導(dǎo)語：如何才能寫好一篇夜泊楓橋，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

張繼的《楓橋夜泊》歷來膾炙人口，全詩僅28個(gè)字：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對(duì)愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船?！爆F(xiàn)時(shí)，人們對(duì)這首詩的解釋大體是這樣的：詩的首句，描寫了子夜時(shí)分的月落、烏鴉啼叫、繁霜暗凝。后面詩句描寫的是：透過霧氣茫茫的江面，看到江邊是楓樹和江中的點(diǎn)點(diǎn)漁火。懷著旅愁的旅人睡在船上，聽到寒山寺傳來的夜半鐘聲。

可是，由動(dòng)物神經(jīng)生理學(xué)得知，在正常情況下，控制鳥類鳴叫的神經(jīng)系統(tǒng)，受循環(huán)激素水平影響。而激素水平除受求偶生殖調(diào)控外，主要受到身體上光感受器的調(diào)控。在沒有月光的黑夜里，自然狀態(tài)下的鳥類是不鳴叫的。那么，“月落烏啼”該作何解釋呢？此外，繁霜是凝于地的，怎么會(huì)“霜滿天”了呢？“江楓漁火對(duì)愁眠”一句應(yīng)當(dāng)如何作出合乎語法的解釋呢？這些問題的存在，提示著有必要重新解讀《楓橋夜泊》。

二、質(zhì)疑“月落烏啼”

相傳，古代神話中，太陽里有三足烏，月亮中有兔。所以常用“烏”作為太陽的代稱；用“兔”作為月亮的別稱。成語“烏飛兔走”比喻的是日月的運(yùn)行?！盀躏w”是比喻太陽正在升起，人們雖然未見太陽，卻仿佛感到太陽中的三足烏在展翅飛升；而“烏啼”則是比喻太陽即將升起，人們雖然未見太陽，卻仿佛感到太陽中的三足烏在啼鳴。張繼用“月落烏啼”描寫月亮已經(jīng)西沉，旭日即將升起的凌晨景象。

唐代另一位詩人劉禹錫，也用“月落烏啼”來描寫凌晨。他在《踏歌詞四首（其三）》中寫道：“新詞宛轉(zhuǎn)遞相傳，振袖傾鬢風(fēng)露前。月落烏啼云雨散，游童陌上拾花鈿?！卑凑铡短圃婅b賞辭典》（第835頁）的解釋，這首詩描寫男女對(duì)歌共舞?！霸侣錇跆湓朴晟ⅰ笔钦f他們歌舞竟夜，直至天明才散去，孩童在路上可以拾到人們跳舞時(shí)落下的飾件。可見，在劉禹錫詩中，“月落烏啼”不是說子夜三更月亮落下，烏鴉啼叫，而是描寫明月已墜西，旭日將東升。

三、新解“霜滿天”

詩中“霜滿天”并不是描寫“繁霜暗凝”。一則，霜華在地而不在天，二則，在古漢語中，霜字除指稱“露結(jié)為霜”的這種物質(zhì)外，還借喻白色。如“霜刃”指刀劍之刃白如霜。據(jù)此可知，“霜滿天”是形容滿天朦朧的白色景象。

不過，在沒有太陽、沒有月亮的凌晨，怎么會(huì)有滿天白朦朦的景象呢？仔細(xì)研究后發(fā)現(xiàn)，這種景象居然只出現(xiàn)在“月落烏啼”那樣的明月西沉、旭日將升、高空有云的時(shí)刻。由天文學(xué)可知，當(dāng)月球運(yùn)行到同太陽黃徑相差180度左右的位置時(shí)，在地面，人們可以看到月球大部分亮區(qū)，這時(shí)所見到的月亮稱為“望月”，這正是農(nóng)歷（夏歷）每月十五日，明亮的“望月”西落之時(shí)，恰是旭日即將東升之際。明月雖已西沉，云層反射的月光卻映襯著西面天空；同時(shí)，即將升起的太陽，使東方顯出“魚肚白”的亮光。于是，東方和西方的天空都是白蒙蒙的。詩人生動(dòng)的用“月落烏啼霜滿天”描寫明月西沉、旭日將升、天穹朦朧一片白的景象。

四、再解“江楓漁火對(duì)愁眠”

早就有人提出：江楓漁火怎么能對(duì)愁眠？于是，有些研究者就說，“愁眠”是寒山寺對(duì)面的山名；不過，隨之就有學(xué)者認(rèn)為：這種說法過于牽強(qiáng)附會(huì)，應(yīng)該把江楓和漁火二詞擬人化，此句被這樣解釋：江楓與漁火“有羈旅之愁的睡眠”的旅人相對(duì)（參見：《唐詩白話》，施蟄存著）。然而，這樣的解釋在語法上和理解上造成了混亂：如果擬人化了的江楓和漁火是對(duì)著睡眠的旅人，那么，句中的“眠”就同句子的主語分離了；反之，如果句中的“眠”同句子的主語相關(guān)，那么，“眠”就同旅人無關(guān)。

其實(shí)，在漢語中，“愁”字除作“憂愁”解釋外，用于描寫景象時(shí)，“愁”字形容景象的陰暗不明，如：“愁云”、“愁霧”。而“眠”字除作睡覺解釋外，還可以解釋為仰臥、橫放（參見《辭?！罚?。此外，“楓”字在江南一帶是泛指樹葉有叉歧者（見《辭海》）。也就是說，諸如青桐、雞爪槭、山揸樹、馬褂木（鵝掌槭）、檫木等等樹木，在古代江南一帶都被叫做“楓”。由于“江楓漁火對(duì)愁眠”句中的主體是江楓和漁火，因此，該句宜作如下解釋：江邊的樹木和江中的點(diǎn)點(diǎn)漁火，仰對(duì)灰暗不明的朦朧，沿江羅列著。

五、尋探“三更打鐘”

在詩的后半首中，費(fèi)解的是“夜半鐘聲”。通常的解釋是，夜半就是子夜三更，就是夜里十二時(shí)。按照這樣的解釋，必然得出寒山寺在子夜三更打鐘的結(jié)論。

然而，史載：舊時(shí)官府禁止一般人夜間在外行走，謂之“夜禁”。 “其夜禁之法：一更三點(diǎn)，鐘聲絕，禁人行，五更三點(diǎn)，鐘聲動(dòng)，聽人行；有公事急速及喪病產(chǎn)育之類，則不在此限?！币桓c(diǎn)是什么時(shí)候呢？古代用銅壺滴漏計(jì)算時(shí)間，一夜分為五更，一更分為五點(diǎn)，每更相當(dāng)于現(xiàn)代的兩小時(shí)。一更三點(diǎn)相當(dāng)于現(xiàn)代的晚上九時(shí)左右，五更三點(diǎn)相當(dāng)于現(xiàn)代的早上五時(shí)左右。也就是說，在古代，晚上九時(shí)之后是不打鐘的，到了早上五時(shí)左右，就“鐘聲動(dòng)”了。

李商隱《憶住一師》中有“帝城鐘曉憶西峰”句。唐無名氏《曉聞長(zhǎng)樂鐘聲》詩曰：“漢苑鐘聲早，秦郊曙色分。霜凌萬戶徹，風(fēng)散一城聞?！薄短圃婅b賞辭典》（第1216頁）對(duì)此解釋說：每天拂曉，宮中和各佛寺的鐘聲一起長(zhǎng)鳴，聲震全城。據(jù)此分析，若是各佛寺深夜十二時(shí)打鐘，這“夜半鐘聲”就會(huì)夜夜驚全城了。顯然，在深夜，大多數(shù)佛寺是不打鐘的。

此外，佛教在我國(guó)的傳播史讓我們得以知道，自東漢時(shí)期佛教傳入中國(guó)之后，佛教流派紛呈，各有所宗。各宗各派的教義不同，有關(guān)打鐘、念經(jīng)及禮拜供佛的規(guī)定也有所不同。例如，密宗規(guī)定僧徒深夜不睡覺，吟唱“偈贊”（梵唄）或聽導(dǎo)師“唱導(dǎo)”。而禪宗實(shí)行課誦齋粥儀，僧徒在夜里應(yīng)當(dāng)睡覺或者徑行（在寂靜的林間徘徊思索）。唐代禪師懷海編定的《百丈清規(guī)》，記載了禪宗寺院的組織體制、佛事活動(dòng)及日常行事的規(guī)定?，F(xiàn)今絕大多數(shù)寺院中，出家人遵行《敕修百丈清規(guī)》，頒布于元朝而源自唐代，唐代禪寺深夜不打鐘的規(guī)定沿用至現(xiàn)今。姑蘇城外的寒山寺，始建于南朝，原名妙利普塔院，又名普明禪院。既是禪院，當(dāng)然遵守禪宗的儀制，在深夜不打鐘。

