導(dǎo)語：如何才能寫好一篇文學(xué)少女結(jié)局，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

最開始當(dāng)我看到《文學(xué)少女》這個標(biāo)題時，并不知道這是一本怎樣的小說，她講的是怎樣的故事，我以為會是蠻輕松的情節(jié)，就毫無戒心的看了下去,于是，就這樣被束縛住了呢？

剛剛把桌面設(shè)為了《文學(xué)少女》了，遠子學(xué)姐抱著書，略帶哀傷的表情，非常的美麗，真的非常非常的美麗。

那就從第一個故事開始講吧，劇情就不講了，說起來自殺還真是日本人的專利呢，因為自己不會感到悲傷覺得羞恥，想要結(jié)束自己的生命，認(rèn)為自己是“人間失格”，雖然無法完全明白那種痛苦，但是戴著面具而活著，自己也差不多，雖然我沒有每天帶著笑臉，但是也在勉強著自己，用自己厭惡的方式生活。也稍微了解了一些美羽，和心葉的過去。當(dāng)看到竹田千愛被心葉和遠子拉上來的時候，我以為這個故事就結(jié)束了，可是我又錯了，每一個故事的人物都影響著后面的劇情。而且竹田對劇情可以說有著相當(dāng)大的影響的。

對于雨宮螢故事的結(jié)局，其實并不意外，因為在ACG作品中，女兒喜歡父親并不算特別。不過這個謎團是最后才接曉的，一開始，我也無法看清到底是怎麼回事,真以為螢是被夏夜乃附身呢，不過其實整篇故事只有會吃書的遠子學(xué)姐算是不大普通，其他人，都只是普通的人類，沒有什么妖怪,幽靈，連遠子學(xué)姐，都是一個如你所見的普通的文學(xué)少女呢。

個人感覺芥川的故事并沒有什麼特別的，當(dāng)然，最后除外，美羽還活著！，不過驚訝的可能只有讀者們，心葉自己也知道美羽沒有死，只是沒有說，所以大家都都想錯了吧。

比較喜歡第四個故事呢，感覺這個故事很唯美，就像歌劇院的幽靈一樣。在里面，七瀨終于鼓起勇氣坦露了心聲，心葉也抱住了哭泣的她，看到這一幕時，我心里也在為他們兩個人而高興。臣這個人物，我本以為后面還會有他的劇情，可是我又猜錯了。

第五章應(yīng)該說是相當(dāng)重要吧，不但美羽終于出現(xiàn)，在這一章的結(jié)尾，每個人，都釋懷般得說出了自己想要成為的人，心葉的心結(jié)也解開了，并和七瀨正式確定了戀人的關(guān)系。要是故事在這里結(jié)束，該多好，可是我無法改變故事的。因為還有一個最重要的人沒有提——天野遠子。

請允許我跳過外傳一樣的第六章，直接講最終的兩章。以前都是幫助別人解決問題的文學(xué)少女，在最終篇里成了當(dāng)事人。怎么說呢，我個人不是太喜歡最終篇，我希望就維持在第五章結(jié)局，然后來一句“從此以后他們幸福的生活著”這種感覺的話。在最后兩章里，美羽的存在感完全被淡化了，明明應(yīng)該是個很重要的角色，幾乎淪為和芥川一樣的龍?zhí)紫聢?，事情一解決，就被放到一邊去了。還有七瀨，看到心葉對流人說琴吹是自己的女朋友，甚至有殺掉流人沖動的時侯，誰都不會懷疑心葉的感情吧，可是最終還是沒有和七瀨在一起，我不禁傷感（果然我是琴吹派得嗎？那讓我紀(jì)念一下吧。

篇2

【關(guān)鍵詞】萊辛；啟蒙主義；戲劇理論

中圖分類號：J805 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）05-0065-01

本文將從《漢堡劇評》中提到的人物性格論、戲劇表演藝術(shù)、市民戲劇理論等方面M行詳細的解讀。

一、人物性格論

萊辛在《漢堡劇評》第八篇中對尤麗這一形象進行了批評。尤麗是當(dāng)時上映的德國戲劇《尤麗，或義務(wù)與愛情的競爭》中的主角，劇情的主要線索和大部分情節(jié)都取材于盧梭的《新愛洛伊絲》?！皬奶摌?gòu)方面來說，《新愛洛伊絲》的意義是微乎其微的，其中最優(yōu)秀的部分是根本不能改編成戲的……故事在舞臺上不可能像在小說里那樣沒有結(jié)局”。在這里，萊辛肯定了霍伊菲爾德在故事創(chuàng)作上的成就，但是萊辛認(rèn)為，霍伊菲爾德的尤麗已經(jīng)脫離了盧梭成功塑造的那個“尤麗”，“她不過是一個鐘情的小傻瓜，有時彬彬有禮地說些廢話”。開頭的尤麗只是一個有些軟弱、可愛而有點迷人的少女，直到最后，她成長為一個婦人，她犧牲了自己的愛情，戰(zhàn)勝自己的內(nèi)心。但是在這部戲中的尤麗變成了一個滿口道德智慧，滿腹愚蠢念頭的少女，并且只是這樣的一個少女。萊辛在文中這樣來論述悲劇和喜劇的審美特點：喜劇通過人物的缺點引觀眾發(fā)笑，而悲劇則“通過人物的美德和苦難激發(fā)恐懼和憐憫之情，從而使觀眾的思想感情得到‘凈化’”。因此，藝術(shù)能否從人的內(nèi)心深處打動人，關(guān)鍵就在于對人物性格的塑造上。

人物性格的塑造上是否有具體的規(guī)律是萊辛探討的另一個問題。他在《漢堡劇評》的末篇中這樣說道：“幸運的是，幾出英國戲劇把我們的感情從昏迷中喚醒過來，使我們終于認(rèn)識到，悲劇除了高乃依和拉辛給予它的效果之外，還能產(chǎn)生一種截然不同的效果。英國劇作顯然沒有法國劇作教給我們的那些規(guī)則。從這里應(yīng)該得出什么樣的結(jié)論呢？結(jié)論是：沒有這些規(guī)則，悲劇照樣能夠達到自己的目的，假如有人未能完滿地達到這一目的，倒可能是這些規(guī)則的過錯”。在這里萊辛指出了當(dāng)時德國戲劇藝術(shù)存在的謬誤，應(yīng)當(dāng)找出本質(zhì)的內(nèi)容，而不是模仿一些外國人的腔調(diào)夸夸其談。他認(rèn)為，對于人物性格的塑造應(yīng)遵循真實性、一致性和目的性原則。他認(rèn)為性格的真實性是戲劇真實性的基礎(chǔ)。戲劇應(yīng)該是從生活中提取出的現(xiàn)象經(jīng)過加工的產(chǎn)物，性格應(yīng)基于現(xiàn)實生活。而一致性則是指人物自身性格不應(yīng)出現(xiàn)矛盾，性格會變得強烈或微弱，但是不會被環(huán)境改變得與之前徹底相反。性格的目的性則是相對于教育意義而言的，不可隨意而為之。

二、戲劇表演藝術(shù)

萊辛在《漢堡劇評》中對戲劇表演藝術(shù)的論述更為細致。例如在第三篇劇評中，萊辛提出了有關(guān)演員在臺上該如何對觀眾進行道德說教的問題。他認(rèn)為“通過人物的口表達出來的一切道德說教，都必須是從內(nèi)心里迸發(fā)出來的。演員不能對此做長時間的思考，也不能給人以夸夸其談的印象”。在表達道德說教的段落時，應(yīng)該十分流暢，但也不是炫耀記憶力式的表達，而應(yīng)該是賦予了真摯的感情，融入了自己靈魂的演繹，并且還應(yīng)注意聲韻的正確性，要表現(xiàn)得自然而不是刻意。在第四篇中，他以具體的念白為例，贊揚了亨塞爾夫人的表演。她的表演的呼聲自由、高尚，充滿了“火一般的熱情”，堅定地訴說著自己對愛情的信念，最終歸于一聲輕緩的嘆息：“我愛你，奧琳特――”。這樣一個降調(diào)所帶來的效果完全歸功于演員自己對于作品的理解和表現(xiàn)。

三、市民戲劇理論

市民階級的故事就是每個普通大眾的故事，它自然會傳達出真摯的感情。萊辛在《愛米麗雅?迦洛蒂》中描寫了封建貴族的黑暗統(tǒng)治，控訴了封建統(tǒng)治階級的罪惡，同時也反映出當(dāng)時德國資產(chǎn)階級的弱小。劇作中，好人毀滅、壞人逍遙的結(jié)局正是當(dāng)時德國社會政治的真實寫照。

四、劇場藝術(shù)理論

萊辛的《漢堡劇評》繼承了亞里士多德《詩學(xué)》的理論，闡述自己觀點的同時，對英、法的戲劇理論也進行了批評和接受。并且，他對劇場藝術(shù)等細索的內(nèi)容也作出了自己的評價。作家在創(chuàng)作時并沒有考慮布景的問題，因此戲劇真的必須擁有華麗的布景才行嗎？萊辛以莎士比亞劇本的創(chuàng)作和演出解釋了這個問題：首先，莎士比亞的劇本中，地點的變換十分頻繁，布景就顯得十分困難，并且“演出莎士比亞戲劇的那個時代，舞臺上只有一塊用粗布制作的幕，把幕拉起來，便露出光禿禿的墻壁，至多掛些草席和毯子；在當(dāng)時能夠幫助觀眾理解，幫助演員表演的，只有想象力。盡管如此，人們卻說，那時莎士比亞的戲劇不用布景，比后來用布景更容易為人所理解”。這也體現(xiàn)了他對于戲劇平民化的思考，戲劇應(yīng)該是屬于大眾的。

參考文獻：

[1]朱光潛.西方美學(xué)史[M].北京：人民文學(xué)出版社，1979.

篇3

[關(guān)鍵詞] 敘事結(jié)構(gòu)；影像風(fēng)格；主題意蘊

《玩偶》是日本導(dǎo)演北野武繼《那年夏天，寧靜的?！分髨?zhí)導(dǎo)的第二部以愛情為題材的影片，其精致唯美的畫面、空靈感傷的音樂、新穎別致的服裝造型，再加上那三段式的凄婉動人的愛情故事，帶給觀眾以強烈的震撼。

綜觀北野武的所有創(chuàng)作，《玩偶》可以說是其中最具民族性的一部。盡管我們在其后來的影片《座頭市》中也能看到那極富民族特征的元素，如日本劍術(shù)、歌舞伎及民間傳說盲俠座頭市的故事取材。但相較《玩偶》而言，《座頭市》一片中所呈現(xiàn)的民族元素更多的是一種外在的點染，從其敘事及影像風(fēng)格上看，它更多地吸收了類型片的諸多元素，如動作、喜劇、歌舞等，可以說是一種類型的雜糅，也更具一種現(xiàn)代風(fēng)格，片中蘊涵的人文精神也更具一種普世性。盡管如此，《座頭市》中民族元素的運用仍然為影片增色不少。

