導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇白露四句詩(shī)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

原文：

《鏡園秋集同用聞山二字　白露前二日 其一》朝代:明    作者:鄧云霄

落日高臺(tái)對(duì)晚醺，芳尊同調(diào)自為群。

紅塵水外隔朝市，清籟林間凈聽(tīng)聞。

篇2

李白奉詔由何處入京的問(wèn)題,以往曾有人作過(guò)論證,也提出了一些不同的說(shuō)法,但有的因缺乏論據(jù)，有的論據(jù)不足等原因,均未經(jīng)受住論家的咨疑,而又都被說(shuō)者本人自我否定了。近十幾年來(lái),我在研究李白在山東的過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)李白由任城入京,是有充足理由的。其證據(jù)主要有李白的以下兩首詩(shī):

其一:《送韓準(zhǔn)裴政孔巢父還山》。詩(shī)云:

獵客張兔置,不能掛龍虎。

所以青云人,高歌在巖戶(hù)。

韓生信英彥,裴子含清真。

孔侯復(fù)秀出,俱與云霞親。

峻節(jié)凌遠(yuǎn)松,同衾臥盤(pán)石。

斧冰漱寒泉,三子同二屐。

時(shí)時(shí)或乘興,往往云無(wú)心。

出山揖牧伯,長(zhǎng)嘯輕衣簪。

昨霄夢(mèng)里還,云弄竹溪月。

今晨魯東門(mén),帳飲與君別。

雪崖滑去馬，蘿徑迷歸人。

相思若煙草，歷亂無(wú)冬春。

這首詩(shī)可以說(shuō)反映了李白奉詔由任城入京的基本過(guò)程。詩(shī)中“時(shí)時(shí)或乘興,往往云無(wú)心。出山揖牧伯,長(zhǎng)嘯輕衣簪?！彼木?，反映了李白由徂徠山接到朝廷征召他的訊息后，高興的返回，到魯郡太守處接詔書(shū)的一段過(guò)程。其中“往往云無(wú)心”句中的“云無(wú)心”一語(yǔ)，出自陶淵明《歸去來(lái)辭》：“云無(wú)心以出岫”。陶淵明以此來(lái)寄寓他出山做官,像“無(wú)心云”出山一樣,并不是為了功名,而完全是為了自身本能的吃飯生存。李白于此引用陶淵明此話的用意,也十分明確,是說(shuō)他此時(shí)出山做官,完全像“無(wú)心云”出山一樣(出乎意料)的自然而然。鑒于陶淵明為了吃飯而出去做官,而李白此時(shí)什么也不為卻意外的出山做官了,所以他在“云無(wú)心”前面加了“往往”二字,以與陶淵明的“云無(wú)心”相區(qū)別。按李白生平游蹤,此時(shí)此地意料之外的出山做官,只有奉詔入京一次機(jī)會(huì)。前一句“時(shí)時(shí)或乘興”一句,引用了《世說(shuō)》王徽之雪夜訪戴逵“乘興而往,興盡而返”一事,他在“乘興”前面加了“時(shí)時(shí)”二字,這就又與王徽之絕對(duì)的“乘興而往”不同了,.是說(shuō)他的“乘興”既可往,亦可返。此時(shí)正是乘興而返。這也就是他高興得由徂徠山返回的原因。“出山揖牧伯,長(zhǎng)嘯輕衣簪”兩句,是說(shuō)他出山后辦的第一樁事情。牧伯:古代方伯、州牧的合稱(chēng),喻指州郡級(jí)的最高行政長(zhǎng)官,此處自然是指魯郡太守。魯郡太守并不是李白的友人,李白出山后,之所以去揖見(jiàn)他,只有一種解釋,那就是朝廷征召李白入京一事,事前必須通過(guò)魯郡政府派員去徂徠山通知李白,李白接通知后自然要去揖見(jiàn)魯郡太守,也只有在太守的衙署內(nèi),由朝廷使臣(或由魯郡太守代行)宣詔。李白接詔書(shū)后,不管使臣,還是魯郡太守,都不可避免的會(huì)對(duì)李白升官晉爵的恭維一翻。在這種情況下,狂放不羈的李白當(dāng)面說(shuō)出了“長(zhǎng)嘯輕衣簪?！边@句令人啼笑皆非的謙詞,也是很自然的。

根據(jù)以上四句,特別是“往往云無(wú)心”一句判斷李白此時(shí)是奉詔入京,應(yīng)是準(zhǔn)確的。因?yàn)槔畎坠P下的這種特殊的“無(wú)心云”,實(shí)際上己成了無(wú)意于官宦仕途,而卻進(jìn)入了官宦仕途,或無(wú)意于官宦仕途而進(jìn)入了官宦仕途卻又想歸隱行為的代名詞。這有他的《答高山人兼呈權(quán)顧二侯》、《同王昌齡送族弟襄歸桂陽(yáng)》、《送林公上人游衡岳序》為證。

詩(shī)中“昨宵夢(mèng)里還,云弄竹溪月。今晨魯東門(mén),帳飲與君別”四句,是述說(shuō)的他臨入京前參加的一次帳飲送別。從詩(shī)的題目看,這次帳飲的東道主應(yīng)是李白,然李白在詩(shī)中卻主動(dòng)說(shuō)出了“帳飲與君別”的話。很顯然,別去者不是韓準(zhǔn)、裴政等隱友,而是李白本人了。這種反主為賓現(xiàn)象的出現(xiàn),說(shuō)明了此次帳飲的東道主,不是李白,也不是韓準(zhǔn)等人,而是魯郡政府。因?yàn)榇藭r(shí)李白接了皇帝的詔旨,即將入京成為皇帝的近臣了,這自然是魯郡太守炫耀自己的大好時(shí)機(jī),他既為了討好李白,又為了表示對(duì)朝廷的尊重,所以他為李白入京餞行,特設(shè)了這次帳飲活動(dòng)。至于韓準(zhǔn)、裴政等人,或則是應(yīng)魯郡政府特邀,或則是應(yīng)李白之約由徂徠山趕來(lái)參加為李白送行。而李白卻巧妙的來(lái)了個(gè)借花獻(xiàn)佛,把此次送別他的帳飲,借作他送別隱友的帳飲了。如此判斷,也是合乎情理的。(1)帳飲,又稱(chēng)帳別、供帳、祖帳。就是在路旁搭起帳蓬,擺設(shè)酒筵,為友人送別。只從李白《送賀監(jiān)歸四明應(yīng)制》、《贈(zèng)韋太守良宰》、《與諸君送陳郎將歸衡陽(yáng)》、《宣城送劉副使入秦》等詩(shī)看,帳飲是一種場(chǎng)面隆重、熱烈、規(guī)格較高的一種宴飲送別友人的活動(dòng)。很難設(shè)想狂放不拘的李白,會(huì)如此的費(fèi)神、費(fèi)時(shí)、費(fèi)財(cái)、費(fèi)力的辦如此昵于形式的活動(dòng)。(2)韓準(zhǔn)等人僅是李白一般的隱友,時(shí)其名聲都遠(yuǎn)不如李白,況且徂徠山距任城只有百里之遙,根本也沒(méi)必要鋪張如此隆重的送別儀式。其詩(shī)中帳飲的——魯東門(mén),應(yīng)是指的任城。因?yàn)橹挥性诶畎椎募抑?李白才有可能扮演既是主,又是賓的雙重角色。李白另有《魯東門(mén)觀刈蒲》一詩(shī),此詩(shī)重點(diǎn)反映了“魯東門(mén)”這個(gè)地方盛產(chǎn)蒲草和蒲席的鄉(xiāng)土民風(fēng)。查當(dāng)時(shí)魯郡各縣,盛產(chǎn)蒲草且蒲編業(yè)發(fā)達(dá)的地方,只有任城一地。另一位大詩(shī)人杜甫,對(duì)任城的此種風(fēng)土,亦有熱情的嘔歌。他在《與任城許主簿游南池》詩(shī)中說(shuō):“菱(即菱角)熟經(jīng)時(shí)雨,蒲荒八月天”。一個(gè)“荒”字,道出了任城蒲草連天成片?！俺砍蛋茁?遙憶舊青氈”一句,是說(shuō)當(dāng)時(shí)他與許主簿鋪著蒲席夜宿南池,清晨起來(lái),瞞目白露,深覺(jué)蒲草的柔軟溫暖,競(jìng)將其與他老家的青氈相比美。亦可證明詩(shī)中的魯東門(mén),確指任城無(wú)疑。

綜上所述,既然這首詩(shī)是李白自述其奉詔入京及入京前辭別隱友的活動(dòng)過(guò)程。其辭別地點(diǎn)又是任城,所以此詩(shī)則是李白由任城入京的有力證據(jù)了。

其二,《南陵別兒童入京》。詩(shī)云:

白酒新熟山中歸,黃雞啄黍秋正肥。

呼童烹雞酌白酒,兒女嬉笑牽人衣。

高歌取酒欲,起午落日爭(zhēng)光輝。

游說(shuō)萬(wàn)乘苦么早,著鞭跨馬涉遠(yuǎn)道。

會(huì)稽愚婦輕買(mǎi)臣,余亦辭家西入秦。

仰無(wú)大笑出門(mén)去,我輩豈是蓬蒿人。

該詩(shī)明顯是敘述詩(shī)人接詔書(shū)后,返回家中,與子女一起歡呼雀躍的情景及跨馬入京的激昂情緒。據(jù)此即可作出一個(gè)明確判斷,那就是李白奉詔入京,當(dāng)時(shí)是由他的家中跨馬起程的。既然肯定了李白奉詔入京跨馬起程于家中,那么就又可以作出一個(gè)必然判斷,即李白跨馬入京的地點(diǎn),非任城莫屬。因?yàn)榇藭r(shí)李白的家正在東魯任城。說(shuō)得更準(zhǔn)確一點(diǎn),李白離開(kāi)四川原籍之后,他也只有魯?shù)厝纬且粋€(gè)家。這是根據(jù)李白《寄東魯二稚子》詩(shī)中的自述和兩《唐書(shū)·李白傳》、沈光《任城李白酒樓記》以及李白生平游蹤反復(fù)考證而證明了的史實(shí)。至于李白“酒隱十年”的安陸，“十載客”居的梁園,那只能說(shuō)是他岳父家的家，不能算是他的家。其實(shí)李白也從未承認(rèn)過(guò)那是他的家。此則是李白奉詔由任城跨馬起程入京的又一證據(jù)。

篇3

北青蘿

李商隱

殘陽(yáng)西入崦，茅屋訪孤僧。

落葉人何在？寒云路幾層？

獨(dú)敲磬，閑倚一枝藤。

世界微塵里，吾寧愛(ài)與憎。

【賞析】這首詩(shī)寫(xiě)詩(shī)人赴山中訪一個(gè)孤僧的曲折過(guò)程和感想，表現(xiàn)了詩(shī)人在苦悶彷徨之時(shí)，不滿(mǎn)現(xiàn)實(shí)，希望從佛教思想中得到解脫的情緒。全詩(shī)語(yǔ)言凝煉，層次清晰，蘊(yùn)含豐富。

