導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇明代工藝美術(shù)風(fēng)格特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關(guān)鍵詞：明清時(shí)期；竹雕工藝；藝術(shù)特色；審美；嘉定竹雕；金陵竹雕

中圖分類號(hào)：J325 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）36-0074-02

在中國(guó)的工藝美術(shù)史上，竹雕以其簡(jiǎn)樸、典雅的藝術(shù)形象倍受文人雅士的推崇，是我國(guó)工藝美術(shù)史上不可多得、獨(dú)樹一幟的工藝門類。我國(guó)的竹雕工藝歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，遠(yuǎn)在筆墨紙硯出現(xiàn)之前，我們的先人們就已經(jīng)學(xué)會(huì)了用刀在竹子上刻一些符號(hào)。先秦時(shí)期，中原及以北地區(qū)不生長(zhǎng)竹子，所以在獸骨上刻字，而南方地區(qū)盛產(chǎn)竹子，就將一些符號(hào)刻在竹子上，只是“竹刻符號(hào)”不如“甲骨文”易于保存，沒有流傳下來(lái)，所以學(xué)術(shù)界、考古界中有一種說(shuō)法，認(rèn)為“竹刻符號(hào)”是早于“甲骨文”存在的。雖然這一點(diǎn)有待進(jìn)一步考證，但是根據(jù)古籍記載，我國(guó)竹雕工藝始于先秦是毋庸置疑的。

在兩千多年漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程中，竹雕工藝由實(shí)用性到實(shí)用性和工藝性并重，再到以工藝性為主，既是藝術(shù)價(jià)值理念的變化過(guò)程，也是竹雕工藝發(fā)展過(guò)程。從早期的用竹材制作的生產(chǎn)生活用具，到當(dāng)今的竹雕工藝品，竹雕工藝的技藝不僅越加成熟、精湛，亦形成了豐厚和深刻的文化內(nèi)涵。

一、明清時(shí)期的竹雕工藝

縱觀中國(guó)竹雕工藝美術(shù)史，唐宋時(shí)期，竹雕工藝初顯鋒芒，明清時(shí)期已至鼎盛，無(wú)論是工藝水平還是文化意蘊(yùn)都有著相當(dāng)高的水準(zhǔn)，出現(xiàn)了百花爭(zhēng)鳴的景象。明清之前，遺存下來(lái)的竹雕制品很少，現(xiàn)今所見到的許多傳世佳品都是明清時(shí)期的。一直以來(lái)，“竹”文人雅士的心目中都有著極為特殊的地位，唐宋時(shí)期的很多詩(shī)詞歌賦、名篇佳作的主題都是“詠竹”的，發(fā)展至明清時(shí)期，文人雅士寫竹、畫竹、種竹、刻竹蔚然成風(fēng)，加之，當(dāng)時(shí)文化畫的興起，更加密切了竹雕與書畫、雕塑等藝術(shù)門類之間的關(guān)系，使得竹雕工藝空前繁榮。這一時(shí)期，竹雕工藝主要表現(xiàn)出渾厚古樸，構(gòu)圖飽滿，布刀工深峻，線條剛勁有力等藝術(shù)特色，對(duì)后世工藝美術(shù)影響深遠(yuǎn)。

任何一種藝術(shù)發(fā)展到一定程度總會(huì)形成流派，根據(jù)雕刻技法和風(fēng)格特征的不同，明清時(shí)期形成了兩大派別，即“嘉定派”和“金陵派”。從明代正德、嘉靖之后，竹雕藝術(shù)空前發(fā)展，每一階段都會(huì)涌現(xiàn)非常多的杰出竹雕家，大部分集中在江南嘉定和金陵一帶，由于兩地區(qū)竹雕工藝的雕刻技法和風(fēng)格特征的不同，演變成了“嘉定派”和“金陵派”兩派。嘉定派竹雕的主要特征為“深刀刻法”，畫面層次感、立體效果突出，注重意境美、自然美，頗有高雅、野逸之氣；金陵派竹雕以簡(jiǎn)樸、意境深遠(yuǎn)為主要特色，文人氣息濃厚。據(jù)相關(guān)史書記載，“嘉定派”能在方寸之間雕刻山水、人物、樓閣、鳥獸等景象，刀法精巧、藝術(shù)造詣深湛，甚為繁盛，一直延續(xù)到清中期。反觀“金陵派”，由于“嘉定派”的盛行，金陵派竹雕工藝受到了嚴(yán)重影響，直至今日，能夠表現(xiàn)出金陵派風(fēng)格的竹雕高手已經(jīng)寥寥無(wú)幾，幾近失傳。

在竹雕工藝輝煌的明清時(shí)期，曾涌現(xiàn)一批兼具文人、工匠雙重身份的竹雕大師，他們的作品刀工劉暢、寓意深遠(yuǎn)、富有創(chuàng)意，將“竹”的文化寓意刻畫地淋淋盡致，基本上無(wú)工匠氣，書卷氣十足，深受竹雕工藝愛好者推崇，使竹雕工藝流傳至今，成為中華民族民間寶貴的文化財(cái)富。

