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篇1

陶瓷工藝技術(shù)是裝飾藝術(shù)實(shí)施的具體手段，藝術(shù)審美則是通過裝飾藝術(shù)體現(xiàn)出來的實(shí)施具體手段，裝飾藝術(shù)審美則通過工藝技術(shù)來創(chuàng)造自身的獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言和藝術(shù)品格。陶瓷藝術(shù)技術(shù)與藝術(shù)審美相輔相成，交融一體。陶瓷工藝技術(shù)在總體上屬人類物質(zhì)文化領(lǐng)域，屬自然科學(xué)的范疇，它是科學(xué)在生產(chǎn)中的運(yùn)用，是物化了實(shí)在的科學(xué)力量。因而它偏重于理性，越是精密的工藝，越要服從于科學(xué)，需要用邏輯思維去分析、判斷，用實(shí)驗(yàn)手段去檢驗(yàn)，去偽存真，而審美則是表達(dá)人的思想、情感的方式，在總體上屬于精神文化領(lǐng)域，屬社會(huì)科學(xué)的范疇。它偏重于情感、氣韻、形象，允許創(chuàng)作者更大的自由想象余地，有著鮮明的個(gè)性。藝術(shù)家多用形象思維去構(gòu)思、創(chuàng)作用市場(chǎng)規(guī)律去研究，投其所好。工藝技術(shù)的新發(fā)明、新發(fā)展、新成果總是為裝飾藝術(shù)提供新的物質(zhì)媒介，開拓裝飾藝術(shù)的新品種、新裝飾、新形式，從而達(dá)到藝術(shù)審美的視覺美。

藝術(shù)家不僅是有審美感情的人，而是時(shí)時(shí)帶著她的直覺和材料意識(shí)進(jìn)行審美感知和體驗(yàn)，從而進(jìn)入創(chuàng)作構(gòu)思和實(shí)踐性創(chuàng)作活動(dòng)的人。陶瓷是一種獨(dú)特的工藝美術(shù)，工藝美術(shù)是一種在生活領(lǐng)域中以功能為前提，通過物質(zhì)生產(chǎn)手段對(duì)材料進(jìn)行審美加工的一種美的創(chuàng)造，從而美化生活用品和生活環(huán)境的美術(shù)，它有著物質(zhì)和精神的雙重屬性。陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作，其中非常重要的一條，便是陶瓷藝術(shù)家對(duì)材料及其性能的認(rèn)識(shí)，掌握以及對(duì)其所進(jìn)行的審美加工。材質(zhì)是陶瓷藝術(shù)形象的物質(zhì)基礎(chǔ)，同時(shí)又以其自然屬性表現(xiàn)出獨(dú)特的材質(zhì)美，如瓷胎和釉面的光澤度、透明度、滋潤(rùn)度及肌理等效果，陶瓷藝術(shù)的色彩異常豐富，材料不同，審美加工方法不同，藝術(shù)作品的面貌隨之不同，在一定意義上講，正是由于物質(zhì)媒介的特殊審美屬性，藝術(shù)家們自覺尋找和探索最適合自己的表現(xiàn)手段和方法的材質(zhì)，以得心應(yīng)手地表現(xiàn)自己的審美觀念和審美情感，使得物質(zhì)媒介天然審美屬性得到釋放和，構(gòu)成作品藝術(shù)美的一個(gè)重要方面。

2 陶瓷技術(shù)與陶瓷藝術(shù)欣賞

古代的中國(guó)陶瓷融合了中華文化的精華，是人類極其珍貴的文化遺產(chǎn)，現(xiàn)代陶瓷是科學(xué)技術(shù)和文化藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物，是一種物化的文化，是制造使用和欣賞過程牛的精神文明和物質(zhì)文明的總和，各個(gè)歷史時(shí)期陶瓷造型與裝飾藝術(shù)，展示了當(dāng)時(shí)人們的美學(xué)觀念和文化心理，凝結(jié)了當(dāng)時(shí)人們的創(chuàng)造智慧，不同歷史時(shí)期陶瓷器物，在一定程度上顯示了當(dāng)時(shí)的科學(xué)技術(shù)。

陶瓷藝術(shù)表現(xiàn)為材質(zhì)（泥性）、色（釉料）等所表現(xiàn)的審美意義，具體表現(xiàn)為材質(zhì)美、釉色美、瓷聲美，等等。

2.1 泥料與陶瓷藝術(shù)美

材質(zhì)美，表現(xiàn)為質(zhì)地美、紋理美和光澤美等能激起人們美感的自然屬性。陶瓷之所以能以千姿百態(tài)的造型，豐富多彩的裝飾呈現(xiàn)在人們面前，與它所選用的原料種類、組成、性能和加工處理的方法有著密切的關(guān)系，原料構(gòu)成上的一些重大變化，往往給陶瓷藝術(shù)帶來一系列重大變化。泥料有粗料、細(xì)料、紅料、白料等之分，但沒有好壞之分，關(guān)鍵在于藝術(shù)家如何運(yùn)用，有的陶瓷藝術(shù)家喜歡使用帶色的粗質(zhì)泥料，因?yàn)榇仲|(zhì)泥料能造就出富有原始生命的粗獷風(fēng)格，充分開拓了泥土材質(zhì)的表現(xiàn)力，了泥土的原始生命力。它的特性就是回歸豐富的自然本色和質(zhì)樸的自然氣度，藝術(shù)家可以不受任何條件的限制，按照造型的需要，充分調(diào)動(dòng)泥土本身的能量，成型后給人一種自然天成，雅拙古樸的審美感受。而且這種藝術(shù)作品通過火的；臺(tái)煉后，可以充分體現(xiàn)材質(zhì)的自然力和表現(xiàn)力以及多變的質(zhì)樸的本質(zhì)面貌，形成表現(xiàn)對(duì)象的古拙的肌理效果和內(nèi)在的生命活力。

2.2 釉料與陶瓷藝術(shù)美

許多陶瓷藝術(shù)家善于根據(jù)不同的物象，施以相應(yīng)的釉色。釉的種類很多，按燒成溫度可分為高溫釉、低溫釉，按外表可分為透明釉、乳濁釉、顏色釉、有光釉、無(wú)光釉、紋片釉、結(jié)晶釉等。釉在燒成時(shí)會(huì)發(fā)生奇妙的變化，產(chǎn)生變化多端，形態(tài)離奇的色澤，這叫窯變?！案G變”藝術(shù)令人驚奇，使人陶醉，是其他裝飾手法無(wú)法替代的。認(rèn)識(shí)、掌握陶瓷釉料的性能及其窯變規(guī)律來表現(xiàn)藝術(shù)家的審美意念、情感，是藝術(shù)家成熟的標(biāo)志，而能夠?qū)τ粤霞捌涓G變規(guī)律得心應(yīng)手地運(yùn)用并取得了預(yù)期的效果，是一種更高的藝術(shù)境界。善于選擇不同的釉色，可以表現(xiàn)出不同的審美審象。釉從簡(jiǎn)單的工藝、單一的發(fā)色到科學(xué)的配方，豐富的發(fā)色發(fā)展到科學(xué)配方，豐富的色彩，給人高度審美享受。如“窯變”的裝飾在動(dòng)物雕塑上，有的色釉特征如豹子的斑紋，有的如雄獅的卷毛，有的如孔雀的羽毛，用結(jié)晶釉裝飾陶瓷，其藝術(shù)效果有的如盛開的，自然生動(dòng)，有的如空中的星星在閃爍，有的充分運(yùn)用各種顏色釉在高溫中的流動(dòng)和發(fā)色，直接用色釉在坯體上描繪出具有一定內(nèi)容的紋飾，如流水、走獸，燒后光澤晶瑩明亮，色彩斑斕豐厚，風(fēng)格純樸自然，形態(tài)既具象又抽象，達(dá)到了既在意想之中又在意想之外的藝術(shù)效果。

在繼續(xù)歷代陶瓷傳統(tǒng)的同時(shí)，現(xiàn)代陶瓷又拓展了多種原料的來源，這表現(xiàn)在科學(xué)選料上對(duì)紅土、黃土、河土以及帶有一定石英的匣缽?fù)恋?，進(jìn)行了多種方式的研究和運(yùn)用，發(fā)掘材質(zhì)潛在的個(gè)性美。另外在繼承傳統(tǒng)成型、施釉、燒制工藝方面，也進(jìn)行研究和各種嘗試。如在施釉上，利用坯體很強(qiáng)的吸水性，采取洗、滴、施、刮、點(diǎn)、堆、水沖、干裂等方法相結(jié)合，充分給釉色以自由發(fā)揮，有時(shí)有意造成一些釉面缺陷效果，恰到好處的運(yùn)用，把各種質(zhì)地成色剝釉，窯變等均納入到審美范疇，在燒成制度上，沖破固定升溫曲線使溫度、壓力、氣氛最大可能的滿足材料和創(chuàng)作效果的需要，以達(dá)燒制的陶藝品，具有強(qiáng)烈的個(gè)性精神韻味和美感，但這一切的一切均由其事物內(nèi)在聯(lián)系和相互制約，通過實(shí)踐掌握其變化的規(guī)律性，創(chuàng)作的陶瓷品在陶瓷藝術(shù)家的手中有了神奇的生命活力與生活情趣，淋漓盡致地表現(xiàn)了藝術(shù)家的審美情感，獲得了廣泛而深刻的審美意義。

2.3 陶瓷裝飾藝術(shù)形式多樣化與陶瓷藝術(shù)欣賞

釉上工藝的發(fā)明使中國(guó)陶瓷發(fā)展史上一個(gè)重要里程碑，它使以往一貫占據(jù)統(tǒng)治地位的色釉裝飾逐漸遜色，使陶瓷能很好地表現(xiàn)出絢麗多彩的畫面。

釉上工藝使陶瓷裝飾形式多樣化。隨著時(shí)代的發(fā)展，科技的進(jìn)步，有釉上釉下及綜合裝飾等，其表現(xiàn)手法有手工彩繪、刷花、噴花、貼花、瓷相攝影、戳印花有釉上、釉下及綜合裝飾等，并具備了使這些裝飾手法與陶瓷完美結(jié)合的工具設(shè)備，如噴槍、花紙印刷設(shè)備、微機(jī)控制烤花爐以及豐富多彩的釉上顏料、生產(chǎn)技術(shù)、設(shè)備。在技法運(yùn)用上，廣泛地吸收中國(guó)畫、油畫、水彩畫以及木刻、剪紙等畫種的表現(xiàn)手法，無(wú)論工筆寫意盡可發(fā)揮，拓寬了裝飾設(shè)計(jì)者的創(chuàng)作思路。釉上工藝的進(jìn)步與發(fā)展，使陶瓷裝飾藝術(shù)表現(xiàn)力更強(qiáng)、裝飾手法更豐富，表現(xiàn)形式更加多樣、藝術(shù)風(fēng)格更趨多樣化，同時(shí)對(duì)陶瓷裝飾藝術(shù)提出了更新、更高、更美的要求，釉上工藝與裝飾藝術(shù)將互相推動(dòng)、互相促進(jìn)，與社會(huì)的進(jìn)步，人們的物質(zhì)水平和精神要求的提高而共同發(fā)展。陶瓷藝術(shù)的技術(shù)不斷進(jìn)步與陶瓷藝術(shù)審美的不斷提高，兩者有機(jī)的統(tǒng)一，完美的結(jié)合，定會(huì)不斷創(chuàng)造出全新的、高品質(zhì)的陶瓷藝術(shù)精品。

參考文獻(xiàn)：

[1] 彭佶梅，王詩(shī)現(xiàn).現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的工藝技術(shù)與藝術(shù)[J].陶瓷科學(xué)與藝術(shù)，2012（06）：10-11.

[2] 方李莉.中國(guó)陶瓷藝術(shù)審美觀念的形成與發(fā)展――藝術(shù)人類學(xué)視野下的新藝術(shù)史觀[J].民族藝術(shù)研究，2012（06）：5-12.

