導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇采蓮曲翻譯，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、加強(qiáng)組織領(lǐng)導(dǎo)。

為加強(qiáng)此項(xiàng)工作的領(lǐng)導(dǎo)，確保各項(xiàng)防范管理措施落到實(shí)處，成立了綜采二區(qū)廉政風(fēng)險(xiǎn)防范管理工作領(lǐng)導(dǎo)小組，由區(qū)長(zhǎng)、黨支部書(shū)記任組長(zhǎng)，紀(jì)檢組長(zhǎng)任副組長(zhǎng)，區(qū)隊(duì)副職為領(lǐng)導(dǎo)小組成員。領(lǐng)導(dǎo)小組具體負(fù)責(zé)廉政風(fēng)險(xiǎn)防范管理工作的組織協(xié)調(diào)工作。工區(qū)管理人員、“四管人員”積極配合，在領(lǐng)導(dǎo)小組的統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)下，認(rèn)真開(kāi)展廉政風(fēng)險(xiǎn)防范管理工作。

二、主要工作

1、查找評(píng)估廉政風(fēng)險(xiǎn)。一是查找廉政風(fēng)險(xiǎn)。把所行使的權(quán)力納入風(fēng)險(xiǎn)點(diǎn)查找范圍，采取自己找、群眾幫、領(lǐng)導(dǎo)提、組織審的“四查工作法”，人人查找在思想道德、外部環(huán)境、崗位職責(zé)三類廉政風(fēng)險(xiǎn)。二是評(píng)定風(fēng)險(xiǎn)等級(jí)。針對(duì)查找出的廉政風(fēng)險(xiǎn)點(diǎn)，按照危害程度和發(fā)生頻率等進(jìn)行分析評(píng)估，分為abc三個(gè)等級(jí)。對(duì)已確定的各類風(fēng)險(xiǎn)，經(jīng)廉政風(fēng)險(xiǎn)防范管理小組審核把關(guān)后，進(jìn)行公示，接受群眾評(píng)議。三是在研究制定工區(qū)各類資金的分配使用方案時(shí)，都要對(duì)可能出現(xiàn)的廉政風(fēng)險(xiǎn)進(jìn)行評(píng)估，注重防范在前，建立完善的預(yù)警系統(tǒng)。通過(guò)摸清廉政風(fēng)險(xiǎn)底數(shù)，認(rèn)真填寫(xiě)《新安煤業(yè)有限公司廉政風(fēng)險(xiǎn)防范管理一覽表》，并于元月24日在工區(qū)區(qū)務(wù)公開(kāi)欄進(jìn)行了張貼公示。圍繞思想道德、外部環(huán)境、崗位職責(zé)共制定廉政風(fēng)險(xiǎn)防控措施4大項(xiàng)，其中四管人員各12項(xiàng)。在3月26日又組織了職工民意調(diào)查，采取了問(wèn)卷調(diào)查和民意測(cè)評(píng)兩種方式，讓廣大員工對(duì)工區(qū)的廉政防范工作以及四管人員的廉政風(fēng)險(xiǎn)進(jìn)行了點(diǎn)評(píng)。

2、防范監(jiān)控廉政風(fēng)險(xiǎn)。一是做好前期預(yù)防環(huán)節(jié)，每月開(kāi)展一次專題教育，建立廉政檔案。二是加強(qiáng)人文關(guān)懷，定期組織廉政談話、個(gè)別談心。三是實(shí)行公開(kāi)承諾。將領(lǐng)導(dǎo)干部業(yè)務(wù)工作、廉潔自律等向全區(qū)公開(kāi)承諾。

三、主要成效

通過(guò)開(kāi)展廉政風(fēng)險(xiǎn)防范管理工作，提高綜采二區(qū)四管人員崗位廉潔意識(shí)，基本摸清了我區(qū)廉政風(fēng)險(xiǎn)底數(shù)，為廉政風(fēng)險(xiǎn)分級(jí)管理和風(fēng)險(xiǎn)動(dòng)態(tài)監(jiān)督打下了良好的基礎(chǔ)。

篇2

的《新大地之歌》所用的創(chuàng)作素材雖為中國(guó)詩(shī)歌，但經(jīng)過(guò)翻譯，唐詩(shī)變得更像是西方的長(zhǎng)句式的抒情詩(shī)，而并不是中國(guó)人的就更無(wú)法體會(huì)唐詩(shī)那獨(dú)特的“中國(guó)式的美”。在葉小綱的作品中以一個(gè)中國(guó)人的視角向我們描繪了一派盛唐的雍容與華美的景象。在欣賞過(guò)程中我有幾點(diǎn)感觸很深的地方。

首先，葉小綱的《新大地之歌》非常注重作曲與唐詩(shī)特點(diǎn)的融合，并且葉小綱注重了唐詩(shī)本身的“音樂(lè)性”特點(diǎn)。《新大地之歌》的音樂(lè)的旋律進(jìn)行非常符合唐詩(shī)的韻律與短句的特點(diǎn)。這也是葉小綱在創(chuàng)作過(guò)程中認(rèn)為較難把握的方面。因?yàn)榈淖髌分刑圃?shī)被翻譯成長(zhǎng)長(zhǎng)的詩(shī)句，旋律的寫(xiě)作就可以較好的舒展開(kāi)。而作為原文的唐詩(shī)，五言或七言短短一句，要展開(kāi)一個(gè)好的旋律就比較困難。在聽(tīng)葉小綱的《新大地之歌》時(shí)感到他在這方面做的還是很令人滿意的。我總認(rèn)為中國(guó)的唐詩(shī)與宋詞本身就是一種音樂(lè)，他們?cè)谝髡b時(shí)是有很美的節(jié)奏的，并且根據(jù)不同吟誦者的不同感受也會(huì)從語(yǔ)調(diào)上給予它們不同的“音調(diào)”與“旋律”。葉小綱也許正是注意到了這一點(diǎn)，我發(fā)現(xiàn)在他的《新大地之歌》中有一些詩(shī)詞是被直接朗誦的，而在音樂(lè)的進(jìn)行中演唱者的這種朗誦很好的烘托了氣氛，并傳神的展現(xiàn)出中國(guó)唐詩(shī)動(dòng)人的韻律與強(qiáng)大的藝術(shù)感染力。