二、明清時(shí)期竹雕工藝的藝術(shù)特色

明清時(shí)期，中國(guó)竹雕工藝已至鼎盛，故其工藝形式豐富多變，形成了圓雕、浮雕、留青、透雕、貼黃、鑲嵌等雕刻手法，呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)特色。具體內(nèi)容如下：

圓雕，是一種完全立體的雕刻，在不依附于任何背景的情況下從四周的任何角度進(jìn)行雕刻，具有三度空間，立體感十足。圓雕大多以竹根為材，根據(jù)竹根的自然形態(tài)進(jìn)行創(chuàng)作，巧妙構(gòu)思，刀工精致。尤其封氏家族所展現(xiàn)出來(lái)的圓雕技藝更加突出，他們的竹雕模仿現(xiàn)實(shí)寫生，奇形異狀、鬼怪離奇，在圓雕工藝中極具代表性。例如，《劉海戲金蟾》就是代表性作品之一。

浮雕，是在平面上雕刻藝術(shù)形象，界于繪畫和雕刻之間的一種藝術(shù)造型藝術(shù)。根據(jù)浮雕立體程度不同，劃分為“高浮雕”、“淺浮雕”、“薄意雕”、“線雕”等。其中，高浮雕與圓雕相近，淺浮雕與繪畫相近，薄意雕則強(qiáng)調(diào)意到即止，不必臺(tái)突出，而線雕一般以陽(yáng)線和陰線為造型手段，在竹雕應(yīng)用中較少。

留青，是以竹子表面一層薄薄的竹青為雕刻圖案對(duì)象，鏟去圖案以外的竹青，露出竹青下面的竹肌。這一種雕刻手法，不僅技法精巧，而且竹器外表色澤溫潤(rùn)如玉、光滑如脂，時(shí)間越久，竹肌顏色越深沉，圖案也就越清晰。

透雕，是在浮雕的基礎(chǔ)上，鏤空其背景部分。所以在這里，“透”意味著“穿透”，層次清晰，富有立體感。透雕主要有兩種形式，一是在浮雕的基礎(chǔ)上鏤空其背景部分，有的為單面雕，有的為雙面雕；二是界于圓雕和浮雕之間的一種形式，稱凹雕，或鏤空雕。

貼黃，其工藝是削取竹筒內(nèi)壁的黃色表層，經(jīng)煮壓后，貼在木胎的器物上的一種雕刻手法。由于木胎形狀不受限制，所以這種雕刻手法突破了竹材圓筒形的限制，能夠制作成各種形狀的器物，加之，精工華美，清宮中非常常見。

鑲嵌，這一種雕刻手法主要是為了增強(qiáng)竹制器物的層次感，把材質(zhì)不同、色澤不同的材料鑲嵌在竹材上，以形成新的不同圖案?，F(xiàn)如今，這一門技藝不僅存在于竹雕工藝領(lǐng)域，在其它工藝領(lǐng)域亦廣泛存在。

在多種多樣雕刻手法的作用下，使竹雕工藝的藝術(shù)形式愈加豐富，擁有了不同的藝術(shù)特色。而我們通過(guò)雕刻手法也可以更深入了解竹雕的藝術(shù)魅力，體驗(yàn)到不同的“美”，感受深刻的文化內(nèi)蘊(yùn)。

三、明清時(shí)期竹雕工藝的審美意蘊(yùn)

在古代文人雅士的筆下，“竹”是謙虛、高雅、有氣節(jié)、剛正不阿等美德的象征，通過(guò)“詠竹”表意、言志，抒發(fā)心中所感、所想，顯而易見，在他們的筆下，“竹”已經(jīng)被人格化了，寓意深遠(yuǎn)。因此，以竹為材料的竹雕工藝在文人雅士、普通百姓心目中有著極為特殊的地位，賦予了竹雕不一樣的意蘊(yùn)。對(duì)于使用竹制器物的人而言，也會(huì)因“使用”帶來(lái)心理上的某種滿足或愉悅。另外，在幾千年的農(nóng)耕文化中，人們?cè)缫研纬闪恕昂?jiǎn)樸”、“節(jié)約”的美學(xué)觀，崇尚簡(jiǎn)樸、反對(duì)奢華，當(dāng)這種美學(xué)觀反映在現(xiàn)實(shí)中時(shí)，具體通過(guò)兩種方式表現(xiàn)出來(lái)，一是通過(guò)繁復(fù)的藝術(shù)手段提高廉價(jià)之物的審美價(jià)值和精神能量，二是通過(guò)藝術(shù)手段使廉價(jià)之物產(chǎn)生奢侈品的審美幻覺，恰好這兩種方式在竹雕工藝上都有明顯的體現(xiàn)。

