導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇奧德賽主人公，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

[關(guān)鍵詞] 奧德賽 《末路小狂花》 《澳洲亂世情》 原型批評(píng)

doi：10.3969/j.issn.1002—6916.2012.19.022

一

亞里士多德在他的《詩(shī)學(xué)》中有這樣一段話：有一個(gè)人在外多年，有一位神老盯著他，只剩下他一個(gè)人了；他家里情形落到了這個(gè)地步：一些求婚者耗費(fèi)他的家財(cái)，并且謀害他的兒子；他遭遇風(fēng)暴，脫險(xiǎn)還鄉(xiāng)，認(rèn)出了一些人，親自進(jìn)攻，他的性命保全了，他的仇人盡死在他手中①。這是對(duì)古希臘著名詩(shī)人荷馬的名作《奧德賽》情節(jié)的通俗概括。當(dāng)然，對(duì)于奧德賽來(lái)說(shuō)，完成這一切并沒(méi)有那么容易。十年的特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束以后，各路神仙和英雄都踏上了回鄉(xiāng)的路，以“木馬計(jì)”打敗特洛伊人并聞名于希臘的人間英雄伊塔刻國(guó)國(guó)王也不例外，只是他的回鄉(xiāng)之旅經(jīng)歷了又一個(gè)十年，期間的種種苦難自然一言難盡，但是他畢竟從“神”的世界回到了人的世界。此后，他的回鄉(xiāng)之旅在文學(xué)領(lǐng)域就成了一個(gè)典型的、反復(fù)被運(yùn)用的創(chuàng)作模式。從榮格的理論中，我們知道，“原型是典型的領(lǐng)悟模式，無(wú)論什么時(shí)候，只要我們遇見(jiàn)普遍一致和反復(fù)發(fā)生的領(lǐng)悟模式，我們就是在與原型打交道，而不管它是否具有容易辨認(rèn)的神話性質(zhì)和特征②?！备鶕?jù)這種說(shuō)法，奧德賽的“回家模式”便可被稱為 “原型”。在本文中，筆者擬以榮格的原型概念為基礎(chǔ)，從原型批評(píng)的角度來(lái)探討電影《末路小狂花》和《澳洲亂世情》中的“回家”模式。

二

2002年由美國(guó)米拉麥克斯公司（Miramax， USA）出品、菲利普·諾伊斯導(dǎo)演的電影《末路小狂花》（也譯作《防兔籬笆》）與觀眾見(jiàn)面，這部電影改編自澳大利亞女作家多莉絲·皮爾金頓·加利梅拉于1996年完成的著作《防兔籬笆》。電影講述的故事發(fā)生在1931年，在西澳洲的吉格龍部落，三位土著姑娘——14歲的莫莉、8歲的黛西和10歲的格雷西——與外祖母及母親一起生活。澳大利亞政府對(duì)原住民實(shí)施了一項(xiàng)新計(jì)劃，將莫莉?yàn)槔幕煅林优畯?qiáng)行帶離自己的親人和家庭，到摩爾河營(yíng)地接受改造，力圖通過(guò)對(duì)三代土著混血孩子的“漂白”——改變他們的飲食、衣著、尤其話語(yǔ)這些土著特征——同化他們，使他們從“三等種族”融入白人的世界，這些孩子被稱為“被偷走的一代”。在女孩子聚集的摩爾河營(yíng)地，她們受到嚴(yán)厲的管制，生活條件也異常惡劣，在這種情況下，莫莉帶領(lǐng)兩個(gè)妹妹逃出營(yíng)地、踏上了回家的道路。循著當(dāng)時(shí)政府為保護(hù)農(nóng)田而建的防兔籬笆，她們徒步行走1200英里（1900多公里），憑著記憶一路乞討，還要躲避防備追捕她們的人，終于在9個(gè)星期后回到了家鄉(xiāng)，和家人團(tuán)聚。

無(wú)獨(dú)有偶，2008年由20世紀(jì)福克斯電影公司發(fā)行、巴茲·魯爾曼導(dǎo)演的《澳洲亂世情》又一次將一個(gè)類似的話題展現(xiàn)在人們面前。1939年9月，在澳洲的一個(gè)農(nóng)場(chǎng)里，藏著一個(gè)土著小男孩兒納拉。作為“被偷走的一代”中的一個(gè)，他只能到處躲藏生活。在一次被抓捕的過(guò)程中，幸虧女主人的保護(hù)，他沒(méi)被發(fā)現(xiàn)，但是他的母親為此溺死。納拉最終在劫難逃，被抓到當(dāng)時(shí)非常有名的“傳教島”，那里關(guān)押著眾多的土著混血孩子。二戰(zhàn)爆發(fā)，他和其他的孩子一起被解救了出來(lái)。和女主人一起生活的日子，對(duì)他來(lái)說(shuō)是有生以來(lái)最安定、最幸福的，但是他的內(nèi)心總能感受到流浪的祖父的召喚。他召喚納拉回到他的身邊，和他一起回到屬于他們的地方。電影結(jié)尾，納拉脫掉身上象征現(xiàn)代文明的衣服，最后一次擁抱了深愛(ài)自己的女主人，轉(zhuǎn)身向祖父走去，最終回到了自己的王國(guó)。

《末路小狂花》中有這樣一幕值得注意：三個(gè)姑娘在逃跑的路上得到了一位白人婦女的救助，臨走前，她說(shuō)：“小心遠(yuǎn)處的那些小伙子，他們沿著籬笆獵取兔子?！边@頗有寓意的話讓我們想起電影開(kāi)始一個(gè)小伙子騎著馬順著籬笆尋找獵取對(duì)象的鏡頭。這道防兔籬笆，隔開(kāi)了人們賴以生存的農(nóng)田和遍地橫生、破壞農(nóng)田的兔子；而白人和土著之間何嘗沒(méi)有一道無(wú)形的籬笆！籬笆的一邊是土著人聚集的吉格龍部落，另一邊是白人生活的汪吉地區(qū)，孩子們知道，“不能去那兒，會(huì)有麻煩的”。這是兩個(gè)截然不同的世界，但是白人仍然不能容忍這些“三等種族”的土著人，就像《澳洲亂世情》中薩拉被告知的那樣：“混血小孩兒必須要離開(kāi)充滿血腥的土著家庭。”白人要把這些孩子帶離土著的世界到白人的世界，把他們“漂白”，而讓留下的人自生自滅，直到這個(gè)種族徹底從白人眼中消失。

莫莉和納拉的相似性顯而易見(jiàn)，他們都屬于“被偷走的一代”，都經(jīng)歷了和家人分離的苦楚，都體會(huì)到了失語(yǔ)帶來(lái)的壓抑，但是他們從來(lái)沒(méi)有放棄要回到家人身邊、回到屬于自己的家園的念頭，最終都收獲了和家人團(tuán)聚、回歸本土的喜悅和幸福。

三

篇2

[關(guān)鍵詞] 《朗讀者》；角色與主題；隱喻

電影《朗讀者》改編自德國(guó)作家本哈德·施林克的同名小說(shuō)，講述了20世紀(jì)中期德國(guó)少年邁克和中年女子漢娜之間展開(kāi)的一段忘年戀。影片運(yùn)用了大量的隱喻來(lái)塑造角色和揭示主題。邁克與漢娜愛(ài)恨交織的感情隱喻戰(zhàn)后德國(guó)年輕人對(duì)于納粹時(shí)期的父輩所有的一種矛盾心理；荷馬史詩(shī)《奧德賽》隱喻邁克不斷流浪、尋找自我的精神之旅；伴隨著多次沐浴及游泳出現(xiàn)的水的意象隱喻洗去污濁，滌清罪惡；文盲隱喻納粹統(tǒng)治下如同文盲一樣生活在愚昧和無(wú)知中的普通民眾。

一、男女主角愛(ài)恨交織的感情

影片中年僅15歲的少年邁克與36歲的漢娜之間愛(ài)恨交織的感情隱喻德國(guó)戰(zhàn)后重新審視歷史的青年一代對(duì)他們?cè)?jīng)身為納粹或其幫兇的父輩的復(fù)雜情感。戰(zhàn)后，德國(guó)反省納粹時(shí)代的瘋狂和邪惡。邁克和同學(xué)們?cè)诖髮W(xué)特別研討班的閱讀書目里就有諸如《德國(guó)罪過(guò)問(wèn)題》這樣的書籍。研討班上，教授說(shuō)：“在奧斯威辛工作過(guò)的有8 000人。其中19個(gè)人被判有罪，而謀殺罪名成立的只有6人?！笔欠襁@19個(gè)人就比其他納粹分子更加罪大惡極呢？這是戰(zhàn)后青年一代也無(wú)法回答的問(wèn)題。他們當(dāng)然想為父輩洗脫罪名，但他們內(nèi)心早已背負(fù)上罪惡的包袱。理解和譴責(zé)，兩者他們都想要，但是，兩者又都行不通。

影片中，邁克作為實(shí)習(xí)生前往法庭旁聽(tīng)一次對(duì)納粹戰(zhàn)犯的審判。然而他做夢(mèng)也沒(méi)有想到，坐在戰(zhàn)犯座位上的，竟然是闊別多年的漢娜。 審判間隙，研討班的同學(xué)們回到教室討論。有人問(wèn)：“我們到底要干嘛？”邁克說(shuō)：“我們?cè)谠噲D理解?！币晃荒型瑢W(xué)憤憤不平，“6個(gè)女人把300個(gè)猶太人關(guān)在一座教堂里活活燒死。這哪一點(diǎn)值得理解了？告訴我！我在問(wèn)你話！哪一點(diǎn)值得理解？”邁克無(wú)言以對(duì)，的確，他試圖理解自己深愛(ài)的人，卻又不知該如何理解，并對(duì)自己和她曾經(jīng)的關(guān)系感到羞恥。

邁克對(duì)漢娜的罪行始終無(wú)法釋懷。他很清楚把自己知道的漢娜的秘密公諸法庭是他的道德義務(wù)，而且明知文盲這條證據(jù)對(duì)漢娜有利，能夠幫助她的案子，甚至?xí)绊懪袥Q結(jié)果，至少能減刑，卻沒(méi)有告知法庭，他其實(shí)是有能力幫助漢娜澄清事實(shí)的。這一方面固然有為漢娜保守秘密的因素在其中，但更主要的還是他無(wú)法面對(duì)也不能原諒漢娜的過(guò)去。同樣，漢娜在服刑期間學(xué)會(huì)了讀寫，一封封滿懷希望的信件寄出，邁克始終沒(méi)有回應(yīng)，也許他想逃避那份自責(zé)的心情，也許他沒(méi)有勇氣面對(duì)漢娜。漢娜在監(jiān)獄里生活了20多年，邁克從不去看望她。很快漢娜就要刑滿釋放了，在監(jiān)獄工作人員的請(qǐng)求下，邁克才來(lái)和漢娜商量她出獄后的打算。他十分勉強(qiáng)地握住漢娜從對(duì)面急切地伸出的手，但很快就收了回去，對(duì)于兩人的感情只字未提，只問(wèn)她有沒(méi)有想過(guò)以前的事，有沒(méi)有學(xué)會(huì)懺悔。

邁克對(duì)漢娜愛(ài)恨交織的感情正是戰(zhàn)后一代德國(guó)年輕人對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)一代的感情。戰(zhàn)后德國(guó)兩代之間難以互相融入，無(wú)法互相理解的尷尬，通過(guò)這段忘年戀細(xì)致地反映了出來(lái)。正如施林克所言，邁克體驗(yàn)到的心理矛盾是戰(zhàn)后一代對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)一代所持有的好感和震驚，向往和厭惡，理解和審判。

二、《奧德賽》

影片中多次出現(xiàn)《奧德賽》里的詩(shī)句。例如，邁克曾為漢娜朗讀以下詩(shī)句：“告訴我，繆斯，那位聰穎敏睿的凡人的經(jīng)歷，在攻破神圣的特洛伊城堡后，浪跡四方?！薄秺W德賽》講述的是一個(gè)古老的返鄉(xiāng)者的故事。特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)結(jié)束10年了，然而希臘聯(lián)軍中最機(jī)智的英雄奧德修斯還未返回家鄉(xiāng)。原來(lái)，奧德修斯得罪了海神波塞冬，所以無(wú)法在海上找到回家的路。歷經(jīng)各種磨難和考驗(yàn)后，他終于重返家園。

《奧德賽》在此隱喻邁克不斷流浪、尋找自我的精神之旅。面對(duì)漢娜的罪行，原諒還是責(zé)備，邁克的內(nèi)心充滿矛盾。該理解她是個(gè)文盲嗎？該將這個(gè)秘密說(shuō)出來(lái)以減輕她的罪責(zé)嗎？邁克一直生活在矛盾和痛苦中，就像不斷流浪的奧德修斯，一直選擇逃避。他逃避父母，即使父親的葬禮也不能叫他重回那個(gè)充滿了他與漢娜愛(ài)情回憶的城市；他逃避愛(ài)情，無(wú)法像愛(ài)漢娜那樣再去愛(ài)其他的女人，正如影片開(kāi)頭邁克沒(méi)有回答的問(wèn)題，“有哪個(gè)女人和你在一起時(shí)間長(zhǎng)到能知道你腦子里在想什么？”他逃避家庭，與妻子的婚姻沒(méi)有持續(xù)多久便離婚了，甚至連女兒都覺(jué)得他很遙遠(yuǎn)，影片中邁克對(duì)女兒說(shuō)：“我知道自己很難相處。我很多時(shí)候?qū)δ悴粔蛱孤?。我?duì)任何人都不坦率?！?他將自己的內(nèi)心封閉起來(lái)，不讓任何人走進(jìn)。直到漢娜自盡，他終于將她是文盲這個(gè)隱藏多年的秘密告訴了當(dāng)年的幸存者，并坦承了自己與漢娜的關(guān)系。邁克幫助漢娜完成了遺愿，并準(zhǔn)備以漢娜的名義將錢捐給一個(gè)提倡掃除文盲的猶太人組織。但他始終逃不出深深的自責(zé)，最后只能選擇傾訴來(lái)宣泄內(nèi)心的痛楚。影片結(jié)尾處，邁克敞開(kāi)心扉，愿與女兒分享這個(gè)不為人知的故事。

影片中教授《奧德賽》的中學(xué)老師說(shuō)過(guò)，“每個(gè)人都認(rèn)為荷馬的主題是回家。實(shí)際上，《奧德賽》是一本關(guān)于旅程的書”。奧德修斯漫長(zhǎng)而艱辛的返鄉(xiāng)之旅隱喻了邁克的命運(yùn)——背井離鄉(xiāng)、誤入歧途、尋找自我?；貋?lái)不是為了留下，而是為了重新出發(fā)。正如導(dǎo)演史蒂芬·戴德利所言，“作為一個(gè)德國(guó)人，施林克與生俱來(lái)的責(zé)任，就是引導(dǎo)一代人回歸歷史之旅?！?/p>

