導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇美人魚影評(píng)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

[關(guān)鍵詞]《美人魚》；周星馳；艷俗美學(xué)；多層視角

美人魚形象為人類所熟知，始于安徒生的童話世界，“小美人魚”美麗善良的形象深入人心，古今中外關(guān)于人魚的記載也層出不窮。當(dāng)喜劇天才周星馳遇到這條“多面性”的美人魚，他如何將這個(gè)熟悉的故事拍出新意，成了影響影片質(zhì)量的一個(gè)關(guān)鍵要素。星爺眼中的美人魚依然敢愛敢恨，但仍有鮮明的個(gè)性化特征。悲劇的人魚故事用喜劇夸張的手法表現(xiàn)，并在其中展現(xiàn)了人類生存環(huán)境的主題，現(xiàn)代的主題與原始的意象引發(fā)出新的沖突。

一、美人魚的原型

美人魚形象為人們廣泛熟知，始于安徒生的童話世界，“小美人魚”美麗善良的形象深入人心，古今中外關(guān)于美人魚的記載也層出不窮。

在中國(guó)歷史古籍中，不乏關(guān)于美人魚的記載。先秦時(shí)期《山海經(jīng)》中對(duì)人魚就有多種稱呼，最頻繁的是“人魚”?！渡胶＝?jīng)?海內(nèi)南經(jīng)》：“伯慮國(guó)、離耳國(guó)、雕題國(guó)、北朐國(guó)，皆郁水南?！薄白ⅲ弘x耳，鎪離其耳分令下垂以為飾，即儋耳也，在朱崖海渚中；雕題，黥涅其面，畫體為鱗采，即鮫人也?！逼渲械孽o人外表是人頭魚身，長(zhǎng)著四只腳的魚。《海內(nèi)北經(jīng)》中也有關(guān)于陵魚的記載。西漢司馬遷所著《史記卷六?秦始皇本紀(jì)第六》中記載：“始皇初即位，穿治酈山，及并天下……宮觀百官奇器珍怪徙臧滿之……以人魚膏為燭，度不滅者久之?！蹦铣妒霎愑洝分性涊d“南海中有鮫人室，水居如魚，不廢機(jī)織。其眼能泣則出珠”，即最早的鮫人泣珠之說(shuō)。

神話傳說(shuō)中的美人魚不同于安徒生童話中的善良形象，在古希臘神話傳說(shuō)中，美人魚利用歌聲誘惑水手們走向死亡；德國(guó)的洛蕾萊人魚形象，則會(huì)在天色昏暗之時(shí)現(xiàn)身萊茵河畔，同樣也是迷惑經(jīng)過(guò)的船夫，使其分心墜入河底；在《奧德賽》中，英雄奧德賽為避免船員聽到那惑人的歌聲，則會(huì)讓船員緊緊塞住耳朵，免受蠱惑。

在日本文化中，人魚則是“丑的代表”，史書記載它的面容像猩猩，下身長(zhǎng)著金光閃閃的鱗片，奇丑無(wú)比。它有鋒利的牙齒和尖爪，在水中行動(dòng)不發(fā)出任何聲音，以此來(lái)攻擊水中的其他生物。日本文化中的人魚形象既沒(méi)有美麗的外表和曼妙的身姿，還奇丑無(wú)比、充滿攻擊性，成為丑惡的化身。

無(wú)論是在中國(guó)古代歷史上具有多種稱謂的人魚形象，還是國(guó)外神話傳說(shuō)中“惡”“丑”的化身，“人魚”這種對(duì)于人類來(lái)說(shuō)充滿神秘感的海洋生物，自從在安徒生的童話中為愛獻(xiàn)身，它便成了善良、純真、美麗，并具有一定的犧牲精神、悲劇色彩的人物形象了。那個(gè)為了追求愛情，情愿把尾巴裂開成腳，寧愿自己化為泡沫也不愿意傷害王子的美人魚已經(jīng)是純真、執(zhí)著于愛情、充滿犧牲精神的對(duì)應(yīng)物了。

在藝術(shù)史上，美人魚童話的原型題材以正劇的面目出現(xiàn)在各大銀幕中，各個(gè)時(shí)期、各種藝術(shù)形式中，多個(gè)國(guó)家的銀幕上都有這個(gè)美麗的身影，她為了追求愛情，情愿把尾巴裂開成腳，甘于犧牲自己的生命，忍受走起路來(lái)像刀割一樣疼痛，寧愿自己化為泡沫也不愿意傷害深愛的王子。而在喜劇天才周星馳的手中，《美人魚》繼續(xù)沿襲了周氏幽默，打破傳統(tǒng)的情節(jié)喜劇，由作踐自己的小人物、無(wú)厘頭似的對(duì)白和夸張的表演構(gòu)成統(tǒng)一的喜劇風(fēng)格，正如美國(guó)電影學(xué)者大衛(wèi)?波德維爾在《香港電影的秘密》一書中對(duì)港片的總體評(píng)價(jià)“盡皆過(guò)火，盡是癲狂”一樣，周星馳依然“自由拼貼、有趣惡搞，飛花摘葉來(lái)去自如”。

二、周星馳眼中的《美人魚》

電影《美人魚》為周星馳執(zhí)導(dǎo)，是一部融合浪漫與驚險(xiǎn)的愛情環(huán)保大片。白手起家的富豪劉軒（鄧超飾）新拍下一塊地皮，并聯(lián)合女強(qiáng)人李若蘭（張雨綺飾）使用恐怖的聲吶技術(shù)驅(qū)趕魚類，用于填海造地，致使該地區(qū)生態(tài)環(huán)境遭到極大破壞。為了繼續(xù)生存，帶頭大哥章魚八哥（羅志祥飾）派出了美人魚珊珊（林允飾）“”劉軒，準(zhǔn)備刺殺。沒(méi)想到珊珊在臥底過(guò)程中與劉軒暗生情愫，一次次破壞暗殺計(jì)劃，珊珊最終發(fā)現(xiàn)自己愛上了劉軒，放棄了刺殺，而劉軒也被美人魚珊珊的單純善良感動(dòng)，放棄了填海計(jì)劃。

劇中的美人魚，美麗迷人，性格善良、單純，活潑好動(dòng)，上半身為人身，下半身為魚尾，在劇中為救心愛之人劉軒不惜與家族作對(duì)、自己受傷，這與安徒生童話《海的女兒》里的人魚公主形象頗有共通之處，讓人不禁心生憐憫。

值得一提的是，國(guó)內(nèi)最早的人魚題材影片并不是周星馳導(dǎo)演的《美人魚》。1994年由鐘麗緹和鄭伊健主演的《第六感奇緣之人魚傳說(shuō)》，就為我們展現(xiàn)了一段美好的人魚戀情?？傊?，無(wú)論是在文學(xué)作品還是影視作品中，美人魚的題材都很多樣，既有纏綿悱惻的愛情，也有不顧一切的復(fù)仇。

美人魚的故事在國(guó)外也并不少見。1984年的《現(xiàn)代美人魚》是一部浪漫愛情片，故事如童話般奇妙，此劇在1985年獲得美國(guó)國(guó)家影評(píng)人協(xié)會(huì)最佳劇本獎(jiǎng)。當(dāng)喜劇天才周星馳遇到這條“多面性”的美人魚，他如何將這個(gè)熟悉的故事拍出新意，就成了影響影片質(zhì)量的一個(gè)關(guān)鍵要素?？v觀整部電影，可以發(fā)現(xiàn)星爺?shù)摹睹廊唆~》從三個(gè)方面對(duì)原型故事進(jìn)行了個(gè)性化處理。首先是影片的開端部分，周星馳剪輯了一段環(huán)境遭到破壞后滿目瘡痍的畫面，形成了極大的視覺(jué)沖擊，拋棄了故事片常用的虛構(gòu)人物出場(chǎng)、旁白介紹背景等手段，直擊當(dāng)前的環(huán)境保護(hù)問(wèn)題，更具震撼力。

其次是融合當(dāng)今存在的社會(huì)問(wèn)題，增加批判色彩，引起大眾對(duì)于環(huán)保問(wèn)題的關(guān)注，這在星爺?shù)钠渌捌幸灿畜w現(xiàn)。如古裝題材影片《西游?降魔篇》中，周星馳在角色對(duì)話環(huán)節(jié)上進(jìn)行臺(tái)詞嵌入，“不管你相不相信，但我相信了”，這樣的話就是直接引用某新聞發(fā)言人的臺(tái)詞，被植入進(jìn)驅(qū)魔人的對(duì)話中。又如“沒(méi)一點(diǎn)上進(jìn)心，混吃等喝”“我怎么會(huì)舍得讓你難過(guò)”等流行語(yǔ)，置于當(dāng)時(shí)的影片中，形成互文關(guān)系，把當(dāng)前的社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題融入電影文本中，形成新一層的含義。

此外，周星馳在媒體面前，也毫無(wú)隱瞞地表現(xiàn)自己對(duì)社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注，同樣表示了類似的關(guān)切：“它其實(shí)是關(guān)于整個(gè)地球的事，是關(guān)于地球環(huán)境是怎么樣（的主題）。是通過(guò)源于（美人魚）這種生物的角度去看人類自己，以及人類現(xiàn)在做的事情對(duì)地球的影響會(huì)是怎么樣的那種方向。”星爺將那些破壞環(huán)境的圖片變成了戲劇沖突的起因，引起大眾的思考，正是因?yàn)殚_發(fā)商的貪婪和無(wú)知，才使得填海工程的存在以及對(duì)海洋生物生存環(huán)境的破壞，而在面對(duì)滅絕死亡，或者是被迫遷移的命運(yùn)抉擇時(shí)，海洋生物不得不為自己的生存展開反擊，形成原始物種與資源掠奪者之間的對(duì)抗。

但這一切并不代表周星馳要拍一部環(huán)保題材的正劇，就像影評(píng)人藤井樹分析的：“《美人魚》的主旨關(guān)乎環(huán)保，又不僅僅是環(huán)保。這是當(dāng)下周星馳的心境寫照，他用自己的方式詮釋了一個(gè)全新的人魚童話。這個(gè)童話里有浪漫愛情，卻更多的是暗黑與殺戮?！备匾氖牵苄邱Y用一種自己擅長(zhǎng)的喜劇手法來(lái)表現(xiàn)異族對(duì)抗故事，并保持了他“最為觀眾津津樂(lè)道的天馬行空、越界破格的想象力”。

三、《美人魚》的多層視角

《美人魚》關(guān)注環(huán)境問(wèn)題，善用喜劇手段表現(xiàn)異族對(duì)抗，展現(xiàn)了周星馳式的多層視角，更讓大眾對(duì)艷俗美學(xué)下的原始意象產(chǎn)生反思。

影片開頭美人魚珊珊化著濃妝的奇怪扮相，一反人魚美艷動(dòng)人的形象，充滿艷俗之氣。細(xì)究影片，可以發(fā)現(xiàn)周星馳此種處理蘊(yùn)含深意，其一是對(duì)艷俗文化的展示。傳統(tǒng)意義中的美是一種典雅、清純的形象，而現(xiàn)今流行文化中卻出現(xiàn)了一種特別的現(xiàn)象，尤其是在美術(shù)作品中，過(guò)分張揚(yáng)艷麗的色彩，大紅大紫顏色的堆積，形成張揚(yáng)、刺眼的視覺(jué)效果，表現(xiàn)耀眼的“美”。所謂“艷俗”，即艷和俗的奇怪組合，艷俗藝術(shù)的鼻祖是杰佛?昆斯，1990年在紐約的畫展《天堂所造》，所展示的是一幅幅畫家本人和其妻子的寫真，并且全為彩色攝影，被放大到駭人的尺寸，這是一種艷與俗結(jié)合的藝術(shù)形式的簡(jiǎn)稱，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是艷麗的、趣味不高的?！捌G俗”本身是具有貶義色彩的存在，但在當(dāng)今快速發(fā)展的后現(xiàn)代社會(huì)中，它卻代表了一批人的趣味，形成了一個(gè)具有極高辨識(shí)度的流行文化。這種藝術(shù)形式在周星馳的電影中并不乏多見，畫面中美麗迷人的背影，轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)卻是身材壯碩、挖著鼻孔、涂著胭脂的男人“如花”。周星馳將現(xiàn)實(shí)中的丑惡一并表達(dá)出來(lái)，在嬉笑怒罵中感嘆現(xiàn)實(shí)的庸俗、變態(tài)，在娛樂(lè)搞笑中譏諷時(shí)事，透露出星爺式的別樣嘲弄。當(dāng)然，這在《美人魚》中也有所表現(xiàn)，美人魚珊珊一開始濃妝艷抹，隨著劇情的發(fā)展及與劉軒感情的升溫，珊珊逐漸卸掉艷俗，回歸清純和活潑，展現(xiàn)了女主角性格的變化和完整性。

二是周星馳在美人魚角色的定位上做了顛覆性的升級(jí)改造。傳統(tǒng)文藝作品中的人魚形象溫柔而美好，具有極強(qiáng)的奉獻(xiàn)精神，而在《美人魚》中，珊珊卻是以復(fù)仇者的形象出場(chǎng)的，這就決定了在影片故事的發(fā)展中各個(gè)角色之間的對(duì)抗，既有人與魚的斗爭(zhēng)，又有人類的相互較量，沖突性更加激烈。同時(shí)，周星馳利用喜劇的處理方式，賦予美人魚“丑”“笨”的形象特征，本想刺殺劉軒，卻把自己暴露無(wú)遺；沒(méi)殺成對(duì)手，反而被海膽擊中自己；沒(méi)刺到仇人，自己的手反而被對(duì)手用腳碾壓，讓觀眾覺(jué)得又好氣又好笑。雖然隨著故事的發(fā)展，人魚相戀，珊珊也表現(xiàn)出了善良、奉獻(xiàn)的一面，但這些與之形成對(duì)比的顛覆性改造卻恰好反映了周星馳式的幽默，喜劇其實(shí)就是“把人物的生存窘境放大，以區(qū)別于正常景況”。