篇2

藝術(shù)品市場(chǎng)，首先是市場(chǎng)，然后是藝術(shù)，再后就是它的價(jià)值，藝術(shù)家在他們?cè)缙诘乃囆g(shù)道路上是舉步維艱的，一個(gè)再有抱負(fù)的藝術(shù)家若沒有一定的物質(zhì)基礎(chǔ)支撐，他的事業(yè)發(fā)展往往會(huì)成為一個(gè)夢(mèng)想。誰(shuí)都要吃飯，藝術(shù)家也是一樣，他們除了修煉心中的藝術(shù)之外最重要的是如何成為一個(gè)藝術(shù)商人。作為一個(gè)陶瓷藝術(shù)工作者，應(yīng)該下力氣去了解現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品市場(chǎng)，去研究這個(gè)市場(chǎng)的規(guī)律，去了解它的價(jià)值。那么，我們就應(yīng)該從下面幾個(gè)方向去認(rèn)識(shí)和熟悉它。

一、現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品的特點(diǎn)和品質(zhì)

現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)作品有三大類：第一是純雕塑作品，第二是畫于平面瓷板上的瓷畫作品，第三是器物造型和釉彩相結(jié)合的作品。每件陶瓷作品都是獨(dú)立的欣賞對(duì)象，并不受環(huán)境條件影響。但是大多數(shù)藝術(shù)的消費(fèi)者在購(gòu)買陶瓷藝術(shù)作品時(shí)，是作為家居裝飾，這樣和現(xiàn)代建筑的環(huán)境、相容性和互補(bǔ)性便成為購(gòu)買者的考慮因素?？v觀當(dāng)前創(chuàng)作的一些現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)作品，或大而無(wú)用或過于矯情，難以被大眾接受。強(qiáng)化現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的裝飾性，應(yīng)注重時(shí)代感、多樣性和輕型化。

在二十一世紀(jì)的今天，信息技術(shù)的先進(jìn)與地球村的構(gòu)造，使世界再也不是分散的板塊。而是被日益緊密的聯(lián)系起來。流動(dòng)開放的環(huán)境，互聯(lián)網(wǎng)的快速方便，帶來了東西方文化的交流和碰撞。無(wú)論主動(dòng)還是被動(dòng)，國(guó)人的傳統(tǒng)生活方式和思維都受到了直接或間接的影響。藝術(shù)這一塊，后現(xiàn)代主義風(fēng)格和建筑也屹立在我們的城市里。不少外國(guó)藝術(shù)形成和風(fēng)格已被一部分國(guó)人接受和認(rèn)可，也為現(xiàn)代審美需求注入了許多新鮮血液。在這種發(fā)展趨勢(shì)下，中西融合的部分成為現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的審美需求具有可貴品質(zhì)。

二、現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品與市場(chǎng)的關(guān)系

藝術(shù)有它的游戲法則，商品經(jīng)濟(jì)也有它的游戲法則，二者不可套用。許多文人就是因?yàn)椴欢眠@個(gè)道理，下海之后不是嗆水就是淹死。藝術(shù)的法則中創(chuàng)造性是第一位的，你得我行我素，但商品經(jīng)濟(jì)卻不同，他的法則是價(jià)值規(guī)律，你的所作所為要迎合市場(chǎng)，要取悅買主，要順應(yīng)商品潮流，要大家都有利可圖。

要讓現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品進(jìn)入市場(chǎng)，首先當(dāng)然應(yīng)該了解買方喜歡什么樣的藝術(shù)商品。魯訊說過一句非常形象的話：“焦大不愛妹妹”，那些純藝術(shù)的作品，曲高和寡，在當(dāng)前這個(gè)形勢(shì)下是不會(huì)有多少經(jīng)濟(jì)效益的。追求高品位的藝術(shù)品只是那些精通藝術(shù)的收藏家和博物館，遺憾的是這部分人在藝術(shù)市場(chǎng)中所占的比例太小，形不成市場(chǎng)氣候。我們藝術(shù)家能否選擇一種兩條腿走路的方針：你的奮斗目標(biāo)仍矢志不渝地去攀登藝術(shù)高峰，你也不妨多創(chuàng)作一些市場(chǎng)歡迎的商業(yè)性作品，以求獲得物質(zhì)幫助來扶助自己所追求的事業(yè)，相輔相成，豈不樂哉。

現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品進(jìn)入市場(chǎng)，千萬(wàn)別忘了包裝，在藝術(shù)商品中，作者就是商標(biāo)，名人就是著名的商標(biāo)，有了著名商標(biāo)的作品就好賣了。推出一批名人是市場(chǎng)的需要，因?yàn)榇蠖鄶?shù)顧客對(duì)于陶瓷藝術(shù)品的鑒賞能力還不太高，他們的鑒別方法只能從商標(biāo)上來鑒別。藝術(shù)名人是那些藝術(shù)圈中鶴立雞群者，有極高的市場(chǎng)信譽(yù)。好產(chǎn)品也離不開好廣告，我們的宣傳媒體要采取各種手段向社會(huì)廣泛深入地宣傳名人，尤其是宣傳那些后起之秀的青年名家。實(shí)事求是地介紹他們的藝術(shù)成就，宣傳他們的藝術(shù)特色，讓社會(huì)真正了解他們的價(jià)值所在。

要將現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)產(chǎn)品打入市場(chǎng)，除了社會(huì)的宣傳，還要熟悉藝術(shù)市場(chǎng)的規(guī)律，更重要的是學(xué)會(huì)推銷自己，我認(rèn)為最有效的手段是尋找合適的合作伙伴。藝術(shù)市場(chǎng)的建立是由商家和藝術(shù)家共同完成的，商家主觀為自己，客觀為藝術(shù)家為社會(huì)，高明的商人會(huì)有辦法把你推向市場(chǎng)。我們的藝術(shù)家要大氣，真正讓商人獲得實(shí)惠，他們才會(huì)有積極性，待隊(duì)伍形成之后，各類畫廊，藝術(shù)商店才會(huì)興起，藝術(shù)市場(chǎng)的許多配套工程也就會(huì)建立起來。如權(quán)威性的鑒定機(jī)構(gòu)，藝術(shù)品當(dāng)鋪，藝術(shù)品的保險(xiǎn)機(jī)構(gòu)定會(huì)應(yīng)運(yùn)而生。到時(shí)，國(guó)家再制定一部關(guān)于藝術(shù)市場(chǎng)的法律，保護(hù)藝術(shù)家和買主的正當(dāng)權(quán)益不受侵犯，買賣方在藝術(shù)品交易中出現(xiàn)的一系列糾紛也就有法可依，陶瓷藝術(shù)正常運(yùn)轉(zhuǎn)對(duì)于提高陶瓷藝術(shù)家的社會(huì)地位，盡快提高國(guó)民的文化藝術(shù)素質(zhì)也就有了保障。

三、現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品的價(jià)值

現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品的價(jià)值主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：商品價(jià)值、裝飾價(jià)值、收藏價(jià)值。

在歷史上，中國(guó)陶瓷與絲綢、茶葉一樣，是重要的貿(mào)易品，通過陸上和海上絲綢之路傳播的中國(guó)文化，其實(shí)是有著十分可觀的經(jīng)濟(jì)利益的。因此，陶瓷的商品價(jià)值是明確的。和傳統(tǒng)藝術(shù)陶瓷相比，現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)更強(qiáng)化作品的欣賞功能，具有裝飾價(jià)值。陶瓷的裝飾價(jià)值有一個(gè)逐漸被人們認(rèn)識(shí)的過程。中國(guó)古陶瓷有日用器之分。陳設(shè)器從一定意義上說是裝飾物，但尚存“實(shí)用”的外形，可以追溯到明晚期的瓷板畫，是純追溯意義的陶瓷品。瓷板正發(fā)展到清末明初，出現(xiàn)了淺絳彩兩大品種，使人們認(rèn)識(shí)到陶瓷品的裝飾價(jià)值。現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的建造基礎(chǔ)便是欣賞功能，無(wú)疑為其裝飾價(jià)值確立了前程。

要體現(xiàn)它的價(jià)值，首先是培養(yǎng)市場(chǎng)，和中國(guó)收藏家不同的是，國(guó)外藝術(shù)品收藏并不以時(shí)間久遠(yuǎn)為收藏前提。幾個(gè)世紀(jì)以前的無(wú)名畫家的油畫僅值數(shù)百美元。當(dāng)代大師的精心巨作價(jià)值幾百萬(wàn)美元。藝術(shù)品德高低的因素決定了它的藝術(shù)價(jià)值。現(xiàn)代陶藝作品的表現(xiàn)形式遠(yuǎn)超古代，不管是釉上彩、釉下彩都能應(yīng)用自如，呈色艷麗。先進(jìn)的技術(shù)條件加上現(xiàn)代藝術(shù)手法，更能符合現(xiàn)代人的審美觀。因宣傳上的局限性，現(xiàn)代陶藝作品大多數(shù)人還知之甚少，不會(huì)欣賞，不懂價(jià)值，造成陶藝作品無(wú)人問津的局面。

其次是精品意識(shí)，現(xiàn)代陶藝作品正處于劇變之中，藝術(shù)風(fēng)格，表現(xiàn)手法都未定型，有很大的發(fā)展空間?，F(xiàn)代陶藝作品中精品雖有，但比例很小，大多數(shù)作品仍較粗糙，甚至毫無(wú)美觀可言。對(duì)于陶藝家來說，精心做好每一件作品，不但是為了不欺騙消費(fèi)者，也是為了提高自己的技藝?？梢钥隙ǖ氖?，只要有精品就會(huì)有市場(chǎng)。

現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品的市場(chǎng)和價(jià)值其實(shí)是緊密聯(lián)系在一起的，有市場(chǎng)才能體現(xiàn)藝術(shù)品的價(jià)值，有藝術(shù)品的價(jià)值才能繁榮市場(chǎng)，才能促進(jìn)藝術(shù)品市場(chǎng)的發(fā)展?，F(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品要想得到生存和發(fā)展，就必須在市場(chǎng)中尋找和挖掘自身的價(jià)值，離開了市場(chǎng)的經(jīng)濟(jì)支撐，藝術(shù)也就沒有它的市場(chǎng)價(jià)值了。可以預(yù)料的是，現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品的市場(chǎng)化進(jìn)程或早或晚都會(huì)發(fā)生的，這也將是現(xiàn)代陶藝成熟的價(jià)值標(biāo)志。

參考文獻(xiàn)：

【1】劉瑋林，現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的價(jià)值內(nèi)涵，上海工藝美術(shù)1999年

篇3

【關(guān)鍵詞】陶瓷藝術(shù)；魚形紋飾；象征意義

魚形紋飾做為吉祥圖案中重要的一個(gè)部分，自古以來一直是陶瓷藝人們喜用的題材，也是廣大陶瓷使用者們喜聞樂見的圖案。在歷來傳世或出土的古陶瓷中就有著許多優(yōu)美的以魚形紋飾為的陶瓷器物。張道一先生在《敦煌藝術(shù)中的動(dòng)物形象》一文中指出“人類生活的歷史，越是回溯到遙遠(yuǎn)的過去，就越是同動(dòng)物有著密切的關(guān)系，這關(guān)系既表現(xiàn)在實(shí)際利害上，也表現(xiàn)在意識(shí)形態(tài)上”。新石器時(shí)代早期的河姆渡文化遺址出土的陶瓷上，就有拙樸的魚紋圖案；六千多年前的仰韶文化時(shí)期，是古代彩陶紋飾中比較多見的題材。仰韶彩陶紋飾的發(fā)展是從具象到抽象逐步演變的過程，這與人類的認(rèn)知過程是一致的。隨著人類進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到各種事物的不同本質(zhì)和規(guī)律，出現(xiàn)了諸如從魚紋到菱形、從花草到不同弧形變化等各種各樣從具象而來的抽象，魚紋就具有這種抽象的社會(huì)化意義。景德鎮(zhèn)自宋代以來就是制瓷業(yè)的重鎮(zhèn)，影青、青花、五彩、粉彩等瓷器，采用刻、劃、貼、印和繪畫等技法，魚形紋飾更是喜聞樂見的題材。宋元時(shí)期影青瓷的碗、盤等器物，有許多在里心刻劃魚紋；元代的青花瓷多見魚藻紋，魚多為鱖魚，其中也有在碗、盤里心貼塑魚紋的，別具特色；明代之后則多為鯉魚，表達(dá)的是人們企盼“鯉魚跳龍門”的吉祥心理。不同時(shí)期的陶瓷器物上都會(huì)選擇用魚形紋飾做為圖案裝飾。

1 魚紋的心理功能

民間喜歡把漢字同音的吉祥物聯(lián)系起來表達(dá)，“魚”與“余”同音，故將“魚”寓意“余”，期望年年有余，歷朝歷代民間都有生產(chǎn)描繪魚紋的陶瓷器、魚形陶瓷或青銅器，人們以之寄托“年年有余”的理想和希望。人們崇拜魚是一種自然現(xiàn)象。崇拜的外表特征之一是有崇拜對(duì)象，原始宗教崇拜十分廣泛，基本分為自然、生殖和圖騰崇拜三類。1）自然崇拜：原始人在自然崇拜中有一項(xiàng)很重要的內(nèi)容，就是對(duì)動(dòng)植物的崇拜。對(duì)古人來說，最先感受到的是自然的存在及其巨大威力，自然物、自然力也就成為最早的崇拜對(duì)象。先民的生活與動(dòng)植物密不可分，因此他們對(duì)動(dòng)植物既信賴又畏懼，把動(dòng)植物當(dāng)神膜拜是很自然的事。古代半坡人因?yàn)樽≡谒?，以捕獵為生，魚很早就進(jìn)入原始人的思維生活之中了，于是他們把魚神化為自己崇拜的符號(hào)，在他們的生活器具上到處都有魚紋，魚紋在當(dāng)時(shí)也就具有特別的意義了。2）生殖崇拜：魚腹多子，繁殖力強(qiáng)，又富有吉祥的含義。古人對(duì)自身的繁衍是很重視的，而魚恰是生殖力繁盛的象征，于是人們選擇魚作為崇拜對(duì)象，從而寄托對(duì)種族繁衍的渴望。我國(guó)母系社會(huì)時(shí)期的仰韶文化遺址，諸如西安半坡、臨潼姜寨等處出土的陶器上都繪有魚紋或變形魚紋，在仰韶文化的半坡彩陶紋飾中，魚紋是主要的裝飾圖案，是最早的傳統(tǒng)裝飾題材。3）圖騰崇拜：與自然崇拜、生殖崇拜相比，圖騰崇拜是較高級(jí)的宗教形式?！皥D騰”是美洲印第安部落的語(yǔ)言，表示氏族符號(hào)或標(biāo)志。圖騰崇拜是精神生活和原始信仰寄托的象征，在原始人看來，動(dòng)物、植物有著人類所沒有的本領(lǐng)和能力，這使先人們對(duì)人以外的某些生物產(chǎn)生了崇拜或恐懼的心理，所以把它們作為自己氏族的圖騰符號(hào)加以崇拜，并作為本氏族的標(biāo)志，由此也便產(chǎn)生了圖騰崇拜。魚紋作為圖騰崇拜物、魚紋圖騰在陶器上作為紋飾的應(yīng)用，不僅客觀地存在過，而且在宗教、藝術(shù)和習(xí)俗等方面留有深刻的痕跡，表現(xiàn)出魚圖騰藝術(shù)的生命力，如人面魚 紋就含有“寓人于魚”或“魚生人”之意等。半坡彩陶上的魚紋可能就是圖騰崇拜的符號(hào)。魚類擺脫了單純自然的生物屬性，融入人類精 神生活中，從而產(chǎn)生了陰陽(yáng)轉(zhuǎn)合的魚鳥圖、金榜題名的魚龍圖、求瑞消災(zāi)的魚獸圖、吉祥如意的魚物圖等象征意義，魚紋作為一種符號(hào)已被人們認(rèn)可崇拜，說明了魚紋所具有的心理功能。