還有一點(diǎn)留給我深刻印象的是全曲的音樂(lè)帶給人的心靈感受。我想一首作品的好壞并不是單純靠作曲技法的高深或刻意的追求新奇的音響效果來(lái)決定的。關(guān)鍵是聽(tīng)眾的感受，是否能打動(dòng)人心靈深處最柔軟的那個(gè)地方。當(dāng)我聽(tīng)葉小綱的《新大地之歌》時(shí)，我的腦海里所浮現(xiàn)的是少年時(shí)春天有風(fēng)的天氣里把一根紅飄帶系在窗欞上看他在風(fēng)中流動(dòng)，舒展的景象。我想也許是因?yàn)椤缎麓蟮刂琛肥遣煌c一些西方交響樂(lè)的聽(tīng)覺(jué)感受，才能讓我有這種感覺(jué)?！缎麓蟮刂琛返囊魳?lè)是中國(guó)式的，是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的行腔吟誦與現(xiàn)代音樂(lè)的融合。它沒(méi)有太多厚重的和聲的凝積，它是流動(dòng)的，優(yōu)雅的，有時(shí)又高亢激動(dòng)。我覺(jué)得它非常像我在少年時(shí)那根紅色絲帶的飄動(dòng)中所發(fā)現(xiàn)的“春風(fēng)的線條”。這也是我非常喜歡這部作品的很重要的原因。

再有一點(diǎn)，也讓我感受很深?！缎麓蟮刂琛芬苍S可以把它稱為具有楚文化特點(diǎn)的《新大地之歌》。在聆聽(tīng)這首作品時(shí)，感到它有很強(qiáng)的楚文化的色彩。在我的直覺(jué)中，一提到唐代文化，盛唐景象就會(huì)想到長(zhǎng)安。它是那個(gè)時(shí)代世界經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)達(dá)的代表者。而在葉小綱的作品中我感到最多的卻是中國(guó)南方的景象。特別是這部作品中南方的川劇鑼鼓的使用使人很自然的聯(lián)想到楚文化的氣息。當(dāng)音樂(lè)漸漸停止時(shí)，聽(tīng)到一面小鑼在一片寂靜中略帶凄清的敲起，馬上就會(huì)想到“月落烏啼霜滿天”的景象。我更多的覺(jué)得它把人帶到了唐朝的江南水鄉(xiāng)，而不是繁華、雍容、豪放的唐代大都會(huì)。但這種音樂(lè)是美的。很中國(guó)，也把現(xiàn)代創(chuàng)作語(yǔ)言與古典音樂(lè)結(jié)合的很完美。至于為什么總讓人覺(jué)得南方音樂(lè)的因素很多也許是和作曲家的成長(zhǎng)環(huán)境、人生感悟有一定的關(guān)聯(lián)吧。因?yàn)槿~小綱從小生活在南方，對(duì)于南方的楚文化總有與生俱來(lái)的親近感，他非常喜歡在自己的作品中去闡釋與描述這種文化帶給他的感悟。葉小綱自己也曾表示在成長(zhǎng)過(guò)程中江南水鄉(xiāng)給他的感觸很深，所以在他的作品中總把這種感受當(dāng)作創(chuàng)作的歸宿。

篇3

關(guān)鍵詞：清代；福州；泉州；傳統(tǒng)音樂(lè)；樂(lè)種；琉球音樂(lè)；關(guān)聯(lián)

中圖分類號(hào)：J607 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.04.029

作者簡(jiǎn)介：王 州（1971~），男，文學(xué)博士，福建師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院副教授（福州 350108）；王耀華（1942~），男，福建師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院教授（福州 350108）。

收稿日期：2011-05-20

自2007年以來(lái)，沖繩海洋博覽財(cái)團(tuán)首里城公園管理處組織《琉球御座樂(lè)復(fù)原研究》課題組，邀請(qǐng)我們參與。作為該課題的中期報(bào)告，我們撰寫(xiě)了《清代福州、泉州和它們周邊地區(qū)的傳統(tǒng)音樂(lè)樂(lè)種及其與琉球音樂(lè)的關(guān)聯(lián)》①。

歷史上的琉球王國(guó)與中國(guó)的正式交往開(kāi)始于1372年，當(dāng)時(shí)中國(guó)的明王朝政權(quán)向琉球中山王發(fā)出詔書(shū)，建立友好關(guān)系。并于1392年派出閩人36姓，遷移琉球，從事中琉交往的水路交通、翻譯等工作。從1372年至1471年，以泉州為對(duì)琉球的主要交通口岸；1472年起，以福州為對(duì)琉球的主要交通口岸，一直到1879年廢藩置縣。因此，自1372年至1879年的500余年期間里，福建的福州和泉州都是中國(guó)對(duì)琉球王國(guó)交流的主要基地和經(jīng)由地。無(wú)論是中國(guó)冊(cè)封使及其隨行人員、赴琉球經(jīng)商者、從政者、從事文化交流者，或者是琉球進(jìn)貢使、留學(xué)人員、來(lái)中國(guó)的經(jīng)商者、文化交流使者，都需在福州、泉州作短期或長(zhǎng)期逗留。因此，福州、泉州及其周邊地區(qū)，在中琉音樂(lè)文化交流中，具有重要的位置。本文就中國(guó)清代福州、泉州和它們周邊地區(qū)的傳統(tǒng)音樂(lè)樂(lè)種及其與琉球音樂(lè)的關(guān)聯(lián)，作一簡(jiǎn)要綜述，以提供琉球御座樂(lè)復(fù)原研究之參考。也作為追尋琉球藝能源流的一種參照。

清代，福州、泉州及其周邊地區(qū)的傳統(tǒng)音樂(lè)種類主要有：民歌、歌舞音樂(lè)、說(shuō)唱音樂(lè)、戲曲音樂(lè)、民間器樂(lè)和綜合性樂(lè)種等。

