導(dǎo)語：如何才能寫好一篇波羅密多心經(jīng)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1、觀自在菩薩，行深般若波羅蜜多時，照見五蘊皆空，度一切苦厄。舍利子，色不異空，空不異色，色即是空，空即是色，受想行識亦復(fù)如是。舍利子，是諸法空相，不生不滅，不垢不凈，不增不減。是故空中無色，無受想行識，無眼耳鼻舌身意，無色聲香味觸法，無眼界乃至無意識界。

2、無無明亦無無明盡，乃至無老死，亦無老死盡，無苦集滅道，無智亦無得。以無所得故，菩提薩埵，依般若波羅蜜多故，心無掛礙；無掛礙故，無有恐怖，遠離顛倒夢想，究竟涅槃。三世諸佛，依般若波羅蜜多故，得阿耨多羅三藐三菩提。

3、故知般若波羅蜜多，是大神咒，是大明咒，是無上咒，是無等等咒，能除一切苦，真實不虛。故說般若波羅蜜多咒，即說咒曰：揭諦揭諦，波羅揭諦，波羅僧揭諦，菩提薩婆訶。

4、凡人要度苦厄，了生死，成大覺，非從自心下手不可。但要明白自心，只依這二百六十個字，已經(jīng)夠了。但空的道理不明白，自心的相貌也難徹了。這個經(jīng)，最主要是說性空的道理，不是世人所說的空，那是斷滅空，他們誤解佛法是消極自了的。

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篇2

關(guān)鍵詞：孫悟空 禪宗 感悟

《西游記》是一部家喻戶曉的文學名著。一般讀者都把它當作一部神話小說來讀，或者挖掘它的現(xiàn)實意義。分析者的著眼點不同，人生的經(jīng)歷和對生活的體驗不同，知識層次不同，就會得出不同的結(jié)論。本文從佛學禪宗角度，談?wù)劇段饔斡洝返闹袊鴤鹘y(tǒng)哲學層面的意義，尤其是孫悟空的形象塑造與禪宗的關(guān)系。

大家都知道，《西游記》講的是佛教故事。唐代高僧玄奘到佛教的誕生地印度半島游歷朝圣，研討佛經(jīng)。回國后，致力于介紹佛經(jīng)，對佛教在中國的發(fā)揚光大，以及中國哲學的發(fā)展，有著重大意義。所以，無論從小說的背景，還是書中不厭其煩的佛學觀點的介紹、因果報應(yīng)思想的宣揚，都充分說明了這本小說與佛教的淵源關(guān)系。

孫悟空是貫穿整部作品的主要人物，可以說是小說的“綱”。他武藝高強，有七十二般變化，手持一根能大能小的金箍棒；他心底光明，充滿智慧，并且知恩必報，意志堅定；他天性自由好動，無拘無束，他屢建奇功，終保唐僧取經(jīng)成功，被封為“斗戰(zhàn)勝佛”。但最終，他翻不出如來佛的手心。

孫悟空的老師是菩提祖師。菩提祖師即須菩提，佛祖釋迦牟尼的徒弟。“又稱空生。十大弟子中解空第一。佛與之說般若空理者。”我們在寺院里通?？吹?，侍立在如來身邊的兩尊塑像，年長的迦葉為頭陀第一，年少的阿難多聞第一，包括唐三藏前身――佛祖的二弟子金蟬子，都是菩提祖師的師兄弟?！敖饪铡?即“悟空” 。須菩提既稱解空第一，給自己的徒兒起名為“悟空”，正是家學真?zhèn)?。《般若波羅密多心經(jīng)》中說：“色不異空，空不異色，色即是空，空即是色?！贝颂?，“色”，不是“女色”的“色”，不是“顏色”的“色”?！吧笔恰笆粳F(xiàn)”，也指所有可見物質(zhì)的“形象”。所以悟“空”之后的猴子想變什么就能變什么?！捌呤儭敝皇翘撝?。孫悟空是如來“悟了空”的小徒孫，能翻出如來的手掌心嗎？

須菩提在舍衛(wèi)國祗樹給孤獨園向如來佛祖請教如何“降伏其心”，佛祖講授了一部《金剛經(jīng)》?！督饎偨?jīng)》對中國佛教影響非常大。六祖惠能大師在賣柴時，聽了一句《金剛經(jīng)》，心靈開悟，爾后創(chuàng)了國產(chǎn)的禪宗。悟空被打三下，半夜三更找菩提祖師學藝就是從惠能見五祖的故事演化來的。“心”和“如何降伏其心”，是中國的哲學，特別是唐宋之后的佛學和理學的一大命題。《西游記》正是明末心學盛行時代的產(chǎn)物。

意馬心猿，心性如猴，躁動不己。產(chǎn)孫悟空的石頭，有九竅八孔。明末學者葉晝批曰：“此說心之始也，勿認說猴。”另有人說水簾洞的“三點水”，加上一座“鐵板橋”，乃一“心” 字?；ü缴系摹疤摇?、爛桃山上的“桃”、蟠桃園的“桃”、西行路上的“桃”等等，都是心的形狀。如有牽強之嫌的話，那么，美猴王學藝之地，須菩提幽居之所，“靈臺方寸山，斜月三星洞”，分明指的就是“心”。“靈臺”、“方寸”都是“心”的別稱，“斜月”帶上“三個小星星”不是“心”字又是什么？

“宇宙即是吾心，吾心即是宇宙”。天地之“心”頭，造就了一個孫猴子，能太平清凈嗎？龍宮天宮、陰陽兩界，一切都攪得亂了套。只有佛法才能降伏這個“心”，只有如來佛祖才能制伏悟空，把他壓在五行山下。唐僧收了悟空，“心猿”歸了“心主”。此時“五行山” 喚作“兩界山”，暗指悟空這個“心”還在“人佛兩界”之間。還要做到“善護持”，要看守好這個“覺悟心”，別亂動，所以需要一個金箍咒，由“心主”約束其心。到了第五十八回，師徒離心，“長老只得懷嗔上馬。孫大圣有不睦之心，八戒沙僧各有嫉妒之意，師徒都面是心非?！庇辛恕岸摹保陀置俺隽艘粋€孫悟空。兩個美猴王從花果山打到落伽山，從天宮打到地獄，一直鬧到靈鷲山。如來說“且看二心競斗而來也。”最后如來佛祖把這顆“假心”、“妄心”收伏，悟空一棒打死。當然悟空的“佛心”，不是靠別人降服，而主要是自己修來的。

《西游記》又稱《西游釋厄傳》?！岸颉?，是人生的苦難?！搬尪颉?，即解脫苦難。一切煩惱皆由心生?！栋闳舨_密多心經(jīng)》說：“觀自在菩薩，行深般若波羅密多時，照見五蘊皆空，度一切苦厄……”觀自在菩薩就是觀世音菩薩，內(nèi)觀自心，外觀人間，省心度人。身心內(nèi)外，一切皆空，空無所有，徹底悟“空”，就能去掉一切苦厄。一部《西游記》，演繹的不只是師徒四眾排除萬難的取經(jīng)故事，更是孫悟空覺悟成佛的心路歷程。

“六根清凈”是禪修的基本功。皈依佛門，要斬斷人間“七情六欲”。悟空歸順唐僧，首先打死六個毛賊，滅了“六欲”。哪六賊？“一個喚做眼見喜，一個喚做耳聽怒，一個喚做鼻嗅愛，一個喚做舌嘗思，一個喚做意見欲，一個喚做身本憂?！闭恰缎慕?jīng)》中的“眼、耳、鼻、舌、身、意”“六根”，生出的“喜、怒、愛、思、憂、欲”“六欲”。 第七十二回“盤絲洞七情迷本，濯垢泉八戒忘形”。七個蜘蛛精捆住了唐三藏。葉晝批曰：“‘七情迷本，八戒忘形。’八個字最有深意。戒則不迷，迷則不戒，反掌間耳。女子最會纏人，誰人能解此縛？”還是被悟空“盡情打爛”，除了纏人迷人的“七情” 。

烏巢禪師將觀音菩薩講的《心經(jīng)》傳給唐僧時說路上魔障難消，但念此經(jīng)，自無傷害?！靶纳?，種種魔生；心滅，種種魔滅。”一有雜念妄想，即惹是非，招妖魔。在玉華國收徒，遇上九頭獅子精，悟空請?zhí)姨熳鸾笛??！疤焱醯溃骸菐蚰阌麨槿藥煟匀浅鲞@一窩獅子來也。’行者笑道：‘正為此！正為此！’”青牛山遇到犀牛怪，是因為“你師父寬了禪性，在于金平府慈云寺貪歡，所以泰極生否，樂盛成悲，今被妖邪捕獲?！?/p>