2 魚紋的觀賞功能

魚紋一經(jīng)形成，好像就被符號(hào)化了，它不僅具有了社會(huì)意義，同時(shí)也滿足了當(dāng)時(shí)人們的視覺要求―觀賞功能。人面魚紋盆（圖1）是一個(gè)典型的例子，這個(gè)陶盆為細(xì)泥質(zhì)紅陶、大寬沿、圓唇淺腹、平底，內(nèi)外磨光，除在盆的寬沿面上飾有黑彩與紋飾外，在盆內(nèi)繪有黑彩的人面紋與魚紋作對(duì)稱排列，人面眼、鼻、嘴皆備，頭上有三角形飾物，耳旁有小魚，構(gòu)成形態(tài)奇特的人魚合體，表現(xiàn)出豐富的想象力，為仰韶文化半坡類型彩陶的代表作，具有極高的觀賞價(jià)值和使用價(jià)值。清代的粉彩蓮蓮有魚紋筆洗（圖2）同樣有著很高的觀賞價(jià)值，圖案以蓮花和鯉魚為主，蓮花鮮艷、鯉魚肥碩，還伴有祥云的連續(xù)紋樣。整件作品圖案飽滿， 色彩艷麗，“蓮”意“連”，“魚”意“余”，寓意連年有余或年年有余，是富足、美滿的象征。在我國(guó)傳統(tǒng)造型藝術(shù)中，魚的題材相當(dāng)豐富，祈求生命多子多福的寫實(shí)魚、四季交替生生不息的陰陽(yáng)魚，都具有裝飾性很強(qiáng)的觀賞功能。魚紋在演變的過程中已脫去了原有的巫術(shù)性和神性，在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，更強(qiáng)調(diào)魚紋的裝飾性、觀賞性。魚紋常飾于盤內(nèi)外，使器物裝飾和器物的造型密切結(jié)合。魚紋已作為一種符號(hào)被人們認(rèn)可，充分體現(xiàn)了魚紋具有的文化內(nèi)涵和觀賞功能。

3 魚紋的傳播功能

傳播是人類借助符號(hào)交流信息的活動(dòng)。對(duì)視覺傳播符號(hào)文字和圖形形成充分的認(rèn)識(shí)和恰當(dāng)?shù)膽?yīng)用，能引起更多人的關(guān)注。由于原始社會(huì)還沒有約定俗成的語(yǔ)言，在語(yǔ)言形成以前或者在語(yǔ)言發(fā)生的初期，圖紋應(yīng)是被用來作為思想交流的工具，魚紋就成了較為常見的傳播媒介。魚紋雖然是圖紋形式，但已具有類似文字傳達(dá)的功能，魚紋和陶符一起具備了文字雛形的性質(zhì)。從有文字起，“魚”和“余” 同音，故寓意“富貴有余”。人面魚紋彩陶盆，是新石器時(shí)代陶器珍品，表現(xiàn)出了豐富的想象力。人面魚紋彩陶是原始美術(shù)、原始文字和原（下轉(zhuǎn)第178頁(yè)）（上接第204頁(yè)）始藝術(shù)的結(jié)晶，魚紋作為一種符號(hào)是豐產(chǎn)的象征，表達(dá)了原始人祈求豐產(chǎn)的愿望，也傳播了祖先祈求生殖繁衍、族丁興旺的涵義。作為一種符號(hào)，遠(yuǎn)古魚紋在萌生期體現(xiàn)了“天人合一”原始設(shè)計(jì)思想，上古魚紋在衍生期體現(xiàn)了“造物宜人”為人類服務(wù)的設(shè)計(jì)思想，中古魚紋在新盛期體現(xiàn)了“文質(zhì)合一”功能性與裝飾性統(tǒng)一的設(shè)計(jì)思想，近古魚紋在遷變期體現(xiàn)了“巧法造化”順應(yīng)自然的設(shè)計(jì)思想。綜上所述，我們研究魚紋不僅僅是對(duì)它的考古價(jià)值感興趣，更對(duì)它的符號(hào)功能感興趣，因?yàn)檫@種發(fā)現(xiàn)有著極大的啟發(fā)性。在中國(guó)，社會(huì)發(fā)展到較高物質(zhì)文明和精神文明的今天，魚紋、“魚”字還在被人們廣泛運(yùn)用著，無(wú)論是農(nóng)村還是城市，逢年過節(jié)，家家戶戶的飯桌上都有魚，象征來年有好兆，生活富裕，寓意“年年有余、鯉魚跳龍門”；人們信奉吉祥語(yǔ)，信奉吉祥符號(hào)，利用像“魚”字及魚紋符號(hào)來表達(dá)和傳播自己的愿望。法國(guó)當(dāng)代思想家讓？鮑德里亞曾認(rèn)為，當(dāng)代生活就是一個(gè)符號(hào)化的過程，任何物品想要被人把握，比如被人消費(fèi)，就必須首先成為符號(hào)，只有符號(hào)化的東西，成為廣告的描繪對(duì)象，得到媒介的傳播，才可能進(jìn)入人們的現(xiàn)實(shí)生活。

4 結(jié)語(yǔ)

魚形紋飾是應(yīng)用廣泛的具有傳統(tǒng)寓意的紋樣符號(hào)，其圖案通常表現(xiàn)為魚的形態(tài)。傳統(tǒng)魚紋圖案在中國(guó)已有六千年的歷史傳承，其特有的造型和吉祥的寓意體現(xiàn)了中華民族獨(dú)特的文化內(nèi)涵，是中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分。魚形紋飾充滿了原創(chuàng)生機(jī)，當(dāng)我們把魚形紋飾放到整個(gè)中國(guó)的裝飾領(lǐng)域，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)那種對(duì)生殖如癡如醉的崇拜，那種濃烈的巫術(shù)意義已逐漸消失。然而，它關(guān)于生命的象征意義卻轉(zhuǎn)化為一種無(wú)意識(shí)的觀念形態(tài)潛藏在我們民族的文化之中，并對(duì)我們民族藝術(shù)和審美追求產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。魚形紋飾由敬神趨鬼、巫術(shù)、宗教的觀念逐漸步向了現(xiàn)實(shí)生活，在流變的過程中魚形紋飾已脫去了原有的巫術(shù)性和神性?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)中魚形紋飾更多的是強(qiáng)調(diào)它的裝飾性，在現(xiàn)代魚形紋飾的裝飾意義深處仍暗含著對(duì)魚能傳達(dá)吉祥意義的祈求。

魚形紋飾是中華民族紋飾中最重要的紋樣之一，它構(gòu)成了我國(guó)文化史上歷時(shí)最長(zhǎng)、應(yīng)用最廣、民俗功能最多、民間性最強(qiáng)的文化長(zhǎng)鏈。魚紋之所以能夠延續(xù)如此之久，本身就說明它不是偶然的現(xiàn)象，而是與一個(gè)民族的信仰和傳統(tǒng)觀念密切相關(guān)的。魚紋是一種原始理想主義和浪漫主義藝術(shù)相結(jié)合的吉祥符號(hào)?！棒~”關(guān)于生命的象征意義像種子一樣被保留下來，并轉(zhuǎn)換成一種意識(shí)的觀念形態(tài)，深深地根植于我們民族的文化之中。魚紋在演變的過程中所體現(xiàn)的古代設(shè)計(jì)思想與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的理念有著驚人的相似。魚紋作為一種吉祥符號(hào)，中國(guó)傳統(tǒng)背后的“意”是人們迷戀其造型的關(guān)鍵，因此它是具有較強(qiáng)的心理功能、觀賞功能和傳播功能的符號(hào)。

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[4]蔣書慶.破譯天書―遠(yuǎn)古彩陶花紋揭秘[M].上海：上海文化出版社，2001.

篇4

很多陶瓷器皿上有著精美的繪畫。陶瓷藝術(shù)與繪畫，無(wú)論是從藝術(shù)本質(zhì)、特征，還是從表現(xiàn)手段來看，都有共通之外。繪畫藝術(shù)講究“氣韻生動(dòng)”、“以形寫神”、“形神兼?zhèn)洹保v究“骨法用筆”、“畫龍點(diǎn)睛”，著重形象的刻劃和意境美的追求，講究兼工帶寫，以渾然天成、本色自然、含蓄蘊(yùn)藉為品位，遵循作品妙在似與不似之間，大似為媚俗，不似為欺世的創(chuàng)作原則，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家要深入生活，從生活中獲取創(chuàng)作營(yíng)養(yǎng)，并反映生活。

陶瓷繪畫的審美意義

繪畫，是精美陶瓷的畫龍點(diǎn)睛之筆。近些年來，畫瓷興起，越來越多的書法、國(guó)畫名家介入瓷上書畫，大批藝術(shù)格調(diào)高的瓷繪作品層出不窮，受到大眾和收藏家的追捧，瓷器繪畫到今天已經(jīng)進(jìn)入亂花漸欲迷人眼的春天。陶瓷繪畫是一個(gè)繁瑣而復(fù)雜的過程，高嶺土從配料、拉坯、造型、繪畫到燒窯要經(jīng)過近百道工序，每個(gè)環(huán)節(jié)都非常嚴(yán)格，只有高超的拉坯技術(shù)、巧妙的設(shè)計(jì)和繪畫、恰到好處的窯變才能成就一件傳世好瓷器。中國(guó)傳統(tǒng)書畫素來講究筆墨，對(duì)于線條的掌控和駕馭能力，是一個(gè)藝術(shù)家在技巧層面的最終追求和終極關(guān)懷，這跟打太極拳的人要練一種渾圓之力是一樣的道理?？傊囆g(shù)家只有在筆墨過關(guān)的前提之下，掌握好陶瓷的工藝特征和材料特性，才能如愿把紙本的技巧移植到陶瓷上，通過探索和實(shí)驗(yàn)，創(chuàng)作出自己想要表現(xiàn)的題材，拓展藝術(shù)表現(xiàn)空間。

當(dāng)代陶瓷繪畫藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展

創(chuàng)新離不開傳承，離開了傳承的創(chuàng)新是荒謬的，陶瓷藝術(shù)更是如此。但我們對(duì)傳統(tǒng)的文化藝術(shù)也不能全盤吸收，而是取其精華、去其糟粕。但哪些是精華，哪些是糟粕，需要我們?nèi)フ鐒e。創(chuàng)意觀念、技巧的表達(dá)會(huì)使陶瓷繪畫的藝術(shù)語(yǔ)言逐漸豐富，其表現(xiàn)力的挖掘更加增強(qiáng)，將會(huì)把繪畫，書法藝術(shù)本質(zhì)的宣揚(yáng)提高到一個(gè)新的高度，使之與當(dāng)代藝術(shù)有機(jī)銜接，使陶瓷繪畫這一傳統(tǒng)領(lǐng)域充滿現(xiàn)代審美意識(shí)，創(chuàng)作出風(fēng)格各異、多姿多彩的陶瓷作品陶瓷繪畫是一種藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，畫家運(yùn)用線條、色彩、造型和構(gòu)圖，依據(jù)形式和法則進(jìn)行搭配組合，在瓷器上表達(dá)出自己精神境界。

（1）高溫顏色釉創(chuàng)造的水墨境界。掌控于文人筆下的水墨，于瓷畫當(dāng)中的表現(xiàn)卻是率意而為的民間畫匠首先創(chuàng)造，明清民窯的青花匠人們肆意地將鈷料揮灑于坯上，利用坯體的滲化形成類同水墨畫般的效果，御廠的高匠們卻反不敢越雷池一步，這也就使得“水墨”表現(xiàn)在瓷上的藝術(shù)水準(zhǔn)長(zhǎng)期停留在一個(gè)粗放的階段。而傳統(tǒng)陶瓷繪畫所說的墨彩卻并非僅指“水墨”，更非指“彩墨”，而是興起于清代的琺瑯彩或粉彩黑料所繪制的釉上彩瓷類型，更多所展現(xiàn)的是一種工細(xì)與雅致，一如院體畫，只是加彩甚少，固然有清新之感，卻少有水墨寫意之作。