一、民歌

清代，福州、泉州及其周邊地區(qū)的民歌歌種有：勞動(dòng)號(hào)子、山歌、小調(diào)、唱詩(shī)念歌、漁歌、風(fēng)俗歌、兒歌等。

（一）勞動(dòng)號(hào)子

勞動(dòng)號(hào)子，是勞動(dòng)者在勞動(dòng)過(guò)程中創(chuàng)造出來(lái)的、并且直接伴隨著勞動(dòng)歌唱的民間歌曲。在福州及其周邊地區(qū)主要有：抬木號(hào)子、搬運(yùn)號(hào)子、打石號(hào)子、榨油號(hào)子、夯筒號(hào)子、壓路號(hào)子、搖櫓號(hào)子、扛木號(hào)子、拉帆號(hào)子、漁業(yè)號(hào)子、捎排號(hào)子、犁田喊牛號(hào)子、拉車號(hào)子等。泉州及其周邊地區(qū)主要有：漁民號(hào)子（含：劃槳號(hào)子、搖櫓號(hào)子、拉網(wǎng)號(hào)子、拉船上岸號(hào)子等）、打夯號(hào)子、搬運(yùn)號(hào)子、打樁號(hào)子、拖木號(hào)子等。這些號(hào)子的共同特點(diǎn)是：伴隨著勞動(dòng)而創(chuàng)作，伴隨著勞動(dòng)而歌唱，因此，在旋律、節(jié)奏、歌唱內(nèi)容方面，都與勞動(dòng)情景緊相關(guān)聯(lián)，勞動(dòng)強(qiáng)度與旋律的歌唱性成反比，與節(jié)奏性成正比。即勞動(dòng)強(qiáng)度越大，旋律的歌唱性越差，節(jié)奏性越強(qiáng)；勞動(dòng)強(qiáng)度越小，其旋律的歌唱性越強(qiáng)，節(jié)奏性越弱。也許是由于勞動(dòng)號(hào)子的即興性強(qiáng)，閩人36姓及其后代往往在勞動(dòng)中隨編隨唱，同時(shí)沒(méi)有將它們用樂(lè)譜形式記錄下來(lái)，所以，目前尚未在沖繩發(fā)現(xiàn)與福州、泉州及其周邊地區(qū)勞動(dòng)號(hào)子相同的琉球王朝時(shí)期遺存下來(lái)的勞動(dòng)號(hào)子。

（二）山歌

山歌是勞動(dòng)者在山間野外抒發(fā)內(nèi)心感情的一種抒情小曲。福建號(hào)稱“東南山國(guó)”，全省丘陵山地占總面積的85%以上。舊時(shí)，福建山區(qū)的人常說(shuō)：“上山不離刀，開(kāi)口不離歌”，唱山歌成為他們生活中不可缺少的一個(gè)組成部分。福州及其周邊地區(qū)，多屬丘陵地區(qū)，其山歌主要有：壽寧山歌、福鼎山歌、柘榮盤(pán)山歌、耕草歌、福安山歌、古田薅草詩(shī)、鎖歌、霞浦揀茶歌、撩詩(shī)盤(pán)、福州盤(pán)詩(shī)、福清茶歌等。泉州及其周邊地區(qū)也有部分丘陵山地，流傳著山歌、茶歌和呼牛歌，如：泉州呼牛歌、德化四句答、安溪挽茶歌、南安呼牛歌、同安褒歌、廈門(mén)采茶褒歌等。這些山歌都有節(jié)奏自由、旋律悠揚(yáng)優(yōu)美的音樂(lè)特點(diǎn)。由于閩人36姓多為海邊居民，山區(qū)勞動(dòng)者較少，所以，此類山歌傳到琉球的機(jī)會(huì)也比較少，到目前為止，尚未在琉球發(fā)現(xiàn)與福州、泉州及其周邊地區(qū)的山歌相類似的曲目。

（三）小調(diào)

小調(diào)是舊時(shí)人們?cè)谌粘Ｉ钪兴璩囊环N抒情小曲。如果說(shuō)，山歌是山間野外歌唱的“山野之曲”的話，那么，小調(diào)就是在鄉(xiāng)村里街頭巷尾歌唱的“里巷之曲”。福州、泉州及其周邊地區(qū)的小調(diào)大致包括兩大類：一是本地小調(diào)，如泉州《四季歌》、《燈紅歌》、《四空仔》等；二是外來(lái)小調(diào)，福州《四大景》、《探四季》、《下山虎》、《真鳥(niǎo)仔》、《賣洋桃》，泉州《五更鼓》、《打花鼓》、《父母主意嫁番客》等。在外來(lái)小調(diào)中，有一些曲目是基本保持原貌，用官話（北京話）演唱，如《嘆煙花》、《玉美人》、《四季相思》、《瓜子仁》等；有一些曲目保留原有的曲調(diào)框架（如結(jié)構(gòu)、各樂(lè)句起落音、旋律骨干音、基本節(jié)奏等），采用當(dāng)?shù)胤窖匝莩?，根?jù)唱詞的聲調(diào)加上裝飾性潤(rùn)腔，而使它“地方化”，如福州《真鳥(niǎo)仔》來(lái)源于《鳳陽(yáng)花鼓》，《賣洋桃》來(lái)源于《看相》，泉州《五更鼓》來(lái)源于《孟姜女調(diào)》，《打花鼓》來(lái)源于《親家母調(diào)》，《父母主意嫁番客》來(lái)源于《蘇武牧羊》等，這些曲調(diào)在使用過(guò)程中，都在裝飾性潤(rùn)腔和節(jié)奏方面有了較大的變化，而具有當(dāng)?shù)氐牡胤教厣?，使之“福州化”、“泉州化”，或者“閩劇化”、“南音化”了。在以上這些小調(diào)中，有相當(dāng)數(shù)量的曲目被地方戲曲所吸收，如：閩劇中的《茉莉花》、《小小魚(yú)兒》、《銀紐絲》、《看相》，梨園戲、高甲戲中的《病仔歌》、《送哥調(diào)》、《管甫送》、《燈紅歌》、《桃花搭渡》等，都是來(lái)源于當(dāng)?shù)鼗蛲鈦?lái)的小調(diào)。

由于本地小調(diào)和地方化了的外來(lái)小調(diào)與福建方言的關(guān)聯(lián)緊密，不適應(yīng)非福建籍冊(cè)封使的審美需求，與來(lái)中國(guó)的琉球官費(fèi)留學(xué)生所學(xué)的官話（北京話）差異較大，所以，從目前所掌握的資料看，這類小調(diào)在琉球較少得到流傳。與此相對(duì)的，外來(lái)小調(diào)在琉球流傳的比較多。如：琉球御座樂(lè)“唱曲”（聲樂(lè)曲）曲目《四大景》（《春佳景》、《春大景》、《春色嬌》）、《相思病》、《嘆五更》、《紗窗外》等，都分別與屬于福州、泉州及其周邊地區(qū)的外來(lái)小調(diào)《四大景》、《銀紐絲》、《紗窗外》等有直接或間接的關(guān)聯(lián)[1]。琉球三線歌《安波節(jié)》與泉州《長(zhǎng)工歌》在旋律音調(diào)方面有某些聯(lián)系，但是，尚難肯定是偶然性的相似，還是具有直接的親緣關(guān)系[2]?！兑良蚧ü闹琛芬才c福州、泉州及其周邊地區(qū)的外來(lái)小調(diào)《茉莉花》有直接的親緣關(guān)系，只是它在流傳過(guò)程中，隨著三線調(diào)弦法由中國(guó)三弦的正調(diào)調(diào)弦法（低音sol-la-中音mi）變?yōu)榱鹎蛉€的一揚(yáng)調(diào)子（低音si-中音do-sol），其旋律音調(diào)也作了較大的簡(jiǎn)化和音階變動(dòng)[3]。