首先，竹雕工藝有著讓人嘆為觀止的精湛工藝。例如，嘉定派能夠在方寸之間雕刻出人物、山水、花鳥等精致的藝術(shù)形象，令人感到驚奇。香港曾經(jīng)拍賣過(guò)一件“瑤臺(tái)祝壽”竹筒，狹長(zhǎng)的竹筒上竟有幾十個(gè)人物形象，周圍還刻有云彩、神獸等物象，不得不讓然感嘆雕刻技藝的精湛，完全具備了“化腐朽而神奇”力量，使這件竹雕工藝品的藝術(shù)價(jià)值顯著提升。其次，因“竹”的關(guān)系，竹雕有了和君子一樣不同流俗的形象，在很多文人雅士的眼中，是與奢侈品相對(duì)的。加之，竹雕工藝精湛，成了奢侈品最佳替代。再次，竹雕作為一種純粹的自然物，與田園、山水的意象極為符合，所以很多人寄情于竹雕，使竹雕工藝帶有了濃厚的意蘊(yùn)。

由于中國(guó)人的審美觀念深受儒家、道家文化影響，故很多藝術(shù)門類都主張不偏不倚，中正平和，如人物形象要飽滿，行止要端莊。可是，竹雕工藝卻與此不同?，F(xiàn)今所見的許多傳世圓雕，其人物形象大多骨瘦輕健、肌肉強(qiáng)健，即使是刻畫豐腴的人，也會(huì)程序化地在其手背刻上三條橫杠，用以表示骨節(jié)的粗大。除了注重人物形象的刻畫，明清時(shí)期的竹雕也十分強(qiáng)調(diào)意境的營(yíng)造。例如，清中期的“竹雕荷蟹筆筒”，竹雕家在薄薄的竹面上，將荷花、螃蟹及背景有層次的刻畫出來(lái)，荷花形態(tài)不一，唯美動(dòng)人，突出了自然和諧的主題，加之圓形竹筒外形，更添圓渾之感，更襯托出整體造型的意境之深遠(yuǎn)。

竹雕工藝從先秦到唐宋，再到明清，歷經(jīng)千年，無(wú)論是用色、工藝、圖案，還是其中蘊(yùn)藏的文化內(nèi)蘊(yùn)都深深根植于中華民族豐厚的歷史文化之中，文化內(nèi)涵豐富，意蘊(yùn)豐厚，是工藝美術(shù)史上一顆璀璨的明珠。相信只有深諳中華傳統(tǒng)文化和具備較高藝術(shù)感悟力的人才能完全體會(huì)這一古老藝術(shù)的內(nèi)在意蘊(yùn)，了解其深刻的文化內(nèi)涵。

四、結(jié)束語(yǔ)

總而言之，明清時(shí)期的中國(guó)竹雕工藝最為鼎盛，呈現(xiàn)出了“百花爭(zhēng)鳴”的現(xiàn)象，但時(shí)至今日，許多流派的精湛技藝都已失傳，能夠展現(xiàn)明清時(shí)期竹雕工藝神韻的人寥寥無(wú)幾。我們不得不承認(rèn)，現(xiàn)代工藝手段的確提高竹雕工藝的制作效率和精美度，但是在工藝水平和藝術(shù)成就上卻沒有發(fā)揮出巨大作用。面對(duì)明清時(shí)期的繁榮景象，當(dāng)代的竹雕工藝不免有一些落敗之象。在竹雕工藝發(fā)展像是如此嚴(yán)峻的形勢(shì)下，需要加大扶持力度，在繼承傳統(tǒng)的過(guò)程中不斷創(chuàng)新，尋求新的突破，進(jìn)一步深化其藝術(shù)特色和文化內(nèi)涵，才能推動(dòng)這門簡(jiǎn)樸而高雅、古老而現(xiàn)代的工藝美術(shù)藝術(shù)持續(xù)發(fā)展。

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篇2

技藝相通品類相融

竹刻、木雕、象牙及犀角雕刻，往往被合稱為竹木牙角工藝，有時(shí)還將匏器工藝等也與之相提并論，從而構(gòu)成一個(gè)各種較小類別的統(tǒng)合性稱謂。這種合稱出現(xiàn)的時(shí)間可能是晚近的事，不過(guò)，它們之間確有一定程度的歷史淵源與相通性。