當(dāng)代陶瓷繪畫則多以高溫色釉創(chuàng)造的水墨境界來與傳統(tǒng)墨彩相區(qū)別。當(dāng)代陶瓷繪畫的“水墨”形式符號(hào)一是由工藝所生發(fā)，二是由技法所生發(fā)。工藝上而言，以高溫墨釉為基調(diào)所形成的肌理，與“水墨”肌理在似與不似之間，似者，水墨氤氳、自然幻化、力透于瓷內(nèi)；不似者，光亮醒目、斑駁起伏、質(zhì)仿若烏金。技法上而言，以“潑墨”之法形成大面積半抽象效果的“墨痕”，全由心生，渾然一體，毫無(wú)做作、拼湊之痕跡。高溫色釉的優(yōu)勢(shì)在于，其具有厚重的質(zhì)感和斑斕的肌理，在窯火的磨礪中自由融合浸染，形成自然天成的妙趣。陶藝家采用潑彩或曰潑墨技法，將高溫色釉恣意潑灑，這種看似隨意，實(shí)則匠心獨(dú)運(yùn)的技法，更增添了作品自然靈動(dòng)之美。運(yùn)用高溫色釉所達(dá)到的金石效果，使其得以脫離單純地對(duì)中國(guó)繪畫的模仿，而形成具有獨(dú)立意義的陶瓷繪畫“金石”流派。事實(shí)上，在粗獷運(yùn)用高溫色釉繪畫之后，卻又依據(jù)色釉自然幻化所形成的或山、或水、或梅樁等千變?nèi)f化的形態(tài)，因物象形、借形妙用，用細(xì)筆勾勒物象，從而形成抽象與具象相結(jié)合的動(dòng)人畫卷。

（2）走向中西合璧的藝術(shù)線路。瓷畫與中國(guó)畫和西人畫似乎只有載體和顏料性質(zhì)的差別，長(zhǎng)期以來，一直多被陶瓷界藝人用以移植油畫或國(guó)畫。解放以來尤其是改革開放以來，一些陶藝家們從西畫中吸取營(yíng)養(yǎng)，中西融合，取其精華，走向中西合璧的藝術(shù)線路，在技法和藝術(shù)形式方面進(jìn)行整合和吸收。比如借鑒油畫中的光色效果、版畫的黑白灰視覺感應(yīng)以及各種肌理效果來創(chuàng)作陶瓷工筆人物畫，豐富工筆人物畫的色彩語(yǔ)言表現(xiàn)力，產(chǎn)生全新的視覺效果。此外還在陶瓷繪畫中大面積的運(yùn)用色塊，通過色塊的不同，色彩的反差來突出主體，用冷暖對(duì)比加強(qiáng)人物形象的刻畫。與此同時(shí)在技法和顏料運(yùn)用方面不斷拓展，如在色彩上將高溫色釉、青花和新彩顏料綜合應(yīng)用，在媒體上也將亞光釉和亮光釉結(jié)合起來，在技法上厚涂、堆積、沖漬、噴灑等新技法應(yīng)運(yùn)而生，材質(zhì)語(yǔ)言豐富了畫面的表達(dá)，增加了畫面的色彩效果，提高了作品的表現(xiàn)力。陶藝家的性格、素養(yǎng)、情感等也就隨之潛化到陶瓷作品中。

篇5

關(guān)健詞：陶瓷藝術(shù)；DEA；效率評(píng)價(jià)

1 陶瓷藝術(shù)的評(píng)價(jià)概述

陶瓷藝術(shù)定價(jià)似乎是隨機(jī)的，主觀的，琢磨不透。很多文獻(xiàn)只能是從定性中來研究?jī)r(jià)格問題，沒有用定量來研究陶瓷藝術(shù)的價(jià)格，因?yàn)檫@樣，陶瓷藝術(shù)的價(jià)格就更沒有規(guī)律可循。然而，根據(jù)統(tǒng)計(jì)學(xué)原理，往往在隨機(jī)的背后隱藏著一定的規(guī)律.通過查找資料，設(shè)定影響陶瓷藝術(shù)價(jià)格的主要因素，對(duì)于中國(guó)的藝術(shù)陶瓷作品，影響藝術(shù)陶瓷價(jià)格主要有以下因素：年代因素、造型因素、裝飾、尺寸因素、圖案因素等[1，2].通過這些因素建立了模糊層次分析法的陶瓷藝術(shù)定價(jià)因素與評(píng)價(jià)指標(biāo)模型，但這個(gè)模型在模糊定量中還是具有一定的主觀性，沒有根據(jù)因素與價(jià)格之間的關(guān)系得到指標(biāo)的定量關(guān)系.以經(jīng)濟(jì)角度成本導(dǎo)向、競(jìng)爭(zhēng)導(dǎo)向和需求導(dǎo)向定價(jià)法來考慮陶瓷藝術(shù)的價(jià)格定位，而這些方法主要是通過比較來進(jìn)行定價(jià)，但這樣只是對(duì)普通的比較有規(guī)則的，可比性的陶瓷藝術(shù)才可以定價(jià)，沒有具體的模型表示，這樣對(duì)普通陶瓷藝術(shù)愛好者還是很難分析陶瓷藝術(shù)的價(jià)格模型[3]. 目前國(guó)內(nèi)較為權(quán)威的AMI中國(guó)藝術(shù)品價(jià)格系數(shù)也只是建立在藝術(shù)品價(jià)格的簡(jiǎn)單算術(shù)平均法上的[4-6]，陸霄虹[7]提出了藝術(shù)的特征價(jià)格法.特征價(jià)格方法的基本原理是在上述理論前提下，建立一個(gè)特征價(jià)格函數(shù)，將影響商品價(jià)格的各種商品性能，如規(guī)格、容量等物理特征作為變量，銷售渠道、銷售時(shí)間等可能影響交易價(jià)格的其它因素作為虛擬變量，用回歸的方法來計(jì)算價(jià)格指數(shù)。其主要還是用方差分析，非線性回歸的方法來進(jìn)行價(jià)格的分析。然而，這種預(yù)測(cè)的方法對(duì)于陶瓷藝術(shù)分析是很難適應(yīng)的，所預(yù)測(cè)的誤差還是比較大的。本文利用DEA對(duì)陶瓷藝術(shù)建立效率評(píng)價(jià)模型，從而從根本上克服了僅僅用價(jià)格進(jìn)行陶瓷藝術(shù)的分析。

2 陶瓷藝術(shù)數(shù)據(jù)的定量分析

對(duì)于陶瓷藝術(shù)的評(píng)價(jià)效率因素，首先得到影響的因素，通過比較研究，本文主要考慮五個(gè)影響藝術(shù)陶瓷價(jià)格的主要因素，即年代因素、用途因素、裝飾因素、尺寸因素以及圖案因素等。下面在中國(guó)古董拍賣年鑒[8]中隨機(jī)抽取162個(gè)數(shù)據(jù)中選取38個(gè)藝術(shù)陶瓷的數(shù)據(jù)進(jìn)行分析。具體數(shù)據(jù)的形式如表1。

從表1中的38個(gè)數(shù)據(jù)進(jìn)行定量化，由于每個(gè)藝術(shù)陶瓷數(shù)據(jù)只有價(jià)格是定量的，為了得到年代因素、用途因素、裝飾因素、尺寸因素以及圖案因素等數(shù)據(jù)的定量化，即各因素的權(quán)值，記v1，v2，v3，v4，v5。首先根據(jù)表1的數(shù)據(jù)對(duì)每一個(gè)因素分成幾個(gè)不同的子因素，所包含子因素的定量是通過各個(gè)分量所對(duì)應(yīng)的因素價(jià)格平均值作為各分量的定量數(shù)據(jù)vip。得到的定量數(shù)據(jù)[9]如表2。

通過數(shù)據(jù)的量化，我們現(xiàn)在就可以進(jìn)行陶瓷藝術(shù)的效率評(píng)價(jià)，計(jì)算比較具有相同類型的決策單元（Decision making unit，DMU）之間的相對(duì)效率，建立陶瓷藝術(shù)DEA的評(píng)價(jià)模型依此對(duì)評(píng)價(jià)對(duì)象做出評(píng)價(jià)。

3 陶瓷藝術(shù)DEA的評(píng)價(jià)模型

3.1 DEA方法原理與CCR模型

DEA方法的基本原理是：設(shè)有n個(gè)決策單元，DMUj（j=1，2，...n），它們的投入，產(chǎn)出向量分別為：Xj=（x1j，x2j，...，xmj）T>0，Yj=（y1j，y2j，...，ysj）T>0，j=1，...n。由于在生產(chǎn)過程中各種投入和產(chǎn)出的地位與作用各不相同，因此，要對(duì)DMU進(jìn)行評(píng)價(jià)，必須對(duì)它的投入和產(chǎn)出進(jìn)行“綜合”，即把它們看作只有一個(gè)投入總體和一個(gè)產(chǎn)出總體的生產(chǎn)過程，這樣就需要賦予每個(gè)投入和產(chǎn)出恰當(dāng)?shù)臋?quán)重。假設(shè)投入、產(chǎn)出的權(quán)向量分別為v=（v1，v2，...vm）T和u=（u1，u2，...us）T，畝就可以獲得如下的定義。

定義1：稱θ j= = ，（j=1，2，...n）為第j個(gè)決策單元DMUj的效率評(píng)價(jià)指數(shù)。

根據(jù)定義可知，我們總可以選取適當(dāng)?shù)臋?quán)向量使得θ j≤1。如果想了解某個(gè)決策單元，假設(shè)為DMUo（o∈{1，2，...，n}）在這n個(gè)決策單元中相對(duì)是不是“最優(yōu)”的，可以考察當(dāng)u和v盡可能地變化時(shí)，θ0的最大值究竟為多少。 為了測(cè)得θ0的值，Charnes等人于1978年提出了如下的CCR（三位作者名字首字母縮寫）模型：

Maximize =θ

subject to ≤1，j=1，2，...n，（1）

ur≥0，vi≥0， r，i。

利用Charnes和Cooper （1962）提出的分式規(guī)劃的Charnes-Cooper變換：t=1/ vixio，μr=tur（r=1，...，s），ωi=tvi（i=1，...，m）變換后我們可以得到如下的線性規(guī)劃模型：

Maximize μ y =θ ，

S.T ωixio=1，

μ y - ω xij≤0，j=1，...，n，....（2）

μ ，ω ≥0，r=1，...s；i=1，...，m.

利用CCR模型計(jì)算θ 值就是每個(gè)陶瓷藝術(shù)的評(píng)價(jià)值，因?yàn)檫@個(gè)值體現(xiàn)了每個(gè)陶瓷藝術(shù)的價(jià)格與其他相對(duì)影響因素權(quán)重μ ，ω 不同的情況下的總體評(píng)價(jià)。

3.2陶瓷藝術(shù)的DEA效率評(píng)價(jià)模型

上述式（2）模型是基于所有決策單元中“最優(yōu)”的決策單元作為參照對(duì)象，從而求得的相對(duì)效率都是小于等于1的。模型（2）將被求解n次，每次即得一個(gè)決策單元的相對(duì)效率。這個(gè)相對(duì)效率值就是每個(gè)決策單元的評(píng)價(jià)結(jié)果。

通過編程利用模型（2）對(duì)38個(gè)陶瓷藝術(shù)數(shù)據(jù)進(jìn)行求解，計(jì)算了38個(gè)陶瓷藝術(shù)的效率相對(duì)值。得到結(jié)果如表3。

4 總結(jié)

通過數(shù)據(jù)包絡(luò)分析（DEA）方法，能夠比較好的分析陶瓷藝術(shù)的定價(jià)因素與價(jià)格的相對(duì)效率。這種方法不僅考慮自己的因素，而且還要考慮與其他陶瓷藝術(shù)的比較，從而能夠克服定價(jià)的盲目性。另外，我們從相對(duì)效率值可以發(fā)現(xiàn)， 4號(hào)和13號(hào)決策單元的陶瓷藝術(shù)效率值為1，這充分說明這種陶瓷藝術(shù)的DEA有效，這時(shí)部分不利影響因素可以被忽略。但還有很多小于0.5的效率值，這說明不利影響因素不能被忽略，一是要么陶瓷藝術(shù)的影響因素?cái)?shù)據(jù)化不合理，二是陶瓷藝術(shù)的定價(jià)不合理。

總之，通過數(shù)據(jù)包絡(luò)分析（DEA）方法算的相對(duì)效率值分析陶瓷藝術(shù)的相對(duì)效率具有較好的指導(dǎo)意義。

參考文獻(xiàn)

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篇6

［關(guān)鍵詞］德化;陶瓷;藝術(shù)特色

［中圖分類號(hào)］J527 ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A ［文章編號(hào)］1005-6432（2011）26-0176-02