【練習(xí)】

1.品析下列加點(diǎn)詞語(yǔ)在表達(dá)上的妙處。

獨(dú)敲磬，閑倚一枝藤。

2.詩(shī)中哪些詞語(yǔ)點(diǎn)出了詩(shī)人訪友的時(shí)間？

3.詩(shī)中哪一個(gè)詞語(yǔ)與“孤僧”遙相呼應(yīng)？

二、情感品悟

送人東游

溫庭筠

荒戍落黃葉，浩然離故關(guān)。

高風(fēng)漢陽(yáng)渡，初日郢門(mén)山。

江上幾人在，天涯孤棹還。

何當(dāng)重相見(jiàn)？樽酒慰離顏。

【賞析】這是一首送友人還鄉(xiāng)的送別詩(shī)。詩(shī)的意境非常開(kāi)闊，詩(shī)人如實(shí)地描寫(xiě)了渡頭所見(jiàn)所聞和依依惜別之情。此詩(shī)寫(xiě)秋而不悲秋，送別而不傷別，與溫庭筠一貫婉約纖麗的文風(fēng)迥然不同。

【練習(xí)】

1.詩(shī)的首聯(lián)描寫(xiě)秋景有何用意？

2.說(shuō)說(shuō)你從“何當(dāng)重相見(jiàn)？樽酒慰離顏”一句中感悟到了作者怎樣的內(nèi)心情感？

三、描繪景物

賦得暮雨送李胄

韋應(yīng)物

楚江微雨里，建業(yè)暮鐘時(shí)。

漠漠帆來(lái)重，冥冥鳥(niǎo)去遲。

海門(mén)深不見(jiàn)，浦樹(shù)遠(yuǎn)含滋。

相送情無(wú)限，沾襟比散絲。

【賞析】這是一首詠暮雨的送別詩(shī)。首聯(lián)寫(xiě)送別之地，緊扣“雨”、“暮”，雖是淡淡幾筆，卻把詩(shī)人臨江送別的景象勾勒了出來(lái)，并為下文涂上一層灰暗的底色。二、三兩聯(lián)渲染朦朧暗淡的景色，暮雨中帆行江上，鳥(niǎo)飛空中，海門(mén)不見(jiàn)，浦樹(shù)含滋，境地極為開(kāi)闊。末聯(lián)寫(xiě)離愁無(wú)限，別情依依，潸然淚下。

【練習(xí)】

1.請(qǐng)用自己的話把“漠漠帆來(lái)重，冥冥鳥(niǎo)去遲”所呈現(xiàn)的景色描繪出來(lái)。

2.這首詩(shī)的頷聯(lián)、頸聯(lián)在描寫(xiě)景色時(shí)，有動(dòng)有靜，動(dòng)靜結(jié)合，請(qǐng)簡(jiǎn)要進(jìn)行分析。

四、寫(xiě)景品析

早秋

許渾

遙夜泛清瑟，西風(fēng)生翠蘿。

殘螢棲玉露，早雁拂金河。

高樹(shù)曉還密，遠(yuǎn)山晴更多。

淮南一葉下，自覺(jué)洞庭波。

【賞析】這是一首吟詠早秋景物的五言律詩(shī)。全詩(shī)緊扣“早秋”風(fēng)物來(lái)寫(xiě)，借助“翠蘿”、“殘螢”、“玉露”、“早雁”、“曉還密”、“晴更多”、“一葉下”、“洞庭波”等詞語(yǔ)，把一個(gè)“早”字表現(xiàn)得十分突出。筆觸細(xì)致，文字清麗，抒發(fā)了詩(shī)人對(duì)自然的熱愛(ài)之情。

【練習(xí)】

1.品析下列寫(xiě)景句在表達(dá)上有何妙處？

殘螢棲玉露，早雁拂金河。

2.這首詩(shī)前四句和五六兩句雖然寫(xiě)的都是秋景，但卻有所不同，請(qǐng)簡(jiǎn)要進(jìn)行分析。

五、人物品析

趙將軍歌

岑參

九月天山風(fēng)似刀，

城南獵馬縮寒毛。

將軍縱博場(chǎng)場(chǎng)勝，

賭得單于貂鼠袍。

【賞析】這首七言絕句，前兩句展現(xiàn)了一幅寒風(fēng)凜冽的邊塞圖，描繪了一個(gè)無(wú)比艱苦的環(huán)境；后兩句構(gòu)思巧妙，詩(shī)人用賭博來(lái)比喻戰(zhàn)斗，手法新穎。全詩(shī)語(yǔ)言樸素生動(dòng)，場(chǎng)面曠遠(yuǎn)開(kāi)闊，情調(diào)歡樂(lè)昂揚(yáng)。

【習(xí)】

1.說(shuō)說(shuō)你從加點(diǎn)詞語(yǔ)中讀到了什么？

九月天山風(fēng)似刀，城南獵馬縮寒毛。

2.作者在此詩(shī)中塑造了一個(gè)怎樣的英雄形象？

六、品悟哲理

江上寄山陰崔少府國(guó)輔

孟浩然

春堤楊柳發(fā)，憶與故人期。

草木本無(wú)意，榮枯自有時(shí)。

山陰定遠(yuǎn)近，江上日相思。

不及蘭亭會(huì)，空吟祓禊詩(shī)。

【賞析】這首詩(shī)表達(dá)了詩(shī)人對(duì)遠(yuǎn)方友人的深切思念之情?！按旱虠盍l(fā)”觸景生情，交代了春天這一時(shí)間背景，“楊柳”勾起了詩(shī)人對(duì)昔日離別情景的回憶，“發(fā)”字有綿延生長(zhǎng)之感，增添了詩(shī)人對(duì)遠(yuǎn)方友人綿綿不盡的思念之情。而“江上日相思”則直接把滿(mǎn)腔思情抒發(fā)出來(lái)，深深打動(dòng)人心。

【練習(xí)】

1.這是一首五言律詩(shī)，詩(shī)中哪些字押韻？

2.“草木本無(wú)意，榮枯自有時(shí)”一句蘊(yùn)含著怎樣的哲理？

七、修辭手法

金陵酒肆留別

李白

風(fēng)吹柳花滿(mǎn)店香，

吳姬壓酒勸客嘗。

金陵子弟來(lái)相送，

欲行不行各盡觴。

請(qǐng)君試問(wèn)東流水，

別意與之誰(shuí)短長(zhǎng)？

【賞析】這首七言古詩(shī)是李白即將離開(kāi)金陵?yáng)|游揚(yáng)州時(shí)留贈(zèng)友人的一首話別詩(shī)，全詩(shī)六句，寫(xiě)詩(shī)人離開(kāi)金陵與朋友在酒店贈(zèng)別的情景，表達(dá)了詩(shī)人與朋友間的深情厚誼，反映了詩(shī)人豪放的性格和寬廣的胸懷，極富浪漫主義情調(diào)。全詩(shī)語(yǔ)言流暢明快，渾然天成，余味久遠(yuǎn)。

【練習(xí)】

1.“風(fēng)吹柳花滿(mǎn)店香，吳姬壓酒勸客嘗”這兩句詩(shī)是從哪些角度繪景寫(xiě)人的？

2.詩(shī)歌的最后兩句運(yùn)用了哪些修辭手法？有何表達(dá)效果？

八、意境

阮郎歸

紹興乙卯大雪行鄱陽(yáng)道中

向子N

江南江北雪漫漫，遙知易水寒。同云深處望三關(guān)，斷腸山又山。

天可老，海能翻，消除此恨難。頻聞遣使問(wèn)平安，幾時(shí)鸞輅還？

【賞析】這首詞上闋寫(xiě)景，下闋抒情，凌空設(shè)喻，以“天可老”、“海能翻”反襯了詞人心中難消的亡國(guó)之恨，悲涼中充滿(mǎn)憤慨，憂(yōu)郁中見(jiàn)出有為，折射出詞人南渡之初的愛(ài)國(guó)之志和極其悲憤的心情。

【練習(xí)】

1.詞的上闋營(yíng)造出了一種特別的意境，請(qǐng)簡(jiǎn)要進(jìn)行分析。

2.詞的下闋抒發(fā)了詞人怎樣的內(nèi)心情感？

【參考答案】

《北青蘿》：1.一個(gè)“閑”字，寫(xiě)出了孤僧恬靜自如、從容不迫的生活。 2.殘陽(yáng)、 3.獨(dú)敲

《送人東游》：1.渲染蒼涼氣氛，暗含別緒離愁。 2.與好友依依惜別、難舍難分的真情。

《賦得暮雨送李胄》：1.雨絲密密地下著，濕濕的船帆顯得很沉重；天色已經(jīng)晚了，天暗淡下來(lái)，你看，那些鳥(niǎo)兒在細(xì)雨中飛得很遲緩。 2.這幾句寫(xiě)景，動(dòng)中有靜，靜中有動(dòng)。帆來(lái)鳥(niǎo)去為動(dòng)，但帆重猶不能進(jìn)，鳥(niǎo)遲似不振翅，這又顯出相對(duì)的靜來(lái)；海門(mén)、浦樹(shù)為靜，但海門(mén)似有波濤奔流，浦樹(shù)可見(jiàn)水霧繚繞，這又顯出相對(duì)的動(dòng)來(lái)。

《早秋》：1.這兩句詩(shī)描寫(xiě)了殘螢棲留在白露凝珠的野草上，雁群在清晨掠過(guò)銀河向南飛騰的景象。角度一俯一仰，同時(shí)，“棲”“拂”兩個(gè)動(dòng)詞讓這些早秋之景充滿(mǎn)動(dòng)感，非常鮮活生動(dòng)。 2.前四句寫(xiě)早秋的夜景，五、六兩句寫(xiě)早秋的晝景。

《趙將軍歌》：1.“風(fēng)似刀”說(shuō)明寒風(fēng)刺骨，北風(fēng)勁急，天氣特別嚴(yán)寒，把“風(fēng)似刀”和“九月”聯(lián)系起來(lái)，形成反差，更加突出了邊塞生活的艱苦。 2.塑造了一個(gè)不畏艱苦、苦斗沙場(chǎng)、樂(lè)觀豪邁、英勇善戰(zhàn)的英雄形象。

《江上寄山陰崔少府國(guó)輔》：1.期、時(shí)、思、詩(shī) 2.這兩句詩(shī)以草木榮枯喻人生苦短，以草木無(wú)意襯人間有情，為后文表達(dá)思念之情起勢(shì)。它告訴人們，事物發(fā)展有自身的客觀規(guī)律，一切最好順其自然。

篇4

詩(shī)歌用色彩寫(xiě)景狀物，表情達(dá)意，起始于《詩(shī)經(jīng)》?！拜筝缟n蒼，白露為霜”，至今讀來(lái)，依舊齒間流芳。到了唐代，唐人更是在詩(shī)歌中，有意識(shí)地用色彩這種絢麗的視覺(jué)語(yǔ)言作為詩(shī)歌中的養(yǎng)料。他們擷草木之色，集云霞之彩，并將其融進(jìn)詩(shī)行中，描繪出一幅幅或清新或明麗或凝重或灰暗的畫(huà)境，豐富了詩(shī)歌的語(yǔ)言，拓展了詩(shī)歌的意境，從而使得情感的表現(xiàn)也更為細(xì)膩而逼真。

一、摹狀景物

王維無(wú)疑是詩(shī)中繪畫(huà)的大師，他的《山中》——“荊溪白石出，天寒紅葉稀。山路元無(wú)雨，空翠濕人衣”，就極富有畫(huà)意。上聯(lián)先寫(xiě)天寒水淺，點(diǎn)出磷磷石白，然后似乎是漫不經(jīng)心地勾出日漸稀少的紅葉；下聯(lián)則鋪開(kāi)大片大片的翠，“空翠濕人衣”，一個(gè)“濕”字，不僅寫(xiě)出了翠色的濃，而且還透出人行走在一片翠色之中，身心為之浸染、滋潤(rùn)的奇妙感受。詩(shī)的主色調(diào)是翠，而山石的白、樹(shù)葉的紅，兩種色彩的點(diǎn)綴，使得整個(gè)的畫(huà)面清新而明麗，讓人感受到一種清朗、明凈、純潔的美。