三是在人魚群像的設(shè)計(jì)上，《美人魚》的塑造也頗具匠心，美人魚、有彩色尾巴的老美人魚、八爪魚等形象都非常逼真。同時(shí)，在影片視覺(jué)效果的營(yíng)造上，周星馳運(yùn)用大量特寫鏡頭還原了人魚族的生存環(huán)境，展現(xiàn)了人魚棲息地的奇特景觀。周星馳將其安置在一只巨大的破船內(nèi)，其所“搭建”的巨大的魚族生存空間，是茍延殘喘的人魚族的棲息地。值得一提的是，這種碼頭邊的場(chǎng)景在《西游?降魔篇》收服水妖的情境中也有出現(xiàn)，這或許和周星馳身處香港這個(gè)港口城市有關(guān)。

《美人魚》講述的不是一個(gè)浪漫溫情的童話故事，也不是灰姑娘變身白天鵝的勵(lì)志上位劇，周星馳用人魚形象的外殼表達(dá)了對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的憂思、對(duì)環(huán)境保護(hù)的呼吁。在人類與其他物種的相處模式中，我們可以得出三種結(jié)論：第一，人類為一己私欲，對(duì)其他物種趕盡殺絕，致使人類與其同歸于盡；第二，以人魚族為代表的物種被人類滅絕，自此在地球上消失，人類承擔(dān)不可知的未來(lái)懲罰；第三，人魚相互溝通，達(dá)成和解，得到一個(gè)圓滿的結(jié)局。電影學(xué)者趙衛(wèi)防的論斷是“周星馳電影沒(méi)有傳統(tǒng)的道德價(jià)值觀，其主人公無(wú)論如何‘無(wú)厘頭’，在最終的善惡大決斗中，都會(huì)在輕松嬉笑中懲處惡人，幫助好人，形成真善美必將戰(zhàn)勝假丑惡的獨(dú)斷性結(jié)論”。

周星馳選擇了第三種結(jié)局，拋開了人類中心主義的思維，留給人類無(wú)盡的思考。實(shí)際上，對(duì)于海洋生物來(lái)說(shuō)，人類無(wú)盡的貪婪和可怕的無(wú)知才是滅頂之災(zāi)，所謂聲吶以及工業(yè)產(chǎn)業(yè)中的水質(zhì)污染等問(wèn)題，與之相比，不管是從行政、法律還是宣傳角度，都可加以干預(yù)。我們所熟知的海牛、儒艮等現(xiàn)實(shí)生活中的“美人魚”，人類被其巨大的商業(yè)價(jià)值所吸引，卻忘了如果不好好保護(hù)這些珍稀物種，它們可能就會(huì)瀕臨滅絕，那時(shí)候，它們甚至更多的物種會(huì)變成真正的童話、傳說(shuō)，而永遠(yuǎn)不再存在于地球，這的確值得我們深思。

[課題項(xiàng)目] 本文系2016年陜西省教育科學(xué)規(guī)劃課題“地方高校油畫專業(yè)教學(xué)中意象意識(shí)的介入與應(yīng)用研究”。

[參考文獻(xiàn)]

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[5] 胡和平.周星馳電影的互文性研究[J].藝術(shù)探索，2008（03）.

篇2

“平民英雄”生命最后1分16秒的視頻在網(wǎng)上熱傳。一位網(wǎng)民評(píng)論：只有當(dāng)敬業(yè)成了習(xí)慣，深入骨髓，才有可能在生命的最后瞬間爆發(fā)出超出想象的能量。因?yàn)樵谒闹?，職?zé)就是生命。

同時(shí)，網(wǎng)民們追問(wèn)，“超人”的意志力從哪里來(lái)？

吳斌的同事們說(shuō)，吳斌的完美表現(xiàn)，是因?yàn)樵谄綍r(shí)他就視手中的方向盤為生命線?！八焦镜?0年，已經(jīng)安全行駛100多萬(wàn)公里，相當(dāng)于繞地球近30圈，卻從來(lái)沒(méi)有發(fā)生過(guò)一起交通事故和旅客投訴?！蓖聫?qiáng)成偉說(shuō)。

而隨著記者的采訪，吳斌生命最后時(shí)刻令人心靈震撼的細(xì)節(jié)被還原。當(dāng)吳斌重傷入院馬上就要進(jìn)行手術(shù)，但見到無(wú)錫客運(yùn)公司的工作人員后，他第一句話就問(wèn)“旅客有沒(méi)有疏散掉”，第二句話說(shuō)“我的感覺(jué)不好”。那時(shí)的他已經(jīng)出現(xiàn)內(nèi)出血，血壓只有35 ，臉色發(fā)青。

當(dāng)記者趕到吳斌的家，進(jìn)門后一眼望去，這間上世紀(jì)80年代建成的房子已經(jīng)有些陳舊，近70平米的房子住著一家三代共5口人，顯得十分擁擠。吳斌的房間里布置得很簡(jiǎn)單，一張床，床頭擺了個(gè)小風(fēng)扇，旁邊沿墻的一排是衣柜。衣柜里掛的衣服只有三種：工作服、運(yùn)動(dòng)裝和少數(shù)幾件已經(jīng)穿舊了的休閑裝。

然而，當(dāng)吳斌去世，不少素不相識(shí)的群眾想捐款捐物獻(xiàn)愛心時(shí)，吳斌家人通過(guò)媒體發(fā)表公開信稱：不接受任何形式的捐款捐物以及以這個(gè)名義成立的捐贈(zèng)基金會(huì)，我們會(huì)自食其力，好好生活。

6月4日，杭州市政府宣布，吳斌被省人民政府批準(zhǔn)為革命烈士,并追授為省勞模；中華全國(guó)總工會(huì)追授吳斌“全國(guó)五一勞動(dòng)獎(jiǎng)?wù)隆?。同日，杭州幾乎全城出?dòng)送英雄最后一程?！笆サ艿芎芡葱?，但他救了這么多人，而且大家都沒(méi)有忘記他，把他當(dāng)作英雄來(lái)對(duì)待，我想弟弟在地底下會(huì)欣慰的?！眳潜蟮慕憬銋潜恼f(shuō)。

熱議銳評(píng)

直到生命的最后一刻，吳斌所做的，在他的心目中，或許只是一個(gè)司機(jī)本來(lái)就應(yīng)該要做的工作。但是看看現(xiàn)場(chǎng)送別的市民的沉痛表情，看看網(wǎng)絡(luò)、微博等平臺(tái)上網(wǎng)民們的深情告白，人們對(duì)吳斌的懷念和感動(dòng)，恐怕遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了吳斌停車時(shí)所想到的。但這一切，他當(dāng)之無(wú)愧！

這不僅是因?yàn)槠湓谖＜标P(guān)頭的選擇，閃耀著最美的人性光輝，還因?yàn)樵诮裉斓闹袊?guó)社會(huì)，并不缺乏高尚的標(biāo)準(zhǔn)，也不缺乏對(duì)高尚的渴望，但是缺乏踐行高尚也甘于平淡的蕓蕓眾生。

就像吳斌那樣，安全停車、疏散乘客，這可能是他做了上千次的工作，所以他不會(huì)覺(jué)得這有多么的艱難和高尚；但是也像吳斌那樣，忍住劇痛，完成生命中最后一次履職，對(duì)于蕓蕓眾生而言，真的不易。就在這樣的巨大差異中，凸顯一個(gè)真正意義上的高尚?？梢苑Q之為職業(yè)精神，也可以稱之為人性閃光。公眾對(duì)于吳斌的感念，其實(shí)也是對(duì)自己的鞭策，也是對(duì)這個(gè)社會(huì)道義的呼喊。我們呼喚英雄，就是呼喚自己的成長(zhǎng)。

所以，當(dāng)我們告別吳斌的時(shí)候，當(dāng)我們贊美那最美人性的時(shí)候，不妨也捫心自問(wèn)，不管處于社會(huì)的何種崗位，我們的職業(yè)精神是否足夠到位、毫無(wú)疏忽，我們的日常工作是否足夠規(guī)范、無(wú)可挑剔？時(shí)時(shí)清除內(nèi)心的塵垢，堅(jiān)守基本的職業(yè)精神和人性原則，這是對(duì)吳斌最好的紀(jì)念。（《新京報(bào)》社論）

話題拓展

篇3

論文關(guān)鍵詞：主觀幸福感；工作滿意度：力資源管理

一、主觀幸福感的提出

在心理學(xué)的幸福感研究領(lǐng)域中，主幸福感(簡(jiǎn)稱SWB)主要是指?jìng)€(gè)體依據(jù)己設(shè)定的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)其生活質(zhì)量所做的整評(píng)價(jià)。SWB包括生活滿意度和情感體兩個(gè)基本成分，前者是個(gè)體對(duì)生活總體量的認(rèn)知評(píng)價(jià)，即在總體上對(duì)個(gè)人生活出滿意判斷的程度；后者是指?jìng)€(gè)體生活的情感體驗(yàn)，包括積極情感和消極情感個(gè)方面。

在企業(yè)管理領(lǐng)域，員工主觀幸福感對(duì)員工與企業(yè)關(guān)系產(chǎn)生深刻影響，進(jìn)而響企業(yè)是否能持續(xù)成長(zhǎng)壯大。本文著重析企業(yè)中員工低幸福感的原因，并試圖索出一些提升員工主觀幸福感的途徑，企業(yè)在提高工作績(jī)效的同時(shí)增進(jìn)員工個(gè)人的主觀幸福感，從而為企業(yè)可持續(xù)發(fā)展提供科學(xué)的依據(jù)。

二、我國(guó)員工幸福感現(xiàn)狀

國(guó)內(nèi)首份《中國(guó)“工作幸福指數(shù)”調(diào)查報(bào)告》表明，中國(guó)職場(chǎng)人士總體工作幸福狀況不容樂(lè)觀!調(diào)查顯示，中國(guó)職場(chǎng)人士平均“工作幸福指數(shù)”僅為2．57(最高分，最低0分)。

1、女性的工作幸福指數(shù)要高于男性女性的指數(shù)為2．76，而男性僅為2．52。這可能是男性在工作中的壓力較大，因而工作幸福指數(shù)較低。

2、教育程度越高，工作越幸福。從調(diào)查人群的教育程度來(lái)看，其教育程度與工作幸福狀況成正比。“初中或以下’鐓育程度的指數(shù)僅為2．45：而“碩士或以上”教育程度的則高達(dá)2．81。

3、醫(yī)療行業(yè)的員工工作最幸福。“醫(yī)療·衛(wèi)生”行業(yè)員工的指數(shù)最高，為2．79; 而“運(yùn)輸·物流”行業(yè)的指數(shù)最低，僅為2．33。

4、工作年限越長(zhǎng)，工作幸福感越強(qiáng)。職場(chǎng)新人對(duì)一切都感到新鮮，只要有事干就很幸福，指數(shù)高達(dá)2．72。而一年后，他們發(fā)現(xiàn)職場(chǎng)并不像他們想像的那樣，指數(shù)也隨之進(jìn)入漫長(zhǎng)的“蟄伏”期；經(jīng)過(guò)十多年的努力，事業(yè)終于有所成就，指數(shù)也達(dá)到了巔峰2．85。

三、幸福感低原因分析

1、忽視非經(jīng)濟(jì)因素激勵(lì)。增加財(cái)富是提高人們幸福水平的最有效手段，正是這種思維，導(dǎo)致企業(yè)普遍采用獎(jiǎng)金、加薪等激勵(lì)手段。但財(cái)富僅是能帶來(lái)幸福的因素之一，人們是否幸福，很大程度上取決于和絕對(duì)財(cái)富無(wú)關(guān)的因素。從提升員工幸福感的角度，雇主應(yīng)有意識(shí)地去選擇可能帶給員工更好感覺(jué)的方式進(jìn)行激勵(lì)。如對(duì)非經(jīng)濟(jì)性因素的激勵(lì)，它是中長(zhǎng)期性的激勵(lì)，可被歸類為精神性的激勵(lì)，即包括工作的挑戰(zhàn)性、公平感、成就感、安全感、歸屬感、舒適的工作環(huán)境、良好的人際關(guān)系等。

2、職業(yè)倦怠的影響。職業(yè)倦怠用以描述以人為服務(wù)對(duì)象的職業(yè)領(lǐng)域中，個(gè)體出現(xiàn)的一系列負(fù)面的心理癥狀，如長(zhǎng)期的情感消耗、身體疲勞、工作績(jī)效降低、對(duì)服務(wù)對(duì)象的不人道態(tài)度和工作成就感降低等。從員工角度來(lái)說(shuō)，工作倦怠的表現(xiàn)正是對(duì)工作不滿意的情緒釋放，也就相應(yīng)地反映出不幸福感：從企業(yè)角度講，這更是一種沒(méi)有實(shí)現(xiàn)人才使用最大化的體現(xiàn)。

四、提升員工主觀幸福感的途徑

企業(yè)管理者應(yīng)從以下人力資源管理職能入手，提升員工的主觀幸福感：

1、重視員工的成長(zhǎng)和發(fā)展。組織行為學(xué)認(rèn)為，如果企業(yè)員工的成就感被滿足的越多，工作本身就越能成為滿足員工需求的手段，而不僅僅是為了謀求一份養(yǎng)家糊口的工資。如果組織忽視員工的心理需求，只將員工視為可以替代的生產(chǎn)工具，就會(huì)極大地影響員工的積極性，造成工作效率低下、缺乏主動(dòng)進(jìn)取精神等問(wèn)題，甚至成為離職的主要原因。相反，當(dāng)工作能夠滿足個(gè)人成長(zhǎng)和發(fā)展的愿望時(shí)，個(gè)體的工作不滿意感就下降，員工也會(huì)體會(huì)到滿足和幸福。