陶瓷的發(fā)明,是人類社會(huì)發(fā)展史上具有劃時(shí)代意義的標(biāo)志。這是人類最早把一種物質(zhì)改變成另一種物質(zhì)的創(chuàng)造活動(dòng)。中國(guó)素以陶瓷蜚聲世界,中國(guó)的英文名(China)就是瓷器的意思。在八十多年陶瓷歷史長(zhǎng)河中,陶瓷大師們點(diǎn)石成金,創(chuàng)造了許多科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的人間瑰寶。這些陶瓷產(chǎn)品既是中國(guó)歷代社會(huì)的重要工業(yè)品,又是當(dāng)時(shí)中國(guó)人民與世界人民共同喜愛的日用品和觀賞品。它不但在物質(zhì)方面起到改善人類特定時(shí)代生活條件的作用,而且以絢麗多姿的造型,精湛的紋飾和繽紛的色彩喚起人們精神世界的無(wú)限美好,中國(guó)陶瓷在歷史上產(chǎn)生了巨大而永恒的社會(huì)效果,對(duì)世界文明作出了偉大貢獻(xiàn),已成為人類共享的寶貴財(cái)富。德化陶瓷生產(chǎn)歷史悠久,德化瓷傳統(tǒng)技藝自德化窯燒制開始就已經(jīng)形成,在漫長(zhǎng)的發(fā)展過程中不斷成熟,并在吸納與創(chuàng)新的過程中形成自己的藝術(shù)特色。我們下面展開探討。

1 德化陶瓷藝術(shù)歷史沿革

商周至唐代德化窯的產(chǎn)品為原始青瓷和青瓷,年代的個(gè)性化特征明顯。胎質(zhì)較松軟,胎釉結(jié)合好,釉層比其他時(shí)期厚,釉呈淡青色或青色。器形矮小,圓胖。北宋以青白瓷為主,還有部分青瓷,器形表面裝飾豐富,有陽(yáng)紋和陰紋,紋飾題材較廣,常見的有纏枝紋、卷草、流云、篦紋、篦點(diǎn)紋、團(tuán)花、蓮花、蓮瓣、牡丹及釉下文字,構(gòu)圖疏密有序,變化大。改變了唐代器物素面的做法。南宋的年代特征有紀(jì)年器作為參照,這一時(shí)期仍以生產(chǎn)青白瓷為主,瓶和軍持在結(jié)構(gòu)上改變了矮胖的審美觀,講究頸部高度與體量的勻稱統(tǒng)一,器物開始由“矮胖”變?yōu)椤懊鐥l”。南宋晚期至元代,器物除延續(xù)南宋生產(chǎn)的青白釉瓷外,且采用了氧化焰燒成工藝,使器物釉面瑩潤(rùn)、光亮,釉層厚、呈牙黃色；圖案簡(jiǎn)潔、精美,以宗教圖案為多。

明代是德化窯發(fā)展史上的鼎盛時(shí)期,在生產(chǎn)工藝、燒成工藝、產(chǎn)品質(zhì)量、品種、工藝水平等方面都遠(yuǎn)在宋元之上,其主要標(biāo)志是白瓷被譽(yù)為“中國(guó)白”而成為中國(guó)白瓷的代表,推動(dòng)了世界陶瓷業(yè)的創(chuàng)新革命。明代德化窯瓷器質(zhì)地潔白細(xì)堅(jiān),燒結(jié)度高,釉色勻稱,釉質(zhì)細(xì)膩,光澤瑩潤(rùn),如脂似玉,個(gè)性化時(shí)代特征明顯。

清代早中期,德化窯白瓷延續(xù)明代風(fēng)格；青花瓷達(dá)到全盛,五彩瓷畫面有所提高,出現(xiàn)了粉彩瓷；各種色釉瓷不斷產(chǎn)生。清代中晚期,白瓷產(chǎn)量開始減少,只保留部分雕塑產(chǎn)品；青花瓷占據(jù)主導(dǎo)地位；五彩瓷和色釉瓷工藝特色形成。民國(guó)時(shí)期青花瓷產(chǎn)量減少，白瓷產(chǎn)品增多，釉上彩裝飾手法有所創(chuàng)新,主要有五彩、墨彩,還出現(xiàn)了金彩、黑花、電光、貼花等工藝。

清代、民國(guó)時(shí)期,德化窯瓷的胎質(zhì)、釉色、裝飾工藝獨(dú)具特色,在器物上留下了這一時(shí)期獨(dú)有的制作、燒成工藝痕跡,為后世提供了辨別的依據(jù)。

2 德化陶瓷藝術(shù)特色分析

(1)商周至唐代德化窯器物藝術(shù)特色。商周至唐代德化窯器物的藝術(shù)特色主要體現(xiàn)在釉色淡青,或青色,或青黃,或青藍(lán),釉面光亮,使用后常出現(xiàn)冰裂紋。青釉瓷燒成出現(xiàn)的色調(diào)變化加上自然的冰裂紋,使器物產(chǎn)生一種色調(diào)幽雅、自然和諧的藝術(shù)效果。造型藝術(shù)主要體現(xiàn)在器物的整體效果上,早期德化窯有的口沿捏成花口,有的講究各部位的搭配,有的講究線條流暢,這些都是表現(xiàn)造型藝術(shù)的做法,使器物產(chǎn)生一種造型簡(jiǎn)樸實(shí)用、穩(wěn)重大方的藝術(shù)效果。裝飾藝術(shù)是對(duì)器物進(jìn)行打扮的一種手法,對(duì)整體器物的藝術(shù)效果影響十分重要。這一時(shí)期的裝飾藝術(shù)還處于萌發(fā)階段,主要體現(xiàn)在對(duì)器物上所貼的雙耳。通過對(duì)早期德化窯瓷的藝術(shù)特色分析,才能發(fā)現(xiàn)唐代德化窯瓷與其他窯口的區(qū)別,才能從藝術(shù)的角度認(rèn)識(shí)早期德化窯瓷的歷史意義和價(jià)值。

(2)宋代德化窯瓷器的藝術(shù)特色。北宋釉的藝術(shù)在原有青瓷的基礎(chǔ)上又有所創(chuàng)新,配制了青白瓷；造型藝術(shù)講究粗獷與精細(xì)的有機(jī)結(jié)合,器物造型迎合外銷,特別是華人海外駐足地市場(chǎng)的需求；裝飾藝術(shù)由堆貼發(fā)展到細(xì)致的刻、劃,講究刻畫構(gòu)圖的精美。南宋德化窯的工藝全面興盛,藝術(shù)成就顯著,釉的藝術(shù)豐富,色調(diào)變化多,有的是窯內(nèi)溫度不同造成的窯變現(xiàn)象,有的是人為配方的結(jié)果,這一時(shí)期新增的釉色有影青、醬釉、青黃釉等；造型藝術(shù)也有很大的變化,由北宋時(shí)期的大口、低矮改進(jìn)到小口、高瘦,整體造型“苗條”。裝飾藝術(shù)在北宋刻、劃的基礎(chǔ)上又出現(xiàn)了雕、塑?？虅澲v究精致,并運(yùn)用了模印法印制各種裝飾圖案,使裝飾藝術(shù)又有了新的內(nèi)容；雕、塑手法是在堆貼的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的,南宋的雕、塑工藝是德化窯雕、塑工藝的初始階段。彩繪藝術(shù),這一時(shí)期主要是釉下用醬釉或黑釉色料寫上文字記號(hào),或簡(jiǎn)單圖案,這一做法開德化窯彩繪藝術(shù)的先河。

(3)元代德化窯瓷的藝術(shù)特色。元代德化窯瓷的藝術(shù)特色主要體現(xiàn)在釉、造型、裝飾等幾個(gè)方面。元代德化窯改進(jìn)了以前龍窯的燒成工藝,開始使用分室龍窯,分室龍窯把以前龍窯的還原焰燒成改為氧化焰燒成,提高了燒成率。氧化焰燒成的器物釉面瑩潤(rùn)、白中微帶黃,呈牙黃色,俗稱象牙白。釉層厚、溫潤(rùn),具有很強(qiáng)的藝術(shù)感。造型矮小穩(wěn)重,模印成型,露胎處有明顯的粗裂痕,造型藝術(shù)講究線條的變化。裝飾手法以模印為主,同時(shí)還沿用前期雕、塑、刻、劃等手法；裝飾圖案以宗教題材為主,圖案線條浮出器表,構(gòu)圖精美。

(4)明代德化窯陶瓷的藝術(shù)特色。明代德化窯的白瓷、釉上彩、釉下彩瓷的藝術(shù)雖然時(shí)有體現(xiàn)宮廷等上層社會(huì)的生活,但更主要的是體現(xiàn)民間的氣息；雕塑瓷主要體現(xiàn)宗教的藝術(shù)；外銷瓷主要體現(xiàn)域外文化風(fēng)情。

明代德化陶瓷的造型藝術(shù)主要體現(xiàn)在器物和人物兩大類。器物從日常器物、器具到陳設(shè)用具都講究線條簡(jiǎn)潔,內(nèi)涵厚實(shí),生動(dòng)活潑,如碗、杯、盤、壺、爐、罐等。人物講究神態(tài)與所表達(dá)的內(nèi)心世界的有機(jī)結(jié)合,通過衣紋線條的處理來表現(xiàn)東方藝術(shù)的魅力,如觀音、文昌、達(dá)摩等。胎釉藝術(shù)主要體現(xiàn)在器物的表面,通過瑩厚透明的釉藥對(duì)器物表面和造型的烘托來增強(qiáng)器物的藝術(shù)效果,從而使器物具有一種獨(dú)到的藝術(shù)魅力,即瑩潤(rùn)感增強(qiáng),線條圓潤(rùn)流暢,光線下流光溢彩,使人感覺有一種高雅別致的藝術(shù)效果,如象牙白釉、豬油白釉器物等。雕塑藝術(shù)主要體現(xiàn)在作品的精雕細(xì)鏤。通過刻、雕、捏等手法在作品線條、眼、手、腳等細(xì)部的綜合運(yùn)用,加上胎釉的藝術(shù)效果,使作品栩栩如生，如觀音、纏龍壺等。裝飾藝術(shù)包括范圍較廣泛,主要通過堆貼、彩繪、浮雕、刻畫等裝飾手法來體現(xiàn)作品的特色藝術(shù)內(nèi)涵。白瓷上的釉下青花彩繪和釉上五彩在另一個(gè)層次上體現(xiàn)裝飾的藝術(shù)效果,特別是民間題材圖案的選用、推廣,為后來德化民窯青花瓷、五彩瓷藝術(shù)特色的形成打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。裝飾手法的運(yùn)用使作品在原有的基礎(chǔ)上又增加了新的藝術(shù)欣賞價(jià)值。如龍瓶、梅花壺、八仙杯、五彩罐、青花瓷等。

(5)清代德化窯陶瓷的藝術(shù)特色。清代白瓷,早期仍保留明代晚期的特征,質(zhì)地潔白,溫潤(rùn),呈糯米胎；釉面較厚、瑩潤(rùn),豬油感強(qiáng),俗稱豬油白；或清白如蔥根,俗稱蔥根白；器內(nèi)疊燒支釘痕明顯；足圈滿釉或露胎有模印的水紋；裝飾仍采用印花、貼花、透雕等手法。中晚期由于燒成工藝和瓷土配方的改進(jìn),德化窯瓷多數(shù)采用還原焰燒成,白瓷質(zhì)地堅(jiān)硬,表面時(shí)微有泛灰。釉面白,明亮,時(shí)微泛青,積釉處泛青尤為明顯。

清代早期,特別是康乾時(shí)期，德化窯的青花瓷采用的發(fā)色料為國(guó)產(chǎn)青,含土鈷(即石墨)比例較大,發(fā)色帶有灰暗感；配料時(shí)如果添加的泥漿濃度高,或青花料濃縮,繪畫在器物的坯胎上常出現(xiàn)積釉現(xiàn)象,上釉燒成后出現(xiàn)積釉的不規(guī)則紋狀,俗稱“蚯蚓走泥紋”。隨著蘇黎麻青和金門青的進(jìn)入,德化窯的青花瓷發(fā)色青亮,色階清晰。德化窯清代粉彩瓷色彩鮮艷,構(gòu)圖大方,用筆自然隨意。在白瓷器釉上滿彩,是這一時(shí)期釉上彩繪的又一新的嘗試。

3 德化陶瓷藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)意義

陶瓷文化是在漫長(zhǎng)的人類社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中所形成的一種特有的文化現(xiàn)象,陶瓷文化的研究對(duì)于揭示人類社會(huì)發(fā)展的原有面貌具有極為重要的價(jià)值。一個(gè)法文的特定名詞,讓一座山區(qū)小縣走進(jìn)了世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的舞臺(tái),這就是“Blanc de Chine(中國(guó)白)”――福建德化瓷。德化陶瓷在中國(guó)陶瓷歷史上留下了輝煌燦爛的印跡,為世人留下了豐富而寶貴的文化藝術(shù)財(cái)富。

作為我國(guó)陶瓷的重要代表,2003年,德化縣人民政府正式啟動(dòng)“德化瓷燒制技藝”非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的申報(bào)工作；2006年,“德化瓷燒制技藝”被國(guó)務(wù)院公布為第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。因此,搞好德化陶瓷藝術(shù)的深入研究,對(duì)繼承和弘揚(yáng)中國(guó)古代陶瓷傳統(tǒng)藝術(shù),推動(dòng)我國(guó)陶瓷藝術(shù)加強(qiáng)與世界交流具有重要意義。