“金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬里埃?！币宦飞希蚩諕呤幯?，是保護師傅；是為宇宙明心；也是在改造客觀世界的同時，改造自己的主觀世界。在第八十五回“行者道：‘佛在靈山莫遠求、靈山只在汝心頭。人人有個靈山塔，好向靈山塔下修。’三藏道：‘徒弟，我豈不知？若依此四句，千經(jīng)萬典，也只是修心?！姓叩溃骸幌f了，心凈孤明獨照，心存萬境皆清。差錯些兒成惰懈，千年萬載不成功。但要一片志誠，雷音只在眼下。似你這般恐懼驚惶，神思不安，大道遠矣，雷音亦遠矣?！睂O悟空的悟性和理論水平高似唐三藏，并且還是正宗的禪宗一脈。

禪宗就是心宗。明心見性，即心即佛。如來拈花，迦葉微笑，心心相印，無需言語。第九十三回，剛好到了舍衛(wèi)國如來佛祖給須菩提講《金剛經(jīng)》的祗樹給孤獨園。在當年師父開悟的地方，悟空開悟了。“三藏道：‘《般若心經(jīng)》是我隨身衣缽。自那烏巢禪師教后，那一日不念，那一時得忘？顛倒也念得來，怎會忘得！’行者道：‘師父只是念得，不曾求那師父解得?！氐溃骸镱^！怎又說我不曾解得！你解得么？’行者道：‘我解得，我解得！’自此，三藏、行者再不作聲。旁邊笑倒一個八戒，喜壞一個沙僧，說道：‘嘴巴！替我一般的做妖精出身，又不是那里禪和子，聽過講經(jīng)，那里應(yīng)佛僧，也曾見過講法？弄虛頭，找架子，說甚么‘曉得，解得’！怎么就不做聲？聽講！請解！’沙僧說：‘二哥，你也信他。大哥扯長話，哄師父走路。他曉得弄棒罷了，他哪里曉得講經(jīng)！’三藏道：‘悟能，悟凈，休要亂說。悟空解得是無言語文字，乃是真解?！毖韵麻_悟，立地成佛。悟空被封為斗戰(zhàn)勝佛，當然是因保唐僧取經(jīng)度人的大功德，更重要的是達到了成佛的境界?！罢固答Т笥X，完成品職脫沉淪?！?/p>

悟空的鐵棒能大能小，兩頭結(jié)扎，乃是一條半點元精不曾泄露的男根。不信請看《西游記》第九十九回，唐僧師徒在通天河畔晾經(jīng)時，“師徒方登岸整理，忽又一陣狂風，天色昏暗，雷閃俱作，走石飛沙……唬得那三藏按住了經(jīng)包，沙僧壓住了經(jīng)擔，八戒牽住了白馬，行者卻雙手掄起鐵棒，左右護持。原來那風霧雷閃乃是陰魔作號，欲奪所取之經(jīng)。”所幸，“又是老孫輪著鐵棒，使純陽之性，護持住了；及至天明，陽氣又盛，所以不能奪去?！本哂小凹冴栔?的鐵棒，正象征和襯托了悟空四大皆空的真如一體。

這部小說的章回題目也與眾不同。如《水滸》、《三國》等：“汴京城楊志賣刀”、“宋江怒殺閻婆惜”、“諸葛亮舌戰(zhàn)群儒” 等等，都是從主要人物的故事情節(jié)中凝煉而來?！段饔斡洝返臉祟}，亦禪亦丹，畫龍點睛，寓意悟空等眾的修行過程及心靈境界。第一回孫悟空出世的標題是“靈根育孕源流出，心性修持大道生”；第二回，“悟徹菩提真妙理，斷魔歸本合元神”。悟空參透師父啞謎，學得七十二變和騰云之術(shù)，叫做“悟徹菩提”?！昂显瘛?，喻示靈臺方寸山、斜月三星洞的佛心道心與花果山、水簾洞的童心凡心合二為一。第十四回五行山唐僧收徒，叫做“心猿歸正，六賊無蹤”。第五十八回真假美猴王，叫做“二心攪亂大乾坤”。第九十八回到了西天，“猿熟馬馴方脫殼，功成行滿見真如”。整部小說一百回，題目中帶“心”字的就有二十七回。另外，還往往以丹禪術(shù)語代表書中人物，“心猿”指悟空，“心主”指唐僧，“木母”指八戒，“黃婆”指沙僧等等。有些標題，如“法身元運逢車力，心正妖邪度脊關(guān)”等，簡直是在練氣功、轉(zhuǎn)大周天。如你不懂得些佛教道教易經(jīng)氣功丹學，就是看了故事，恐怕也理解不了。

《西游記》處處隱含禪機，章章別有意味。這是一部內(nèi)涵博大深刻、結(jié)構(gòu)精妙神奇的宗教哲理小說。菩提祖師在給悟空傳道時，“道、術(shù) 、流 、靜、動”五門，“儒、釋、道、墨、醫(yī)、陰陽”，諸子百家，任選任學。孫悟空花果山為仙，天宮稱圣，最后成佛。這些，都反映了以佛為主、佛、儒、道三教合一的中國文化背景。當然，不能把小說中的佛教與宗教意義的佛教混為一談。虛云大師就認為它是反佛教的，但不能排除小說與佛教的關(guān)系。

參考文獻：

[1].丁咐保：《佛學小辭典》，長春古籍書店，1964。

篇3

根據(jù)佛教傳統(tǒng)，只有佛祖釋迦牟尼言行及思想的佛教典籍才能稱之為“經(jīng)”，而佛祖的弟子和后世高僧的思想著作，言行記錄只可稱之為論?！秹?jīng)》是我國佛教思想史上第一部由中國僧人慧能撰述，卻被稱作“經(jīng)”的佛教典籍，在中國佛教思想史上具有特殊的歷史地位和意義。它后來被奉為禪宗的宗經(jīng)寶典，其思想內(nèi)涵對中國佛教乃至整個中國文化的變化和發(fā)展都產(chǎn)生了廣泛而深遠的影響?！秹?jīng)》的美學思想不僅體現(xiàn)在慧能及其弟子闡述的禪理中，還體現(xiàn)在慧能及其弟子的日?；顒又?，它對中國美學和藝術(shù)的影響持久而強烈，同時與西方現(xiàn)當代藝術(shù)觀點契合，充分體現(xiàn)了其思想的深刻性、重要性與影響力。《壇經(jīng)》認為，空者，萬法之真如，是本質(zhì)的真實，未經(jīng)塵世熏染或是重新蕩滌了污染的“自然”、“真際”，這是“美”的“本色”、“元色”，是一種“元美”，即回歸到原點的“美”。這種“元美”在審美境界論上最根本的特質(zhì)便是至真的“空靈境界”。