（四）唱詩(shī)念歌

唱詩(shī)念歌是婦女在室內(nèi)做雜務(wù)勞動(dòng)時(shí)隨口吟唱的一種歌曲。其曲調(diào)具有矮腔山歌和小調(diào)的某些特征。旋律音調(diào)與語(yǔ)言音調(diào)結(jié)合緊密，音域較窄，裝飾音較少；節(jié)奏與歌詞的朗誦節(jié)奏相吻合，基本規(guī)整。舊時(shí)，唱詩(shī)念歌往往作為婦女識(shí)字、傳播文化以及抒情寫(xiě)意的一種民歌形式，多在城鎮(zhèn)生活相對(duì)富裕的家庭中被婦女傳唱。從閩人36姓遷往琉球之后的社會(huì)地位和生活境況也屬相對(duì)富裕來(lái)看，這種民歌形式很有可能被帶到琉球，但是，至今尚未發(fā)現(xiàn)與這一形式相類似的民歌。組舞中所存的念詩(shī)則是按琉球音階來(lái)念臺(tái)詞的，表現(xiàn)出較為濃郁的琉球音樂(lè)風(fēng)格。

（五）習(xí)俗歌

伴隨著民間習(xí)俗的歌唱稱為習(xí)俗歌。福州、泉州及其周邊地區(qū)的習(xí)俗有時(shí)俗、事俗之分。時(shí)俗是按時(shí)令季節(jié)進(jìn)行活動(dòng)的習(xí)俗，事俗是與紅白喜事相關(guān)的習(xí)俗。福州、泉州及其周邊地區(qū)的習(xí)俗歌主要有：元宵歌舞，五月“劃龍舟”的“龍船歌”，泉州一帶的“采蓮歌”，舊時(shí)婦女出嫁時(shí)唱的“哭嫁歌”、鬧房詩(shī)、打房門(mén)，以及喪事中的哭喪歌等。

這些習(xí)俗歌中，目前發(fā)現(xiàn)，隨著劃龍船習(xí)俗的東傳，琉球王朝時(shí)期流傳至今的《劃龍船歌》，無(wú)論是演唱時(shí)間場(chǎng)合，或者是演唱方式、演唱內(nèi)容、演唱語(yǔ)言、節(jié)奏等，都與福州等地的劃龍船習(xí)俗有一定的關(guān)聯(lián)。演唱時(shí)間場(chǎng)合，都是在舊歷五月五日端午節(jié)舉行，只是在琉球作為款待冊(cè)封使的節(jié)目之一，還在冊(cè)封使到琉球的舊歷九月九日重陽(yáng)節(jié)舉行。演唱方式都是一領(lǐng)眾和?！毒妹着例埜琛?、《泊爬龍歌》演唱語(yǔ)言的讀音與福州方言有一定聯(lián)系，是漢語(yǔ)、福州方言和琉語(yǔ)的摻合物。《泊爬龍歌》的一部分歌詞內(nèi)容與福州相關(guān)?！恫磁例埜琛贰ⅰ毒妹着例埜琛返墓?jié)奏樣式與某些福建劃龍船歌的節(jié)奏相類似。這些都說(shuō)明琉球王朝時(shí)期流傳下來(lái)的《爬龍歌》與中國(guó)尤其是福州的劃龍船習(xí)俗、方言等有一定的聯(lián)系[4]

此外，福州、泉州及其周邊地區(qū)的民歌還有伴隨著兒童游戲時(shí)唱的童謠，或者是母親唱給孩子們聽(tīng)的《催眠曲》、《搖籃曲》、《洗澡歌》等。

二、歌舞及其音樂(lè)

歌舞是集歌唱、器樂(lè)演奏和舞蹈于一體的藝術(shù)形式。歌舞音樂(lè)是伴隨著舞蹈的歌唱和器樂(lè)演奏。

清代，福州、泉州及其周邊地區(qū)的歌舞主要有燈、鼓、舞三大類。燈：包括采茶燈、踩馬燈、船燈、龍燈、九蓮燈、搓傘看花燈、九獅燈等；鼓：包括車鼓、打花鼓、跳鼓、大鼓涼傘等；舞：包括彩球舞、拍胸舞、錢鼓舞、茉莉花舞、藤牌舞等。其中，與琉球舞蹈關(guān)系最為密切的當(dāng)數(shù)《打花鼓》。

清代，《打花鼓》歌舞廣泛流傳于福州、泉州及其周邊地區(qū)。并有以打花鼓賣藝為謀生手段者。清代，林祖燾《閩中歲時(shí)詠》載：“青陽(yáng)逼歲，市井游民無(wú)可謀食，每巧效優(yōu)伶敲鑼打鼓沿街賣唱，謂之打花鼓。”并有詩(shī)曰：“也學(xué)優(yōu)伶腰鼓纏，居然女后與男生；俚腔滿口吁吁唱，博得沿街一串錢?！?福州、泉州及其周邊地區(qū)的《打花鼓》歌舞乃由江淮一帶逃荒來(lái)閩的“鳳陽(yáng)婆”傳入。舊時(shí)，鳳陽(yáng)一帶常遭洪水災(zāi)害，當(dāng)?shù)鼐用窠?jīng)常外出逃荒，婦女手持花鼓小鑼，沿街賣唱、乞討，人稱“鳳陽(yáng)婆”?！洞蚧ü摹犯栉柩莩那{(diào)有《打花鼓》、《鳳陽(yáng)花鼓》等，基本上與安徽《鳳陽(yáng)花鼓》相近，但各地略有變化。此外，《打花鼓》還被閩劇、高甲戲、梨園戲等地方戲曲吸收為短劇節(jié)目。