輪崗是一種有效提升員工能力的方法。員工崗位的輪換可以讓員工學(xué)習(xí)更多的技能，消除倦怠感、發(fā)揮更多的能力，更多地實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。讓優(yōu)秀的員工及時(shí)得到晉升也是滿足員工成就感的另一個(gè)重要手段，企業(yè)雇主應(yīng)該特別注意建立通暢的內(nèi)部晉升渠道，以提升現(xiàn)有員工的工作積極性。同時(shí)，通過(guò)對(duì)員工進(jìn)行職業(yè)生涯管理，企業(yè)可以了解內(nèi)部員工的現(xiàn)狀、需求、能力及日標(biāo)，調(diào)和員工與存在于企業(yè)現(xiàn)實(shí)和未來(lái)的職業(yè)機(jī)會(huì)與挑戰(zhàn)問(wèn)的矛盾。

2、制定合理薪酬福利待遇。馬斯洛需求層次論認(rèn)為，當(dāng)個(gè)人基本需求不能滿足的時(shí)候，更高的需求滿足也會(huì)受影響。企業(yè)雇主應(yīng)注重從工資、福利和其他保障上讓員工分享企業(yè)發(fā)展帶來(lái)的物質(zhì)收獲，滿足員工最基本的對(duì)物質(zhì)的需求、對(duì)健康保障的需求、對(duì)職業(yè)穩(wěn)定的需求。

制定科學(xué)合理的薪酬制度是增強(qiáng)員工幸福感的基礎(chǔ)。企業(yè)的薪酬制度應(yīng)該起到激勵(lì)的作用，既要有市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力，又要實(shí)現(xiàn)組織內(nèi)部的公平，所以必須確定企業(yè)內(nèi)部各崗位的相對(duì)價(jià)值。建立以業(yè)績(jī)?yōu)橹饕己酥笜?biāo)的薪酬管理制度，堅(jiān)持“多勞多得”原則。針對(duì)員工的不同情況提供可選擇的薪酬內(nèi)容，如住房補(bǔ)貼、通信補(bǔ)貼等。當(dāng)員工的努力得到最大的薪酬同報(bào)時(shí)，他們才會(huì)覺(jué)得幸福。

篇4

前幾天看了《大話西游》，上下兩部。先一句話，這真的是一部非常搞笑的杯具，其性質(zhì)就如同我自詡為悲觀的樂(lè)觀主義者一樣。下面由小編來(lái)給大家分享，歡迎大家參閱。

觀大話西游的心得體會(huì)1一生所愛——盧冠廷

繼續(xù)本系列盤點(diǎn)的第三篇，愛情篇。愛情，也許是這世界上最美好的事情了吧，裴多菲的詩(shī)這樣說(shuō)，“生命誠(chéng)可貴，愛情價(jià)更高”，可見愛情是比生命更重要的東西。一個(gè)人可以沒(méi)有生命，但如果不曾擁有過(guò)一份或轟轟烈烈，可歌可泣;或平平淡淡，柴米油鹽的愛情，那么你的人生是不完整的。因?yàn)殡m然你擁有生活，卻沒(méi)有享受到它的全部樂(lè)趣，甚至只能說(shuō)你只體味過(guò)極少的快樂(lè)，我實(shí)在難以想象這世界上還有什么事情能比一份完美的愛情更美好。即使這愛情最后以悲劇告終，也是一種終生難忘的美好回憶。

愛情面前，沒(méi)有沒(méi)有高低貴賤之分，貧富美丑之別，只要來(lái)了感覺(jué)，灰姑娘也可以嫁王子，窮小子也可以贏得公主的芳心。愛情就是這么美妙的一種事情，我時(shí)常會(huì)感慨，這個(gè)世界真是奇妙，因?yàn)椤吧系邸痹趧?chuàng)造男人的同時(shí)創(chuàng)造了女人，這才產(chǎn)生了世上最美好的一種事物：愛情。

在愛情這座圍城里，各色男男女女不斷上演著一出出感天動(dòng)地，轟轟烈烈的愛情故事，即使受了愛情的重傷，也終究不肯逃離這座圍城，情之一字，愁煞天下多少英雄豪杰，傾國(guó)紅顏。

香港電影中，愛情一直是恒久不變的重要主題，在下面篩選香港電影中，我們將看到一個(gè)個(gè)或感人肺腑，或令人愁腸百結(jié)的動(dòng)人愛情故事。香港電影中動(dòng)人的愛情故事太多太多，這里不可能一一羅列，一次只能選取十幾部我最感觸的電影，窺一斑而知全豹，亦可讓我們領(lǐng)略到多情的香港人演繹的一出出動(dòng)人的愛情故事。下面就請(qǐng)大家隨著我的回憶，一起來(lái)感受這一出出動(dòng)人的愛情故事吧!

觀大話西游的心得體會(huì)2最近有一檔綜藝節(jié)目《王牌對(duì)王牌》火遍大江南北。而其中最吸引人的便是節(jié)目組居然請(qǐng)來(lái)了時(shí)隔二十多年的紫霞仙子來(lái)助陣。并且還與薛之謙版本的至尊寶上演了一段可歌可泣的愛情故事，把觀眾們又帶回了1995年大話西游的經(jīng)典場(chǎng)景中，看的臺(tái)前幕后淚眼婆娑。

《大話西游之大圣娶親》4月14日在內(nèi)地重映!

借著這股熱潮，最近又傳來(lái)了新的消息?！洞笤捨饔沃笫ト⒂H》加長(zhǎng)紀(jì)念版將于4月14日在內(nèi)地重映，今日曝光2K高清預(yù)告，伴隨著熟悉的《一生所愛》主題曲響起，畫面中年輕的星爺與嬌俏的朱茵令人感慨不已。

《大話西游之大圣娶親》4月14日在內(nèi)地重映!

預(yù)告片從紫霞仙子對(duì)“至尊寶”的聲聲呼喚開始，站在城樓之上的紫霞面對(duì)無(wú)言的夕陽(yáng)武士星眸微嗔，微翹的嘴角流露出無(wú)限委屈，這個(gè)在當(dāng)年風(fēng)靡一時(shí)的表情，不僅打動(dòng)了在城下仰望的孫悟空，更是抓住了所有影迷的心。

《大話西游之大圣娶親》4月14日在內(nèi)地重映!

經(jīng)過(guò)2K高清的逐幀修復(fù)，再度呈現(xiàn)在大銀幕上的紫霞仙子更加?jì)汕戊`動(dòng)，一顰一笑依舊美得動(dòng)人心魄，配合空靈憂傷的《一生所愛》，讓人不由得為紫霞仙子與至尊寶之間的`錯(cuò)愛一生扼腕嘆息。

觀大話西游的心得體會(huì)3以前便聽別人說(shuō)，這部劇拍得很好。今日一看，果真名不虛傳。剛開始看的時(shí)候，我便笑得合不攏嘴，可是看到最后，我也是潸然淚下。

這部劇講述的是一個(gè)關(guān)于愛情的故事。剛開始觀音菩薩要除掉孫悟空，因其偷走了月光寶盒，后來(lái)他的師父唐三藏原用自己的性命換來(lái)孫悟空五百年后的重生。

五百年后，孫悟空投胎為至尊寶。正好遇見春十三娘，也就是蜘蛛精，還遇見了白骨精白晶晶，并引發(fā)后面的一大串愛情故事。而當(dāng)時(shí)至尊寶還不知道它們2人的妖怪身份，直至菩堤老祖拿著照妖鏡告知。后來(lái)，白晶晶為了救至尊寶受了傷。春十三娘被好打傷了，她也中了毒。至尊寶為了救白晶晶找到了春十三娘，卻被晶晶誤會(huì)春十三娘的孩子是她與至尊寶所殺，于是便含恨自殺。

至尊寶多次使用月光寶盒卻使時(shí)間倒流回500年前。還遇見白晶晶的師父盤絲大仙，也遇見了紫霞，并撥出了她的紫青寶劍，讓紫霞認(rèn)定至尊寶就是她的真命天子。隨后遇見了晶晶。晶晶發(fā)現(xiàn)紫霞在他心里流下過(guò)一滴眼淚，便留書離開。在大戰(zhàn)時(shí)，紫霞為了至尊寶被刺死。同時(shí)至尊寶也發(fā)現(xiàn)，他愛的不是白晶晶，而是紫霞，可是一切再也無(wú)法挽回，我想大家應(yīng)該都還記得最后一句話吧!"那個(gè)人樣子好怪。""我也看到了，好像一條狗。在他眼里，這個(gè)人好似成般無(wú)奈。他愛的人終究離他而去。魚如熊掌不可兼得，既然已經(jīng)選擇已放下，又何必為了往事情愛芬爭(zhēng)傷心呢?既然之前你沒(méi)有去好好珍惜，等到你失去了的時(shí)候才后悔莫及。這又能挽回什么呢，只是徒增憂愁罷了。

生又哀，死又何苦。這句話在這部劇中出現(xiàn)多次，而當(dāng)時(shí)我卻不理解這句話的意思，現(xiàn)在我明白了。當(dāng)你真得放下一切，看淡一切事務(wù)時(shí)，生死在你眼中只不過(guò)是浮云罷了。

劇中還有一個(gè)問(wèn)題還沒(méi)有被解決，愛一個(gè)人需不需要理由。至尊寶他們?yōu)榇藸?zhēng)論了好久。其實(shí)是不需要的。不管有沒(méi)有理由，還是要堅(jiān)持去看，愛無(wú)須掩飾，無(wú)須矯情，也無(wú)須患得患失。愛是奮不顧身，紫霞為愛付出生命。此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然!

觀大話西游的心得體會(huì)4這周舉辦的朗朗讀書會(huì)，我給大家推薦了周星馳的電影《大話西游》。

什么是經(jīng)典，經(jīng)典就是無(wú)法逾越的鴻溝。我不敢妄自菲薄的說(shuō)大話西游是星爺最好看的電影，但一定是最好看的電影之一。1995年大話西游在香港和內(nèi)地上映，無(wú)人問(wèn)津，票房慘淡，兩年后，萬(wàn)人空巷，爭(zhēng)相傳頌，經(jīng)久不衰。

大話西游從票房慘淡到風(fēng)靡一時(shí)，中間的波折我們無(wú)從得知，但就如同電影本身一樣，初看時(shí)，還小，覺(jué)得亂七八糟、群魔亂舞，完全看不懂中心思想，等到稍大一點(diǎn)的時(shí)候再去溫習(xí)，笑的不能自己，原來(lái)TMD的是一個(gè)喜劇片，然后等到情竇初開，走過(guò)愛情的河流，與女朋友分手之后再去看這部電影瞬間潸然淚下，原來(lái)愛一個(gè)人會(huì)真的很痛，原來(lái)女朋友在我心里也曾留下過(guò)一滴淚，只是當(dāng)時(shí)混球一個(gè)，全然沒(méi)有發(fā)覺(jué)，再然后，畢業(yè)了，工作了，整天起早貪黑再社會(huì)上打拼，偶爾翻出來(lái)這部電影再看，居然無(wú)語(yǔ)吟噎，原來(lái)在愛情面前不是敗給了真愛，而是敗給了現(xiàn)實(shí)。到如今再去看這個(gè)片子，才發(fā)現(xiàn)每個(gè)8090后都是至尊寶，我們?cè)?0后面前的樣子都好怪，活的都像一條狗，但我們不想做狗，我們只是漸漸年長(zhǎng)，收起了自己的火爆脾氣，變得不再肆意妄為。人生百年，誰(shuí)不曾揮斥方遒，誰(shuí)不曾大鬧天空，誰(shuí)不曾瀟灑人生，誰(shuí)不曾孤單上路，只是我們有使命，至尊寶的使命是保護(hù)唐僧西天取經(jīng)，而我們的使命是保護(hù)家庭不再遭受磨難。

大話西游，星爺詮釋了兩個(gè)角色，至尊寶和孫悟空，一個(gè)玩世不恭放蕩不羈，一個(gè)不茍言笑肩負(fù)使命，年輕的時(shí)候我們都是至尊寶，喜歡四十五度角昂望天空，期望自己變成孫悟空，等到長(zhǎng)大了，真正成為孫悟空了，我們卻又無(wú)比懷念那個(gè)無(wú)拘無(wú)束的至尊寶，這是一個(gè)男人自然蛻變的過(guò)程，無(wú)所謂哪個(gè)更好，但這兩個(gè)角色我們都會(huì)經(jīng)歷，白晶晶喜歡的是孫悟空，孫悟空喜歡的是紫霞，紫霞喜歡的是至尊寶，至尊寶喜歡的卻是白晶晶。

我們都說(shuō)人生如戲，戲如人生，大話西游之所以經(jīng)典，不僅僅是因?yàn)檫@部戲好看，而是這部戲已經(jīng)跳轉(zhuǎn)到了現(xiàn)實(shí)，周星馳，朱茵，莫文蔚，三個(gè)人，一部戲，半生情。當(dāng)周星馳說(shuō)出那段曠世愛情謊言的時(shí)候，我相信朱茵是真的被打動(dòng)了，因?yàn)檠凵癫粫?huì)騙人，但朱茵又是一個(gè)敢愛敢恨的性情中人，對(duì)星爺，朱茵愛的純粹，斷的也決絕，說(shuō)不相見，便相忘于江湖。黃貫中說(shuō)，能娶到朱茵，他上輩子一定拯救了太陽(yáng)系，而如今，朱茵與黃貫中早已結(jié)婚多年，生活美滿幸福，而莫文蔚，另一個(gè)對(duì)星爺愛的百般糾結(jié)的女人，如今也早已嫁做人婦，直到美人魚MV的時(shí)候，我們又看到他和星爺在一起了，依舊的談笑風(fēng)生，恍如老友重逢，有人說(shuō)拍大話西游的時(shí)候，星爺就是因?yàn)槟奈岛椭煲鸩欧值氖郑强吹叫菭敽湍奈翟诿廊唆~MV上的畫面，我相信星爺其實(shí)只是把莫文蔚當(dāng)做一個(gè)好哥們好朋友來(lái)看的，而于朱茵，誰(shuí)又能說(shuō)星爺不曾后悔過(guò)呢。