這種美學上的空靈觀以哲學上的色空觀為其基礎(chǔ)。關(guān)于色空，《般若波羅密多心經(jīng)》中說:“觀自在菩薩，行深般若波羅密多時，照見五蘊皆空，度一切苦厄。舍利子，色不異空，空不異色;色即是空，空即是色。受、想、行、識，亦復(fù)如是。舍利子，是諸法空相，不生不滅，不垢不凈，不增不減?！碑斝撵`處于離相無染的般若波羅密多狀態(tài)時，觀照五蘊所形成的法界萬法，就猶如鏡中花水中月的存在，此即色空不二的法界實相，一切苦難，也因其空而不實得以解脫?；勰茉诶^承了《心經(jīng)》的色空觀后，又會通中國道家老莊的“滌除玄覽”“坐忘”“心齋”等學說而自成一大法門。這種迥然有別于老莊的“莊周夢蝶”之物化境界的色空觀直接影響了中國藝術(shù)，進而孕育出空靈淡逸之美。由此，空靈，就成為中國藝術(shù)追求的至高境界和重要范疇?！秹?jīng)》的要旨在“即心頓悟成佛”，當然，佛教頓悟說的開創(chuàng)，并非六祖慧能。相傳靈山會上，世尊拈花，迦葉微笑。釋迦則說:“吾有正法眼藏，涅槃妙心，實相無相，微妙法門，不立文字，教外別傳，付囑摩訶迦葉”。這是何故?因為世尊拈花時，摩訶迦葉已是直悟頓了，心有靈犀，一拍即合。此為印度佛教頓悟說之緣起。神秀有偈云“身是菩提樹，心如明鏡臺。時時勤拂拭，莫使有塵埃?！贝速实幕揪袷菨u修、漸悟，可以說是“小頓悟”，而慧能的頓悟則是一種直覺，是整個心靈對所悟?qū)ο蟮恼w把握，是“大頓悟”?；勰苷J為，佛性就在自身，所謂“佛是自性作，莫向身外求。自性迷，佛即眾生;自性悟，眾生即佛?！背煞鸩灰揽客饬Γ娦约闯煞?。“即心成佛”、“自性清凈”，那么一剎那間的頓悟即成佛?；勰苷f“善知識!又見有人教人坐，看心看凈，不動不起，從此置功，迷人不悟，便執(zhí)成顛，即有數(shù)百般的如此教道者，故知大錯?！笨梢钥闯?，慧能認為參禪的一切外在形式都是多余的，在“度”的問題上則要求自救、自度:“祖相送真至九江驛。祖令上船，五祖把櫓自搖?；勰苎?請和尚坐，弟子合搖櫓。祖云:合是吾度汝?；勰茉?迷時師度，悟了自度;度名雖一，用處不同，慧能生在邊方，語言不正，蒙師傳法，今已得悟，之合自信自度。祖云:如是如是!”慧能的頓悟即是在剎那間的自醒自悟，他不借外力，只是一種靈感，是突現(xiàn)心靈的“閃電”，是頓除妄念，遽然明白，是告別了黑暗而通向光明。此與莊子所講“虛室生白，吉祥止止”的精神境界有相通之處。人對外界自然產(chǎn)生的審美效果，往往正是如此，突然間的自我忘卻，進入到另一個光明清透的世界，心靈自由蕩漾在這樣的世界，這時看到的，就如禪宗所說“青山是青山，白云是白云”，青山已不是原來用常識觀點和理性眼光所看到的青山，白云也不是原來的白云，它是和你我共呼吸的生命存在體，我見山如是，山見我亦如是，我之見山亦即山之見我，不過這種合一并不含有為此而失彼的意思，山并沒有消失，我并沒有吞沒山;山仍然聳立在我面前。山也沒有淹沒我，我仍然保留著我的自覺。青山還是“青山”，我還是“我”，幾分孤寂頓透心底。禪宗講“心月孤圓，光透萬象”，這又是何等的孤獨、寂寞，冷月當空，無所依待，無所分別，中國藝術(shù)的孤寒之美便由此而生成。

禪宗講一朵小花也有它的圓滿俱足。從時間上看，個體時間的框架塑造了個體生命的快慢、長短。一朵花如此，一個人也如此。在個體生命塑造的同時，人的情感精神也得到了塑造。慧能的頓悟其實正是個體對自我生命的情感和精神的認識，個體生命就是他自己佛性的顯現(xiàn)。禪宗講“平常心即佛”、“神通并妙用，運水及搬柴”，靈魂深處的佛性正是在這日常生活中彰顯出來，它滲透在生活的每一個細微末節(jié)處。作為禪修和生活的要訣，把禪修和生活充分合為一體，從而在空靈的意境中悄然釀造生活的一片詩意，佛性和審美就在這平凡樸素中體現(xiàn)出來，它們不是神秘主義，不再高高在上，而是就在身邊，就在日常生活的點點滴滴之中。《壇經(jīng)》稱慧能初拜弘忍，忍和尚故意問道:“‘汝是嶺南人，又是獦獠，若為堪作佛?’慧能答曰:‘人有南北，佛性即無南北;獠身與和尚不同，佛性有何差別!’”由此可見，在慧能心目中，即使如“獦獠身”野性十足之人，亦得成佛，這是慧能對竺道生“一闡提”成佛說的繼承?！耙磺斜娚?，皆有佛性”，這種佛性，就美學意義而言，其實是一切眾生本具有的“完美”之人性。德國觀念藝術(shù)的代表人物波伊斯的藝術(shù)主張是“人人都是藝術(shù)家”，他強調(diào)消除藝術(shù)與生活之間的界限，藝術(shù)不是藝術(shù)家的專利，人人都應(yīng)參與到藝術(shù)活動中來，這就從現(xiàn)實意義上打破了藝術(shù)家與大眾的界限。如此一來，藝術(shù)不再神秘，藝術(shù)家也不是大眾頂禮膜拜的偶像，藝術(shù)需要我們大家親自去完成，藝術(shù)不再需要繁瑣的工具和材料的限制，也不需要經(jīng)過多年的學習和艱辛的訓(xùn)練，只要能夠轉(zhuǎn)變觀念，身體力行就夠了。顯然，波伊斯的這種藝術(shù)主張與禪宗的思想，在很大程度上有所契合，盡管其所生成的時間和空間有較大的不同。杜尚曾說:“觀念比由觀念創(chuàng)造出來的藝術(shù)作品更有意義”，這句話體現(xiàn)了觀念藝術(shù)的精髓———藝術(shù)生活必然要回到人生的終極目標，就是通過對人身心的修養(yǎng)達到精神的解脫和釋放。所以，觀念藝術(shù)本身并不是目的地，它只是載人涉水之舟筏，人應(yīng)借此藝術(shù)之舟到達精神自由的彼岸。禪宗講“不立文字，直指人心”，《壇經(jīng)》說，悟禪“不在口念，口念不行”，“迷人口念，智者心行”，但還是有《壇經(jīng)》的問世。老子提出“道，可道非常道;名，可名非常名”，同樣有洋洋灑灑五千言。這樣看來，“不立文字”的根本之義，是教人勿滯累于語言、文字、符號，而非絕對的舍棄之。如《楞嚴經(jīng)》所講:“如人的手指月示人，彼人因指當應(yīng)看月，若復(fù)觀指以為月體，此人豈亡失月輪，亦亡其指。”禪宗的“不立文字，以心傳心”近乎《易》之“得意忘象”，成為《壇經(jīng)》審美觀念的重要成果，以至于后來的中國書畫在審美境界、審美趣味上一直以此為最高追求。簡而言之，禪宗的“不立文字，直指人心”與杜尚的藝術(shù)觀念本模式，而遠溯漢代畫像磚、石和宋元瓷繪，同時又將馬蒂斯、畢加索、盧奧和中國民間剪紙、皮影的變形和簡化方法結(jié)合為一，涵育出以豐富的色彩和迅疾、剛健、流動的筆線相結(jié)合的方法;在水墨底色或中鋒勾勒的基礎(chǔ)上，把外光表現(xiàn)和情感宣泄融為一爐，賦予作品以絢麗的色調(diào)、強烈的動勢、明快多變的光感和濃厚的情緒性?！绷诛L眠的作品大多都用色絢麗、豐富而又強烈，但用色依然遵循傳統(tǒng)重彩語言的精神內(nèi)涵，依然追求“絢爛之極歸于平淡”的和諧平靜之美。