在今天看來(lái)，這幾種工藝的發(fā)展軌跡頗為相似。其歷史都十分悠久，有的可以追溯至新石器時(shí)代甚至更早。由于竹、木及動(dòng)物骨、角等天然材質(zhì)能夠在自然環(huán)境中相對(duì)輕易地獲取，所以對(duì)這些材質(zhì)的廣泛利用應(yīng)該早于青銅、陶瓷等人工材質(zhì)。它們可能更早地被用來(lái)制作與人們生活息息相關(guān)的各種生活用品及工具等，這從古代與器具有關(guān)的漢字，多從“木”、從“竹”，就不難想見。而零星的考古發(fā)現(xiàn)，也證實(shí)了這一點(diǎn)。更為重要的是，這幾種工藝出現(xiàn)雖早，卻一直沒有形成自身脈絡(luò)清晰的發(fā)展線索。竹、木等俯拾皆是，與日用聯(lián)系緊密，缺少重器，加之質(zhì)地容易朽壞，所以留存實(shí)物非常零散；象牙與犀角雖然比較珍罕，但原料過(guò)于稀少，本身形態(tài)局限又大，因此可資排比的資料也不多。直到明代中晚期以后，由于社會(huì)文化的變遷，整個(gè)工藝美術(shù)領(lǐng)域獲得了一次大發(fā)展，竹、木、牙、角雕刻成為文人生活不斷豐富化與細(xì)膩化的見證，它們構(gòu)成了書房里案頭清供中最重要的組成部分，這才有了更多實(shí)物制品的傳世與更豐富的文獻(xiàn)記載。

除去發(fā)展?fàn)顩r相近外，在明清時(shí)期涌現(xiàn)出的眾多工匠中，不少人兼能治竹、木、牙、角等不同工藝。這一點(diǎn)在乾隆時(shí)期供職內(nèi)廷的工匠身上體現(xiàn)得也很清晰。根據(jù)清宮活計(jì)檔案記載，作為嘉定竹刻代表進(jìn)入造辦處當(dāng)差的封岐（《竹人錄》中名為封始岐，與清宮檔案中有一字之差）與施天章，都曾擔(dān)當(dāng)“牙匠”之職。其中封岐除各種材質(zhì)的雕刻外，還為乾隆設(shè)計(jì)、收拾納多種珍玩為一個(gè)容器內(nèi)的所謂“百什件”，他甚至成為乾隆初年造辦處恢復(fù)雕漆技術(shù)的主力之一。他最可信的傳世作品，也是一件象牙雕山水人物圖山子。而施天章不但能給玉石、象牙器物配座，還能制作象牙茜色福祿壽陳設(shè)、龍油珀器皿等類。可見，竹、木、牙、角等幾類工藝間在雕刻技法、器型設(shè)計(jì)、裝飾意匠等方面確實(shí)不無(wú)相通的地方，而這種一專多能的狀況也更進(jìn)一步加深了它們相互影響、相互借鑒的特點(diǎn)。

此外，從實(shí)物分析，竹、木、牙、角幾乎都被用來(lái)制作小型的陳設(shè)品、文房用具、玩賞器物等，制品的性質(zhì)與應(yīng)用的范圍也很相似。

宮廷風(fēng)格盛干乾隆

既然談到乾隆時(shí)期的宮廷工藝，就不能不提及帝王的影響。事實(shí)上，由于宮廷造作獨(dú)特的運(yùn)作機(jī)制，一件器物不論是交由造辦處工匠承做，還是發(fā)付地方制造，都要經(jīng)過(guò)乾隆親自過(guò)問(wèn)，有時(shí)要經(jīng)過(guò)畫樣、制模等過(guò)程，反復(fù)修改才能獲準(zhǔn)，制作周期之中也要不斷匯報(bào)，成品如不稱意還要再收拾，承做者和負(fù)責(zé)人都要承擔(dān)責(zé)任，接受處罰。因此，乾隆皇帝的個(gè)人品味和喜好對(duì)宮廷工藝風(fēng)格的建構(gòu)起了決定性作用。

乾隆對(duì)于工藝制作的控制如此之嚴(yán)格，參與的程度如此之深入，但他對(duì)工藝鑒賞所表露出的態(tài)度卻是典型儒家式的：“念茲過(guò)隙陰，馭朽尤堪慮。憑軒待奏章，非所慕。”（《曉起》，《清高宗御制詩(shī)》初集卷五，1741年）直到乾隆四十年前后的執(zhí)政晚期，他才不再過(guò)分遮掩“奇珍同我玩三余”（《再題李公麟蜀川圖二絕句之二》，五集卷六十八，1791年）的愛好，吟詠各種工藝品的詩(shī)句開始明顯增加。于是，我們也得以看到一些他關(guān)于自己審美趣味和工藝品鑒方面的直接表述。雖然很難說(shuō)他對(duì)工藝領(lǐng)域有何特殊的美學(xué)創(chuàng)見，他對(duì)具體的工藝=品和各工藝門類有感而發(fā)的看法，主要建基于其正統(tǒng)主義的保守的文化立場(chǎng)，但這無(wú)意問(wèn)倒使得那些零散的說(shuō)法顯得內(nèi)在統(tǒng)一，它們與他對(duì)實(shí)踐的指導(dǎo)互為表里，為奠定一個(gè)后I廿奉為經(jīng)典的“乾隆風(fēng)格”提供了理論依據(jù)。