大話西游，很多時(shí)候就像我們武俠小說(shuō)中的絕世武功一樣，不同的人看他會(huì)有不同的收獲，小朋友當(dāng)鬧劇看，小青年當(dāng)喜劇看，成年人當(dāng)悲劇看，悟性不同，道行不同，最后達(dá)到的境界也不一樣。

好的喜劇不僅僅是一部讓人看了就笑的喜劇，而是笑了之后也哭過(guò)，讓你顧盼之間身臨其境感悟人生。

觀大話西游的心得體會(huì)5之前大話西游20年重映的時(shí)候，我和同學(xué)又去看了這部片子。很意外的那天的上座率竟然能有百分之六七十，有點(diǎn)驚訝于星爺?shù)挠绊?，也低估了大話西游?duì)大家的影響?？吹臅r(shí)候，意料之內(nèi)有一些女生哭了，但真正使我感到高興的是，大家太熟悉這部電影了，很多笑點(diǎn)都是提前笑了出來(lái)。你喜歡的東西有人欣賞，自己自然也是高興的。

這部電影最經(jīng)典的兩個(gè)角色是至尊寶與紫霞。拍這部電影的時(shí)候周星馳與朱茵正在熱戀，所以我一直認(rèn)為紫霞看著至尊寶那癡迷的眼神，應(yīng)該是她的本色出演。到后來(lái)，他們分手了，之后便再?zèng)]有交集，從此蕭郎是路人。所有人都覺(jué)得可惜，電影已經(jīng)讓人傷心，現(xiàn)實(shí)或許更加殘酷。

至尊寶和紫霞的故事發(fā)生在第二部大圣娶親中，至尊寶本想利用月光寶盒回到過(guò)去救白晶晶，結(jié)果卻陰錯(cuò)陽(yáng)差回到了五百年的水簾洞，在那里，他遇見了給他三顆痣的紫霞。之前在豆瓣看影評(píng)時(shí)，有人說(shuō)紫霞給了他三顆痣，讓至尊寶從男孩變成了男人。每個(gè)男人生命中都會(huì)有這樣一個(gè)人，把幼稚的你蛻變成熟。

之后的劇情大家應(yīng)該都知道，至尊寶在沙漠中拔出了紫青寶劍，紫霞因此認(rèn)為他是自己的真命天子。接著紫霞在集市跟至尊寶表白了，得知他有了所愛之人以后，紫霞在他心中留下了一滴淚。然后至尊寶在盤絲洞遇到了五百年前的白晶晶，他跟白晶晶說(shuō)明原委之后，決定跟她成親。結(jié)果在成親當(dāng)天白晶晶看到了紫霞在至尊寶心中留下了一滴淚，便知道至尊寶最愛的人其實(shí)是紫霞，所以她留書離開。至尊寶在蜘蛛精一劍剖開他的心之后，看見了紫霞留下自己心上的那滴淚之后，他才發(fā)現(xiàn)自己最愛的人是紫霞。后知后覺(jué)的人，直到最后才明白自己的心。引用一句用爛的話：人生若只如初見，當(dāng)時(shí)只道是尋常。

他決定去救被牛魔王強(qiáng)娶的紫霞，所以他決定重戴金箍，恢復(fù)法力。在戴上金箍之前，觀音大士問(wèn)他：塵世間的事，你不再留戀了嗎?至尊寶搖了搖頭說(shuō)：沒(méi)關(guān)系拉，生亦何哀，死亦何苦。

篇5

1993年初《關(guān)于當(dāng)前深化電影行業(yè)機(jī)制改革的若干意見》（“3號(hào)文件”）的，拉開了中國(guó)電影市場(chǎng)化改革的序幕。文件規(guī)定，中國(guó)電影發(fā)行放映公司不再對(duì)國(guó)產(chǎn)片統(tǒng)購(gòu)包銷，各制片廠可以直接與地方發(fā)行公司進(jìn)行出售發(fā)行權(quán)、票房分成等交易，此后中國(guó)電影市場(chǎng)的活力被徹底激發(fā)。市場(chǎng)化改革的推進(jìn)，中國(guó)電影票房屢創(chuàng)新高，保持著世界矚目增長(zhǎng)速度。以2006-2015十年票房數(shù)據(jù)為例，2006年度中國(guó)內(nèi)地電影票房為26.20億元，2015年度已飆升至440.69億元，年均復(fù)合增長(zhǎng)率高達(dá)32.61%。中國(guó)電影票房洶涌澎湃的漲勢(shì)創(chuàng)造了繁榮似錦的行情，誘惑各行各業(yè)的投資商前仆后繼跨界掘金，厚實(shí)的商業(yè)資本爭(zhēng)先恐后地注入這個(gè)蓬勃的產(chǎn)業(yè)。在各界資本的熱烈烘托之下，電影市場(chǎng)行情持續(xù)升溫，熱浪疊疊。

中國(guó)電影票房的驚人增速也引發(fā)了全球關(guān)注，吸引了世界的眼球。路透社報(bào)道中這樣表述中國(guó)電影行情：“票房收入被認(rèn)為是衡量該國(guó)消費(fèi)潛力的良好標(biāo)準(zhǔn)，人們稱贊它是GDP增長(zhǎng)放緩的背景下一顆閃耀的星星?！闭麄€(gè)市場(chǎng)彌漫著歡騰的喜慶氣氛，認(rèn)為“中國(guó)電影市場(chǎng)似乎沒(méi)有極限”。根據(jù)國(guó)家新聞出版廣電總局電影局的數(shù)據(jù)，截至2016年12月31日，2016年全國(guó)新增影院1612家、新增銀幕9552塊，日均新增影院4.42家、新增銀幕26.17塊。目前中國(guó)銀幕總數(shù)已達(dá)41179塊。觀影人次為13.72億，同比增長(zhǎng)8.89%，國(guó)民人均觀影次數(shù)為1次。

火爆的中國(guó)電影行情助推了觀眾的觀影熱情，同時(shí)也潛移默化地提升了觀眾對(duì)電影的品鑒能力。2016年底騰訊娛樂(lè)了本年度電影白皮書，對(duì)超過(guò)十萬(wàn)名樣本觀眾進(jìn)行了調(diào)查統(tǒng)計(jì)。根據(jù)網(wǎng)友們對(duì)國(guó)產(chǎn)片的質(zhì)量滿意調(diào)查數(shù)據(jù)，3.7%的樣本用戶表示滿意，52.4%的樣本用戶表示一般，33.4%的樣本用戶表示不滿意，10.4%的樣本用戶表示只看海外片。關(guān)于去電影院次數(shù)變化的調(diào)查，46.9%的樣本用戶表示去電影院的次數(shù)減少，85.57%的樣本用戶認(rèn)為導(dǎo)致此變化的主要原因是“好電影少”。超過(guò)八成的隨機(jī)樣本表現(xiàn)出了對(duì)整體電影水準(zhǔn)的否定，顯示出了觀眾日益嚴(yán)苛的觀影態(tài)度及逐步增強(qiáng)的品鑒標(biāo)準(zhǔn)。由此揣測(cè)，在中國(guó)電影長(zhǎng)期繁盛的行情熏陶之下，觀眾的感性觀影情緒被激發(fā)，理性觀影也同時(shí)進(jìn)步。大眾對(duì)影片品質(zhì)的針砭態(tài)度，直接反映到購(gòu)票意愿上，從2016年度中國(guó)電影票房增速可見一斑。2016年全年?票房457.12億元，同比增長(zhǎng)3.73%，遠(yuǎn)低于過(guò)往十年的平均增幅，這與初期大眾預(yù)期的600億元票房相差甚遠(yuǎn)。正如南方日?qǐng)?bào)1月5日?qǐng)?bào)道所描述：“中國(guó)電影票房市場(chǎng)此前甚至被看好有望于2017年超越美國(guó)，但在票補(bǔ)的退潮和觀眾品位變化的多重影響下，最終體現(xiàn)為去年票房增幅僅為個(gè)位數(shù)?！?/p>

二、電影及話劇的本質(zhì)特性分析

縱觀中國(guó)電影市場(chǎng)火熱行情的現(xiàn)象，作為一名演藝從業(yè)人員，對(duì)電影的本質(zhì)進(jìn)行思考。按照當(dāng)論體系觀點(diǎn)，電影作為一種現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)，是人類進(jìn)入工業(yè)消費(fèi)社會(huì)后創(chuàng)造的社會(huì)技術(shù)平臺(tái)，其本質(zhì)意義在于利用影像動(dòng)作進(jìn)行敘事，通過(guò)運(yùn)用光聲色的高科技手段，用影像記錄人性行為，是一種以傳播某種圖像信息為主的人際交流載體。因此，電影的本質(zhì)特性即電影性，用影像動(dòng)作進(jìn)行敘事。影像敘事性具有影像科技性、影像動(dòng)作性及影像資本性三位一體的特性，混合了技術(shù)性、藝術(shù)性及商業(yè)性三大特征。其中，影像資本性則直白地反映在了商業(yè)資本對(duì)電影行業(yè)的影響之上，而影像動(dòng)作性則與戲劇動(dòng)作性具有明顯的重疊與相異之處。本文擬針對(duì)前述兩方面進(jìn)行探討，通過(guò)本質(zhì)特性淺析電影與話劇在演員自我定位方面的影響。

（一）電影的影像資本性

目前中國(guó)電影市場(chǎng)的火熱行情、上映影片普遍濃厚的商業(yè)氣息以及行業(yè)對(duì)電影票房的狂熱追逐，都直觀地反映了作為電影本體特性的影像資本性特征。根據(jù)電影的藝術(shù)敘事邏輯，其生產(chǎn)角度的影像敘事性在于觀眾性，其消費(fèi)角度的影像敘事性在于娛樂(lè)性，其傳播角度的影像敘事性在于大眾性。無(wú)論從哪個(gè)角度而言，電影的本性都離不開大眾娛樂(lè)的宗旨，這是由電影的資本性原性決定的。資本對(duì)于電影化敘事的介入，是一種深度的本體介入，更是一種泛度的產(chǎn)業(yè)型介入，這是不可回避的影像敘事商業(yè)上的特殊性。

從藝術(shù)范疇角度而言，任何藝術(shù)都存在一定的市場(chǎng)性和商品性，但這只是藝術(shù)作用于存在世界和生存世界時(shí)產(chǎn)生的附屬屬性。然而對(duì)于電影本身而言，商品性卻是由其生產(chǎn)方式?jīng)Q定的與生俱來(lái)的特性，這與其他傳統(tǒng)藝術(shù)類型大相徑庭。電影這種超意識(shí)的藝術(shù)，是人類藝術(shù)類型中最具商業(yè)性的類別。電影產(chǎn)業(yè)概念的基本意義也在于產(chǎn)業(yè)資本性，這是電影本質(zhì)特性的剛性原則，也是電影生產(chǎn)與流通的特殊邏輯。電影的敘事離不開商業(yè)的運(yùn)作，離不開影片票房的市場(chǎng)運(yùn)作，沒(méi)有商業(yè)，便沒(méi)有電影的敘事。

從觀眾的接受角度而言，電影產(chǎn)業(yè)資本性在于功能實(shí)用性，其核心是影片的娛樂(lè)性，無(wú)論內(nèi)容還是形式，其最大的功能就是引起和激發(fā)觀眾的觀看欲望，這是資本投入的最原始也是最根本的沖動(dòng)。比如，好萊塢的商業(yè)大片具有強(qiáng)大的票房號(hào)召力，其原因即在于突出的觀賞性。國(guó)內(nèi)電影也逐步效仿歐美大片手法，在票房上也取得了不俗成績(jī)。同時(shí)，除IMAX，3D等成熟技術(shù)外，VR、120幀、4K等黑科技不斷刷新電影技術(shù)、刷爆電影圈，近七成樣本網(wǎng)友聽說(shuō)過(guò)前述黑科技，超三成樣本網(wǎng)友表示愿意為新技術(shù)支付更高票價(jià)。事實(shí)上，觀眾對(duì)新興黑科技的接受程度明顯高于預(yù)期。以李安《中場(chǎng)戰(zhàn)事》為例，該片率先啟用120幀/4K/3D新技術(shù)，盡管全國(guó)僅2家影廳可放映，內(nèi)地票房超過(guò)1.59億元，是北美同期票房的13倍。

從影片的創(chuàng)作角度而言，電影產(chǎn)業(yè)資本性在于電影的生產(chǎn)工業(yè)性，其核心指的是現(xiàn)代工業(yè)體系下的資本性產(chǎn)品生產(chǎn)，依賴生產(chǎn)上下游的協(xié)作以及分工明確的流水操作，創(chuàng)意成為產(chǎn)品的高附加值。比如，北美電影產(chǎn)業(yè)工業(yè)化程度相當(dāng)高，電影生產(chǎn)、發(fā)行、消費(fèi)的鏈條完善，上下游產(chǎn)業(yè)鏈分工明細(xì)、協(xié)作專業(yè)。國(guó)內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)目前也在高速發(fā)展、持續(xù)創(chuàng)新中，除了對(duì)產(chǎn)業(yè)制作鏈條的打造外，在資本操作手法上也大膽嘗試。近年來(lái)國(guó)內(nèi)資本市場(chǎng)對(duì)國(guó)產(chǎn)電影的保底發(fā)行制度倍加推崇，進(jìn)一步加劇了商業(yè)電影市場(chǎng)的分化，在一定程度上促進(jìn)了市場(chǎng)的繁榮盛況。特別是《美人魚》的成功讓人看到了資本的實(shí)力，33.91億元的票房紀(jì)錄成為國(guó)產(chǎn)電影當(dāng)之無(wú)愧的票房魁首，令觀眾追捧，令資本垂涎。