近年來流行這樣一句話：“越是民族的，越是世界的?！北M管這一表述曾引來諸多詰難，但就我的理解，說話者的本意應(yīng)是在強調(diào)民族性對于一國之文學(xué)、藝術(shù)的重要性，尤其是身處全球化語境的當(dāng)下，這一論斷的提出本身是極富積極的建設(shè)意義的。實踐也證明，民族元素在影片中的合理運用，會極大地拓展影片的表現(xiàn)力。而對于西方“他者”視域下的東方民族而言，如何挖掘本民族文化中富有生命力的東西在影片中加以表現(xiàn)，已然成為大多數(shù)東方國家實現(xiàn)其文化突圍，積極應(yīng)對全球化浪潮的一個有效途徑。然而要實現(xiàn)真正的突圍，僅有民族性是遠遠不夠的，電影從其誕生的那一天起就和技術(shù)的變革、藝術(shù)的發(fā)展息息相關(guān)，電影語言的現(xiàn)代化為電影表現(xiàn)社會人生的深度和廣度提供了無限豐富的可能性，真正好的影片，是不會棄絕這一現(xiàn)代性的追求的。因而在我看來，東方電影要實現(xiàn)真正的突圍。以期和西方電影平等地對話，唯有尋求一條民族性和現(xiàn)代性相融合的路徑，而北野武的影片《玩偶》則正是這樣一次成功的嘗試。

一、敘事結(jié)構(gòu)

從影片的敘事結(jié)構(gòu)看，北野武摒棄了傳統(tǒng)的線性敘事模式，而采用一種分段式的敘事結(jié)構(gòu)，具體來說是一種三段式的敘事結(jié)構(gòu)。影片講述了三個各自獨立而又相互注解的故事。其中松本和貢田的故事是主線，黑幫老大和他初戀情人的故事以及當(dāng)紅女歌星和暗戀她的歌迷之間的故事是副線。正是在松本帶著神志不清的貢田踏上那漫長的尋找往昔愛情的旅行途中，自然而然地引出了另外兩個同樣美麗、傷感的愛情故事。而黑幫老大和癡情歌迷的故事也通過一份“便當(dāng)”聯(lián)系了起來。正是通過這些時空并置的鏡頭，建立了三個故事之間似有若無的聯(lián)系，也使得故事的講述不那么突兀。

與此同時，三個故事在內(nèi)容上也是互相注解的，這不僅體現(xiàn)在它們對愛情主題的詮釋具有內(nèi)在的一致性，同樣也體現(xiàn)于影片的敘事結(jié)構(gòu)中。松本和貢田的故事雖是影片講述的第一個故事，但故事的結(jié)局直到影片結(jié)尾我們才知曉，也就是說，影片的主線在情節(jié)發(fā)展到一定階段，’是處于一種延宕狀態(tài)的，我們不知道故事的結(jié)局，但通過前面故事結(jié)局的影射或注解，我們卻能預(yù)感到主線的某些可能式結(jié)局。它使得這一三段式結(jié)構(gòu)具有某種內(nèi)在的包孕性，也使得影片在碎片式的敘述之外，具有一種內(nèi)在的嚴(yán)整。

片中三個故事的講述都運用了大量“閃回”片段，尤其是影片開頭松本和貢田被強行拆散，后貢田自殺段落的剪輯，顯得那么簡潔、洗練、自然又飽含深情，在此，我們不得不被導(dǎo)演高超的剪輯技巧折服。這些“閃回”片段，一方面交代了故事的前因，另一方面可以看做是主人公當(dāng)下情緒和心理狀態(tài)的一種自然流露，這也是北野武影片中慣常使用的敘事技巧。

由此可見，在《玩偶》中，北野武試圖用一種現(xiàn)代敘事結(jié)構(gòu)和技巧對傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)進行顛覆，即使在對三段式敘事結(jié)構(gòu)的運用上，也有著自己的探索和創(chuàng)新，它大大拓寬了觀眾的期待視野，體現(xiàn)出充分的現(xiàn)代意識。

值得一提的是，在影片的三段式敘事結(jié)構(gòu)之外，還有一個“比”的段落，也就是那段木偶凈琉璃劇。木偶凈琉璃是日本一種獨特的木偶戲，具有鮮明的日本民族文化特色。而《玩偶》片頭的那段木偶劇，正像是一出凄美哀怨的情死劇，北野武以此來導(dǎo)入敘事，并以此作結(jié)，是有著其鮮明意圖的。

首先，木偶作為縱的主體，與冥冥中似乎受著某種不可知命運捉弄的主人公們，在生存境遇上具有某種相似性，這似乎也是片名“玩偶”的寓意。

其次，木偶劇和松本、貢田的故事是相互契合的，甚至是一體的，片尾，松本和貢田穿著木偶劇中主人公的戲服從雪山上跌落下去，懸掛在半山腰的樹枝上。影片則以木偶劇中的男女主人公相偎著凝視遠方作結(jié)。木偶劇和片中主線的相互映襯，啟發(fā)了觀眾對影片主題蘊涵的深入思考，也豐富了影片的表現(xiàn)力。

這同樣體現(xiàn)出北野武在敘事結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新，只不過這一創(chuàng)新是北野武對民族元素合理運用的結(jié)果。

二、影像風(fēng)格

《玩偶》一片在影像風(fēng)格上的最大特點就是它的詩意性，而這種詩意性是通過特定的鏡像語言來加以呈現(xiàn)的，具體來看，有以下幾種。

1　除了“閃回”片段外，影片中大部分鏡頭節(jié)奏滯重、緩慢，帶有很強的抒情性，且以長鏡頭的運用居多。

長鏡頭具有獨特的美學(xué)功能，由于它能在一個統(tǒng)一的時空里不間斷地展現(xiàn)一個完整的動作或事件，因而可以最大限度地保持被攝體時空的連續(xù)性、完整性和真實性。影片中有這樣一個鏡頭：貢田在車廂里努力地試圖吹起被汽車軋壞的粉色小球，但無論她怎么努力，都無濟于事，粉色小球再也無法被吹起。透過她那茫然、執(zhí)著的臉，我們仿佛看到一個純潔的少女對愛情曾有的堅定和夢想，那滑過臉頰的道道淚痕和那傷痛絕望的嗚咽聲深刻地觸動了我們。通過這樣一個近景別的長鏡頭，北野武將貢田心理情緒的變化過程完整、真實地呈現(xiàn)出來，引起了觀眾極大的情感共鳴。

除此之外，片中還大量運用遠景別的長鏡頭――這主要體現(xiàn)在松本和貢田“行走”的段落中，他們用一根紅繩系住彼此，攜手走過櫻花爛漫的春季、海邊清爽的夏季、楓葉如火的秋季、白雪覆蓋的冬季。這些鏡頭同樣富有極強的抒彩。松本和貢田的“行走”，已然成為一種生命狀態(tài)，而我們只能從遠處默默地注視他們。與此同時，他們的“行走”也串聯(lián)起日本美麗的自然風(fēng)光，這既是對大自然的盛贊，也是對日本民族的盛贊。

2　通過場面調(diào)度和畫面構(gòu)圖來營造一種詩意氛圍。

影片中，對貢田拿著新買的玩具反復(fù)地吹起粉色小球這一事實運用了一組鏡頭來表現(xiàn)：先是黃色轎車的正面近景鏡頭，在畫面的右側(cè)一隅，是一個粉色的飄起的小球， 時至傍晚；接著是黃色轎車的側(cè)面近景鏡頭，貢田蹲在轎車旁吹粉色小球，時至深夜；然后是黃色轎車的側(cè)面遠景鏡頭，貢田還在吹粉色小球，松本也來到車廂外，時近黎明；最后是黃色轎車的中景俯拍鏡頭，在畫面的上端，我們再次看到一個粉色的飄起的小球，此時已是第二天的上午。通過這組場面調(diào)度的鏡頭，我們既能感受到情節(jié)的滯緩和時間的流逝，又不覺得單調(diào)乏味，片中反復(fù)出現(xiàn)的貢田吹粉色小球這一情境，正是契合貢田心理狀態(tài)的詩化呈現(xiàn)。

3　通過具有象征意味的空鏡頭來呈現(xiàn)一種詩意風(fēng)格。

影片中這樣的空鏡頭是很多的，比如：被折斷了翅膀的蝴蝶的特寫鏡頭、潔白的小天使的近景鏡頭、月光下舞動的小球的運動鏡頭、被汽車軋壞的小球的特寫鏡頭以及被棄置岸邊的穿著和服的魚的特寫鏡頭。其中，斷翅的彩色蝴蝶在片中出現(xiàn)了三次，它隱喻著貢田當(dāng)下的生命狀態(tài)，失去了愛情的貢田就像被折斷了雙翼的蝴蝶一樣，她的生命再也無法飛翔；潔白的小天使這一意象曾出現(xiàn)在《菊次郎的夏天》中，它象征著純潔、美好的事物，心中涌動的夢想；粉色小球的遭際似乎是貢田愛情的一個隱喻，她用生命去經(jīng)營愛情，不停地、使勁地吹，想讓愛情飛得更高、更美，卻沒想到，愛得越深傷得就越痛，當(dāng)那飛翔的小球被一輛行駛的轎車猝不及防地碾碎時，我們看到的是貢田那苦心經(jīng)營的愛情夢想被松本父母意外的訂婚所粉碎殆盡，就像那再也無法被吹起的小球，遭受愛情打擊的貢田再也無法從傷痛中走出來……；被棄置岸邊的穿著和服的魚則讓我們感受到一份走向死亡的美麗。這些空鏡頭中的客觀事物，顯然是主人公情感投射的物化，在此，導(dǎo)演運用了意象思維的方式，將自身要表達的情感凝結(jié)在一個個精心營造的意象上，并通過靜止的空鏡頭來加以表現(xiàn)，使得情感的表達顯得含蓄、豐富、意味深長且詩性十足。而意象思維的方式極大地體現(xiàn)了東方美學(xué)的特點，這也使得影片呈現(xiàn)出濃厚的民族文化韻味。

4　通過空靈感傷的音樂、精致唯美的畫面、新穎別致的服裝造型來營造一種詩意，與此同時，女主人公的愛情故事本身也是極富詩意的。

三、主題意蘊

《玩偶》一片的主題意蘊是雙重的，它既是探討愛情的，又是探討人生的。

首先，影片通過三個凄美傷感的愛情故事表達了一種執(zhí)著的、純情的、含蓄內(nèi)斂的東方式的愛情觀。貢田對愛情是執(zhí)著的，正是因為執(zhí)著，在無力挽回外在壓力對她愛情的毀滅下，她選擇了自殺；黑幫老大的初戀情人也是執(zhí)著的，她數(shù)十年如_日，每個周末都親手做好便當(dāng)來公園里等她的情郎；那位癡情歌迷同樣也是執(zhí)著的，為了能和自己心儀的、遭遇車禍的女歌星見上一面，寧愿刺瞎雙眼。他們對愛情是執(zhí)著的，但表達愛情的方式卻是含蓄內(nèi)斂的。通過影片中的“閃回”段落，我們看到松本和貢田的愛情并不像西方熱戀中的少男少女那樣激情四溢，相較西方愛情對“性”的注重，他們的愛情顯得更為純情，一個溫柔的眼神、一個會心的微笑、一次玩笑的捉弄，都能讓人感覺到他們愛情的溫馨和甜蜜。而那位紅衣少女和那位癡情歌迷的愛情又何嘗不是如此呢?紅衣少女的等待只為能和自己心愛的人共進午餐，癡情歌迷的自殘只為能“見”上心儀的偶像一面，這就是他們表達愛情的方式，沒有海誓山盟、沒有豪言壯語，卻為此付出了青春，乃至生命的代價。