這方面集中體現(xiàn)在他對(duì)玉雕“新樣”的批判上。乾隆三十九年（1774），他第一次提到俗匠制作“新樣”傷害美玉的問(wèn)題。此后他又多次提及，并直指為“玉之～厄”（《詠和田綠玉龍尾觥》，《清高宗御制詩(shī)》第四集卷八十一，1781年）。到了乾隆五十九年（1794），他甚至頒布了一條諭旨：“近來(lái)，蘇、楊等地呈進(jìn)物件，多有鏤空器皿，如玉盤、玉碗、玉爐等件，殊屬無(wú)謂。試思盤、碗俱系盛貯水物之器，爐、鼎亦須貯灰方可燃熱，今皆行鏤空，又有何用？此皆系該處奸猾匠人造作此等無(wú)用之物，以為新巧，希圖厚價(jià)獲利?！抻诖说任锛?，從不賞收?！踔粱亟嘈в龋嗔?xí)成風(fēng)，致使完整玉料俱成廢棄。……著傳諭揚(yáng)州、蘇州鹽政、織造等，此后務(wù)須嚴(yán)行敕禁，不準(zhǔn)此等奸匠仍行刻鏤成作，并出示曉諭，令其一體知悉，以杜奇衰而歸純樸?！保ㄒ姟陡咦诩兓实蹖?shí)錄》卷一四五八）歸結(jié)起來(lái)，乾隆對(duì)新樣的不滿主要包括“機(jī)巧”“瑣碎”或追求速度而“工弗細(xì)”只論輕重“不肯多去疵類”等，簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，就是“俗”。而匡救的辦法，是根據(jù)“古之模”（《詠和田玉夔紋環(huán)壺》，《清高宗御制詩(shī)》第四集卷三十九，1776年），“漸欲引之古，庶其返以初”（《詠和田玉夔首匿》，《清高宗御制詩(shī)》第四集卷三十四，1776），也即以古代青銅器為原型，進(jìn)行仿制，因?yàn)楦哐拧闼?、?nèi)涵豐厚的古代禮制象征，正足以扭轉(zhuǎn)“新樣”之弊。經(jīng)過(guò)一番自上而下的壓制，乾隆認(rèn)為取得了一定效果，在詩(shī)中欣慰地表示：“去俗漸從正，良工究屬吳。（原注：邇來(lái)吳中制玉，多仿古器圖畫，頗堪玩賞，雖亦意在牟利，而不致良才棄于俗工，亦可取也。）雖然仍寓巧，亦可許歸儒?！保ā额}和田玉漁樵耕讀圖屏》，《清高宗御制詩(shī)》第五集卷九十七，1795）我們可以清楚地看到乾隆利用自己的政治地位干預(yù)工藝制造，完善宮廷工藝范式的初衷。

同樣的，我們?cè)谧x到乾隆詠竹刻名家朱三松的詩(shī)句：“不期精細(xì)期蒼古”和他煞有介事地解釋：“今之刻竹者，務(wù)為工巧，既傷之俗而反致纖脆易敝，若朱氏所刻，逮今數(shù)百年尚存，固以名重，亦因樸全，更可悟一切物理也。”（《詠三松竹刻筆筒》，《清高宗御制詩(shī)集》四集卷五十五）又讀到詠犀角云龍杯的句子：“命匠敦淳樸，作杯斥巧浮”（《題云龍犀角杯》，收入《清高宗御制詩(shī)集》五集卷三十九，1788年）之類，就不會(huì)感到陌生，這些都表明他晚年宣揚(yáng)古雅渾樸的宮廷審美格調(diào)，在各工藝領(lǐng)域是一脈相承的。

然而吊詭的是，我們今天看到典型的乾隆時(shí)期宮廷工藝制品時(shí)，卻無(wú)論如何不能將它們與“樸…蒼古”之類的美學(xué)范疇聯(lián)系起來(lái)，相反只會(huì)覺得繁縟富麗，那種將不同時(shí)代工藝的造型、裝飾等構(gòu)成因素進(jìn)行抽繹，如商周青銅器的器形、代表性的獸面紋、漢代的螭虎、明清時(shí)盛行的吉祥圖案等都雜糅到一件器物上的做法，傳達(dá)出的是一種極具時(shí)代特色的樣貌。或許，乾隆更為重視的是古典主義審美品格的確立，在這個(gè)原則下，他允許工匠作適度的想象性發(fā)揮，而另一方面，工匠們?nèi)粼噲D出新，也只有使用這樣的手法，才能為自己的創(chuàng)造找到合法的依據(jù)。

銘心絕品奔藏至今

乾隆時(shí)期宮廷的竹木牙角制品，既體現(xiàn)了工藝技術(shù)本身的內(nèi)在發(fā)展邏輯，又鮮明地展示出宮廷風(fēng)格，其傳世作品豐富多彩，均可稱為文房清玩中的佳構(gòu)。