三、水的意象

影片中多次出現(xiàn)男女主人公沐浴或游泳的場(chǎng)景。這其中水的意象是個(gè)重要的隱喻。影片開(kāi)頭，猩紅熱初愈的邁克帶了些花來(lái)感謝漢娜對(duì)他的幫助。漢娜叫他提兩桶煤上來(lái)，當(dāng)邁克臟兮兮地回來(lái)時(shí)，漢娜叫他留下來(lái)，給他放水洗澡。當(dāng)兩人熟識(shí)后，邁克放學(xué)后常常到漢娜的住處與她一起沐浴。一次，邁克為漢娜朗讀劇本，“牢騷，凈是些牢騷?？丛谏系鄯稚?，除了工作就什么也不剩嗎？”這句話在某種意義上是在暗示漢娜的背景，沒(méi)有任何親朋好友，只有工作。這時(shí)漢娜夸獎(jiǎng)邁克讀得好：“你對(duì)朗讀很在行，是嗎？”邁克卻說(shuō)他一直以為自己干什么都不在行。他很少交際，而且有著強(qiáng)烈的自卑，是漢娜給了他一直渴望的鼓勵(lì)和勇氣。觀眾可以發(fā)現(xiàn)似乎正是從這時(shí)起邁克獲得了自信。第二天他在學(xué)校打球的優(yōu)秀表現(xiàn)就是最好的證明。因此水在清潔身體的同時(shí)也洗掉了邁克的自卑。后來(lái)，邁克乘坐漢娜工作的電車，之后兩人發(fā)生了爭(zhēng)吵。回到家后的漢娜靜靜地坐在浴缸里，靜靜的水就像一面鏡子，隱喻著兩人當(dāng)時(shí)都在追尋的平靜。當(dāng)漢娜不辭而別后，傷心欲絕的邁克在空無(wú)一人的游泳池邊將脫下的衣服整整齊齊地疊放好，然后緩緩地將身體浸入水中，這里的水似乎具有宗教意味，暗示著邁克重新接受洗禮和回歸——一個(gè)受到創(chuàng)傷的男人再次回歸到男孩的位置。在法庭最終宣判當(dāng)天，出庭前漢娜對(duì)著鏡子平靜而認(rèn)真地擦洗自己的身體，仿佛要擦掉自己曾經(jīng)的罪惡。

水的基本功能就是清潔，洗去污物?；浇痰南炊Y儀式告訴人們水可以洗去污濁，滌清罪惡，至少水的洗滌能減輕人的罪惡感。從這個(gè)意義上講，影片中漢娜的多次清洗表達(dá)了一種試圖洗去罪惡的潛在愿望。而對(duì)邁克而言，與漢娜一同洗澡是他的成人儀式，代表著他從男孩到男人的轉(zhuǎn)變。

四、文 盲

作為影片中最重要的隱喻，文盲象征著愚昧，意味著被剝奪了思考和判斷是非的能力。漢娜因文盲而愚昧，她意識(shí)不到自己的罪行有多么嚴(yán)重，她也不會(huì)撒謊，法官問(wèn)什么她就老老實(shí)實(shí)地答什么。法庭上她那天真無(wú)知的模樣尤其給觀眾留下了深刻的印象。這也是為什么當(dāng)被問(wèn)及為何要每個(gè)月挑選60名婦女送返奧斯威辛被殺掉時(shí)，漢娜始終很堅(jiān)定地認(rèn)為她只是在執(zhí)行工作，總有新的婦女被送來(lái)，那么原來(lái)的人就要為新來(lái)的騰出地方。她甚至很無(wú)辜地反問(wèn)法官：“那換了你怎么做？” 同樣，這也是為什么當(dāng)教堂著火時(shí)她寧可讓300名猶太人被活活燒死也絕不開(kāi)門放她們出來(lái)，“我們是看守。我們的工作就是看守囚犯。我們不能讓她們逃跑?！绻覀冮_(kāi)了門，場(chǎng)面就會(huì)變得混亂。那時(shí)我們?cè)趺椿謴?fù)秩序？……我們不能開(kāi)門，我們要對(duì)她們負(fù)責(zé)！” 漢娜說(shuō)這話時(shí)一臉認(rèn)真。不可否認(rèn)漢娜是一個(gè)對(duì)工作盡職盡責(zé)的人，這從她在西門子工廠和電車公司的升職就可以反映出來(lái)，所有人在有關(guān)她的報(bào)告上寫的都是好話，她的工作無(wú)可挑剔，非常優(yōu)秀。然而此刻觀眾所看到的全然是一個(gè)沒(méi)有獨(dú)立思想的、無(wú)法明辨是非的納粹機(jī)器，對(duì)那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)、對(duì)自己的工作性質(zhì)一無(wú)所知，只懂得一味地服從命令，不自覺(jué)地參與到罪惡當(dāng)中。正如她臨近出獄前對(duì)邁克所說(shuō)的：“在審判之前，我從沒(méi)想過(guò)以前的事。我從來(lái)沒(méi)那個(gè)必要。” 身為文盲的漢娜也代表著納粹統(tǒng)治下的更多的像她一樣的普通民眾，盡管他們不一定是文盲，卻如同文盲一樣生活在愚昧和無(wú)知中。對(duì)此，史蒂芬·戴德利說(shuō)：“小說(shuō)用了另一種觸角，他（原作者）關(guān)注的是在戰(zhàn)爭(zhēng)中，一些普通人的所作所為以及他們對(duì)這個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來(lái)的影響。也許并不是每個(gè)人生下來(lái)就注定是一個(gè)殺人不眨眼的劊子手，更多的人會(huì)像漢娜這樣，不自覺(jué)地參與到一個(gè)罪惡當(dāng)中，并且自己也最終付出了慘痛的代價(jià)?！?/p>

在那個(gè)年代，德國(guó)人中幾乎沒(méi)有文盲，因此漢娜一直小心保護(hù)著這個(gè)令她感到羞恥的秘密。因?yàn)樽员?，她選擇了獨(dú)居，除了工作，沒(méi)有任何的交際。同樣，為了掩飾自己是個(gè)文盲，她放棄了在西門子工廠剛被升職的工作，于1943年加入了黨衛(wèi)軍，成了納粹集中營(yíng)的看守；戰(zhàn)后，她在即將被升職做文員時(shí)離開(kāi)了電車公司；在法庭上，她又認(rèn)下了本不屬于自己的重責(zé)而被判終身監(jiān)禁。 服刑期間，在邁克的幫助下，漢娜通過(guò)磁帶和書的逐字對(duì)比學(xué)會(huì)了閱讀和書寫；然而，書讀得越多，對(duì)納粹罪行的了解越深，她就越發(fā)感到罪惡深重。在漢娜的遺囑中，她請(qǐng)邁克將放了錢的舊茶葉罐連同銀行里的7 000馬克轉(zhuǎn)交給那場(chǎng)大火里幸存者的女兒作為補(bǔ)償。

影片結(jié)尾處，漢娜踩著書上吊自盡，也是具有隱喻意義的。書象征知識(shí)和文明。自盡之前漢娜特意脫去鞋襪站在一摞厚厚的書上，這反映了她是真正對(duì)文字、書籍和知識(shí)懷有敬畏。有了知識(shí)才能到達(dá)天堂，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，漢娜的自盡是文明的勝利，她以一種特殊的方式洗滌了自己的靈魂，實(shí)現(xiàn)了自我的救贖。

回憶、歷史、法律、納粹、文盲、秘密、愛(ài)情、救贖、人性，這部影片涉及了很多內(nèi)容。通過(guò)隱喻的運(yùn)用，影片這些復(fù)雜的主題思想被清晰地傳遞給觀眾，從而使觀眾能更好地理解影片中的角色與主題。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 侯陳輝.救贖的謊言與男性的寓言——電影《生死朗讀》的女性主義解讀[J].棗莊學(xué)院學(xué)報(bào)，2009（03）.

[2] 施顯松.試析《奧德賽》在《朗讀者》中的象征意義[J].語(yǔ)文教學(xué)與研究， 2010（04）.

[3] 田秀麗.Interpretation of the Metaphors in the Movie The Reader[D].武漢：武漢科技大學(xué)，2012.

[4] 殷倩.論本哈德·施林克《朗讀者》的多重主題[J].陜西教育（高教），2009（01）.

篇3

一、原型人物以實(shí)瑪利――“追尋”原型、“被遺棄者”的圣經(jīng)原型

“管我叫以實(shí)瑪利吧。”這句話已成為文學(xué)作品上著名的開(kāi)場(chǎng)白。以實(shí)瑪利是《舊約•創(chuàng)世紀(jì)》中一個(gè)被社會(huì)唾棄和排斥的亞當(dāng)?shù)淖訉O。后來(lái)，以實(shí)瑪利就成了遭人遺棄、無(wú)家可歸的孤兒的代名詞。小說(shuō)中的以實(shí)瑪利離開(kāi)陸地到海上做水手，做海上流浪者；原型人物以實(shí)瑪利所經(jīng)歷的路途的艱辛暗含著小說(shuō)主人公以實(shí)瑪利海上生活的孤獨(dú)、艱難和兇險(xiǎn)。當(dāng)“裴廓德號(hào)”的水手都隨大船葬身海底時(shí)，惟獨(dú)以實(shí)瑪利靠那只意外浮在海面的棺材式救生圈得救，成為人與鯨魚大戰(zhàn)惟一的生還者和故事的講述者。這也與原型人物中以實(shí)瑪利口渴難耐時(shí)，因上帝賜予的一口井而得救相吻合。特別是在小說(shuō)末尾，當(dāng)以實(shí)瑪利幸運(yùn)地被另一艘捕鯨船拉吉號(hào)救起時(shí)，作者再次強(qiáng)調(diào)了以實(shí)瑪利的孤兒身份。“它回過(guò)頭來(lái)尋找它的失蹤的兒郎們， 結(jié)果只是找到了另一個(gè)孤兒?！?/p>

“追尋”這個(gè)原型可以說(shuō)是“美國(guó)夢(mèng)”神話中經(jīng)常出現(xiàn)的因素，也是東西方文化中常見(jiàn)的原型形象：如《奧德賽》中的主人公奧德賽；馬克•吐溫小說(shuō)《哈克貝利•費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》中的哈克貝利•費(fèi)恩；吳成恩的《西游記》中的唐僧等。在這種原型結(jié)構(gòu)中，主人公通常有意或無(wú)意地追尋某一種東西，然而需經(jīng)歷漫長(zhǎng)艱難的旅程，克服自身的弱點(diǎn)和不足，才能在道德上逐步覺(jué)醒，心靈趨于成熟，最終得到一個(gè)完滿的結(jié)果。

以實(shí)瑪利，一個(gè)涉世未深，初登捕鯨船的年輕人，以無(wú)知、新奇而又好學(xué)的眼光面對(duì)他從未見(jiàn)過(guò)的事物，求知欲旺盛?！霸谶@些動(dòng)機(jī)中，首先是那條大鯨， 叫人一想起就沒(méi)法按捺得下自己。這樣一個(gè)可怕而神秘的怪物激起了我所有的獵奇心?！痹谀撤N程度上說(shuō)，以實(shí)瑪利的整個(gè)海上航程是渴求知識(shí)，開(kāi)闊視野和豐富學(xué)問(wèn)的過(guò)程。

“其次，是那浩渺無(wú)際、遠(yuǎn)在天邊的大海，而這怪物就在其中騰躍翻滾它那島嶼一般的身軀?！睂?duì)于厭倦陸地生活的以實(shí)瑪利來(lái)說(shuō)，大海的變幻莫測(cè)只能使他出海的意志更加堅(jiān)定。目前，他急需的不是平淡，而是那翻滾的海浪。一切遙遠(yuǎn)的或不為人所知的事物都是令人遐想的，神秘的。對(duì)未知的、遙遠(yuǎn)事物的探求是追尋的一大特征。對(duì)以實(shí)瑪利而言，一方面，大海和鯨是大自然的基本組成部分，激起了他對(duì)神秘大自然不同尋常的遐思和向往，為他心靈的歸宿提供了一個(gè)新的天地；另一方面，選擇到捕鯨船上當(dāng)水手也表明了以實(shí)瑪利不甘平庸，渴望自由，遺世孤立的心情。在《白鯨》中，以實(shí)瑪利既是故事的敘述者，又是麥爾維爾的代言人，也是一位“追尋”原型，同時(shí)又是“被遺棄者”的圣經(jīng)原型。

二、原型人物坎哈伯――“追尋”原型、“悲劇英雄”原型

在《圣經(jīng)•舊約•列王紀(jì)上》中，坎哈伯是公元前9世紀(jì)一位不敬畏上帝，心懷惡意、復(fù)仇心切的以色列國(guó)王，落得個(gè)死后血被狗舔的悲慘下場(chǎng)，他的命運(yùn)也昭示出船長(zhǎng)坎哈伯的悲劇。

因被白鯨咬斷一條腿，船長(zhǎng)坎哈伯由此對(duì)它心生怨恨，形成了一種近乎狂熱的復(fù)仇之心。“這是什么，這是什么莫名其妙、不可思議的神秘東西？……是我坎哈伯，坎哈伯嗎？舉起這只胳膊來(lái)的是我，是上帝，還是別的什么人？”由此可見(jiàn)，坎哈伯對(duì)白鯨的追蹤演變成了人類向難以名狀的各種逆反力量的挑戰(zhàn)，包括人類自身的命運(yùn)。表面看來(lái)，他追尋的是白鯨，是為了復(fù)仇，但真正吸引他的是對(duì)神秘的大自然的解讀?？补男袨榇砹巳祟惔鬅o(wú)畏的探索和對(duì)宿命論的挑戰(zhàn)，他的追擊是一種要滲入到自然神秘的心臟得探求，必要時(shí)甚至敢于對(duì)抗上帝。盲目、自負(fù)、敢于向上帝挑戰(zhàn)、善和惡的聯(lián)合體，這些悲劇英雄常有的一些特點(diǎn)，在他身上均有體現(xiàn)，并最終造成了他的自我毀滅。烏斯比指出，坎哈伯在與超自然的白鯨的史詩(shī)的斗爭(zhēng)中，“表現(xiàn)了人們?cè)谙ＥD英雄和文藝復(fù)興悲劇中看到的那種悲壯的豪氣。坎哈伯船長(zhǎng)堪稱近代的孚士德或李爾王?！卑９欢榷阍谧约罕曝频男撵`船艙里苦苦掙扎，有著復(fù)雜矛盾的心理，偏執(zhí)、自私的性格缺陷，所有這些導(dǎo)致他在復(fù)仇的過(guò)程中喪生。在一定程度上，“裴廓德號(hào)”船長(zhǎng)坎哈伯既是一位“追尋”原型，又是一位“悲劇英雄”原型。