其次，影片將死亡納入對愛情的探討中，讓人產(chǎn)生了一種生命無常的感慨。當(dāng)貢田和松本正沉浸在熱戀的幸福中時，松本父母的訂婚就像是飛來的橫禍強行拆散了他們，貢田變成了精神病人；當(dāng)一直神志不清的貢田終于開始認(rèn)出面前的松本時，之后不久，他們卻從茫茫的雪山上滾了下去；當(dāng)晚年的“紅衣少女”享受了短暫的和情郎共進午餐的歡娛之后，她的情郎卻被暗殺了；當(dāng)癡情歌迷終于“見到”自己心儀的偶像之后，卻因車禍橫死街頭。他們的死是那么突然而又平靜，且都死于生活稍有起色或正值燦爛之時，北野武的暴力美學(xué)在此被發(fā)揮到了極致。

從另一個角度來看，導(dǎo)演的這一有意安排也折射出其對日本民族文化――“櫻花”精神的尊崇，這使得影片呈現(xiàn)出一種殘酷的詩意。

另外，影片中的主人公們都有著一段尋找記憶、堅守記憶、封存記憶的或辛酸或幸福的歷程，他們那“用記憶來對抗時間、災(zāi)難、死亡的努力”，無疑使影片具有一種更為深邃的哲理內(nèi)涵。

篇4

關(guān)鍵詞：閨秀形象 個性解放 女性意識 門第觀念 改編重寫

中國古代小說孕育于先秦時期的遠古神話故事，又走過漢魏六朝志人志怪小說，直到唐朝才逐漸成熟。明代胡應(yīng)麟在其著作《少室山房筆叢》中這樣評價唐傳奇與六朝筆記小說的不同：“凡變異之談，盛于六朝，然多是傳錄舛訛，未必盡設(shè)幻語。至唐人乃作意好奇，假小說以寄筆端”。唐傳奇多取材現(xiàn)實生活，作者借小說來反映當(dāng)時人們的生存狀態(tài)、生活理想。唐傳奇不但在當(dāng)時社會取得了極大的成功，使中國古代小說達到了新的高度，同時也影響著后世的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作。

一、閨秀形象分析

中唐時期是唐傳奇發(fā)展最為鼎盛的時期，許多著名的愛情小說在這一時期出現(xiàn)。所描寫的女子大抵可分為三類：一類是妖女，比如《任氏傳》中由狐貍幻化而來的任氏；一類是青樓女子，例如李娃、霍小玉；最后一類，便是深居閨閣之中的大家閨秀，她們渴望沖破束縛，在故事中，作者給了這一類人沖破封建藩籬的勇氣，鶯鶯和倩娘正是屬于這一類的女性。鶯鶯與倩娘的身份相同，但她們的故事卻是一悲一喜?！耳L鶯傳》有著現(xiàn)實主義的色彩，《離魂記》則是用浪漫主義手法對情節(jié)進行了處理。

《鶯鶯傳》中，鶯鶯初見張生，扭捏許久，甚至推托自己有病，直到母親生氣才肯露面。鶯鶯猶猶豫豫的行為，正是映照了她閨中少女的心態(tài)。張生想要向她表白自己的情感，卻也無處可尋，只能找她的丫環(huán)紅娘，紅娘聽說后羞紅了臉跑掉了。而后第二天，紅娘卻又去找張生，建議他求婚，但張生卻以等不及為借口，想要立刻再見見鶯鶯。此處的張生雖然愛慕著鶯鶯，卻并不是以認(rèn)真的態(tài)度來對待鶯鶯的，結(jié)尾他拋棄鶯鶯也是自然。紅娘的作用，其實就是二人之間的傳聲筒。紅娘曾向張生建議說：“崔之貞慎自保，雖所尊不可以非語犯之，下人之謀，固難入矣。然而善屬文，往往沈吟章句，怨慕者久之。君試為喻情詩以亂之，不然則無由也”。這句話有極大的可能是鶯鶯與丫環(huán)商議后而得出的。如果是這樣的話，鶯鶯內(nèi)心是想與張生進行更多的接觸了解的，但是她的身份是閨中少女，她不可以直接地表達情感，她也不善于直接表達。這句話的前半句，就是鶯鶯在維護自己作為閨秀的尊嚴(yán)，任何人都不可以用不正經(jīng)的態(tài)度對待她，因而，她提出了折中的方法，用情詩來交流，兩人間的聯(lián)系也就此得以展開。之后，鶯鶯一方面訓(xùn)斥了張生寫之詞贈予她，一方面又暗地里悄悄地與張生相會。鶯鶯有著強烈的愛情需求，渴望愛情，卻又礙于閨訓(xùn)，這也就是她做出與內(nèi)心相反姿態(tài)的原因。她不斷地反復(fù)、猶豫，正是她內(nèi)心與封建禮教作斗爭的外化表現(xiàn)。后來張生棄她，兩人分別另娶另嫁。張生路過之時想來看她，她始終不見，并賦詩謝絕：“棄我今何道，當(dāng)時且自親。還將舊事情，憐取眼前人?！彪m然始亂終棄的結(jié)局令人嘆惋，但是在這篇小說中反映了一種較為自由平等的戀愛觀，沒有父母之命、媒妁之言的干擾，在思想上取得了很大的進步。

二、產(chǎn)生原因淺探

唐朝是中國封建社會的鼎盛時期，政治開明、國家統(tǒng)一、經(jīng)濟強盛，城市逐漸變得繁榮起來。思想的開放，使女子可以接觸到更多的新知識，擴展了她們的觀念，女性意識萌芽發(fā)展。隨著女性在意識上的獨立性不斷加強，追求愛情的意識也不斷滋長。再加上女性的自由空間得以擴大，女性的交往面也更加地開放。如果說鶯鶯仍然帶有封建保守的氣息，那么倩娘就是完全地拋下了一切，用靈魂來追隨著愛情。愛情對女性來說不再是一個奢侈品，而是人人都可以去取的實際的幸福。社會開始理解女性，為女性形象的塑造提供了有利土壤。

并且，唐朝吸取了漢魏六朝時小說的優(yōu)點并加以完善。比如說《離魂記》就學(xué)習(xí)了《幽明錄?龐阿》和《靈怪錄?鄭生》中離魂的情節(jié)。《靈怪錄?鄭生》寫了這樣一個故事：一位已經(jīng)過世的老婆婆將自己的外孫女嫁給鄭生，她先讓外孫女的靈魂化為人身與鄭生結(jié)為伉儷，等她回到娘家來，“兩女忽和，遂為一體”。《離魂記》繼承了其中的主要情節(jié)，并添加了一些情節(jié)完善故事，使其更加合理。所塑造出的“倩娘”形象也比《靈怪錄?鄭生》中更加立體豐滿，令人熱愛。同時，作者們也有意識地對女性形象進行塑造描寫，推動了唐傳奇愛情小說的發(fā)展。

三、改編重寫

金代的董解元將《鶯鶯傳》改編后，寫出了《西廂記諸宮調(diào)》，作者將兩人的悲劇故事改成了才子佳人為爭取婚姻自由與封建家長斗爭的故事，人物的刻畫也更加細膩豐滿，富有生活氣息，但愛情的描寫有所不足。到元代王實甫的筆下，《西廂記》被進一步完善。在突出張生的才華的同時，也描寫了軟弱的個性，人物的形象更為立體化。劇中以崔張二人與封建家長的沖突為基本矛盾，以張生、鶯鶯和紅娘間的矛盾為次要矛盾，整劇的結(jié)構(gòu)十分嚴(yán)密，戲劇沖突的展現(xiàn)集中，有利于劇作的舞臺表現(xiàn)。近代，林語堂先生在《中國傳奇》中將《鶯鶯傳》的文本進行了改編。元稹曾在詩中以“雙文”化名，暗指情人，“偶一不慎，即露出鶯鶯名字，‘雙文’即指鶯鶯兩字相重之意”。因此他推論?dān)L鶯即為元稹的初戀情人。在《鶯鶯傳》原本中，張生拋棄鶯鶯，并反誣鶯鶯是“妖人”的“尤物”，“不妖其身，必妖于人”。而作者卻對這種冷酷自私的行為進行了贊揚，肯定了始亂終棄的結(jié)局。如此看來，元稹便有借自己之筆為自己開脫之嫌了。在林語堂先生的改編版本中，添加了張生致鶯鶯的書信，以及他贈給鶯鶯的詩，并將張生之名替換為元稹實名。整體故事沒有大的變動，但是細節(jié)的填補使故事的情感變得更加細膩。仍是一個始亂終棄的故事，但是在林語堂先生的筆下，鶯鶯不再只會自怨自艾，而是勇敢地站出來面對了元稹的背叛。林語堂的改編使鶯鶯不再是一個怯懦的閨閣少女，而是成為了一個更加自強獨立的女性。

除了文本上的改編，唐傳奇的愛情故事也為后世戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作提供了豐富的素材和人物形象。林庚先生認(rèn)為：“大歷以來的傳奇小說，每成為后來戲曲中故事的源泉”。僅以取材于《鶯鶯傳》的《西廂記》為例，其故事段落被各地戲種演繹，并且不只是在北方流傳。從京劇豫劇秦腔，到越劇昆曲黃梅戲都有對《西廂記》的改編創(chuàng)作，并且結(jié)合了不同劇種的特色，不斷地給張生崔鶯鶯的故事賦予了更為豐富的內(nèi)涵。再者，唐傳奇還為戲曲提供了大量飽含情感的詩歌，由這些詩歌改編而成的唱詞，意蘊豐富、情感表達明顯卻又不失雅致，含蓄中體現(xiàn)了閨閣之中少女含春，憧憬愛情卻又羞于表露的心思，大大豐富了戲曲唱詞的表現(xiàn)力。

參考文獻

[1]劉勇強：《中國古代小說史敘論》，北京大學(xué)出版社2007年版.

[2]羅宗強：《隋唐五代文學(xué)思想史》，中華書局1999年版.

篇5

關(guān)鍵詞：衣；婚戀文化；文學(xué)書寫

衣服除了防寒保暖、護衛(wèi)身體的基本功能外，伴隨著人類文明的進步，還有著豐富的文化內(nèi)涵，諸如美的裝飾、身份的象征等。其中，婚戀象征是衣服較早承載的文化意蘊之一。衣服的婚戀文化意蘊是遠古人類原始思維和行為方式綜合作用的文化沉淀。作為一種文化沉淀，“衣”的婚戀象征直接呈現(xiàn)在并影響到古代文學(xué)的書寫，一方面文化意蘊往往借助于文學(xué)來傳達和表現(xiàn)，另一方面文學(xué)書寫又往往受到特定文化觀念來導(dǎo)向。這樣，文化與文學(xué)就處于一種雙向互動關(guān)系。本文正是通過個案研究來展示這種雙向互動關(guān)系。

一

以衣服來指代人體，象征婚戀內(nèi)涵，很早就出現(xiàn)了?！吨芤住w妹》卦記載：“六五：帝乙歸妹，其君之袂不如其娣之袂良?！盵1]乙是殷帝，紂之父，嫁少女于周文王。“君”是周文王之后，“娣”是帝乙少女之妹，是“君”的陪嫁之人。在帝乙嫁“妹”這件事情中，嫡妻（君）的衣袖（袂）不似乎沒有妻妹（小姨子，娣）的衣袖來得漂亮。其深層含義就是說，夫君更愛隨嫡妻從嫁的媵女身分的妻妹，妻妹對夫君更具有誘惑力。這里，女子的衣袖（袂）就成為女子身體的隱語了。同樣，在《焦氏易林》卷十四也有將女衣作為女身的借喻之句，如《歸妹·賁》：“耕石不生，棄禮無名。縫衣失針，襦袴弗成?！币晃荒凶酉牒鸵晃还媚锛s為婚姻，但失于通媒之人，仿佛是欲制衣卻無針線一樣，因此這位男子就得不到夢中之衣。