德化陶瓷生產(chǎn)歷史悠久,早在新石器時(shí)代已有人類在這片熱土上繁衍生息,從留下印紋陶器他們的足跡,一直到今天千年?duì)t火從未中斷,千年文化流傳有序,實(shí)為奇跡。它面向大眾,品種繁多,把中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫、書法技藝與陶瓷工藝結(jié)合起來,創(chuàng)造了新的藝術(shù)天地,開拓出古代陶瓷美學(xué)新境界。德化陶瓷保留了大量古代民間繪畫、書法及反映民俗民風(fēng)的實(shí)物資料,形成了質(zhì)樸、灑脫、明快、豪放的藝術(shù)風(fēng)格、濃郁的民間色彩和鮮明的民族特色,成為享譽(yù)中外的“中國(guó)白”。德化陶瓷作為我國(guó)著名的陶瓷代表,它以民間大眾淳樸的藝術(shù)風(fēng)格和簡(jiǎn)練的工藝特點(diǎn),博得國(guó)內(nèi)外收藏家的喜愛,世界各大博物館也均有德化陶瓷的精品珍藏。隨著德化制瓷業(yè)的發(fā)展,而用獨(dú)有原材料生產(chǎn)的瓷產(chǎn)品以其獨(dú)特的品質(zhì)打出了“德化”品牌,提升了這一山區(qū)小縣在世界的知名度,而與江西景德鎮(zhèn)、湖南醴陵并稱為中國(guó)的三大古瓷都。

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篇7

一、書法藝術(shù)并非抽象

何為抽象，本意乃是指人對(duì)客觀世界的認(rèn)識(shí)思維的一種過程。在藝術(shù)中，有意義的抽象無(wú)非是指那種無(wú)確切內(nèi)容的生動(dòng)形式而已，我們亦可稱之為抽象的形式。再看書法與抽象之關(guān)系。中國(guó)的書法離不開中國(guó)的文字。從表面上說，文字似乎是屬于主觀意識(shí)的東西，其實(shí)文字一旦創(chuàng)造出來就已經(jīng)成了具有具體形象的客觀存在。草書無(wú)論其怎樣龍飛鳳舞，總離不開原來的那個(gè)字，而每個(gè)文字的草法都有一定的法則。同時(shí)，任何書法作品都表達(dá)某種確定的文字內(nèi)容，作者在書寫時(shí)總是選擇與他需要抒發(fā)的感情相一致的文字內(nèi)容。故而結(jié)論是：任何抒發(fā)作品都有確切的內(nèi)容，抒發(fā)藝術(shù)卻非抽象！

二、抽象形式之美與抽象美

書法本身雖不可離開文字，但人們?cè)趯徝肋^程中可以離開文字內(nèi)容。實(shí)乃書法是一種形式感極強(qiáng)，而其形式又有較大相對(duì)獨(dú)立性的藝術(shù)。因而在欣賞過程中人們常將它作為一種“抽象形式”之美加以感受。

承認(rèn)書法之“抽象形式”之美與承認(rèn)抽象乃完全不同的兩回事。抽象形式之美不在抽象而在形式！形式美之外的抽象美是并不真實(shí)存在的。

三、氣韻生動(dòng)的線

“氣韻生動(dòng)”是我國(guó)美學(xué)中代表書畫藝術(shù)形式最高的美的標(biāo)志。它既是創(chuàng)作的總要求，也是評(píng)論的總標(biāo)準(zhǔn)。所謂“氣韻生動(dòng)”就是具有生命之活力，運(yùn)動(dòng)之氣勢(shì)，音樂之韻律，感情之光環(huán)。而書法藝術(shù)之線，正具有以上特征。一言概之即“氣韻生動(dòng)”。以為它有生命的活力，故其生機(jī)盎然，變化無(wú)窮；因?yàn)樗羞\(yùn)動(dòng)的氣勢(shì)，故其元?dú)饬芾?，大氣磅礴；因?yàn)樗幸魳返捻嵚?，故其金聲玉振，跌宕雋永；因?yàn)樗懈星榈墓猸h(huán)，故其賞心悅目，益人神智。

四、有感情的形式

書法藝術(shù)線的這種活力、氣勢(shì)、韻律，歸根結(jié)底是為了寄托作者的感情，它們?nèi)跒橐惑w，“違而不犯，和而不同”。元陳絳曾在《翰林要訣》中說：“情之喜怒哀樂，各有分?jǐn)?shù)，喜則氣和而字舒，怒則氣粗而字險(xiǎn)，哀而氣郁而字?jǐn)?，樂而氣平而字麗。情有輕重，則字之?dāng)繒U(xiǎn)麗，亦有深淺，變化無(wú)窮。”這段話說出了線及其組合的變化，與書寫者感情變化的密切聯(lián)系，而“氣”則是聯(lián)接兩者的紐帶。因此，我們可以稱這一點(diǎn)為有感情的形式。正是這種有感情的形式，使人感到愉快，舒適，振奮，得到美得享受，產(chǎn)生“振衣千仞崗，濯足萬(wàn)里流”之感。

由于書法的形式是一種有感情的形式。而人的感情無(wú)比豐富，人的性格千差萬(wàn)別，所以書法藝術(shù)對(duì)作者個(gè)性的要求是非常強(qiáng)烈的。清劉熙載說：“筆性墨情皆以其人之性情為本，是則理性情者，書之首務(wù)也?！蔽覀兂Ｕf字如其人，正是此意。所以可以說，沒有個(gè)性的書法作品就不是真正的藝術(shù)。

五、實(shí)事求是對(duì)待書法藝術(shù)

人們?cè)谟^賞書法作品的時(shí)候，雖然單純從形式上也可得到美感，但若要了解其內(nèi)容，甚至了解作者高尚的人格，就能收到更深刻的美的享受。我們必須正視和研究這種美的眾多層次。例如在觀賞岳飛寫的諸葛亮《出師表》時(shí)，正是自然地把書法形式、文字內(nèi)容、作者品格三者溶于一體，從而磅礴之氣，愛國(guó)之情溢于胸間，這不是最高的美得熏陶嗎？

可見書法藝術(shù)的美是多層次的，不能用一個(gè)公式來囊括一切。我們盡可能地希望有更多地在內(nèi)容上形式上珠聯(lián)璧合、相得益彰的好作品出彩。但不該認(rèn)為文字上不直接反映當(dāng)前顯示內(nèi)容的書法作品就不能為人民服務(wù)。要懂得審美本身就是一種教育。一種高尚的享受，它陶冶人的性情，純潔人的靈魂。此外，書法藝術(shù)形式美的發(fā)展對(duì)于推動(dòng)其他造型藝術(shù)也有積極而深遠(yuǎn)的意義。

篇8

關(guān)于陶瓷藝術(shù)管理方面的實(shí)踐和理論研究，早在古代官窯管理制度中就已初顯端倪。進(jìn)入21世紀(jì)信息時(shí)展過程中，它作為一門學(xué)科發(fā)展的趨勢(shì)在全球?qū)I(yè)范圍內(nèi)引起了廣泛的關(guān)注。

在古代人們處在小農(nóng)經(jīng)濟(jì)、個(gè)體經(jīng)濟(jì)為主體的社會(huì)狀態(tài)時(shí)候，陶瓷藝術(shù)活動(dòng)多以個(gè)體的、小群體的形式出現(xiàn)，呈現(xiàn)的狀態(tài)為自我賞玩、友情往來、相互贈(zèng)答的方式，以自生自長(zhǎng)的態(tài)勢(shì)緩慢向前發(fā)展。而進(jìn)入今天陶瓷藝術(shù)產(chǎn)品的生產(chǎn)和流通形成較大規(guī)模時(shí)候，便會(huì)成為一種重要的社會(huì)產(chǎn)業(yè)即陶瓷藝術(shù)產(chǎn)業(yè)。

國(guó)內(nèi)目前的陶瓷藝術(shù)管理方式，由于受地域形態(tài)和文化傳統(tǒng)觀念等因素的影響，并不完善，過去的管理方法和經(jīng)驗(yàn)顯然不能完全滿足新時(shí)代的需要。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展和進(jìn)步，中外文化陶瓷藝術(shù)活動(dòng)交流的日益頻繁，中國(guó)陶瓷以更加開放的姿態(tài)融入國(guó)際社會(huì)，這就必然涉及到陶瓷藝術(shù)管理和操作方式上的國(guó)際接軌。比方說，如何更有效發(fā)揮非營(yíng)利機(jī)構(gòu)的陶瓷藝術(shù)教育功能、如何建立和健全陶瓷藝術(shù)基金會(huì)以保證陶瓷藝術(shù)的正常發(fā)展、如何通過法律手段更有效地保護(hù)陶瓷藝術(shù)作品的知識(shí)產(chǎn)權(quán)、如何借鑒和采用國(guó)際通行的陶瓷藝術(shù)策展人制度、如何通過立法來保證陶瓷藝術(shù)發(fā)展等等，這些都是亟待研究和解決的現(xiàn)實(shí)問題。

針對(duì)現(xiàn)狀，我們對(duì)陶瓷藝術(shù)管理的研究，更應(yīng)該充分借鑒其它國(guó)家成功的經(jīng)驗(yàn)。同時(shí)根據(jù)我國(guó)特殊國(guó)情，逐步建立符合社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下陶瓷文化發(fā)展戰(zhàn)略的陶瓷藝術(shù)管理研究，使之有鮮明的時(shí)代和民族特色。

泰勒曾經(jīng)對(duì)文化有過經(jīng)典定義：“文化或文明，就其廣泛的民族學(xué)意義而言，乃是包括知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗和任何人作為一名社會(huì)成員而獲得的能力和習(xí)慣在內(nèi)的包羅萬(wàn)象的整體”。發(fā)展陶瓷藝術(shù)產(chǎn)業(yè)，是深化文化體制改革的重要內(nèi)容。加快形成新的陶瓷藝術(shù)產(chǎn)業(yè)，要對(duì)陶瓷藝術(shù)活動(dòng)實(shí)施有效的管理,應(yīng)當(dāng)將科學(xué)的管理思想滲透于這一活動(dòng)的每個(gè)環(huán)節(jié)。首先是對(duì)陶瓷藝術(shù)品生產(chǎn)過程的管理。遵循陶瓷藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律，尊重陶瓷藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)性。即要注重陶瓷藝術(shù)產(chǎn)品的精神性因素，又要注重其物質(zhì)性因素及商品屬性。為陶瓷藝術(shù)工作者們創(chuàng)造良好的工作氛圍、環(huán)境條件，引導(dǎo)陶瓷藝術(shù)家們創(chuàng)作出更多更好的作品來。陶瓷藝術(shù)產(chǎn)品的生產(chǎn)包括兩個(gè)階段：其一是陶瓷藝術(shù)創(chuàng)造主體的構(gòu)思和個(gè)人創(chuàng)作階段,該階段主要體現(xiàn)為陶藝家的個(gè)體性的精神勞動(dòng)；其二是陶瓷藝術(shù)產(chǎn)品的制作、成批生產(chǎn)或向社會(huì)展演的階段,在這個(gè)階段中，主要體現(xiàn)了陶瓷藝術(shù)品的物化過程,以及針對(duì)社會(huì)需要所進(jìn)行的集體或個(gè)人的制作程序：搞好對(duì)陶瓷藝術(shù)活動(dòng)生產(chǎn)環(huán)節(jié)的管理,就應(yīng)該密切注視社會(huì)對(duì)陶瓷藝術(shù)產(chǎn)品的需求特點(diǎn)。同時(shí)又根據(jù)社會(huì)精神文明建設(shè)的需要，適時(shí)把握和調(diào)整各類產(chǎn)品的生產(chǎn)規(guī)模與產(chǎn)品的更新。積極推進(jìn)和繁榮陶瓷藝術(shù)的生產(chǎn)，以滿足人民群眾日益增長(zhǎng)的精神文化生活的需求。

其次，是對(duì)陶瓷藝術(shù)產(chǎn)品流通過程的管理，必須準(zhǔn)確地把握市場(chǎng)動(dòng)態(tài)，做好陶瓷藝術(shù)流通過程以及流通與消費(fèi)聯(lián)結(jié)環(huán)節(jié)的管理。對(duì)陶瓷藝術(shù)活動(dòng)流通過程的管理，主要依據(jù)我們的國(guó)情、民族的審美的審美習(xí)慣，以及人民群眾對(duì)于精神文化生活的需求狀況，采取包括法制、經(jīng)濟(jì)、輿論的、行政的各種形式和手段,對(duì)陶瓷藝術(shù)市場(chǎng)進(jìn)行嚴(yán)格管理。既要把握人們對(duì)陶瓷藝術(shù)產(chǎn)量的要求，更要恰當(dāng)把握其內(nèi)在質(zhì)的水準(zhǔn)；既要順應(yīng)陶瓷藝術(shù)市場(chǎng)和文化消費(fèi)的客觀規(guī)律，又應(yīng)積極掌握其運(yùn)行軌跡，采用各種有效方式對(duì)其進(jìn)行科學(xué)的管理和良性的引導(dǎo)。

再次，是對(duì)陶瓷藝術(shù)服務(wù)部門的管理。陶瓷藝術(shù)的服務(wù)性工作不同于一般文藝產(chǎn)品。納入市場(chǎng)流通渠道的作法，有其特殊的性質(zhì)。一個(gè)國(guó)家和民族不能沒有自己的公益性文化事業(yè)，它是衡量一個(gè)社會(huì)精神文化水平的重要標(biāo)志，搞好這方面的管理，對(duì)于提高全民族的精神文明程度具有舉足輕重的作用。在這個(gè)領(lǐng)域里的管理人員應(yīng)積極，審慎地研究時(shí)代變化中陶瓷藝術(shù)管理的基本特點(diǎn)和規(guī)律，作出科學(xué)的分析與闡釋，不斷提出準(zhǔn)確、可行的意見，引導(dǎo)陶瓷藝術(shù)服務(wù)工作健康發(fā)展。既適應(yīng)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的需要，又能發(fā)揮其獨(dú)特的作用。