從目前已知的材料看，竹刻中心嘉定的代表性人物封錫祿、錫璋兄弟于康熙四十二年（1703）已進(jìn)京任職，其傳人封岐、施天章則在雍正初年到乾隆初年在造辦處當(dāng)差，可惜目前并沒有他們?cè)趯m中制作的可信的竹刻作品傳世。

值得注意的是另一類特殊竹刻品，主要用竹根剪裁而成，以商周青銅器等古代器物為藍(lán)本，或取其型，或取紋飾，巧妙融會(huì)，嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)整，雕鏤精美，流、柄、活環(huán)等俱全，頗見匠心。此類作品與《西清古鑒》等宮中譜錄所載頗有相近處，故其形式當(dāng)出于內(nèi)廷，而制作地點(diǎn)尚存疑問(wèn)，不能排除內(nèi)廷畫樣批準(zhǔn)后發(fā)往地方，比如嘉定制作的可能，也不能排除地方官員按照宮廷要求定制產(chǎn)品貢進(jìn)內(nèi)苑的可能。竹根雕夔龍紋活環(huán)提梁扃壺（圖一）就非常典型，既有仿古造型，又有夔紋、蟬紋等青銅器上流行的紋飾，而提梁、纏枝蓮紋、鏤雕夔龍紋等部分，卻都各具時(shí)代特點(diǎn)，它們組合在一起，產(chǎn)生了完全不同的化學(xué)反應(yīng)，很能顯示乾隆時(shí)期雜糅的仿古風(fēng)格。

乾隆時(shí)期另一在宮廷一枝獨(dú)秀的竹工藝是文竹。文竹，又稱竹黃、貼黃，是將竹節(jié)內(nèi)壁約3毫米厚的黃色皮層切割下來(lái)，經(jīng)蒸煮軟化后翻轉(zhuǎn)壓平，粘貼于木制胎骨上，可以在器形上突破竹材的限制。這種工藝約于明晚期出現(xiàn)于福建上杭，后傳至湖南邵陽(yáng)、四川江安及嘉定等地。乾隆十六年（1751）高宗南巡時(shí)，以采備方物而入貢，并因“質(zhì)似象牙而素過(guò)之，素似黃楊而堅(jiān)澤又過(guò)之”的獨(dú)特美感而得到皇帝喜愛，遂成為官吏恭進(jìn)及內(nèi)府采購(gòu)，定制的重要品類。宮中的這類制品多來(lái)自地方，但亦不能排除召匠入宮制造，或兼而有之的情況。從目前留存作品看，其品類有各式盒、筆筒、水丞、唾盂、鼻煙壺、冠架、如意、圖章、仿家具之文具小柜、插屏等，以文房用具為主，工藝上既有本色淺刻，也有結(jié)合火繪、玉石鑲嵌，及自竹黃中衍生出的竹絲、棕竹鑲嵌等，其工藝水平遠(yuǎn)較民間制作為高。值得注意的是，它們似大多為乾隆時(shí)期制品，此后宮廷未再制造或采辦。文竹雙蓮蓬盒（圖二）即是其中代表，既有實(shí)用性，又有很強(qiáng)的裝飾感，竹黃粘貼細(xì)膩，蓮子觸之可動(dòng)，極為工巧。竹絲嵌文竹龍戲珠紋筆筒（圖三）以竹絲編成細(xì)密均勻的菱形網(wǎng)格，其上又貼飾龍戲珠紋，再整體嵌裝于口、底之內(nèi)。構(gòu)思新穎，奇趣盎然，工藝之精，令人瞠目。

清代自內(nèi)務(wù)府造辦處于康熙朝建立之后，作坊數(shù)目雖幾經(jīng)損益，但木作始終存在。乾隆時(shí)期還專設(shè)廣木作，多承做為器物配制木座的活計(jì)，所用以紫檀等珍貴木料為主，足見宮廷造作的氣派。還有大量包裝或貯藏用的盒具，都用料精良，制作精美，如紫檀百寶嵌三多紋書函式罩盒（圖四）用竹絲嵌貼于兩端，如書函封裝后露出書頁(yè)。盒頂及側(cè)面以玉石、染牙、瑪瑙、螺鈿等鑲嵌桃、佛手、石榴“三多”紋，寓意“多壽、多福、多子”。內(nèi)置小多寶格式文具架，結(jié)構(gòu)精致，小中寓大，工藝繁復(fù)。黃楊木雕活鏈葫蘆（圖五），最堪注意之處在鏤空活鏈的制作，設(shè)計(jì)意匠與已知牙雕作品十分接近，在傳世宮廷木雕制品中絕無(wú)僅有。