作為指代人體的衣服，一般是特指那種貼身的內(nèi)衣。如《左傳·宣公九年》載：“陳靈公與孔寧、儀行父通于夏姬，皆衷其衵服以戲于朝?！毙z服，即為貼身內(nèi)衣。杜預(yù)注：“衵服，近身衣。”陸德明《經(jīng)典釋文》曰：“衵，婦人近身內(nèi)衣也?！标愳`公、孔寧和儀行父都與夏姬有之私，都得到了夏姬送的貼身內(nèi)衣，因此都拿到朝廷上來炫耀?！冻o·湘夫人》云：“捐余袂兮江中，遺余褋兮醴浦?！薄榜恰保滦湟?；“褋”，內(nèi)衣也?！斗窖浴肪硭脑唬阂R衣，江淮南楚之間謂之褋，關(guān)之東西謂之襌衣。有袌者，趙魏之間謂之袏衣；無袌者謂之裎衣，古謂之深衣?！薄靶娨隆?、“裎衣”都是內(nèi)衣的指稱，即“深衣”，區(qū)別在于前者有前襟，后者無前襟?！耙R衣”，亦稱單衣、內(nèi)衣。“褋”與“襌衣”之異只是方言的區(qū)別。屈原，楚人也，所以稱內(nèi)衣為“褋”。捐袂遺褋于江浦之中，即表達了湘夫人對湘君的一片癡心和忠貞之情。所以洪興祖說：“捐袂遺褋與捐玦遺佩同意。玦佩，貴之也。袂褋，親之也?！盵2]所謂“親之也”，就是指衣服為貼身之內(nèi)衣，故能指代人體之身，表達貞愛之情。

貼身內(nèi)衣為什么可以指代人的身體，從而象征愛情婚姻的文化內(nèi)蘊，其原因大概有三：

其一，根據(jù)古代靈魂觀念，認(rèn)為人的生命是元氣變化而成的，魂是陽氣，魄是陰氣，魂魄合一從而構(gòu)成一個具體的生命體，而內(nèi)衣由于長期貼近人的生命之體，因而與人的魂氣具有黏附關(guān)系。如《儀禮·士喪禮》就講到了用亡人的衣服來為新亡者招魂的禮儀：

復(fù)者一人以爵弁服，簪裳于衣，左何之，扱領(lǐng)于帶；升自前東榮、中屋，北面招以衣，曰：“皋某復(fù)！”三，降衣于前。受用篋，升自阼階，以衣尸。復(fù)者降自后西榮。

鄭玄注：“衣尸者，覆之若得魂反之?！辟Z公彥疏：“覆之，直取魂魄反而已?！睆?fù)者即招魂者登上屋頂，拿著亡者生前穿過的貼身內(nèi)衣，面向北方連叫三聲亡者名字，招呼亡魂歸來，然后將內(nèi)衣投于前庭的竹篋中，前庭受衣者則將招魂的衣服覆蓋到亡者的尸體上，一場招魂禮儀便完成了。李調(diào)元《南越筆記》卷七《徭人》記載了壯族男子娶婦迎親過程一種特殊的“收魂”儀式，迎親途中，巫者持籃，“脫婦中袒貯籃中”，“蓋欲其妻悸畏而無他念也”?！爸刑弧奔磧?nèi)衣，以竹籃貯內(nèi)衣即為收魂，收魂的目的就是為了收住妻子的靈魂，使夫妻和諧，婚姻長久。這些古老的儀式都證明了內(nèi)衣與人的魂氣具有很強的黏附關(guān)系。

衣不僅與人的魂氣具有黏附關(guān)系，而且有時就是人的生命“存在”的一種重要載體。如《史記·刺客列傳》載豫讓劍擊趙襄子衣以報仇之事，司馬貞索隱引《戰(zhàn)國策》佚文曰：“衣盡出血，襄子回車，車輪未周而亡！”這里的衣就是趙襄子的生命載體。又如《聊齋志異》卷九《云蘿公主》敘狐女與安生相愛懷有身孕，但作為人的異類是不能生育的，于是狐女“乃脫衷服衣英，閉諸室。少頃，聞兒啼聲，啟扉視之，男也”?！爸苑奔磧?nèi)衣，是狐女的生命載體。

由于衣服黏附著人的魂靈，甚至是人的生命載體，所以衣能夠指代女身或男身，進而演繹婚戀的文化蘊涵。

其二，根據(jù)古巫術(shù)觀念，以衣指代身體是一種接觸巫術(shù)。所謂接觸巫術(shù)，就是根據(jù)接觸律原則而建立起來的巫術(shù)，如一個人的腳印、衣物因為曾經(jīng)接觸過這個人的身體，施術(shù)于腳印、衣物，這些腳印、衣物也能與人體互相感應(yīng)，其人將受影響。[3]“巫術(shù)思維的特征就是心與物不分，物象和觀念合一，呈現(xiàn)為神秘的一體感和混沌性。它總是借用某些具體物象來暗示某些特征上相似或相聯(lián)系的觀念，即使表述較為復(fù)雜的內(nèi)容也是依靠‘象’的組合，從中產(chǎn)生超出象外之‘意’。它不僅使物象和觀念融為一體，而且使想象和事實融為一體。”[4]正是通過以衣代人的巫術(shù)思維，從而把異類之人與現(xiàn)實之人合而為一，推進婚戀故事的發(fā)展。對于那些現(xiàn)世存在的人來說，通過以衣代人的巫術(shù)思維從而達到掌控對方，如壯族脫婦中袒以貯竹籃中就是如此。《紅樓夢》中晴雯脫下貼身的紅綾襖贈予賈寶玉也殘存著一定的巫術(shù)觀念，她剪下指甲給寶玉則屬于交感巫術(shù)中的另一種——順勢巫術(shù)的行為。因此，巫術(shù)思維賦予了衣服代人演繹婚姻文化蘊涵的思維原則。

其三，遠古御衣禮的孕育儀式直接促使了得衣為婚的文化內(nèi)涵。前面兩重原因主要是分析了以衣代人的原因，而得衣為婚的原因則要追溯到御衣禮的孕育儀式當(dāng)中?！抖Y記·月令》記載，在古代野合求子的高禖儀式中，有御衣禮：“至之日，以大牢祠于高禖。天子親往，后妃帥九嬪御。乃禮天子所御，帶以弓韣，授以弓矢，于高禖之前?！薄段倪x》卷一一何晏《景福殿賦》：“玄輅既駕，輕裘斯御?！崩钌谱⒑侮藤x引蔡邕《月令章句》曰：“凡衣服加于身曰御?！辈嚏摺丢殧唷肪砩弦嘣唬骸坝哌M也。凡衣服加于身，飲食入于口，妃妾接于寢，皆曰御?！币虼恕坝本褪谴┮露Y，這種穿衣禮是與“接于寢”的男女交接的高禖儀式相聯(lián)系在一起的?！墩摵狻ぜ炂吩唬骸昂箴⒅?，履大人跡，或言衣帝嚳之服，坐息帝嚳之處，妊身?！甭勔欢嗾J(rèn)為“衣帝嚳之服”即是“行夫婦事之象征”。[5]這種御衣禮在盤瓠故事中得到進一步繼承，據(jù)《搜神記》卷一四載，高辛氏（即帝嚳）“令少女從盤瓠”，“盤瓠將女上南山，草木茂盛，無人行跡。于是女解去衣裳，為仆豎之結(jié)，著獨力之衣，隨盤瓠升山入谷，止于石室之中?！备咝潦现倥撊プ约旱囊律眩媳P瓠之衣，“經(jīng)三年，產(chǎn)六男六女”。穿衣即是行夫妻事，由這種遠古的高禖儀式推演出得衣即婚的文化蘊涵，所以后世中的“衣”故事中就承載著婚戀的文化意蘊了。那些羽毛衣或獸皮衣被藏的女子而為男子所娶的故事里，實際上也暗含著御衣禮的孕育遺質(zhì)成分，因為鳥女或虎女與男子結(jié)合后都生下了兒女。

綜上所述，衣的魂靈黏附關(guān)系、巫術(shù)思維原理為以衣代人提供了理論支持和思維原則，而古老的御衣禮則為衣載婚戀蘊涵提供了契合點，這就是古代文學(xué)中“衣”承載著婚戀文化意蘊的原因所在。

二

“衣”的婚戀象征直接呈現(xiàn)在并影響到古代文學(xué)的書寫，以小說為例，它主要體現(xiàn)在以下三個方面：

從書寫題材來看，通過具有婚戀象征意義的“衣”的勾連，拓展了現(xiàn)實人類與非現(xiàn)實人類的婚戀描寫題材。一般來說，婚戀只能發(fā)生在現(xiàn)實人類當(dāng)中，但是通過“衣”的文化象征，把非現(xiàn)實人類進行化幻為實、化物為人的文化改造，從而塑造了人與鬼神、動物等非現(xiàn)實人類的婚戀故事。前者如《搜神記》卷十六《盧充》，此篇小說是敘述鬼女贈衣給男性的婚戀故事。小說敘盧充外出打獵，誤入崔少府墓中，盧充穿上崔氏鬼女所 “投一袱新衣”，在鬼府中結(jié)為夫妻。三日后，盧充回家，鬼女有娠，“送至中門，執(zhí)手涕零”，并“傳教將一人，提袱衣”贈給盧充。別后四年，鬼女抱一個三歲男孩又與盧充相遇，此三歲男孩即是盧充與鬼女的婚姻結(jié)晶，是為“幽婚”。這里鬼女所贈盧充的“袱衣”即是女身的象征物，雖然崔氏鬼女已為亡靈，此一袱衣則為鬼女真身的替代，盧充穿上此袱衣就意味著男女兩情相悅、魚水相歡。

后者如那些“竊衣成婚”或“得衣得女”的婚戀故事，《太平御覽》卷九二七引《玄中記》曰：

姑獲鳥，夜飛晝藏，蓋鬼神類。衣毛為鳥，脫毛為女人。名為天帝少女，一名夜行游女，一名釣星，一名隱飛鳥。無子，喜取人子，養(yǎng)之以為子。人養(yǎng)小兒，不可露其衣，此鳥度即取兒也。荊州為多。昔豫章男子見田中有六七女人，不知是鳥。扶匐往，先得其所解毛衣，取藏之。即往就諸鳥，各走就毛衣，衣此飛去，一鳥獨不得去。男子取以為婦，生三女。其母后使女問父取衣，在積稻下得之，衣之而飛去。后以衣迎三女，三女兒得衣飛去。

豫章男子竊得姑獲鳥的毛衣，從而與姑獲鳥變化而成的美女成婚，并且育有三女。不幸的是鳥母后來得到毛衣后又化為鳥帶著三個女兒飛走了。這則故事后來又演化為句道興《搜神記》中田昆侖竊衣成婚的故事。故事敘述田昆侖家貧娶不起妻，禾熟之季，遇見了三個由白鶴變化的美女在池中洗浴。田昆侖竊得最小女子的“天衣”，此女子就成了田昆侖的妻子，生下一子叫田章。[6]這是“羽毛之衣”的故事模式。還有一類是“獸皮之衣”的故事模式。如《太平廣記》卷四二七引《原化記》敘天寶年間有一選人入京，日暮入宿村中僧房，天明臨別之時于院后破屋之中，“忽見一女子，年十七八，容色甚麗，蓋虎皮”，選人于是“掣虎皮藏之”，女子醒后甚為驚懼，“因而為妻”，數(shù)年之間，“生子數(shù)人”。后來選人無意間泄露虎皮所藏之事，虎女得到虎皮，“披之于體”化為巨虎，“哮吼回顧，望林而往”。在這兩類故事中，無論是“毛衣”還是“皮衣”，男性得到它后都可以得到脫去毛或皮的禽獸變化而的妻子，而一旦男性失去了這些毛或皮則失去了妻子。因此，衣與妻子或者說婚姻有著直接的對等關(guān)系。