北宋文學(xué)家、史學(xué)家歐陽修，曾編修過《新唐書》、《新五代史》。應(yīng)當(dāng)說，他對(duì)唐代文化、對(duì)唐朝習(xí)俗的了解，比其后的文人們要知道得更多一些。他在《六一詩話》中談及張繼的這首詩時(shí)，就指出：“夜半不是撞鐘時(shí)?！?/p>

那么，我們?cè)趺蠢斫膺@首詩中“夜半鐘聲”呢？在漢語中，“半”字并不是唯一地解釋為二分之一。通常，在表達(dá)感受時(shí)，“半”字不是表示二分之一，而是具有“不完全”、“不完整”、“殘余”的含義。例如：“他驚訝得半天說不出話來?！边@里的“半”字就不是作為二分之一解釋?！短莆宕~選集》（黃進(jìn)德選注）中，對(duì)“花外寒雞天欲曙”做注說：“謂雞因天寒而提早司晨，猶‘夜半寒雞’?！憋@然，此處的“夜半”是指天欲曙的凌晨，可見，夜半具有“夜已殘”、“夜將盡”的含義。有了這樣的理解，就可以知道，“夜半鐘聲”于“ 夜半寒雞”中的“夜半”，表達(dá)的都不是子夜三更，而是以“夜半”的感覺，來泛指那種萬籟俱寂、晦暗不明的凌晨。

不過，在凌晨五時(shí)左右，“鐘聲動(dòng)”的時(shí)候，怎么會(huì)有“夜半”的感覺呢？由天文學(xué)得知，地球繞太陽公轉(zhuǎn)所形成的平面，同地球自己轉(zhuǎn)軸之間，不是垂直的，兩者之間的夾角為23°26′，這就使得地面上的日出時(shí)間每天都不一樣。冬季日出遲，特別是冬至那一天，日出最遲；夏季日出早，尤其是夏至那一天，日出最早。所以，在冬至前后的那幾天中，凌晨五時(shí)左右，禪院打鐘時(shí)，太陽還在地平線之下。尤其是天上布滿云層，連星光都沒有的時(shí)候，覺得仿佛在半夜，卻聽到鐘聲響起。這就是“夜半鐘聲”！

六、作品題目改動(dòng)

張繼的這首詩，首次被選入《中興間氣集》的題目是《夜泊松江》。由此可知，《楓橋夜泊》的原名是《夜泊松江》，直到北宋時(shí)，才被人改名為《楓橋夜泊》。松江，在蘇州城外，是吳江以東、流向上海的河段。在一千多年前的唐朝，上海一帶的陸地尚未形成，古松江流向東海。當(dāng)年古松江之寬闊不亞于如今的黃浦江。顯然，古人不能在這么寬闊的江上造一座“楓橋”，但是漁夫卻可日夜駕舟捕漁，這就形成了“江邊的樹木和江中的點(diǎn)點(diǎn)漁火，仰對(duì)灰暗不明的朦朧，沿江羅列著”的景觀。近代，人們將吳江與松江合稱為吳松江，如今稱“吳松江”為“吳凇江”。

寒山寺位于姑蘇城西，松江在姑蘇城東，兩處相距甚遠(yuǎn)，而且中間還隔著一座城市。平時(shí)，在松江之畔是聽不到寒山寺鐘聲的。當(dāng)高空存在“聲云”時(shí)，鐘聲被“聲云”反射，寒山寺的鐘聲才能傳到幾十里之外的松江之畔?！奥曉啤爆F(xiàn)象是英國(guó)物理學(xué)家丁達(dá)爾在做聲學(xué)實(shí)驗(yàn)時(shí)發(fā)現(xiàn)的，他證明漂浮在空中的“聲云”能反射聲音。沒想到，張繼的這首詩，竟然記載下了一千多年前的“聲云”現(xiàn)象。

七、討論與小結(jié)

造成對(duì)這首詩有不同理解的關(guān)鍵在于對(duì)“夜半鐘聲”的解釋。雖然在唐代，禪宗寺院深夜不打鐘，可是，在元朝頒布《敕修百丈清規(guī)》之前，其他佛教宗派的寺、剎多執(zhí)行自己的行儀規(guī)定，深夜自會(huì)有鐘聲擊罄之聲。唐代有幾首詩描寫了半夜鐘。例如，白居易的“新秋松影下，半夜鐘聲后?！庇邬]的“定知?jiǎng)e往宮中伴，遙聽維山半夜鐘。”溫庭筠的“悠然旅思頻回首，無復(fù)松窗半夜鐘?！钡鹊?。范元實(shí)的《詩眼》提到《南史》有夜半打鐘的典故，《石林詩話》說，南宋時(shí)，在蘇州有佛寺半夜打鐘。此外，史載姑蘇城中一些寺廟有深夜打“無常鐘”、“分夜鐘”的習(xí)俗?？梢娺@些不屬于禪宗的寺、剎是不受《百丈清規(guī)》約束的。顯然，我們不能說：由于姑蘇城里有寺廟打“無常鐘”，因此寒山寺也在深夜打鐘。畢竟，寒山寺是禪院，恪守《百丈清規(guī)》，深夜是不會(huì)敲鐘擊罄的。

篇2

唐代：張繼

月落烏啼霜滿天，江楓漁火對(duì)愁眠。

姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。

2、譯文

月亮已落下烏鴉啼叫寒氣滿天，江邊楓樹與船上漁火，難抵我獨(dú)自傍愁而眠。

篇3

[關(guān)鍵詞]《楓橋夜泊》 意境 “詩、樂、畫”

意境作為中國(guó)的古典美學(xué)范疇，經(jīng)久不衰，且越釀越純，它已深深地扎根在中華民族的藝術(shù)審美理念之中。我國(guó)古詩詞賦在行色的文字底下傳遞著妙不可言的意境，繪畫通過色彩、構(gòu)圖，線條等描繪可意會(huì)、難言傳的意境.而音樂是通過流動(dòng)飛揚(yáng)的音符、變化飄渺的音響色彩來呈現(xiàn)“余音繞梁，三日不絕”的意境。

一 《楓橋夜泊》的特征

《楓橋夜泊》是專業(yè)作曲家把流傳千古的詩改為歌的，曲調(diào)的表現(xiàn)力很強(qiáng)，極富生命力，作曲技法流暢又復(fù)雜多樣，是一首抒彩濃郁的獨(dú)唱曲目，其伴奏也占有很重要的地位。這種音樂與詩歌完美融合的歌曲體裁，其基本特征如下：

第一，歌詞極為精致，是詩人深邃、細(xì)膩的思想感情在文字中涓涓地流動(dòng)，詩意盎然，形式和內(nèi)容統(tǒng)一并且是具有極強(qiáng)文學(xué)性的傳世之作。它的平仄、音調(diào)、韻律等都與音樂發(fā)展的邏輯體系想符合，易唱頌、易上口。

第二，歌曲旋律所刻畫的優(yōu)美畫面與追求“詩”、“樂”高度統(tǒng)一，達(dá)到“你中有我，我中有你”的和諧境地。旋律線條的流動(dòng)與起伏變化，節(jié)奏的快慢均來源于歌詞，但與歌詞又不完全等同，它是作曲家在精美歌詞的基礎(chǔ)上，運(yùn)用嫻熟的作曲技巧，給予歌詞以濃郁深厚的情感，讓傳世古詩以另一種方式完美地再現(xiàn)與升華。

第三，歌曲的鋼琴伴奏與歌唱部分相互配合，同時(shí)演繹，不僅僅只是渲染氣氛，也刻畫和補(bǔ)充了整體形象、展示不同層次的環(huán)境與空間，而且起著與歌者對(duì)話交流、揭示內(nèi)心和凈化心靈等重要的作用。