到了現(xiàn)當代，伴隨著市場經(jīng)濟的蓬勃發(fā)展以及城市化進程的加速，畫家主體被置身于都市文化的背景下。在都市的快節(jié)奏生活當中，人們的內(nèi)心發(fā)生了很大的變化。有對未來的期待與向往，也有面對現(xiàn)實壓力的壓抑、猶豫與無助……很多畫家開始關(guān)注這些變化，試圖通過他們的作品傳達出對象的精神世界，從而拉近藝術(shù)與生活的距離?，F(xiàn)當代比較具有代表性的重彩畫家有何家英、江宏偉、張見等。何家英在繼承了唐宋以來工筆人物繪畫的基本技法上，又繼承了西方寫實繪畫的精髓，將兩者融為一體，創(chuàng)造了一套工筆人物畫新的表現(xiàn)技法。他筆下的人物，細膩而生動，既有東方繪畫的韻味，又有西方繪畫的寫實特征。同時，在設(shè)色上，也以色調(diào)鮮亮、明快為主，并更加注重作品的色調(diào)因素，富有濃厚的裝飾性。何家英善于從中國傳統(tǒng)繪畫中汲取營養(yǎng)，古代很多優(yōu)秀的重彩畫家，如張萱、周昉、顧愷之等都對他產(chǎn)生了不同程度的影響。他從這些優(yōu)秀畫家的作品中去領(lǐng)悟中國傳統(tǒng)重彩繪畫的精神，無論是用線還是賦色上都體現(xiàn)了濃厚的東方繪畫的韻味。何家英的作品以女性題材為多，在表現(xiàn)女性美時，他注重挖掘不同女性心理的內(nèi)在美感，通過其心靈自然流露出的純真、樸實、善良，表現(xiàn)出一種人格上以及精神上的大美。他所刻畫的人物形象不論是天真少女、知識分子、時髦女郎還是家庭主婦、鄉(xiāng)村姑娘都蘊含著一種雅致的現(xiàn)代感?！肚镖ぁ?、《紅蘋果》把少女的天生麗質(zhì)以及平靜安然描繪得深入生動，《酸葡萄》表現(xiàn)了女青年的青春朝氣，《十九秋》反映了勤勞鄉(xiāng)村姑娘的敦厚淳樸。何家英通過他筆下的作品傳達和表現(xiàn)出一種對現(xiàn)實生活的浪漫情懷，畫面的用色上多追求一種單純與寧靜，而又在平靜中融入自己強烈的生命和精神追索的印痕，從而使觀賞者不僅感受到畫面所表現(xiàn)的真實生活，也體驗到創(chuàng)作者在作品創(chuàng)作過程中的精神感受。今天的很多工筆畫家能從挖掘自身來表現(xiàn)靈魂，表現(xiàn)內(nèi)心，比較注重對自我內(nèi)心的觀照。從這個角度來說，比起前代的重彩繪畫有了很大的進步。在色彩語言上，依然遵循著中國傳統(tǒng)重彩繪畫的內(nèi)在規(guī)律，用色追求單純、和諧而又平靜。時代在變，中國重彩繪畫的表現(xiàn)形式也在不斷地發(fā)展和變化，但在中國人特有的文化價值體系和世界觀的影響下，作品所追求的精神內(nèi)涵是一脈相承的，依然追求“濃情厚意中的靜穆”之美，按照其自律性的要求不斷向前發(fā)展。

篇4

一、道教音樂中的經(jīng)韻與魚山梵唄有著極其密切的聯(lián)系。如道教音樂中的步虛韻就來源于魚山誦經(jīng)聲，即“梵天之響”“梵音之贊”。《道教大辭典》解釋步虛為“道士諷誦經(jīng)章，嘹亮聲律也。古者祭祀歌樂章，或歌毛詩。今法事長吟步虛，本此也”?！掇o?！分械慕忉尀?，“步虛”是“道士誦經(jīng)禮贊時的一種腔調(diào)，據(jù)稱這種腔調(diào)宛如眾仙縹緲步行虛空歌誦之聲，故名”?，F(xiàn)知關(guān)于步虛的最早記載應(yīng)是南朝宋（公元420―479年）劉敬叔著《異苑》，“陳思王曹植賞游魚山，忽間空中頌經(jīng)聲，清遠遒亮，解音而寫之，為神仙聲，道士效之，作步虛聲。”其后，北魏神瑞二年（公元415年）寇謙之得步虛聲（即云中音誦）后也作了不少贊頌的經(jīng)文。陸修靜《太上洞玄靈寶授受儀》、唐杜光庭《太上黃?齋儀》中也有步虛詞。唐張籍有“卻到瑤壇上頭宿，應(yīng)聞空里步虛聲”的詩句。這樣看來，佛、道音樂確實具有同源性，且在日后的發(fā)展中相互影響。

二、從佛教、道教發(fā)展歷史和過程來看，佛教音樂對道教音樂也產(chǎn)生過深遠影響，這在文獻中曾有大量記載。如為紀念道教始祖老子李耳，效佛教白馬寺于公元158年在其故鄉(xiāng)――河南鹿邑縣首建道教宮觀“太清宮”。其后在觀內(nèi)也仿佛教實行十方叢林制，過往道士可以掛單留宿，觀內(nèi)亦設(shè)方丈、監(jiān)院、督管等職務(wù)，以研究處理重大事務(wù)及管理日常工作。南朝道士陸修靜依宗法思想和制度，吸取佛教儀式創(chuàng)編了新的道教齋戒儀規(guī)。在北魏至隋唐時期，仿佛教音樂發(fā)展到了黃金時代。如在唐代，因皇帝為李姓，和老子（李耳）姓氏相同，而尤為崇尚道教。到高宗時，命樂工仿佛曲制作了大量道調(diào)。據(jù)杜佑《理道要訣》及《唐會要》記載，在唐玄宗十三年七月大改樂曲名稱，其中有一部分佛曲改為道曲及道教色彩的名稱。如《龜茲佛曲》改為《金華洞真》、《舍佛兒》改為《欽明引》、《色俱騰》改為《紫云騰》、《摩首歲》改為《歸真》、《羅剎末羅》改為《合浦明珠》、《急龜茲佛曲》改為《急金華洞真》等。

三、從音樂美學角度來看，佛教、道教在a音樂審美觀念、審美情趣、美感經(jīng)驗、審美標準以及音樂功用等方面互相滲透與融合，具有較強的同一性。在音樂審美觀念方面，道家強調(diào)“道”，佛家則追求“空”；在音樂審美情趣方面，道家尚虛無、講任性、崇自然、重幻想，提倡“原天地之美”，而佛家則追求心靜、境靜，神空、物空，提倡一“虛”二“靜”之禪趣；在音樂美感經(jīng)驗方面，道家主張?zhí)撿o坐忘，強調(diào)物我同一，而佛家則主張“妙覺”“妙悟”，強調(diào)萬法皆空；在音樂審美標準方面，道家追求“大音”“至樂”，而佛家則追求“如來梵聲”；在音樂功用方面，佛教音樂的主要目的是“贊佛功德”和“宣唱法理，開導(dǎo)眾心”，而道教認為音樂的作用是“警戒人眾”“感動群靈”等。

四、從佛、道兩教在早課課誦所使用的程序、音樂類型、表演方式等方面來看，可知兩者的內(nèi)容和表演形式均基本相同。

（一）道教①

程序：1.起三落四滾五槌。2.油頭。3.起三落四滾五槌。4.澄清韻。5.舉天尊。6.提綱。7.吊掛。8.大啟清。9.小啟清。10.凈心神咒、凈口神咒、凈身神咒、安土地神咒、凈天地解穢咒、祝香咒、金光神咒、開經(jīng)玄蘊咒、常清常凈經(jīng)、消災(zāi)護命妙經(jīng)、禳災(zāi)度厄真經(jīng)、玉皇心印妙經(jīng)。11.玉清誥、上清誥、泰清誥、彌羅誥、天皇誥、星主誥、后土誥、神霄誥、北五祖誥、南五祖誥、七真誥、普化誥。12.天尊板。13.中堂贊。14.邱祖懺文。15.小贊。16.靈官神咒。17.三皈依。18.小皈依。19.油頭。

音樂類型：由法器牌子、歌曲、朗誦曲、吟唱輪流進行。

表演形式：由鐘鼓領(lǐng)奏、鼓鈴合奏、一領(lǐng)眾和、對唱與齊唱等輪流進行。

（二）佛教

程序：1.報鐘。2.叩頭（若欲人了知、三世一切佛）三遍。3.奏樂（若欲人了知、三世一切佛）三遍。4.大佛頂首、楞嚴神咒。5.大悲咒。6.十小咒。7.般若波羅密多心經(jīng)。8.回向偈。9.贊佛偈。10.繞佛。11.觀文發(fā)愿。12.三皈依。13.善女天咒。14.韋馱贊（六句贊）。

音樂類型：由歌曲、吟誦曲、全套法器伴奏等輪流進行。

表演形式：由吟念、木魚擊節(jié)、伴奏、吟唱等輪流進行。

五、佛、道音樂功能大體一致。佛、道音樂主要用于新春佳節(jié)、元宵節(jié)、七月十五（鬼節(jié)）、追悼亡靈、每日二時課誦。②除以上共同的用途外，兩教又各具特有的節(jié)日和演奏重點。佛教有四大節(jié)日，舉行盛會。如：（1）四月、八月，釋迦牟尼佛圣誕，又名浴佛節(jié)。屆時抬佛像。用香水浴身，能喝到香湯的善男信女，可免除全年災(zāi)難，保得吉祥如意。形式異常隆重，古往今來多有記載。（2）十二月初八，釋迦牟尼佛成道日，紀念釋氏修道時經(jīng)受各種磨難，餓得骨瘦如柴，所以家家要做八寶飯紀念，即今日之臘八粥。（3）二月十五，釋迦牟尼佛涅日（即修持達到最高境界而逝世）。（4）七月十五，盂蘭盆節(jié)。