又如劉禹錫的《望洞庭》：“湖光秋月兩相和，潭面無(wú)風(fēng)鏡未磨。遙望洞庭山水翠，白銀盤(pán)里一青螺?！鄙下?lián)寫(xiě)秋夜皎潔的明月清光與洞庭湖水彼此輝映，一片靜謐溫柔。一個(gè)“和”字，顯現(xiàn)出的是水天一色、纖塵不染的融和畫(huà)境。下聯(lián)詩(shī)人選取了遙望的角度，將目光集中到湖中的君山上。那君山小巧玲瓏，就像一只白銀盤(pán)里，放了一枚小小的青螺?！般y盤(pán)”和“青螺”，色調(diào)淡雅，互相映襯，呈現(xiàn)出一派空靈、飄渺而又不失諧和之象。其設(shè)色清雅，不遜王維之筆。

唐人中有許多極為善用色彩寫(xiě)景狀物的高手，留下不少名句，如：“江碧鳥(niǎo)逾白，山青花欲燃”（杜甫《絕句》）；“野竹分青靄，飛泉掛碧峰”（李白《訪戴天山道士不遇》）；“柿葉翻紅霜景秋，碧天如水倚紅樓”（李益《詣紅樓院尋廣宣不遇留題》）。這些詩(shī)句模山范水，無(wú)不充滿(mǎn)著畫(huà)意詩(shī)情。

二、創(chuàng)設(shè)意境

杜甫的《絕句·其三》：“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門(mén)泊東吳萬(wàn)里船?！鄙下?lián)先寫(xiě)柳枝冒出新綠，黃鸝成對(duì)鳴唱，聲色結(jié)合，色彩明麗，營(yíng)造出初春新鮮而優(yōu)美的意境；次句將人們的視線由近而推向遠(yuǎn)處：一碧如洗的萬(wàn)里晴空，一行白鷺在藍(lán)天上自由飛翔。詩(shī)中的“黃”、“翠”、“白”、“青”四種顏色，點(diǎn)綴得錯(cuò)落有致，而且由點(diǎn)到線，向著無(wú)垠的空間延伸，意境也隨之變得更為明麗而高遠(yuǎn)。

又如柳宗元的《漁翁》：“漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘燃楚竹。煙消日出不見(jiàn)人，欸乃一聲山水綠?！痹?shī)的前兩句寫(xiě)得很平常：漁人夜宿在西巖邊，早上起來(lái)汲湘江之水，用枯竹生火。第三句似乎也沒(méi)有什么特別之處，只是說(shuō)煙霧散了，太陽(yáng)出來(lái)了，漁人的身影卻不見(jiàn)了。詩(shī)的第四句被韓愈贊為“六字尋常一字奇”，奇就奇在一個(gè)“綠”字。試想，日出東方，煙消霧散，湘水上一片安靜。隨著一聲漁歌唱起，山有了靈氣，顯得更為蔥綠；水有了精神，變得更為碧藍(lán)。就這樣，一個(gè)“綠”字，將人們帶進(jìn)了一個(gè)清寂、空曠、秀麗而又有幾分神秘的境界。

此類(lèi)的詩(shī)句不勝枚舉，如：“曲終人不見(jiàn)，江上數(shù)青峰”（錢(qián)起《省試湘靈鼓瑟》）；“東船西舫悄無(wú)言，唯見(jiàn)江心秋月白”（白居易《琵琶行》），一“青”，一“白”，皆具神韻。

三、映襯心情

杜荀鶴的《閩中秋思》：“雨勻紫菊叢叢色，風(fēng)弄紅蕉葉葉聲。北畔是山南畔海，只堪圖畫(huà)不堪行?！痹?shī)的開(kāi)篇，寫(xiě)閩中秋景：雨浸著紫菊，菊色濃淡均勻；風(fēng)吹拂著紅蕉，蕉葉聲聲有韻。詩(shī)中雨也溫情，風(fēng)也溫情，風(fēng)雨如此善解花意，舉托出紫菊的艷麗，傳送著紅蕉的清音?！白稀?、“紅”的色彩鮮艷而耀眼，勾畫(huà)出的是一幅異鄉(xiāng)美景。三句有意宕開(kāi)一筆，將筆觸延伸到人們的目力盡處，高度概括出閩中的地勢(shì)：北邊是山，山道彎彎；南邊是海，海浪滔滔。結(jié)句“不堪行”巧妙點(diǎn)出全詩(shī)旨意，即所謂“雖信美而非吾土兮，曾何足以少留”（王粲《登樓賦》。原來(lái)叢叢紫菊，動(dòng)人艷紅都是為了映襯詩(shī)人濃濃的鄉(xiāng)愁，是詩(shī)人羈旅客地秋思的情感載體。

又如柳中庸的《征人怨》：“歲歲金河復(fù)玉關(guān)，朝朝馬策與刀環(huán)。三春白雪歸青冢，萬(wàn)里黃河繞黑山?！鄙下?lián)為互文，意思為年年歲歲、朝朝日日，東西奔波，躍馬橫刀，來(lái)往邊城，征戰(zhàn)不息。雖未有一字涉及“怨”，可“怨”情自然透出。后兩句則從空間張大視角，青冢——黃河——黑山，給人以山高水長(zhǎng)的距離感。詩(shī)人既以“萬(wàn)里黃河”展示地域之廣闊，又以“繞黑山”狀征途之回轉(zhuǎn)曲折，雖無(wú)怨語(yǔ)，可怨情在字字之間彌散。而“白”、“青”、“黃”、“黑”四種顏色彼此滲透，了無(wú)痕跡地映襯了征人內(nèi)心的感受，極有力度地點(diǎn)出題旨?？芍^真正的“不著一字，盡得風(fēng)流”。

再如“雨中黃葉樹(shù)，燈下白頭人”（司空曙《喜外弟盧綸見(jiàn)宿》），“紫艷半開(kāi)籬菊靜，紅衣落盡渚蓮愁”（趙嘏《長(zhǎng)安秋望》），“停車(chē)坐愛(ài)楓林晚，霜葉紅于二月花”（杜牧《山行》）……詩(shī)句中的色彩，無(wú)不映襯出詩(shī)人或悲或喜的情懷。

四、透露趣味

唐人詩(shī)歌中，色彩繽紛，有以青、綠、白、黃等色為主的，如“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝”（王維《積雨輞川莊作》）、“兩岸青山相對(duì)出，孤帆一片日邊來(lái)”（李白《望天門(mén)山》、“道由白云去，春與青溪長(zhǎng)”（劉眘虛《闕題》）、“綠樹(shù)村邊合，青山郭外斜”（孟浩然《過(guò)故人莊》）、“客路青山外，行舟綠水前”（王灣《次北固山下》等等，這便暗合了當(dāng)時(shí)青綠山水畫(huà)的趣味。

篇5

《詩(shī)經(jīng)》是我國(guó)第一部詩(shī)歌總集，　它收集了從西周初期至春秋中葉大約五百年間的詩(shī)歌共305篇（另有六篇笙詩(shī)，只有題目沒(méi)有內(nèi)容）。先秦時(shí)稱(chēng)其為《詩(shī)》，或取其整數(shù)稱(chēng)《詩(shī)三百》。西漢時(shí)被尊為儒家經(jīng)典，始稱(chēng)《詩(shī)經(jīng)》，并沿用至今。《詩(shī)經(jīng)》所錄，均為曾經(jīng)入樂(lè)的歌詞，分為《風(fēng)》《雅》《頌》三部分?！讹L(fēng)》包括周南、召南、邶、、衛(wèi)、王、鄭、齊、魏、唐、秦、陳、檜、曹、豳等十五國(guó)風(fēng)，是各地的民歌。《雅》分為《大雅》《小雅》，是王畿之地的正樂(lè)。《頌》有《周頌》《魯頌》《商頌》，是宗廟祭祀等大型活動(dòng)的歌舞辭?！对?shī)經(jīng)》有六義：風(fēng)、雅、頌、賦、比、興。風(fēng)、雅、頌指《詩(shī)經(jīng)》的體例，賦、比、興是《詩(shī)經(jīng)》的表現(xiàn)手法。

深入品評(píng)

首先，《詩(shī)經(jīng)》的內(nèi)容包羅萬(wàn)象，全面地展示了中國(guó)周代時(shí)期各個(gè)階層的社會(huì)生活，真實(shí)地反映了中國(guó)奴隸社會(huì)從興盛到衰敗時(shí)期的歷史面貌。

從它的體例上就很明顯地反映出了當(dāng)時(shí)社會(huì)階層的劃分。《左傳》說(shuō)“國(guó)之大事，唯祀與戎”，在當(dāng)時(shí)祭祀是國(guó)家的頭等大事，是社會(huì)上層意志的集中體現(xiàn)?！俄灐泛汀洞笱拧分性S多帶有史詩(shī)性質(zhì)的敘事詩(shī)，便反映了統(tǒng)治階層對(duì)部族歷史的回顧以及對(duì)祖先功德的贊頌。如《周頌》和《大雅》中的《生民》《公劉　》《綿》《皇矣》《大明》等，記載了后稷降生到武王伐紂，是周部族起源、發(fā)展和立國(guó)的歷史敘事詩(shī)。

《雅》是王畿之地的正樂(lè)，它的作者大多是士大夫，主要反映了諸侯朝會(huì)和貴族享宴的情景，如《小雅·鹿鳴》描寫(xiě)“我有嘉賓，鼓瑟吹笙”。值得注意的是一些貴族也通過(guò)詩(shī)歌，來(lái)表現(xiàn)自己對(duì)王政的不滿(mǎn)，如《小雅·節(jié)南山》記載：“家父作誦，以究”，就是一位叫家父的臣子，作了這首詩(shī)來(lái)諷刺周幽王。

相對(duì)于《頌》和《雅》來(lái)說(shuō)，《國(guó)風(fēng)》的篇幅更多，反映的社會(huì)生活更為廣泛，思想性和藝術(shù)性也較《頌》《雅》更高。因此有“三頌不如二雅，二雅不如十五國(guó)風(fēng)”的說(shuō)法。十五國(guó)風(fēng)主要反映的是底層勞動(dòng)人民的社會(huì)生活，深刻入微，包容百態(tài)。從內(nèi)容上看，這些詩(shī)歌主要有以下幾類(lèi)：

農(nóng)事詩(shī)，直接反映勞動(dòng)生活的詩(shī)歌。如《周南·》完整地刻畫(huà)了婦女們采集的勞動(dòng)過(guò)程；《豳風(fēng)·七月》記敘了奴隸一年四季的勞動(dòng)生活。

征役詩(shī)，有關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)和徭役的詩(shī)歌，它們大多從不同的角度反映了戰(zhàn)爭(zhēng)和徭役給人民帶來(lái)的痛苦和災(zāi)難。如《豳風(fēng)·東山》《唐風(fēng)·鴇羽》等寫(xiě)征夫思家戀土和對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的哀怨；《王風(fēng)·　君子于役》《衛(wèi)風(fēng)·伯兮》等表現(xiàn)了思婦對(duì)征人的懷念。

諷怨詩(shī)，諷刺統(tǒng)治者的貪婪殘暴，表現(xiàn)了下層勞動(dòng)人民和統(tǒng)治者的尖銳矛盾。如《魏風(fēng)·　碩鼠》《魏風(fēng)·伐檀》等，以冷嘲熱諷的筆調(diào)形象地揭示出奴隸主貪婪成性、不勞而獲的寄生本性，唱出了人民反抗的呼聲和對(duì)理想生活的向往，顯示了奴隸制崩潰時(shí)期奴隸們的覺(jué)醒。