三、原型意象――難以解讀的白鯨、神秘莫測(cè)的大海

麥爾維爾成功塑造了寓意豐富的白鯨――一種神秘的具有超凡能力的海洋生物。從原型角度分析，白鯨代表了具有神話色彩的海洋怪獸，大海獸也叫列維坦。傳說(shuō)中，為了懲處不接受上帝安排的使命而私自出海的約拿，上帝派海中大魚吞下了約拿，直至約拿在魚腹中懺悔，大魚才把他吐到岸上。于是，小說(shuō)中的白鯨也被賦予了靈性，水手們之間關(guān)于白鯨的傳說(shuō)增添了它神秘莫測(cè)的魅力，日出時(shí)的鯨跳更給白鯨蒙上了神奇恐怖的色彩；再加上它那怪誕的白色、詭異的相貌和碩大的身軀，冥冥之中，又仿佛是不容侵犯和傷害的神。在某種程度上，捕鯨手和白鯨的較量，也就成了人類和茫茫宇宙中不可知的神秘力量的抗衡。

白色，作為一種原型意象，代表了“純潔、死亡、空虛、恐怖、無(wú)處不在的力量”。作品中，麥爾維爾著重描寫了“白鯨之白”，白色的不確定性和不可言喻性使之成為一種不可捉摸的恐怖的顏色。白調(diào)既象征了純潔，又代表了死亡和恐懼。兩種原型意象的結(jié)合，使得白鯨難以解讀，神秘色彩十足。

其次，神秘主義還表現(xiàn)在對(duì)海洋的描寫上，作品將水作為出生――再生的原型象征來(lái)描寫，將本來(lái)是陸地的對(duì)立面和延伸物的海洋描繪成能夠探究人生意義，且能夠與上帝交流、進(jìn)行激情聯(lián)想的神秘場(chǎng)所?！疤貏e是每當(dāng)我的憂郁癥發(fā)作到了這等地步:……一到這種時(shí)候， 我便心中有數(shù)：事不宜遲，還是趕緊出海為妙?！背龊?，在麥爾維爾看來(lái)，是擺脫塵世苦難、厭世感、憂郁癥的一劑良藥。以實(shí)瑪利的海上之旅使他心靈得到了凈化，人生價(jià)值得到了升華。此外，麥爾維爾對(duì)海洋（《圣經(jīng)》中毀滅人類洪水的原型意象）所扮演角色的結(jié)論似是而非，更增加了大海的神秘性。

一些與死亡有關(guān)的原型意象也是《白鯨》中神秘主義的一種表現(xiàn)。小說(shuō)一開(kāi)始就籠罩著一層陰沉神秘的氣氛，如教堂里因捕鯨而喪命的水手們的墓志銘，南塔克特絞架式的舊中桅，以實(shí)瑪利與季魁格成為水手之前寄住的“棺材”小旅店，臨上船前以利亞神秘莫測(cè)的隱語(yǔ)，并且不祥之感隨著情節(jié)的發(fā)展不斷加重，捕鯨人難得一見(jiàn)的令人晦氣的大烏賊，三只著了天火的桅桿，直至文章末尾，費(fèi)達(dá)拉的關(guān)于棺架的莫名其妙的預(yù)言，海面上出現(xiàn)了被誤以為是人的海豹發(fā)出的令人不寒而栗的慘叫聲，被海鷹叼走的一去不復(fù)返的坎哈伯的帽子，所有這些兇兆都渲染了小說(shuō)神秘恐怖的色彩。

四、結(jié)語(yǔ)

篇4

大學(xué)里不該只有“經(jīng)濟(jì)學(xué)基礎(chǔ)”和“歐洲歷史：16世紀(jì)至當(dāng)代”這類傳統(tǒng)的課程，很多學(xué)院和大學(xué)開(kāi)始開(kāi)設(shè)一些不那么循規(guī)蹈矩的課。下面這10門非常規(guī)的大學(xué)課程的開(kāi)設(shè)是真有其事的。

1.在美國(guó)喬治敦大學(xué)，你可以大膽地選“星艦迷航記與哲學(xué)”這門課，哲學(xué)專業(yè)的學(xué)生以前可是從來(lái)沒(méi)有選過(guò)。借由討論《星艦迷航記》這部大名鼎鼎的科幻劇集，課堂上大家討論時(shí)空旅行的本質(zhì)、計(jì)算機(jī)能否思考并具有意識(shí)以及進(jìn)取號(hào)飛船船員所面臨的哲學(xué)困境。這好比讓一個(gè)男生通過(guò)分析他最喜歡的汽車模型來(lái)學(xué)習(xí)哲學(xué)，誰(shuí)不是樂(lè)此不疲呢？

2.在威斯康星大學(xué)中開(kāi)設(shè)的“日間電視?。杭彝ヅc社會(huì)角色”課上，你不妨研究一下當(dāng)奧珀?duì)栯x開(kāi)布里克而與他鄰居的好友的妹妹在一起時(shí)，布里克會(huì)是什么感受。課上學(xué)生們分析日間肥皂劇的情節(jié)、主題和特點(diǎn)，并討論其對(duì)現(xiàn)代生活的影響。

威斯康星大學(xué)是美國(guó)有名的教育類型的學(xué)院，這課程要是開(kāi)在北師大，估計(jì)可以拿《金婚》出來(lái)，討論討論1958年到2008年，在中國(guó)這特殊的50年里，幾位主人公的社會(huì)和家庭角色的變遷。

3.如果你一直在渴望研究熱狗、主題公園以及每周五天工作日是怎樣影響美國(guó)人的休閑文化的，那就聽(tīng)聽(tīng)愛(ài)荷華州大學(xué)的“美國(guó)人的度假方式”課程吧。這門課著重研究美國(guó)人在不同的家庭背景下是如何決定其不同的度假方式的。

4.波杜瓦學(xué)院英語(yǔ)系的學(xué)生可以鉆研一下“語(yǔ)境下的恐怖電影”。學(xué)生可以一邊研讀弗洛伊德和愛(ài)倫坡的著作，觀看希區(qū)柯克和克萊文的恐怖電影，一邊討論恐怖片中對(duì)性別、階級(jí)和家庭的處理。

藝術(shù)院校的“拉片課”都是這么上的，不過(guò)對(duì)于英語(yǔ)系的學(xué)生來(lái)說(shuō)，能這樣學(xué)習(xí)英美文學(xué)還真是有福氣。

5.在威廉姆斯學(xué)院，選“集團(tuán)犯罪比較史”這門課，學(xué)生就可以了解更多關(guān)于黑社會(huì)的知識(shí)。該課程對(duì)美國(guó)、意大利、日本和俄羅斯的黑幫成員的活動(dòng)進(jìn)行了比較研究。

學(xué)完這門課，你說(shuō)不定也能像《教父》的作者馬里奧?普佐一樣，寫出個(gè)有史詩(shī)氣魄的小說(shuō)來(lái)。

6.假如你迫切想體驗(yàn)一番浪漫的歷險(xiǎn)，那就選巴納德學(xué)院的“公路電影”課吧。該課程研究《逍遙騎士》和《末路狂花》，并討論該類題材電影的文學(xué)淵源，如《在路上》和《奧德賽》。

7.如果流浪還不能滿足你叛逆的個(gè)性，那就報(bào)名參加布朗大學(xué)開(kāi)設(shè)的“美國(guó)墮落者”課程。課上學(xué)生將討論早期美國(guó)殖民地作家是如何接受其殖民地母國(guó)英國(guó)給他們?cè)斐傻幕恼Q、畸形、“非我同類”的地位，以及他們?nèi)绾卧谖膶W(xué)作品中反映出其對(duì)文化和行為墮落的追求。

8.羅德島藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院那些故作藝術(shù)家氣派的學(xué)生可以放下畫筆，選“罪之藝術(shù)和藝術(shù)之罪”這門課，思索罪孽和藝術(shù)世界的關(guān)系。課程目錄將邀你“與圣人一起放縱欲，與罪人一起同受火刑之苦”。

9．如果每周參加幾次關(guān)于死亡的課堂討論對(duì)你來(lái)說(shuō)還不錯(cuò)的話，那不妨聽(tīng)聽(tīng)普渡大學(xué)的課程“死亡與十九世紀(jì)”。這門課上研究的詩(shī)歌和小說(shuō)均反映了19世紀(jì)人們對(duì)死亡和死后世界的觀念。

10.在肯塔基州丹維爾市的中央學(xué)院，學(xué)生可以選“散步藝術(shù)”課。課上學(xué)生不但會(huì)研讀一些著名的漫步者，如康德和尼采的著作，還會(huì)和教授及他的狗一塊在周邊散步。

篇5

[關(guān)鍵詞]荷馬史詩(shī)　古希臘教育　和諧發(fā)展

一、《荷馬史詩(shī)》概況

《荷馬史詩(shī)》被譽(yù)為西方文學(xué)史上的第一座豐碑，因相傳由古希臘盲詩(shī)人荷馬匯編形成而得名。史詩(shī)的原始材料來(lái)自數(shù)百年以來(lái)廣為流傳的神話傳說(shuō)和英雄故事，主要是后代人對(duì)特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)和英雄的追憶。它由《伊利亞特》和《奧德賽》兩部分構(gòu)成,描繪了古希臘人由氏族社會(huì)過(guò)渡到奴隸社會(huì)時(shí)期的思想、宗教、體育、教育、風(fēng)俗等方面的狀況，被稱為古希臘人的百科全書。古希臘人從史詩(shī)中汲取知識(shí)，接受教育，獲得力量，史詩(shī)成為古希臘教育和文化的基石。

二、《荷馬史詩(shī)》所描述的古希臘教育概貌

史學(xué)界通常把公元前11世紀(jì)至前9世紀(jì)的古希臘社會(huì)，稱為“荷馬時(shí)代”或“英雄時(shí)代”,因后人對(duì)這一時(shí)期的認(rèn)識(shí)幾乎全部來(lái)自描繪古希臘眾多英雄的《荷馬史詩(shī)》而得名。根據(jù)《荷馬史詩(shī)》的描述，當(dāng)時(shí)古希臘社會(huì)的教育目的在于培養(yǎng)能征善戰(zhàn)、智勇雙全的英雄。教育內(nèi)容主要包括：體育教育、藝術(shù)教育和道德教育。三者協(xié)調(diào)統(tǒng)一，充分體現(xiàn)出古希臘教育追求人的和諧發(fā)展的終極使命。

（1）體育教育

崇勇尚武是“英雄時(shí)代”的社會(huì)風(fēng)尚。這首先是因戰(zhàn)爭(zhēng)需要而發(fā)展起來(lái)的，并逐漸推而廣之，使競(jìng)技運(yùn)動(dòng)成為古希臘人生活的一部分，體育教育自然成為教育的重要內(nèi)容。

（2）藝術(shù)教育

《荷馬史詩(shī)》對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、儀式、宴會(huì)等場(chǎng)面的描述也反映出唱歌、舞蹈、彈琴等藝術(shù)活動(dòng)是古希臘人生活的重要組成部分。從多種藝術(shù)活動(dòng)在古希臘人生活中的普及程度可以推斷，藝術(shù)教育也是教育的重要內(nèi)容。

（3）道德教育

道德教育是當(dāng)時(shí)古希臘教育的核心，而道德教育的終極使命即是培養(yǎng)《荷馬史詩(shī)》所頌揚(yáng)的古希臘英雄們的品質(zhì)。它最主要的內(nèi)容是培養(yǎng)勇敢和智慧兩大美德，體現(xiàn)在《荷馬史詩(shī)》中，阿喀琉斯和奧德修斯分別成為勇敢和智慧的化身。

（4）和諧教育理念

《荷馬史詩(shī)》所描述的三方面教育內(nèi)容是協(xié)調(diào)統(tǒng)一地施行的，以實(shí)現(xiàn)人的身心和諧、全面發(fā)展。史詩(shī)詳細(xì)地描述了古希臘英雄阿喀琉斯的教育狀況。阿喀琉斯有喀戎和富尼克斯兩位老師?？θ謱⒍喾N知識(shí)和技能傳授給阿喀琉斯，不僅有狩獵、馬術(shù)、擲槍等運(yùn)動(dòng)技能，還有彈奏七弦琴等音樂(lè)藝術(shù)，甚至還包括醫(yī)藥知識(shí)，等等。富尼克斯擔(dān)負(fù)了阿喀琉斯青少年時(shí)期的教育，不僅像父親一樣給予他精心撫育，而且還向他傳授軍事技能和辯論之術(shù)。

由此可見(jiàn)，古希臘英雄阿喀琉斯所接受的教育是全面而廣泛的，是實(shí)現(xiàn)人的身心和諧、全面發(fā)展的教育，這正是古希臘教育的恒久魅力所在。

三、《荷馬史詩(shī)》的教育功能

《荷馬史詩(shī)》被譽(yù)為古希臘人的“圣經(jīng)”，是古希臘教育的基本教材。正如后人所說(shuō)， “要成為一個(gè)知書達(dá)禮的希臘人，最要緊的是精通《荷馬史詩(shī)》。學(xué)習(xí)《荷馬史詩(shī)》這項(xiàng)遠(yuǎn)古時(shí)期的遺產(chǎn)，始終是希臘教育的特征并貫穿于歷史”。

《荷馬史詩(shī)》及其所蘊(yùn)含的希臘精神早已滲透到古希臘社會(huì)生活的方方面面。古希臘人以《荷馬史詩(shī)》作為青少年的教育范本，所采納的不僅是充滿魅力的神話傳說(shuō)和英雄故事，而是充分發(fā)揚(yáng)了史詩(shī)所吟詠的英雄們的優(yōu)秀品質(zhì)?！逗神R史詩(shī)》所蘊(yùn)含的集體主義、英雄主義和人文主義等方面的品質(zhì)，對(duì)于培養(yǎng)青少年各方面的美德做出了重要貢獻(xiàn)。

（1）有利于培養(yǎng)公民集體主義榮譽(yù)感和責(zé)任感的民族精神

史詩(shī)中的英雄阿喀琉斯的行為事跡正是古希臘民族精神的集中體現(xiàn)。俄國(guó)近代文學(xué)家別林斯基認(rèn)為，“《伊里亞特》里的每一個(gè)登場(chǎng)人物都表現(xiàn)出希臘民族精神的某一方面；可是，阿喀琉斯是這個(gè)民族的實(shí)質(zhì)力量的總和。”

古希臘人認(rèn)為戰(zhàn)爭(zhēng)是光榮的行為，掠奪的財(cái)富是英雄榮譽(yù)的禮物。而當(dāng)英雄榮譽(yù)的禮物被強(qiáng)權(quán)威勢(shì)所奪走之后，英雄是不能容忍的。所以史詩(shī)中英雄阿喀琉斯的“憤怒”不言而喻，聯(lián)軍統(tǒng)帥阿伽門農(nóng)奪走他的女俘，正是對(duì)他榮譽(yù)的損害。盛怒中的阿喀琉斯離開(kāi)戰(zhàn)場(chǎng)，導(dǎo)致希臘聯(lián)軍傷亡慘重。為了拯救希臘人，阿喀琉斯的戰(zhàn)友帕特羅克洛斯冒充他沖上戰(zhàn)場(chǎng)，壯烈犧牲。此時(shí)的阿喀琉斯又一次“憤怒”，重返戰(zhàn)場(chǎng)，以捍衛(wèi)自己的榮譽(yù)。因?yàn)榕撂亓_克洛斯是以他的名義出戰(zhàn)，并且被他的敵人殺死，這無(wú)疑是對(duì)他榮譽(yù)的踐踏和損害。經(jīng)過(guò)兩次“憤怒”之后，集體主義的榮譽(yù)感在阿喀琉斯的心中驟然上升。此時(shí)的他強(qiáng)烈意識(shí)到，集體的利益和榮譽(yù)要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于個(gè)人。