在上述四大節(jié)日里，除舉行各種不同的佛教法事外，還要用龐大的樂隊演奏佛曲，并邀請外地著名樂僧，多達一二百人協(xié)同演奏。

道教也在每年正月到二月以及八月各舉行為期一個月的盛會，方圓數(shù)省信徒及商賈咸來赴會；人流數(shù)以萬計，簫管齊鳴、鼓樂喧天，熱鬧非凡。各地的宮觀、小廟甚多，分散舉行小型的音樂活動，由于各廟供奉的神祗不同，其節(jié)日各異。比較統(tǒng)一的是城隍廟，各縣城均有設(shè)置，同時又分縣城隍、府城隍和川城隍，等級森嚴，不可逾越。城隍的生日為三月二十八，屆時需抬城隍像“出巡”1至3天，鳴鑼開道，鼓樂振天，聲勢浩大。佛寺樂隊通常也來參加演奏，以表示佛道的友好。其他各地小廟，如呂祖廟、比干廟、關(guān)地廟、岳飛廟等廟的紀念日各不相同，規(guī)模大小不一，如洛陽關(guān)帝廟領(lǐng)羊儀式，遠超過城隍出巡，當?shù)馗靼嗝耖g樂社也多自動前來參加演奏。還有不少地區(qū)八月初一要“破獄”、十月一日要“忌鬼”（送寒衣）等，均舉行法事音樂活動。③

由此可見，具有代表性的佛教音樂――梵唄與道教音樂不但具有一定的同源性，而且在發(fā)展過程中互相融合與滲透。

注釋：

①甘紹成.川西道教音樂的類型與特征[J].音樂探索，1989（3）.

②只念經(jīng)而不用樂器，農(nóng)陰望、朔日稍為隆重。

篇5

關(guān)鍵詞：觀自在；觀音；造像

中圖分類號： B94 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）02-0265-01

“觀世音菩薩，觀有不住有，觀空不住空，聞名不著于名，見相不惑于相，心不能動，境不能隨，動隨不亂其真，自在無礙?！币虼耍^世音菩薩在中國又稱觀自在。

一、觀世音菩薩的男女性別演變

觀世音菩薩傳入中國的年代很早，西晉竺法護和后秦鳩摩羅什分別譯《法華經(jīng)》時就有了，本為男身，在早期敦煌壁畫上可看出是男性打扮，嘴角上還有兩撇蝌蚪樣的胡須；《華嚴經(jīng)》中說善財童子五十三參，最后到達普陀洛迦山參拜觀音時，“見巖谷林中金剛石上，有勇猛丈夫觀自在與諸大菩薩圍繞說法”。以及《悲華經(jīng)》中說他是轉(zhuǎn)輪圣王的第一王子，都說明觀音是男性。

到玄奘大師譯《般若波羅密多心經(jīng)》只說“觀自在菩薩，行深版若波羅蜜多時，照見五蘊皆空，度一切苦厄?！蹦堋坝谑吕頍o礙之境，觀達自在”度脫自己的一切苦難，也能對掙扎苦海中的一切眾生，“觀機往救，自在無閡”并沒有說明觀自在菩薩是男抑或是女。原無性別的爭議，可能由于《楞嚴經(jīng)》說有三十二應(yīng)化身（其中有七身屬女性），和《法華經(jīng)――普門品》說有三十三身（形象）有關(guān)，其目的都在于“隨類化度”，除了救苦救難之外，為了教化眾生，視不同時間、環(huán)境、風土人情及人物類型，相應(yīng)地顯示出各種不同的形象（身份）就，一般所稱的 “三十三觀音”，都是柔麗溫雅的女性。因此宗教家和藝術(shù)家為觀音塑造出多種多樣的形象，除了作為信仰供奉禮拜之外，還成為住家生活中的吉祥物、擺設(shè)品或藝術(shù)藝術(shù)欣賞品。

二、觀世音菩薩造像演變

觀世音菩薩造像，在隋唐時代已顯女性征兆，或更早，但普通都和大勢至菩薩侍立在阿彌陀佛兩側(cè)，成為西方三圣。形象和其他菩薩并無二致，只是手印或所持法物不同而已，整體漢化，宛如貴族婦女，發(fā)髻高聳，天衣飄帶，項圈瓔珞，裝束華貴。而且形貌以豐頤環(huán)肥為美，無疑是受到唐代審美觀念的影響。

從留世的石雕作品上，可以窺測到隋唐觀音造像的演進，現(xiàn)存美國波士頓博物館的一尊隋代觀音菩薩立像，臉容豐滿，儀態(tài)端莊，慈祥溫雅，反映出隋代（及初唐）的特殊形象。菩薩只有更生活化和高貴感，卻嗅不到半點出塵超俗的氣息。至于陜西西安景龍池遺址出土的一件唐代觀音菩薩坐像，原為石雕妝彩貼金，觀音臉龐豐腴圓滿，曲眉鳳眼，結(jié)跏跌坐于束腰形蓮座上，雙手握蓮蓬于胸前，天衣繞過兩臂，垂落座側(cè)，頸圈華麗，瓔珞交叉胸前直落座上，整體造型穩(wěn)重高雅，光潔的藍田美玉，雕琢細膩，呈現(xiàn)唐代美感的殘跡，卻尋找不出觀音的慈祥和她的佛性。

佛像雕刻到了五代、北宋之后，又有重大改變，觀音造像亦然。此時密宗盛行，但禪宗自晚唐后蔚成大勢，尤其在南方大乘的依然眾多，很明顯在經(jīng)濟較繁榮富裕的社會，人們信奉的對象較接近于現(xiàn)實，已從莊嚴肅穆的佛，轉(zhuǎn)向具有生活氣息的觀音、羅漢、地藏和祖師等。這種信仰風氣和佛學思潮，在民間變得很活躍，廣為流傳，因而也擴及佛教藝術(shù)領(lǐng)域，使佛教造像增添了不少新題材，和改變了舊形式，展現(xiàn)了時代新風貌。五代以后，造像環(huán)境不但從石窟中移到寺廟里，材料也從石質(zhì)的雕刻，換成泥土的彩塑，或夾脫胎漆繪；而觀音造像也從原來的從屬地位變?yōu)橹髯?。又因為禪僧在修持的觀念上較放任自由，對佛教造像的要求，變趨向于隨緣，形象就自然自在了，甚至有意改革舊時的嚴肅性。

所以宋代的觀音造像，是雕刻藝術(shù)上劃時代的創(chuàng)舉，從造形的自在感上表現(xiàn)了佛性，進而充分地發(fā)揮了人性的自由；并導(dǎo)致佛教信仰理念進入新境界，不妨說是“生活禪”或“藝術(shù)禪”，觀音盤著左腿（或平垂座前），右腿彎起，半跏而坐，右臂手擱膝上，左手撐地（或屈肘倚扶手），一幅安閑優(yōu)雅的神態(tài)。這種形式的觀自在造像，在宋代的許多寺廟或石窟里經(jīng)常都可以看得到。而最典型的優(yōu)秀作品，是今藏于美國紐約大都會博物館的一尊，頭臉微微斜傾，雙目俯視，上身裎裸，天衣自左肩斜掛右腹，赤腳，通體各部比例均勻適中，肌膚質(zhì)感柔軟細膩，裙摺線條簡約流暢。這尊觀音造像是真正“提高和凈化了世俗喜好，由追求外表的柔麗，深入到探尋內(nèi)在的端嚴，不只是表現(xiàn)菩薩美的形貌，更注意表現(xiàn)濟度眾生的菩薩心腸”（金維諾《論山西佛教彩塑》）。的確，類似的造型在山西省境內(nèi)還可以看到很多，例如平遙雙林寺千佛殿和長子崇慶寺三大士殿中的彩塑觀音菩薩。

此外，在陜北的許多宋代石窟，如長子北石鐘寺（石官寺），延安萬佛洞，以及富縣石泓寺等地石雕菩薩，也以相同的姿態(tài)出現(xiàn)。而令人印象深刻的當推四川安岳的紫竹觀音，也是石雕，她坐在一張弧形的荷葉上，姿態(tài)與前述大體相似，上身微向前傾，背后兩側(cè)布列紫竹林，似在普陀山下，增添了不少出塵的氣氛，藝術(shù)家以大貌不恭的禪家心態(tài)，大膽地突破了宗教規(guī)范，掙脫了舊時的精神桎梏，真正達到了觀自在。