上面列舉的都是“女衣”為媒介的題材，其實還有“男衣”為媒介的婚戀題材。如《列異傳》敘談生婚娶一鬼女，鬼女被迫離開談生時，“裂取生衣裾，留之而去”，鬼女也“以一珠袍與之”。后來鬼女之父得知情委，“召談生，復(fù)賜遺衣，以為主婿”。這里的男衣也一如女衣一樣，成為人的身體的象征，得衣即為婚姻。又如五代何光遠《鑒戒錄》卷十《求冥婚》敘曹晦面對廟里三座神女像，相中第三位神女，欲與之婚姻，巫者要曹氏“留著體衣一事，以為言定”，曹氏“遂解汗衫留于女坐”，巫者又取“女紅披衫”給曹氏，并且約定二十年后當(dāng)為婚姻。此后曹晦逝不婚娶，二十年后果真車馬“駢塞曹門”，曹晦“升車而去”，以應(yīng)“華岳靈姻”。衣服就是定情物，雙方交換衣服則是交換定情物。

從構(gòu)建情節(jié)來看，那些以“衣”為媒介的婚戀故事中，“衣”往往是構(gòu)建情節(jié)的重要構(gòu)件，曲折的婚戀故事往往因“衣”的得與失而變得起伏跌蕩、搖曳多姿。如上述《玄中記》中豫章男子、《原化記》中天寶選人、《列異傳》中鬼女、《求冥婚》中神女等，都是得“衣”得婚，失“衣”失婚，“衣”是故事情節(jié)發(fā)展的重要推進因素。話本小說《喻世明言·蔣興哥重會珍珠衫》以“衣”為媒介把情節(jié)構(gòu)建的藝術(shù)推向了極致，達到了極高的藝術(shù)水準(zhǔn)。故事敘蔣興哥與王三巧結(jié)婚，把祖?zhèn)鞯恼渲樯蕾浗o王三巧；興哥外出經(jīng)商，三巧耐不住寂寞，與另一商人陳商好上，珍珠衫被贈給陳商；陳、王私情敗露后，三巧被休，改嫁給吳知縣，陳商驚嚇病死，珍珠衫被其妻平氏收藏起來；平氏改嫁蔣興哥，珍珠衫又重回到主人處；蔣興哥失手傷人吃官司，吳知縣審案，三巧求情，在吳知縣的開明下，興哥不僅沒有吃官司，還重新與三巧團圓，最終演繹了一夫二妻的大團圓結(jié)局，珍珠衫又重新贈給了王三巧?！耙路闭渲樯赖摹暗谩迸c“失”昭示著婚姻的成與敗。珍珠衫從蔣興哥贈給王三巧作為婚姻見證開始，中經(jīng)陳商、平氏，又回到蔣興哥手上，并最終以蔣興哥重新贈給王三巧作結(jié)，再次見證破碎的婚姻重歸于好的美好結(jié)局。一珍珠衫把一個悲歡離合的婚姻故事演繹得一波三折、跌蕩起伏。

從文學(xué)審美來看，以“衣”為媒介的婚戀故事中，“得衣”或“失衣”的故事情節(jié)還往往蘊涵著豐富的喜劇或悲劇的文學(xué)審美情感。如《蔣興哥重會珍珠衫》中濃郁的喜劇或悲劇的文學(xué)美感就是伴隨著“得衣”或“失衣”而渲染出來的。文學(xué)審美最具悲劇色彩的當(dāng)屬于《紅樓夢》，第七十七回寫賈寶玉去看望生命垂危的晴雯時，這位“心比天高，身為下賤”丫環(huán)清醒地認(rèn)識到此生無緣與身為賈府二少爺?shù)馁Z寶玉在結(jié)為夫妻，于是將“左手上兩根蔥管一般的指甲齊根鉸下，又伸手向被內(nèi)將貼身穿的一件舊紅綾襖脫下”，遞給了寶玉，以此來表達她對寶玉的戀情與忠貞。這件貼身的舊紅綾襖就是晴雯死后身體的永恒象征，是她企盼得到寶玉愛情而又不能的悲愴控訴！

總之，“衣”的婚戀文化意蘊對于相關(guān)小說書寫具有文化導(dǎo)向作用，而小說的文學(xué)書寫又對其指向的婚戀文化意蘊具有展示與體現(xiàn)的作用，兩者是一種雙向互動關(guān)系。

當(dāng)然，這種雙向互動并不是單一的對應(yīng)關(guān)系，文學(xué)書寫在傳達“衣”的婚戀基本意蘊時，同時也會傳達其他一些文化觀念。如由“衣”的身體隱喻演繹出妻子等同后，后世的文學(xué)書寫常常表現(xiàn)了對作為女性的妻子的歧視。《三國演義》第十五回敘曹豹與呂布里應(yīng)外合夜襲徐州城，張飛不但丟了城池，還使劉備夫人陷落在城中，面對關(guān)羽的責(zé)難，張飛痛苦萬分拔劍欲自刎謝罪。劉備奪劍擲地說：“古人云：‘兄弟如手足，妻子如衣服。衣服破，尚可縫；手足斷，安可續(xù)？’吾三人桃園結(jié)義，不求同生，但愿同死。今雖失了城池家小，安忍教兄弟中道而亡？”《玉茗堂批評新著續(xù)西升仙記》卷上第四折法聰也說：“衣服可（與人）共，妻子亦可共。豈不聞‘夫妻如衣服’？”[7]清代長白浩歌子《螢窗異草》初編卷二《馮塤》也說：“兄弟手兄也，妻子衣服也，寧為手足去衣服，忍為衣服間手足？”在妻子和手足之間作二者選一的決擇時，往往是棄妻子選手足，體現(xiàn)了古人重手足的血緣關(guān)系，而輕視夫妻的婚姻關(guān)系，這與中國古代以血緣關(guān)系為核心的特殊宗族制度密不可分。

（作者單位：浙江師范大學(xué) 國際文化與教育學(xué)院）

參考文獻：

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篇6

[關(guān)鍵詞] 《瑪利亞?布勞恩的婚姻》 法斯賓德 形象 性格 絕望

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.15.029

拍攝于1978年的《瑪利亞?布勞恩的婚姻》是“新德國電影”領(lǐng)軍人物R?W?法斯賓德創(chuàng)作成熟期的代表作，它是法斯賓德藝術(shù)巔峰時期“德國女性四部曲”之一。影片透過女主人公瑪利亞個人婚姻關(guān)系所經(jīng)歷的重重磨難，賦予了影片人物矛盾而分裂的性格和典型形象。

在《瑪利亞?布勞恩的婚姻》中，法斯賓德對于人物性格和形象的探索可謂是他對現(xiàn)代電影的又一杰出的貢獻，他重新呼喚人的形象和性格，并通過性格的矛盾性、復(fù)雜性，深邃性，剖析社會和歷史，凝聚人生的哲理。由此形成了法斯賓德藝術(shù)地審視生活的獨特視角。[1]在《瑪利亞?布勞恩的婚姻》中瑪利亞十年的命運，與瑪利亞的性格形象是密不可分的。

一、純真的少女——愛情的得與失

法斯賓德在《瑪利亞?布勞恩的婚姻》的序幕里，呈現(xiàn)了相當(dāng)有沖擊力的一組鏡頭：大戰(zhàn)已近尾聲，德國某城市四周炮聲隆隆，硝煙彌漫。這一對倉促趕來的新人，從硝煙和瓦礫堆里摸索到結(jié)婚證書讓神父簽字……這個看似滑稽和戲劇性的情節(jié)正是瑪利亞純真一面的寫照，對于這個純潔少女來說，婚姻哪怕在硝煙中進行她也是滿含幸福的期待。事實上，瑪利亞的愛情只在半天和一夜之后，他的丈夫就去了前線。

可是當(dāng)瑪利亞好朋友的丈夫從戰(zhàn)場上回來告訴她赫爾曼已經(jīng)犧牲時，她的形象是很快從新娘淪為了寡婦，在愛情的難得與驟失之后，殘酷現(xiàn)實并沒有讓純真的瑪利亞幸福一生，如果她從此終生不嫁，也是一段人間佳話?？墒窃谪懝?jié)和生存之間，瑪利亞選擇了生存。因為殘酷的現(xiàn)實不相信天真的夢想，她將愛情化為了內(nèi)心的信念，而生存變成了當(dāng)下的必須。

二、倔強的情人——丈夫的得與失

瑪利亞的命運在丈夫的失去之后出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折。迫于生計，瑪利亞當(dāng)了酒吧女郎，并且搭上了美國軍官比爾，與其同居。但是她也曾對人表白：“我在那里賣啤酒，不是賣自己。”她仍然沒有喪失少女的純真。比爾是愛瑪利亞的，并且買了金戒指打算娶她，可是瑪利亞卻堅定的說：“我不能和你結(jié)婚，因為我和另一個人結(jié)過婚了?！笨梢娫谒齼?nèi)心深處，她和赫爾曼的婚姻，仍具有凜然不可玷污的神圣性。

故事發(fā)展到這里，瑪利亞可以繼續(xù)做比爾的情人，吃穿不愁，也算好歸宿，可是法斯賓德不會讓故事失去懸念：是的，赫爾曼又神奇般回來了，這個場面極富有戲劇性,矛盾樹立得極為尖銳。但是影片有意采取了冷處理, 赫爾曼沖進屋里并沒有和他們立即發(fā)生沖突, 只是把瑪麗亞推倒, 而后直接沖到桌前點燃了香煙, 這正符合了赫爾曼戰(zhàn)俘歸來的身份特征, 又勾勒出戰(zhàn)后物資匱乏的時代特點, 攪亂了影片原來樹立的矛盾沖突, 給觀眾以冷靜思考的時間。[ 2]丈夫的歸來又再一次改變了瑪利亞的命運，在她失手打死比爾后，丈夫替她進了監(jiān)獄。瑪利亞期待的婚姻又成了一個人，丈夫的回歸與再次失去后，她的愿望是買一所大房子，可是殘酷的現(xiàn)實使她不得不再次為了生存奔波。而她性格中那原先的一點少女的純真已被毫不遮掩的實用主義所替代。

三、潑辣的女鐵人——人性的得與失

經(jīng)歷了愛情的波折，她開始學(xué)會以“性”作為實現(xiàn)自己理想的手段，在偶然的機會中，她將紡織廠老板奧斯瓦爾德勾引到手，成為了他的私人秘書兼情人。也許在外人眼里，瑪利亞已經(jīng)成為了十足的為了金錢不擇手段的女人，可是她至少是真誠的，在去監(jiān)獄探監(jiān)時，她與丈夫的對話中說：“我想，如今是冷酷無情的時代?！?/p>

法斯賓德用這種不帶任何感情的筆觸為我們挑明了瑪利亞性格轉(zhuǎn)變的根本原因，可是，瑪利亞不會滿足于當(dāng)情人，有工作。她的理想是為她和丈夫買一所大房子，所以她必須賺錢。于是，瑪利亞又變成了一個聰明而又能干的女強人。她依仗著與奧斯瓦爾德的特殊關(guān)系，實際上成了該公司的資方人。從平民社會爬到資產(chǎn)階級上層，被磨練成了出色的企業(yè)家。這個時候的瑪利亞，除了心中僅存的愿望，早已不復(fù)當(dāng)年在戰(zhàn)地里急匆匆結(jié)婚的純真少女了，她一面背著納粹戰(zhàn)爭的歷史創(chuàng)傷做人生的跋涉，一面則在被資本所浸透的一切違反人性的種種生活條件下，實現(xiàn)著人的異化。[3]