二、歌曲《楓橋夜泊》之“詩”、“樂”、“畫”意境

1、“詩”意境的刻畫

歌曲《楓橋夜泊》中的歌詞是唐代著名詩人張繼的詩。這首古典歌曲的歌詞描繪的是一個(gè)秋晚，在蘇州城外一處楓橋，詩人泊舟來游。詩人心懷旅愁，深深被江南水鄉(xiāng)迷人、優(yōu)美的秋夜所吸引，讓他觸景生情，一剎那領(lǐng)略到如此情味雋永的意境，于是撰寫了這一意境清遠(yuǎn)的詩。在這首藝術(shù)歌曲中，充分凸顯了其詩人寫詩時(shí)的意境。比如，在詩的首句，“月落烏啼霜滿天”。這恰好就是深秋夜半時(shí)分景物的真實(shí)寫照。其表露的意境為：上弦月升起得很早，因此，在半夜的時(shí)候便已經(jīng)沉落，于是那時(shí)的天空只剩下了一道道灰蒙蒙的光影。這時(shí)候樹上棲身的鳥兒由于月落十分光線強(qiáng)弱的變化，被驚起幾聲鳴叫，從而給這寂靜的秋夜帶來些許聲響，詩人這靜中寫動(dòng)的藝術(shù)，給人以無窮的遐想。所以，詩人的所見、所聞、所感全部都體現(xiàn)在這七個(gè)字之中。通過描繪這樣的景色，在特定的秋夜，刻畫出凄清深幽的氛圍，和正處于孤苦愁旅中的作者，那夜，那人，那愁緒，完美地統(tǒng)一。對(duì)于表演者本身而言，只有自己通過分析探尋詩的意境，有了深刻的感知和透徹的理解，才能對(duì)作品所蘊(yùn)涵的深層內(nèi)涵進(jìn)行深刻領(lǐng)會(huì)，才能在藝術(shù)表演中表現(xiàn)得栩栩如生、唯妙唯肖，表達(dá)出作品的深刻內(nèi)涵。

2、“樂”意境的刻畫

《楓橋夜泊》的曲作者是我國(guó)近現(xiàn)代著名曲作家黎英海先生。從他的音樂寫作方面對(duì)意境的描繪與刻畫，可以明顯得看出曲作家是對(duì)這首詩有了很深的理解，對(duì)詩人的寫作意圖有了非常清晰，其對(duì)詩的意境的刻畫與詩本身體現(xiàn)的意境完全相融而合為一體。由于作者清楚的明白“夜半鐘聲”是全詩的詩眼，因此，樂曲開始，左手彈奏在羽調(diào)的主音構(gòu)成的純五度音程模仿鐘聲，三次鐘聲彈奏由弱到強(qiáng)的鐘聲給人以由遠(yuǎn)而近傳送的動(dòng)態(tài)感，把聽眾帶進(jìn)一個(gè)幽遠(yuǎn)，靜謐的氛圍中，并且這一模仿鐘聲的彈奏貫穿樂曲的始終。比如，在全曲的部分，作者采用了和聲加厚的手法與旋律聲部同步奏出音高，強(qiáng)化了詩詞表現(xiàn)的重要內(nèi)容。再看歌曲的旋律部分，前十六后八，前八后十六，兩個(gè)八分音符連用，四分音符及32分符點(diǎn)音符構(gòu)成旋律中的主要音型，連線的連用是此曲最大的特點(diǎn)，造成切分及長(zhǎng)符點(diǎn)的效果，充分地表現(xiàn)了詩中靜謐、空曠的景色，悠長(zhǎng)的寒夜及詩人發(fā)出的綿綿的無盡愁思。 作者是通過音樂的方法，來描繪其中蘊(yùn)涵的意境，因此，格外生動(dòng)而頗具有渲染力

3、“畫”意境的刻畫

《楓橋夜泊》中歌詞描繪的前幅畫面用14個(gè)字表達(dá)了6種景象，而后面一幅畫面卻僅僅說明了一件事，即：夜半鐘聲。寒山寺，這如醍醐灌頂?shù)溺娐暎谄嗲宓姆諊?，顯得格外鮮明。前面畫面的描繪盡管已經(jīng)從許多方面對(duì)夜泊楓橋的景色特征進(jìn)行了表達(dá)，但卻不能完全表露它的神韻。在這暗暗的夜里，聽覺已成為人對(duì)外界景象事物感受、領(lǐng)會(huì)的首位。因此，此時(shí)的靜夜鐘聲讓詩人印象深刻。這又將是一個(gè)虛實(shí)相生、動(dòng)靜搭配、遠(yuǎn)、近景彼此結(jié)合的描法，從而使“夜半鐘聲”不但對(duì)夜的靜謐進(jìn)行襯托，而且還對(duì)夜的清寥和深永進(jìn)行了揭示，詩人那種不能言傳的感受都在這畫面之中。

4、“詩”“畫”“樂”意境的融合

《楓橋夜泊》從詩的意境描繪與音樂部分對(duì)詩的意境的刻畫及補(bǔ)充中，使大家眼前呈現(xiàn)出動(dòng)人的畫面，畫中近境遠(yuǎn)境的錯(cuò)落排列，動(dòng)態(tài)、靜態(tài)的相互對(duì)比、融合，明暗色彩的交錯(cuò)變化等虛實(shí)相生的表現(xiàn)，給欣賞者帶來無限的幻想，在這種情景交融的基礎(chǔ)上，頓然感受到歌曲的意境，并且呈現(xiàn)在大家眼前的這種意境深遠(yuǎn)的畫面，并非是一個(gè)靜止的畫面，而是一個(gè)動(dòng)態(tài)畫境，使欣賞者的無限遐想浮游在這美妙的畫境當(dāng)中。同時(shí)，此曲在演唱過程中，其人聲在鋼琴伴奏的緊密配合下，每句最后一個(gè)字都實(shí)行延長(zhǎng)音，正是演奏中鋼琴的填充與延續(xù)，極好的刻畫了此曲的詩化意境。比如，第二句中，同樣要注意“江”、“漁”、“愁”等字中對(duì)應(yīng)音符連線的處理。由于此句是作者情景交融、寄景生情，表現(xiàn)在外游子無盡思愁的情緒，演唱者應(yīng)運(yùn)用比上句稍暗的音色處理，表達(dá)作者的無奈之情，并在“愁”字對(duì)應(yīng)的音符作一表情處理以加強(qiáng)此情緒感。在前兩句中，最后一個(gè)字“天”和“眠”的歸韻尤為重要，歸韻應(yīng)在前三個(gè)音符內(nèi)完成，接下來的延長(zhǎng)音應(yīng)充分使其音韻在慢慢飄浮中刻畫出深遠(yuǎn)的意境。

綜上所述，《楓橋夜泊》除具有“畫”、“樂”、“詩”三位一體、意境相融的特點(diǎn)外，語音特點(diǎn)，以及民族化的音樂等，這也是它的特點(diǎn)。本文著重從文化的角度出發(fā)，從語言文化的特點(diǎn)中深層次挖掘出語言、音樂、繪畫的最深層面的意境特點(diǎn)，也就是“畫”、“樂”、“詩”意境相融，且三位一體。當(dāng)然，這并不意味著另外兩個(gè)特點(diǎn)不重要，只是本文的論述中沒有專門和重點(diǎn)涉及。但理論并不等同于實(shí)際，在實(shí)際的表演中，表演者要根據(jù)其特點(diǎn)進(jìn)行全面、整體、綜合把握，這才能確保表演獲得堪稱完美的藝術(shù)效果。

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[4]諸葛志：《中國(guó)原創(chuàng)性美學(xué)》，上海古籍出版社，2010年5月第1版

篇4

一、古箏曲演奏特點(diǎn)

