝術(shù)程序”，也就是說都需要轉(zhuǎn)化為文學(xué)的藝術(shù)形式。所以，依據(jù)俄國(guó)形式主義的詩學(xué)觀點(diǎn)，材料并不重要，它對(duì)作品的價(jià)值毫無影響，因?yàn)槲膶W(xué)作品當(dāng)中根本就不存在什么材料，有的只是形式。用什克洛夫斯基的話來說就是“文學(xué)作品是純形式，它不是物，不是材料，而是材料的比。”[2](p236)從這一觀點(diǎn)出發(fā)，俄國(guó)形式主義者還對(duì)“故事”與“情節(jié)”進(jìn)行了辨析，他們指出“故事”僅僅是構(gòu)成“情節(jié)”的自然材料，它存在于文學(xué)作品之外，而情節(jié)則是文學(xué)作品當(dāng)中對(duì)于“故事”的處理安排方法以及由此所形成的“故事”的存在形態(tài)。一種“故事”在不同作家手里可以形成多種情節(jié)，故事只是材料，它存在于作品之外，所以并不決定文學(xué)作品的成敗優(yōu)劣，決定文學(xué)作品成敗優(yōu)劣的是作為文學(xué)形式的情節(jié)。這樣，經(jīng)過俄國(guó)形式主義者的詩學(xué)實(shí)踐，文學(xué)作品形式一元論就基本上形成了理論體系。

結(jié)構(gòu)主義的詩學(xué)實(shí)踐，重點(diǎn)在于探索文學(xué)的形式性因素對(duì)于意義的生成機(jī)制。關(guān)于這一點(diǎn)，法國(guó)結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)大師羅蘭·巴特在其《批評(píng)與真實(shí)》一書中有一段相當(dāng)明確的說明：

文學(xué)科學(xué)……它不可能是一種有關(guān)內(nèi)容的科學(xué)，而是一種關(guān)于內(nèi)容的狀況的科學(xué)，也就是形式的科學(xué)。它感興趣的，是由作品產(chǎn)生的生成意義，也可以說是可生成意義的變異。[3](p55)

但是，結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)并不專注于對(duì)于具體的文學(xué)文本中形式性因素對(duì)于意義的生成作用的考察，而是主要去探討整個(gè)文學(xué)系統(tǒng)的形式性因素意義的生成規(guī)律?！敖Y(jié)構(gòu)主義試圖重建現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象下面的深層結(jié)構(gòu)體系，這些體系規(guī)定現(xiàn)象中可能出現(xiàn)的形式和意義?！盵4](p37)具體言之，結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)是把具體的文學(xué)文本看作為類似于索緒爾所說的“言語”，而把文學(xué)研究的對(duì)象界定為類似于索氏所說的“語言”；并致力于從共時(shí)的角度去探索、去發(fā)掘作為系統(tǒng)且具有獨(dú)立性、穩(wěn)定性的文學(xué)形式的構(gòu)成規(guī)則或者說“語法”?！斑@就是說，雖然文學(xué)使用語言，但是文學(xué)本身也是一種語言，因?yàn)槲膶W(xué)的意義是通過分析家必須描述的約定的傳統(tǒng)體系而獲得的?！盵4](p38)在《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》一書中，羅蘭·巴特曾這樣寫道：結(jié)構(gòu)主義不正是通過成功地描述“語言”來駕馭無窮無盡的言語的嗎？面臨無窮無盡的敘事作品以及人們談?wù)摂⑹伦髌返母鞣N各樣的觀點(diǎn)，分析家的處境同面臨種類紛繁的語言和試圖從表面看來雜亂無章的信息中找到一條分類原則和一個(gè)描述中心的索緒爾，幾乎是一樣的。[5](p475)

所以，在結(jié)構(gòu)主義者看來，詩學(xué)與文學(xué)之間的關(guān)系應(yīng)該是一種類似于語言學(xué)與語言之間的關(guān)系。而敘事學(xué)與文學(xué)符號(hào)學(xué)作為結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)的兩個(gè)具體分支學(xué)科就是這種性質(zhì)的文學(xué)“語言學(xué)”，在這兩個(gè)分支學(xué)科當(dāng)中，結(jié)構(gòu)主義者的目的就在于試圖探尋出一條普遍適用的、具有規(guī)律性的敘事結(jié)構(gòu)模式，以揭示敘事作品的意義生成機(jī)制。