從影片流通角度而言，電影產(chǎn)業(yè)資本性在于資本市場(chǎng)性，其核心是產(chǎn)品流通的資本化，電影流通的發(fā)行成為電影生產(chǎn)的最重要環(huán)節(jié)，其根本性依靠的是資本對(duì)影片制作的最終控制。比如，制片人是影片的投資者，是電影生產(chǎn)的決策者，其商業(yè)性包括選劇本、挑選演職人員、監(jiān)督拍攝過(guò)程、進(jìn)行市場(chǎng)宣傳等，總攬電影生產(chǎn)的各個(gè)環(huán)節(jié)，這直接影響甚至作用了影片敘事的營(yíng)造和風(fēng)格。大制片公司、大導(dǎo)演和大明星成為電影產(chǎn)業(yè)最為關(guān)注的核心要素，對(duì)通過(guò)資本支撐及明星效應(yīng)成為獲取票房的法寶。電影明星制的產(chǎn)生順勢(shì)而生，演員接演電影的報(bào)酬也隨之水漲船高。一線電影明星的片酬動(dòng)則過(guò)千萬(wàn)，一線導(dǎo)演的酬勞則幾乎過(guò)億元，而一部大片的制作方投資也豪邁重金投入，以張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《長(zhǎng)城》為例，制作成本為十億元。

（二）電影的影像動(dòng)作性與話劇的舞臺(tái)動(dòng)作性比較

1、銀幕演員回歸話劇舞臺(tái)成為潮流

電影報(bào)酬的豐厚吸引了各界人士參與電影演出。即便如此，越來(lái)越多活躍在影視界的優(yōu)秀演員卻在誘人的商業(yè)報(bào)酬之下，熱衷于返回話劇舞臺(tái)，或?yàn)闄z驗(yàn)自己的演技，或?yàn)檎一刈约旱膭?chuàng)作激情。北京人藝院長(zhǎng)濮存昕曾將劇院比喻為自己演藝事業(yè)的加油站，表示需要定期“回爐充電學(xué)習(xí)”。陳道明、宋丹丹、馮遠(yuǎn)征、徐帆等資深實(shí)力明星重返話劇舞臺(tái)，黃渤、鄧超、沙溢、袁泉等當(dāng)紅年輕明星也紛紛參加話劇演出，連李宇春等非話劇科班出身的年輕演員都積極在舞臺(tái)上錘煉演技。影視明星回歸話劇舞臺(tái)成為新風(fēng)尚，明星版話劇掀起了新潮流。斯琴高娃、劉佩琦、劉威、雷恪生等人主演的話劇《大宅門》因?yàn)槊餍切?yīng)未演先火，正式上演前一個(gè)月門票即告售罄。陳道明在北京演出《喜劇的憂傷》，北京人藝的院里排起百米長(zhǎng)龍，開票兩小時(shí)內(nèi)所有場(chǎng)次門票全部售罄。巨星云集于話劇舞臺(tái)，臺(tái)上戲骨飚戲，臺(tái)下觀眾過(guò)癮。實(shí)力明星在話劇舞臺(tái)上游刃有余，年輕當(dāng)紅明星在話劇舞臺(tái)上也有不俗表現(xiàn)。黃磊、何炅、孫莉出演的賴聲川話劇《暗戀桃花源》受到了年輕觀眾的熱捧，開心麻花推出的《夏洛特?zé)馈?、《烏龍山伯爵》等?jīng)典喜劇則開啟了觀眾對(duì)爆笑話劇關(guān)注，而《夏洛特?zé)馈芬喑晒Φ貜奈枧_(tái)搬上了銀幕，成為票房黑馬。

影視明星游走于銀幕與舞臺(tái)，一方面投身銀幕順應(yīng)時(shí)代潮流，另一方面回歸舞臺(tái)尋求演技突破，在商業(yè)性與藝術(shù)性之間尋求動(dòng)態(tài)平衡?；谠摤F(xiàn)象，業(yè)內(nèi)人士均對(duì)電影與話劇的優(yōu)劣勢(shì)進(jìn)行了廣泛而熱烈的討論，學(xué)術(shù)界對(duì)電影與話劇異同點(diǎn)的比較也成為老生常談。本人作為一名由話劇表演起步、并投身于影視表演的演員，對(duì)此現(xiàn)象感觸頗深。拋開各界褒貶不一的評(píng)論，僅以二者本質(zhì)特性為著眼點(diǎn)，探究該現(xiàn)象產(chǎn)生的深層原因。如前文所述，電影隸屬現(xiàn)代藝術(shù)范疇，具有近代濃厚的工業(yè)氣息，集影像科技性、影像動(dòng)作性及影像資本性三位一體。而話劇作為戲劇的典型代表，則屬于傳統(tǒng)藝術(shù)范疇，是工業(yè)社會(huì)前人類有意識(shí)創(chuàng)造的精神世界，用如人體、人聲等各種媒材來(lái)實(shí)現(xiàn)功能目標(biāo)的精神形態(tài)，其本質(zhì)特性在于戲像敘事性，其本質(zhì)意義在于用表演動(dòng)作進(jìn)行敘事。戲劇是動(dòng)作的藝術(shù)，動(dòng)作是戲劇敘事的最基本手段，是敘述故事、展開清潔和體現(xiàn)細(xì)節(jié)的依據(jù)。因此，動(dòng)作成為戲劇敘事的邏輯起點(diǎn)，表演動(dòng)作成為戲劇之本。而電影也是動(dòng)作的藝術(shù)，其本質(zhì)特性在于影像敘事性，其本質(zhì)意義在于用影像動(dòng)作進(jìn)行敘事，影像動(dòng)作是電影之本，電影性三位一體特性即包含了影像動(dòng)作性。由此可見，動(dòng)作性是作為精神交流的電影與戲劇的共有特性。

2、?劇的戲劇動(dòng)作特性

以話劇為代表的戲劇動(dòng)作，主要指的是“自性”動(dòng)作，一般分為外部動(dòng)作、言語(yǔ)動(dòng)作、內(nèi)部動(dòng)作、靜止動(dòng)作、輔助動(dòng)作。其中，外部動(dòng)作指的是演員的身體動(dòng)作，即人的身體的可見活動(dòng)，觀眾可直接看到的動(dòng)作方式，且?guī)в幸欢ǖ目鋸埿耘c審美化傾向。言語(yǔ)動(dòng)作指的是臺(tái)詞，即可聽的說(shuō)話動(dòng)作，在戲劇藝術(shù)中言語(yǔ)動(dòng)作成為了一種最重要的表現(xiàn)手段。尤其是“話劇”為典型代表，顧名思義，即以“說(shuō)話”為主要?jiǎng)幼鞯膽騽∷囆g(shù)，包括對(duì)話、獨(dú)白和旁白。言為心聲，語(yǔ)言是戲劇塑造人物形象、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的一個(gè)重要手段，是構(gòu)成戲劇動(dòng)作的最重要部分。內(nèi)部動(dòng)作指的是人物角色的心理動(dòng)作，將內(nèi)心活動(dòng)通過(guò)身體的姿態(tài)或者面部表情“表達(dá)”出來(lái)，這種內(nèi)心活動(dòng)經(jīng)過(guò)身體、手、腳、臉、甚至眼神外現(xiàn)出來(lái)，形成了觀眾可看見的外部動(dòng)作。靜止行動(dòng)，即“停頓”，是戲劇動(dòng)作中的省略號(hào)或頓號(hào)。舞臺(tái)上演員的靜止、停頓、沉默等，表現(xiàn)出沒(méi)有明顯的形體動(dòng)作，也沒(méi)有臺(tái)詞，在外觀上看處于靜止?fàn)顟B(tài)，是一種不動(dòng)的動(dòng)作。然而“停頓”可能蘊(yùn)含著激烈復(fù)雜的內(nèi)心沖突，也可能是采取某一大行動(dòng)前的醞釀，即是為了外部動(dòng)作更有力量的生成或爆發(fā)而作出的準(zhǔn)備動(dòng)作。輔助動(dòng)作，包括音響、音樂(lè)、燈光甚至布景裝置等。僅作為戲劇“自性”動(dòng)作的輔助，這是一種作為刺激人物外部動(dòng)作或內(nèi)部動(dòng)作的因素，或者說(shuō)是傳達(dá)人物外部動(dòng)作或內(nèi)部動(dòng)作的一種信息，或用以再觀動(dòng)作的環(huán)境而具有動(dòng)作的意義。因此戲劇動(dòng)作是利用演員動(dòng)作當(dāng)眾表演故事情節(jié)，展現(xiàn)的是舞臺(tái)世界的直觀形式，通過(guò)在場(chǎng)性的身體外部動(dòng)作、對(duì)話獨(dú)白等任務(wù)動(dòng)作來(lái)創(chuàng)造戲劇形象，通過(guò)人物的非直觀性的內(nèi)心、情感、性格與沖突來(lái)展開故事的情節(jié)與細(xì)節(jié)。

外部動(dòng)作、言語(yǔ)動(dòng)作、內(nèi)部動(dòng)作及靜止動(dòng)作，與業(yè)內(nèi)統(tǒng)稱的“聲形臺(tái)表”如出一轍。發(fā)聲、臺(tái)詞是演員從事表演專業(yè)活動(dòng)的重要工具，要求清晰響亮具有傳送力，使觀眾聽清臺(tái)詞，還需要音質(zhì)悅耳動(dòng)聽富有感染力，既能給人以美的享受，又能吸引觀眾產(chǎn)生感情的共鳴。通過(guò)演員的形體藝術(shù)地再現(xiàn)人物的體態(tài)代表、舉止風(fēng)度、進(jìn)而準(zhǔn)確地表達(dá)出人物的思想感情，創(chuàng)造出性格鮮明的藝術(shù)形象，通過(guò)舞臺(tái)行動(dòng)將人物形象呈現(xiàn)于舞臺(tái)上。完整的舞臺(tái)人物形象的創(chuàng)造，最終在與舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的舞臺(tái)各部的工作人員的合作下，在觀眾面前完成。

3、電影的影像動(dòng)作特性

與戲劇動(dòng)作比較而言，若戲劇動(dòng)作主要是演員的表演動(dòng)作，那么電影的影像動(dòng)作則是物象運(yùn)動(dòng)、鏡頭運(yùn)動(dòng)及畫面運(yùn)動(dòng)共同作用結(jié)合而成，是自性動(dòng)作與他性動(dòng)作的疊加結(jié)果。除了演員等物象的自身動(dòng)作之外，還包括攝像機(jī)與鏡頭的運(yùn)動(dòng)、膠片與數(shù)碼技術(shù)形成的畫面運(yùn)動(dòng)。通過(guò)利用攝影機(jī)位推、拉、搖、移、跟、升、降、俯、仰等運(yùn)動(dòng)，以及鏡頭的遠(yuǎn)、大全、全、中、近、特寫等景別切換，形成多視點(diǎn)、多角度的影像拍攝畫面。同時(shí)，通過(guò)蒙太奇手法對(duì)影像畫面進(jìn)行后期剪輯與合成，運(yùn)用疊印、疊化、淡出、淡入、劃出、劃入、分割畫面、黑格等技巧，利用不同影調(diào)、色調(diào)的光影氛圍，結(jié)合背景音響、音樂(lè)，以及構(gòu)圖、造型、變格等各種技巧，加上電腦特技的修飾，共同打造聲光電的影像奇觀，創(chuàng)造出吸引大眾眼球的震撼視覺(jué)特效。鏡頭運(yùn)動(dòng)與畫面運(yùn)動(dòng)這兩種“他性”動(dòng)作，正是電影作為藝術(shù)的特殊性所在，也是電影動(dòng)作復(fù)雜性的具體表現(xiàn)。作為特殊的藝術(shù)形式，電影的魅力除了演員的演技之外，觀眾對(duì)鏡頭與畫面產(chǎn)生的震撼視覺(jué)效果頗為熱衷。從《星球大戰(zhàn)》、《魔獸》、《美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)》、《X戰(zhàn)警》等國(guó)際特技大片，到國(guó)內(nèi)市場(chǎng)熱捧的《美人魚》、《捉妖記》、《西游記》系列、《盜墓筆記》系列等影片，都以奇幻的影片畫面挑動(dòng)著觀眾的視聽神經(jīng)，吸引著觀眾走進(jìn)影院體驗(yàn)科技帶來(lái)的奇觀效果。根據(jù)2016年騰訊娛樂(lè)白皮書對(duì)上映新片類型的統(tǒng)計(jì)，奇幻片平均每部票房為4.51億元成為頭號(hào)票房類型，遠(yuǎn)超以2.87億元列居第二的動(dòng)作片類型。

電影市場(chǎng)對(duì)影片的評(píng)價(jià)，也由此融合了對(duì)銀幕展示出的演員動(dòng)作、攝影動(dòng)作及畫面動(dòng)作的綜合考評(píng)。由于各種炫酷的高新科技持續(xù)引入電影行業(yè)，觀眾對(duì)于影片的科技含量更為著重關(guān)注，攝影動(dòng)作及畫面動(dòng)作等他性動(dòng)作成為點(diǎn)評(píng)焦點(diǎn)。同時(shí)，在觀影群體的年輕化態(tài)勢(shì)下，追星成為觀眾觀影的重大動(dòng)機(jī)，電影行業(yè)對(duì)參演人員高名氣、高顏值的追逐趨勢(shì)漸盛，對(duì)演員動(dòng)作這種自性動(dòng)作的包容度較高，甚至對(duì)演員的表演專業(yè)性不作要求，通過(guò)他性動(dòng)作進(jìn)行彌補(bǔ)及修飾。因此，越來(lái)越多被?Q為“小鮮肉”的年輕演員成為行業(yè)新星，“唱而優(yōu)則演”的跨界人士也活躍于銀幕之上。市場(chǎng)對(duì)于商業(yè)電影的需求旺盛，而演技點(diǎn)評(píng)似乎成為點(diǎn)綴性元素，只在文藝片影評(píng)中占據(jù)一席之地。

4、電影與話劇動(dòng)作形態(tài)方面的異同

電影與話劇作為同屬于藝術(shù)范疇的兩種類型，其最根本意義皆在于敘事，通過(guò)不同的敘事媒介及表現(xiàn)手法創(chuàng)造藝術(shù)元素，以滿足人類的精神需求。