同時(shí)還應(yīng)該特別關(guān)注陶瓷藝術(shù)活動(dòng)內(nèi)部管理系統(tǒng)及其內(nèi)在運(yùn)行機(jī)制的衍變。應(yīng)立足于當(dāng)代文化的高度，著眼于21世紀(jì)陶瓷文化的繁榮,對(duì)于發(fā)展中的陶瓷藝術(shù)管理機(jī)制與內(nèi)在運(yùn)行機(jī)制進(jìn)行深層的思考，從廣義的角度探討管理體制的整體框架。我國(guó)目前對(duì)陶瓷藝術(shù)事業(yè)實(shí)施管理的機(jī)構(gòu)，主要指國(guó)家各級(jí)政府設(shè)置的文化行政主管部門，以及相應(yīng)的管理機(jī)構(gòu),與這以主體相適應(yīng)，還有社會(huì)各種群體文化團(tuán)體及民間文化組織，參與陶瓷藝術(shù)市場(chǎng)與經(jīng)營(yíng)活動(dòng)的部門與個(gè)人，以及從事陶瓷藝術(shù)的傳播與交流的媒體與機(jī)構(gòu)。這種多層次、多元的管理機(jī)構(gòu),形成了一個(gè)有機(jī)的，適應(yīng)未來陶瓷藝術(shù)發(fā)展的完整體系。

陶瓷藝術(shù)管理研究主要內(nèi)容是與其所承擔(dān)的研究任務(wù)和歷史使命相一致的，是其使命的延伸和深化。具體來說，研究?jī)?nèi)容包括：

1、陶瓷藝術(shù)管理的基本理論。它作為一門剛興起的學(xué)科，其自身的基本理論構(gòu)架有待建立和完善。無(wú)論是該學(xué)科的理論基礎(chǔ),還是它的基本性質(zhì)、特點(diǎn)、內(nèi)在發(fā)展規(guī)律與學(xué)科體制,或是它與其他相鄰學(xué)科之間的必然和區(qū)別，都有待于人們下很大氣力探索和研究。

2、陶瓷藝術(shù)管理史。這一研究能夠幫助認(rèn)識(shí)陶瓷藝術(shù)管理的興起、演變和運(yùn)行軌跡,并通過對(duì)歷史的分析，總結(jié)可供我們借鑒的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。研究陶瓷藝術(shù)管理史，應(yīng)當(dāng)具有較大的包容性，無(wú)論史中國(guó)古代還是現(xiàn)代的陶瓷藝術(shù)管理，無(wú)論史歐美還是發(fā)展中國(guó)家的陶瓷藝術(shù)管理模式，都應(yīng)當(dāng)認(rèn)真研究，通過分析和鑒別，為我所用。

3、陶瓷藝術(shù)管理的主體實(shí)施者。即從事陶瓷藝術(shù)管理事業(yè)的部門機(jī)構(gòu)和團(tuán)體。在此系統(tǒng)中，國(guó)家和政府的管理、社會(huì)和群眾團(tuán)體的管理仍是重要的組成部分。以及作為當(dāng)代意義上，其生產(chǎn)與經(jīng)營(yíng)的管理、傳播與交流的管理,都應(yīng)成為管理主體系統(tǒng)中的重要因素。從這一宏觀的角度透視管理的主體系統(tǒng)，才能做到全面的、整體性的把握。

4、陶瓷藝術(shù)管理的對(duì)象。即處在陶瓷藝術(shù)管理對(duì)象位置的部門、個(gè)人和運(yùn)行機(jī)制,可以分為公益性的陶瓷藝術(shù)活動(dòng)、陶瓷藝術(shù)的生產(chǎn)系統(tǒng)、陶瓷藝術(shù)的傳播和流通系統(tǒng)。公益性的陶瓷藝術(shù)活動(dòng)、陶瓷藝術(shù)的生產(chǎn)系統(tǒng),包括其生產(chǎn)的形式及過程，陶瓷藝術(shù)的傳播與流通系統(tǒng)，主要指陶瓷藝術(shù)傳播與流通的形式與特點(diǎn)。

5、陶瓷藝術(shù)管理機(jī)制與管理者。是指在管理主體系統(tǒng)中運(yùn)行機(jī)制的具體構(gòu)成及其模式，以及它的操作者和實(shí)施者。對(duì)于管理機(jī)制與管理者的研究是管理主體系統(tǒng)研究的重要組成部分，是它的延伸和具體化。

6、陶瓷藝術(shù)管理的原則。即從事陶瓷藝術(shù)管理所遵循的原則和法度，要按一定的規(guī)則行事，把握既定的策略和法度。既要遵循藝術(shù)規(guī)律，又要遵循市場(chǎng)和經(jīng)濟(jì)規(guī)律，既要實(shí)行社會(huì)意識(shí)形態(tài)的要求，又要適應(yīng)大眾審美心理的變化，因而必須審慎地研究和確定陶瓷藝術(shù)管理的基本原則。

7、陶瓷藝術(shù)的管理方法，即在從事陶瓷藝術(shù)管理中應(yīng)當(dāng)采取的方式和手段。當(dāng)目標(biāo)和原則均已明確后，還必須掌握科學(xué)的管理方式和方法，以使既定的方針和計(jì)劃得到順利實(shí)施，試圖在原來的單純行政的基礎(chǔ)上，探討以法律的、經(jīng)濟(jì)的、心理的、行政的等方法并舉的綜合性手段來管理陶瓷藝術(shù)活動(dòng)。

8、陶瓷藝術(shù)管理的過程。即實(shí)施陶瓷藝術(shù)管理的操作程序與運(yùn)作過程陶瓷藝術(shù)管理的過程主要由管理信息、管理預(yù)測(cè)、管理決策、管理控制等環(huán)節(jié)構(gòu)成。具有很強(qiáng)的科學(xué)性與系統(tǒng)性。

篇9

彩陶早在新石器時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)，可算是最為古老的彩陶?qǐng)D案，也是陶瓷與繪畫最早的結(jié)合。仰韶文化的陶器中，彩陶雖然所占比例小，但文化與藝術(shù)價(jià)值很高。其造型、紋樣方面都體現(xiàn)出獨(dú)特的裝飾美感。它既是生活用品，又是藝術(shù)欣賞品。隨著陶瓷文化的發(fā)展，中國(guó)畫的繪畫基理不斷滲透到陶瓷繪畫藝術(shù)中來，使原始的裝飾圖案逐漸演變成如今的瓷上國(guó)畫藝術(shù)品。

陶瓷繪畫和中國(guó)畫兩者共同遵循著相同的美學(xué)思維，在精神意境上存在共同性。也就是說藝術(shù)如果達(dá)到了情景交融的地步所產(chǎn)生的意境便自然而然地產(chǎn)生了，意境可以極大地展現(xiàn)藝術(shù)的美感，它也是藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)鑒賞中衡量美的最高標(biāo)準(zhǔn)。它們都是心靈與景物的結(jié)晶，比如中國(guó)工藝美術(shù)大師賴德全在《鄉(xiāng)村疊翠》作品中則是借鑒自然景觀的題材，畫面上的遠(yuǎn)山、樹木、農(nóng)舍，表現(xiàn)一種寧?kù)o的韻律感，展現(xiàn)出一種與世隔絕的隱喻之美，穿紅衣的小女孩為整個(gè)作品點(diǎn)燃了生氣，活躍了畫面。這幅粉彩作品與中國(guó)畫的相通意境具有將現(xiàn)實(shí)生活的美體現(xiàn)在藝術(shù)作品上，喚起人們對(duì)美的感受。

在繪畫的發(fā)展史上可以看出氣韻在中國(guó)畫中占有極強(qiáng)的藝術(shù)地位，無(wú)論在漢唐還是在宋朝，中國(guó)畫對(duì)氣勢(shì)的推崇都被各個(gè)時(shí)期應(yīng)用得淋漓盡致，以靜氣、逸氣體現(xiàn)寧?kù)o優(yōu)雅成為繪畫的主流，比如范寬的《溪山行旅圖》、荊浩的《雪溪圖》等都折射出繪畫對(duì)象的內(nèi)在神韻，將自我的精神反襯到對(duì)象中。而陶瓷繪畫雖然與中國(guó)畫在工藝和用筆上有一定的差異，但是并不會(huì)影響陶瓷繪畫所表現(xiàn)出的氣韻。此外，陶瓷繪畫帶有民間世俗的娛樂情趣，如作品《天啟青花人物碗》，畫中動(dòng)態(tài)的牛和牛背上的牧童以及頂風(fēng)冒雨的人，這些物象給觀者帶來了無(wú)限趣味和遐想，整個(gè)繪畫體現(xiàn)著氣韻生動(dòng)的審美情結(jié)。

中國(guó)畫的自然神韻，依靠的是筆墨語(yǔ)言，筆墨語(yǔ)言運(yùn)用的怎樣從根本上體現(xiàn)出藝術(shù)家的個(gè)人修養(yǎng)和藝術(shù)審美，也就是說，筆墨即精神。中國(guó)畫與陶瓷繪畫在筆墨上共同講究古樸淡雅和自然空靈的趣味，它是對(duì)萬(wàn)物體驗(yàn)后的藝術(shù)升華。而陶瓷繪畫在用料用彩的技巧上與中國(guó)畫的筆墨用法大致相同，不論是唐代之后的青花分水還是發(fā)展至今的粉彩藝術(shù)，都可以感受到中畫的筆墨味道，因此，可以說陶瓷繪畫是中國(guó)畫延續(xù)下新的轉(zhuǎn)變，將中國(guó)畫豐富的筆墨表現(xiàn)力與陶瓷繪畫藝術(shù)結(jié)合起來，展現(xiàn)出一片新的藝術(shù)領(lǐng)域，充分體現(xiàn)出中國(guó)畫在陶瓷繪畫中的重要影響。

陶瓷繪畫與中國(guó)畫有很多共性，只不過是繪畫顏料和載體的不同以及工藝的不同而已，中國(guó)畫在宣紙上以水和國(guó)畫顏料甚至是水墨單一色調(diào)就能揮筆作畫，而陶瓷裝飾藝術(shù)就復(fù)雜多了，它需要釉下和釉上彩、顏色釉等單個(gè)和多個(gè)藝術(shù)的結(jié)合運(yùn)用，再經(jīng)過窯火燒制后再現(xiàn)廬山真面目。哪一道工序出錯(cuò)便前功盡棄，因此難度可想而知。就以粉彩藝術(shù)的操作過程來說；從打圖到拍圖至墨線起稿，正式繪制時(shí)定稿叫“升圖”，把描過濃墨的圖樣從瓷器上拍印下來叫“做圖”。接著把印有墨線的圖紙轉(zhuǎn)拍到要正式繪制的瓷胎上去即“拍圖”，以上繁雜工藝完成后方可繪制，粉彩瓷裝飾畫法上的洗染，就吸取了中國(guó)畫中的營(yíng)養(yǎng)，只不過在工藝上采取了點(diǎn)染與套色的手法，使所要描繪的對(duì)象，無(wú)論人物、山水、花卉、鳥蟲都彰顯中國(guó)畫的質(zhì)感強(qiáng)，明暗清晰，層次分明。采用的畫法既有嚴(yán)整工細(xì)刻畫微妙的工筆畫，又有滲入淋漓揮灑、簡(jiǎn)潔洗練的寫意畫，對(duì)比之下中國(guó)畫比陶瓷粉彩繪畫的創(chuàng)作工序就簡(jiǎn)單多了。

為什么說，修養(yǎng)好陶瓷繪畫藝術(shù)必先修養(yǎng)好中國(guó)畫，從這個(gè)意義上講，學(xué)好中國(guó)畫才是陶瓷繪畫藝術(shù)的基本功。因此在陶瓷藝術(shù)家中，涌現(xiàn)了許多中國(guó)畫實(shí)力派藝術(shù)家，尤其是近代，像“珠山八友”就是明顯的例子。他們把中國(guó)畫的藝術(shù)修養(yǎng)與技法和陶瓷繪畫有機(jī)地結(jié)合在一起，以詩(shī)作畫，形成了那個(gè)年代陶瓷繪畫藝術(shù)的新風(fēng)貌。王大凡的《淮上漁者》瓷板畫就是一個(gè)鮮明的例子，該作賦詩(shī)：“白頭波上白頭翁，家逐船移浦浦風(fēng)。一尺鱸魚新釣得，兒孫吹火荻花中?！弊髌非擅畹剡\(yùn)用詩(shī)書畫為一體，再現(xiàn)中國(guó)以詩(shī)作畫的畫風(fēng)，增強(qiáng)了畫面話外之音。該作描繪的是漁家生活，江中白浪上有一位白發(fā)老人，船行到哪里，家也就移到哪里，水面有微風(fēng)拂過，白發(fā)老人釣得一條尺把長(zhǎng)的鱸魚，兒孫們更忙著在荻花叢中吹火待煮。他的畫風(fēng)古樸，用筆細(xì)膩，人物臉上髭須都根根可見。構(gòu)思嚴(yán)謹(jǐn)、氣勢(shì)灑脫。特別是他能巧妙地把中國(guó)畫中的“意興”與陶瓷繪畫有機(jī)結(jié)合起來，有較深的中國(guó)畫藝術(shù)感染力。