對(duì)文學(xué)語言特異性的辨析與把握這也是二十世紀(jì)西方形式主義詩學(xué)文學(xué)自律理論的一項(xiàng)重要內(nèi)容。同時(shí)，這也是二十世紀(jì)西方各形式主義詩學(xué)的一個(gè)共同的詩學(xué)話題（俄國(guó)形式主義、布拉格結(jié)構(gòu)主義、英美新批評(píng)以及結(jié)構(gòu)主義雖同為形式主義，但是它們?cè)诰唧w的研究區(qū)域以及研究的切入點(diǎn)等方面卻存在著較大的差異）。但是在對(duì)這一問題的具體認(rèn)識(shí)上，各詩學(xué)流派卻因入思的方式以及研究旨趣等方面存在差異而不相一致。其中俄國(guó)形式主義、布拉格結(jié)構(gòu)主義、結(jié)構(gòu)主義三個(gè)詩學(xué)流派較為相近：它們都借助于語言學(xué)理論，都以實(shí)用語言與文學(xué)語言加以參照，用以審視、考察文學(xué)語言的特異性。所以，在對(duì)文學(xué)語言特異性的認(rèn)識(shí)上也就基本上趨于一致：那就是文學(xué)語言主要是一種非參照性、非交流性語言，它主要不是作為工具引人指向外在的他物以用于交流，而是相反，它本身就是其主要目的，它通過構(gòu)詞、語法、修辭等刻意性手段而把人們的注意力引向其自身。比如，俄國(guó)形式主義批評(píng)家托馬舍夫斯基在其《藝術(shù)語與實(shí)用語》一文中就曾這樣寫道：

在日常生活中，詞語通常是傳遞消息的手段，即具有交際功能。說話的目的是向?qū)Ψ奖磉_(dá)我們的思想。因?yàn)橥ǔＮ覀兡軌驒z驗(yàn)對(duì)方對(duì)我們的話語到底理解了多少，所以我們不甚計(jì)較句子結(jié)構(gòu)的選擇，只要能表達(dá)明白，我們樂于采用任何一種表達(dá)形式。表達(dá)本身是暫時(shí)的、偶然的，全部注意力集中于交流?！膶W(xué)作品則不然，它們?nèi)挥晒潭ǖ谋磉_(dá)方式來構(gòu)成。作品具有獨(dú)特的表達(dá)藝術(shù)，特別注重詞語的選擇和配置。比起日常實(shí)用語言來，它更加重視表現(xiàn)本身。表達(dá)是交流的外殼，同時(shí)又是交流不可分割的部分。這種對(duì)表達(dá)的高度重視被稱為表達(dá)意向。當(dāng)我們?cè)诼犨@類話語時(shí)，會(huì)不由自主地感覺到表達(dá)，即注意到表達(dá)所使用的詞及其搭配。表達(dá)在一定程度上具有本體價(jià)值。[6](p83)

布拉格結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家穆卡洛夫斯基的《標(biāo)準(zhǔn)語言與詩的語言》一文也有著與托馬舍夫斯基的《藝術(shù)語與實(shí)用語》一文相近的邏輯：

詩的語言的功能在于最大限度地把言辭“突出”。突出是“自動(dòng)化”的反面，即是說，它是一種行為的反自動(dòng)化。……標(biāo)準(zhǔn)語的純粹形式，……就極力避免突出?！偸欠挠诮涣鞯模核哪康脑谟诎炎x者（或聽眾）的注意力吸引到由突出表達(dá)手段所反映出來的主題內(nèi)容上面?！谠姷恼Z言中，突出達(dá)到了極限強(qiáng)度：它的使用本身就是目的，而把本來是文字表達(dá)的目標(biāo)的交流擠到了背景上去。它不是用來為交流服務(wù)的，而是用來突出表達(dá)行為、語言行為本身。[7](p418-419)

而一生學(xué)術(shù)生涯貫穿于俄國(guó)形式主義、布拉格結(jié)構(gòu)主義、結(jié)構(gòu)主義三個(gè)詩學(xué)流派的著名批評(píng)家雅克布森的文學(xué)語言學(xué)理論則最具有體系性，從某種意義上來講，他的理論也可以說是代表了三個(gè)詩學(xué)流派關(guān)于文學(xué)語言特異性的基本觀點(diǎn)。