然而，電影的影像動(dòng)作是物像、鏡頭與畫面三種運(yùn)動(dòng)的“自性”動(dòng)作與“他性”動(dòng)作的集合。話劇的戲劇動(dòng)作則主要集中在演員的舞臺(tái)表演上，是一種“自性”的舞臺(tái)動(dòng)作。這是二者在動(dòng)作形態(tài)上的根本性差異。

三、專業(yè)演員的自我定位與職業(yè)規(guī)劃思考

電影的影像資本性決定了影片作為資本產(chǎn)品的不可抗拒性。從供給方面而言，電影的生產(chǎn)發(fā)行離不開產(chǎn)業(yè)資本的控制，制片方作為影片的投資者，對(duì)電影的生產(chǎn)方式起著決策性作用，演員在產(chǎn)業(yè)鏈中的影響能力微弱。從需求方面而言，觀眾的熱情度與關(guān)注點(diǎn)集中聚焦在導(dǎo)演與明星，而明星與演員的界限僅存在局部重疊，許多明星跨界于演唱、相聲、體育等行業(yè)，并未接受專業(yè)的演藝訓(xùn)練，即便是專業(yè)演員出身的明星也欠缺演技積淀。

電影的影像動(dòng)作性綜合了演員表演的自性動(dòng)作、鏡頭運(yùn)動(dòng)及畫面運(yùn)動(dòng)的他性動(dòng)作，在市場(chǎng)日益追求影片技術(shù)與特效的趨勢(shì)中，觀眾對(duì)演員形體容貌、行業(yè)名氣等外在條件更為在意，電影產(chǎn)業(yè)則對(duì)制作單位資本實(shí)力、導(dǎo)演名氣、明星數(shù)量等更為重視，業(yè)內(nèi)外對(duì)演員專業(yè)表演水平的關(guān)注度逐步淡化。

與此同時(shí)，話劇作為傳統(tǒng)的藝術(shù)形態(tài)，具有較高的文化歷史底蘊(yùn)，傳承了舞臺(tái)表演的藝術(shù)純粹性，集聚了造詣高深的表演藝術(shù)家。雖然市場(chǎng)較為小眾，但受眾群體的文藝素養(yǎng)普遍較為高雅，舞臺(tái)從業(yè)人員的表演水平普遍較為精湛。從演員角色自我定位而言，一方面由于商業(yè)化程度不高，話劇受資本的控制程度較低，演員群體成為了話劇制作關(guān)注的主體，其影響力貫穿了話劇的始終，演員具有較強(qiáng)的自主性。另一方面由于話劇動(dòng)作性集中體現(xiàn)在演員的舞臺(tái)表演中，話劇演員在舞臺(tái)上的一言一行都直觀地呈現(xiàn)在觀眾面前，演技的精湛與粗劣無(wú)可掩飾，表演效果直接體現(xiàn)在演員表演當(dāng)下。因此，話劇演員演技的好壞高度反映了話劇質(zhì)量的高低。同時(shí)，由于話劇的現(xiàn)場(chǎng)表演特性，話劇對(duì)演員表演水平具有極高的要求，需要保證每場(chǎng)話劇表演的穩(wěn)定性，因此話劇舞臺(tái)對(duì)演員的表演功底具有很好的考驗(yàn)性與塑造性。

而正如前文所提及，許多演員出于對(duì)自身演技的學(xué)習(xí)與提升考慮，紛紛通過(guò)話劇舞臺(tái)進(jìn)行專業(yè)訓(xùn)練及回爐重造。從個(gè)人角度而言，這種回爐方式值得筆者效仿，在兼顧平衡影視從業(yè)與話劇表演的同時(shí)，充分利用自身話劇科班出身的優(yōu)勢(shì)，從話劇舞臺(tái)走出來(lái)，再走回話劇舞臺(tái)，持續(xù)檢驗(yàn)自身表演功底、提高表演功力。從趨勢(shì)角度而言，在影視表演從業(yè)過(guò)程中筆者也清楚地認(rèn)識(shí)到，即便電影行業(yè)目前對(duì)于拍攝科技、明星名氣、資本手法等方面的追逐狂熱，該現(xiàn)象也將止于電影產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)入平穩(wěn)期后，當(dāng)市場(chǎng)歸于冷靜，無(wú)論業(yè)內(nèi)人士或是觀眾群體，都將重新審視演員功底在電影敘事中的作用性，屆時(shí)演技功底或?qū)⒊蔀槭袌?chǎng)返璞歸真的聚焦關(guān)注點(diǎn)。

篇6

侯登科、胡武功是紀(jì)實(shí)攝影領(lǐng)域重要的攝影家，深入分析他們的攝影歷程可以為當(dāng)下提供一些有益的參照?！墩障唷废盗袇矔骶帯z影評(píng)論家潘科的新著《底片—探尋熟悉的陌生人》采用比較研究的方法，以影像為出發(fā)點(diǎn)，結(jié)合作者的親身觀察和攝影家的文論、日記、訪談等其他文本，對(duì)兩位攝影家同一題材作品的創(chuàng)作及其所受影響的諸多因素進(jìn)行了深入的分析和總結(jié)。兩位攝影家的案例分析從研究方法上具有重要的參考和借鑒價(jià)值。本文摘錄了原書中第四章的三個(gè)小節(jié)進(jìn)行刊發(fā)，希望對(duì)讀者有所幫助和啟發(fā)。摘錄時(shí)插圖有調(diào)整，并將其中一節(jié)的小標(biāo)題復(fù)作全文標(biāo)題。同時(shí)，《中國(guó)攝影家》雜志通過(guò)郵件采訪了此書作者，以問(wèn)答的形式刊登于此文后，希望對(duì)于讀者閱讀《視覺(jué)的秩序》一文，深入了解此書的個(gè)案研究方法有所幫助。

在攝影全民化之后，職業(yè)攝影家面臨的挑戰(zhàn)之一是強(qiáng)化專業(yè)水準(zhǔn)。進(jìn)一步分析侯登科、胡武功的實(shí)踐狀態(tài)或許有利于此。

麥客們奔向待發(fā)火車的鏡頭，二位拍的各有千秋。侯用廣角囊括了大場(chǎng)面，人物形象和動(dòng)態(tài)傳遞了現(xiàn)場(chǎng)緊張慌亂的氣氛（圖1）。胡的長(zhǎng)焦壓縮了空間感，雖然看不到表情，但是通過(guò)人物奔跑的姿態(tài)已經(jīng)很好地渲染出現(xiàn)場(chǎng)感染力（圖2）。需要說(shuō)明的是，這兩張很優(yōu)秀的報(bào)道性照片看起來(lái)并沒(méi)有代表他們各自的特點(diǎn)。

侯登科在此處講清了一個(gè)故事，就是麥客們?nèi)绾蜗翊筇油鲆粯颖枷蚧疖?，近景一老一少緊張地沖下站臺(tái)，背景中壯觀的人群演繹著謀生的艱辛。侯登科是不甘心用照片講故事的人，他最經(jīng)典的作品已經(jīng)表明：那些照片里透著一股形而上的精神，不在意介入某個(gè)具體的故事中，侯登科力求“影像表達(dá)”與文字講述相比的不可替代性。這實(shí)在是侯登科心中最核心的想法。侯登科并不滿足講故事，他在1980年代中后期重點(diǎn)探討了攝影的非情節(jié)性，盡管那個(gè)時(shí)期拍攝的《新帽》（圖3）、《麥場(chǎng)上》（圖4）等一批作品有著非常傳神的情節(jié)，并且已經(jīng)獲得廣泛的好評(píng)，但是侯登科沒(méi)有停止對(duì)于攝影可能性的思考。

胡武功講故事的一貫方法也不是這張扒火車能代表的。他的經(jīng)典故事一般都集中在兩三個(gè)相互發(fā)生關(guān)系的人物身上，都有清晰的表情，表情中有一絲矛盾的交集，人物身上和環(huán)境中不乏細(xì)節(jié)，還隱含著一部分胡武功對(duì)照片主人公的評(píng)價(jià)。比如《新郎》（圖5）、《查看真假鈔票的男女》（圖6），從1980年代直到2000年初他都不曾改變。這樣的觀察方式雖然看起來(lái)沒(méi)有脫離情節(jié)，似乎可以講述完整的麥客故事，其實(shí)不然。胡武功的情節(jié)性不是他為了講清故事存在的，而是他為了講述自己的看法去尋找的。一張作品和另一張作品之間只有攝影者的觀點(diǎn)是連貫的，客觀故事只是胡武功借助的一個(gè)入口。換言之，胡武功講的故事在單張的照片上自成一體，幅與幅之間未必有必然的發(fā)展邏輯。

嚴(yán)格地說(shuō)，侯、胡二人的特質(zhì)都不在報(bào)道攝影，他們是以單幅作品表達(dá)情感的攝影家，在那個(gè)年代，照片在媒體幾乎全是使用單張的圖片，偶然有一些若干張拼成一組，習(xí)慣稱之為“組照”，卻不是嚴(yán)格意義上的專題攝影。尤金·史密斯被介紹過(guò)來(lái)也是被拆解成單張來(lái)展示，《大眾攝影》《國(guó)際攝影》幾乎全都如此。就連阮義忠在大陸影響甚大的《當(dāng)代攝影大師》里介紹尤金·史密斯的作品時(shí)，也沒(méi)有展示其專題中圖片與圖片相關(guān)聯(lián)的形態(tài)。而在當(dāng)時(shí)資訊稀缺，絕大多數(shù)攝影者別說(shuō)沒(méi)有機(jī)會(huì)了解那些紀(jì)實(shí)攝影大師的實(shí)際工作狀態(tài)與工作方法，就是較為系統(tǒng)的大師攝影專輯畫冊(cè)也不曾看到。促使侯登科、胡武功拍攝大容量的報(bào)道攝影，外部原因是1991年，臺(tái)灣《大地》雜志的總編輯鄭明華來(lái)組稿，他們認(rèn)識(shí)到報(bào)道攝影的專題比單幅作品更能揭示較為復(fù)雜的社會(huì)存在。內(nèi)部原因是，揭示較為復(fù)雜的社會(huì)存在一直是這二位揮之不去的攝影企圖。這種企圖有些像沙飛等前輩時(shí)刻將革命擔(dān)在肩頭的使命感，只不過(guò)時(shí)代不同他們針對(duì)的對(duì)象有了變化而已。胡武功、侯登科首先關(guān)注的是用攝影去干什么，而不是探討攝影本身的奧秘還能干些什么。這樣就在他們心里埋下一個(gè)心結(jié)，時(shí)常為之徘徊。從侯登科1994年3月4日的日記可以了解他的反思：

……

春節(jié)過(guò)得乏味。

今年春節(jié)是一個(gè)懶散的春節(jié)。我本沒(méi)有打算做點(diǎn)什么，也就什么也不用做。初五瓦窯頭教堂“迎十字”典禮來(lái)去匆匆拍了一天，下午被楊延康、邱曉明一行人打截住。他們弄了個(gè)車，要我北上甘肅。我沒(méi)有去，任憑怎么說(shuō)也不去。每年我都像著了魔似的外出拍攝，有時(shí)幾人，有時(shí)十幾人，熱熱鬧鬧地大轟大擁。今年想清靜清靜，這是其一。其二，總是這么風(fēng)攪雪般地拍攝也不是個(gè)辦法，拍來(lái)拍去拍的片子一大堆，都是沒(méi)有一點(diǎn)頭緒，總是拍些結(jié)婚、社火、團(tuán)拜、過(guò)年，如此等等，每年吃“剩飯”。該是向這樣的采風(fēng)式的拍攝告別的時(shí)候了。即便這樣拍了多年，如果有人問(wèn)我“陜北人是怎樣過(guò)年的或者過(guò)年時(shí)的陜北是怎樣的”，我除了拿出些團(tuán)拜社火秧歌之類的活動(dòng)性的“外部片”來(lái)，系統(tǒng)的東西，有名有姓有根有源的具體的東西卻拿不出來(lái)，這又算作什么紀(jì)實(shí)、紀(jì)錄？

我反感了過(guò)去的拍攝方式。它太輕浮、太奢侈、太浪漫。它應(yīng)該是屬于沙龍派的作風(fēng)，而不應(yīng)該是我的作風(fēng)。也是，辛辛苦苦跑個(gè)幾十天，僅僅為了拍幾張“好片子”，除了“好片子”以外什么也不顧及，不是太對(duì)不住自家的辛勞和付出了！拍片是痛快，稀里嘩啦地快門亂響像打槍一樣，一個(gè)膠卷幾十塊，一天上百塊，如此高檔消費(fèi)又算個(gè)啥？不去了！雖然一個(gè)人貓著也很無(wú)聊。

……

1994年，內(nèi)地?cái)z影師的照片除了在報(bào)刊上發(fā)表之外幾乎沒(méi)有出路。出版攝影專輯和專題性影展都是奢望的事情，更談不上圖片市場(chǎng)。由于長(zhǎng)期單幅的拍攝思路，胡武功在拍攝中很少?gòu)木庉嫷慕嵌瓤紤]到一張片子在有機(jī)會(huì)的情況下一定橫豎畫幅都拍，以備后期編輯使用方便，也沒(méi)有在圖片編輯方面下過(guò)功夫。侯登科比較靈活，在1980年代中期開始拍不同的角度和景別，以后全力投入拍攝麥客時(shí)，他努力改變自己過(guò)去不考慮編輯的習(xí)慣，開始大量拍攝不同的多種角度和橫豎畫幅。但是從胡武功的“四方城”底片看，他并沒(méi)有改變多少，（圖7）是邱曉明拍的打手機(jī)的人，胡武功也同時(shí)一連拍了七張，卻不曾改變景別。他骨子里是相當(dāng)頑固的人。