據(jù)我們的考證，在歷史上的琉球王國(guó)，曾經(jīng)存在過(guò)兩種《打花鼓》：正體打花鼓和變體打花鼓。前者作為戲曲劇目的《打花鼓》曾經(jīng)流傳于琉球王國(guó)，并且在江戶朝貢活動(dòng)中演出過(guò)；后者作為歌舞《打花鼓》的變化形式而演出，它在人物、情節(jié)內(nèi)容、表演動(dòng)作、歌唱旋律、伴奏樂(lè)器（三線）的定弦法等方面都有較大的變化，但是經(jīng)過(guò)深入分析，琉球的變體打花鼓（伊集打花鼓），在人物、道具、服裝、表演動(dòng)作、舞步、旋律骨干音等方面，仍能尋找出與中國(guó)，尤其是福州、泉州及其周邊地區(qū)《打花鼓》歌舞的諸多聯(lián)系。如：人物，中國(guó)《打花鼓》由花鼓公、花鼓婆和相公等三個(gè)角色表演；琉球《打花鼓》包括唐按司、筑佐事、持煙斗者、持涼傘者、持棍者、敲鑼者、敲梆子者、敲鐃鈸者、打鼓者等，但都是中國(guó)清代的衣裝、道具，能明確看出是中國(guó)人。情節(jié)內(nèi)容，中國(guó)《打花鼓》以花鼓公花鼓婆賣藝謀生，相公輕薄花鼓婆而遭斥責(zé)為情節(jié)；琉球《打花鼓》衍化為以隊(duì)列舞步變化為主的行列舞蹈，與泉州南安的隊(duì)列舞蹈《打花鼓》有相似之處。表演動(dòng)作，中國(guó)《打花鼓》以擊鼓、敲鑼為基本動(dòng)作，加上弓身、側(cè)身的“過(guò)溝步”、男女前俯后仰的“雞啄米”步等；琉球《打花鼓》舞步與中國(guó)《打花鼓》大致相同，但更歡快風(fēng)趣、矯健優(yōu)美。歌唱旋律方面，雖然琉球《伊集打花鼓之歌》已經(jīng)變成do/mi/fa/sol/si/do的琉球音階、但是通過(guò)改變?nèi)艺{(diào)弦法，由琉球一揚(yáng)調(diào)子（低音si/中音do/sol）還原為中國(guó)三弦正調(diào)調(diào)弦法（低音sol/la/中音mi）,用類似的按弦位置，可以彈出與中國(guó)《茉莉花》民歌骨干音基本相同的旋律，而且《伊集打花鼓之歌》的唱詞發(fā)音也與《茉莉花》的唱詞有很多相同，由此看出它們之間的諸多聯(lián)系[5]，并且可以作《伊集打花鼓之歌》《伊集打花鼓之歌（擬構(gòu)體）》《茉莉花》的逆向追蹤，尋其源流[6]。

三、說(shuō)唱音樂(lè)

說(shuō)唱又稱曲藝，是說(shuō)白、歌唱和簡(jiǎn)單的表演相結(jié)合的一種藝術(shù)形式。其音樂(lè)具有唱腔旋律與語(yǔ)言聲調(diào)緊相吻合，音樂(lè)富有地方色彩，伴奏樂(lè)器簡(jiǎn)便、演員樂(lè)器不離手，敘事與代言相結(jié)合等特點(diǎn)。

清代，福州、泉州及其周邊地區(qū)的說(shuō)唱音樂(lè)樂(lè)種主要有：唱、歌、福州評(píng)話、錦歌、盲人走唱等。

以上這些說(shuō)唱音樂(lè)種類，由于與方言的關(guān)系密切，即使曾經(jīng)被閩人36姓中的人或其后代帶到琉球，但是隨著他們生存的需要，改學(xué)琉球方言，會(huì)使運(yùn)用該種方言歌唱的說(shuō)唱音樂(lè)曲種逐漸荒疏，所以，至今尚未發(fā)現(xiàn)這些說(shuō)唱音樂(lè)種類及其音樂(lè)在琉球的完整遺存。值得注意的是，其中，唱的“小調(diào)”、“羅羅”、歌的“歌”、“小調(diào)”，錦歌的［四空仔］、“雜歌”，盲人走唱的“歌仔”，可以作為琉球三線歌、琉球御座樂(lè)“唱曲”源流考證的一個(gè)參照系。我們?cè)趯?duì)琉球三線歌《安波節(jié)》的分析中，曾發(fā)現(xiàn)該曲的音階、旋律均與泉州盲人走唱的［長(zhǎng)工歌］相似。音階，同為徵調(diào)式無(wú)半音五聲音階；二者的旋律音調(diào)都以大二度、小三度連接為特征，骨干音和旋律進(jìn)行動(dòng)向大致相同，只是《安波節(jié)》為上下句結(jié)構(gòu)，《長(zhǎng)工歌》是上下句分別反復(fù)[7]。這種聯(lián)系到底是屬于偶然性巧合，還是有直接、間接的親緣關(guān)系；如果有親緣關(guān)系的話，是直接來(lái)源于泉州民歌，或者是來(lái)源于泉州盲人走唱呢？這些都是值得進(jìn)一步分析考證的問(wèn)題。

四、戲曲音樂(lè)

戲曲，是演員在舞臺(tái)上綜合運(yùn)用唱、念、做、打等藝術(shù)手段，裝扮角色（劇中人物）表演故事，以情、理、藝來(lái)動(dòng)人、教人、娛人的戲劇藝術(shù)。戲曲音樂(lè)作為戲曲藝術(shù)的重要組成部分，善于以其抒情和敘事來(lái)刻畫(huà)人物形象，渲染戲劇氣氛，統(tǒng)一和調(diào)節(jié)舞臺(tái)節(jié)奏。

清代，福州、泉州及其周邊地區(qū)的戲曲、戲曲音樂(lè)主要有：閩劇、莆仙戲、梨園戲、高甲戲等。

對(duì)于以上這幾種戲曲及其音樂(lè)，在追尋琉球組舞及其音樂(lè)的源流時(shí)，有如下幾個(gè)方面值得注意。

一是在劇目方面，根據(jù)明代萬(wàn)歷（1573――1619）年中，福建莆田人姚旅在《露書(shū)》卷九“風(fēng)篇”中的記載：“琉球國(guó)居常所演戲文，則閩子弟為多。其宮眷喜聞華音，每作輒從簾中窺之。宴天使，……惟《姜詩(shī)》、《玉祥》、《荊釵》之屬，則所常演，每嘖嘖羨華人之節(jié)孝焉②”。大約在公元1600年左右，福建人就在琉球演出戲曲，雖然沒(méi)有具體說(shuō)明演出什么劇種，但是寫(xiě)出了常演的劇目（《姜詩(shī)》、《王祥》、《荊釵》），據(jù)劉富琳研究的結(jié)果，這些劇目在梨園戲、莆仙戲中都有，在閩劇中有一部分（《王祥臥冰》）[8]。此外，在多種琉球關(guān)系文獻(xiàn)記載中的中國(guó)戲曲劇目還有《和番》、《打花鼓》、《朱買臣》、《西廂》、《拜月》、《買胭脂》、《借衣靴》、《孟宗抱竹》、《斷機(jī)教子》等[9]，大部分都為莆仙戲、梨園戲所擁有，其中，莆仙戲有《拜月》、《西廂記》、《郭華》、《昭君出塞》、《朱買臣》、《孟宗哭竹》、《打花鼓》等，梨園戲有《拜月》、《西廂記》、《郭華》、《昭君和番》、《朱買臣》、《打花鼓》等。閩劇有一部分，如《郭華》、《昭君和番》、《借衣》、《孟宗哭竹》、《斷機(jī)教子》等。