三、千手千眼觀世音菩薩

“若有無量百千萬億眾生，受諸苦惱，聞是觀世音菩薩，一心稱名，觀世音菩薩即時觀其音聲，皆得解脫?！保ā斗ㄈA經(jīng)――觀世音菩薩普門品》）。所以觀世音菩薩“即發(fā)誓言，若我當來，堪能利益安樂一切眾生者，令我即時身生千手千眼具足。發(fā)是愿已，應(yīng)時身上千手千眼悉皆具足。十方大地，六種震動。十方千佛，悉放光明，照觸我身，及照十方無邊世界。”（《千手千眼觀世音菩薩廣大圓滿無礙大悲心陀羅尼經(jīng)》簡稱《大悲咒》）。她以千眼去觀察，以千手去接納；千眼課觀察到無盡眾生的不同根性，不同痛苦，千手才能以不同的施救方法，給予解脫。由是千手千眼觀世音菩薩名號，廣為流傳，到處出現(xiàn)了各式各樣異形怪狀的觀音。

常見的還有十一面觀音，不一而足，“或現(xiàn)一首三首、五首九首十一首，如是乃至一百零八首，千首萬首八萬四千首；二臂六臂四臂八臂，如是乃至一百零八臂，千臂萬臂八萬四千臂；二目三目，四目九目，如是乃至一百零八目，千目萬目八萬四千清凈寶目；或慈或威，或定或慧，救護眾生，得大自在。”（《楞嚴經(jīng)》）

至于密教經(jīng)典記載的還有如意輪觀音、馬頭觀音、準提觀音等，更是形相奇特，完全超乎常理。顯然，這許多觀音，都是人世間的一種祝愿、期許、寄托，不能用常識做理性的分析。河北正定隆興寺，留有一尊北宋初年的銅雕千手千眼觀音立像，高約二十尺，算是最古最大的雕像了，期間遭到破壞，千手折斷，現(xiàn)以木制的代替，縱使完整，形狀還是怪誕，非但不顯出菩薩的美，也感覺不到她的慈悲心何在。

在千萬尊千手千眼觀音雕像中，只有山西太原崇善寺的大悲殿中，保存完好的明塑三大士像，處理得最為巧妙。中尊大悲觀音菩薩，現(xiàn)千手千眼相；東尊大智文殊菩薩，現(xiàn)千手千缽千釋迦像；西尊大行文殊菩薩，現(xiàn)百寶白月光輪像；三大菩薩立像，不但潛藏智慧凈光，祥和微笑，已現(xiàn)佛性和自在心，就整體造型而言，統(tǒng)一和諧的尺度、結(jié)構(gòu)、色彩、線條等構(gòu)成了一幅完美的畫面，且繁雜的千手整齊排列，作為背光樣的圓形裝飾，既不違反教義的規(guī)范，又可增添佛像的美感，雕塑家已深刻了解到千手千眼的奧義和精神。

四、結(jié)語

觀世音菩薩在中國，受到民間敬仰和崇奉的熱烈情況，不亞于釋迦牟尼佛，幾乎家家有觀音。她和胖彌勒一樣，因為性情隨緣、慈祥和善，又因為她是女性，容貌美麗，無論男女老少都喜歡和她接近；任何問題，不論巨細，有求必應(yīng)，成為人們精神的寄托和希望。觀自在造像也就成為了名副其實的造中國傳統(tǒng)佛教造像推演的極致。

參考文獻：

篇6

摘要：針對德里達思想被誤讀的現(xiàn)象，對德里達研究提出了以中西比較為重點的研究方法。以佛家思想為參照系，對兩者在世界“有”“無”關(guān)系的本體論問題，世界存在方式問題及語言觀等方面進行了比較，并強調(diào)，兩者的不同之處是占主流的。此外，對德里達逝世之后的解構(gòu)主義前景作了展望。

關(guān)鍵詞：德里達｜解構(gòu)主義｜佛教｜僧肇｜華嚴宗

被法國總統(tǒng)希拉克譽為“當代最偉大的思想家、當之無愧的‘世界公民’”──德里達逝世了。他的解構(gòu)主義曾轟動美國，進而在歐洲乃至全世界盛行，時至當今，還被許多學者不斷研判。德里達解構(gòu)主義傳到中國有二十多年了，近些年，德里達研究已成為中國顯學。我們不禁要問，他的思想偉大在哪里？他的解構(gòu)主義究竟告訴我們什么？

一、研究德里達解構(gòu)主義的方法及他的解構(gòu)策略

對德里達思想的理解，學界目前呈現(xiàn)莫衷一是的局面。認為不存在文本誤讀問題的德里達于2001年9月14日下午在上海社科院講演時也認為他的解構(gòu)理論被許多人誤讀了[1]。作為猶太裔的法國人，德里達的思維方式同中國人差別很大，還有他“艱深晦澀”的文風，法文譯成中文過程中的問題等因素，存在誤讀也在意料之中。

采用中西對比的方法不失為好的解讀策略。陸揚先生的《德里達和老莊哲學》，奚密女士的《解結(jié)構(gòu)之道──德里達與莊子比較研究》，都采用這種方法。事實上，我們所理解的德里達思想是我們眼中的德里達思想，不一定完全符合其本意。但作為“山外”之人，或許更容易看清其實質(zhì)，因為少了許多“身在此山中”的弊處。

德里達的“解構(gòu)”概念（déconstruction）從形式上參照了海德格爾德的“摧毀”（Destrucktion）概念，也是針對傳統(tǒng)形而上學的，但又不同于海德格爾的“摧毀”。海德格爾要摧毀的是傳統(tǒng)“在場”的形而上學，正是這種傳統(tǒng)思想使西方人執(zhí)著于現(xiàn)實可感事物，認其為“真”，而看不到與現(xiàn)實無限關(guān)聯(lián)的“不在場”的事物；由于存在這種“盲區(qū)”，西方人形成了“我”與“世界”絕對二元對立的思想。這種對立既是使西方獲得巨大物質(zhì)成果的原因，也是造成戰(zhàn)爭、環(huán)境惡化等災(zāi)難的根源。

德里達也要顛覆西方傳統(tǒng)形而上學，像許多分析哲學家那樣，他從語言和文字入手，通過對語言中的一系列傳統(tǒng)二元對立的概念如：言語／文字、靈魂／肉體、直覺／表現(xiàn)、自然／文化、理智／情感等在邏各斯中心主義看來具有高低等級次序的顛覆，證明傳統(tǒng)思想中確實存在看似正確而漏洞百出的問題。他是如何解構(gòu)二元對立的概念的呢？被譽為德里達研究權(quán)威的美國學者喬納森·庫勒在《論解構(gòu)》一書中寫道：“當某一理論舉出幾個特定的呈現(xiàn)作為進一步發(fā)揮的根基時，這些實例無一例外地證明已經(jīng)是種種錯綜復(fù)雜的結(jié)構(gòu)。說是種給定的、基礎(chǔ)的成分，到頭來卻是發(fā)現(xiàn)是種依賴性的、派生性的產(chǎn)物，簡約或純粹之呈現(xiàn)的權(quán)威意味蕩然無存。”[2]（P79）

事實上，德里達的解構(gòu)策略采用的就是把二元對立的一對范疇中居于優(yōu)勢地位的一方看成是依賴于與之相關(guān)的“不在場”事物的東西；而這個“不在場”事物同樣也依賴于其他“不在場”事物。而這種依賴關(guān)系可以被無限地追索。結(jié)果是，我們看到了“在場”事物的背后有一個無限的由相互依賴關(guān)系構(gòu)成的序列,德里達稱之為“痕跡”（trace）。這樣，居于優(yōu)勢地位的“在場”事物的權(quán)威性被逐漸削弱直至蕩然無存。按照這種思路，在能指與所指的關(guān)系上，德里達認為，并不存在最終“在場”的先驗所指，而只有“不在場”能指的不斷替補?！皬母旧现v，沒有任何東西可以脫離能指的運動，能指與所指的區(qū)分最終會消亡”[3](P30)。這樣他就消解了傳統(tǒng)思想中所指和能指的二元對立。