單片是把攝影者逼到“決斗”的方式。自信藝高膽大，不企求講述完整故事，只追求概括力精煉、準(zhǔn)確，一刀下去，一切昭然若揭！專題攝影不是這樣，它是報(bào)道性質(zhì)的東西，重點(diǎn)是表達(dá)清楚事情的因由、發(fā)展、結(jié)果。片子與片子之間的節(jié)奏、輕重、互文關(guān)系都至關(guān)重要。這兩種拍攝行為從根本上講就不是一個(gè)工作方式。這兩種工作方式也無(wú)所謂誰(shuí)高誰(shuí)低，只是要明確你適合哪種方式，要用這種方式干什么。

窗戶在那

大約1998年，侯登科在一間小學(xué)校發(fā)現(xiàn)了兩個(gè)自得其樂(lè)的孩子。他注意到的男孩兒干瘦，挺有精神，這孩子毫不理會(huì)面前這個(gè)大胡子在做什么，專心致志地投入自己的樂(lè)趣中，也許，這正是引起侯登科興趣的地方。侯在他們跟前拍了七八張，角度基本沒(méi)有什么變化，無(wú)非就是高一點(diǎn)低一點(diǎn)，片子中孩子的神態(tài)也不錯(cuò)，遺憾的是在上方有兩個(gè)窗戶，在黑黑的畫面中格外刺眼，男孩丟起的骰子在它的白光搶奪中幾乎看不到了。如果侯登科再近一些，可能會(huì)把窗戶避開，但是那樣會(huì)因?yàn)橥敢曣P(guān)系使孩子距離鏡頭近處的手腳夸張變大。80年代中期之后，他盡量避免廣角鏡頭的肆意夸張，像《道釘》（圖8）、《變遷—在這塊土地上》那樣低角度廣角仰拍只能算是早期的習(xí)作。盡管還不時(shí)地流露出在單位拍宣傳片養(yǎng)成的習(xí)慣，在拍攝麥客的時(shí)候也拍了很多仰視的高大形象，結(jié)果都難成功。這說(shuō)明簡(jiǎn)單地營(yíng)造視覺(jué)強(qiáng)化的手法無(wú)助于探索人心。回到這個(gè)鏡頭，現(xiàn)實(shí)中窗戶就在那，它能提示什么呢？為了了解這個(gè)問(wèn)題，筆者做了幾張?jiān)囼?yàn)片（圖9）。A圖是假設(shè)背景是三個(gè)窗戶，會(huì)覺(jué)得比兩個(gè)要看起來(lái)舒服一點(diǎn)，亮斑塊平衡之后反而沒(méi)有兩個(gè)那么刺眼了。這是因?yàn)樽x者的視線由上面第一個(gè)窗戶進(jìn)入畫面，然后順著流動(dòng)起來(lái)了，閱讀的心理也一下子暢快了好多。B圖是假設(shè)背景只有一個(gè)窗戶，情況又不同了，視線最先從它入眼，馬上連接了它上方的骰子，然后自然地順著骰子的垂落方向引向孩子的面孔和手勢(shì)。由于畫面上部黑暗圍繞著一扇亮窗和那枚懸空的骰子，平添了些許超現(xiàn)實(shí)的味道。當(dāng)然還有一種可能，用標(biāo)準(zhǔn)鏡頭拍攝，出來(lái)的畫面將是C圖。

攝影師在現(xiàn)場(chǎng)遠(yuǎn)觀近瞧，左看右瞄，為的就是在取景框里捕捉到理想的一剎那。但是也因此可能干擾被攝人的情緒、姿態(tài)，失去最初發(fā)現(xiàn)對(duì)象時(shí)候的感覺(jué)。筆者以侯登科拍攝男孩為例，并非質(zhì)疑他的攝影能力，而是思索攝影的多種限制，探索研讀別人作品的時(shí)候思考問(wèn)題的路徑。記得有一次和王文瀾聊起拍照片的事情，文瀾一笑：“我拍的不好很正常，拍的好了是不正常的。誰(shuí)拍攝不是廢片兒遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于好片子？！”他說(shuō)的真是方家之言。攝影有繪畫不可類比的特點(diǎn)，畫家修煉到一定程度，信手一抹都很有味道。攝影不行，高手也頻頻“失手”。因?yàn)閿z影說(shuō)到底它不是一門手藝，而是如同生命，是和攝影師一起存在的“活物”。從侯登科現(xiàn)有底片的數(shù)量估算，他每年大約平均拍攝70-80個(gè)135膠卷（不包括供職單位的拍攝任務(wù)），拍攝量在那個(gè)時(shí)代算是比較多的了。觀看他的底片實(shí)際情況判斷，成品出片率大約在1：100-130之間，當(dāng)然這只是一個(gè)粗略的參考值。

現(xiàn)實(shí)中的每一個(gè)視覺(jué)可見元素都會(huì)參與畫面構(gòu)成，必然影響作品的成敗、優(yōu)劣，攝影家只有在實(shí)踐中經(jīng)常認(rèn)真分析自己與別人的作品和拍攝實(shí)況，才能百煉鋼化為繞指柔。這屬于攝影本體語(yǔ)言研究的一部分，它不是可有可無(wú)，也不是因?yàn)槠鞑娜找婵萍蓟蜔o(wú)需費(fèi)工夫的事情。有些朋友單一強(qiáng)調(diào)社會(huì)擔(dān)當(dāng)，鄙視攝影本體語(yǔ)言的研究，這是片面的。攝影者的情懷與志向固然重要，但是沒(méi)有對(duì)于攝影本體語(yǔ)言的探索，往往會(huì)志大才疏、欲速不達(dá)。心靈和能力是兩條腿，為什么非要單腿蹦？

紀(jì)實(shí)攝影的難處在于不能像拍故事片電影那樣把被攝者當(dāng)成演員導(dǎo)來(lái)導(dǎo)去，這樣的“游戲規(guī)則”是確保它們具有足夠的可信度和見證的權(quán)威性。它首先不是為了賞心悅目的所謂藝術(shù)，它是目擊人性的透鏡。美國(guó)FSA（農(nóng)墾局安全局）的組織者羅伊·斯特萊克非常清楚這個(gè)要旨，他嫌劉易斯·海因的照片具有藝術(shù)的氣氛而在攝影邀請(qǐng)人的名單里將這個(gè)“大腕”排除掉。FSA的紀(jì)實(shí)攝影排斥藝術(shù)氣氛，卻講究章法。那些攝影家的素養(yǎng)與掌控鏡頭的能力為我們提供了重要的參照。

現(xiàn)實(shí)中的視覺(jué)秩序處在不斷的變化中，那個(gè)投骰子男孩的手和腳的姿態(tài)也在變化，尤其是手勢(shì)，不是每一刻都具有表現(xiàn)力的。周圍的環(huán)境也隨時(shí)可能發(fā)生意想不到的變化，構(gòu)成新的視覺(jué)秩序，講述新的語(yǔ)意。這種拍攝方式的誘惑性在于它和人生的命運(yùn)同構(gòu)，總是亮出一部分遮蔽一部分，一幕幕場(chǎng)景充滿未知。在這樣的場(chǎng)景中存在拍攝者追逐的“知面”，又大量包含了攝影無(wú)意中攜帶的“刺點(diǎn)”，它能證明“曾經(jīng)存在”，也沒(méi)有排除模棱兩可的曖昧，甚至又可以推倒“存在”。羅蘭·巴特引用過(guò)的這段話說(shuō)得好：“影像的本質(zhì)全然是外在的，沒(méi)有內(nèi)里的東西，可是，比起最深層次的想象來(lái)，影像的這種本質(zhì)更難以接近，更顯得神秘；它沒(méi)有意義，卻能喚起各種更深層次的意義；它是不能顯現(xiàn)的，卻明白無(wú)誤地?cái)[在那里，因?yàn)樗倪@種若有若無(wú)具有吸引力和蠱惑力，就像個(gè)歌聲誘人的美人魚?！保ㄗ?）在被攝者面前悄悄隱蔽，屏氣靜心地傾聽美人魚的歌聲，伺機(jī)“盜取自在之人的靈魂”（胡武功語(yǔ)），這是多么富有魅力的工作！當(dāng)然，這項(xiàng)工作有很大的難度，有很多被攝者并不愿意被你拍攝，有很多場(chǎng)景拒絕你拍攝，有很多東西難讓你入眼，甚至就像這兩扇小小的窗戶，最終令你抱憾而歸。但是窗戶在那，人也在那，很多很多的他們一起誘惑你的挑戰(zhàn)。

視覺(jué)的秩序

觀摩侯登科與胡武功的底片，發(fā)現(xiàn)一個(gè)共同現(xiàn)象：有時(shí)候?yàn)槟硞€(gè)被攝者耗費(fèi)了不少膠卷卻一無(wú)所獲。這種情況很多攝影者也都經(jīng)歷過(guò)，按說(shuō)侯、胡二人都是高手，為什么他們倆拍攝《四方城》期間，在秦始皇兵馬俑的挖掘現(xiàn)場(chǎng)各自耗費(fèi)了40-50張底片，卻選不出一張滿意的作品？侯登科曾經(jīng)在山谷中的小溪邊發(fā)現(xiàn)了一位帶著孩子的婦女在洗衣服，那位婦女的形象也端莊，孩子也可愛，可是侯登科圍著她們拍了至少36張以上卻毫無(wú)收獲。在侯登科生前，李媚也注意到了這個(gè)現(xiàn)象。按胡武功的說(shuō)法自己是“打遭遇戰(zhàn)的，遇到突入眼簾一剎那的事物抬手就按快門，很多自己喜歡的片子就這樣成了?！彼@樣描述自己的拍攝習(xí)慣：“我一般不會(huì)對(duì)著一個(gè)東西拍很多張，拍的多的也不見得能拍成，覺(jué)得有兩張就夠了?！惫P者追問(wèn)：“你的底片中很少對(duì)著一個(gè)被攝者橫豎畫面都拍？你不考慮后期編輯的情況嗎？”胡：“我第一眼看過(guò)去，就確定該用橫的豎的，不在拍攝中比劃。那個(gè)時(shí)候（指80-90年代）也沒(méi)有那么強(qiáng)的編輯意識(shí)?！保ㄗ?）仔細(xì)分析胡、侯的底片，胡武功說(shuō)自己喜歡的照片是“遭遇戰(zhàn)”打出來(lái)的和侯登科說(shuō)“好照片都是‘蹦’出來(lái)的”（注3）都強(qiáng)調(diào)了一個(gè)事實(shí)：他們以抓拍的方式面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活，因此一定經(jīng)由視覺(jué)的直覺(jué)刺激才產(chǎn)生拍攝行動(dòng)，而不是頭腦想清楚了再到拍攝中按圖索驥。這就是說(shuō)“直覺(jué)”是牽動(dòng)拍照反映的動(dòng)力，只有被攝體具有視覺(jué)的特質(zhì)才能刺激他們的直覺(jué)，這個(gè)刺激肯定是屬于形象元素的，而不應(yīng)該是其他各種元素，被聲音、多種非視覺(jué)綜合因素所干擾常常是初學(xué)者。當(dāng)時(shí)間允許拍攝很多張的時(shí)候，往往非視覺(jué)的念頭隨之而來(lái)，這就是侯登科講的“雜念”。雜念不以視覺(jué)為導(dǎo)向，干擾了視覺(jué)的“秩序”，往往容易失敗。當(dāng)然，也有很多情況是那個(gè)被攝體本來(lái)就不適合用攝影去表達(dá)。

視覺(jué)的確是有秩序的。在看似無(wú)序的世界，從內(nèi)核到外表的秩序構(gòu)成不同的事物，它在暗暗地引導(dǎo)視線，攝影家就是琢磨視覺(jué)秩序的人。被攝主體刺激拍攝人的瞬間往往也是被攝體自身秩序暗合攝影者視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的時(shí)刻。秩序存在于主客觀一切事物中（包括情感的表達(dá)），攝影的高層次作為就是尋找視覺(jué)秩序，掌控視覺(jué)秩序?qū)τ诋嬅婧托睦淼挠绊懀渌膯?wèn)題均為世俗層面的東西，仁者見仁，智者見智，只有秩序才是真理。

秩序包含很多層面，與攝影關(guān)系密切的有非視覺(jué)的秩序和純視覺(jué)的秩序。非視覺(jué)的秩序：秩序仍然存在，只不過(guò)它們不是眼睛能看到的，有時(shí)候是聽覺(jué)的，有時(shí)候是嗅覺(jué)的，聽覺(jué)與嗅覺(jué)的秩序與攝影無(wú)關(guān)，但是常常誤導(dǎo)拍照。還有心理沉淀的，心理的秩序是接受視覺(jué)秩序的“底片”，“內(nèi)心感覺(jué)”是在這里顯影的。純視覺(jué)的秩序：可見的，不是主觀強(qiáng)加的，能由可見轉(zhuǎn)換成心理感知的。攝影者拍攝人物，人的情緒便是最重要的秩序，它是視覺(jué)的，同時(shí)也是心理沉淀的。并且人的情緒構(gòu)成的激烈、舒緩、恬靜、痛苦等微妙的表情與周遭的視覺(jué)元素的關(guān)系，是一幅作品優(yōu)劣的分水嶺。

人的眼睛直接觀察視覺(jué)秩序和通過(guò)照相機(jī)取景框觀察有很大的不同。人眼遠(yuǎn)比取景框靈活得多，也包容得多。它不排斥聽覺(jué)、嗅覺(jué)和心理秩序，甚至還以一切生活經(jīng)驗(yàn)（大到人生價(jià)值觀小到陳芝麻爛谷子的瑣事）為基礎(chǔ)。并且具備頑強(qiáng)的鏈接能力，眼睛余光的360度范圍，觀察者行走移動(dòng)的空間變換，所接受的全方位感覺(jué)都融會(huì)貫通，得出的印象很大程度上不取決于視覺(jué)秩序。取景框則死板得多，它只能機(jī)械地涵蓋什么就是什么，沒(méi)有框住的事物一概不介入視覺(jué)秩序的考量范圍，哪怕攝影師在現(xiàn)場(chǎng)的確看到過(guò)。它首先限制人眼的角度和注意方式，其次受制于時(shí)間限定的幾十分之一秒或幾百分之一秒，照片只保留一瞬間的結(jié)果，即便拍攝者經(jīng)過(guò)深思熟慮，取景框也毫不留情地過(guò)濾掉拍攝者的一廂情愿。取景框依仗科學(xué)撐腰固執(zhí)而又刁鉆，也正是如此堅(jiān)定不移，照片才有了權(quán)威。攝影師應(yīng)該學(xué)會(huì)尊重科學(xué)的權(quán)威性。