史詩(shī)中的英雄在爭(zhēng)取榮譽(yù)、捍衛(wèi)尊嚴(yán)的同時(shí)，并沒(méi)有忘記自己所背負(fù)的責(zé)任和義務(wù)。在帕特羅克洛斯死后，阿喀琉斯重上戰(zhàn)場(chǎng)的精神動(dòng)力即是為親友報(bào)仇，為部族雪恥，為盟邦的利益而戰(zhàn)，為集體的榮譽(yù)而戰(zhàn)。背負(fù)責(zé)任，承擔(dān)義務(wù)，保家衛(wèi)國(guó)，是英雄的光榮行為，是集體主義的民族精神的最高體現(xiàn)。不斷的戰(zhàn)爭(zhēng)給人們帶來(lái)無(wú)比的痛苦和憂傷，但這些卻立即化為悲憤和力量，成為進(jìn)行復(fù)仇和戰(zhàn)爭(zhēng)的動(dòng)力源泉。在長(zhǎng)達(dá)十年的特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)中，雙方的英雄和戰(zhàn)士們，無(wú)疑都用熱血和生命踐行了自己對(duì)于集體背負(fù)責(zé)任和義務(wù)的承諾。

（2）倡導(dǎo)和培養(yǎng)公民勇敢、智慧、頑強(qiáng)、剛毅等英雄主義品質(zhì)

史詩(shī)吟詠的主人公是英雄，他們勇敢頑強(qiáng)、智慧剛毅，但也難以擺脫必死的命運(yùn)，卻又選擇勇往直前，在與命運(yùn)的頑強(qiáng)抗?fàn)幹凶非笞吭健?/p>

篇6

本文旨在闡明古典名著《三國(guó)演義》的史詩(shī)性的品格及其形成原因。文章首先論述《三國(guó)演義》的一般史詩(shī)特征，然后從《三國(guó)演義》一書所展示的波瀾壯闊的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景以及眾多智勇超絕的歷史英雄等方面，闡述《三國(guó)演義》史詩(shī)性的品格的生成特點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】 《三國(guó)演義》　史詩(shī)　品格

我國(guó)古代在敘事史詩(shī)的創(chuàng)作中沒(méi)有產(chǎn)生過(guò)象西方《伊利亞特》、《奧德賽》那樣的宏篇巨制。但《詩(shī)經(jīng)·周頌》的一些詩(shī)篇已呈現(xiàn)出史詩(shī)所特有的崇高風(fēng)格，還有司馬遷的史傳作品，通過(guò)人物活動(dòng)的描述，展開(kāi)了廣闊的社會(huì)生活畫卷，也已具有史詩(shī)的性質(zhì)。到后來(lái)的宋元講史，其體制的闊大，人物性格的鮮明，情節(jié)的曲折動(dòng)人，就更具有史詩(shī)的風(fēng)格了。在這樣一個(gè)深厚的文學(xué)傳統(tǒng)的根基上，加之“吾國(guó)人具有一種崇拜古人之性質(zhì)，崇拜古人則喜談古事，”［（1）］，于是到明代便產(chǎn)生了《三國(guó)演義》這樣“陳敘百年，該括萬(wàn)事”的大型史詩(shī)性敘事作品。

一、《三國(guó)演義》的一般史詩(shī)特征

所謂史詩(shī)性作品，必須具備史詩(shī)內(nèi)容和史詩(shī)形式。就是說(shuō)，它必須描寫具有全民族性和時(shí)代意義的重大題材，展開(kāi)某一特定歷史時(shí)期的廣闊的社會(huì)面貌，反映整個(gè)民族的命運(yùn)，它所描繪的事件和人物不是片斷的、單調(diào)的，而是極為紛繁而多樣的。因而它的結(jié)構(gòu)必然是宏偉而嚴(yán)整的，氣勢(shì)必然是雄渾而壯闊的，畫面必然是廣闊而立體的。這樣的作品，才可以稱得上是史詩(shī)性的?！度龂?guó)演義》就是這樣的文學(xué)史上少見(jiàn)的史詩(shī)性作品。

《三國(guó)演義》描寫的是三國(guó)時(shí)代的重大歷史變革以及這個(gè)變革時(shí)代的扣人心弦的矛盾沖突和驚心動(dòng)魄的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，揭示出東漢覆滅、三國(guó)形成至消滅的遠(yuǎn)因和近因，總結(jié)了封建王朝的興衰更迭、成敗得失的歷史經(jīng)驗(yàn)。這種重大歷史題材的生動(dòng)具體的再現(xiàn)，使《三國(guó)演義》必然地具有了壯闊的場(chǎng)景、博大的藝術(shù)時(shí)空，數(shù)百個(gè)歷史性人物包括英雄與小人，生活、馳騁于這個(gè)藝術(shù)大世界里。從時(shí)間上，它涵蓋了三國(guó)一代近百年的斗爭(zhēng)歷史；從空間上，它從遼闊中原，寫到東吳、西蜀，乃至南方蠻荒之地；從事件上，它反映了三國(guó)興亡的重大史實(shí)；從人物上，它敘及各個(gè)階層的人物，包括封建帝王、文臣武將、平民百姓、醫(yī)家隱士，乃至各類女性?！度龂?guó)演義》的體制結(jié)構(gòu)是恢宏的，容量是巨大的。它具有史詩(shī)的基本風(fēng)格與氣魄。

三國(guó)時(shí)期的歷史事實(shí)的特殊性，有助于史詩(shī)性作品《三國(guó)演義》的成功。因?yàn)槿龂?guó)的歷史本身就有一種特殊的品格，誠(chéng)如王大錯(cuò)所說(shuō)：“有史以來(lái)，以漢末三國(guó)之局為最奇，亦惟三國(guó)人才為最眾，三國(guó)之賢奸邪正別白最為顯著。故夫四千余年之歷史，當(dāng)以三國(guó)為關(guān)鍵而代表之?！濒斞赶壬舱f(shuō)：“三國(guó)底事情，不象五代那樣紛亂，又不象楚漢那樣簡(jiǎn)單，恰是不簡(jiǎn)不繁，適于作小說(shuō)。而且三國(guó)的英雄，智術(shù)武勇，非常動(dòng)人，所以人都喜歡取來(lái)做小說(shuō)的材料?！保郏?）］《三國(guó)演義》將三國(guó)的歷史奇局，眾多英雄的智術(shù)武勇以及英雄們施展身手的廣闊時(shí)空，藝術(shù)地傳奇式地立體地搬上小說(shuō)的殿堂。這種特定歷史主題的文學(xué)性展開(kāi)，使文學(xué)作品具備了涵融歷史興味與時(shí)代感的史詩(shī)審美特質(zhì)。

由于史詩(shī)多表現(xiàn)英雄創(chuàng)世的重大顯赫行動(dòng)與業(yè)績(jī)，因而常常帶有傳奇性與神話色彩。作為英雄傳奇的《三國(guó)演義》就極富于這種傳奇性與神話色彩。雖然《三國(guó)演義》從總體上說(shuō)是一部現(xiàn)實(shí)主義杰作，但實(shí)際上它也是一部富有浪漫主義特色的英雄史詩(shī)。它的表現(xiàn)歷史材料的同時(shí)，運(yùn)用史詩(shī)式的超現(xiàn)實(shí)的手段表現(xiàn)某些超現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容，如劉備的躍馬檀溪、訪水鏡莊、三顧茅廬，關(guān)公的溫酒斬華雄、千里走單騎、玉泉山顯圣，諸葛亮的空城計(jì)、八陣圖、擒孟獲等。通過(guò)這些傳奇事跡的敘述，展現(xiàn)三國(guó)英雄的超人特征，其中大多雜有傳奇色彩、神話意味、宗教意識(shí)，甚至有些篇目簡(jiǎn)直可以看作神話，如在諸葛亮七擒孟獲的過(guò)程中，伏波顯圣、山神指迷、入山求草、祝出甘泉等故事便可作如是觀。所以毛宗崗說(shuō)：“每讀《西游記》，見(jiàn)孫行者三降妖；讀《水滸傳》，見(jiàn)公孫勝之斗法，以為奇幻。不謂《三國(guó)志》中已備《西游》、《水滸》之長(zhǎng)矣?！保郏?）］”“且《西游》好處，《三國(guó)》已皆有之。如啞泉、黑泉之類，何異子母河、落胎泉之奇。朵思大王、木鹿大王之類，何異牛魔、鹿力、金角、銀角之號(hào)。伏波顯圣、山神指迷之類，何異南海觀音之救。只一卷‘漢相南征記’便抵得一部《西游記》矣”［（5）］。毛氏的看法雖不免有些夸張，卻是很有見(jiàn)地的。

二、戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景的審美化

西方古代的英雄史詩(shī)常常以戰(zhàn)爭(zhēng)作為自己的主要內(nèi)容，通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)的激烈沖突展現(xiàn)主人公堅(jiān)韌不拔、威武不屈的力量。驚心動(dòng)魄的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，成為史詩(shī)的極好素材。正如黑格爾所說(shuō)：“戰(zhàn)爭(zhēng)情況中的沖突提供最適宜的史詩(shī)情境，因?yàn)樵趹?zhàn)爭(zhēng)中整個(gè)民族都動(dòng)員起來(lái)，在集體情況中經(jīng)歷著一種新鮮的激情和活動(dòng)，因?yàn)樵谶@里的動(dòng)因是全民族作為整體去保衛(wèi)自己?！保郏?）］又說(shuō)：“在戰(zhàn)爭(zhēng)中主要興趣在于英勇，而英勇這種心靈狀態(tài)和活動(dòng)既不宜于抒情詩(shī)的表現(xiàn)，也不宜于用作戲劇的情節(jié)，但特別宜于史詩(shī)的描繪?！保郏?）］黑格爾的意思是說(shuō)，“全民族作為整體去保衛(wèi)自己”的“戰(zhàn)爭(zhēng)情況中的沖突”以及“英勇這種心靈狀態(tài)和活動(dòng)”，是特別適宜于史詩(shī)描繪的對(duì)象?！度龂?guó)演義》正是在這方面最充分地表現(xiàn)出它特有的史詩(shī)美質(zhì)。與西方史詩(shī)的戰(zhàn)爭(zhēng)描繪相比較，《三國(guó)演義》的戰(zhàn)爭(zhēng)描寫則更富于審美韻味。《三國(guó)演義》絕少正面去表現(xiàn)血肉橫飛的戰(zhàn)爭(zhēng)恐怖和目不忍睹的慘象，更多的是展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)雙方的斗智斗勇：或表現(xiàn)運(yùn)籌帷幄的奇謀巧思，或偏向于用寫意傳神的手法表現(xiàn)英雄人物的“英勇這種心靈狀態(tài)和活動(dòng)”。智謀和武勇，是三國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)描寫的兩個(gè)有機(jī)構(gòu)成部分，也是戰(zhàn)爭(zhēng)審美生成的兩個(gè)重要方面?！度龂?guó)演義》描寫戰(zhàn)爭(zhēng)，但不宣揚(yáng)好戰(zhàn)，而是表彰非戰(zhàn)爭(zhēng)的和平慈愛(ài)的正義思想；它真實(shí)具體地展示戰(zhàn)爭(zhēng)的全過(guò)程，但側(cè)重點(diǎn)卻放在外交智謀的較量上，形象地體現(xiàn)“上兵伐謀”的兵法觀。從《三國(guó)演義》的戰(zhàn)爭(zhēng)中，我們每每看到人類智慧的閃光，而不是血淋淋的恐怖與殘酷。它讓我們身臨其境地近距離地體味人類心智帶來(lái)的審美愉悅；而對(duì)于殘酷的廝殺打斗，則讓我們作遠(yuǎn)距離的觀照，給我們展示勇武與力量的陽(yáng)剛之美。

《三國(guó)演義》所寫近百次的大小戰(zhàn)爭(zhēng)皆向我們昭示這樣一個(gè)道理：運(yùn)用智謀，是在戰(zhàn)爭(zhēng)中獲取勝利的重要保證。因之《三國(guó)演義》的戰(zhàn)爭(zhēng)往往以大量筆墨展現(xiàn)由于智謀的正確實(shí)施而引起戰(zhàn)爭(zhēng)雙方力量的消長(zhǎng)變化，從而使人領(lǐng)略人類智慧的偉大與美感蘊(yùn)涵。小的戰(zhàn)例且不說(shuō)，僅就影響三國(guó)大局的三大戰(zhàn)役——官渡之戰(zhàn)、赤壁之戰(zhàn)、彝陵之戰(zhàn)而言，這些戰(zhàn)役都是以少勝多、以弱勝?gòu)?qiáng)的范例，而以少勝多、以弱勝?gòu)?qiáng)的根本原因就在于智謀的運(yùn)用。小說(shuō)用“計(jì)”、“智”等字樣作標(biāo)題的回目，達(dá)到二十八回之多，如“孔明用智激周瑜”、“群英會(huì)蔣干中計(jì)”、“用奇謀孔明借箭，獻(xiàn)密計(jì)黃蓋受刑”、“闞澤密獻(xiàn)詐降書，龐統(tǒng)巧授連環(huán)計(jì)”、“諸葛亮智算華容”等等。而在實(shí)際的描寫中，幾乎從開(kāi)篇第一回到終卷第一百二十回，通篇都閃耀著智慧的靈光，這恐怕是《三國(guó)演義》充滿“魔力”的主要原因之一。

和西方史詩(shī)一樣，《三國(guó)演義》也將主要篇幅用來(lái)寫戰(zhàn)爭(zhēng)，但排斥對(duì)殘暴慘景作正面細(xì)致的描述，所謂“圣人號(hào)兵為兇器，不得已而用之”。這一點(diǎn)又顯異于西方史詩(shī)?！兑晾麃喞返诙聦?duì)阿里契斯殺死赫克托耳及其侮尸行為，寫得十分細(xì)致具體，讀起來(lái)令人毛骨聳然，不寒而栗?！度龂?guó)演義》寫赤壁之戰(zhàn)，則使人讀起來(lái)產(chǎn)生一種審美的感受?！俺啾谥畱?zhàn)”用了八回的篇幅，可謂非常具體了；在戰(zhàn)爭(zhēng)中曹操損兵折將，敗得很慘，應(yīng)該說(shuō)是一場(chǎng)十分殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)，但作者沒(méi)有讓我們感到慘不忍睹、毛骨聳然。這是因?yàn)闀械闹饕P墨沒(méi)有放在刺刀見(jiàn)紅的具體打斗上；除了表現(xiàn)巧計(jì)迭出的奇謀智術(shù)外，又插入許多富于詩(shī)情畫意的場(chǎng)面描寫，使緊張恐怖的戰(zhàn)爭(zhēng)氣氛得以緩解，變得不那么緊張恐怖了：周瑜舞劍而歌、假嘔假寐，孔明借箭與魯肅泛舟對(duì)飲，龐統(tǒng)于深山草屋間挑燈夜讀，曹操于月明星稀之夜橫槊賦詩(shī)等。這些場(chǎng)景，極富于抒情性，給殺機(jī)四伏的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景增添了清新輕松的氣氛，因而戰(zhàn)爭(zhēng)被賦予了藝術(shù)審美的韻味。