四、回歸幸福的女人——婚姻的得與失

回歸幸福，應(yīng)該是瑪利亞性格的結(jié)局，但是法斯賓德的處理，無疑具有沉重的歷史悲劇性。因有“獄中協(xié)議”，在奧斯瓦爾德的周旋下，赫爾曼提前出獄并且去了國外淘金，“讓我們長久的等待，每個月將有一朵玫瑰花向你訴說我的生活”，這是赫爾曼對瑪利亞的承諾。從此，這一朵朵玫瑰花成為了瑪利亞生活的全部期待。她又重新燃起了對愛情的渴望和婚姻的憧憬：那就是在她為他們倆買的大房子里幸福生活?？墒撬齾s不明白，這些玫瑰里隱藏的內(nèi)疚和背叛。

赫爾曼從國外歸來正好是奧斯瓦爾德病逝之時，看著丈夫歸來，正在這時，奧斯瓦爾德的律師來宣讀他的遺囑，最終道破了當(dāng)年他和赫爾曼達成的骯臟的約定，正是根據(jù)三年前的協(xié)議，他把全部遺產(chǎn)分成兩半，一半歸瑪利亞所有，另一半歸赫爾曼?？此品蚱奁歧R重圓，又擁有了巨額資產(chǎn)，應(yīng)該可以大團圓了?？墒乾斃麃唽橐鲎畛醯膱猿诌€沒有完全被金錢吞噬。她所有的努力和付出只是想讓丈夫歸來，在屬于他們倆得大房子里幸福生活。但是當(dāng)她知道一直以來深愛的丈夫早已背叛了自己時，瑪利亞深藏在內(nèi)心的對愛情和婚姻的期待這才都被撕碎了。

而結(jié)局的大爆炸，法斯賓德運用的“間離效果”更是充滿了反諷，電視中足球比賽的播音員終場時不斷喊出：“Tor!Tor!Tor!”有兩重含義“進球”和“傻瓜”。此種含義只有觀眾自己體味。[4]

在整部影片中，隨著瑪利亞性格和形象的變化發(fā)展也推動了劇情的發(fā)展。性格相系命運。愛情、丈夫、人性和最終婚姻的得與失中都與她不同時期的性格形象緊密相連。在瑪利亞最后的抉擇中，死亡并不可怕，可怕的是愛情，是現(xiàn)實。正如法斯賓德在拍《瑪利亞?布勞恩的絕望》時所說的: “絕望意味著每個人一生中都有這樣的時刻：不論是心靈還是軀體都明白一切都完了, 活下去對他來說已不會再有什么新的情感或新的體驗?！贝藭r的瑪利亞正是處在這一種絕望的境地, 因此毀滅和死亡只能是她唯一的選擇。法斯賓德對于電影的創(chuàng)作滲透了他對社會人生的嚴(yán)肅沉思。[ 5]而這部影片也是他一貫的“絕望”主題的巔峰之作。再一次印證了法斯賓德第一部影片的主題: 愛情有時比死亡更冷酷! [6]

參考文獻

[1] 黃式憲《賦予形象以歷史的思辨力——瑪利亞布勞恩的婚姻賞析》，當(dāng)代電影，1987（01）.

[2] [美]海曼著，彭倩文譯《法斯賓德的世界》，廣西師范大學(xué)出版社,2003年版.

[3]李煥星《法斯賓德世界中的女性形象》，藝圃，吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，1997（03）.

[4]王滿、郭君《解讀法斯賓德的女性電影》，電影文學(xué)，2010年(03).

[5] 黃懷璞 《影視學(xué)導(dǎo)論》，甘肅人民出版社,2000,124.

[6]劉宏球《絕望的天才與天才的絕望——解讀法斯賓德》,浙江師范大學(xué)學(xué)報，社會科學(xué)版, 2004(05).

篇7

關(guān)鍵詞：林黛玉；愛情；悲劇

曹雪芹先生筆下的林黛玉是一個恣情任性、一個真正活過的人，她從不愿意委屈自己的心，哪怕是為了自己的終身幸福，哪怕是為了自己追求了一生的愛情，她是一個真性情的人。

一、詩如人生

沒有詩，也便沒有了林黛玉。

一曲《葬花吟》，道盡所有。

由愛的覺醒啟發(fā)了她的人生憂患意識，一種敏銳的失落感襲上心頭，“花謝花飛花滿天，紅消香斷有誰憐”；對世態(tài)炎涼，人情冷暖的憤懣，“柳絲榆莢自芳菲，不管桃飄與李飛”；對冷酷現(xiàn)實的控訴，“一年三百六十日，風(fēng)刀霜劍嚴(yán)相逼”；對美好理想的渴望與追求，“愿奴脅下生雙翼，隨花飛到天盡頭”；高潔情志和堅貞不阿精神的堅持，“質(zhì)本潔來還潔去，強于污淖陷渠溝”；對生命孤獨的感傷，“儂今葬花人笑癡，他年葬儂知是誰？一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知?！痹谶@個人性被壓抑的封建社會的世界里，充滿痛苦與折磨，卻仍保持著高潔的心靈，黛玉展現(xiàn)給我們的是一種獨立人格的壯美與崇高，這是用熱血和生命寫就的心曲?；ǖ拿\也如黛玉的命運。

詩就是黛玉人生的寫照，她才華橫溢，為詩社之首。她的生命，她的愛情，她的高潔與獨立的人格，全寄托在詩中。有如此才情的一個奇女子，在女子“無才便是德”的封建社會是如此的與眾不同。被壓抑的人性，在社會中無法找到宣泄，于是，用詩和哭來抒發(fā)、來傾瀉，造就了她詩人的氣質(zhì)和悲劇的性格。

在物質(zhì)的世界中，她是一個弱者，但是精神的世界，她卻是一個強者，她要以自己的存在重建一個與現(xiàn)實相對立的世界，哪怕這個世界只能在幻想中存在，也仍然執(zhí)著地追求：“天盡頭，何處有香丘？未若錦囊收艷骨，一凈土掩風(fēng)流。質(zhì)本潔來還潔去，強于污草陷溝渠?！绷主煊裢ㄟ^詩完成了她在現(xiàn)實中難以徹底實現(xiàn)的自主人格的追求。

二、追尋真愛

林黛玉是一個“真”的人，她不像寶釵那樣崇尚“女子無才便是德”，滿口的“仕途經(jīng)濟”；也不像寶釵那樣壓抑自己的感情，努力使自己成為封建家長眼中賢妻良母的典范，將自己如花般的青春殉葬于那個所謂的正統(tǒng)禮教制度。黛玉渴慕愛情，雖然在愛情的道路上她走得并不遠，可是她那么真誠地愛著寶玉，那么執(zhí)著，始終如一，至死不悔，最后以生命相殉。

她熱愛自由，追求愛情，渴望自由的愛情，即使百孔千瘡也依舊不悔。她的愛情是自由的，是平等的，是唯一的，她為愛而生，為愛而死，是一個“情癡”“情種”。因為熱愛生命，才追尋真愛，活出自我，所以選擇了反抗。封建社會的衛(wèi)道士不會允許有人來打破他們固守了幾千年的禮教與傳統(tǒng)，哪怕這種反抗的力量很小，也會將其扼殺在搖籃之中。固然黛玉的結(jié)局是悲劇的，然而這種悲劇是偉大的。朱光潛先生說過：“對悲劇來說，緊要的不是巨大的痛苦，更重要的是對待痛苦的方式，沒有對災(zāi)難的反抗，也就沒有悲劇?！?/p>

在猶如“風(fēng)刀霜劍”般勢力的賈府中，林黛玉早已感到陰冷、窒息；愛情的折磨，更使纖弱的她身心俱傷；“金玉良緣”之說，也像鉛塊一樣壓在她的心頭，讓她不堪重負。于是，“尖酸刻薄”，愛使“小性兒”便成了賈府上下對她的評價。不能否認(rèn)，這應(yīng)該算是她的性格缺點，但作為一個才華橫溢而又眼光敏銳的少女，在這個自己孤身生存的險惡世界里，這是她的自我保護，也是她的生命追求，更是她對寶玉執(zhí)著純潔的愛所致。因為愛，所以在乎。林黛玉用一生來為愛情殉情，在現(xiàn)實殘酷的世界中掙扎著尋求那不可能實現(xiàn)的理想中的真愛。在精神空虛、情感荒蕪的現(xiàn)代社會，我們的心靈也更加渴望這種至真至純、盡善盡美的愛情。

三、活出真性情

對林黛玉來說，自尊與自卑原不過是一對孿生姐妹。與賈府門第有差異，又寄人籬下，使她產(chǎn)生了深深的自卑感。因為自卑，又太過于敏感，所以只好用自尊掩飾自卑，才能在賈府這樣的地方有尊嚴(yán)的存在。在姐妹眼中，她是有才華的女子，是孤僻的女子；在長輩眼中，她只是一個可憐的沒有父母的女孩；在下人眼中，她更是一位小心眼、耍小性兒、尖酸刻薄的人；懂她的只有賈寶玉。所以，她愛上了他，他們是一類人，渴望心靈的慰藉，希望自由的愛情，即使在封建的大家庭中不被允許。她，林黛玉，沒有妥協(xié)，而是勇敢地追求，沖破封建教條的束縛。這是她的自由生命的意識，也是她叛逆精神的所在。

對于這段感情，讓人們覺得痛心的是，黛玉顯得那么無能為力。她獨立的人格，詩人的氣質(zhì)，使她不愿意適時處事，左右逢源。她所能做到的就是用鋒利的言語去驚醒敵人，傷害中立者。她敢于冒天下之大不韙，不去采取行動，以便贏得人們的認(rèn)可與同情，只是按照自己的意志行事，一切只為了自己的心，去圓那一場木石前盟，最后使自己處于絕對孤立的境地，生活的道路漸走漸窄。

黛玉是孤獨的，“儂今葬花人笑癡，他年葬儂知是誰？”可是她的孤獨并不是封建時代少女傷春的孤獨，而是一種青春的孤獨，一種生命的孤獨，一種人的存在的孤獨。這是種植根于人心靈深處的孤獨感，是人的存在與社會環(huán)境嚴(yán)重脫節(jié)或?qū)α⒌慕Y(jié)果。

四、用生命報恩

林黛玉原為天上絳珠仙草，為了報答神瑛侍者的甘露之惠，于是化為人形降臨人間，愿“把一生所有的眼淚還給他”?，F(xiàn)實中的人性是自私的，“滴水之恩當(dāng)涌泉相報”顯得如此單薄與虛幻，更不要說用生命來報答恩情，又何況神瑛侍者對絳珠草的恩情真的只是滴水之恩。林黛玉愿傾盡生命來報答這滴水之恩，真真的難能可貴。她用一生把所有的眼淚還給他，又那么的感人至深。

林黛玉家道中落，她就是在賈府接受庇蔭的一個孤女，無權(quán)無勢，生活在勢力冷酷現(xiàn)實的夾縫中，如何能報答恩情！她幻想著能與寶玉相知相許相守一生，幻想著有朝一日統(tǒng)治階級能夠認(rèn)可她與寶玉的愛情，再配上一個合乎封建禮教的形式，成為合理的存在。但是她是一個消極的人，對現(xiàn)實是沒有安全感的，對他們的愛情盡管有所幻想，但更多的是感到不安，不知將來如何。即使如此，她仍然在掙扎，在現(xiàn)實與理想的夾縫中生存。當(dāng)最后一切無法圓滿的時候，她就走了，選擇了永遠的離去，這是她的報恩之路，也是她對現(xiàn)實最有力的批判。

不甘于現(xiàn)實的桎梏，勇敢追求真摯的愛情。她只把著了一個救命的稻草，信守愛情，正所謂，愛至深，傷也深。最后，直至為愛情付出了自己的生命。當(dāng)時的社會環(huán)境極不利于黛玉，她執(zhí)著追求純真的愛情之路必然坎坷，愛情也定遭到社會的壓抑和摧殘，這種美的毀滅，尤其是美的心靈的全面崩潰，帶給人無限的悲劇美感，也帶給人無限的心靈震撼。

世人看林黛玉，皆以為其是悲劇的。殊不知，來人間走了一遭，將其全部眼淚還恩的她也許是幸福的。即使命運短暫又多舛，可是，畢竟按照自己的理想活了一次，是具有真性情之人。

參考文獻：

[1]曹雪芹.紅樓夢.人民文學(xué)出版社，1982.