古箏曲演奏所應(yīng)用的技巧較為復(fù)雜，演奏者必須要經(jīng)過長(zhǎng)期的訓(xùn)練才能演奏出完美的古箏曲，現(xiàn)今古箏曲的發(fā)展過程融入了現(xiàn)代音樂的元素及特點(diǎn)，因此在演奏技巧上更為復(fù)雜。其中《楓橋夜泊》作為一首極具特點(diǎn)的古箏協(xié)奏曲，要求演奏者對(duì)整首樂曲的背景、含義、節(jié)奏、曲調(diào)、音色等都有一定的掌握，這樣才能保證在演奏的過程中不會(huì)出現(xiàn)鋼琴掩蓋古箏特色的情況。在傳統(tǒng)的古箏曲中多數(shù)會(huì)采用民族五聲調(diào)式進(jìn)行創(chuàng)作，但是在現(xiàn)代古箏曲中，作曲家為了使樂曲表現(xiàn)及變化形式更加多樣，其調(diào)式調(diào)性往往更加復(fù)雜，因此在演奏之前需要對(duì)調(diào)式進(jìn)行分析，掌握其中的變化，并適當(dāng)融入自己的想法及感情，從而使二次創(chuàng)作的曲目富有演奏者獨(dú)有的風(fēng)格。

二、古箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》的演奏技巧

（一）快板演奏技巧。在演奏《楓橋夜泊》的過程中需要注意其所表達(dá)的是一種“愁”的情感，因此在快板演奏中需要注意掌握主旋律中的強(qiáng)弱部分，保證演奏出的樂曲對(duì)比鮮明。在演奏中對(duì)右手指序要求較高，要保證在快速?gòu)椬嗟倪^程中彈弦發(fā)聲節(jié)奏明弱鮮明清晰，左手按弦輪抹來控制曲音及弦音的高低及變化，保證雙手在演奏的過程中對(duì)位置掌握準(zhǔn)確，熟知節(jié)奏。在《楓橋夜泊》曲中最復(fù)雜的就是快板中需要由左右手進(jìn)行輪替彈奏，左手在按弦中容易出現(xiàn)音準(zhǔn)錯(cuò)誤的情況，因此要著重訓(xùn)練演奏者手指的爆發(fā)力及對(duì)樂曲演奏的準(zhǔn)確度，從而保證在快板演奏中不會(huì)出現(xiàn)演奏失誤。

（二）慢板演奏技巧。古箏曲《楓橋夜泊》其慢板部分主要體現(xiàn)一個(gè)“靜”字，通過樂曲來表現(xiàn)安靜的景色，對(duì)演奏者的技巧有著極高的要求，一旦演奏者技巧水平不夠，可能會(huì)造成曲音過于單薄，情緒展現(xiàn)不到位的情況，在協(xié)奏中其他樂器將會(huì)蓋住古箏的音色及特點(diǎn)，出現(xiàn)喧兵奪主的現(xiàn)象，因此必須要對(duì)慢板的演奏技巧進(jìn)行著重訓(xùn)練。慢板部分需要將憂傷的情緒表現(xiàn)出來，因此在起手時(shí)需要注意從弱音進(jìn)入樂曲，以循序漸進(jìn)的形式來推進(jìn)旋律及音樂的發(fā)展，手臂及手腕要以自然放松的狀態(tài)進(jìn)行演奏，同時(shí)拇指及食指的力度需要控制在適當(dāng)?shù)姆秶鷥?nèi)，避免出現(xiàn)音調(diào)過強(qiáng)的情況，保證曲樂整體的音色維持在穩(wěn)定悠揚(yáng)的狀態(tài)，使慢板部分音色更加清透，樂曲表現(xiàn)更為連貫，進(jìn)而將古箏曲中的意境展現(xiàn)出來。

三、古箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》的美學(xué)意境

（一）傳統(tǒng)之美。在古箏曲《楓橋夜泊》中應(yīng)用傳統(tǒng)音樂的特色進(jìn)行創(chuàng)作，具有中國(guó)傳統(tǒng)文化中獨(dú)有的留白特點(diǎn)，其將同名詩中所描述的六大景色以音樂的形式為聽眾展現(xiàn)出來，并且深入挖掘出詩人的情感，以聽覺感官來激發(fā)聽眾的想象空間，使其在腦海中自行形成詩中的景色畫面。同時(shí)古箏曲所具有的音色及音調(diào)具有中國(guó)傳統(tǒng)音樂的特色，聽眾在欣賞的過程中可以領(lǐng)略傳統(tǒng)音樂的獨(dú)特韻味及意境，其特有的詩意可以襯托出古箏曲更深層次的情懷。

（二）虛實(shí)之美。在古箏演奏中得到充分體現(xiàn)的便是“泛音”與“實(shí)音”的對(duì)比，以及以韻補(bǔ)聲現(xiàn)象的呈現(xiàn)，《楓橋夜泊》中，虛實(shí)之美隨處可見，引子部分由兩個(gè)樂段組成，其中第一個(gè)樂段以四個(gè)四度音程開始，古箏音色由純凈變得越來越有神秘感，最后又趨于平靜。之后鋼琴用不協(xié)和的旋律隱隱烘托，古箏空靈虛靜的泛音輕輕用輪指奏出，雙手配上純五度低音，音色低沉??厚，前者通透虛遠(yuǎn)的音色與后者實(shí)實(shí)在在的錚錚之音，一虛一實(shí)，讓人既感到悠遠(yuǎn)靜謐的夜的意境，而內(nèi)心又折射出一種詩人對(duì)命運(yùn)不屈的震撼之感。

篇5

關(guān)鍵詞：顏文；楓橋夜泊；畢沙羅；塞納河和盧浮宮

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）15-0035-01

《楓橋夜泊》（圖1，布上油畫，25×51cm，1980年，家藏），是顏文晚期的代表作。畫面精心刻畫了月色微涼、水波微瀾的楓橋夜色。

平靜的水面上，小船游過，水上的小橋與水中的倒影相映成趣，岸邊的房屋與水上的小舟遙相呼應(yīng)，屋內(nèi)和船內(nèi)的燈火顯示著人生活的足跡。鉛白堆厚的朗月掛在空中，霜重月冷，水天一色。最左邊有作者的題名和落款，這是中國(guó)文人特有的：詩畫印的結(jié)合。畫家強(qiáng)調(diào)了月色的冷和燈火的暖，在整體中追求變化，筆觸間常留下空隙，讓人感到運(yùn)筆的活潑與畫家內(nèi)在激情的顫動(dòng)，將既有題材化為一幅令人賞心悅目的風(fēng)景畫。

自古以來，月亮就有思鄉(xiāng)的含義；《楓橋夜泊》，難免會(huì)聯(lián)想到詩人張繼詩中的姑蘇城，蘇州亦是顏文先生的故鄉(xiāng)。1980年，是顏文先生創(chuàng)作的晚期，他根據(jù)唐代詩人張繼的《楓橋夜泊》一詩，和自己對(duì)家鄉(xiāng)蘇州的深厚情感，創(chuàng)作了《楓橋夜泊》。在這幅畫中，突顯了畫家對(duì)西畫光色與東方意蘊(yùn)完美的結(jié)合，營(yíng)造了詩的感覺和夢(mèng)的意境，體現(xiàn)了中國(guó)油畫家的創(chuàng)造性。

顏文（1893―1988），字棟臣，中國(guó)第一代油畫家和現(xiàn)代美術(shù)教育實(shí)踐者，與徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟并列為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育的“四大奠基人”。1954年，根據(jù)自己的繪畫實(shí)踐，他總結(jié)出“油畫八法”授課。對(duì)透視學(xué)、色彩學(xué)、解剖學(xué)的研究也卓有建樹，著有《美術(shù)用透視學(xué)》、《色彩瑣談》等論著，有《顏文梁畫冊(cè)》、《油畫小輯》等。1988年5月，離開人世，享年96歲。

在此可將顏文的藝術(shù)生涯分為五個(gè)時(shí)期，1、國(guó)畫熏陶期1900―1905，臨摹《芥子園畫譜》。2、油畫探索期1906―1927，初步接觸西畫，創(chuàng)作《廚房》色粉畫。3、留學(xué)海外期1928―1934，受古典主義和印象派繪畫影響，重視描繪外光和色彩的變化，有《羅馬古跡》系列等；4、積極求新期1935―1966，蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義明晰了他大半生的審美追求“須表現(xiàn)自然與社會(huì)中之真實(shí)和美，能使人民看了獲得快樂并益于身心，而促使人類社會(huì)進(jìn)步?！弊⒅靥厥夤馍諊赂挥性娨獾淖非螅瑥?qiáng)調(diào)富有敘事性的質(zhì)感表現(xiàn)。有《孫女清誠(chéng)七歲時(shí)》等作品。5、藝術(shù)全盛期1967―1987，更加注重詩境和意象的表達(dá)，《楓橋夜泊》是這一時(shí)期的代表。