婚戀詩(shī)，占《國(guó)風(fēng)》的很大一部分。有些表現(xiàn)青年男女的愛(ài)情生活，如《秦風(fēng)·兼葭》表現(xiàn)了男女之間如夢(mèng)的追求；《鄭風(fēng)·溱洧》《邶風(fēng)·靜女》表現(xiàn)了男女之間戲謔的歡會(huì)；《王風(fēng)·采葛》表現(xiàn)了男女之間痛苦的相思；《衛(wèi)風(fēng)·木瓜》《召南·有梅　》表現(xiàn)了男女之間的相互饋贈(zèng)；《風(fēng)·柏舟》《鄭風(fēng)·將仲子》則反映了家長(zhǎng)的干涉和社會(huì)輿論給青年男女帶來(lái)的痛苦?！囤L(fēng)·谷風(fēng)》《衛(wèi)風(fēng)·氓》還抒寫(xiě)了棄婦的哀怨，憤怒譴責(zé)了男子的忘恩負(fù)義，反映了階級(jí)社會(huì)中廣大婦女的悲慘命運(yùn)。

其次，《詩(shī)經(jīng)》作為我國(guó)第一部詩(shī)歌總集，有著很高的藝術(shù)成就，對(duì)后世的詩(shī)文發(fā)展產(chǎn)生了難以磨滅的影響。

第一，《詩(shī)經(jīng)》以真實(shí)的生活感受和樸素自然的藝術(shù)手段生動(dòng)地再現(xiàn)了那一時(shí)代廣闊的現(xiàn)實(shí)生活畫(huà)面，體現(xiàn)著深刻的現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作精神。這一點(diǎn)對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。從漢魏樂(lè)府直到近代歌謠都深刻體現(xiàn)出了它的現(xiàn)實(shí)主義精神，它們一直是人民手中最銳利的戰(zhàn)斗武器。歷代進(jìn)步文人在創(chuàng)作中倡導(dǎo)“比興”“風(fēng)雅”，實(shí)質(zhì)上也就是倡導(dǎo)《詩(shī)經(jīng)》的現(xiàn)實(shí)主義精神。白居易在新樂(lè)府運(yùn)動(dòng)中，也以“風(fēng)雅”“比興”為標(biāo)準(zhǔn)，批評(píng)了齊梁以來(lái)的形式主義文風(fēng)，又總結(jié)魏晉以來(lái)現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌創(chuàng)作的成就，提出了“文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而做”的要求，這正是《詩(shī)經(jīng)》現(xiàn)實(shí)主義的進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)。

第二，《詩(shī)經(jīng)》賦、比、興的藝術(shù)表現(xiàn)手法的運(yùn)用，是后世詩(shī)文創(chuàng)作的表現(xiàn)技法的基礎(chǔ)。賦就是鋪陳直敘，敘事描寫(xiě)、議論抒情都在其內(nèi)，是《詩(shī)經(jīng)》最基本、最常用的表現(xiàn)手法。如《衛(wèi)風(fēng)·氓》也以敘述和描寫(xiě)的手段寫(xiě)出了棄婦的遭際和復(fù)雜的心理情感。比就是比喻，《詩(shī)經(jīng)》的比喻運(yùn)用得相當(dāng)廣泛，而且形式多種多樣。興就是托物起興，是詩(shī)歌開(kāi)頭而引起下文的一種手法。有的只起開(kāi)頭的作用，但多數(shù)都有某種意義的關(guān)聯(lián)，起到象征、烘托、聯(lián)想、比喻等作用。賦、比、興的手法還常常結(jié)合使用，如《秦風(fēng)·蒹葭》以“蒹葭蒼蒼，白露為霜”開(kāi)篇，既是以賦法描寫(xiě)，也是為下文起興，進(jìn)而營(yíng)造了全詩(shī)朦朧惆悵的氛圍。

第三，一詠三嘆的章法和四言為主靈活多變的句式是《詩(shī)經(jīng)》的特色。產(chǎn)生于人民集體口頭傳唱的歌，自然形成了聯(lián)章復(fù)疊形式，既便于記憶、傳誦，又形成回環(huán)跌宕的藝術(shù)效果?！【涫郊纫运难詾槎ǜ穸蛛S機(jī)而變，表現(xiàn)靈活自如，如《王風(fēng)·黍離》，全詩(shī)三章采用重章疊唱的結(jié)構(gòu)形式，很好地抒發(fā)作者的家國(guó)興亡之感。

第四，豐富、生動(dòng)、形象的語(yǔ)言和和諧的韻律，使詩(shī)歌具有很強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力?！对?shī)經(jīng)》詞匯豐富，大量的名詞、動(dòng)詞、形容詞對(duì)人、事、物的各種特征，都能給予準(zhǔn)確而形象的表現(xiàn)。如《衛(wèi)風(fēng)·碩人》中對(duì)美人“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”的細(xì)致描寫(xiě)，幾乎成了后世描寫(xiě)美人的典范。

最后，《詩(shī)經(jīng)》是中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的光輝起點(diǎn)。由于其內(nèi)容豐富、思想和藝術(shù)上的高度成就，在中國(guó)以至世界文化史上都占有重要地位。它開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)詩(shī)歌的優(yōu)秀傳統(tǒng)，對(duì)后世文學(xué)產(chǎn)生了不可磨滅的影響，后世的文人風(fēng)雅之說(shuō)正是來(lái)源于此。《詩(shī)經(jīng)》的影響還越出中國(guó)的國(guó)界而走向全世界。日本、朝鮮、越南等國(guó)很早就傳入漢文版《詩(shī)經(jīng)》。從18世紀(jì)開(kāi)始，又出現(xiàn)了法文、德文、英文、俄文等譯本。

名篇選讀

黍 離

彼黍離離①，

彼稷之苗②。

行邁靡靡③，

中心搖搖④。

知我者謂我心憂(yōu)，

不知我者謂我何求。

悠悠蒼天，

此何人哉！

彼黍離離，

彼稷之穗。

行邁靡靡，

中心如醉。

知我者謂我心憂(yōu)，

不知我者謂我何求。

悠悠蒼天，

此何人哉！

彼黍離離，

彼稷之實(shí)。

行邁靡靡，

中心如噎⑤。

知我者謂我心憂(yōu)，

不知我者謂我何求。

悠悠蒼天，

此何人哉！

【注釋】

①黍（shL）：黍子，草本植物，子實(shí)淡黃色，去皮后叫黃米，煮熟后有黏性?！‰x離：行列貌。 ②稷（jK）：高粱。 ③靡靡：行步遲緩貌。 ④搖搖：心神不安。 ⑤噎（yE）：氣逆不順。

【點(diǎn)評(píng)】

《黍離》一詩(shī)，是哀傷西周的。周大夫行役到此地，看到以前的宗廟宮室盡變?yōu)楹淌?，悲愴不已，彷徨不忍離去。

全詩(shī)三章，只換了六個(gè)字，各章第二句“苗”“穗”“實(shí)”表明禾黍生長(zhǎng)的變化。第四句“搖”“醉”“噎”形象地展示了作者的哀思悲愴，一次比一次深重，直到憂(yōu)深地難以呼吸?？梢韵胂螅髡咴谔镩g廢址，通過(guò)這樣重疊的詩(shī)句，反復(fù)吟唱，一往情深，蒼涼的歌聲在天地之間低徊無(wú)限，是何等的凄愴動(dòng)人。

此詩(shī)歷代相傳，影響很大。后人懷古往往沿襲其音調(diào)。如姜夔之作《揚(yáng)州慢》便是看到“薺麥彌望”“以為有《黍離》之悲”。唐伯虎那句著名的“不見(jiàn)五陵豪杰墓，無(wú)花無(wú)酒鋤作田”以“田”“墓”對(duì)照的方式，也當(dāng)溯源于此。

探究空間

1．《詩(shī)經(jīng)》中很多經(jīng)典的詩(shī)句和典故一直沿用到現(xiàn)在，如描寫(xiě)美人的“手如柔荑”“螓首蛾眉”（《衛(wèi)風(fēng)·碩人》）；形容思念之情的“一日不見(jiàn)，如三秋兮”（《王風(fēng)·采葛》）等。這樣的情況還有很多，我們也可以繼續(xù)深入挖掘，看看還有哪些？

2.《詩(shī)經(jīng)》的精華來(lái)自于民歌，“一詠三嘆”的章法，賦、比、興的手法在現(xiàn)在的民歌中仍被大量采用，如阿寶唱的“山丹丹開(kāi)花紅艷艷，領(lǐng)導(dǎo)咱打江山”，便是“興”和“比”的結(jié)合使用。同學(xué)們可以找自己家鄉(xiāng)的民歌跟《詩(shī)經(jīng)》做一番對(duì)比，看看能有什么發(fā)現(xiàn)。

可讀書(shū)目

王秀梅　王國(guó)軒《詩(shī)經(jīng)》，“中華經(jīng)典精粹解讀”叢書(shū)，中華書(shū)局，2011年。

周振甫 《詩(shī)經(jīng)選譯》，中華書(shū)局，2005年。

金性堯《閑坐說(shuō)詩(shī)經(jīng)》，中華書(shū)局，2004年。

朱東潤(rùn)《詩(shī)三百篇探故》，上海古籍出版社，　1981年。

篇6

 

一、“音樂(lè)視角”的認(rèn)識(shí)和實(shí)踐討論樂(lè)府文學(xué)研究的“音樂(lè)視角”，首先應(yīng)明確的問(wèn)題是：音樂(lè)視角的研究與音樂(lè)學(xué)研究的差別。

 

簡(jiǎn)言之，音樂(lè)學(xué)研究以解決樂(lè)府藝術(shù)的音樂(lè)問(wèn)題為目的；音樂(lè)視角的研究則以揭示樂(lè)府文本的音樂(lè)成因?yàn)槟康?。顯然，音樂(lè)視角的研究歸宿還在文學(xué)問(wèn)題。但二者又存在密切關(guān)系，音樂(lè)學(xué)成果為樂(lè)府文學(xué)音樂(lè)視角的研究提供了一定的依據(jù)。

 

樂(lè)府音樂(lè)史上存在許多疑難問(wèn)題，如“清商”概念、相和五調(diào)調(diào)式、“清商三調(diào)”“大曲”的曲式、南朝新聲的“和聲”位置等②，但純粹的音樂(lè)學(xué)成果并非都有助于揭示樂(lè)府文本的成因。比如，有學(xué)者從古琴學(xué)的角度，提出“平調(diào)是以徵為主”，“清、平、瑟三調(diào)原是三宮十五調(diào)，相租五調(diào)是五宮二十五個(gè)調(diào)”¨J。但這一具有較高音樂(lè)學(xué)價(jià)值的結(jié)論，對(duì)于解決漢魏相和歌藝術(shù)的生產(chǎn)消費(fèi)以及相和歌文本形態(tài)等問(wèn)題，其意義是有限的。

 

“音樂(lè)視角”較之純粹的音樂(lè)學(xué)研究更為寬泛，不僅包括音樂(lè)本體，也包括外部音樂(lè)環(huán)境，構(gòu)成更具開(kāi)放性的音樂(lè)文化內(nèi)容。有關(guān)音樂(lè)的生產(chǎn)和消費(fèi)，樂(lè)府制度和職能的演變，樂(lè)府藝術(shù)的功能、用途，樂(lè)府曲調(diào)的傳唱和變異等音樂(lè)考察，有益于解決樂(lè)府文學(xué)的創(chuàng)作機(jī)制、發(fā)展方向、風(fēng)格特點(diǎn)、文本形式、流傳影響等問(wèn)題。由于音樂(lè)藝術(shù)的生產(chǎn)和消費(fèi)活動(dòng)與社會(huì)生活緊密聯(lián)系，因此，文化意義上的“音樂(lè)視角”實(shí)際上更接近音樂(lè)事實(shí)。