另，據(jù)金城厚先生轉(zhuǎn)述，安徽省戲曲研究專家訪問(wèn)沖繩縣立藝術(shù)大學(xué)時(shí)曾說(shuō)，琉球關(guān)系文獻(xiàn)記載中的許多中國(guó)戲曲劇目與安徽的徽劇有一定的關(guān)聯(lián)。對(duì)此，我們持贊同的態(tài)度。因?yàn)樵跉v史上，清代中葉（約19世紀(jì)）到清末，徽劇曾經(jīng)盛行于福州地區(qū)，并且對(duì)福州的地方戲曲閩劇有較大的影響，所以，徽劇劇目有可能通過(guò)福州這一中轉(zhuǎn)站傳到琉球。另外，也可能通過(guò)北京作為中轉(zhuǎn)站傳入琉球，或者因?yàn)槠渌麢C(jī)會(huì)由安徽直接傳入琉球。無(wú)論何種途徑，都為徽劇劇目的傳入琉球提供了客觀基礎(chǔ)。

二是琉球組舞所具有的綜合性、虛擬性、程式性特征[10]，曲牌體結(jié)構(gòu)形式在組舞音樂(lè)中的運(yùn)用，琉球音樂(lè)的類型化創(chuàng)腔[11]等，既是琉球人自身的創(chuàng)造，也有日本“能”和中國(guó)“戲曲”的影響。其中，來(lái)自中國(guó)戲曲及其音樂(lè)的影響，應(yīng)當(dāng)包括福州、泉州及其周邊地區(qū)的戲曲劇種的影響，其具體傳播影響的途徑、方式有哪些？琉球組舞在哪些方面接受了影響？都有值得進(jìn)一步深入研究的余地。

三是在琉球音樂(lè)源流的考證方面，福州、泉州及其周邊地區(qū)的戲曲音樂(lè)也是一個(gè)重要的參照系。例如：琉球御座樂(lè)“唱曲”曲目《四大景》與閩劇小調(diào)類曲牌［四大景］唱詞的完全相同，旋律音調(diào)可能有繁簡(jiǎn)區(qū)別，因?yàn)榱鹎蛉瞬蝗菀渍莆諑坏囊舻亩喾N裝飾潤(rùn)腔[12]；御座樂(lè)《太平歌》旋律與閩劇唱腔曲牌［清言詞］、［茉莉花］旋律有緊密的聯(lián)系，《太平歌》第一、三段落上句的旋律與閩?。矍逖栽~］上句的旋律在骨干音方面基本相同，《太平歌》各段下句的終止式與［茉莉花］的終止式相類似等[13]。另外，［清江引］、［急三槍］曲牌的唱詞與京劇、昆劇的同名曲牌相同，填上同名曲調(diào)也甚為貼切，這些曲牌原來(lái)是京劇、昆劇的曲牌，后來(lái)也被閩劇、高甲戲等福建劇種所吸收，到底是由京劇、昆劇直接傳入琉球，還是由京劇、昆劇傳給閩劇、高甲戲，然后再傳入琉球，也是值得研究的問(wèn)題。

五、民間器樂(lè)

民間器樂(lè)，指的是用中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器來(lái)演奏的傳統(tǒng)音樂(lè)。中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器一般分為五類：吹管樂(lè)器、拉弦樂(lè)器、彈撥樂(lè)器、打擊樂(lè)器和特殊樂(lè)器等。除各種樂(lè)器的獨(dú)奏音樂(lè)之外，合奏音樂(lè)有：弦索樂(lè)、絲竹樂(lè)、鼓吹樂(lè)、吹打樂(lè)、鑼鼓樂(lè)等。

清代，福州、泉州及其周邊地區(qū)的民間器樂(lè)樂(lè)種主要有：福州十番、莆仙十音、莆田文十音、閩南十音、籠吹、福州安南、福清金鼓吹、平潭排只等。

對(duì)于福州、泉州及其周邊地區(qū)的民間器樂(lè)與琉球音樂(lè)的關(guān)系，從目前的研究情況看，如下三個(gè)方面值得注意。

一是樂(lè)器方面，沖繩縣立博物館展出的島根縣津和野舊藩家所藏中國(guó)樂(lè)器有12種18件，即：橫笛1、拍板1、嗩吶1、七弦琴1、月琴5、揚(yáng)琴2、八角琴1、琵琶1、京胡2、殼子弦1、二胡1、琉球三線1[14]。水戶德川家所藏中國(guó)樂(lè)器20種：月琴、琵琶、四線、三弦、二弦、胡琴、小銅鑼、鼓、銅鑼、洋琴、提箏、鑼子、韻鑼、插板、檀板、鈸子、嗩吶、笛、洞簫、十二律[15]。以上這些樂(lè)器除了琉球三線和十二律（定律器）之外，其余全部都被福州、泉州及其周邊地區(qū)的民間器樂(lè)所使用。尤其是提箏（在福建稱為“軋箏”、“枕頭琴”）、曲項(xiàng)琵琶（在泉州南音中稱為“琵琶”、“南音琵琶”）、二弦等，為福建的特色樂(lè)器。這些都為目前所保存的琉球王朝時(shí)期的中國(guó)樂(lè)器的源流考證提供了重要的線索。

二是樂(lè)隊(duì)編制方面，據(jù)研究，琉球御座樂(lè)的“樂(lè)”的樂(lè)隊(duì)編制與中國(guó)民間的鼓吹樂(lè)、吹打樂(lè)的樂(lè)隊(duì)編制相類似。鼓吹樂(lè)是以一兩件管樂(lè)器（如嗩吶、管子、笛子）為主奏樂(lè)器，與其他弦樂(lè)器、打擊樂(lè)器一起合奏的民間器樂(lè)合奏形式。前曾述及的泉州籠吹、福清金鼓吹、福州安南、閩南十音就屬于此類，另有莆仙大鼓吹、打通、漳州大鼓吹、閩西公吹、大樂(lè)等，也都屬于此類。吹打樂(lè)是以管、弦樂(lè)器（或者只用管樂(lè)器）與打擊樂(lè)器一起，雙方處于同等重要位置而進(jìn)行合奏的一種民間器樂(lè)合奏形式。其中，必定有一定比重的打擊樂(lè)單獨(dú)演奏的段落。清代流行于福州及其周邊地區(qū)的福州十番、平潭排只等，都屬于吹打樂(lè)[16]。這些都為御座樂(lè)的“樂(lè)”和路次樂(lè)的樂(lè)隊(duì)編制的考證提供了參考。