《塞納河和盧浮宮》（圖2），作于1903年，作者卡米耶?畢沙羅（1830―1903），作品的景象并不出奇，高大的樹旁行人在散步，貨船在河上行駛，遠(yuǎn)處朦朧的盧浮宮，陽光透過云層灑向大地。年邁的畫家試圖通過灰紫色調(diào)，靈活輕快的筆觸，來描繪充滿整個(gè)畫面的天空、市內(nèi)空氣中彌漫著的冬季的晨霧和光線的顫動(dòng)。畫面的構(gòu)成是從行人、大樹、盧浮宮、貨船，經(jīng)過橋和天空，隨著這股韻律再回到雅綠園的，因此使畫面有一種完整的旋律。

對(duì)比《楓橋夜泊》和《塞納河和盧浮宮》，可看出顏文受到印象派的影響，小筆觸捕捉光色的閃爍感、空氣感，色彩豐富但又統(tǒng)一，逐漸接近“氣韻生動(dòng)”；對(duì)景寫生；構(gòu)圖上，分為前景、中景和后景。所不同的是，顏文的中國(guó)文人特質(zhì)，也表現(xiàn)在畫面上，詩畫印結(jié)合，印象派卻無此特點(diǎn)；顏文曾說：“我畫了一幅油畫《楓橋夜泊》，此畫描繪的是唐朝的事，我根本沒有看到過唐朝的船，畫上的船也是以現(xiàn)在的船為依據(jù)，加以想象而成的?！边@與《塞納河和盧浮宮》也是略有不同的。

以上的分析，我們可以看出，顏文先生的作品以寫實(shí)為創(chuàng)作原則，將科學(xué)與藝術(shù)結(jié)合，表現(xiàn)西方繪畫語言又不失中國(guó)傳統(tǒng)文化的氣息，體現(xiàn)了中國(guó)油畫家的創(chuàng)造性。重新研讀顏文先生的作品和他的理論著作，對(duì)我們學(xué)習(xí)油畫很有幫助。

參考文獻(xiàn)：

[1]顏文.學(xué)林出版社，1982年版.

篇6

唐玄宗二十三年，杜甫赴洛陽應(yīng)進(jìn)士試，名落孫山。于是在趙、齊一帶漫游，《望岳》就是詩人游山東，經(jīng)泰山時(shí)所寫。張繼的《楓橋夜泊》也是他進(jìn)士落第后途經(jīng)蘇州而寫。杜甫和張繼可謂遭遇相同，都是躊躇滿志卻科舉落第，但由于兩人對(duì)待挫折、困境的態(tài)度不一樣，胸襟、抱負(fù)不一樣，在幾乎相同的處境中所寫的詩歌《望岳》《楓橋夜泊》的內(nèi)涵也就迥然不同，兩人最終取得的成就和對(duì)后世的影響也是天壤之別。

一、入詩的景物不同

《望岳》中描繪的景物是雄偉的泰山，“青未了”的齊魯大地，頸聯(lián)、頷聯(lián)極寫泰山的神奇秀麗和巍峨高大。詩中除了在“蕩胸生層云”一句中含蓄地流露出落第的不平、郁悶外，絲毫感覺不到詩人科舉失敗后的消極頹廢。也許是五岳之首的泰山給了詩人勇氣雄心，也許是山頂繚繞的云氣將詩人心中的郁悶一掃而光，也許是一望無際的齊魯大地讓詩人忘卻了自我，反正字里行間洋溢著青年杜甫蓬勃的朝氣和滿懷的豪情，可謂年輕氣盛，少年英雄。

《楓橋夜泊》中所選景物則是西沉的月亮，啼鳴的棲烏，單調(diào)的鐘聲，侵肌砭骨的寒霜，從而渲染出水鄉(xiāng)秋夜的幽寂清寥和羈旅者的孤單凄冷?！敖瓧鳌?、“漁火”在明暗對(duì)照中表達(dá)出了詩人的孤寂、飄零之感，有家難回、無顏見家鄉(xiāng)父老的愧疚、無奈之情，那孜孜不倦的寒窗苦讀，殷殷期望的家人、親友時(shí)時(shí)浮現(xiàn)在眼前，為下面的“愁眠”都做了充分的鋪墊。

二、抒發(fā)的情感不同

《望岳》最后兩句“會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”直抒胸臆，寫由望岳而產(chǎn)生的登岳的意愿?！皶?huì)當(dāng)”意即“一定要”語氣堅(jiān)定，抒寫了詩人不怕艱險(xiǎn)、攀登絕頂、俯視一切的雄心和氣概。自古英雄出少年，不服輸，不低頭，這正是杜甫能夠取得巨大成就的關(guān)鍵所在，也是一切有所作為的人們所不可缺少的意志品質(zhì)，這就是為什么這兩句詩千百年來一直為人們傳誦，至今仍能引起廣大讀者強(qiáng)烈共鳴的原因。清代浦起龍認(rèn)為杜甫詩“當(dāng)以是為首”，并說“杜子心胸氣魄，于斯可觀，取為壓卷，屹然作鎮(zhèn)。”（讀杜心解》。）

《楓橋夜泊》一個(gè)“愁”字貫穿全，江南美麗的風(fēng)光沒有撫慰詩人受傷的心靈，所以吸引詩人眼球的是斜月、寒霜、江楓、寺院、客船等使人傷感、哀痛的景物，失落憂傷之情就成了全詩的基調(diào)，失敗、頹唐情緒彌漫了詩人的整個(gè)身心，沒有一星半點(diǎn)的轉(zhuǎn)機(jī)希望。真是“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”。

三、取得的成就不同

杜甫面對(duì)這次科考失敗依然信心百倍，斗志昂揚(yáng)。他在詩歌領(lǐng)域里取得的成就，證明當(dāng)年的杜甫并非口出狂言，妄自尊大，他用對(duì)人類文化的巨大貢獻(xiàn)履行了當(dāng)年的諾言，登上了詩歌之“絕頂”成了詩圣。他的詩歌因較為全面地反映了李唐王朝由盛而衰的現(xiàn)實(shí)稱為詩史，他的詩歌達(dá)到了我國(guó)古典詩歌藝術(shù)現(xiàn)實(shí)主義的高峰。而張繼在詩歌方面的成就跟杜甫不能相提并論，同日而語。他現(xiàn)存詩歌40首，主要是紀(jì)行游覽，酬贈(zèng)送別之作，除《楓橋夜泊》膾炙人口外，其他的成就都不是很高。

四、對(duì)后世的影響不同

杜甫詩歌對(duì)后世影響的巨大而深遠(yuǎn)早有定論，不必多說。毋庸置疑，僅《望岳》詩中他始終沒有放棄“致君堯舜上，再使風(fēng)化淳”的崇高理想，雖然自己窮困潦倒，狼狽不堪， 卻一直關(guān)心時(shí)政，憂念時(shí)局，“國(guó)破山河在，城春草木深”、“數(shù)州消息斷，愁坐正書空”就表現(xiàn)了詩人對(duì)國(guó)家命運(yùn)的深切關(guān)懷，又力有著不從心的苦悶心情。盡管自己居無定所，四處漂泊，但推己及人，心系百姓，悲憫蒼生，他“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏，風(fēng)雨不動(dòng)安如山，吾廬獨(dú)破受凍死亦足！”的博襟，令無數(shù)后來者蕩氣回腸，唏噓不已。他的心胸氣魄，他的品格精神光照千秋，炳彪史冊(cè)。而《楓橋夜泊》中沒有走出失敗陰影的張繼，盡管后來中了進(jìn)士，官至御史。但他對(duì)文化的貢獻(xiàn)和人類的影響與杜甫相比則黯然失色。