 

同時(shí)，“音樂(lè)視角”較之音樂(lè)學(xué)研究更具可行性。曾經(jīng)立體而生動(dòng)的展示于舞臺(tái)上的樂(lè)府藝術(shù)，并無(wú)活態(tài)的音樂(lè)內(nèi)容留存下來(lái)，這是樂(lè)府研究必然面對(duì)的現(xiàn)狀和無(wú)可回避的困難。究竟在多大程度上可以接近那個(gè)時(shí)代的音樂(lè)藝術(shù)，可以“還原”其舞臺(tái)面貌，是應(yīng)該審慎回答的問(wèn)題。顯然，純粹音樂(lè)本體的研究是有限的，“音樂(lè)視角”研究的文獻(xiàn)記載相對(duì)豐富，研究空間較大。

 

始于20世紀(jì)30年代的樂(lè)府文學(xué)研究，已經(jīng)體現(xiàn)出較為寬泛的“音樂(lè)視角”。朱謙之的《音樂(lè)文學(xué)史》是我國(guó)近代第一部考察音樂(lè)與文學(xué)關(guān)系的專(zhuān)著。第五章“樂(lè)府”指出：“兩晉之嵇康、陸機(jī)、傅玄、石崇、陶潛，宋之謝靈運(yùn)、謝惠連、顏延之、鮑照、湯惠休，齊之王融、謝眺、沈約，他們的作品……可歌唱的很多”舊Jl鉑。對(duì)樂(lè)府可歌唱的事實(shí)的強(qiáng)調(diào)，實(shí)際上是樹(shù)立“音樂(lè)視角”的前提和基礎(chǔ)。

 

任半塘《唐聲詩(shī)》研究唐代齊言歌辭，相當(dāng)于郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》中的“近代曲辭”。其思路和目的是從文獻(xiàn)記載和文本形式判斷歌辭入樂(lè)，這和從音樂(lè)視角分析文本成因正好相反，但所提出的聲詩(shī)人樂(lè)的幾項(xiàng)條件，與“音樂(lè)視角”有一定關(guān)聯(lián)。比如，他提出，記載于《教坊記》中的曲調(diào)必是聲詩(shī)無(wú)疑∞J 74“1。這就啟發(fā)我們，凡宮廷音樂(lè)文獻(xiàn)中記載的曲調(diào)，應(yīng)該是在宮廷中保存并實(shí)現(xiàn)了歌唱的。音樂(lè)文獻(xiàn)的記載是曲調(diào)傳唱的重要依據(jù)。

 

王運(yùn)熙《吳聲西曲的淵源》一文，基于南方民間存在歷史悠久的短小歌謠這一事實(shí)，揭示吳聲、西曲五言四句體式的音樂(lè)淵源；并以清商新聲和漢魏相和舊曲存在音樂(lè)繼承關(guān)系為論證基礎(chǔ)，指出吳聲、西曲的“一首”相當(dāng)于漢魏舊曲的“一解”，從曲式的角度揭示了新聲歌辭句數(shù)為四句的音樂(lè)成因。

 

上述曲調(diào)傳唱、音樂(lè)淵源、曲式結(jié)構(gòu)的“音樂(lè)視角”研究具有典范性。然而，并沒(méi)有在較大范圍內(nèi)形成學(xué)術(shù)自覺(jué)，并沒(méi)能從根本上轉(zhuǎn)變社會(huì)學(xué)、文學(xué)的研究思路。

 

樂(lè)府文學(xué)中有相當(dāng)一部分作品并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)演唱的直接證據(jù)，只能算作擬歌辭或擬樂(lè)府。因此，以實(shí)現(xiàn)演唱為規(guī)定性的歌詩(shī)視角不完全適合樂(lè)府文學(xué)研究。2005年，吳相洲正式提出“樂(lè)府學(xué)”，并規(guī)劃了樂(lè)府音樂(lè)學(xué)的研究范圍：一、所涉音樂(lè)體制的研究樂(lè)府制度、樂(lè)人活動(dòng)、樂(lè)人表演情況等)；二、曲調(diào)、術(shù)語(yǔ)的考證；三、各類(lèi)樂(lè)府詩(shī)流傳變化過(guò)程的描述；四、各曲調(diào)的音樂(lè)特點(diǎn)及其對(duì)曲辭的決定作用HJ。

 

其中，“音樂(lè)體制”既包括制度也包括表演主體，不夠明確。曲調(diào)、術(shù)語(yǔ)考證的目的在于掌握脅調(diào)的音樂(lè)淵源、特點(diǎn)，和第四方面存在交叉重合。“樂(lè)府詩(shī)的流傳變化過(guò)程”表述為“樂(lè)府曲調(diào)的流傳演變”，似更切合音樂(lè)學(xué)研究。這些內(nèi)容涵蓋了音樂(lè)制度、音樂(lè)制作、表演主體、音樂(lè)產(chǎn)品、音樂(lè)流傳等四個(gè)層面，樂(lè)府文學(xué)研究的“音樂(lè)視角”至此基本清晰。

 

二、“音樂(lè)視角”的構(gòu)成要素自20世紀(jì)30年代以來(lái)的樂(lè)府文學(xué)研究實(shí)踐，以及本世紀(jì)逐漸明確的音樂(lè)文學(xué)研究思路和途徑，為我們提供了總結(jié)“音樂(lè)視角”的學(xué)術(shù)資源。本文在借鑒現(xiàn)有成果的基礎(chǔ)上，提出“音樂(lè)視角”的兩個(gè)維度——內(nèi)部音樂(lè)和外部音樂(lè)。內(nèi)部音樂(lè)是指曲調(diào)自身的音樂(lè)特點(diǎn)及其演變，外部音樂(lè)是指外部總體的音樂(lè)文化環(huán)境。

 

內(nèi)部音樂(lè)要素包括：曲調(diào)的音樂(lè)淵源、所屬音樂(lè)類(lèi)型、曲式結(jié)構(gòu)、音樂(lè)風(fēng)格、表演形式以及傳唱和變異等。

 

先論曲調(diào)的音樂(lè)淵源。音樂(lè)淵源是一種概括的說(shuō)法，可從產(chǎn)生地域、創(chuàng)調(diào)緣起、創(chuàng)調(diào)方式分別而論。

 

就產(chǎn)生地域而言，既有中原音樂(lè)，也有淵源于少數(shù)民族的樂(lè)類(lèi)和曲調(diào)。比如，樂(lè)府中的“橫吹曲”最初是張騫出使西域傳人的。源于胡樂(lè)、用作軍樂(lè)的“橫吹曲”具有慷慨激越的音樂(lè)特點(diǎn)。南朝時(shí)，文人大量賦詠漢橫吹曲題，盡管曲調(diào)失傳或已經(jīng)變異，但所賦橫吹曲基本為邊塞詩(shī)，邊塞的荒寒、征人思婦之情成為基本主題。

 

以創(chuàng)調(diào)方式而論，樂(lè)府曲調(diào)部分經(jīng)由“始皆徒歌，繼而被之弦管”的途徑，部分通過(guò)“因弦管金石造歌而被之”的方式產(chǎn)生∞J550。創(chuàng)調(diào)方式影響了音樂(lè)風(fēng)格。徒歌民謠雖經(jīng)宮廷樂(lè)府的藝術(shù)改造和提升，但其原初的質(zhì)樸、直率、清新風(fēng)格，在一定程度上得以保留。

 

以創(chuàng)調(diào)本事而論，曲調(diào)產(chǎn)生的緣起和具體情境，都可能影響音樂(lè)風(fēng)格的形成?！稑?lè)府詩(shī)集》“近代曲辭”收錄《雨霖鈴》一曲?！稑?lè)府詩(shī)集》引《明皇別錄》日：“帝幸蜀，南入斜谷。屬霖雨彌旬，于棧道雨中，聞鈴聲與山相應(yīng)。帝既悼念貴妃，因采其聲為《雨霖鈴曲》，以寄恨焉。”【6J1138一因軍事勝利而作，一因傷悼而作，動(dòng)機(jī)不同，情境不同，曲調(diào)風(fēng)格自然不同。

 

再論曲調(diào)的表演形態(tài)。表演形態(tài)涉及歌唱方式，也涉及器樂(lè)伴奏。有學(xué)者對(duì)南朝清商新聲的音樂(lè)表演方式進(jìn)行考察，認(rèn)為，從歌唱方式看，以吳聲、西曲為代表的清商新聲淵源于荊、揚(yáng)一帶的民歌，民歌“以樂(lè)歌相語(yǔ)”的特點(diǎn)以及較多對(duì)唱形式，決定了其歌辭體式的短小和贈(zèng)答形式；從樂(lè)器伴奏看，較之相和曲多樣的樂(lè)器伴奏和豐富的演奏方式，清商新聲伴奏器樂(lè)減少，演奏方式趨于簡(jiǎn)單，這也是造成曲辭體制短小的原因o7|。

 

最后論曲調(diào)傳唱和變異。曲調(diào)傳唱是曲辭創(chuàng)作的音樂(lè)背景和現(xiàn)實(shí)動(dòng)因，流傳過(guò)程中發(fā)生的音樂(lè)變異則是引起歌辭體式變化的根本原因。樂(lè)府史上每一階段都有主流的樂(lè)歌形態(tài)。然而，新舊音樂(lè)的變遷，絕非簡(jiǎn)單的取代，一部分舊曲可能借助音樂(lè)上的處理發(fā)生“新聲化”，融入到主流音樂(lè)中。根據(jù)《樂(lè)府詩(shī)集》所引《元嘉正聲伎錄》《大明三年宴樂(lè)伎錄》《古今樂(lè)錄》這三部南朝宮廷音樂(lè)文獻(xiàn)的記載，漢魏舊曲依然保存在南朝宮廷中，并具備復(fù)雜而豐富的表演體制，但這些尚在流傳的曲調(diào)明顯“新聲化”了。

 

在構(gòu)成音樂(lè)內(nèi)部視角的多種因素中，音樂(lè)風(fēng)格和曲調(diào)傳唱最為重要。特別是音樂(lè)風(fēng)格，在一定程度上可以統(tǒng)攝其他音樂(lè)要素，音樂(lè)淵源、表演形式最終融會(huì)為一定的音樂(lè)風(fēng)格。曲調(diào)傳唱?jiǎng)t有助于在動(dòng)態(tài)層面上考察音樂(lè)演變之跡。

 

樂(lè)府文學(xué)外部“音樂(lè)視角”的構(gòu)成要素包括：宮廷樂(lè)府制度，宮廷音樂(lè)文化建設(shè)，音樂(lè)消費(fèi)風(fēng)尚，音樂(lè)觀念和批評(píng)，音樂(lè)文獻(xiàn)的編纂等。上述構(gòu)成要素對(duì)每一時(shí)期樂(lè)府藝術(shù)和樂(lè)府文學(xué)產(chǎn)生的影響并不均衡。就樂(lè)府制度而言，曹魏時(shí)代“清商署”的設(shè)置，對(duì)魏晉清商三調(diào)歌詩(shī)的產(chǎn)生和發(fā)展影響很大；而南朝樂(lè)府機(jī)構(gòu)前后沿襲，并無(wú)根本性的新變，對(duì)樂(lè)府藝術(shù)的影響相對(duì)較小。

 

音樂(lè)觀念和批評(píng)可能與音樂(lè)發(fā)展方向存在背離。

 