[2]吳春玉.淺談傳統(tǒng)文化與林黛玉的關(guān)系.文學(xué)界：理論版，2010（04）.

[3]秦桂敏.林黛玉悲劇命運探析.文學(xué)教育，2011（07）.

篇8

關(guān)鍵詞：山楂樹之戀；愛情；期待；純凈

中圖分類號：J905 文獻標(biāo)識碼：B文章編號：1009-9166（2011）005(C)-0188-01

“我不能等你一年零一個月了，我也不能等你到二十五歲了，但是我會等你一輩子。”

――遇見愛

算是機緣巧合吧，《山楂樹之戀》在城陽首映之際，我跟朋友一起看了這部被稱為史上最干凈的愛情電影。

純凈而荒蠻的年代，一對干凈的戀人上演著他們之間純樸的愛情，我想任何一個女孩都會期待生命中的“老三”吧，可以不計回報的全然付出，那種徹心徹骨的付出在如今繁雜多變的社會似乎已經(jīng)成為一種奢求。電影《山楂樹之戀》主要講述了在期間，女主角靜秋是個漂亮的城里姑娘，因為家庭成份不好，父親是地主后代，時很受打擊。這樣成長環(huán)境下的靜秋一直很自卑，她和一群學(xué)生去西坪村體驗生活，編教材。她住在村長家，認(rèn)識了“老三”。靜秋和“老三”相愛了，“老三”愿意為靜秋做任何事，他等著靜秋畢業(yè)，等著靜秋轉(zhuǎn)正，等著靜秋可以嫁給他。英俊又有才氣的“老三”是軍區(qū)司令員的兒子，他一直在默默的付出，用盡力氣去愛靜秋，可是卻不幸患上白血病，1976年，他去世，那時的他還很年輕，那時他在日記里寫下“只要你活著我就活著，如果你死了我就真的死了”。

小說版的《山楂樹之戀》實際有更深層次的內(nèi)容，雖然表面里看似講的是靜秋和老三的愛情故事。小說以少女靜秋的視角在平靜中審視了一個瘋狂的時代。那是個口號滿天飛，靠政治運動人整人和盲目個人崇拜過活的年代。靜秋與老三的交往過程恰恰是她知識結(jié)構(gòu)和世界觀被顛覆的過程。靜秋糾結(jié)在老三的牽手、擁抱和舌吻等親昵是否等同于書上的“”等問題上，擔(dān)心自己會讓家庭因她的不慎帶來更進一步的災(zāi)難，糾結(jié)在老三與她的身份差異……這些小說里連篇的心理活動被張藝謀縮略成了幾行字幕，如默片般掛在黑漆漆的菲林上。這在極大程度上削弱了小說的文學(xué)性。張藝謀放的字幕不知是否是對小說的致敬。但這種跳躍幅度極大的敘事方式跟克里斯托弗•諾蘭電影的硬切還不是一個路子。張藝謀的字幕斷章讓觀眾感覺電影被得殘缺不全，但是電影版得《山楂樹之戀》加入了張藝謀在那個年代里所經(jīng)歷的人生感悟，將小說中的愛情故事更加極致的展現(xiàn)在觀眾面前，使得靜秋和“老三”的情感故事在緩慢中多了一份纏綿悱惻，我想這應(yīng)該是電影版的《山楂樹之戀》優(yōu)勢所在吧，它更加直觀的把愛情所帶來的感到呈現(xiàn)在觀眾面前，同時讓人沉浸在其中的點點滴滴中，甚至于可以開始重新審視現(xiàn)在的社會價值觀，在當(dāng)今利欲熏心的時代，利益有時候成為了事情的唯一出發(fā)點，也使得我們本該純潔的愛情參雜了太多的外界因素，金錢、權(quán)利，更具體一點的話就是我們通常所說的車子、房子。感動之余，我們也多了一份思考。

整個電影的結(jié)構(gòu)顯得緩慢卻緊湊的，使得我們在觀看《山楂樹之戀》，不管是在哪一章，哪一節(jié)，心里沒有任何人情感的負擔(dān)，無論是悲情結(jié)局的恐懼抑或是對圓滿結(jié)局的期待，只是順其自然的跟著情節(jié)走。電影開始，數(shù)十個少年少女從公車上下來，鏡頭拉到女主人公的臉上，不得不佩服張藝謀導(dǎo)演選演員的眼光，如此純凈的眼神也只是屬于那個年代吧。到結(jié)尾，老三在痛苦中離去，似乎冥冥中覺得該是這樣的，純潔的愛情要求的是適時的死亡。

電影《山楂樹之戀》被成為史上最干凈的愛情，在那段貧窮而包含理想的時光，他們用盡力氣相愛，中間也有靜秋對老三的猜忌，對老三的誤會，卻始終如一把這份愛情放在心里最寶貴的地方。我們都盼望過這樣的感情。希望有一個人這樣的人在身邊。其實并沒有什么山盟海誓。老三說：只要你活著，我也還活著。若是你死了，那我就真正的死了。怎樣的感情，把一個人的生命看成自己生命的延續(xù)，是的，還有一個人替他活著，讓他一直存在于這個世界上。最后以一種獨特的方式，并且走進了許多人的內(nèi)心深處。

電影中，山楂樹被刻畫成很美的一種樹，似乎那種光芒是可以蓋過任何一種絢爛的花朵的。而事實上，山楂樹只是山間很普通的一種樹，樸實無華，很難讓人注意到。似乎在解釋著，其實這樣的愛很普通，別人的生活里同樣存在。只是我們彼此的依戀，橫在中間的災(zāi)難，兩人的惺惺相惜讓花兒盛開的更艷麗了。而我們只有在經(jīng)歷一番風(fēng)雨之后，才會發(fā)現(xiàn)之前的風(fēng)平浪靜是那樣的可貴。電影中人物的情感一直成為整個電影的主線，當(dāng)時的時代背景，政治立場都被巧妙的貫穿其中，也正是因為這種特定的背景，才可以孕育出如此純粹的愛情吧。

篇9

關(guān)鍵詞： 宮崎駿動畫 動畫片《借東西的小人阿莉埃蒂》 自然觀 形成原因

宮崎駿作為日本漫畫界的大師，影響的不僅僅是日本的漫畫愛好者，而是整個世界的漫畫發(fā)展。他的作品之所以為無數(shù)人所喜愛，與他優(yōu)美的畫風(fēng)、離奇唯美的故事情節(jié)和完美的配樂息息相關(guān)。他的動畫的內(nèi)容也許是離我們很遙遠的過去，或是難以觸及的未來，但是無不給我們震撼的感覺。究其原因，我們不難發(fā)現(xiàn)，在他的動畫之中往往蘊藏著正是當(dāng)下我們的社會、我們的生活中所不能避開的敏感問題，譬如日益嚴(yán)重的環(huán)境污染、社會矛盾等。

很多宮崎駿動畫的愛好者，以及日語學(xué)習(xí)者們以其動畫中所反映的自然觀為題做了大量的研究，但是都是以宮崎駿之前的作品為中心。本文以宮崎駿的最新力作《借東西的小人阿莉埃蒂》為例，來具體闡述他在此動畫片中所反映出的自然觀。

一、作品簡介

動畫片《借東西的小人阿莉埃蒂》于2010年7月17日在日本正式上映。雖然這回宮崎駿退居二線，自己負責(zé)劇本，而把導(dǎo)演的位置讓給了第一次擔(dān)任導(dǎo)演的米林宏昌，《借東西的小人阿莉埃蒂》依舊延續(xù)了宮崎駿動畫的安靜、唯美的特點；干凈的畫面，完美的配樂，離奇唯美的故事，簡單卻透著淡淡傷感的感情線。影片改編自英國已故兒童文學(xué)家瑪麗?諾頓發(fā)表于1953年的代表作《借東西的地下小人》，該作曾在1997年被英國拍成真人電影《寄居大俠》。宮崎駿將原作舞臺從英國遷移至2010年的東京都小金井市，講述生活在地板下身長10厘米的14歲少女阿莉埃蒂與搬家至此的小男孩相識的故事。該片榮獲2011年日本電影學(xué)院獎最佳動畫片獎。

《借》中的情感細膩，雖然結(jié)局有些遺憾，但讓人回味無窮。如宮崎駿的其他作品一樣，本部作品表面講述了少男少女相識、相知到相愛，卻不能相守的愛情故事，但是其中我們不難尋獲宮崎駿著力闡述的人與自然的關(guān)系。那么在本次作品中的自然觀是什么？為什么會有這樣的自然觀？

二、作品中的自然觀

1.摯愛自然

《借》開始部分講述的是患有心臟方面的疾病的少年翔為了準(zhǔn)備即將到來的手術(shù)，來到了位于偏遠鄉(xiāng)間的姨婆家靜養(yǎng)。姨婆家位于一片幽靜的叢林中，這是一幢有著上百年歷史的歐式別墅。這里環(huán)境優(yōu)美，叢林與房子之間有一片開闊的草坪，花草繁茂，只是看著那隨風(fēng)搖曳的花蕊，我們就仿佛聞到了淡淡的花香。就是在這片花海中女主人公出現(xiàn)了。雖然只有10厘米高，但是精致的五官、纖細的身影更增添了景色的美麗。作者在這里的刻畫無不表現(xiàn)了其對自然的摯愛。只有出于對自然的熱愛和贊美，才會將景色刻畫得這般生動美麗。

少年翔發(fā)現(xiàn)了與眾不同的小人，卻沒有像常人那樣破壞這美好的生命，而是珍惜和愛護。少年翔其實也代表了作者，代表了他摯愛自然，贊美自然。

2.順應(yīng)自然

《借》中那奇特的三口之家，“借東西一族”――小人阿莉埃蒂和她的爸爸媽媽，他們生活在別墅的地板下，只有幾厘米高，過著不為人類察覺的生活。遇到所需的日常用品時，便會在夜深人靜之時偷偷潛入廚房借出來。有人視他們?yōu)樾⊥担撬麄冎荒米约核栌玫?，從不多拿。而且在翔有意幫助他們時，他們選擇放棄原本舒適悠閑的生活，舉家遷徙，因為這是他們一族的生存法則。他們要順應(yīng)自然，更好地生存下去。