另外，琉球御座樂(lè)“唱曲”的樂(lè)隊(duì)編制大致可以分為兩個(gè)類型，一是比較接近南音“上四管”的樂(lè)隊(duì)編制，南音“上四管”樂(lè)隊(duì)由琵琶、三弦、二弦、洞簫等四件樂(lè)器組成，歌者執(zhí)拍板擊節(jié)；琉球御座樂(lè)中，有“琵琶、三弦、洞簫、洋琴”、“三線（三弦）、二線（二弦）、洞簫、四線”、“琵琶、三弦、二弦、洋琴”等樂(lè)器組成的樂(lè)隊(duì)，都與南音“上四管”樂(lè)器有三件相同，只有一件樂(lè)器不同。二是與流傳于莆田、仙游一帶的十音、文十音的樂(lè)隊(duì)編制比較接近的琉球御座樂(lè)“唱曲”樂(lè)隊(duì)。如：琉球御座樂(lè)“唱曲”中，由“洋琴、三弦、琵琶、胡琴”等樂(lè)器組成的樂(lè)隊(duì)，含有與莆仙十音的四胡相類似的胡琴；由“提箏、三弦、月琴、胡琴”等樂(lè)器組成的樂(lè)隊(duì)，既有莆田的四胡(在琉球御座樂(lè)中稱為“胡琴”)，又有與莆田文十音枕頭琴相同的提箏，這些都表現(xiàn)出與莆田、仙游一帶十音、文十音的樂(lè)隊(duì)編制的密切關(guān)聯(lián)[17]。

三是樂(lè)曲方面，我們?cè)趯?duì)路次樂(lè)的樂(lè)曲源流進(jìn)行追蹤時(shí)，發(fā)現(xiàn)路次樂(lè)《頌王聲》可以通過(guò)逆向追蹤的方法，找到它與京劇、昆劇曲牌［柳青娘］的關(guān)系[18]。路次樂(lè)中的《頌王聲》乍一聽(tīng)全部用琉球音階，但是通過(guò)改變嗩吶筒音音階概念及其按音位置的辦法，所得旋律具有較為濃郁的中國(guó)風(fēng)格，再與［柳青娘］作比較，發(fā)現(xiàn)二者之間在旋律骨干音、樂(lè)句結(jié)束音、樂(lè)曲結(jié)構(gòu)框架、旋律進(jìn)行動(dòng)向等方面都有許多相似之處，它們之間有著緊密的聯(lián)系。這一［柳青娘］曲牌也存在于閩南十音、福州安南之中，到底是直接從京劇、昆劇傳入琉球，或者是由京劇、昆劇傳到福建的閩南十音、福州安南，再由福建傳入琉球呢？另外，還有沒(méi)有其它曲牌從福州、泉州及其周邊地區(qū)的民間器樂(lè)流傳到琉球去了呢？這些都是值得進(jìn)一步深入研究的課題。

六、綜合性樂(lè)種

綜合性樂(lè)種指的是兼具以上民歌、歌舞音樂(lè)、說(shuō)唱音樂(lè)、戲曲音樂(lè)和民間器樂(lè)等五種類型中的兩類或兩類以上特點(diǎn)的樂(lè)種。福州、泉州及其周邊地區(qū)的南音、北管就屬于綜合性樂(lè)種。

綜合性樂(lè)種與琉球音樂(lè)的關(guān)聯(lián)主要表現(xiàn)在如下兩個(gè)方面。

一是南音與琉球三線古典音樂(lè)、御座樂(lè)之間，尚未發(fā)現(xiàn)具體曲目方面的直接親緣關(guān)系。但是通過(guò)南音與琉球三線古典音樂(lè)之間的比較研究，它們之間在樂(lè)器、樂(lè)譜（記譜法）、演奏方式、演奏法、音樂(lè)形態(tài)等方面，都有一定的關(guān)聯(lián)和共同點(diǎn)。如：樂(lè)器方面，琉球古典音樂(lè)以三弦為主導(dǎo)樂(lè)器，南音以三弦為基本樂(lè)器，與琵琶、洞簫、二弦一起組成南音的基本樂(lè)隊(duì)；琉球三線的形制、名稱的語(yǔ)源、演奏場(chǎng)合、演奏階層、調(diào)弦法等都與南音三弦有關(guān)聯(lián)。樂(lè)譜（記譜法）方面，琉球三線的工工四譜與中國(guó)工尺譜關(guān)系密切，是由中國(guó)工尺譜的音程譜變?yōu)榱鹎虻娜€指位譜，而南音的記譜法原本就是以固定名標(biāo)音的琵琶樂(lè)器演奏方法譜，二者原理基本相通。三弦演奏方法方面，都是以撥彈為主，保留了比較古老的三弦演奏方式；歌唱旋律與三弦演奏、樂(lè)譜記寫(xiě)之間，琉球三線是“弦簡(jiǎn)聲繁”，即：比較多的情況下，歌唱的旋律比較復(fù)雜、一字多音、節(jié)奏多樣，三弦的旋律和樂(lè)譜的記寫(xiě)比較簡(jiǎn)單，節(jié)奏也較為單純；南音中的弦聲關(guān)系是“弦簡(jiǎn)腔繁”，即：三弦和琵琶一起演奏樂(lè)譜記寫(xiě)的旋律骨干音，與此相對(duì)，歌唱旋律多用豐富的潤(rùn)腔裝飾，來(lái)表達(dá)感情。在音樂(lè)形態(tài)方面，琉球三線古典音樂(lè)的“昔節(jié)”、“大昔節(jié)”所用的節(jié)奏節(jié)拍，與南音的“七撩”（相當(dāng)于82拍子）、“慢三撩”（相當(dāng)于42拍子）的曲目相類似；歌唱旋律與歌詞的關(guān)系方面，琉球三線古典音樂(lè)的“昔節(jié)”、“大昔節(jié)”與南音的“七撩”、“慢三撩”曲目同樣的都是一字多音，即：歌詞的字?jǐn)?shù)少，但是旋律音多，拖腔長(zhǎng)；曲式結(jié)構(gòu)方面，琉球三線古典音樂(lè)多以兩個(gè)樂(lè)句為基礎(chǔ)作循環(huán)變奏，南音多用“主韻循環(huán)變奏體”，即：以主要的特性音調(diào)出現(xiàn)在固定結(jié)構(gòu)位置的循環(huán)變奏曲體，二者之間有一定的關(guān)聯(lián)[19]。對(duì)于這些共同點(diǎn)和相似點(diǎn)的進(jìn)一步探尋以及對(duì)其形成原因的追溯，應(yīng)當(dāng)成為今后的重要研究課題。