雅克布森“特別有貢獻(xiàn)的觀念是：語言處于和本身形成自我意識(shí)的關(guān)聯(lián)，是構(gòu)成‘詩’最重要的因素。語言的詩意功能‘提升符號(hào)的可觸知性’，使人注意其物質(zhì)特性，不僅是用為溝通的籌碼。在‘詩’中，符號(hào)脫離其指涉對(duì)象，符號(hào)與所指的通常關(guān)系受到干擾，使符號(hào)具有某種獨(dú)立性，成為本身具備價(jià)值的客體”[8](p125)雅克布森對(duì)于文學(xué)言語符號(hào)特性的這一界定，是在人的整個(gè)交際活動(dòng)的系統(tǒng)之中進(jìn)行的。雅氏認(rèn)為任何言語交際活動(dòng)都包含有說話者、受話者、語境、信息、接觸和代碼六種要素；而意義的產(chǎn)生和變化則就取決于這些要素的具體使用和組合。如若交際側(cè)重于語境，那么參照指稱功能就占支配地位；如若側(cè)重于說話者，那么表情功能就占支配地位；依次，受話者之與意動(dòng)功能；接觸之與交際功能；代碼之與元語言；而只有言語交際側(cè)重信息本身，詩的功能或?qū)徝拦δ懿耪紦?jù)主導(dǎo)地位。在此處，信息指的是言語本身，也就是說，只有言語突出指向自身時(shí)，其詩性功能才凸現(xiàn)出來，其他的實(shí)用功能才降到最低限度。據(jù)此，他認(rèn)為詩歌的詩性功能越強(qiáng)，詩歌言語就越少指向外在的現(xiàn)實(shí)世界、就越偏離實(shí)用目的，而是更多地指向自身、指向言語的形式因素，如音韻、詞語和句法等等。也正是在這個(gè)意義上，他認(rèn)為一部詩作應(yīng)該被界定為其美學(xué)功能是它的主導(dǎo)的一種文字信息，也就是說，詩歌言語雖有提供信息的功能，但應(yīng)以“自指”的審美功能為主。[9](p174-184)那么，文學(xué)言語如何形成了這一特性？雅克布森在《語言的兩個(gè)方面和兩種失語癥“紊亂”》一文中從語言學(xué)的角度進(jìn)行了較為細(xì)致的分析。雅氏認(rèn)為任何語言符號(hào)都包括兩種排列模式：選擇與組合——選擇意味著一種空間性的關(guān)系，它主要是指一語言符號(hào)與其他與其處于同一層面、同一性質(zhì)的語言符號(hào)相近或相對(duì)的并列關(guān)系；而組合則意味著一種時(shí)間性的關(guān)系，它主要是指一語言符號(hào)在具體的運(yùn)用過程當(dāng)中與其他語言符號(hào)的組接關(guān)系。而“‘詩的功能在于將同類原則由選擇基軸投射到組合基軸?！瘬Q個(gè)方式說即是，在詩當(dāng)中，‘相似性是添加于相鄰性之上’”，“散文則相反，它主要在毗連性關(guān)系上面做文章?！盵8](p126)這樣，實(shí)際上，雅克布森在對(duì)文學(xué)語言特異性的認(rèn)識(shí)上又和俄國(guó)形式主義所廣為接受的陌生化理論聯(lián)系在了一起。

與俄國(guó)形式主義、布拉格結(jié)構(gòu)主義、結(jié)構(gòu)主義三個(gè)詩學(xué)流派不同，英美新批評(píng)主要借用了語言學(xué)的一個(gè)分支——語義學(xué)，并以科學(xué)語言與文學(xué)語言加以參照，用以審視、考察文學(xué)語言的特異性，與此同時(shí)還以此去辨析文學(xué)語言特殊的意義生成機(jī)制。英美新批評(píng)發(fā)展出了“張力”、“悖論”、“反諷”、“比喻”等概念體系，認(rèn)為文學(xué)語言是一種富有“張力”、“悖論”、“反諷”、“隱喻”等特征的語言，而科學(xué)語言則恰恰相反。比如克利安思·布魯克斯就明確指出：“悖論正合詩歌的用途，并且是詩歌不可避免的語言。科學(xué)家的真理要求其語言清除悖論的一切痕跡；很明顯，詩人要表達(dá)的真理只能用悖論語言”；[10](p354-355)“詩人必須靠比喻生活?！盵10](p361)所謂“張力”、“悖論”、“反諷”、“隱喻”等，不僅僅是文學(xué)語言的特點(diǎn)，同時(shí)也是文學(xué)語言意義的具體生成機(jī)制?！翱茖W(xué)的趨勢(shì)必須是使其用語穩(wěn)定，把它們凍結(jié)在嚴(yán)格的外延之中；詩人的趨勢(shì)恰好相反，是破壞性的，他用的詞不斷地在互相修飾，從而互相破壞彼此的詞典意義?！盵10](p360-361)而正是文學(xué)作品當(dāng)中詞語的相互修飾，部分與部分之間以及部分與整體之間的制約關(guān)系，比喻等修辭性手段所形成的不同語境序列的重迭、差異、矛盾等最終造成了文學(xué)語言的“張力”、“悖論”、“反諷”、“隱喻”性特征，并由此引發(fā)了新的意義的產(chǎn)生。