《三國(guó)演義》在表現(xiàn)武力的較量時(shí)，則極力展示人的力量的崇高與壯美。試看兩個(gè)打斗片斷：

卻說(shuō)夏侯chún＠①引軍前進(jìn)，正與高順軍相遇，便挺槍出馬搦戰(zhàn)。高順迎敵。兩馬相交，戰(zhàn)有四五十合，高順抵?jǐn)巢蛔?，敗下陣?lái)。chún＠①縱馬追趕，順繞陣而走。chún＠①不舍，亦繞陣追之。陣上曹性看見(jiàn)，暗地拈弓搭箭，覷得親切，一箭射去，正中夏侯chún＠①左目。chún＠①大叫一聲，急用手拔箭，不想連眼珠拔出，乃大呼曰：“父精母血，不可棄也！”遂納于口內(nèi)啖之，仍復(fù)挺槍縱馬，直取曹性。性不及提防，早被一槍搠透面門，死于馬下。兩邊軍士見(jiàn)者，無(wú)不駭然。（第十八回）

言未絕，許褚拍馬舞刀而出。馬超挺槍接戰(zhàn)。斗了一百余合，勝負(fù)不分。馬匹困乏，各回軍中，換了馬匹，又出陣前。又斗一百余合，不分勝負(fù)。許褚性起，飛回陣中，卸了盔甲，渾身筋突，赤體提刀，翻身上馬，來(lái)與馬超決戰(zhàn)。兩軍大駭。兩個(gè)又斗到三十余合，褚?jiàn)^威舉刀便砍馬超。超閃過(guò)，一槍望諸心窩刺來(lái)。褚棄刀將槍夾住。兩個(gè)在馬上奪槍。許褚力大，一聲響，拗?jǐn)鄻寳U，各拿半截在馬上亂打。（第五十九回）

以上兩個(gè)片斷，一個(gè)寫夏侯chún＠①“拔矢啖睛”，展現(xiàn)了超人的勇猛頑強(qiáng)精神；一個(gè)寫許褚裸衣斗馬超，兩虎相搏，勇武超絕，簡(jiǎn)直是一場(chǎng)精彩絕倫的擂臺(tái)賽。通過(guò)這樣激烈的搏擊、沖突、對(duì)抗，充爭(zhēng)展示人的力量的壯美以及武力的陽(yáng)剛之美。作者是以一種嘆賞和崇敬的心情來(lái)描寫這種武力沖突的，將力的較量客觀形象地演示出來(lái)，展現(xiàn)在你的面前，讓你站在觀眾席上去領(lǐng)略、去觀賞人類力量所具有的美，從而激起勇敢的無(wú)所畏懼的精神。小說(shuō)中這樣的例子還有很多，如三英戰(zhàn)呂布、孫策大戰(zhàn)太史慈、張飛大戰(zhàn)馬孟起等，都有異曲同工之妙。雖然戰(zhàn)爭(zhēng)是極其殘酷的，但如此藝術(shù)的戰(zhàn)爭(zhēng)描繪，則使我們感受到的，卻是一種特殊的力的壯美與崇高，一種審美與詩(shī)一般的精神。

三、雕塑審美的人生

由于漢末變亂打破了舊有封閉秩序而使社會(huì)格局呈現(xiàn)出物競(jìng)天擇各逞其能的開(kāi)放型競(jìng)爭(zhēng)新態(tài)勢(shì)。舉賢任能、擇主而事的人際環(huán)境，在《三國(guó)演義》里達(dá)到從未有過(guò)的理想境界。時(shí)勢(shì)選英雄。時(shí)局的動(dòng)蕩和戰(zhàn)爭(zhēng)的連綿不斷，篩選出曹操、劉備、孫權(quán)三支地方勁旅；曹、劉、孫三方又皆以全力網(wǎng)羅智謀超絕之士，一時(shí)間造就了許多出類拔萃、可歌可泣的謀臣武將。這些史詩(shī)般的英雄，以他們的卓絕才能創(chuàng)造了史詩(shī)般的英雄業(yè)績(jī)?！度龂?guó)演義》成功地塑造了他們的形象，雕塑了他們審美的人生。在這一點(diǎn)上，《三國(guó)演義》和傳統(tǒng)史詩(shī)是一致的。

塑造出具有時(shí)代意義的人物形象，是史詩(shī)的中心任務(wù)。不少史詩(shī)甚至就以英雄人物的名字而命名，如《奧德賽》、《羅蘭之歌》、《熙德之歌》等。史詩(shī)英雄往往成為某種精神和民族理想的寄托和象征。果戈理說(shuō)過(guò)：史詩(shī)“永遠(yuǎn)是把重要的人物作為主人公，這個(gè)人物和很多的人物、事件與現(xiàn)象發(fā)生聯(lián)系和接觸，必須能夠環(huán)繞他描繪他的整個(gè)時(shí)代。史詩(shī)不能只寫出幾個(gè)特征，而是要包括整個(gè)時(shí)代；史詩(shī)的主人公必須能夠按照當(dāng)時(shí)人類的思想、信念和意識(shí)的樣式去進(jìn)行。通過(guò)這個(gè)人物，整個(gè)世界的宏偉壯闊都生動(dòng)地顯現(xiàn)出來(lái)了。”［（8）］在《三國(guó)演義》里，劉備、諸葛亮便是這樣地顯現(xiàn)了整個(gè)世界宏偉壯闊的史詩(shī)性英雄人物。

作為封建統(tǒng)治階級(jí)理想模式而起身于平民的劉備，初時(shí)毫無(wú)憑藉，自從陸續(xù)得到關(guān)羽、張飛、趙云、諸葛亮、龐統(tǒng)、法正等這樣一些第一流的大智大勇之士的輔弼，終于建立了蜀漢帝國(guó)，與雄踞中原的曹魏和江東的孫吳相抗衡。劉備一生愛(ài)民惜物，抱定救國(guó)扶危、報(bào)國(guó)安民的方針，以“仁義”治天下。他將恢復(fù)漢室的功業(yè)追求與個(gè)人的德行修養(yǎng)統(tǒng)一于一身，成為圣明君主的典范。在他身上，體觀了人民對(duì)于封建仁君的熱切向往。

如果說(shuō)劉備以“仁”為其顯著特征，那么諸葛亮則是以“智”為其主要特點(diǎn)的。毛宗崗稱他為“智絕”，是非常恰當(dāng)貼切的。沒(méi)有諸葛亮的超卓智慧，就不會(huì)有劉備的成功，甚至劉備永遠(yuǎn)只能在失敗的痛苦中掙扎，在無(wú)邊的暗夜中跌跌撞撞而看不到光明燦爛的前途。諸葛亮早在他隱居隆中的時(shí)候，就已經(jīng)料定天下三分的可能和必然性，并為劉備指明了方向。出山后，幫助劉備迅速扭轉(zhuǎn)局面，擺脫困境，連連取得重大勝利，直至建立蜀漢政權(quán)。他是一位真正的超人，舉凡兵法奇謀、行軍用兵、外交應(yīng)付、治國(guó)理民，乃至天文地理、陰陽(yáng)八卦，無(wú)不精通諳熟。智慧如此，實(shí)在只能存在于藝術(shù)審美的彼岸世界里，是超越于現(xiàn)實(shí)世界之上的。

與“智絕”同樣具有超現(xiàn)實(shí)性特征的典型，還有被稱為“奸絕”的曹操和“義絕”的關(guān)羽。對(duì)于“三絕”，作者是唯恐其不“絕”的。就是說(shuō)，諸葛亮必須具有最高的神靈般的“智慧”，曹操必須“奸詐”到極點(diǎn)，關(guān)羽則必須“義”得令人感傷，只有這樣，才能符合人們的審美需求。至于有幾分生活真實(shí)，幾分歷史依據(jù)，那是次要的了。對(duì)于諸葛的“智”、曹操的“奸”、關(guān)羽的“義”，我們不能也不必要去作現(xiàn)實(shí)的或歷史的論證，實(shí)際上它們是為適應(yīng)人民大眾的審美趣味而創(chuàng)造出來(lái)的，無(wú)論其美丑善惡，都達(dá)到了理想的高度。卡西爾說(shuō)：“為了要達(dá)到最高的美，就不僅要復(fù)寫自然，而且恰恰還必然偏離自然。”［（9）］“三絕”形象偏離了自然，超越了現(xiàn)實(shí)，達(dá)到了最高的境界，獲得了審美的效果。智絕、奸絕、義絕，是諸葛亮、曹操、關(guān)羽形象經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期發(fā)展完善而形成的理想狀態(tài)的藝術(shù)造型。

較之諸葛亮和關(guān)羽這類正面角色，曹操形象則具有另一種特殊意味。奸絕曹操，是一個(gè)被不斷“丑化”的藝術(shù)典型。當(dāng)然，說(shuō)他被“丑化”，是以生活經(jīng)驗(yàn)而論之，這樣看，曹操奸詐至極，丑不可言，令人生厭。但藝術(shù)審美世界到底有別于現(xiàn)實(shí)生活世界，當(dāng)人們欣賞藝術(shù)進(jìn)入藝術(shù)審美狀態(tài)時(shí)，往往忘卻自我和自己所處的現(xiàn)實(shí)社會(huì)（盡管只是智暫的相對(duì)忘卻）。生活丑一旦進(jìn)入藝術(shù)時(shí)空，則具有了審美的性質(zhì)。這就是藝術(shù)大師羅丹所說(shuō)的：“在自然中一般人所謂‘丑’”，在藝術(shù)中能變得非常的美?！粋€(gè)偉大的藝術(shù)家，或作家，取得了這個(gè)‘丑’或那個(gè)‘丑’，能當(dāng)時(shí)使它變形，……只要用魔杖觸一下，‘丑’就化成美了——這就是點(diǎn)金術(shù)，這就是仙法！”［（10）］藝術(shù)魔杖的碰觸，可以使生活的丑升華為藝術(shù)美。卡西爾也持類似的觀點(diǎn)：“雖然某些對(duì)象本身看上去可能是討厭的，但是當(dāng)觀看它們?cè)谒囆g(shù)中最維妙維肖的表現(xiàn)時(shí)卻會(huì)引起我們的?！保郏?1）］曹操形象的特殊審美意味之根由，大約就在這里。這是因?yàn)樽髌返拿枋鲋?，往往以嘲弄或批判態(tài)度表現(xiàn)生活的丑，實(shí)際是讓生活的丑充分亮相，徹底曝光。這本身是對(duì)丑的否定，對(duì)美的肯定，從而滿足人們嫉惡揚(yáng)美的心理要求。而且，“丑”越是表現(xiàn)得充分，就越能產(chǎn)生這種審美效應(yīng)?！凹榻^”形象的審美意味正是由此而來(lái)。

所以我們認(rèn)為，《三國(guó)演義》的人物塑造是一種審美的創(chuàng)造，包括反面丑角形象在內(nèi)。這種審美創(chuàng)造的最高旨?xì)w就是充分展開(kāi)人類美或丑的本質(zhì)，幫助人們認(rèn)識(shí)假丑惡并建立以真善美為核心的價(jià)值體系。《三國(guó)演義》通過(guò)這種審美創(chuàng)造，充分地展示了人物的超人力量和超自然的特征。

注釋

（1）吳沃堯：《兩晉演序》，轉(zhuǎn)引自《三國(guó)演義資料匯編》，百花文藝出版社，1983年版，第732頁(yè)。

（2）王大錯(cuò)：《考證三國(guó)演義序》，轉(zhuǎn)引自《三國(guó)演義資料匯編》，百花文藝出版社，1983年，第522頁(yè)。

（3）魯迅：《中國(guó)小說(shuō)的歷史的變遷》，《魯迅全集》第九卷，人民出版社，1981年版，第323頁(yè)。

（4）毛宗崗：《三國(guó)演義回評(píng)》，第九十回評(píng)。

（5）（6）（7）〔德〕黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》第三卷（下），商務(wù)印書館，1979年版，第126、127頁(yè)。

（8）轉(zhuǎn)引自易新龍《〈戰(zhàn)爭(zhēng)與和平〉和〈三國(guó)演義〉史詩(shī)風(fēng)格比較》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》，1986年第3期。

篇7

“中國(guó)無(wú)史詩(shī)”實(shí)際是概念認(rèn)識(shí)上的偏頗。無(wú)論是古希臘的《伊利亞特》、《奧德賽》，還是古印度的《摩訶婆羅多》、《羅摩衍那》，都具備兩大特點(diǎn)：第一，篇幅長(zhǎng)，敘事性強(qiáng)；第二，充斥著各式各樣的斗爭(zhēng)。然而這兩大特點(diǎn)在中國(guó)的史詩(shī)中都看不到，根本原因是文化差異：我們的民族走的是農(nóng)耕的路子，長(zhǎng)的是中庸的性子，不可能將斗爭(zhēng)作為史詩(shī)的主題；而《詩(shī)經(jīng)》業(yè)已成熟的體式又為早期史詩(shī)的創(chuàng)作規(guī)范了形式?！伴偕茨蟿t為橘，生于淮北則為枳”，橘子還是橘子，只是因?yàn)樯L(zhǎng)環(huán)境不同味道有所不同而已，不能就此否認(rèn)它。橘子如此，史詩(shī)亦如此。

華夏民族從上古的蒙昧中走出用了千年的時(shí)間，當(dāng)歷史的腳步來(lái)到西周，文明慢慢籠罩了這個(gè)古老的國(guó)度，于是史詩(shī)便從歷史的余輝中翩翩走來(lái)，《生民》、《公劉》、《綿》、《文王》、《大明》、《皇矣》這幾首《詩(shī)經(jīng)?大雅》中的作品共同組成了中華民族最早的一組史詩(shī)?！洞笱?生民》是這一系列史詩(shī)之始，它的主人公是后稷。后稷有著離奇的身世和卓越的成就，《毛詩(shī)序》說(shuō)：“后稷生于姜，文武之功起于后稷，故推以配天焉?！薄渡瘛酚枚潭?96個(gè)字生動(dòng)講述了這位始祖的事跡，為周民族和整個(gè)華夏文明追本溯源的同時(shí)也為后世留下了一首充滿神話色彩的史詩(shī)佳作。

縱覽歷史不難發(fā)現(xiàn)，功勛卓越的偉人往往擁有與眾不同的身世：他們或者因特異事件而受孕誕生；或者出生時(shí)天有異象發(fā)生；又或者兒時(shí)經(jīng)歷過(guò)九死一生的考驗(yàn)。偉人身世總要有些傳奇性，這仿佛是中外人士的共識(shí)。不過(guò)，就算通讀歷史，恐怕也難再找出一個(gè)比后稷還要傳奇的人，周民族始祖的身世真可謂是千回百轉(zhuǎn)、撲朔迷離。先來(lái)看他母親的受孕過(guò)程：