乾隆時(shí)還創(chuàng)造出一種新的如意形制——三鑲?cè)缫?，即在以紫檀等為主的竹木如意的首、身、尾三處鑲嵌玉飾件，尤以鑲古玉者為貴。一些清官珍藏的戰(zhàn)國(guó)、漢代玉劍璏、玉帶板、小玉琮等都被巧妙地裝飾在如意上。這類制品以突出所嵌之玉石為主，如意本身反成陪襯。乾隆曾宣稱：“漢玉香檀接柄長(zhǎng)”“得一含三趣可詳”（《詠漢玉檀柄如意》，《清高宗御制詩(shī)》三集卷九十四，1771年），對(duì)于這項(xiàng)發(fā)明的得意之情溢于言表。在三鑲的基礎(chǔ)上，還出現(xiàn)過(guò)首尾兩鑲和只飾柄首的單鑲?cè)缫?。這類如意作為清代中后期的典范型制，很能凸現(xiàn)宮廷審美格調(diào)。紫檀嵌珠三鑲白玉如意（圖六）上有宮中遺留的黃條，寫有：“乾隆四十六年九月十二日收熱河帶來(lái)”字樣，時(shí)代明確，所嵌珠、玉非常珍罕，是這類如意中的精品。

牙雕在乾隆早期可能是宮中最受重視的一個(gè)工藝類別，檢點(diǎn)傳世作品，只有這一時(shí)期的牙匠才有留下名款的殊榮。到了乾隆朝第二個(gè)十年，隨著玉料來(lái)源日漸充足，玉活計(jì)的重要性才逐漸超過(guò)象牙活計(jì)。當(dāng)時(shí)內(nèi)廷集中了各個(gè)流派，如蘇州、廣州、北京等地卓有建樹的牙雕匠人，根據(jù)皇室的好尚，相互協(xié)作，不斷融合。因此，宮廷牙雕雖然也展現(xiàn)個(gè)人的高超技藝，但主要還是體現(xiàn)宮廷趣味。這種宮廷趣味在雍正朝已開始成型，并得到皇帝有力地倡導(dǎo)。世宗在雍正五年（1727）曾明確指出近來(lái)所制器物“雖其巧妙”，卻“大有外造之氣”，今后要按已有的“內(nèi)庭恭造式樣”來(lái)制造上用之物。所謂“恭造式樣”，主要建立在江南牙雕風(fēng)格和技巧的基礎(chǔ)上，要求匠人遵循較為高雅而節(jié)制的審美趣味，按照給定圖樣，經(jīng)皇帝本人去取并得到認(rèn)可，才能稱為合格。這一點(diǎn)在乾隆初年應(yīng)該還沒有改變，如廣東匠人楊維占于乾隆二年（1737）被選入內(nèi)廷，次年完成的鏤雕小舟（圖七），可能是考較水平的“試手”之作，表現(xiàn)東坡游赤壁的故事，明顯是江南地區(qū)流行的傳統(tǒng)題材。而乾隆六年（1741）由廣東匠人陳祖章領(lǐng)銜，蕭漢振、陳觀泉為輔，江南匠人顧彭年以及家內(nèi)匠常存等五人共同制作完成的《月曼清游冊(cè)》（圖八），以再現(xiàn)宮廷畫家陳枚的畫面為務(wù)，用象牙與寶石、金、玉等鑲嵌成十二本冊(cè)頁(yè)，表現(xiàn)宮廷仕女一年中的不同生活情景，既沒有廣東牙雕的風(fēng)格，江南牙雕的風(fēng)格也不顯著，最為充分地展現(xiàn)了宮廷牙雕融匯眾長(zhǎng)的境界。可以說(shuō)，在乾隆皇帝的大力干預(yù)下，宮廷牙雕的面貌越來(lái)越清晰。不過(guò)，大約自乾隆五年到十年以后，隨著來(lái)自廣東的工匠逐漸取代來(lái)自江南地區(qū)的工匠，占據(jù)了造辦處雕刻類工藝，如牙、木等作（工種）的主流位置，也可能還有乾隆個(gè)人口味、重視程度的改變等原因，宮廷牙雕中廣式風(fēng)格有逐漸加重的趨勢(shì)。與楊維占同時(shí)入宮的黃振效，也曾制作過(guò)帶有江南風(fēng)格痕跡的小舟和筆筒，但在完成于乾隆七年（1742）的象牙雕海水云龍紋火鐮套（圖九）上，其本身擅長(zhǎng)的廣東牙雕滿密精細(xì)與刀痕清晰的特點(diǎn)已有所顯露。象牙鏤空如意紋長(zhǎng)方小套盒（圖十），出于廣匠李爵祿之手，同樣強(qiáng)調(diào)技巧的展示，內(nèi)盛18個(gè)指甲般大的小盒，采用鏤雕技巧，雕刻活紋、活鏈等，玲瓏剔透，無(wú)以言表，確實(shí)無(wú)愧于檔案中“仙工”之譽(yù)。至于象牙雕鶴形鼻煙壺（圖十一），則屬于宮中常見的仿生題材，難得的是肖形生動(dòng)而不損功用，細(xì)節(jié)完美而鑲嵌恰到好處，尤其是壺蓋暗銷的設(shè)置，更突出了乾隆時(shí)期宮廷工藝巧奪天工的技術(shù)能力。