俄國(guó)形式主義、布拉格結(jié)構(gòu)主義、英美新批評(píng)以及結(jié)構(gòu)主義作為文論史事件，與唯美主義一樣自然也有其自身的理論缺憾，但是單就文學(xué)自律這一詩學(xué)問題來看，無論其切入視角如何，也無論其最終得出的看法、結(jié)論如何，它們相對(duì)于唯美主義詩學(xué)所做出的推進(jìn)是顯而易見的。

二

文學(xué)的自律、個(gè)人主體性地位的確立、科學(xué)與科學(xué)性等問題都是在西方現(xiàn)代性文化語境中所呈現(xiàn)出來的詩學(xué)問題，從理論上來講，相互之間應(yīng)該具有一種邏輯上的、價(jià)值上的關(guān)聯(lián)甚至是一致。但是，這些詩學(xué)問題，在唯美主義與自然主義兩種十九世紀(jì)最具現(xiàn)代性、世俗性的詩學(xué)中卻處于一種相互隔絕的、甚至是對(duì)立的狀態(tài)。自然主義把文學(xué)視同于科學(xué)，否定文學(xué)的自律，這就使其文學(xué)批評(píng)只能流于一種對(duì)于作家生平、作品生成背景等一些文學(xué)的外在性問題考證，而難以揭示出文學(xué)本身的內(nèi)在特質(zhì)。唯美主義詩學(xué)高標(biāo)人的個(gè)性自由，因而否定批評(píng)的客觀性，認(rèn)為“批評(píng)本質(zhì)上完全是主觀的”，[11](p564)“批評(píng)本身就是藝術(shù)”，[11](p563)拒斥對(duì)于文學(xué)文本及閱讀、批評(píng)行為的微觀分析，這就使其詩學(xué)建構(gòu)只能流于一種對(duì)于一些現(xiàn)代性詩學(xué)問題的空泛描述，而難以具體揭示出文學(xué)及其活動(dòng)的內(nèi)在機(jī)制。

二十世紀(jì)西方形式主義詩學(xué)之所以能夠取得突飛猛進(jìn)的發(fā)展，之所以能夠使原本由唯美主義詩學(xué)所描述的詩學(xué)問題得以展開，其關(guān)鍵的一點(diǎn)就在于它們對(duì)于唯美主義與自然主義兩種詩學(xué)之間隔絕、對(duì)立的消弭與融合，即在于對(duì)于唯美主義詩學(xué)發(fā)展線路科學(xué)性精神的輸入。但是，俄國(guó)形式主義、布拉格結(jié)構(gòu)主義、英美新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義等這樣一些詩學(xué)流派，它們的詩學(xué)建構(gòu)對(duì)于唯美主義與自然主義兩種詩學(xué)之間隔絕、對(duì)立的消弭與融合，對(duì)于唯美主義詩學(xué)發(fā)展線路科學(xué)性精神的輸入，主要局限于批評(píng)的層面，一般并沒有涉及到文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)文本的領(lǐng)域。也就說，在西方二十世紀(jì)形式主義詩學(xué)觀念中存在著兩種基本的并行不悖的主張、傾向：一個(gè)是反對(duì)把文學(xué)等同于科學(xué)，再一個(gè)就是追求文學(xué)批評(píng)的科學(xué)化。