厥初生民，時(shí)維姜。生民如何？克克祀，以弗無(wú)子。履帝武敏歆，攸介攸止。載震載夙，載生載育，時(shí)維后稷。

后稷的母親是帝嚳之妃姜，姜“履帝武敏歆”而受孕，既而生下后稷。那什么是“履帝武敏歆”呢？《史記?周本紀(jì)》中的記載：“姜出野，見(jiàn)巨人跡，心忻然說(shuō)，欲踐之，踐之而身動(dòng)如孕者?！本褪钦f(shuō)姜為求子外出祈福路上看到一個(gè)巨人的腳印就不自覺(jué)地踏了上去，因而受孕生子。當(dāng)然，根據(jù)當(dāng)代醫(yī)學(xué)這一套言論是完全不成立的，但它不符合科學(xué)卻貼合時(shí)代。在遠(yuǎn)古的誕生傳說(shuō)中父親這一角色往往缺失，學(xué)者們一般認(rèn)為這種情況與母系社會(huì)的走婚傳統(tǒng)和野合盛行有直接聯(lián)系。我們大可不必追究后稷的母親究竟如何懷孕、后稷的父親到底是誰(shuí)，因?yàn)閷?duì)于周族而言后稷就是他們的始祖，后稷的父親就是“天”，正是后稷的“父不詳”才成就了他“天之子”的身份。接下來(lái)看他的出生過(guò)程：

誕彌厥月，先生如達(dá)。不坼不副，無(wú)無(wú)害。以赫厥靈，上帝不寧。不康祀，居然生子。

誕之隘巷，牛羊腓字之。誕之平林，會(huì)伐平林。誕之寒冰，鳥(niǎo)覆翼之。鳥(niǎo)乃去矣，后稷呱矣。實(shí)覃實(shí)，厥聲載路。

《左傳》中有個(gè)很出名的故事叫“段于鄢”，講的是鄭莊公母親因長(zhǎng)子“寤生”偏愛(ài)小子導(dǎo)致兩子相殘的故事，“寤生”就是難產(chǎn)。難產(chǎn)之苦讓母親厭惡親子尚可理解，但生孩子順利到“以赫厥靈”程度的姜卻要三棄親子就著實(shí)令人匪夷所思了。詩(shī)篇記載了三棄的過(guò)程：第一次后稷被扔在小巷里，結(jié)果牛羊跑來(lái)用乳汁喂養(yǎng)了他；第二次后稷被扔進(jìn)大樹(shù)林，結(jié)果恰有樵夫砍柴將他救起；第三次后稷被扔在寒冰上，結(jié)果天上飛來(lái)大鳥(niǎo)用溫暖的羽翼覆蓋他。后稷這段嬰兒時(shí)期的故事堪稱經(jīng)典傳奇，希臘神話中宙斯、俄狄浦斯都有類似經(jīng)歷，所不同的是后稷最終回到母親身邊，周民族所奉行的親緣關(guān)系就在這“棄”與“救”之間通過(guò)了考驗(yàn)，先祖本人也通過(guò)了考驗(yàn)，接下來(lái)只等見(jiàn)證奇跡了。

正所謂“天將降大任于是人也，必先苦其心志”，后稷一出生就經(jīng)歷那一番寒徹骨，可想而知他是要有大作為的。實(shí)際上，后稷這一生足以彪炳的事跡就兩樣兒：一是農(nóng)耕；二是祭祀。不過(guò)千萬(wàn)不能小看這兩件事，周代以來(lái)農(nóng)耕與祭祀分別作為“經(jīng)濟(jì)支柱行業(yè)”和“精神文明窗口”對(duì)國(guó)家的安定團(tuán)結(jié)做出過(guò)巨大的貢獻(xiàn)。也就是說(shuō)，后稷老早就幫助子孫找到了物質(zhì)文明和精神文明“兩手抓”的最佳方案。那他是如何做到的呢？先來(lái)看農(nóng)耕：

誕實(shí)匍匐，克岐克嶷，以就口食。之荏菽，荏菽旆旆。禾役，麻麥，瓜瓞唪唪。

誕后稷之穡，有相之道。厥豐草，種之黃茂。實(shí)方實(shí)苞，實(shí)種實(shí)，實(shí)發(fā)實(shí)秀，實(shí)堅(jiān)實(shí)好，實(shí)穎實(shí)栗。即有邰家室。

誕降嘉種，維維，維維芑。恒之，是獲是畝；恒之芑，是任是負(fù)。以歸肇祀。

后稷和農(nóng)耕結(jié)緣最神奇之處體現(xiàn)在無(wú)師自通上。剛剛離開(kāi)襁褓的后稷就擁有種植大豆、禾粟、麻麥、瓜果的能力，這已經(jīng)令人嘆為觀止；而在蠻荒時(shí)代能夠辨別土壤結(jié)構(gòu)和種子質(zhì)量，認(rèn)知發(fā)芽、出苗、抽穗、結(jié)實(shí)等生長(zhǎng)過(guò)程，進(jìn)而保證糧食的豐收簡(jiǎn)直就像是天方夜譚。始祖后稷在農(nóng)耕領(lǐng)域內(nèi)的確天賦異稟，他一力開(kāi)發(fā)了農(nóng)耕技術(shù)，使自己的后代完全可以依靠農(nóng)耕生存，周民族因而成為以農(nóng)耕為主要生產(chǎn)方式的民族，而這一生產(chǎn)方式也決定了周人生活環(huán)境的相對(duì)固定化，這為民族的繁衍生息提供了極為有利的條件，周民族的順利延續(xù)和不斷壯大正是其得以取代殷商政權(quán)的最根本條件。同時(shí)，中國(guó)農(nóng)業(yè)社會(huì)的基本形態(tài)也因此得以確立。后稷可謂功在當(dāng)代、利在千秋，史詩(shī)中不惜略帶夸張地描述先祖這方面的貢獻(xiàn)其情懇切可以理解。再來(lái)看祭祀：

誕我祀如何？或舂或揄，或簸或蹂。釋之叟叟，之浮浮。載謀載惟，取蕭祭脂。取羝以，載燔載烈。以興嗣歲。

盛于豆，于豆于登。其香始升，上帝居歆。胡臭時(shí)，后稷肇祀。庶無(wú)罪悔，以迄于今。

這兩段描述后稷祭祀上天、感謝賜福的場(chǎng)景。整個(gè)祭祀過(guò)程隆重、熱烈又不失祥和，與西周以來(lái)的祭祀風(fēng)格一脈相承，可以推斷后稷以后周民族就形成了較為標(biāo)準(zhǔn)的祭祀模式。那么，后稷的祭祀都有哪些特點(diǎn)呢？第一，著重描寫糧食祭品，體現(xiàn)周民族農(nóng)耕生態(tài)；第二，“上帝居歆”反映后稷時(shí)就有由人扮演神尸來(lái)享用祭品的情況。祭祀是中國(guó)歷史上最為重要的精神儀式，西周初年周公仿效后稷之法制禮作樂(lè)，一改商代殘酷的祭祀儀式，從精神的高度確保周王朝的安定和諧?！吧鹘K追遠(yuǎn)”的祭禮作為五禮之首從此伴隨民族前進(jìn)的腳步，從未遠(yuǎn)離過(guò)任何一個(gè)王朝。

因其在農(nóng)耕和祭祀上的創(chuàng)造性表現(xiàn)，后稷身后的巨大光輝得以照耀史冊(cè)?！渡瘛纺┪舶l(fā)出“庶無(wú)罪悔，以迄于今”的深沉贊嘆，使整首史詩(shī)回歸到贊頌對(duì)象后稷身上，可謂實(shí)至名歸。而從濃重的神話色彩、優(yōu)雅的描寫鋪排以及至關(guān)重要的歷史文獻(xiàn)價(jià)值等方面看，《大雅?生民》位列《詩(shī)經(jīng)》史詩(shī)之首亦是實(shí)至名歸的。

篇8

MPV，顧名思義，就是Multi—Purpose Vehicle多用途車的意思，因?yàn)樗鼡碛惺孢m、多樣的空間而用途廣范，自從面世就受到了熱烈歡迎，在中國(guó)也是受到了同樣的禮遇。從雪佛蘭魯米那、克萊斯勒捷龍、豐田普瑞維亞到福特wind star,之后的上海通用GL8、廣本奧德賽都有著無(wú)限風(fēng)光的歷史和今天。

如今，市面上各種各樣的MPV已經(jīng)呈現(xiàn)多元化趨勢(shì)，有針對(duì)家庭的，有針對(duì)商務(wù)的，還有混合型的，現(xiàn)在我們就來(lái)看看兩款混合型MPV勁旅第三代普瑞維亞和第三代夏朗是否能帶上我們的家庭駛向溫馨、幸福的彼岸。

MPV正在走向成熟

上世紀(jì)90年代，伴隨著中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展，一些當(dāng)時(shí)先進(jìn)的車型被引進(jìn)到了國(guó)內(nèi)，奔跑在大街巷尾，其中尤其以一款酷似“子彈頭”的豐田車帶給人們從未有過(guò)的視覺(jué)沖擊，并深深地留在了我們的記憶里，而這印象也一直伴隨著它的成長(zhǎng)而一路走來(lái)。時(shí)至今日，當(dāng)年我們愛(ài)稱的“子彈頭”普瑞維亞已經(jīng)發(fā)展到第三代，其大膽前衛(wèi)的外觀設(shè)計(jì)理念沒(méi)有變，而對(duì)提高豪華舒適駕乘體驗(yàn)的追求卻一直沒(méi)有停下前進(jìn)的步伐。

文章的另一位主人公是剛剛在國(guó)內(nèi)上市的新夏朗，同樣也是第三代車型。歷經(jīng)三代的夏朗一直是歐洲最受歡迎的車型之一，銷量一直位居同級(jí)別多功能車的前列。新夏朗的車頭依舊保持了以前“子彈頭”的形象，并強(qiáng)調(diào)了水平元素和清晰的幾何形狀，散熱格柵的高光黑色裝飾條、和諧的鍍鉻邊框以及同樣鍍鉻的“VW”標(biāo)志，打造出清晰、易辨的“大眾”臉譜。它對(duì)我們來(lái)說(shuō)雖然是一付新面孔，可一點(diǎn)也不陌生。

隨著時(shí)代的變遷，MPV的用途也在俏俏地發(fā)生著變化，就像上面的這兩款車，經(jīng)過(guò)3代的變遷，已經(jīng)由純商務(wù)升級(jí)為兼顧商務(wù)與生活，在打造高端商務(wù)車的同時(shí)，也在為提供高品質(zhì)的家庭生活而努力。

不容置疑的實(shí)用性

當(dāng)兩側(cè)的電動(dòng)滑動(dòng)門徐徐開(kāi)啟時(shí)，你可以大步從容地踏上這兩款MPv的后車廂，陷入你的專屬座椅。這一切都體現(xiàn)出了后工業(yè)時(shí)代的“范兒”。對(duì)于新夏朗的雙后側(cè)門，你可以從5個(gè)地方開(kāi)啟它中控臺(tái)、B柱按鈕、門內(nèi)側(cè)把手、門外側(cè)把手以及車鑰匙，實(shí)在是周到。此外，電動(dòng)側(cè)門在任何位置都可以停止，即便在陡坡上也是如此，而且全面的防夾功能則杜絕了所有不安全因素。

MPV的一大亮點(diǎn)就是隨處都有的儲(chǔ)物空間。新夏朗擁有多達(dá)近30個(gè)儲(chǔ)物空間，極大便利了車內(nèi)物品的管理，舉例來(lái)說(shuō)，前車門內(nèi)可放入15升以下的瓶子，滑動(dòng)車門內(nèi)可放入1升的瓶子。而新夏朗的最大載物容量為2297升，這是通過(guò)簡(jiǎn)單易用的折疊機(jī)構(gòu)將第二排和第三排的座椅分別收起，形成連續(xù)長(zhǎng)達(dá)2 1米的行李空間。儲(chǔ)物便利、裝載量大的新夏朗，成為家庭移動(dòng)生活的完美之選。對(duì)于普瑞維亞來(lái)說(shuō)則是將更多焦點(diǎn)放在了浪漫上。浪漫且舒適

新夏朗標(biāo)配了三區(qū)獨(dú)立自動(dòng)空調(diào)，它在傳統(tǒng)Climatronic的技術(shù)上加以改進(jìn)，可以測(cè)量空氣濕度以輔助防止前擋風(fēng)玻璃起霧，且每排座椅都有獨(dú)立的出風(fēng)口。新夏朗的全景天窗比傳統(tǒng)滑動(dòng)天窗大三倍。兩段式天窗的前半部分超過(guò)B柱，可電動(dòng)傾斜或完全打開(kāi)。其隔熱玻璃可吸收99％的紫外線，天窗還配備電動(dòng)遮陽(yáng)擋。全景電動(dòng)天窗，為你的商旅灑滿陽(yáng)光，盡覽廣闊風(fēng)光，增加了浪漫情懷。

要說(shuō)后排的舒適性，真沒(méi)法跟日本人的設(shè)計(jì)比。普瑞維亞第二排大斜靠背座椅提供了商務(wù)艙的真實(shí)感覺(jué)。車頂有三分之二覆蓋為玻璃車頂，使得車內(nèi)空間明亮，內(nèi)飾色彩和諧，體現(xiàn)出寬敞的感覺(jué)。帶有腳托的第二排座椅，擁有超長(zhǎng)的滑動(dòng)范圍，營(yíng)造出超一流的舒適空間，即使長(zhǎng)途奔波，乘客也不會(huì)因?yàn)榭臻g不足而感到絲毫的壓抑。此外，PREVIA普瑞維亞還特別加裝了深灰色隱私玻璃，為賓客提供了更加隱秘、獨(dú)享的私人空間。

普瑞維亞第二排為兩張獨(dú)立的頭等艙座椅，帶有腿部支撐裝置，乘客可以享受乘坐、依靠、半躺、平躺等各種姿勢(shì)，或把第二排座椅移動(dòng)到滑軌末端，把乘坐空間放大到極致，令身體盡情舒展。第三排座椅不用的時(shí)候可輕松收折在地板之下，留下寬敞平整的后部空間。普瑞維亞在室內(nèi)可根據(jù)需求，靈活調(diào)整為舒適模式、大容積行李箱模式、三角模式和軟床模式等，充分滿足旅行方面的各種需求，猶如空間魔術(shù)師。

普瑞維亞多片式天窗設(shè)計(jì)，讓家人隨時(shí)沉浸在藍(lán)天或星辰美景之中；豪華座椅和靈活的座椅組合，給家人帶來(lái)極致舒服的體驗(yàn)；后座交談鏡的設(shè)計(jì)，使您在駕駛的同時(shí)也能輕松和家人、朋友盡情享樂(lè)旅途。試想，在城市遠(yuǎn)郊，和家人躺在PREvIA普瑞維亞后排座椅組成的“軟床”上(第2、3排座椅同時(shí)放平)，透過(guò)天窗觀看無(wú)盡星空，將是怎樣的愜意。