二、佛法與德里達思想在“有”“無”問題上的比較

從佛法角度看德里達思想，會發(fā)現(xiàn)兩者有很多相似之處，但不能說德里達思想就是當今“新乘佛教”，因為兩者又有本質(zhì)的差別。

德里達的所指與能指關(guān)系可歸結(jié)為“在場”與“不在場”關(guān)系，用中國哲學話語來說是世界的“有”和“無”、“有”和“空”、“真”和“假”的關(guān)系問題。中國傳統(tǒng)思想，尤其是佛家思想對這些問題早有深刻體悟。

中國南北朝時期的大乘空宗般若學派著名人物僧肇提出“不真空”思想，即認為世界本性是“空”，然而從現(xiàn)象層面上說，世界又非“無”，是“非有非無”的“有無”統(tǒng)一體即“空”[4](P374)。僧肇的“不真空”論是在與當時主要佛學流派“六家七宗”對世界“有無”及“空”的問題的論戰(zhàn)中建立起來的。

“六家七宗”之一的即色宗代表人物支道林在《即色游玄論》中說：“色不自色，雖色而空”，即認為世界萬物和現(xiàn)象都是因緣和合而成，所以沒有“自性”、“自體”，因而是“空”的。僧肇在《不真空論》中說：“夫言色者，但當色即色，豈待而后為色哉？此直語色不自色，未領(lǐng)色之非色也?！奔瓷卣J為，即色宗的觀點是不徹底的，因為色本身就是空的，并非經(jīng)過分析才是空的[5](P373)。

與世界“有”“無”問題密切相關(guān)的是佛教宇宙觀的最基本觀點“緣起說”。《雜阿含經(jīng)》卷十二云：“此有故彼有，此生故彼生，此無故彼無，此滅故彼滅”，實為“緣起說”的典型表述。佛教認為，宇宙一切現(xiàn)象的有無、生滅，都依一定條件而存在，都因一定條件的離散而毀失。宇宙萬相是由各種原因及條件匯集而成的因緣之網(wǎng)，其間任何一個現(xiàn)象都不能孤立存在。

華嚴宗的“無盡緣起”說也闡釋了世界萬物之間的因緣關(guān)系。華嚴宗認為，世界一切存在，都互為原因和條件，由一法而生起萬法，由萬法而生起一法，萬法相即相入，無礙自在，重重緣起無窮?！度A嚴經(jīng)》用“海印三昧”描繪佛的境界，形容一切境相如海水一樣涌現(xiàn)，其中一滴水即納百川之味，因而一切法都是互相貫通，互相包含，形成一個圓融一味的大法界即“無盡圓融”[6](P425)。

德里達解構(gòu)理論強調(diào)只有不斷替補的“不在場”的能指，而所指不過是依賴性的、派生性的產(chǎn)物。所指的存在依賴于與之相關(guān)的能指，即所指是因緣和合的產(chǎn)物；而這些能指的存在也依賴于其他能指，這些能指也都是因緣和合的產(chǎn)物，……所以，并不存在最終不是能指的所指。由此可見，從世界萬物和現(xiàn)象都是因緣和合而成的角度看，德里達同即色宗、佛教的“緣起說”及華嚴宗的“無盡緣起”說的觀點很相似。但德里達對如能指等“不在場”事物的無限追索，使人覺得是一條“線性”的“因緣鏈條”，而沒有對眾多不同的“不在場”事物作橫向貫通；同佛教把世界看成“因緣之網(wǎng)”的系統(tǒng)觀點相比，缺乏理論深度和理論自覺。

佛家重要經(jīng)典《般若波羅蜜多心經(jīng)》也說：“……色不異空，空不異色，色即是空，空即是色……”，即“色”與“空”、“有”與“無”都不是絕對對立的，而是相互聯(lián)系、相互貫通和融合的。這樣，世界同時也是“有”和“無”的統(tǒng)一體。德里達三番五次地解釋他的“延異”思想，認為只有“延異”，而沒有“本源”。進而，他連“延異”也要否定，說“它既不存在也沒有本質(zhì)。他不屬于存在、在場或缺場的范疇?！笨梢?，德里達生怕人們把“延異”理解為“有”。但它是“無”嗎？德里達也說過，延異是差異的本原、差異的生產(chǎn)、差異的游戲，差異的差異等等，也沒有完全否定其“有”。可見，德里達既沒有完全否定“延異”的“有”，也沒有完全否定“延異”的“無”，與僧肇的“不真空”理論有不謀而合之處。但這并不是德里達對“有”“無”關(guān)系作出系統(tǒng)思考及論證的理論自覺的結(jié)果，“延異”思想遠未達到佛家對“有無”問題系統(tǒng)闡釋的自覺思辨的高度，這種不謀而合是西方哲學自身邏輯發(fā)展的產(chǎn)物。

三、兩者在世界存在方式問題上的比較

在德里達的文本世界里，能指是變動不拘的，它不斷替補其他能指，它的不斷運動呈現(xiàn)出一條無限延展的“痕跡”，德里達稱這種無限運動為“延異”。

源于古希臘愛利亞派芝諾“否定運動的四個論證”中的“飛矢不動”論題早就提出了“飛矢在飛行的每一特定瞬間既在一特定的點上，又不在這一特定的點上”的矛盾。芝諾得出了否定運動的結(jié)論。恩格斯認為運動本身就是矛盾。德里達的理解是，只有把“特定”的現(xiàn)時瞬間看成處在過去與將來的連續(xù)的“痕跡”之上，即不把現(xiàn)時瞬間看成是一純?nèi)蛔宰愕慕o定的結(jié)構(gòu)之時，才能理解運動。這樣，必須“從作為延異的時間出發(fā)，來思考在場?！盵7](P237)這里，我們又一次看到德里達一以貫之的解構(gòu)策略。盡管“一瞬間”是極短的時間，他也把它看成是過去與將來之關(guān)系的產(chǎn)物，而不是一個純?nèi)蛔宰愕慕o定結(jié)構(gòu)。

佛家對宇宙結(jié)構(gòu)有系統(tǒng)及精當?shù)目捶?。《?jīng)律異相》、《法苑珠林》和《法界安立圖》等著作對于空間、時間問題作了集中的闡發(fā)?！斗ㄔ分榱帧返摹督倭科窂暮暧^角度論述了“時量”，以極長的時間單位“劫”來表示；還從微觀角度，以極短的時間單位“剎那”來表現(xiàn)世界的生滅無常?！洞笳亍肪砦迨疲骸皶r極短者，謂之剎那也”，“一彈指頃有三十二億百千念”，“一念有九十剎那，一剎那中復(fù)有九百生滅。”可見，佛家認為世界處在生、住、異、滅的不斷變化之中，這種過程永遠不會終止，時間不會停留某一時刻上。且極長的“劫”是無限的，極短的“剎那”也是無限可分的[8](第23章)。

釋迦牟尼佛在《金剛般若波羅蜜經(jīng)》中說：“過去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來心不可得?！本褪亲尡娚蚱瓢堰^去、現(xiàn)在、將來時間絕對區(qū)分的傳統(tǒng)觀念，以悟入菩薩境界。

德里達的能指變動不居的思想同佛家時空觀中認為世界處在生、住、異、滅的不斷變化之中的觀點確有相似之處。事實上，佛家對世界存在狀態(tài)的看法還有更全面之處。僧肇在《物不遷論》中運用大乘佛教中觀學派的觀點批評了小乘佛教偏重“無?！钡膬A向，在他看來，“?！迸c“無?！?、“變”與“不變”應(yīng)當是統(tǒng)一的。僧肇在《物不遷論》中論證“動靜未始異”時，他說：“《放光》云：‘法無去來，無動轉(zhuǎn)者。’尋夫不動之作，豈釋動以求靜，必求靜于諸動。必求靜于諸動，故雖動而常靜；不釋動以求靜，雖靜而不離動?！币馑际钦f，《放光般若經(jīng)》說，事物無去無來，也沒有運動轉(zhuǎn)變者。尋求靜，不要離開動去求，而是求靜于動中，所以雖動而常靜；不離動而求靜，所以雖靜而不離動。這樣，他通過說明“雖動而常靜”、“雖靜不離動”，由此論證了“動靜未始異”。接著，僧肇還論證了“若動而靜，似去而留”的“物不遷”命題。一是“去者不至方”，他根據(jù)般若經(jīng)論的萬物無所來去之理，論證從運動中求靜之看，事物并不是從一空間到另一空間，即萬物無實質(zhì)運動。二是“昔物不至今”，即說明過去、現(xiàn)在、將來事物之間也有明確的區(qū)分。三是“因不滅不來”，即說明因果之間明顯的時間差別。這樣，僧肇對“動”“靜”關(guān)系問題做出了全面分析[9](第24章)。