犀角雕刻工藝具有某種特殊性，受制于原材料的稀少，與其他工藝相比，其制作數(shù)量有限，質(zhì)量也不如想象中高明?？梢哉f(shuō)，很可能只有這一工藝沒有在乾隆時(shí)期發(fā)展至一個(gè)歷史的高峰階段。

在乾隆中晚期以前，《活計(jì)檔》中記錄有關(guān)犀角的活計(jì)，大抵以配座或配錦匣、錦袱等為主，還有少量收拾見新的活計(jì)‘，如乾隆三十九年（1774）將一件犀角碗的足缺處鏇去，碗里外見新。義偶見在現(xiàn)成器物上刻字或加款的情況，如乾隆八年（1743）著刻字作將犀角圓盒一件帶往圓明園，刻“子京”字樣在盒底上；十九年（1754）傳旨將犀角蓮瓣高足杯底上刻“大明宣德年制”陰文字款。這一階段真正制作完整器物的記錄極少。乾隆十七年至二十二年（1752-1757）制作的犀角扳指八件，配“商金銀海棠盒”，可以說(shuō)是比較重要的作品了。目前，北京故宮博物院藏有一套犀角鑲嵌金銀絲扳指（圖十二），余扳指七只，其中兩只有嵌金銀絲“乾隆年制”款識(shí)，很可能與檔案所載相關(guān)，彌足珍貴。而犀角嵌金銀絲靈仙祝壽紋開其里（圖十三），是滿人懸于腰間的牙簽筒，在清代宮廷服飾用具中頗具民族特色，也為金銀絲鑲嵌紋飾及“乾隆年制”款識(shí)，但制作的具體年代不詳。

到了乾隆四十六年（1781），才有明確記載造辦處制作了“犀角蓮瀛仙侶觥”。五十三年（1788）為新做得的云龍四喜犀角杯配山水座畫紙樣；同年又為新做得的西園雅集犀角杯配座畫紙樣。后者現(xiàn)藏故宮博物院，紋飾繁復(fù)，雕刻拙樸，有“大清乾隆仿古”款識(shí)及“乾隆己酉御題”詩(shī)句（圖十四）據(jù)乾隆自注，此杯所用犀角為“安南國(guó)王阮光平所貢大犀角”，仿照內(nèi)府所藏犀雕名匠尤通的作品制成，故有“仿古”之名。

匏器，即葫蘆器工藝，與前述幾種工藝略有區(qū)別。其工藝包含范制、天然、勒扎、火繪、押花、刀刻、針劃等，而宮廷制品中范制占絕人多數(shù)。范制是趁葫蘆幼小時(shí)，納入陰文模范內(nèi)，至霜降后完全成熟，再經(jīng)修整，去掉表面皮層和海綿狀內(nèi)瓤，截口，漆里，講究的再加象牙、玳瑁、金銀扣口，可得各式有陽(yáng)文花紋的完整器皿。葫蘆套于范內(nèi)，與陽(yáng)光、空氣隔絕而不枯萎，需要極高的園豈技巧；制作模范，還需藝術(shù)品味，故每成一器，都是自然與人工的完美結(jié)合。其過(guò)程不盡由人力所控制，成品率很低，而器形合度，紋飾飽滿，款字分明者，更是少之又少，清人沈初在《西清筆記》卷二里甚至說(shuō)：“數(shù)千百中僅成一二，完好者最難得?！笨梢哉f(shuō)，此工藝完全針對(duì)葫蘆的生長(zhǎng)特性而設(shè)，不由人不贊嘆先人的智慧。其雕刻技巧僅用于制作模范的過(guò)程，與竹木牙角等工藝有所不同。

皇家在苑囿內(nèi)種植葫蘆并設(shè)專人管理范匏事宜，開始于清康熙時(shí)期，自此留下大量宮廷所制精品，尤以康熙、乾隆兩朝為最精，基本都帶有款識(shí)，多署“賞玩”，表明其性質(zhì)。從實(shí)物來(lái)看，兩朝工藝水平難分伯仲。有些器物的形制與裝飾如出一輒，或許康熙時(shí)的模范在乾隆時(shí)還有使用，抑或像乾隆所言，是努力模仿前朝典范的結(jié)果。這也使得乾隆時(shí)期的匏器制品雖在局部裝飾上偶爾顯示出富麗精雅的風(fēng)貌，但總體上卻稍為質(zhì)樸，承續(xù)了康熙時(shí)期所開拓的宮廷范匏的審美品格。