朝廷樂(lè)議、正史樂(lè)志以及文學(xué)理論中表述的音樂(lè)觀念往往源自先秦樂(lè)教，屬于觀念形態(tài)。比如，梁武帝蕭衍的音樂(lè)思想帶有復(fù)古色彩，他批評(píng)魏晉以來(lái)的音樂(lè)：

 

“《韶》《護(hù)》之稱(chēng)空傳，《咸》《英》之實(shí)靡托，魏晉以來(lái)，陵替滋甚。遂使雅鄭混淆，鐘石斯謬，天人缺九變之節(jié)，朝宴失四懸之儀”蹲J鶘。然而在他主持的宮廷雅樂(lè)建設(shè)中，卻明顯反映出援俗入雅的傾向。

 

以上所提出的內(nèi)部音樂(lè)與外部音樂(lè)諸要素，并不必然與樂(lè)府文學(xué)發(fā)生直接關(guān)聯(lián)，而在所發(fā)生的關(guān)聯(lián)中，也存在程度的不同。

 

三、樂(lè)府音樂(lè)與樂(lè)府文學(xué)的一般關(guān)聯(lián)“音樂(lè)視角”的構(gòu)成要素即是樂(lè)府音樂(lè)研究的主要內(nèi)容。在此基礎(chǔ)上，本文認(rèn)為樂(lè)府音樂(lè)與樂(lè)府文學(xué)的一般關(guān)聯(lián)主要發(fā)生在六個(gè)方面：第一，音樂(lè)消費(fèi)風(fēng)尚與主流樂(lè)歌類(lèi)型的關(guān)聯(lián)；第二，創(chuàng)調(diào)本事與樂(lè)府文本主題、意象的關(guān)聯(lián)；第三，曲調(diào)風(fēng)格與樂(lè)府文本風(fēng)格的關(guān)聯(lián)；第四，曲式結(jié)構(gòu)與樂(lè)府文本章法、形式的關(guān)聯(lián)；第五，音樂(lè)表演形態(tài)與樂(lè)府文本形式的關(guān)聯(lián)；第六，音樂(lè)流傳、演變與樂(lè)府文本體式變遷的關(guān)聯(lián)。這六個(gè)方面涵蓋了樂(lè)府文學(xué)創(chuàng)作機(jī)制、創(chuàng)作過(guò)程、流傳演變等各個(gè)環(huán)節(jié)。

 

在影響樂(lè)府文學(xué)的外部音樂(lè)要素中，音樂(lè)消費(fèi)風(fēng)尚與文學(xué)的關(guān)系最為直接和關(guān)鍵。音樂(lè)消費(fèi)風(fēng)尚是在音樂(lè)文化傳統(tǒng)和音樂(lè)發(fā)展方向的合力作用下形成的。樂(lè)府史上因不同地域而形成不同的音樂(lè)傳統(tǒng)。傳統(tǒng)呈現(xiàn)或隱或顯的狀態(tài)，一旦存在特殊的歷史和文化契機(jī)，潛在傳統(tǒng)就可能躍居主流文化的顯著地位。以中原傳統(tǒng)音樂(lè)和南方傳統(tǒng)音樂(lè)的變遷加以說(shuō)明。晉遷江左，是南北文化重心轉(zhuǎn)移的時(shí)期，此前，以相和曲為代表的中原傳統(tǒng)音樂(lè)一直處于主流位置。但自三國(guó)以來(lái)，體式短小的南方歌謠傳統(tǒng)也從未斷絕。晉遷江左后，因?qū)m廷音樂(lè)的大量散失和音樂(lè)審美方向的轉(zhuǎn)變，相和曲、清商三調(diào)歌詩(shī)逐漸退出現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)，以吳聲、西曲為代表的南方音樂(lè)傳統(tǒng)面臨新的發(fā)展契機(jī)。南北音樂(lè)的變遷直接影響音樂(lè)消費(fèi)風(fēng)尚，至此，吳聲、西曲成為南朝主流樂(lè)歌，產(chǎn)生了數(shù)量頗多的吳聲、西曲歌辭。

 

創(chuàng)調(diào)本事屬于樂(lè)府曲調(diào)音樂(lè)來(lái)源的研究。本事批評(píng)是中國(guó)文學(xué)批評(píng)的一種方式。學(xué)界從中國(guó)文學(xué)本事批評(píng)的范圍出發(fā)，將有關(guān)樂(lè)府藝術(shù)創(chuàng)調(diào)、歌辭制作、曲調(diào)流傳過(guò)程中的種種情形皆歸于本事之內(nèi)。

 

立足樂(lè)府文學(xué)研究的“音樂(lè)視角”，本文將樂(lè)府本事限定在創(chuàng)調(diào)本事。創(chuàng)調(diào)本事提供了曲調(diào)創(chuàng)制的具體情境和創(chuàng)調(diào)者的情感狀態(tài)，成為認(rèn)識(shí)曲調(diào)風(fēng)格的重要依據(jù)。郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》記載部分曲調(diào)本事，諸如“后人傷之而為《婕好怨》也”，“后人悲其意而為之詠也”(按：相和曲《銅雀臺(tái)》本事)，“其聲其聲哀切，后人因其聲，廣其曲焉”(按：吳聲《督護(hù)歌》本事)，等等，揭示了這些曲調(diào)及曲辭的“悲情”傾向。

 

依據(jù)曲調(diào)本事進(jìn)行創(chuàng)作，就會(huì)在主題、意象上形成樂(lè)府傳統(tǒng)。宋葛立方《韻語(yǔ)陽(yáng)秋》評(píng)歷代詠昭君詩(shī)曰：

 

古今人詠王昭君多矣，王介甫云：‘意態(tài)由來(lái)畫(huà)不成，當(dāng)時(shí)枉殺毛延壽。’歐陽(yáng)永叔云：‘耳目所及尚如此，萬(wàn)里安能制夷狄。’白樂(lè)天云：

 

‘愁苦辛勤憔悴盡，如今卻似畫(huà)圖中。’后有詩(shī)云：‘自是君恩薄于紙，不須一向恨丹青。’李義山云：‘毛延壽畫(huà)欲通神，忍為黃金不為人。’意各不同，而皆有議論，非若石季倫、駱賓王輩徒序事而已也。”[9】633“葛立方推崇王安石、歐陽(yáng)修、白居易的曲辭，是因?yàn)槟芫褪伦h論，立意較高。批評(píng)石崇、駱賓王的曲辭是因?yàn)?ldquo;徒序事”而已，即僅僅歌詠本事。這種批評(píng)是立足于文學(xué)視角而發(fā)的，要求提升主題。如果從音樂(lè)視角論，“徒序事”是對(duì)創(chuàng)調(diào)本事的自覺(jué)回歸，表明對(duì)曲調(diào)創(chuàng)作情境的重視，也就是對(duì)樂(lè)府創(chuàng)作中音樂(lè)性的重視。

 

‘多數(shù)情況下，曲調(diào)的音樂(lè)風(fēng)格與曲辭韻文學(xué)風(fēng)格之間存在對(duì)應(yīng)關(guān)系。相和曲《王昭君》咱漢以來(lái)一直受到宮廷和文人的重視，此曲至唐還在傳唱之中。據(jù)《樂(lè)府古題要解》的記載，漢曲《王昭君》因“漢人憐昭君遠(yuǎn)嫁”而作，可知其曲必“悲”。現(xiàn)存最早的《王昭君》曲辭為西晉石崇所作，《樂(lè)府古題要解》稱(chēng)“其辭悲雅”。初唐詩(shī)人所作《王昭君》曲辭較多，風(fēng)格以“悲”為主，如上官儀一首：“玉關(guān)春色晚，金河路幾千。琴悲桂條上，笛怨柳花前。霧掩臨妝月，風(fēng)驚人鬢蟬。緘書(shū)待還使，淚盡白云天。”

 

不同的樂(lè)類(lèi)形成不同的曲式結(jié)構(gòu)。曲式上用“解”是魏晉清商三調(diào)歌詩(shī)的重要音樂(lè)特征。“解”

 

代表一定的音樂(lè)內(nèi)容，客觀上又具有分割曲辭的功能。一“解”在音樂(lè)上相對(duì)獨(dú)立，因此，形成了樂(lè)府文本上對(duì)應(yīng)“解”的種種語(yǔ)言重疊現(xiàn)象。比如曹操《秋胡行·愿登泰華山》，每一“解”首二句皆重疊一次，形成語(yǔ)言標(biāo)志鮮明的對(duì)稱(chēng)、平衡結(jié)構(gòu)。具體形式如下：

 

愿登泰華山，神人共遠(yuǎn)游。愿登泰華山，神人共遠(yuǎn)游。……(一解)天地何長(zhǎng)久，人道居之短。天地何長(zhǎng)久，人道居之短。……(二解)明明日月光，何所不光昭。明明E1月光，何所不光昭。……(三解)四時(shí)更逝去，晝夜以成歲。四時(shí)更逝去，晝夜以成歲。……(四解)戚戚欲何念?歡笑意所之。戚戚欲何念?歡笑意所之。

 

……(五解)‘5】‘毒音樂(lè)表演形態(tài)同樣影響文本生成。《白芝舞》

 

是南朝流行樂(lè)舞。沈約曾奉梁武帝之命作《四時(shí)白綸歌》，即《春白綸》《夏白綸》《秋白綸》《冬白綸》

 

《夜白綸》五章。每章歌辭前四句分詠春、夏、秋、冬、夜之景事，中心意象為蘭葉、朱光、白露、寒閨、明月。各章后四句全部是梁武帝所造歌辭，“翡翠群飛飛不息，愿在云間長(zhǎng)比翼。佩服瑤草駐容色，舜日?qǐng)蚰隁g無(wú)極”。這句歌辭與前四句存在轉(zhuǎn)韻現(xiàn)象。

 

試舉一曲：“蘭葉參差桃半紅，飛芳舞轂戲春風(fēng)。如嬌如怨?fàn)畈煌?，含笑流眄滿(mǎn)堂中。翡翠群飛飛不息，原在云間長(zhǎng)比翼。佩服瑤草駐容色，舜日?qǐng)蚰隁g無(wú)極。”歌辭轉(zhuǎn)韻與音樂(lè)表演形態(tài)的變化有關(guān)。元代龍輔《女紅余志》記載：“沈約《白綸歌》五章，舞用五女，中間起舞，四角各奏一曲，至‘翡翠群飛’以下，則合聲奏之，梁塵俱動(dòng)。舞已，則舞者獨(dú)歌末曲以進(jìn)酒。”¨叫“合聲”創(chuàng)造出更為熱烈的氣氛，音樂(lè)聲情發(fā)生變化，這是文本轉(zhuǎn)韻現(xiàn)象的成因。

 

四、“音樂(lè)視角”在樂(lè)府文學(xué)研究中的合理定位音樂(lè)自身的復(fù)雜性決定了樂(lè)、辭關(guān)系的復(fù)雜性，本文所歸結(jié)的樂(lè)府音樂(lè)與樂(lè)府文學(xué)的幾種關(guān)聯(lián)，并非絕對(duì)成立。只有合理定位“音樂(lè)視角”在研究中的作用，才可能避免簡(jiǎn)單化的結(jié)論。

 

第一，在音樂(lè)性強(qiáng)弱不同的樂(lè)府文本中，音樂(lè)與文學(xué)的關(guān)系有親疏之別。確定入樂(lè)的宮廷樂(lè)歌與音樂(lè)關(guān)系密切，文人擬歌辭、擬樂(lè)府與音樂(lè)的關(guān)系并不直接。

 