普瑞維亞那種優(yōu)雅從容的氣質(zhì)和福至心靈的舒適感，可以靜下心來(lái)閱讀、交談，亦可集中注意力進(jìn)行思考，營(yíng)造出鬧中取靜的優(yōu)雅空間；或停泊在景色宜人之處，半躺在座椅上，慵懶地曬著太陽(yáng)，享受“偷得浮生半日閑”的輕松時(shí)光。

操控性更加轎車化

夏朗帶給我的感覺(jué)是可以像駕駛轎車一樣在車流中穿梭，方向盤的反饋力度是柔中帶剛，轉(zhuǎn)向的精準(zhǔn)度也是十分出色。只要稍踩油門就可以感受到呼之即來(lái)的動(dòng)力。只要發(fā)動(dòng)機(jī)轉(zhuǎn)速接近2000rpm就可以明顯感覺(jué)到渦輪的介入，此時(shí)的動(dòng)力便有源源不斷之趨。懸架帶來(lái)的反饋同樣是軟硬適中，融合了舒適性與操控性，在過(guò)濾掉了絀碎振動(dòng)的同時(shí)，在通過(guò)坑坑坎坎時(shí)又帶來(lái)了它強(qiáng)硬的一面，底盤的整體感覺(jué)很整。在做急加速測(cè)試時(shí)，可以感受到輪胎撓地的。當(dāng)你人駕著它出行時(shí)，夏朗同樣會(huì)帶給你它激情的面，2.0TSJ發(fā)動(dòng)機(jī)配以6擋濕式雙離合器變速器，8.3s的0～100km／h起步加速時(shí)間和218km／h的最高車速，再加上四輪獨(dú)立懸架，僅看這些，完全就是一輛極富駕駛樂(lè)趣的運(yùn)動(dòng)車，它就是個(gè)巨無(wú)霸——超大號(hào)的7座版GTI。

PREVIA普瑞維亞性能優(yōu)異的2.4L VVT-i發(fā)動(dòng)機(jī)與4擋自動(dòng)變速器，在保證駕駛樂(lè)趣的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)低振動(dòng)、低噪聲、低油耗和平順的換擋功能，也為商務(wù)人士的商務(wù)之旅帶來(lái)了高效、舒適的享受。普瑞維亞在低速行駛是異常的安靜，有點(diǎn)電動(dòng)車的感覺(jué)。只要狠踩的油門，帶來(lái)推背還是很明顯。雖然受到4擋自動(dòng)變速器的拖累，不過(guò)實(shí)際操控能力還是讓人滿意的。

篇9

[關(guān)鍵詞]《美人魚》；周星馳；艷俗美學(xué)；多層視角

美人魚形象為人類所熟知，始于安徒生的童話世界，“小美人魚”美麗善良的形象深入人心，古今中外關(guān)于人魚的記載也層出不窮。當(dāng)喜劇天才周星馳遇到這條“多面性”的美人魚，他如何將這個(gè)熟悉的故事拍出新意，成了影響影片質(zhì)量的一個(gè)關(guān)鍵要素。星爺眼中的美人魚依然敢愛(ài)敢恨，但仍有鮮明的個(gè)性化特征。悲劇的人魚故事用喜劇夸張的手法表現(xiàn)，并在其中展現(xiàn)了人類生存環(huán)境的主題，現(xiàn)代的主題與原始的意象引發(fā)出新的沖突。

一、美人魚的原型

美人魚形象為人們廣泛熟知，始于安徒生的童話世界，“小美人魚”美麗善良的形象深入人心，古今中外關(guān)于美人魚的記載也層出不窮。

在中國(guó)歷史古籍中，不乏關(guān)于美人魚的記載。先秦時(shí)期《山海經(jīng)》中對(duì)人魚就有多種稱呼，最頻繁的是“人魚”?！渡胶＝?jīng)?海內(nèi)南經(jīng)》：“伯慮國(guó)、離耳國(guó)、雕題國(guó)、北朐國(guó)，皆郁水南。”“注：離耳，鎪離其耳分令下垂以為飾，即儋耳也，在朱崖海渚中；雕題，黥涅其面，畫體為鱗采，即鮫人也?！逼渲械孽o人外表是人頭魚身，長(zhǎng)著四只腳的魚?！逗?nèi)北經(jīng)》中也有關(guān)于陵魚的記載。西漢司馬遷所著《史記卷六?秦始皇本紀(jì)第六》中記載：“始皇初即位，穿治酈山，及并天下……宮觀百官奇器珍怪徙臧滿之……以人魚膏為燭，度不滅者久之?！蹦铣妒霎愑洝分性涊d“南海中有鮫人室，水居如魚，不廢機(jī)織。其眼能泣則出珠”，即最早的鮫人泣珠之說(shuō)。

神話傳說(shuō)中的美人魚不同于安徒生童話中的善良形象，在古希臘神話傳說(shuō)中，美人魚利用歌聲誘惑水手們走向死亡；德國(guó)的洛蕾萊人魚形象，則會(huì)在天色昏暗之時(shí)現(xiàn)身萊茵河畔，同樣也是迷惑經(jīng)過(guò)的船夫，使其分心墜入河底；在《奧德賽》中，英雄奧德賽為避免船員聽(tīng)到那惑人的歌聲，則會(huì)讓船員緊緊塞住耳朵，免受蠱惑。

在日本文化中，人魚則是“丑的代表”，史書記載它的面容像猩猩，下身長(zhǎng)著金光閃閃的鱗片，奇丑無(wú)比。它有鋒利的牙齒和尖爪，在水中行動(dòng)不發(fā)出任何聲音，以此來(lái)攻擊水中的其他生物。日本文化中的人魚形象既沒(méi)有美麗的外表和曼妙的身姿，還奇丑無(wú)比、充滿攻擊性，成為丑惡的化身。

無(wú)論是在中國(guó)古代歷史上具有多種稱謂的人魚形象，還是國(guó)外神話傳說(shuō)中“惡”“丑”的化身，“人魚”這種對(duì)于人類來(lái)說(shuō)充滿神秘感的海洋生物，自從在安徒生的童話中為愛(ài)獻(xiàn)身，它便成了善良、純真、美麗，并具有一定的犧牲精神、悲劇色彩的人物形象了。那個(gè)為了追求愛(ài)情，情愿把尾巴裂開(kāi)成腳，寧愿自己化為泡沫也不愿意傷害王子的美人魚已經(jīng)是純真、執(zhí)著于愛(ài)情、充滿犧牲精神的對(duì)應(yīng)物了。

在藝術(shù)史上，美人魚童話的原型題材以正劇的面目出現(xiàn)在各大銀幕中，各個(gè)時(shí)期、各種藝術(shù)形式中，多個(gè)國(guó)家的銀幕上都有這個(gè)美麗的身影，她為了追求愛(ài)情，情愿把尾巴裂開(kāi)成腳，甘于犧牲自己的生命，忍受走起路來(lái)像刀割一樣疼痛，寧愿自己化為泡沫也不愿意傷害深愛(ài)的王子。而在喜劇天才周星馳的手中，《美人魚》繼續(xù)沿襲了周氏幽默，打破傳統(tǒng)的情節(jié)喜劇，由作踐自己的小人物、無(wú)厘頭似的對(duì)白和夸張的表演構(gòu)成統(tǒng)一的喜劇風(fēng)格，正如美國(guó)電影學(xué)者大衛(wèi)?波德維爾在《香港電影的秘密》一書中對(duì)港片的總體評(píng)價(jià)“盡皆過(guò)火，盡是癲狂”一樣，周星馳依然“自由拼貼、有趣惡搞，飛花摘葉來(lái)去自如”。

二、周星馳眼中的《美人魚》

電影《美人魚》為周星馳執(zhí)導(dǎo)，是一部融合浪漫與驚險(xiǎn)的愛(ài)情環(huán)保大片。白手起家的富豪劉軒（鄧超飾）新拍下一塊地皮，并聯(lián)合女強(qiáng)人李若蘭（張雨綺飾）使用恐怖的聲吶技術(shù)驅(qū)趕魚類，用于填海造地，致使該地區(qū)生態(tài)環(huán)境遭到極大破壞。為了繼續(xù)生存，帶頭大哥章魚八哥（羅志祥飾）派出了美人魚珊珊（林允飾）“”劉軒，準(zhǔn)備刺殺。沒(méi)想到珊珊在臥底過(guò)程中與劉軒暗生情愫，一次次破壞暗殺計(jì)劃，珊珊最終發(fā)現(xiàn)自己愛(ài)上了劉軒，放棄了刺殺，而劉軒也被美人魚珊珊的單純善良感動(dòng)，放棄了填海計(jì)劃。

劇中的美人魚，美麗迷人，性格善良、單純，活潑好動(dòng)，上半身為人身，下半身為魚尾，在劇中為救心愛(ài)之人劉軒不惜與家族作對(duì)、自己受傷，這與安徒生童話《海的女兒》里的人魚公主形象頗有共通之處，讓人不禁心生憐憫。

值得一提的是，國(guó)內(nèi)最早的人魚題材影片并不是周星馳導(dǎo)演的《美人魚》。1994年由鐘麗緹和鄭伊健主演的《第六感奇緣之人魚傳說(shuō)》，就為我們展現(xiàn)了一段美好的人魚戀情。總之，無(wú)論是在文學(xué)作品還是影視作品中，美人魚的題材都很多樣，既有纏綿悱惻的愛(ài)情，也有不顧一切的復(fù)仇。

美人魚的故事在國(guó)外也并不少見(jiàn)。1984年的《現(xiàn)代美人魚》是一部浪漫愛(ài)情片，故事如童話般奇妙，此劇在1985年獲得美國(guó)國(guó)家影評(píng)人協(xié)會(huì)最佳劇本獎(jiǎng)。當(dāng)喜劇天才周星馳遇到這條“多面性”的美人魚，他如何將這個(gè)熟悉的故事拍出新意，就成了影響影片質(zhì)量的一個(gè)關(guān)鍵要素。縱觀整部電影，可以發(fā)現(xiàn)星爺?shù)摹睹廊唆~》從三個(gè)方面對(duì)原型故事進(jìn)行了個(gè)性化處理。首先是影片的開(kāi)端部分，周星馳剪輯了一段環(huán)境遭到破壞后滿目瘡痍的畫面，形成了極大的視覺(jué)沖擊，拋棄了故事片常用的虛構(gòu)人物出場(chǎng)、旁白介紹背景等手段，直擊當(dāng)前的環(huán)境保護(hù)問(wèn)題，更具震撼力。

其次是融合當(dāng)今存在的社會(huì)問(wèn)題，增加批判色彩，引起大眾對(duì)于環(huán)保問(wèn)題的關(guān)注，這在星爺?shù)钠渌捌幸灿畜w現(xiàn)。如古裝題材影片《西游?降魔篇》中，周星馳在角色對(duì)話環(huán)節(jié)上進(jìn)行臺(tái)詞嵌入，“不管你相不相信，但我相信了”，這樣的話就是直接引用某新聞發(fā)言人的臺(tái)詞，被植入進(jìn)驅(qū)魔人的對(duì)話中。又如“沒(méi)一點(diǎn)上進(jìn)心，混吃等喝”“我怎么會(huì)舍得讓你難過(guò)”等流行語(yǔ)，置于當(dāng)時(shí)的影片中，形成互文關(guān)系，把當(dāng)前的社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題融入電影文本中，形成新一層的含義。

此外，周星馳在媒體面前，也毫無(wú)隱瞞地表現(xiàn)自己對(duì)社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注，同樣表示了類似的關(guān)切：“它其實(shí)是關(guān)于整個(gè)地球的事，是關(guān)于地球環(huán)境是怎么樣（的主題）。是通過(guò)源于（美人魚）這種生物的角度去看人類自己，以及人類現(xiàn)在做的事情對(duì)地球的影響會(huì)是怎么樣的那種方向。”星爺將那些破壞環(huán)境的圖片變成了戲劇沖突的起因，引起大眾的思考，正是因?yàn)殚_(kāi)發(fā)商的貪婪和無(wú)知，才使得填海工程的存在以及對(duì)海洋生物生存環(huán)境的破壞，而在面對(duì)滅絕死亡，或者是被迫遷移的命運(yùn)抉擇時(shí)，海洋生物不得不為自己的生存展開(kāi)反擊，形成原始物種與資源掠奪者之間的對(duì)抗。

但這一切并不代表周星馳要拍一部環(huán)保題材的正劇，就像影評(píng)人藤井樹(shù)分析的：“《美人魚》的主旨關(guān)乎環(huán)保，又不僅僅是環(huán)保。這是當(dāng)下周星馳的心境寫照，他用自己的方式詮釋了一個(gè)全新的人魚童話。這個(gè)童話里有浪漫愛(ài)情，卻更多的是暗黑與殺戮?！备匾氖?，周星馳用一種自己擅長(zhǎng)的喜劇手法來(lái)表現(xiàn)異族對(duì)抗故事，并保持了他“最為觀眾津津樂(lè)道的天馬行空、越界破格的想象力”。

三、《美人魚》的多層視角

《美人魚》關(guān)注環(huán)境問(wèn)題，善用喜劇手段表現(xiàn)異族對(duì)抗，展現(xiàn)了周星馳式的多層視角，更讓大眾對(duì)艷俗美學(xué)下的原始意象產(chǎn)生反思。

影片開(kāi)頭美人魚珊珊化著濃妝的奇怪扮相，一反人魚美艷動(dòng)人的形象，充滿艷俗之氣。細(xì)究影片，可以發(fā)現(xiàn)周星馳此種處理蘊(yùn)含深意，其一是對(duì)艷俗文化的展示。傳統(tǒng)意義中的美是一種典雅、清純的形象，而現(xiàn)今流行文化中卻出現(xiàn)了一種特別的現(xiàn)象，尤其是在美術(shù)作品中，過(guò)分張揚(yáng)艷麗的色彩，大紅大紫顏色的堆積，形成張揚(yáng)、刺眼的視覺(jué)效果，表現(xiàn)耀眼的“美”。所謂“艷俗”，即艷和俗的奇怪組合，艷俗藝術(shù)的鼻祖是杰佛?昆斯，1990年在紐約的畫展《天堂所造》，所展示的是一幅幅畫家本人和其妻子的寫真，并且全為彩色攝影，被放大到駭人的尺寸，這是一種艷與俗結(jié)合的藝術(shù)形式的簡(jiǎn)稱，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是艷麗的、趣味不高的?！捌G俗”本身是具有貶義色彩的存在，但在當(dāng)今快速發(fā)展的后現(xiàn)代社會(huì)中，它卻代表了一批人的趣味，形成了一個(gè)具有極高辨識(shí)度的流行文化。這種藝術(shù)形式在周星馳的電影中并不乏多見(jiàn)，畫面中美麗迷人的背影，轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)卻是身材壯碩、挖著鼻孔、涂著胭脂的男人“如花”。周星馳將現(xiàn)實(shí)中的丑惡一并表達(dá)出來(lái)，在嬉笑怒罵中感嘆現(xiàn)實(shí)的庸俗、變態(tài)，在娛樂(lè)搞笑中譏諷時(shí)事，透露出星爺式的別樣嘲弄。當(dāng)然，這在《美人魚》中也有所表現(xiàn)，美人魚珊珊一開(kāi)始濃妝艷抹，隨著劇情的發(fā)展及與劉軒感情的升溫，珊珊逐漸卸掉艷俗，回歸清純和活潑，展現(xiàn)了女主角性格的變化和完整性。