篇7

2004年11月，一次偶然的機(jī)緣，我有幸在蘇州呆了整整4天。4天時(shí)間，呆在一個(gè)城市，按理，可以將這個(gè)城市的山山水水、人文景致，訪個(gè)遍走個(gè)盡?？上?天時(shí)間差不多就在兩個(gè)地方呆著，一是賓館，二是學(xué)校。我是帶著“使命”去的。學(xué)校老師到蘇州賽課，我陪同服務(wù)。當(dāng)天下午一到，就全身心的投入到賽課的準(zhǔn)備之中。第二天觀摩其他老師賽課，收集賽課信息。第三天下午賽課，與其他選手交流。第四天頒獎(jiǎng)、閉幕結(jié)束已經(jīng)接近中午12點(diǎn)。從學(xué)校到蘇州之前就已經(jīng)將往返機(jī)票定好，留給我們的時(shí)間就只有一個(gè)下午。

想去的地方很多。周莊、寒山寺、拙政園都是不錯(cuò)的選擇。周莊太遠(yuǎn)，半天時(shí)間無異是對(duì)周莊的褻瀆;體驗(yàn)張繼“夜半鐘聲聽客船”的美妙意境須在晚上，時(shí)間不允;看看蘇州園林倒是最好的選擇。

對(duì)蘇州的向往，最早源于葉圣陶的《蘇州園林》。“蘇州園林甲天下”，到了蘇州不看園林，等于沒到蘇州。吃罷午飯，我們就直奔拙政園，葉圣陶的《蘇州園林》主要就是以拙政園為模本寫成的，看蘇州園林，拙政園是首選。

拙政園，一個(gè)私家園林，實(shí)在太大了，太奢華了，太個(gè)性了。最妙，給我印象最深的，是整個(gè)園林建筑構(gòu)思的精妙。在東園和西園之間，時(shí)時(shí)會(huì)見到中間鑲嵌有雕花鏤窗的長(zhǎng)廊或回廊，將兩園隔而未隔，界而未界。走在兩園里，若想將整個(gè)園子納入視野之中一網(wǎng)打盡而不得，但一個(gè)個(gè)鏤窗卻又有意無意地將園子里的美妙景致時(shí)不時(shí)送入你的眼中，真有點(diǎn)欲看不得，不看不能的誘人韻味。在園子的中軸線上，園外幾里地建有一座塔，在園中游著游著，不經(jīng)意抬頭一看，哇!園中什么時(shí)候突然冒出一座塔來，令人驚喜不已。這樣的借景手法在拙政園中時(shí)時(shí)可以鑒賞到。為了讓園子一年四季季季有生氣，天天有花香，西園在東南西北四個(gè)方向分別修建了春夏秋冬四個(gè)小園，春看牡丹，夏賞綠荷，秋采金菊，冬聞梅香，是別有一番風(fēng)味。“見山樓”更妙，它建造在假山旁，水中央，雖說是樓，卻偏偏樓上樓下不相通。從下面平地進(jìn)去，像上了船;從上面山路進(jìn)去，像登了山。推開窗戶，四面眺望，遠(yuǎn)山近水盡在眼底，心胸格外開闊。

兩個(gè)小時(shí)倍覺短暫，帶著一種深深的震撼離開拙政園，帶著與蘇州這座旅游城市真正只有兩個(gè)小時(shí)的親密接觸的遺憾結(jié)束了第一次蘇州之行。

再見蘇州，是在2008年的7月。

跟隨“江南夏令營(yíng)”“跟著課本游江南”，7月13日上午乘車感受了杭州灣跨海大橋的奇?zhèn)延^，傍晚抵達(dá)蘇州。14日，計(jì)劃游覽“楓橋夜泊景區(qū)”和“獅子林”，正和我意。

懷揣“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對(duì)愁眠”的親切和詩意，14日上午9點(diǎn)，我們來到了楓橋景區(qū)。

對(duì)我而言，楓橋景區(qū)的一切喧囂、鋪張和虛張聲勢(shì)，楓橋、江村橋、寒山寺的鐘聲，都成了張繼的背景。我只想親臨當(dāng)年張繼“月落烏啼”時(shí)失眠的那條河，那只船，那束漁火，去體味他的落魄、失意、孤獨(dú)、無奈，去感覺他是如何吟出膾炙人口的《楓橋夜泊》的。

腳下少有流連，跨過短短的聽鐘橋，一個(gè)平臺(tái)旁看似碼頭卻不是碼頭的水邊，隨意躺著一葉扁舟，那水似清似濁，不甚寬闊。如果不是平臺(tái)上斜躺著的那幅雕塑明明白白用文字標(biāo)著“張繼”二字，我根本不敢相信這個(gè)地方就是《楓橋夜泊》的出生之地;我完全不能接受，這就是我心中翹望的楓橋?

篇8

關(guān)鍵詞：意象翻譯 認(rèn)知語言學(xué) 隱喻 翻譯方法

詩歌翻譯一直以來都是翻譯中較為復(fù)雜的領(lǐng)域。由于中西方詩歌在文化、詩歌結(jié)構(gòu)、詩歌韻律上的不同，詩歌翻譯往往難度比較大。而在詩歌翻譯中，詩歌意象的翻譯則更是如此。傳統(tǒng)的翻譯原則注重詩歌結(jié)構(gòu)或是韻律上的對(duì)等，但是本文希望從認(rèn)知語言學(xué)的視角審視詩歌意象的翻譯。

認(rèn)知語言學(xué)認(rèn)為詩歌的意象是一種隱喻，是以人的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的一種思維方式。過去對(duì)于詩歌的意象曾有一些學(xué)者做過研究，例如張保紅就在其《漢英詩歌翻譯與比較研究》中對(duì)詩歌的意象進(jìn)行了分類，還提出了意象與意境是不可分割的概念。而對(duì)于認(rèn)知語言學(xué)視角下的翻譯，王曉農(nóng)、張福勇和劉世貴在《基于認(rèn)知語言學(xué)的語篇翻譯研究》一書中也提出了他們的觀點(diǎn)，他們認(rèn)為“語言和文化存在著一定的相對(duì)性”，并提出了翻譯中的翻譯補(bǔ)償?shù)母拍睢１疚南Ｍ梢詫⒄J(rèn)知語言學(xué)與翻譯學(xué)相結(jié)合，從認(rèn)知的角度看待翻譯，以許淵沖《楓橋夜泊》的英文譯本為例，分析在詩歌意象翻譯中存在的問題并提出一些其他的翻譯措施。

一、關(guān)于認(rèn)知語言學(xué)視角下的詩歌意象翻譯

詩歌意象在詩歌翻譯中占據(jù)了極其重要的作用，由于不同語言文化中認(rèn)知的不同，意象翻譯往往是詩歌翻譯中的難點(diǎn)。在認(rèn)知語言學(xué)的視角中，詩歌的意象不再僅限于解釋為簡(jiǎn)單的情景交融，而被認(rèn)為是一種思維方式的體現(xiàn)。

（一）關(guān)于意象

意象是詩歌中的一個(gè)重要概念，也是詩歌寫作中的一項(xiàng)重要手法。傳統(tǒng)的概念中，意象是一種物象，用以寄托詩人的情愫，抒感，是一種較為具體的實(shí)物情感寄托，也是構(gòu)造詩歌意境的一種手段。但在認(rèn)知語言學(xué)的視角下，意象是一種隱喻，是一種看待世界、認(rèn)知世界的一種體現(xiàn)。

那么什么是隱喻？認(rèn)知語言學(xué)認(rèn)為隱喻是在有生理的基礎(chǔ)上的一種心理機(jī)制的運(yùn)作，是從源域向目標(biāo)域的一種映射，是與經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知相關(guān)的。詩歌意象其實(shí)就是一種隱喻。在詩歌意象中有許多分類，張保紅在其《漢英詩歌翻譯與比較研究》一書中，就將詩歌的意象分為以下幾類：視覺意象、聽覺意象、膚覺意象、味覺意象、嗅覺意象、動(dòng)覺意象和意覺意象。以視覺意象為例，視覺意象是一種以意象為基礎(chǔ)的視覺形象，是以人的視覺經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的。例如：《詩經(jīng)》采薇中的一句“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏”中的“楊柳”就是一種視覺意象，中國(guó)人對(duì)于楊柳飄飄的印象往往覺得是悲傷的情緒，因此在這樣的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)背景下，作者就是把“楊柳”作為源域名，把“離別之情”作為目的域名，以大家共有的對(duì)于楊柳的認(rèn)知印象為基礎(chǔ)，將“楊柳”映射到“離別之情”的概念中去。讓讀者在讀詩的過程中能自然通過已有的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)獲得形象意識(shí)，故而與作者產(chǎn)生共鳴。