陸侃如、朱謙之以“其聲被之管弦”的音樂(lè)性規(guī)定樂(lè)府，認(rèn)為那些“模擬的不入樂(lè)”的是“假樂(lè)府”，主張將文人擬樂(lè)府和唐代的新樂(lè)府辭從樂(lè)府文學(xué)中排除出去¨J141。這樣的界定太過(guò)絕對(duì)、狹窄。由于時(shí)代久遠(yuǎn)，音樂(lè)散失，人樂(lè)的依據(jù)不易尋得，不能輕易下結(jié)論；即便是不入樂(lè)的文人擬樂(lè)府，由于沿用樂(lè)府曲題，在文本的主題、意象、風(fēng)格等方面與舊曲辭存在多種聯(lián)系，不同于一般意義上抒情言志的文人徒詩(shī)。文人擬歌辭、擬樂(lè)府因已形成樂(lè)府傳統(tǒng)，因而與音樂(lè)的關(guān)系是存在的，只是對(duì)這種關(guān)系要作具體辨析。在曲調(diào)傳唱的背景下，制作擬歌辭的入樂(lè)動(dòng)因更為明顯，文本受到音樂(lè)影響的可能性更大。例如吳相洲在考察南朝清樂(lè)在唐代的遺存后，指出初唐樂(lè)府文學(xué)的創(chuàng)作情況：“很明顯，當(dāng)時(shí)人們不是僅僅從文本上來(lái)學(xué)習(xí)梁陳詩(shī)的，而是和梁陳流行的樂(lè)曲一同接受過(guò)來(lái)的。從某種意義上說(shuō)，是當(dāng)時(shí)流行樂(lè)曲的風(fēng)格決定了這些詩(shī)的風(fēng)格。”

 

第二，由于音樂(lè)自身的復(fù)雜性、包容性，樂(lè)府音樂(lè)與樂(lè)府文學(xué)之間并非全部呈現(xiàn)為“決定”“影響”

 

的對(duì)應(yīng)關(guān)系，相反，其間還可能存在表層偏離現(xiàn)象。

 

首先來(lái)看文本風(fēng)格與曲調(diào)風(fēng)格的表層偏離。即以同為音樂(lè)文學(xué)的宋詞而論，人們?cè)缫炎⒁獾剿卧~曲調(diào)和歌詞的不諧和。宋詞的許多創(chuàng)作實(shí)例表明，聲情與詞情不一致，甚至所用同一曲牌，歌詞既可以是婉約的，也可以是豪放的。有研究者指出，同一曲調(diào)在演奏、演唱過(guò)程中可能存在差異，比如歌曲旋律、速度、配器以及歌唱方法上的不同，實(shí)際上是曲調(diào)可以配合不同風(fēng)格歌詞的原因[I引。其實(shí)，在演奏、演唱中進(jìn)行的音樂(lè)處理，最終還是形成了曲調(diào)、旋律上的差異，因此，從另一個(gè)角度，恰恰可以說(shuō)明曲調(diào)和文本之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系。宋詞的這種現(xiàn)象對(duì)于認(rèn)識(shí)樂(lè)府曲調(diào)與文本風(fēng)格的關(guān)系有一定啟發(fā)，但樂(lè)府文學(xué)比之更為復(fù)雜，特別是在無(wú)曲調(diào)傳唱背景下的文人擬樂(lè)府，與音樂(lè)的關(guān)系相對(duì)遠(yuǎn)一些，文學(xué)偏離音樂(lè)的可能性更大。

 

其次來(lái)看文本主題與本事記載的表層偏離。

 

《樂(lè)府詩(shī)集》卷八七《黃曇子歌》題解日：“凡歌辭考之與事不合者，但因其聲而作歌爾。”[6 J1219也就是說(shuō)，依調(diào)制辭是造成辭與事分離的主要原因。依調(diào)所制之辭其實(shí)是“擬辭”，而非“始辭”。“始辭”則基本歌詠本事。有些歌辭與本事的偏離，原因在于文獻(xiàn)所載并不一定是真正的創(chuàng)調(diào)本事。本事的形成是一個(gè)歷史過(guò)程，在最初的傳說(shuō)或史實(shí)基礎(chǔ)上可能不斷的附會(huì)和添加。比如西曲《烏夜啼》本事，按《琴歷》《樂(lè)府古題要解》《通典》《樂(lè)府解題》等的記載，與劉宋臨川王劉義慶有關(guān)，但現(xiàn)存曲辭卻并沒(méi)有反映這一本事。

 

據(jù)考證，在唐代及唐代以前，烏鴉一直代表著祥瑞，象征著團(tuán)圓與吉祥，烏啼則是離人歸來(lái)和親人團(tuán)聚的吉兆。由于這種習(xí)俗在民間廣泛流行，因此，《烏夜啼》

 

的產(chǎn)生與民間烏啼報(bào)喜的習(xí)俗有關(guān)，不一定源于劉義慶之事¨引。因此，判定歌辭與本事是否發(fā)生偏離，首先還要對(duì)“本事”予以考證。

 

總結(jié)全文，內(nèi)部音樂(lè)視角與外部音樂(lè)視角的結(jié)合，有利于認(rèn)識(shí)樂(lè)府藝術(shù)變遷史，揭示樂(lè)府文學(xué)的成因。音樂(lè)的影響貫穿了樂(lè)府文學(xué)創(chuàng)作、表演、流傳、演變等環(huán)節(jié)。由于音樂(lè)和曲調(diào)的復(fù)雜性、包容性，以及活態(tài)音樂(lè)的無(wú)存及音樂(lè)文獻(xiàn)記載的缺乏，應(yīng)對(duì)樂(lè)府音樂(lè)與文學(xué)的關(guān)聯(lián)以及表層背離作出合理分析。

篇7

《后赤壁賦》

作者： 蘇軾

是歲十月之望，步自雪堂（1），將歸于臨皋（2）。二客從予，過(guò)黃泥之坂（3）。霜露既降，木葉（4）盡脫。人影在地，仰見(jiàn)明月，顧而樂(lè)之，行歌相答（5）。

已而（6）嘆曰：“有客無(wú)酒，有酒無(wú)肴，月白風(fēng)清，如此良夜何（7）？”客曰：“今者薄暮（8），舉網(wǎng)得魚(yú)，巨口細(xì)鱗，狀如松江之鱸（9）。顧安所得酒乎（10）？”歸而謀諸婦（11）。婦曰：“我有斗（12）酒，藏之久矣，以待子不時(shí)之須（13）。”

于是攜酒與魚(yú)，復(fù)游于赤壁之下（14）。江流有聲，斷岸千尺（15），山高月小，水落石出。曾日月之幾何，而江山不可復(fù)識(shí)矣（16）！予乃攝衣（17）而上，履巉巖（18），披蒙茸（19），踞（20）虎豹，登虬龍（21），攀棲鶻（22）之危巢，俯馮夷之幽宮（23）。蓋二客不能從焉。劃然長(zhǎng)嘯（24），草木震動(dòng)，山鳴谷應(yīng)，風(fēng)起水涌。予亦（25）悄然（26）而悲，肅然（27）而恐，凜乎其不可留（28）也。反（29）而登舟，放（30）乎中流，聽(tīng)其所止而休焉（31）。

時(shí)夜將半，四顧寂寥（32）。適有孤鶴，橫江東來(lái)（33）。翅如車(chē)輪，玄裳縞衣（34），戛然（35）長(zhǎng)鳴，掠（36）予舟而西也。須臾客去，予亦就睡（37）。夢(mèng)一道士，羽衣蹁躚（38），過(guò)臨皋之下，揖予（39）而言曰：“赤壁之游樂(lè)乎？”問(wèn)其姓名，俯（40）而不答?！皢韬?！噫嘻（41）！我知之矣。疇昔之夜（42），飛鳴而過(guò)我（43）者，非子也邪（44）？”道士顧（45）笑，予亦驚寤（46）。開(kāi)戶(hù)視之，不見(jiàn)其處。

【注釋】

1.步自雪堂：從雪堂步行出發(fā)。雪堂，蘇軾在黃州所建的新居,離他在臨皋的住處不遠(yuǎn)，在黃岡東面。堂在大雪時(shí)建成，畫(huà)雪景于四壁，故名“雪堂”。

2.臨皋（gāo）：亭名，在黃岡南長(zhǎng)江邊上。蘇軾初到黃州時(shí)住在定惠院，不久就遷至臨皋亭。

3.黃泥之坂(bǎn)：黃岡東面東坡附近的山坡叫“黃泥坂”。坂，斜坡，山坡。文言文為調(diào)整音節(jié)，有時(shí)在一個(gè)名詞中增“之”字，如歐陽(yáng)修的《晝錦堂記》：“乃作晝錦之堂于后圃。”

4.木葉：樹(shù)葉。木，本來(lái)是木本植物的總名，“喬木”“灌木”的“木”都是用的這個(gè)意思。后來(lái)多用“木”稱(chēng)“木材”，而用本義是“樹(shù)立”的“樹(shù)”作木本植物的總名。

5.行歌相答：邊行邊吟詩(shī)，互相唱和；且走且唱，互相酬答。

6.已而：過(guò)了一會(huì)兒。

7.如此良夜何：怎樣度過(guò)這個(gè)美好的夜晚呢？如……何，怎樣對(duì)待……“如何”跟“奈何”差不多，都有“對(duì)待”“對(duì)付”的意思。

8.今者薄暮：方才傍晚的時(shí)候。薄暮，太陽(yáng)將落天快黑的時(shí)候。薄，迫，逼近。

9.淞江之鱸（lú)：鱸魚(yú)是松江（現(xiàn)在屬上海）的名產(chǎn)，體扁，嘴大，鱗細(xì)，味鮮美,松小所產(chǎn)的鱸魚(yú)。這是有名的美味。

10.顧安所得酒乎：但是從哪兒能弄到酒呢？顧，但是，可是。安所，何所，哪里。

11.謀諸婦：謀之于妻，找妻子想辦法。諸，相當(dāng)于“之于”。

12.斗：古代盛酒的器具。

13.不時(shí)之須：隨時(shí)的需要?！绊殹迸c“需”通。

14.復(fù)游于赤壁之下：這是泛舟而游。下文“攝衣而上”是舍舟登陸，“反而登舟”是回到船上。

15.斷岸千尺：江岸上山壁峭立，高達(dá)千尺。斷，阻斷，有“齊”的意思，這里形容山壁峭立的樣子。

16.曾日月之幾何，而江山不可復(fù)識(shí)矣：才過(guò)了幾天啊，（眼前的江山明知是先前的江山，）而先前的景象再不能辨認(rèn)了。這話是聯(lián)系前次赤壁之游說(shuō)的。前次游赤壁在“七月既望”，距離這次僅僅三個(gè)月，時(shí)間很短，所以說(shuō)“曾日月之幾何”。前次所見(jiàn)的是“水光接天”，“萬(wàn)頃茫然”，這次所見(jiàn)的是“斷岸千尺”“水落石出”，所以說(shuō)“江山不可復(fù)識(shí)”。曾，才，剛剛。這樣用的“曾”常放在疑問(wèn)句的句首?！霸赵轮畮缀巍?，也就是“曾幾何時(shí)”。

17.攝衣：提起衣襟.攝,牽曳。

18.履巉巖：登上險(xiǎn)峻的山崖。履，踐，踏。巉巖，險(xiǎn)峻的山石。

19.披蒙茸：分開(kāi)亂草。蒙茸，雜亂的叢草。

20.踞：蹲或坐?；⒈感嗡苹⒈纳绞?。

21.虬龍：指枝柯彎曲形似虬龍的樹(shù)木。虬，龍的一種。登虬龍是說(shuō)游于樹(shù)林之間。

22.棲鶻：睡在樹(shù)上的鶻。棲，鳥(niǎo)宿。鶻（hú），意為隼，鷹的一種。作者多次描寫(xiě)到赤壁上的鶻，如《赤壁記》：“斷岸壁立，江水深碧，二鶻巢其上。”