作品中還有一個我們絕對不能忽視的人物――同是“小人兒”的斯皮勒，他不像阿莉埃蒂一家生活在人類家庭的地板下，而是生活在那座叢林里。在殘酷的自然條件下，他練就了一身的本領(lǐng)，他會射箭、劃船，甚至?xí)w，這些都表現(xiàn)了他對自然的良好適應(yīng)性――順應(yīng)自然，找到了自己的生存之道。

3.創(chuàng)造自然

《借》的結(jié)局部分無疑是令人傷感的――阿莉埃蒂一家三口將要離開翔所居住的別墅，在叢林中開始他們新的、未知的生活。雖然將要面臨巨大的考驗，但是從最后一幕坐在“茶壺船”上，沐浴著燦爛陽光的阿莉埃蒂的那充滿對未來生活有無限憧憬的眼神我們不難發(fā)現(xiàn)，阿莉埃蒂一家將和斯皮勒一起開創(chuàng)美好的生活。

而此時的翔也不再害怕手術(shù)，因為他在阿莉埃蒂的鼓勵下重新振作精神，對未來充滿希望。

這是一群為愛、為友誼、為親情不斷奮斗的人們，他們熱愛自然、順應(yīng)自然，同時也不畏艱難，努力創(chuàng)造自然。其實這也是創(chuàng)作者的心理折射，反映了他們的自然觀。

三、形成原因

1.自然條件的影響

日本列島自然環(huán)境優(yōu)越，四面環(huán)海，海岸線所及之處都有不少佳境。日本列島火山縱橫交錯，構(gòu)成眾多的山脈，山中點綴不少河川、湖沼、溪谷、瀑布。狹長的列島中從西南到東北動物、植物種類繁多，四季可看到各種各樣的景觀。生活在得天獨厚的自然環(huán)境中的日本人，深深熱愛大自然，對自然充滿很高的興趣。日本列島的氣溫、氣象變化比較大，所以日本人的感覺比較敏感。

與此同時，日本列島處于兩大板塊交界處地震、火山爆發(fā)，使日本民族養(yǎng)成吃苦耐勞的民族性格。日本列島處于特殊的地理環(huán)境之中，為季風(fēng)氣候，每逢臺風(fēng)季節(jié)，臺風(fēng)暴雨猛烈襲擊列島。同時日本也是世界上降雪量最大的地區(qū)之一。這種大雨、大雪的雙重自然現(xiàn)象可稱為熱帶、寒帶的雙重性格。這使得日本人民努力地適應(yīng)自然，并在可能的情況下創(chuàng)造性地努力生活著。

2.稻作文化的影響

稻作文化造就了日本人纖細的性格特點。日本有悠久的稻作農(nóng)業(yè)歷史。這一農(nóng)耕勞動需要農(nóng)民細致地作業(yè)和仔細地觀察季節(jié)的變化。這使日本人善于觀察和發(fā)現(xiàn)美的事物。日本人纖細的性格使日本的文學(xué)作品和漫畫作品都努力而細膩地表現(xiàn)自然之美。

任何農(nóng)作物的生長都要遵循一定的客觀規(guī)律，水稻有最佳生長期，一旦錯過就無法獲得豐收。所以屬于農(nóng)耕文化的日本，自古就有“靠天吃飯”的諺語，這反映了日本人順應(yīng)自然的本性。日本人和大部分東方人一樣，形成了一種與自然融合、順應(yīng)自然的思維模式。把人當(dāng)作自然的一部分，倡導(dǎo)天人合一。

稻作勞動對日本人勤勞品質(zhì)的形成也有很大的影響。在水稻的生產(chǎn)過程中，必須經(jīng)過大量的重復(fù)、協(xié)作勞動，才能有收獲，所以日本人自古以來就努力地用自己的雙手改造著自然，創(chuàng)造著生活。

四、結(jié)語

可以很準(zhǔn)確地說，貫穿于宮崎駿的新作《借》中的，不只是那純純的少男少女的欽慕，還有那些愜意人心的藍天白云，最重要的是宮崎駿那種充滿博愛的自然觀，幾乎每部宮崎駿的作品都或多或少地表現(xiàn)了他自己對自然最獨特的見解，可能在現(xiàn)實生活中，我們的大腦中絲毫不缺乏保護自然的思想，但大多是學(xué)?；蛘吒改笍娦泄噍?，心里不免會感覺厭煩，對自然的理解也就日漸腐爛，而就在這一點上，宮崎駿卻通過動畫這個人們最容易接受的渠道，深深地滲透進了他那種博愛的自然觀，使我們不僅有了塑造思想的途徑，而且獲得了深思的空間。

參考文獻：

［1］http：//baike.省略/view/3262584.htm.

［2］http：//movie.省略/subject/4202302.

篇10

摘 要：宮崎駿的作品中除了優(yōu)美的畫面、唯美的故事、動人的音樂外，還有深刻的、獨特的自然觀。本文是以宮崎駿的作品《千與千尋》、《借東西的小人阿莉埃蒂》、《懸崖上的金魚公主》為中心，初步探究其自然觀中對少女的純真的追求。

關(guān)鍵詞：宮崎駿 作品 自然觀 少女 純真

[中圖分類號]：J905 [文獻標(biāo)識碼]：A [文章編號]：1002-2139(2011)-15-0143-01

宮崎駿可以說是日本動畫界的一個傳奇，可以說沒有他的話日本的動畫事業(yè)會大大的遜色。而宮崎駿的每部作品，題材雖然不同，但卻將夢想、環(huán)保、人生、生存這些令人反思的訊息，融合其中?？赡茉诂F(xiàn)實生活中，我們的大腦中絲毫不缺乏保護自然的思想，但大多都是學(xué)?；蛘吒改笍娦泄噍敚睦锊幻鈺杏X厭煩，對自然的理解也就日漸腐爛，而就在這點上面，宮老卻通過動畫這個孩子們最容易接受的渠道，深深地扎進了他那種博愛的自然觀，不僅讓孩子們有了塑造思想的途徑，也給成人們提供大大的深思的空間，下面以宮崎駿的作品《千與千尋》、《借東西的小人阿莉埃蒂》、《懸崖上的金魚公主》為中心，初步探究其自然觀中對少女純真的追求。

一、《千與千尋》

《千與千尋》是日本國寶動畫巨匠宮崎駿勇奪奧斯卡杰作。影片劇情大致可以概括為一個冒險故事。10歲的小學(xué)四年級生，隨父母搬家到新城鎮(zhèn)，然而事與愿違卻進入了一個神秘的城鎮(zhèn)，為了拯救變成豬的父母，她留在澡堂“湯屋”工作，逐漸成長。湯婆婆為了控制來到這里的人，將她名字改為小千。在她忘記原本的名字（荻野千尋）后白龍幫她找回并說回家時要用。這個角色跟宮崎駿以往動畫中的女主角相比，顯得相貌平平，是被刻意塑造成這樣一個鄰家女孩的形象的。

“忘了名字就回不去了?！报D―白龍 。湯屋在影片中被比喻為充滿誘惑、欲望、嫉妒和排擠的現(xiàn)實社會，千尋其實是一個剛剛從象牙塔中走出的女孩，名字在這里其實指的是人最初的價值觀。記住名字就是把握住自己最初的原則。 初到湯屋，“千尋”被改成了“小千”，象征了初入職場人原有的價值、底線會受環(huán)境影響改變。 千與千尋是主人公在兩個世界的不同名字。喻示著兩個不同性格的千尋?，F(xiàn)實中，她懶惰，膽??；在另一個世界中，她堅強，勇敢，激發(fā)出無限潛力。

而正是因為她在另一個世界的勇敢、堅強和智慧博得了與“小白”的愛情、與“鍋爐爺爺”的親情以及與“小玲”的友情。就是這樣一個鄰家女孩，用她無窮的力量與看似極其強大的惡勢力進行斗爭，這讓我們不得不去欽佩和感慨。這也是宮老最著力向我們傳達的信息，少女的堅強。

二、《借東西的小人阿莉埃蒂》

《借東西的小人阿莉埃蒂》于2010年7月17日在日本正式上映。雖然這回宮崎駿退居二線，自己負責(zé)劇本而把導(dǎo)演的位置讓給了第一次擔(dān)任導(dǎo)演的米林宏昌，《借東西的小人阿莉埃蒂》依舊延續(xù)了宮崎駿動畫的安靜、唯美的特點。干凈的畫面完美的配樂，離奇唯美的故事，簡單卻透著淡淡傷感的感情線。影片改編自英國已故兒童文學(xué)家瑪麗?諾頓發(fā)表于1953年的代表作《借東西的地下小人》，該作曾在1997年被英國拍成真人電影《寄居大俠》。宮崎駿將原作舞臺從英國遷移至2010年的東京都小金井市，講述生活在地板下身長10厘米的14歲少女阿莉埃蒂，與搬家至此的小男孩相識的故事。該片榮獲2011年日本電影學(xué)院獎最佳動畫片獎。

身高只有10公分的少女“阿莉埃蒂”與她的迷你家族，在日常生活中必須跟老鼠作戰(zhàn)、還必須要躲過殺蟲劑和捕蟑屋等各種不同的危險，故事著力描述小人家族努力生存的狀態(tài)。尤其是“阿莉埃蒂”雖然是一位少女，卻讓人感覺到比“媽媽”還要堅強，時刻保護著家人。人類“翔”發(fā)現(xiàn)她后，完全被她的美麗、堅強、自信所感動，深深地愛上了她。當(dāng)然《借》的結(jié)局部分無疑是令人傷感的，阿莉埃蒂一家三口將要離開翔所居住的別墅，在叢林中開始他們新的、未知的生活。雖然將要面臨巨大的考驗，但是從最后一幕坐在“茶壺船”上，沐浴著燦爛陽光的阿莉埃蒂的那充滿對未來生活有無限憧憬的眼神我們不難發(fā)現(xiàn)，阿莉埃蒂一家將一起開創(chuàng)美好的生活。

這是一位為愛、為友誼、為親情不斷奮斗的美麗少女，她熱愛生活、不畏艱難，努力的創(chuàng)造未來。其實這也是作者的心理折射，反映了他賦予純真的少女以靈動的活力。

三、《懸崖上的金魚公主》

《懸崖上的金魚公主》主要講述了和母親生活在懸崖上的5歲小男孩宗介和一只擁有海女兒魔法血統(tǒng)的金魚之間的故事。藤本和Gran Manmare的女兒。本名布倫希爾德。偷偷離開家時不小心讓自己的頭卡在玻璃罐里，而這時救了她的就是宗介，宗介把她命名為“波妞”。有著類似人類的臉而被秋稱為“人面魚”。因為舔了宗介的血液而成為半人魚。喜歡火腿。會對討厭的人噴水。在眾多的宮老的作品中，長得圓鼓鼓的波妞可以說是一點都不美麗，但是卻是最勇敢的表達自己的想法的可愛少女。絕不會壓制自己對宗介的想念，而且只要有想法就一定要去實現(xiàn)。

雖然影片表面層面上這一片段表現(xiàn)的是忠貞不變的愛情，但是將兩個5歲小孩子相互之間的信任與好感提升到愛情的高度確實不太好接受。或許是作者希望通過小孩子最純真的感情來表達一種類似于柏拉圖式的戀愛精神。而我更愿意理解為作品中的宗介代表人類認(rèn)識自然正確的價值觀，波妞代表了自然的影響在人類社會的一種表現(xiàn)形式。表現(xiàn)人與自然的和諧才是作者這一片段的真實目的。

如果說，前兩部作品都是作者在力求向我們表達堅強的少女如何面對生活的挑戰(zhàn)，那么《懸崖上的金魚公主》則是完全向我們展示了少男少女純真的情感，可以為了這份純真而不顧一切。

四、結(jié)語