我國(guó)著名學(xué)者趙毅衡先生認(rèn)為，所謂批評(píng)的“科學(xué)化”包括兩層意思：一個(gè)是指文學(xué)批評(píng)要有一定的規(guī)范，像科學(xué)一樣有一套客觀上可以轉(zhuǎn)換的方法系統(tǒng)；再一個(gè)是指把自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)的研究成果應(yīng)用到文論當(dāng)中來。[12](p82)筆者認(rèn)為，所謂批評(píng)的科學(xué)化固然也包涵有趙先生所開列的如上因素，但是，它更應(yīng)該是一種學(xué)術(shù)的品格，那就是：追求客觀與實(shí)證、追求理性的可分析性?！岸兰o(jì)文論界的主要趨勢(shì)拋開藝術(shù)化批評(píng)，走向科學(xué)化批評(píng)。”[12](p85)俄國(guó)形式主義、布拉格結(jié)構(gòu)主義、英美新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義等詩學(xué)流派都向這一趨勢(shì)發(fā)展。俄國(guó)形式主義一開始給自己定下的學(xué)術(shù)目標(biāo)就是“希望根據(jù)文學(xué)材料的內(nèi)在性質(zhì)建立一種獨(dú)立的文學(xué)科學(xué)。”[1](p21)而這門科學(xué)的中心任務(wù)就在于對(duì)于“文學(xué)性”或者說“藝術(shù)程序”的分析與清理。英美新批評(píng)主張把客觀存在的文學(xué)文本作為批評(píng)的客體，反對(duì)把作家的主觀意圖以及讀者的反應(yīng)定為批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，并致力于對(duì)于文學(xué)文本內(nèi)在意義生成機(jī)制的分析與考證。而結(jié)構(gòu)主義更是把批評(píng)看作是一種純客觀的智力性活動(dòng)，認(rèn)為“文學(xué)科學(xué)感興趣的并非作品的存在與否，而是作品在今天或未來會(huì)被如何理解，其可理解性將是它的‘客觀性’的源泉?！盵3](p60)也就是說，結(jié)構(gòu)主義批評(píng)的中心任務(wù)就是力求透過眾多的文學(xué)文本的表象發(fā)掘出文學(xué)系統(tǒng)的深層意義“語法”。

應(yīng)該說西方二十世紀(jì)形式主義文論對(duì)于科學(xué)性的追求，與對(duì)于唯美主義詩學(xué)建構(gòu)中所呈現(xiàn)出來的文學(xué)自律問題的推進(jìn)是一種二而一的關(guān)系。正因?yàn)榭茖W(xué)精神的融入，才使得為唯美主義詩學(xué)所空泛描述的詩學(xué)問題得以具體展開，同時(shí)，也正是因?yàn)槲鞣蕉兰o(jì)形式主義文論對(duì)于此類詩學(xué)問題的分析與考證才使得其科學(xué)性得以真正地體現(xiàn)出來。但是，西方二十世紀(jì)形式主義文論對(duì)于唯美主義所描述的詩學(xué)問題的展開與推進(jìn)并不是整體性的，科學(xué)精神的融入也并非都有利于對(duì)于唯美主義詩學(xué)所描述的詩學(xué)問題探討的深入。其中人的個(gè)性自由、意志自由就沒有得到應(yīng)有的重視，或者也可以說，在某種意義上正是因?yàn)榭茖W(xué)性的加強(qiáng)，而使人的個(gè)性自由、意志自由問題在二十世紀(jì)形式主義理論中得以被消解。俄國(guó)形式主義偏重于對(duì)“藝術(shù)程序”的考察，偏重于強(qiáng)調(diào)人類感性行為的價(jià)值，進(jìn)而使作家的創(chuàng)作自由的價(jià)值受到質(zhì)疑與削弱，讀者的意志自由受到忽視。英美新批評(píng)力倡“本體論”批評(píng)，反對(duì)依據(jù)作家的主觀意圖以及讀者的反應(yīng)來展開批評(píng)，所以人的個(gè)性自由、意志自由問題根本就沒有進(jìn)入到其批評(píng)的主要關(guān)注視野。不僅如此，英美新批評(píng)還認(rèn)為文學(xué)作品的意義是恒定的，主張批評(píng)的客觀化，從而在其詩學(xué)體系中也就否定掉了人的個(gè)性自由、意志自由在文學(xué)活動(dòng)中的存在可能性。結(jié)構(gòu)主義，盡管有人比如說羅蘭·巴特主張人應(yīng)該不斷地去創(chuàng)造意義，認(rèn)為文學(xué)活動(dòng)乃是一種最為有效的意義創(chuàng)造行為；但是，從總體上來看，“結(jié)構(gòu)主義往往不把個(gè)人當(dāng)作意義的作者或創(chuàng)造者，而是把注意力集中在介乎個(gè)人之間因而是非個(gè)人的體系上面，這些體系被個(gè)人所吸收而且本身就包含著產(chǎn)生意義的各種可能?！盵4](p37)人的個(gè)性自由、意志自由這是西方現(xiàn)代性文化語境當(dāng)中的一個(gè)必然命題。但是，西方二十世紀(jì)形式主義詩學(xué)實(shí)踐的事實(shí)卻向我們提出了這樣一個(gè)問題：人的個(gè)性自由、意志自由問題能否與科學(xué)性的追求相共存？這不能不引起我們的進(jìn)一步思考。

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