（二）關(guān)于認(rèn)知語言學(xué)下的翻譯目的

簡(jiǎn)單地說，翻譯其實(shí)就是把一種語言文字中的信息轉(zhuǎn)換成另一種語言文字。在認(rèn)知語言學(xué)的視角中，認(rèn)為翻譯不僅僅是一種語言文字的轉(zhuǎn)換，它更是一種將一種語言中的認(rèn)知方式以另一種語言的形式進(jìn)行傳遞的過程。因此從認(rèn)知語言學(xué)的角度出發(fā)，翻譯往往是以盡可能傳遞不同文化的認(rèn)知方式，減少文化缺失為主要目的的。

在詩歌的意象翻譯中，這一目的的體現(xiàn)則尤為明顯。詩歌意象本身就是一種隱喻，是以人的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的。然而，由于不同的文化有不同的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)方式，因此想要向目的語文化傳遞源語言的認(rèn)知方式是存在一定難度的。而在詩歌意象的翻譯中，我們不僅要保持原有的隱喻特征，同時(shí)也要傳遞出其意象中所含有的文化內(nèi)涵，在此二者的前提下進(jìn)行翻譯以傳遞出原詩的整體韻味，這也為翻譯本身帶來了一定的難度。

二、從認(rèn)知語言學(xué)角度看許淵沖《楓橋夜泊》英譯版本的意象翻譯

許淵沖是著名的翻譯學(xué)家，在中國(guó)古詩的英譯領(lǐng)域享有盛名。許淵沖先生認(rèn)為詩歌翻譯是一種美的創(chuàng)造，在詩歌的翻譯中，要在以能傳達(dá)詩歌意美的基礎(chǔ)上追求詩歌的音律以及形態(tài)結(jié)構(gòu)的相似，因此許淵沖的詩歌翻譯還是比較具有代表性的。在許淵沖《楓橋夜泊》的譯本中，我們可以發(fā)現(xiàn)許淵沖先生十分注重詩歌的韻律，但是從認(rèn)知的角度而言，由于中西方文化的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)存在許多不同之處，他在翻譯中采用的一些傳統(tǒng)的直譯和省譯的翻譯方法導(dǎo)致了他在詩歌意象的英譯上存在意象認(rèn)知的不對(duì)等和意象缺失兩大問題。

（一）直譯造成的意象認(rèn)知不對(duì)等

中國(guó)古詩歌的意象蘊(yùn)含著中國(guó)文化的認(rèn)知和體驗(yàn)，若想較為完整地傳遞出，普通的直譯是無法達(dá)到的。在張繼的《楓橋夜泊》中有六大意象：月落、烏啼、霜滿天、江楓、漁火以及鐘聲，每個(gè)意象在詩中都有著其文化蘊(yùn)涵和認(rèn)知體驗(yàn)。然而在許淵沖的英文翻譯中，由于他大多使用的是直譯的手法，因此意象的含義無法完全傳遞出。以下是《楓橋夜泊》的原詩及其譯文：

月落烏啼霜滿天，江楓漁火對(duì)愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。（張繼）

At moonset cry the crow， streaking the frosty sky；

Dimly lit fishing boats， neath maples sadly lie.

Beyond the city wall， from Temple of Cold Hill.

Bells break the ship-borne roamer's dream and midnight still. （許淵沖）

在《楓橋夜泊》的六大意象中有一個(gè)很重要的意象，即“月落”，也就是月亮。月亮是詩中常用的詩歌意象。月亮在中國(guó)人的認(rèn)知中往往給予人一種清冷之感，而月亮的陰晴圓缺更是會(huì)讓人想到世間的悲歡離合，因此月亮在中國(guó)古詩的意象中往往映射的是詩人的思鄉(xiāng)憂愁的情緒。而《楓橋夜泊》中的月亮意象也正是表達(dá)詩人在旅途中的孤寂和思鄉(xiāng)的情意。然而由于中西方在月亮意象上的認(rèn)知不同，單純的直譯只會(huì)造成詩歌意象在認(rèn)知上的不對(duì)等。在許淵沖的英譯中將“月落”簡(jiǎn)單地直譯成“moonset”，這樣的翻譯無法給西方人傳遞出原詩本來的意象。此外，在西方文化中，對(duì)于“月亮”的認(rèn)知與中方很不相同。在西方文化中，月亮代表的是一種妒忌、病態(tài)甚至是死亡。就比如在雪萊的《下弦月》中曾經(jīng)這樣描寫月亮：“And like a dying lady， lean and pale.”在雪萊的詩中，他把月亮形容成一個(gè)蒼白將死的女人，這樣的形容正折射出了西方對(duì)月亮的認(rèn)知。由此可看出中西方在“月亮”這一意象上存在著認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的不同。而許淵沖《楓橋夜泊》的英譯版中所使用的直譯方法無法將其意象背后的文化蘊(yùn)涵和認(rèn)知思想傳遞給目的語的一方，從而導(dǎo)致了在詩歌翻譯上的認(rèn)知不對(duì)等。

（二）省譯造成的意象缺失

省譯在翻譯中是一種常見的翻譯方法，即刪去一些與目的語不相符的或與原文無關(guān)緊要的內(nèi)容，以避免譯文的繁復(fù)。但是在省譯的過程中，十分容易出現(xiàn)由于譯者并沒有完全理解原文從而導(dǎo)致的意象缺失，而意象的缺失則會(huì)導(dǎo)致目的語讀者對(duì)詩歌理解的誤讀。這一問題也出現(xiàn)在了許淵沖《楓橋夜泊》的英譯本中。

例如在許淵沖《楓橋夜泊》的英譯本中對(duì)于《楓橋夜泊》的第一和第二句的翻譯：

月落烏啼霜滿天，江楓漁火對(duì)愁眠。 （張繼）

At moonset cry the crow， streaking the frosty sky；

Dimly lit fishing boats， neath maples sadly lie.（許淵沖）

在這兩句詩中譯者省譯了兩個(gè)非常重要的詞，一是“霜滿天”中的“滿”字，二是“對(duì)愁眠”中的“對(duì)”字。這兩個(gè)字看似簡(jiǎn)單卻是對(duì)其意象的重要形容。首先是“霜滿天”中的“滿”字，在許淵沖先生的英譯中并沒有翻譯這個(gè)“滿”字，只是直譯了其“霜”的物象。然而這個(gè)“滿”字其實(shí)是極為重要的?！八獫M天”給予人一種大雪漫天覆蓋了整座姑蘇城的景象，這種漫天布滿雪的場(chǎng)景給予人一種無法逃避的寒冷與孤寂之感，而在譯文中，這種感覺就要淡漠許多。其次，是“對(duì)愁眠”中的“對(duì)”字，“對(duì)”字用在“江楓”和“漁火”中的相對(duì)而眠中多了一絲擬人之感，然而在許淵沖的譯文中則沒有體現(xiàn)出這一點(diǎn)。

這就是在詩歌翻譯中省譯的缺點(diǎn)，它會(huì)造成詩歌意象含義甚至是意境的缺失，從而使得目的語的讀者無法準(zhǔn)確地獲得原詩的意象映射。

三、詩歌意象翻譯的策略

由于在認(rèn)知語言學(xué)視角下的翻譯是以傳遞不同文化的認(rèn)知方式為主要目的的，因此在翻譯過程中，單純的直譯是無法達(dá)到傳遞不同文化認(rèn)知方式這一目標(biāo)的。所以，在詩歌的意象翻譯中，需要探索其他的翻譯策略來解決這一問題。

（一）解釋性的直譯

由于中西方文化認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的不同，對(duì)于同一個(gè)意象中西方也會(huì)有不同的認(rèn)知方式。就如同在《楓橋夜泊》中的“月亮”意象，中國(guó)人將“月亮”視為思鄉(xiāng)，而西方則將“月亮”視為死亡，在這樣的情況下，單純的直譯就不能解決認(rèn)知不對(duì)等的問題，因此就需要直譯與解釋并用。