粉彩是古彩發(fā)展而來的，中國(guó)畫對(duì)古彩線描的影響較為突出，古彩的線描巧妙地融入了中國(guó)畫白描的技法，再結(jié)合工藝美術(shù)的裝飾技巧，使得陶瓷繪畫中的古彩線描風(fēng)格獨(dú)特，渾然天成。古彩的線描方式雖然不像粉彩以圓潤(rùn)飽滿和柔和秀逸著稱，但它不失古樸典雅之感。陶瓷古彩構(gòu)圖疏密錯(cuò)落有致，在古彩裝飾藝術(shù)不斷改進(jìn)的今天，在不失中國(guó)畫的基礎(chǔ)上，陶瓷繪畫藝術(shù)更加有鑒賞性，突出了別具一格的陶瓷裝飾藝術(shù)風(fēng)格。

青花藝術(shù)是再現(xiàn)中國(guó)畫的靈魂，對(duì)青花藝術(shù)影響極為鮮明，中國(guó)畫中的水墨畫是傳統(tǒng)繪畫中分離出的一種繪畫形式，與青花水墨畫藝術(shù)一脈相承，都是單一色調(diào)作畫，具有象征性和自然性，而且與中國(guó)畫的筆墨工具有眾多相似之處，因此，很多陶瓷藝術(shù)家在陶瓷上繪制青花時(shí)，都會(huì)受中國(guó)水墨繪畫的影響，注重借鑒古今名作中的繪畫特征和線描特點(diǎn)。由于時(shí)代文人和審美意志的介入，使得陶瓷繪畫者的素質(zhì)潛移默化，從而使陶瓷繪畫中的青花成為與中國(guó)畫更為親近的一種表現(xiàn)形式，不論是中國(guó)畫還是陶瓷繪畫，所表現(xiàn)出的青花繪畫中都體現(xiàn)著繪畫者的感情與生活相結(jié)合的精神產(chǎn)物，這種特有的釉下高溫藍(lán)色與獨(dú)具特色的用筆和渲染造就了青花水墨畫獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

篇10

關(guān)鍵詞：陶瓷藝術(shù);傳承創(chuàng)新;生活元素

中圖分類號(hào)：J527 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2016）05-0018-02

陶瓷藝術(shù)一直以來都是中華文明的重要標(biāo)志之一，早在漢代貫通歐亞大陸的“絲綢之路”在伴隨商旅的車馬隊(duì)伍一路向西的過程中，就將精美絕倫的瓷器帶向了遙遠(yuǎn)的西亞和中東地區(qū)，讓那些居于更加遙遠(yuǎn)國(guó)度中的人們通過這一件件看似“鬼斧神工”的作品，窺測(cè)到東方古國(guó)那充滿藝術(shù)人文的氣息和奇思妙想的創(chuàng)意。時(shí)至今日，在經(jīng)濟(jì)和科技發(fā)展愈發(fā)迅速的今天，傳統(tǒng)陶瓷不斷依托現(xiàn)代化的技術(shù)煥發(fā)出新的生命活力，但不變的是精髓、是文化，是中國(guó)人鐫刻在陶瓷之中的情懷。

一、陶瓷藝術(shù)傳承與革新的必要性所在

傳承與革新并不是兩個(gè)各自獨(dú)立的命題，而是相互依托共同促成了事物發(fā)展的兩種軌跡和趨勢(shì)。深厚的陶瓷文化，隨著中國(guó)五千年綿延歷史的不斷推進(jìn)，其也形成了自身所獨(dú)有的“歷史”，也形成了其內(nèi)涵、深邃的精神風(fēng)貌，以及獨(dú)有的技法和工藝，這些要素融合在一起造就了陶瓷藝術(shù)的稀世和珍貴，構(gòu)成華夏文明也極為重要的一環(huán)，讓一代代國(guó)人將陶瓷之藝薪火相傳直到今天。為的就是將那份銘記歷史、包含文化的珍藏帶到每一個(gè)嶄新的今天，而不是淹沒在歷史的洪流之中;另一方面，當(dāng)中國(guó)發(fā)展進(jìn)程之中一系列有關(guān)文化、有關(guān)政治經(jīng)濟(jì)和思想解放的內(nèi)容，不斷在改變周邊的社會(huì)形勢(shì)、改變?nèi)藗兊墓逃兴季S時(shí)，社會(huì)的藝術(shù)氛圍也在隨即發(fā)生著變化――人們的視野更加開闊和豐富、人們的審美元素更加廣泛而多元。當(dāng)傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)猶如一支帆船駛?cè)胍黄碌暮Ｑ笫澜鐣r(shí)，其必須改進(jìn)“船體”上的些許元素和零件，以便能夠在這片全新的海域中更加穩(wěn)而急促的前行――這些就是中國(guó)陶瓷藝術(shù)在發(fā)展過程中必須要堅(jiān)持傳承與革新統(tǒng)一的必要性之所在。

二、陶瓷藝術(shù)傳承與革新的價(jià)值所在

隨著國(guó)際間不同民族、國(guó)家和文化形式之間的融合愈發(fā)密切，越來越多的外來風(fēng)俗、外來文化甚至是舶來品開始進(jìn)入中國(guó)人的視野，豐富了國(guó)人眼中的“世界構(gòu)成”，也隨即讓陶瓷藝術(shù)在不斷傳承的過程中呈現(xiàn)出了“海納百川、包羅萬(wàn)象”的狀況，呈現(xiàn)出一種更為豐富、更加廣闊的境界和美感，為重新審視傳統(tǒng)藝術(shù)文化及創(chuàng)新帶來一種必然性的契機(jī)。而在這一層面來講，這也就是陶瓷藝術(shù)傳承和革新的驅(qū)動(dòng)力和價(jià)值之所在。

（一）有所傳承才能有所發(fā)展

從本質(zhì)上說，所謂傳承不但是對(duì)歷史的記憶，是對(duì)一種古老文化和技藝的延續(xù)，更多的是一種對(duì)于未來的鋪墊，是發(fā)展的重要基石。所謂“只有深知昨天的人才懂得怎樣過好明天”，就是對(duì)這樣一種思想和理念的最佳概括，而這也就是傳承的意義和價(jià)值所在。事實(shí)上在人類歷史文明的進(jìn)程之中，陶瓷無(wú)論是外在的形體還是技藝的創(chuàng)新、還是用于裝飾材料的變化，總之其一直都是處在變化發(fā)展過程中的。從最初單一粗糙的外形，簡(jiǎn)單的幾何體構(gòu)成，到后來曲線流動(dòng)、婀娜多姿的造型變化;從早期純色渲染，到后來的顏色紛繁絢麗、畫面華美復(fù)雜;從最初單一的生活祭祀器皿，到后來因?yàn)閷徝蓝鴦?chuàng)造、因?yàn)樾蕾p而創(chuàng)新的發(fā)展歷程，都充分說明，陶瓷藝術(shù)發(fā)展史上的每一次變革，都承載著前人的歷史、前人的技術(shù)、前人的審美和對(duì)藝術(shù)文化的理解。換言之，沒有傳承就沒有發(fā)展，沒有對(duì)前人文化底蘊(yùn)和發(fā)展?fàn)顩r的理解，其在未來就不可能有所應(yīng)對(duì)的展開變革、展開創(chuàng)造。

（二）有所變革才能有所傳承

達(dá)爾文自然選擇學(xué)說的有關(guān)理論中有一句“適者生存”，一直以來為后世人所津津樂道，事實(shí)上其不僅適用于生物物種的進(jìn)化和生存，同樣也適用于藝術(shù)門類的發(fā)展。縱觀華夏文明的歷史長(zhǎng)河，會(huì)發(fā)現(xiàn)很多古籍或歷史典籍上所記載的文化藝術(shù)形式已經(jīng)淹沒在歷史的洪流之中，以致后人只能從出土文物甚至古書的字里行間去窺探一二，發(fā)掘蛛絲馬跡。后世人在評(píng)價(jià)這些藝術(shù)為什么會(huì)消失，除了曾經(jīng)戰(zhàn)亂更迭所引發(fā)的一系列流離失所、國(guó)不成國(guó)、家不成家的環(huán)境因素外，更重要的就是由于外部環(huán)境的變化，所引發(fā)的藝術(shù)形式其內(nèi)部自有體系之間難以融合所構(gòu)成的矛盾。歷史一路前行，一切藝術(shù)形式，不能適應(yīng)這種潮流的變化，不能基于其而有所變革有所創(chuàng)新，當(dāng)這種矛盾轉(zhuǎn)化為一種僵持時(shí)而不能自拔，其則被淘汰以至消之。所以說，革新并不是一種背棄傳統(tǒng)的“脫胎換骨”，很多時(shí)候，革新反而是一種維系，是為了在未來更有能力的讓藝術(shù)形式去傳承、去發(fā)展。

三、陶瓷藝術(shù)傳承與革新的途徑

（一）傳道授業(yè)

從古至今，陶瓷藝術(shù)是在一代一代藝術(shù)家薪火相傳的過程中，將其藝術(shù)形式和文化內(nèi)涵延續(xù)至今，因此在經(jīng)濟(jì)社會(huì)快速發(fā)展的現(xiàn)代時(shí)期，陶藝藝術(shù)的傳承必須要注重對(duì)傳承者的培養(yǎng)傳授。所謂“師者，所以傳道授業(yè)解惑也”，要想把握好傳承的環(huán)節(jié)，就不能忽視對(duì)于陶瓷藝術(shù)教育事業(yè)的開展和支持。在中國(guó)越是傳統(tǒng)的技藝越尊崇師徒之道，越是民間的傳承越注重對(duì)于教學(xué)過程和環(huán)節(jié)的把握。中國(guó)很多陶藝家也就是依靠這樣一種形式，讓“陶瓷”，在一代一代手把手的過程中傳承千古，直到今日?，F(xiàn)代社會(huì)較之科技信息并不發(fā)達(dá)的古代，其教育形式更加多元化和多樣化，而這也就為陶瓷藝術(shù)的傳承和教育提供了更多的可能性，但是不可否認(rèn)的是，陶瓷藝術(shù)的學(xué)習(xí)在很大程度上并不會(huì)像其它職業(yè)教育那般帶來可觀的前景，因此必要時(shí)，陶瓷藝術(shù)的教育需要政府出面，加以鼓勵(lì)和支持，尤其是在中國(guó)陶瓷事業(yè)較為發(fā)達(dá)的城市，應(yīng)積極鼓勵(lì)更多的年輕人加入到對(duì)這一技術(shù)學(xué)習(xí)的隊(duì)伍當(dāng)中，將一代代國(guó)人的藝術(shù)陶瓷之夢(mèng)，綿延千古、傳承流芳。

（二）基于生活元素的變化而有所革新

藝術(shù)來源于生活卻又高于生活，因此陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)意設(shè)計(jì)和制作的過程中，也必然離不開生活的影子，也必然會(huì)擁有無(wú)數(shù)基于生活元素而形成的創(chuàng)意。社會(huì)的進(jìn)步、科技的革新，國(guó)內(nèi)外交流頻率的不斷加快，人們的審美愈發(fā)多元化，這就必然導(dǎo)致了其對(duì)于傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)提出更高的要求，要求其賦予新的生命形式和更多現(xiàn)代化的元素內(nèi)容。但是所謂“萬(wàn)變不離其宗”，陶瓷藝術(shù)無(wú)論怎么變革，氣都不能脫離中國(guó)這個(gè)母體，不會(huì)脫離華夏文明的內(nèi)核，那么在這樣一種情況下，所謂的革新就可以充分基于周圍生活元素的變化，融入新的表現(xiàn)內(nèi)容，在不違背其價(jià)值觀和藝術(shù)核心的基礎(chǔ)上，糅合多種藝術(shù)形式，在融合中尋找創(chuàng)新變革的“圖景”，也在創(chuàng)新變革中傳承傳統(tǒng)藝術(shù)文化。

總之，陶瓷藝術(shù)和許多其它類型的藝術(shù)形式相同，要想存在發(fā)展，就要秉承傳承與革新的統(tǒng)一。傳承是為了銘記昨天的歷史、承載古往今來的記憶，只有深知過去、才更有資本去探測(cè)美好的未來;而革新是為了適應(yīng)不斷變化的歷史潮流，不斷縫合理想與現(xiàn)實(shí)的差距，只有保障生存，才有可能贏得發(fā)展形成的歷史。而作為一種藝術(shù)形式，陶瓷藝術(shù)中的一切元素與工藝手法歸根到底都來源于生活，因此，要想真正意義上實(shí)現(xiàn)其發(fā)展過程中的傳承與革新，就要堅(jiān)持“師者，傳道授業(yè)”的傳承之道，以及基于藝術(shù)來源于生活而展開的各類元素的創(chuàng)新――只有這樣才能讓中國(guó)古老的陶瓷藝術(shù)面對(duì)社會(huì)周遭環(huán)境的變化，始終綻放出持久的魅力。

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