觀摩侯登科在西海固的拍攝可以形象地說(shuō)明以上的論述。在侯登科拍下那名男子和孩子的全身鏡頭之后（圖10）似乎已經(jīng)能夠表達(dá)出環(huán)境和人物的關(guān)系，也表現(xiàn)了情緒和體態(tài)，除了廣角鏡頭的透視關(guān)系使人物有些向外傾倒的不足之外，似乎感覺(jué)還是缺了一點(diǎn)什么特質(zhì)。侯登科拍完之后也不盡興，他貼近了對(duì)象，在取景框里舍棄了地窯院和廣袤的地平線，靜觀男子和孩子眉宇、嘴角間的微妙變化，悄無(wú)聲息地復(fù)制了他們的靈魂。我不知道侯登科當(dāng)時(shí)的手有沒(méi)有發(fā)抖。記得1986年在陜北的溝壑中發(fā)現(xiàn)一位女子在山梁上行走，侯登科拿著180mm的長(zhǎng)焦鏡頭連拍兩張之后放下相機(jī)，雙手交替拍打著罵了一聲“龜我兒！手怎么發(fā)抖！”順手一拉把機(jī)器架在我的肩頭又是連續(xù)幾張，不過(guò)不知道是由于太激動(dòng)還是拍照時(shí)想得太明確了，那些鏡頭只是空喜歡一場(chǎng)?！段骱９痰哪腥伺c孩子》（圖11）能肯定的是他把相機(jī)抓得很穩(wěn)，甚至可能在一剎那侯登科自己屏住了呼吸，或許他當(dāng)時(shí)沒(méi)有明確的意識(shí)，只是直覺(jué)的力量催促侯登科如此觀看，還可能僅僅是心里一動(dòng)，快門就不由自主地按了下去。

在拍照的動(dòng)態(tài)時(shí)空里，直覺(jué)的力量常常莫名地催促著攝影者，拍成照片之后，仔細(xì)端詳?shù)臅r(shí)候視線則習(xí)慣性地由左向右，由上到下掃描式運(yùn)動(dòng)，拍攝時(shí)動(dòng)態(tài)的直覺(jué)式觀察經(jīng)驗(yàn)和靜態(tài)觀看照片的經(jīng)驗(yàn)在攝影師那里互為參照修正積累。攝影師大量的琢磨自己拍攝的照片，觀摩別人的作品，獲得經(jīng)驗(yàn)與修養(yǎng)。例如胡武功的《照相》（圖12）表現(xiàn)的是照相館師傅下鄉(xiāng)經(jīng)營(yíng)的場(chǎng)景。讀者首先看到有照相師傅給兩個(gè)農(nóng)村姑娘拍照，她們的神態(tài)服飾帶有上個(gè)世紀(jì)鄉(xiāng)土的痕跡?？吹竭@一步只是接受照片的一般史實(shí)信息，并不能得到審美的收獲，能提供審美功能的作品是講究秩序的。（圖13）標(biāo)出的是視覺(jué)的運(yùn)動(dòng)路線，它有切入點(diǎn)有出口，畫面中重要的元素基本應(yīng)該處在視線流動(dòng)的必經(jīng)之地。假若有某個(gè)重大的視覺(jué)要素進(jìn)入到這幅畫面中，它要么順從這樣的視覺(jué)路線參與強(qiáng)化感染力，要么破壞這樣的路線最終打破整個(gè)作品的秩序。用這種方法可以很方便地幫助尋找分析照片存在的問(wèn)題。

攝影師在拍攝的動(dòng)態(tài)過(guò)程中，一切的視覺(jué)秩序都是變化著的。攝影師由對(duì)象的情緒引導(dǎo)，全程在取景框中掂量視覺(jué)秩序的變化，憑直覺(jué)按下快門。從侯登科的《叫麥客》連續(xù)底片中（圖14）可以再次說(shuō)明這個(gè)視覺(jué)運(yùn)動(dòng)秩序?qū)τ谧髌烦蓴〉挠绊憽圖是他在亂哄哄的勞務(wù)市場(chǎng)突然發(fā)現(xiàn)兩位麥客生怕雇主拋棄，用手緊緊抓住自行車鞍座，他抬手就是一槍，但明顯感覺(jué)被攝體距離遠(yuǎn)了一點(diǎn)，人物表情不突出，環(huán)境也雜亂。馬上跨步緊追且將變焦鏡頭拉長(zhǎng)焦距又按一張，B圖比剛才有了明顯改觀。遺憾的是他的動(dòng)作引起了麥客與雇主的警覺(jué)，那位開手扶拖拉機(jī)的小伙子也停下操縱桿盯住不速之客。侯登科火速平移再次按動(dòng)快門，C圖中被他緊緊咬住不放的麥客和雇主，此刻注意力回落到自己的身份陷在各自的盤算中。經(jīng)過(guò)大約三五米的平行直線運(yùn)動(dòng)，主角們身影剛好擋住了好奇的拖拉機(jī)手半張臉，原來(lái)畫面右邊挺搶眼的白袖背心男子也行進(jìn)到主角身后，右邊的拖拉機(jī)與自行車齊頭并進(jìn)干凈利落地突出現(xiàn)場(chǎng)特征。侯登科好運(yùn)氣！在這種視覺(jué)運(yùn)動(dòng)過(guò)程中，攝影家捕捉的人物神態(tài)與動(dòng)態(tài)是吸引力的核心，也是作品感染力的源頭。此外畫面中所有形體的明暗、大小、虛實(shí)都發(fā)揮著重要作用，它們構(gòu)成了情緒化的視覺(jué)秩序，悄無(wú)聲息地動(dòng)員讀者的心理反應(yīng)，使作品產(chǎn)生誘惑力。

注1：引自《豆瓣讀書》網(wǎng)頁(yè)

注2：引自胡武功接受潘科采訪的談話

注3：引自侯登科的訪談

《底片—探尋熟悉的陌生人》，潘科著，中國(guó)民族攝影藝術(shù)出版社2012年10月出版

關(guān)于《底片—探尋熟悉的陌生人》

—對(duì)話潘科

問(wèn)（《中國(guó)攝影家》雜志）：您撰寫《底片—探尋熟悉的陌生人》的初衷是什么？

答（潘科）：咱們的攝影理論研究長(zhǎng)期存在大而化之的習(xí)慣，愛從籠統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)概念或倫理道德中去判讀攝影家，我覺(jué)得這樣會(huì)有問(wèn)題。真正要進(jìn)入到學(xué)術(shù)層面，它必須要具體化，要有翔實(shí)的資料和那個(gè)事物本身的邏輯去做支持。就好像考古一樣，你要對(duì)著出土文物，查閱相當(dāng)數(shù)量的文獻(xiàn)記錄，進(jìn)而才能找到它們的聯(lián)系和價(jià)值。研究影像理論或個(gè)案也應(yīng)當(dāng)如此。

問(wèn)：您為什么會(huì)選擇侯登科、胡武功兩位紀(jì)實(shí)攝影家作為自己的研究對(duì)象？

答：侯登科、胡武功是中國(guó)新時(shí)期的重要攝影家，他們自覺(jué)地用畢生精力完成了從單一宣傳模式向社會(huì)紀(jì)實(shí)的轉(zhuǎn)變。侯、胡合作了二十年，彼此撞擊思想火花，協(xié)力應(yīng)對(duì)外部的困境，同時(shí)又視對(duì)方為挑戰(zhàn)者。侯登科、胡武功雖然在國(guó)際范圍并非此類觀察的創(chuàng)新者，但是他們的影像卻獨(dú)到地探索了中國(guó)人文主義的視覺(jué)表達(dá)，見證了時(shí)代的變遷，為迎接影像新時(shí)代奠定了心理基礎(chǔ)。

問(wèn)：為什么副標(biāo)題是“探尋熟悉的陌生人”？

答：因?yàn)楹退麄兌挤浅Ｊ?，很容易根?jù)慣有的印象去解讀。幾經(jīng)思踱，我決定從研究侯登科與胡武功的底片入手，研究他們發(fā)表的作品和其余相關(guān)的以及不相關(guān)的底片或者印樣，從大量的比較中追尋他們拍攝時(shí)的所思所動(dòng)，結(jié)合他們的文字與參與者的講述，盡可能地還原攝影家的本真面目。煎熬了幾個(gè)月，漸漸地理出了一些頭緒，心中竊喜：原來(lái)熟悉的人竟然有那么陌生的一面，仿佛陌生的東西卻又那樣熟悉。就像拍照也是如此，拍攝陌生人總能發(fā)現(xiàn)熟悉的東西，拍攝熟悉的人與物又想創(chuàng)造出從未見過(guò)的陌生感覺(jué)。書名是在確定了研究方法的時(shí)候取的，副標(biāo)題是書寫了一大半時(shí)才確定的。

問(wèn)：您在研究中將兩位攝影家的作品、日記、訪談和文論等多種文本作為研究對(duì)象，這些文本在研究中是怎樣有效組織并為研究服務(wù)的？在當(dāng)下強(qiáng)調(diào)攝影本體語(yǔ)言的語(yǔ)境下，文本研究有什么現(xiàn)實(shí)意義？

答：攝影作品無(wú)論是經(jīng)典還是廢片，都承載著攝影家的觀察邏輯。日記和文論會(huì)發(fā)散著攝影家的內(nèi)心和思考，它們可以相互佐證也可能相互質(zhì)疑，無(wú)論是哪一種情況，通過(guò)研究都會(huì)使我們的認(rèn)識(shí)走向深入。我們說(shuō)攝影的本體，其實(shí)包含兩個(gè)主要方面：一方面是追尋攝影家個(gè)人的主體性，這一定是本體之一；另一方面是探究他所使用的媒介特質(zhì)，拿攝影來(lái)說(shuō)，它是有一定物質(zhì)性的，這種東西可能承載什么，如何承載？這個(gè)就是本體。說(shuō)本體的時(shí)候千萬(wàn)別把這兩方面厚此薄彼的只說(shuō)一個(gè)，現(xiàn)在我很擔(dān)心一種現(xiàn)象：一說(shuō)到本體就認(rèn)為是回到光影、回到影像的技法上去，這些其實(shí)只是其中很小的一部分。本體一定還是人的主體性與所用材料的可能性構(gòu)成的，從兩個(gè)方面的探討這才真正是本體。哪怕你不認(rèn)識(shí)某個(gè)人，但是你用科學(xué)的方法判讀他大量的底片與手稿，得出的結(jié)果往往更靠譜。

問(wèn)：在您的研究中，運(yùn)用了比較研究、文化研究、影像評(píng)論等多種研究理論和研究方法，并且采用了綜合性研究文本的撰寫方式，您是怎樣考慮的？

答：這些研究方法都不是我的創(chuàng)新，考古學(xué)、自然科學(xué)上都早已運(yùn)用過(guò)，我只不過(guò)是首先在攝影界使用了而已。世間的事物都是彼此關(guān)聯(lián)的，經(jīng)過(guò)影像比較，可以更清晰地看到相似與差異；透過(guò)文化嬗變的角度觀察，較容易理解被研究者的發(fā)展脈絡(luò)……作品所呈現(xiàn)的形式是與社會(huì)演變相互作用的，攝影家、藝術(shù)家的人生也必定牽涉政治、經(jīng)濟(jì)、文化和個(gè)人性格多重因素，在一位杰出的攝影家、藝術(shù)家身上，工作方法不再是單純的技術(shù)和技能的問(wèn)題，價(jià)值取向也不再是一個(gè)沒(méi)有著落的虛擲，它們是鮮活的，不斷增長(zhǎng)也會(huì)不斷喪失，因此它是和創(chuàng)造者的生命同構(gòu)同在的東西，缺失了其中任何一個(gè)方面的研究都會(huì)給借鑒者造成誤導(dǎo)。實(shí)事求是地分析工作方法和價(jià)值取向，是研究個(gè)案的必經(jīng)途徑。

問(wèn)：在這一項(xiàng)目的研究中，您遇到了哪些問(wèn)題？是怎樣解決的？又有哪些新的收獲？

答：最大的困難還是資料不足。由于歷史條件上的認(rèn)識(shí)與習(xí)慣，攝影家的底片和手稿等資料的保存往往不夠充分；再加上性格和人事等諸多原因，被研究的攝影家還不能提供更多的現(xiàn)有資料。在我動(dòng)筆的八個(gè)月中，一邊收集資料一邊消化和思考，這些都會(huì)影響研究結(jié)果。在這個(gè)過(guò)程中我體會(huì)到：研究者必須要百折不撓地工作，相信“精誠(chéng)所至金石為開”。

問(wèn)：攝影家的個(gè)案研究的現(xiàn)實(shí)意義有哪些？對(duì)攝影家的攝影創(chuàng)作有哪些指導(dǎo)意義？

答：一個(gè)參考而已。我的研究是給出一個(gè)分析，而不是定論。我的分析有可能啟發(fā)別人的思考，而不是指導(dǎo)別人思考。在精神創(chuàng)造上我反感理論指導(dǎo)實(shí)踐。理論家是另外的體系，他們研究人類精神活動(dòng)的規(guī)律，拓展精神世界認(rèn)識(shí)的豐富性。用我自己的話說(shuō)：我不是在尋找真理，而是在尋找更多的可能性。如果我是在尋找真理，那我一旦找到了你就不能反駁，你怎么可能反駁真理呢？這有點(diǎn)可怕。我只是想進(jìn)行認(rèn)真嚴(yán)肅的研究，為別人提供一些參照：哦，侯登科、胡武功是這樣思考和拍攝的；噢，潘科是這樣分析的。