二是對(duì)于北管與琉球御座樂(lè)的關(guān)系，日本沖繩御座樂(lè)復(fù)原研究會(huì)和御座樂(lè)復(fù)原演奏研究會(huì)曾來(lái)福建省惠安縣、泉港區(qū)作過(guò)多次調(diào)查，通過(guò)研究發(fā)現(xiàn)北管《四大景》與御座樂(lè)《四大景》的聯(lián)系[20]，并作為復(fù)原研究的成果付諸復(fù)原演奏，得到了普遍認(rèn)可。同時(shí)，在《紗窗外》等曲目的復(fù)原考證中，北管的同名曲目也作為一個(gè)參照[21]。我們期待著隨著資料搜集整理和研究工作的進(jìn)一步深入，將有更多的新發(fā)現(xiàn)。

以上是對(duì)清代福州、泉州和它們的周邊地區(qū)的傳統(tǒng)音樂(lè)樂(lè)種，及其與琉球音樂(lè)、主要是琉球御座樂(lè)和琉球三線古典音樂(lè)的關(guān)聯(lián)的研究狀況的簡(jiǎn)略介紹。如果對(duì)此作一個(gè)歸納的話，似可得出以下結(jié)論。

清代福州、泉州及其周邊地區(qū)的傳統(tǒng)音樂(lè)樂(lè)種，大致有兩種類型。一是與當(dāng)?shù)胤窖杂忻芮嘘P(guān)聯(lián)的、本地土生土長(zhǎng)的民歌、歌舞音樂(lè)、曲藝音樂(lè)、民間器樂(lè)、綜合性樂(lè)種，以及已經(jīng)地方化了的外來(lái)小調(diào)和地方戲曲音樂(lè)。這些音樂(lè)有可能伴隨著閩人36姓遷涉琉球而傳入琉球，但是，他們?yōu)榱松妫瑸榱吮阌诮涣?，必須學(xué)琉球方言和中國(guó)與琉球交往的官方語(yǔ)言-“官話”（北京話），因此，原來(lái)所熟悉的福州方言、泉州方言使用的機(jī)會(huì)就少了，用這些方言歌唱的民歌、歌舞曲、曲藝、戲曲唱腔和綜合性樂(lè)種自然而然就被逐漸淡忘，以至于消失，在琉球未能得以廣泛流傳。所以，時(shí)至今日，這些音樂(lè)曲目在琉球很少發(fā)現(xiàn)它們的遺存。只有在《久米爬龍船歌》、《太平歌》等少數(shù)曲目中能夠找到它們和福州方言、閩劇唱腔的聯(lián)系。二是和福州、泉州方言沒(méi)有密切關(guān)聯(lián)的外來(lái)民歌（如：外來(lái)小調(diào)等）、外來(lái)歌舞（如：打花鼓等）、綜合性樂(lè)種（如：北管）等。這些音樂(lè)，與大部分籍貫不是福建的外省籍冊(cè)封使的審美意識(shí)、和曾經(jīng)在北京國(guó)子館留學(xué)的琉球官費(fèi)留學(xué)生所學(xué)的“官話”有緊密的關(guān)聯(lián)。通過(guò)這些冊(cè)封使及其隨行人員、琉球來(lái)華官費(fèi)留學(xué)生以及其他懂中國(guó)“官話”的人的宣傳、能引起琉球人對(duì)這些音樂(lè)的關(guān)注，并且容易被琉球人所理解和接受。根據(jù)至今為止的考證，遺留在琉球的音樂(lè)曲目，大部分都屬于這一類別，如：《打花鼓之歌》、《四大景》、《紗窗外》、《一年才過(guò)》、《相思病》等。即使是器樂(lè)曲中的《頌王聲》、《明達(dá)》、《三模樣》等，其中國(guó)音樂(lè)的可能原型也是福建方言區(qū)以外 的京劇、昆劇曲牌［柳青娘］［小開(kāi)門(mén)］［山坡羊］[22]等。

以上這些介紹和分析，如果能對(duì)琉球音樂(lè)與中國(guó)音樂(lè)關(guān)聯(lián)的研究工作的進(jìn)一步深入開(kāi)展起些許參考作用的話，就算是萬(wàn)幸了。期待著諸位專家、同仁的指正。

附記：本文為日本沖繩海洋博覽財(cái)團(tuán)首里城公園管理處研究課題《琉球御座樂(lè)復(fù)原研究》的中期報(bào)告。謹(jǐn)對(duì)該管理處致以深摯的謝忱！

注釋：

①為了便于日本研究者了解情況，原稿中用了較多篇幅介紹清代福州、泉州及其周邊地區(qū)的傳統(tǒng)音樂(lè)樂(lè)種概況。在此，作為向中國(guó)研究者提供了解中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與琉球音樂(lè)關(guān)聯(lián)的資料，聊作進(jìn)一步研究的參考，同時(shí)，為節(jié)約篇幅，故本文壓縮了有關(guān)福州、泉州及其周邊地區(qū)傳統(tǒng)音樂(lè)樂(lè)種情況的敘述，但保留了其與琉球音樂(lè)關(guān)聯(lián)的方面。

②姚旅《露書(shū)》藏福建師范大學(xué)圖書(shū)館。

［參 考 文 獻(xiàn)］

［1］王耀華.琉球御座樂(lè)與中國(guó)音樂(lè)［M］.北京：人民教育出版社，2003：63-67，74-81，97-110.

［2］王耀華.三弦藝術(shù)論（下卷）［M］.福州：海峽文藝出版社，1991.61.

［3］同［2］，65-80.

［4］同［2］，154-172.

［5］王耀華.三弦藝術(shù)論（下卷）［M］.福州：海峽文藝出版社，1991.148-150；王耀華.琉球•中國(guó)音樂(lè)比較論［M］.日本：那霸出版社，1987.124-128.

［6］同［2］，66-88.

［7］同［1］.

［8］劉富琳.中國(guó)戲曲與琉球組舞［M］.福州：海峽文藝出版社，2001.53.

［9］同［8］.

［10］王耀華.琉球•中國(guó)音樂(lè)比較論［M］.日本：那霸出版社，1987.132-139.

［11］同［8］，228-236.

［12］同［1］，63-68.

［13］同［1］，111-118.

［14］同［1］，11-12.

［15］同［1］，22-31.

［16］同［1］，44-47.

［17］同［1］，44-50.

［18］王耀華.琉球路次樂(lè)六首曲目旋律源流考［J］.黃鐘，2008（1）：21-34.

［19］王耀華.福建南音與沖繩三線古典音樂(lè)之比較研究［A］.中國(guó)福建省琉球群島交流史研究調(diào)查委員會(huì).中國(guó)福建省、琉球群島交流史研究［C］，東京：第一書(shū)房，1995.315-324.

［20］同［1］，63-68.

［21］同［1］，101-102.

On the Categories of Traditional Music in Fuzhou, Quanzhou and Surrounding Area Associated with Ryūkyū Music in Qing Dynasty

WANG Zhou & WANG Yao-hua