23.俯馮夷之幽宮：低頭看水神馮夷的深宮。馮（píng）夷，水神。幽，深?！芭蕳X之危巢，俯馮夷之幽宮”，這只是說(shuō)，上登山的極高處，下臨江的極深處。

24.劃然長(zhǎng)嘯：高聲長(zhǎng)嘯。劃有“裂”的意思，這里形容長(zhǎng)嘯的聲音。嘯，蹙口作聲。

25.亦：這個(gè)“亦”字是承接上文“二客不能從”說(shuō)的。上文說(shuō)，游到奇險(xiǎn)處二客不能從；這里說(shuō)，及至自己發(fā)聲長(zhǎng)嘯，也感到悲恐，再不能停留在山上了。

26.悄然：靜默的樣子。

27.肅然：因恐懼而收斂的樣子。

28.留：停留。

29.反：同“返”。返回。

30.放：縱，遣。這里有任船飄蕩的意思。

31.聽(tīng)其所止而休焉：任憑那船停止在什么地方就在什么地方休息。

32.四顧寂寥：向四外望去，寂寞空虛。

33.橫江東來(lái)：橫穿大江上空從東飛來(lái)。

34.玄裳縞衣：下服是黑的，上衣是白的。玄，黑。裳，下服。縞，白。衣，上衣。仙鶴身上的羽毛是白的，尾巴是黑的，所以這樣說(shuō)。

35.戛然：形容鶴雕一類(lèi)的鳥(niǎo)高聲叫喚的聲音。如白居中易《畫(huà)雕贊》“軒然將飛，戛然欲鳴?！?/p>

36.掠：擦過(guò)。

37.須臾客去，予亦就睡：這時(shí)的作者與客已經(jīng)舍舟登岸，客去而作者就寢于室內(nèi)，看下文的“開(kāi)戶(hù)”便明。

38.羽衣翩仙：穿著羽衣（道士穿的用鳥(niǎo)羽制成的衣服），輕快地走著。翩仙，一作“蹁躚”。

39.揖予：向我拱手施禮。

40.俛：同“俯”，低頭。

41.嗚呼噫嘻：這四個(gè)字都是嘆詞，也可以嗚呼，噫，嘻分開(kāi)用，或者嗚呼，噫嘻分開(kāi)用。

42.疇昔之夜：昨天晚上。此語(yǔ)出于《禮記·檀弓》上篇“予疇昔之夜”。疇，語(yǔ)首助詞，沒(méi)有實(shí)在的意思。昔，昨。

43.過(guò)我：從我這里經(jīng)過(guò)。

44.非子也耶：不是你嗎？“也”在這里不表示意義，只起輔助語(yǔ)氣的作用。

45.顧：回頭看。

46.寤：覺(jué)，醒。

【譯文】

這一年十月十五日，我從雪堂出發(fā)，準(zhǔn)備回臨皋亭。有兩位客人跟隨著我，一起走過(guò)黃泥坂。這時(shí)霜露已經(jīng)降下，葉全都脫落。我們的身影倒映在地上，抬頭望見(jiàn)明月高懸。四下里瞧瞧，心里十分快樂(lè)；于是一面走一面吟詩(shī)，相互酬答。過(guò)了一會(huì)兒，我嘆惜地說(shuō)：“有客人卻沒(méi)有酒，有酒卻沒(méi)有菜。月色皎潔，清風(fēng)吹拂，這樣美好的夜晚，我們?cè)趺炊冗^(guò)呢？”一位客人說(shuō)：“今天傍晚，我撒網(wǎng)捕到了魚(yú)，大嘴巴，細(xì)鱗片，形狀就像吳淞江的鱸魚(yú)。不過(guò)，到哪里去弄到酒呢？”我回家和妻子商量，妻子說(shuō)：“我有幾斗酒，保藏了很久，為了應(yīng)付您突然的需要?！?/p>

就這樣，我們攜帶著酒和魚(yú)，再次到赤壁的下面游覽。長(zhǎng)江的流水發(fā)出聲響，陡峭的江岸高峻直聳；山巒很高，月亮顯得小了，水位降低，礁石露了出來(lái)。才相隔多少日子，上次游覽所見(jiàn)的江景山色再也認(rèn)不出來(lái)了！我就撩起衣襟上岸，踏著險(xiǎn)峻的山巖，撥開(kāi)紛亂的野草；蹲在虎豹形狀的怪石上，又不時(shí)拉住形如虬龍的樹(shù)枝，攀上猛禽做窩的懸崖，下望水神馮夷的深宮。兩位客人都不能跟著我到這個(gè)極高處。我大聲地長(zhǎng)嘯，草木被震動(dòng)，高山與我共鳴，深谷響起了回聲，大風(fēng)刮起，波浪洶涌。我也覺(jué)得憂(yōu)愁悲哀，感到恐懼而靜默屏息，覺(jué)得這里令人畏懼，不可久留?；氐酱?，把船劃到江心，任憑它漂流到哪里就在那里停泊。

這時(shí)快到半夜，望望四周，覺(jué)得冷清寂寞得很。正好有一只鶴，橫穿江面從東邊飛來(lái)，翅膀像車(chē)輪一樣大小，尾部的黑羽如同黑裙子，身上的白羽如同潔白的衣衫，它戛戛地拉長(zhǎng)聲音叫著，擦過(guò)我們的船向西飛去。過(guò)了會(huì)兒，客人離開(kāi)了，我也回家睡覺(jué)。夢(mèng)見(jiàn)一位道士，穿著羽毛編織成的衣裳，輕快地走來(lái)，走過(guò)臨皋亭的下面，向我拱手作揖說(shuō)：“赤壁的游覽快樂(lè)嗎？”我問(wèn)他的姓名，他低頭不回答?！班?！哎呀！我知道你的底細(xì)了。昨天夜晚，邊飛邊叫經(jīng)過(guò)我船上的，不就是你嗎？”道士回頭笑了起來(lái)，我也忽然驚醒。開(kāi)門(mén)一看，卻看不到他在什么地方。

【賞析】

前雖都以秋江夜月為景，以客為陪襯，但后赤壁賦重在游、狀景，而前赤壁賦意在借景抒懷，闡發(fā)哲理。本文第一段，作者在月明風(fēng)清之夜，與客行歌相答。先有“有客無(wú)酒”、“有酒無(wú)肴”之憾，后有“攜酒與魚(yú)”而游之樂(lè)。行文在平緩舒展中有曲折起伏。第二段，從“江流有聲，斷岸千尺”的江岸夜景，寫(xiě)到“履巉巖，披蒙茸……”的山崖險(xiǎn)情；從“曾日月之幾何而江水不可復(fù)識(shí)”的感嘆，到“悄然而悲，肅然而恐”的心情變化，極騰挪跌宕之姿。第三段，借孤鶴道士的夢(mèng)幻之境，表現(xiàn)曠然豁達(dá)的胸懷和慕仙出世的思想。

《赤壁賦》分前后兩篇，珠聯(lián)璧合，渾然一體。文章通過(guò)同—地點(diǎn)(赤壁)，同一方式(月夜泛舟飲酒)，同—題材(大江高山清風(fēng)明月)，反映了不同的時(shí)令季節(jié)，描繪了不同的大自然景色，抒發(fā)了不同的情趣，表達(dá)了不同的主題。字字如畫(huà)，句句似詩(shī)，詩(shī)畫(huà)合一，情景交融，真是同工異曲，各有千秋。[2]

《后赤壁賦》是《前赤壁賦》的續(xù)篇，也可以說(shuō)是姐妹篇。前賦主要是談玄說(shuō)理，后賦卻是以敘事寫(xiě)景為主；前賦描寫(xiě)的是初秋的江上夜景，后賦則主要寫(xiě)江岸上的活動(dòng)，時(shí)間也移至孟冬；兩篇文章均以"賦"這種文體寫(xiě)記游散文，一樣的赤壁景色，境界卻不相同，然而又都具詩(shī)情畫(huà)意。前賦是"清風(fēng)徐來(lái)，水波不興"、"白露橫江，水光接天"，后賦則是"江流有聲，斷岸千尺，山高月小，水落石出"。不同季節(jié)的山水特征，在蘇軾筆下都得到了生動(dòng)、逼真的反映，都給人以壯闊而自然的美的享受。

全文分為三個(gè)層次，第一層次寫(xiě)泛游之前的活動(dòng)，包括交待泛游時(shí)間、行程、同行者以及為泛游所作的準(zhǔn)備。寫(xiě)初冬月夜之景與踏月之樂(lè)，既隱伏著游興，又很自然地引出了主客對(duì)話。面對(duì)著"月白風(fēng)清"的"如此良夜"，又有良朋、佳肴與美酒，再游赤壁已勢(shì)在必行，不多的幾行文字，又寫(xiě)了景，又?jǐn)⒘耸拢质懔饲?，三者融為一體，至此已可轉(zhuǎn)入正文，可東坡卻"節(jié)外生枝"地又"歸而謀諸婦"幾句，不僅給文章增添生活氣息，而且使整段"鋪墊"文字更呈異采。

第二層次乃是全文重心，純粹寫(xiě)景的文字只有"江流有聲"四句，卻寫(xiě)出赤壁的崖峭山高而空清月小、水濺流緩而石出有聲的初冬獨(dú)特夜景，從而誘發(fā)了主客棄舟登岸攀崖游山的雅興，這里，作者不吝筆墨地寫(xiě)出了赤壁夜游的意境，安謐清幽、山川寒寂、"履巉巖，披蒙茸，踞虎豹，登虬龍；攀西鵲之危巢，俯馮夷之幽宮"，奇異驚險(xiǎn)的景物更令人心胸開(kāi)闊、境界高遠(yuǎn)?？墒牵?dāng)蘇軾獨(dú)自一人臨絕頂時(shí)，那"劃然長(zhǎng)嘯，草木震動(dòng)，山鳴谷應(yīng)，風(fēng)起水涌"的場(chǎng)景又不能不使他產(chǎn)生凄清之情、憂(yōu)懼之心，不得不返回舟中。文章寫(xiě)到這里，又突起神來(lái)之筆，寫(xiě)了一只孤鶴的"橫江東來(lái)"'、"戛然長(zhǎng)鳴"后擦舟西去，于是，已經(jīng)孤寂的作者更添悲憫，文章再起跌宕生姿的波瀾，還為下文寫(xiě)夢(mèng)埋下了伏筆。

最后，在結(jié)束全文的第三層，寫(xiě)了游后入睡的蘇子在夢(mèng)鄉(xiāng)中見(jiàn)到了曾經(jīng)化作孤鶴的道士，在"揖予"、"不答"、"顧笑"的神秘幻覺(jué)中，表露了作者本人出世入世思想矛盾所帶來(lái)的內(nèi)心苦悶。政治上屢屢失意的蘇軾很想從山水之樂(lè)中尋求超脫，結(jié)果非但無(wú)濟(jì)于事，反而給他心靈深處的創(chuàng)傷又添上新的哀痛。南柯一夢(mèng)后又回到了令人壓抑的現(xiàn)實(shí)。結(jié)尾八個(gè)字"開(kāi)戶(hù)視之，不見(jiàn)其處"相當(dāng)迷茫，但還有雙關(guān)的含義，表面上像是夢(mèng)中的道士倏然不見(jiàn)了，更深的內(nèi)涵卻是"蘇子的前途、理想、追求、抱負(fù)又在哪里呢?