這樣的翻譯策略其實(shí)早已在林語堂對(duì)《水調(diào)歌頭》的翻譯中有所顯現(xiàn)?！端{(diào)歌頭》有很多的翻譯版本，其中以林語堂和許淵沖的譯本最為典型。對(duì)于《水調(diào)歌頭》的第一句“明月幾時(shí)有”，林語堂和許淵沖使用了不同的翻譯方法。許淵沖的譯本為：“How long will the full moon appear？”這是對(duì)這句詩的直譯，然而在林語堂的譯本中則不是如此，他的譯本中將此句翻譯為：“How rare the moon， so round and clear！”林語堂在翻譯此句的過程中，不僅把月亮這一物象直譯出來，同時(shí)在直譯之后加以解釋，說明這月亮是輪明亮的滿月。在林語堂的解釋翻譯的輔助下，月亮這個(gè)意象就顯得更為飽滿了，而且這樣的翻譯在原有意象翻譯的基礎(chǔ)上還對(duì)這個(gè)意象加以解釋。這樣，目的語的讀者在讀譯文時(shí)也就不容易產(chǎn)生誤解，并且這樣的譯文也能較好地將原文中的中國(guó)人對(duì)月亮意象的認(rèn)知方式傳遞給了目的語中的西方人。

（二）意象的轉(zhuǎn)變

由于中西文化在許多事物上的體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)有所差異，因此在對(duì)待同一事物的意象上也有所不同，若想讓目的語讀者更好地接受源語言中的文化，那么意象的轉(zhuǎn)變則是一個(gè)有效的途徑。

意象的轉(zhuǎn)變指的就是用目的語中的文化意象來解釋源語言中的文化意象。其實(shí)這樣的意象轉(zhuǎn)變?cè)谠姼柚胁⒉怀Ｒ姡谖恼绿貏e是成語的翻譯中是十分常用的。比如中國(guó)成語中的“愛屋及烏”，其意思是喜歡一個(gè)人就要連帶愛上他屋頂上的烏鴉。但是在英文的翻譯中則成了“Love me， love my dog”。在這里，中文成語中的烏鴉被替換成了狗，這是由于中西方認(rèn)知觀念上的不同。對(duì)于中國(guó)人而言，愛一人就要愛他的全部，哪怕是他屋頂上表示不吉利的烏鴉也要喜愛。但是對(duì)于西方人而言，烏鴉不僅代表不吉利，它更是死亡的象征，是死神的使者。而且，西方人相對(duì)于中國(guó)人而言他們更加注重個(gè)人，他們認(rèn)為狗是人類的朋友，那么愛一個(gè)人自然要連同他的朋友一起喜愛才行。這樣的對(duì)于愛情和食物的認(rèn)知差異導(dǎo)致了普通的翻譯方式的不足，因而就需要意象上的轉(zhuǎn)變了，這樣的方法不僅僅在成語翻譯中可行，在詩歌中的意象翻譯中也可行。

僅以白居易《黑潭龍》中的“黑潭水深黑如墨，傳有神龍人不識(shí)”一句為例，在翻譯這句話時(shí)就要十分注意意象“龍”。龍?jiān)谥袊?guó)人傳統(tǒng)觀念中是神獸，在詩中是象征著權(quán)威的一面。然而在西方人的認(rèn)知中，龍是邪惡的象征，因此在翻譯這一意象時(shí)就不能單純地直譯為“dragon”，而是要考慮到目的語讀者的認(rèn)知特點(diǎn)，將其轉(zhuǎn)變?yōu)槟康恼Z讀者心目中的神獸，在這里我認(rèn)為翻譯為“unicorn”更好，更為符合西方人的認(rèn)知方式，同時(shí)也較好地傳遞了源語言中的意象映射。

四、結(jié)束語

詩歌的意象是詩歌中極其重要的部分，對(duì)于詩歌本身而言，意象能夠傳遞出詩人的情感。例如視覺意象一般體現(xiàn)為風(fēng)景的描寫，可以借景抒情，而聽覺意象往往給予人一種身臨其境之感，像是黃鶯的鳴叫聲就是在告訴人們春光逝去。而在認(rèn)知語言學(xué)的視角下，意象是一種隱喻，代表的是人的一種認(rèn)知方式，映射的是文化的體驗(yàn)和內(nèi)涵。

認(rèn)知語言學(xué)視角下的翻譯注重的并不是量上或結(jié)構(gòu)上的對(duì)等關(guān)系，而是注重傳遞不同文化的認(rèn)知方式的過程。但是由于中西方文化在認(rèn)知體驗(yàn)上的不同，對(duì)同一事物的意象可能也會(huì)存在不同的認(rèn)知體驗(yàn)。所以在詩歌意象的翻譯中，單純的直譯可能無法傳遞出意象所映射的體驗(yàn)認(rèn)知，而譯者在翻譯中會(huì)用到的省譯方式更有可能會(huì)對(duì)原詩的意象造成破壞或缺失。為了能盡可能地傳遞意象所映射的文化體驗(yàn)，為了使目的語讀者能更好地理解意象，可以使用解釋性的直譯或者是轉(zhuǎn)變意象的翻譯方法。這樣的翻譯可以使譯文更好地傳遞意象中的映射，也更符合目的語讀者的認(rèn)知方式。

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院學(xué)報(bào)，2009（29）：72-73.

篇9

2、《濤聲依舊》由陳小奇作詞、作曲。這首歌曲的靈感來自唐詩《楓橋夜泊》。一次，陳小奇偶然重讀《楓橋夜泊》，覺得“江楓漁火對(duì)愁眠”之類的文字讓人遐想不盡，就想以此寫一首歌曲。陳小奇創(chuàng)作這首歌曲是為了反映他們這代人的狀態(tài)，就是處在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化夾縫中的那種狀態(tài)。陳小奇為了表達(dá)人在處于邊緣狀態(tài)時(shí)的困惑，于是寫下了歌詞“這一張舊船票能否登上你的客船”。

3、歌詞：

帶走一盞漁火

讓它溫暖我的雙眼

留下一段真情

讓它停泊在楓橋邊

無助的我

已經(jīng)疏遠(yuǎn)了那份情感

許多年以后才發(fā)覺

又回到你面前

留連的鐘聲

還在敲打我的無眠

塵封的日子

始終不會(huì)是一片云煙

久違的你

一定保存著那張笑臉

許多年以后能不能

接受彼此的改變

月落烏啼 總是千年的風(fēng)霜

濤聲依舊 不見當(dāng)初的夜晚

今天的你我

怎樣重復(fù)昨天的故事

這一張舊船票

能否登上你的客船

留連的鐘聲

還在敲打我的無眠

塵封的日子

始終不會(huì)是一片云煙

久違的你

一定保存著那張笑臉

許多年以后能不能

接受彼此的改變

月落烏啼 總是千年的風(fēng)霜

濤聲依舊 不見當(dāng)初的夜晚

今天的你我

怎樣重復(fù)昨天的故事

這一張舊船票

能否登上你的客船

月落烏啼 總是千年的風(fēng)霜

濤聲依舊 不見當(dāng)初的夜晚

今天的你我

怎樣重復(fù)昨天的故事

這一張舊船票

能否登上你的客船

篇10

2、今人不見古時(shí)月，今月曾經(jīng)照古人。____李白《把酒問月·故人賈淳令予問之》

3、二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫？____杜牧《寄揚(yáng)州韓綽判官》

4、月上柳梢頭，人約黃昏后。____歐陽修《生查子·元夕》

5、海上生明月，天涯共此時(shí)。____張九齡《望月懷遠(yuǎn)》

6、愿我如星君如月，夜夜流光相皎潔。____范成大《車遙遙篇》

7、露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明。____杜甫《月夜憶舍弟》

8、月落烏啼霜滿天，江楓漁火對(duì)愁眠。____張繼《楓橋夜泊 / 夜泊楓江》

9、云中誰寄錦書來，雁字回時(shí)，月滿西樓。____李清照《一剪梅·紅藕香殘玉簟秋》

10、春風(fēng)又綠江南岸，明月何時(shí)照我還？____王安石《泊船瓜洲》

11、春江潮水連海平，海上明月共潮生。____張若虛《春江花月夜》

12、當(dāng)時(shí)明月在，曾照彩云歸。____晏幾道《臨江仙·夢(mèng)后樓臺(tái)高鎖》