德里達的能指變動不居，使人明顯感到剛一“接觸”到某一能指，這能指就“逃匿”了，就被其他能指“替補”了，我們“抓”不到任何一個確定的能指；提出這種思想的人也使人捉摸不定，無怪乎羅蒂稱德里達為“壞小子”。同僧肇對“動”“靜”關(guān)系問題的全面把握相比，德里達是偏于“動”而否定“靜”。這還使人聯(lián)想到古希臘哲學家克拉底魯認為“人一次也不能踏入同一條河流”的觀點。這種認為萬物瞬息即逝、變幻無定的思想確是德里達思想的主要特征。而他的解構(gòu)策略也是建立在這種“瞬息無常”思想基礎(chǔ)之上的。筆者看來，他的思想著于“無?！倍в凇办o止”，與小乘佛法的“動靜”關(guān)系思想有相似處，但從大乘中觀思想看來，確有片面處。

四、兩者在語言觀上的比較

德里達的著作以晦澀難懂著稱。但筆者看來，他并不完全是想給讀者設(shè)置閱讀障礙以使其理論顯得高深莫測。一方面，他對他解構(gòu)思想的解釋，尤其對如“延異”、“痕跡”、“撒播”等概念的解釋，確實“力不從心”，可謂竭其所能，而終究“言不盡意”。另一方面，他為打破人們對語言文字的傳統(tǒng)觀念、為體現(xiàn)能指的變動性，也采用了與當今主流寫作方式大相徑庭的文風。

他用“痕跡”來描述能指的不在場及不斷替補的特性。又自造了“延異”（différance）概念。而“延異”是由“差異”（differ）和“推延”（defer）兩個詞結(jié)合而成的，是對索緒爾的“差異”（différence）概念的改造。為了說清楚“延異”，德里達可謂窮其辭能，用心良苦。他在《論文字學》中寫道：“痕跡事實上是一般意義的絕對起源。這無異于說，不存在一般意義的絕對起源。痕跡乃是延異，這種延以展開了顯象和意指活動。……痕跡既非理想的東西，也非現(xiàn)實的東西，既非可理解的東西，也非可感知的東西，既非透明的意義，也非不傳導(dǎo)的能量，沒有一種形而上學概念能夠描述它?！盵10](P92)美國批評家雷契在《解構(gòu)批評》一書中列舉了德里達本人對延異的許多解釋?！啊赢悺炔皇且粋€詞，也不是一個概念?！保弧八炔淮嬖谝矝]有本質(zhì)。他不屬于存在、在場或缺場的范疇?！?；“延異是差異的本原或者說生產(chǎn)，是指差異之間的差異、差異的游戲?！保弧八皇且环N存在——在場，它什么也不支配，什么也不統(tǒng)治，無論哪里都不賣弄權(quán)威，也不以大寫字母來炫示。不僅沒有‘延異’的領(lǐng)地，而且‘延異’甚而是任何一塊領(lǐng)地的顛覆。”[11](P402-403)

佛家對語言文字的認識可謂深刻而系統(tǒng)，不是一兩句話可以說清楚的。

大乘佛教大都否定語言的實在性，但同時強調(diào)離不開語言的教化作用。大乘佛教空宗般若學派的般若學說對語言文字的空性多有論述，認為以般若智慧觀照空理是把握人生實相的根本。《放光般若經(jīng)》卷一云：“菩薩行般若波羅蜜，不見諸法之字，以無所見，故無所入?！币馑际钦f，般若觀照是不見一切事物的名稱，是以無所見、無所入而冥合空理。《大般若經(jīng)》強調(diào)，指稱萬物、描述萬物的差異，又離不開名言，佛正是順應(yīng)眾生了解萬物的需要而說，這也是般若，稱為“文字般若”[12](第31章)。

佛教為闡述難以表達的真理，通常采用兩種方式：正面的肯定是（稱為“表詮”）和反面的否定（稱為“遮詮”）。后者通過排除事物的屬性來詮釋事物“不是什么”來說明最高真理。即通過“不”、“非”、“無”、“離”等否定式來表達。如龍樹在《中論·觀因緣品》中以“不生亦不滅，不常亦不斷，不一亦不異，不來亦不出”來顯示真理的中道[13](第31章)。德里達德在闡釋“延異”等概念時就采用了類似“遮詮”這種方法。

禪宗在語言文字觀上也繼承了大乘佛法的思想，持“不立文字”又“不離文字”的觀點。非常值得一提的是，禪宗在佛法修行的實踐方面較以前佛教有諸多創(chuàng)建。禪宗通過棒喝、體勢、圓相、觸境、默照等一系列非同尋常的修行方式，旨在打破修行者頭腦中能指與所指具有固定聯(lián)系的思維定勢，排除語言文字對人把握真理的障礙作用，以直觀達到契合真理的目的[14](第28章)。相比之下，德里達解構(gòu)主義也要消解西方人頭腦中傳統(tǒng)的二元對立的思想，但他只會用思辨的方法來分析，而缺乏禪宗的“直觀”、“體悟”等環(huán)節(jié)和階段，也缺乏如禪宗修行那樣消解二元對立的有效的方法論，因此，德里達能否能真正達到解構(gòu)的目的很值得懷疑。

由此可知，佛法教人解脫生死痛苦，追求超越境界，主張通過語言而超越語言，運用語言而排拒語言?？梢哉f，佛教既深入文字語言之中，又從語言文字中超脫出來。而德里達一下子陷入語言文字之中而不能自拔，他體會到的只能是“文本之外一無所有”。這正是德里達思想同佛法相比缺乏超越精神的突出表現(xiàn)。

以上所述德里達思想同佛法思想的相似及不似之處，只是冰山的一角，兩者的比較應(yīng)有無限多的方面。筆者看來，兩者是有本質(zhì)區(qū)別的。佛教以追求最高智慧和超越境界為目標的“人生”論、修行為主要內(nèi)容的“實踐”論、成佛基礎(chǔ)和修行核心的“心性”論為主要內(nèi)容。而德里達思想缺乏超越精神，只見文本不見人，缺乏“心性”論，也沒有實踐論。而他的本體論也只限于語言文字領(lǐng)域，只給人變幻不定的夸大能指運動的感受，也沒有系統(tǒng)的“有無”、“動靜”等關(guān)系的辯證思考。但我們也不能把德里達的思想說得毫無價值。釋迦牟尼佛在《金剛般若波羅密經(jīng)》中說：“須菩提，如來所得阿耨多羅三藐三菩提，于是中無實無虛。是故如來說一切法，皆是佛法。須菩提，所言一切法者，即非一切法，是故名一切法……”意思是說，在具有最高智慧的境界中所看到的是，一切法和佛法都是因緣所生，他們都有“不變之體”和“不變之性”；因此，從這個角度看，他們都是平等的；若思想中有佛法同其他一切法的絕對區(qū)分，并執(zhí)著于佛法，就不是最高境界。同時，也不能執(zhí)著一切法為實有，也不能執(zhí)著一切法的名相。而在華嚴境界之中，最高境界是“事事無礙法界”，一切事法自然融通，法法無礙，諸法互攝，重重無盡，具足相應(yīng)；在此境界之中，佛法與德里達的思想并非無法貫通，也無絕對區(qū)分。

但從世間法的層面看，佛法與德里達的思想確有很大區(qū)別。羅蒂在檢討當代西方哲學發(fā)展過程中眾多哲學流派稍縱即逝的現(xiàn)象時說到“我們只做五分鐘的明星”———缺乏超越精神、不具博大精深的系統(tǒng)的思想內(nèi)涵，沒有長期歷史積淀的西方思想是注定要成為“流星”的。至于德里達理論的前景，他的思想不會隨他的離去而銷聲匿跡。走了德里達，會有更多衣缽繼承者不斷涌現(xiàn)，因為，產(chǎn)生解構(gòu)主義思想的土壤還存在，而且會長期存在下去，只要人類社會存在著不完善、內(nèi)在的缺陷、陳腐的等級秩序……德里達的靈魂就不會散去。

參考文獻：

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