二是周星馳在美人魚角色的定位上做了顛覆性的升級(jí)改造。傳統(tǒng)文藝作品中的人魚形象溫柔而美好，具有極強(qiáng)的奉獻(xiàn)精神，而在《美人魚》中，珊珊卻是以復(fù)仇者的形象出場(chǎng)的，這就決定了在影片故事的發(fā)展中各個(gè)角色之間的對(duì)抗，既有人與魚的斗爭(zhēng)，又有人類的相互較量，沖突性更加激烈。同時(shí)，周星馳利用喜劇的處理方式，賦予美人魚“丑”“笨”的形象特征，本想刺殺劉軒，卻把自己暴露無(wú)遺；沒(méi)殺成對(duì)手，反而被海膽擊中自己；沒(méi)刺到仇人，自己的手反而被對(duì)手用腳碾壓，讓觀眾覺(jué)得又好氣又好笑。雖然隨著故事的發(fā)展，人魚相戀，珊珊也表現(xiàn)出了善良、奉獻(xiàn)的一面，但這些與之形成對(duì)比的顛覆性改造卻恰好反映了周星馳式的幽默，喜劇其實(shí)就是“把人物的生存窘境放大，以區(qū)別于正常景況”。

三是在人魚群像的設(shè)計(jì)上，《美人魚》的塑造也頗具匠心，美人魚、有彩色尾巴的老美人魚、八爪魚等形象都非常逼真。同時(shí)，在影片視覺(jué)效果的營(yíng)造上，周星馳運(yùn)用大量特寫鏡頭還原了人魚族的生存環(huán)境，展現(xiàn)了人魚棲息地的奇特景觀。周星馳將其安置在一只巨大的破船內(nèi)，其所“搭建”的巨大的魚族生存空間，是茍延殘喘的人魚族的棲息地。值得一提的是，這種碼頭邊的場(chǎng)景在《西游?降魔篇》收服水妖的情境中也有出現(xiàn)，這或許和周星馳身處香港這個(gè)港口城市有關(guān)。

《美人魚》講述的不是一個(gè)浪漫溫情的童話故事，也不是灰姑娘變身白天鵝的勵(lì)志上位劇，周星馳用人魚形象的外殼表達(dá)了對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的憂思、對(duì)環(huán)境保護(hù)的呼吁。在人類與其他物種的相處模式中，我們可以得出三種結(jié)論：第一，人類為一己私欲，對(duì)其他物種趕盡殺絕，致使人類與其同歸于盡；第二，以人魚族為代表的物種被人類滅絕，自此在地球上消失，人類承擔(dān)不可知的未來(lái)懲罰；第三，人魚相互溝通，達(dá)成和解，得到一個(gè)圓滿的結(jié)局。電影學(xué)者趙衛(wèi)防的論斷是“周星馳電影沒(méi)有傳統(tǒng)的道德價(jià)值觀，其主人公無(wú)論如何‘無(wú)厘頭’，在最終的善惡大決斗中，都會(huì)在輕松嬉笑中懲處惡人，幫助好人，形成真善美必將戰(zhàn)勝假丑惡的獨(dú)斷性結(jié)論”。

周星馳選擇了第三種結(jié)局，拋開(kāi)了人類中心主義的思維，留給人類無(wú)盡的思考。實(shí)際上，對(duì)于海洋生物來(lái)說(shuō)，人類無(wú)盡的貪婪和可怕的無(wú)知才是滅頂之災(zāi)，所謂聲吶以及工業(yè)產(chǎn)業(yè)中的水質(zhì)污染等問(wèn)題，與之相比，不管是從行政、法律還是宣傳角度，都可加以干預(yù)。我們所熟知的海牛、儒艮等現(xiàn)實(shí)生活中的“美人魚”，人類被其巨大的商業(yè)價(jià)值所吸引，卻忘了如果不好好保護(hù)這些珍稀物種，它們可能就會(huì)瀕臨滅絕，那時(shí)候，它們甚至更多的物種會(huì)變成真正的童話、傳說(shuō)，而永遠(yuǎn)不再存在于地球，這的確值得我們深思。

[課題項(xiàng)目] 本文系2016年陜西省教育科學(xué)規(guī)劃課題“地方高校油畫專業(yè)教學(xué)中意象意識(shí)的介入與應(yīng)用研究”。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 陸紹陽(yáng).人魚戀、原型拓展與艷俗美學(xué)――評(píng)《美人魚》[J].當(dāng)代電影，2016（04）.

[2] 袁宴林，田野.《美人魚》：周星馳的童話世界[J].電影評(píng)介，2016（03）.

[3] 翟麗娜，張玉霞.論周星馳電影的價(jià)值觀[J].齊魯藝苑，2006（01）.

[4] 王錚.試論周星馳與后現(xiàn)代文化[J].廣西大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2006（S2）.

[5] 胡和平.周星馳電影的互文性研究[J].藝術(shù)探索，2008（03）.

篇10

［關(guān)鍵詞］ 《猩球崛起》；生態(tài)主義批評(píng)；人類中心主義

基金項(xiàng)目：本文系吉林省教育廳“十一五”社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目階段性成果，項(xiàng)目名稱：“女性主義視域下英美少兒小說(shuō)研究”(項(xiàng)目編號(hào):2010665)；東北師范大學(xué)人文學(xué)院青年基金項(xiàng)目資助，項(xiàng)目名稱：“女性主義與現(xiàn)當(dāng)代英美少兒小說(shuō)研究”(項(xiàng)目編號(hào):2010007)。

如果說(shuō)《后天》反映人類在自然災(zāi)難面前從束手無(wú)策到冷靜思考，再憑借著勇氣，信心與堅(jiān)忍的毅力戰(zhàn)勝了自然的過(guò)程，那么《2012》將人類的命運(yùn)歸于絕望與奇跡：那就是毀滅舊世界，建造新世界。而新世界究竟是什么樣子，無(wú)從知曉。也許同人類期待的一樣，40天后，洪水退去，一只鴿子銜著橄欖枝飛回諾亞方舟中，或是一片狼藉，百?gòu)U俱興，有待人類憑靠著自己的智慧與力量開(kāi)創(chuàng)新的紀(jì)元，但總歸有一絲希望，因?yàn)榭茖W(xué)家也上了船。但到了《阿凡達(dá)》的時(shí)代，人類最終還是選擇放棄地球，選擇另一個(gè)可以與烏托邦相媲美的世外桃源——阿凡達(dá)，那里的世界充滿著神秘力量與魔幻色彩，但是，暫時(shí)地逃避仍然解決不了人類終極問(wèn)題。人類仍需思考著亙古不變的話題：拿什么來(lái)拯救地球？繼1968年《人猿猩球》誕生之后，系列影片迭出不窮，如1970年《失陷猩球》，1971年《逃離猩球》，1972年《征服猩球》，1973年《決戰(zhàn)猩球》，2001年蒂姆•伯頓版《人猿星球》，2011年《猩球崛起》。部部影片精彩絕倫，各有千秋，凸顯著對(duì)人類與自然關(guān)系的思考。

生態(tài)批評(píng)起始于20世紀(jì)70年代，1974年，美國(guó)學(xué)者密克爾出版專著《幸存的喜?。何膶W(xué)生態(tài)學(xué)研究》，提出“文學(xué)生態(tài)學(xué)”(literary ecology)術(shù)語(yǔ)，主張?zhí)接懳膶W(xué)對(duì)“人類與其他物種之間的關(guān)系”的揭示。學(xué)者王諾在《歐美生態(tài)批評(píng)——生態(tài)文學(xué)研究概論》中提出了生態(tài)批評(píng)定義：“生態(tài)批評(píng)是在生態(tài)主義，特別是生態(tài)整體主義思想指導(dǎo)下探討文學(xué)與自然之關(guān)系的文學(xué)批評(píng)。它要揭示文學(xué)作品所蘊(yùn)含的生態(tài)思想，揭示文學(xué)作品所反映出來(lái)的生態(tài)危機(jī)之思想的文化根源，同時(shí)也要探索文學(xué)的生態(tài)審美及其藝術(shù)表現(xiàn)”［1］。影片《猩球崛起》(簡(jiǎn)稱《猩球》)凝練著深厚的生態(tài)主義思想，體現(xiàn)著對(duì)人類中心主義，人類無(wú)情地征服自然的行徑，以及人類欲望動(dòng)力的批判，并指出了人類的自我救贖之道。

一、人類中心主義的批判

卡森(Carson)認(rèn)為，人類瘋狂地掠奪自然的根源是支配了人類意識(shí)和行為達(dá)數(shù)千年之久的人類中心主義。是“人類將自己視為地球上所有物質(zhì)的主宰，認(rèn)為地球上的一切——有生命的和無(wú)生命的、動(dòng)物、植物和礦物——甚至就連地球本身都是專門為人類創(chuàng)造的”［2］。這種人類中心主義思想在《圣經(jīng)》中已初現(xiàn)端倪，上帝在創(chuàng)世紀(jì)中就任命亞當(dāng)作為萬(wàn)事萬(wàn)物的主宰。古希臘文學(xué)里彌漫著人類中心主義思想，《奧德賽》表現(xiàn)了人類對(duì)大海的征服，亞里士多德給萬(wàn)物規(guī)定了等級(jí)，隸屬關(guān)系，蘇格拉底在《泰阿泰德篇》記載普羅塔戈拉的話：“人是萬(wàn)物的尺度：是存在物存在的尺度，也是不存在物不存在的尺度?！倍谥泄艜r(shí)期的英國(guó)文學(xué)中，人文主義先驅(qū)代表喬叟(Geoffrey Chaucer)通過(guò)創(chuàng)作《坎特伯雷故事》來(lái)宣揚(yáng)人類的高貴價(jià)值。人文主義者肯定人的價(jià)值，認(rèn)為人應(yīng)該是宇宙的主宰，是萬(wàn)事萬(wàn)物的統(tǒng)治者。在莎士比亞的《特洛伊羅斯與克瑞西達(dá)》里有俄底修斯的一段臺(tái)詞肯定人類的價(jià)值。在《猩球》中，人類中心主義思想暴露無(wú)遺。在博士威爾回答猩猩凱撒有關(guān)其身份的問(wèn)題時(shí)說(shuō)：“我就是你的父親”，無(wú)疑凸顯人類以主人自居的身份。而動(dòng)物科學(xué)家凱洛琳則認(rèn)識(shí)到人類的錯(cuò)誤，她告訴威爾說(shuō)：“你在控制一切本身本不想被控制的一切?！贝擞^點(diǎn)與盧梭的呼吁不謀而合，他說(shuō)：“人??！把你的生活限制于你的能力，你就不會(huì)再痛苦了。緊緊地占據(jù)著大自然在萬(wàn)物的秩序中給你安排的位置，沒(méi)有任何力量能夠使你脫離那個(gè)位置；不要反抗那嚴(yán)格的必然的法則，不要為了反抗這個(gè)法則而耗盡了你的體力……不要超過(guò)這個(gè)限度……”［3］人類可以自由地支配動(dòng)物，猿是動(dòng)物中在智慧上最接近人類的靈長(zhǎng)類動(dòng)物，為了滿足人類的欲望，而使猩猩成為人類科學(xué)實(shí)驗(yàn)的犧牲品，這在人類看來(lái)理所當(dāng)然，但這是對(duì)生命的褻瀆，對(duì)大自然的挑戰(zhàn)。就如同瑪麗•雪萊創(chuàng)作的《弗蘭克斯坦》中的怪物一樣，猩猩凱撒也是科技產(chǎn)物，也聰明、善良、正義，也希望同人類交流，渴望與人類友好共處。但透過(guò)那雙翠綠色的明眸，它看到了人類的冷酷、自私、無(wú)情。它渴望回歸家園，但是卻對(duì)此無(wú)能為力；希望與孩子們溝通，卻被鄰居打傷；努力保護(hù)威爾的父親，卻被送到了警局。人類一次次傷害它，將它一步步地逼到絕望的邊緣，最后不得不帶領(lǐng)猩猩奮起反抗。

二、人類征服自然的批判

自人類誕生之際，就懷著無(wú)限地征服自然的動(dòng)力?！妒ソ?jīng)》的創(chuàng)世紀(jì)記載上帝賦予人類至高無(wú)上的身份與權(quán)貴。人類肆無(wú)忌憚地開(kāi)采資源，破壞原始自然環(huán)境，探索宇宙，發(fā)射衛(wèi)星，開(kāi)墾荒地，涂炭生靈，將自然弄得滿目瘡痍，一片狼藉。人類自大地認(rèn)為自己懂得扭轉(zhuǎn)、推進(jìn)或是掌控自然的法則，然后不顧任何后果的做出一些行為。麥爾維爾的《白鯨》塑造了一個(gè)執(zhí)迷不悟的船長(zhǎng)懷著征服宇宙的義無(wú)反顧般的決然之心帶領(lǐng)全體船員征服莫比•迪克，最后失敗而終。海明威在《老人與?！分兴茉炝恕坝矟h”圣地亞哥這樣一個(gè)悲劇人物，那句“一個(gè)人可以被毀滅，但不能被打敗”的名言似乎為全人類的征服行徑正名，而人類只有在反思中才能獲得救贖。在《猩球》中，凱撒失去了屬于猩猩自由活動(dòng)的生存空間，大自然中廣袤無(wú)垠的森林被人類砍伐殆盡，取而代之的卻是鋼筋混凝土的高樓大廈，而猩猩卻只能被關(guān)在牢籠中供人類欣賞，最后等待它們的是水槍、電棍與殘暴無(wú)盡的折磨。當(dāng)凱撒忍受著猩猩管理所中的折磨時(shí)，它在墻上畫了一扇象征回歸家園的自由之窗，期待威爾早一天把它接回去。但是由于人類的自以為是和唯利是圖，威爾未能及時(shí)接凱撒回家。當(dāng)它用衣服把墻上的窗擦掉時(shí)，它也關(guān)上了心靈之窗，成為一個(gè)無(wú)家可歸者，并決心帶領(lǐng)全體猩猩逃出人類的控制，去到那“開(kāi)放的空間，紅杉森林，那是人間仙境”。當(dāng)凱撒終于說(shuō)出：“我回家了”時(shí)，人類不禁要反躬自省，我們的家園在哪里？自以為是自然中心與主宰的人類不但失去了自然家園，也失去了精神家園，成為真正無(wú)家可歸者。