導語：如何才能寫好一篇情緒控制論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：情緒；不良情緒；情緒的控制

一、問題的提出

2000年2月1日，同志在教育問題的談話中，特別強調(diào)教師在學校教育中的作用，他指出：“老師作為‘人類靈魂的工程師’，不僅要教好書，還要育好人，各個方面都要為人師表”。在實施科教興國戰(zhàn)略的新時期，全社會都認識到振興民族的希望在教育，振興教育的希望在教師。現(xiàn)在教育和教師成了整個社會關(guān)注的焦點，使教師感到莫大的欣慰?！盀槿藥煴怼薄ⅰ叭祟愳`魂的工程師”、“太陽底下最光輝的職業(yè)”——教師的職業(yè)有數(shù)不清的贊美之詞。各種耀眼“光環(huán)包裹下的教師，集各種角色的要求于一身，被推到了至高、至善、至美的理想境界。但是教師也是人，不是神。他們也有自己的喜怒哀樂，也和其他人一樣有各種各樣的需要。隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，國家的物質(zhì)財富變得越來越豐富，教師在物質(zhì)上的需要基本得到保障。教師的精神需要也是不可忽視。教師的心理健康是教師精神需要得到滿足的標志之一?，F(xiàn)在教師角色也不容易，面臨的壓力很多、很大。特別是中學教師，繁重的工作量；學生自主意識和創(chuàng)新意識的增加，中學生的個性凸出和不那么順從：社會、家庭要求有較高的教育質(zhì)量：老師自身不斷需要更新知識、接受繼續(xù)教育等各種壓力。面對這樣多的壓力，教師的心理健康嗎?教師的精神需要得到滿足了嗎?那么現(xiàn)在的中學教師怎樣才能成功應對這樣的壓力呢?怎樣才能快速提高教師的心理健康水平呢?解決這些問題的最佳辦法就是運用情緒的功能。

二、什么是情緒

“人非草木，孰能無情?”這里的情是指狹義的愛情而言。其實，各種情緒，例如喜悅、憤怒、悲哀、恐懼、苦惱、煩悶、贊嘆等等，人們都有過切身的體驗。設想一下，如果你可以思考和行動，卻沒有感覺，生活將會怎樣?你是否愿意不再體驗到恐懼的感覺，但同時也不得失去愛人熱吻的激情的能力?你是否樂于以放棄歡樂為代價去遠離悲傷?這些都與我們所說的情緒的功能有關(guān)，那什么是情緒呢?不同的研究者有不同的看法，不同的研究者對情緒有不同的定義，也許你認為情緒只是一種感覺——“我感到快樂”或“我覺得悲傷”。但是當代外國的心理學家認為情緒是一種軀體和精神上的復雜的變化模式，包括生理喚醒、感覺、認知過程以及行為反應，對個人知覺到的獨特處境的反應。而我國的心理學家人為情緒不同于認知，感知、記憶、思維等認知活動是反映事物或事物的屬性極其聯(lián)系和關(guān)系，情緒不是反映活動，情緒是人對反映內(nèi)容的一種特殊的態(tài)度，它具有獨特的主觀體驗、外部表現(xiàn)，情緒總是或隱或現(xiàn)地有行為表現(xiàn)，情緒總是由某種刺激所引起的。因此我國的研究者把情緒定義為人對待認知內(nèi)容的特殊態(tài)度，它包括情緒體驗、情緒行為、情緒喚醒、和對情緒刺激的認知等復雜成分。從上面我們可以看出無論是外國的心理學家，還是我國的心理研究者，雖然對情緒的定義有所不同，但都贊同情緒反映個體與環(huán)境關(guān)系的持續(xù)變化。美國心理學家lazarus認為當個體經(jīng)歷某個重大的生活事件時，個體與環(huán)境的關(guān)系就會成為情緒的一個來源，因而，情緒歷程不能僅僅局限于個體內(nèi)部或大腦內(nèi)部進行理解，而應該在個體與其所評價的環(huán)境的相互作用中進行理解，經(jīng)歷某種情緒，無論是以原始的知覺形式，還是以某個較高級的區(qū)分符號的進程，個體都必須進行認知評價，所以，認知評價是情緒的必要的前提條件。這樣情緒就是關(guān)于人和環(huán)境的關(guān)系，不良情緒和積極情緒。我們每一個人都生活在各種復雜的社會環(huán)境中，特別是我們的中學教師面對特殊環(huán)境，因工作的需要，教師必須利用情緒的動機去反應日常生活中適應沖突的目標，去認識和評價日常生活中的沖突事件，表現(xiàn)教師角色積極情緒，控制不良的情緒。從而提高教師的心理健康水平。

三、中學教師的不良情緒表現(xiàn)及控制

當今社會教育改革萵潮迭起，在教育的理想和現(xiàn)實的擠壓下，中學教師往往處于種種困惑和壓力之中。中學教師和大家一樣，在各方面的影響下，在經(jīng)受各種復雜紛紜的壓力刺激之后，便會產(chǎn)生各種各樣的消極情緒，這樣一定會影響教師對職業(yè)的追求，同時教師的心理健康受到嚴重的威脅。而教師的職業(yè)是個特殊的職業(yè)，中學教師的工作對象是正在成長中的具有多情的、叛離的中學生，他們要用自己的工作去塑造心理健康的中學生，或者說是用自己的思想和行為來影響他們的人生。也就是說中學教師是用心靈塑造心靈，這個工作肯定沒有一成不變的操作程序，但是可以肯定地說，在塑造他人健康心靈之前。教師自身的心靈必須是健康的，只有健康的心靈才能給他人心靈帶來健康。那么教師想要建立健康的心理，就必須對教師面臨的不良情緒進行控制。

(一)中學教師不良情緒的表現(xiàn)

1對工作的冷漠

是指教師表現(xiàn)出對事無動于衷，對學生熱愛不起來，對自己的職業(yè)缺乏興趣，對付應對，得過且過，對周圍人缺少感情，工作平庸。造成現(xiàn)代中學教師對工作的冷漠的原因很多，有的是因為飽受病痛的折磨，有的是自己家庭的不幸，但是大多數(shù)教師這方面的消極情緒是由于現(xiàn)在教師地位引起的。現(xiàn)在教師的職業(yè)要求很高，而教師的社會地位卻不高，更不要說現(xiàn)在的中學教師，因為現(xiàn)在基礎(chǔ)教育改革基本上還是在理論上進行，在實際生活中，還是應試教育主宰整個基礎(chǔ)教育事業(yè)。中學教師只是一個向?qū)W生傳授基本知識的工具，只要你的學生分數(shù)高，你就有成就感，你的職稱就很快地上升，你就會一下走紅，不用你去研究如何提高學生的創(chuàng)造力，如何培養(yǎng)學生適應生活的能力。這樣面對一樣的學生，成年累月地講相同的知識，有誰對自己的工作有熱情呢?

2在教育過程中表現(xiàn)出急躁的情緒體驗

這指有的教師在教育教學過程中不論大小事都急三忙四的，坐不住，站不穩(wěn)。遇到棘手的問題，就像熱鍋上的螞蟻團團轉(zhuǎn)。這樣的情況引起的原因主要是：現(xiàn)在的中學生個性變化很快，由于獨生子女，家里的父母昵愛，在學校生活中不會謙讓，經(jīng)常會在班級中打架：還有的在家里沒做過事，在學習中遇到困難就躲避，不要說刻苦專研。面對這樣的現(xiàn)實就會表現(xiàn)出急躁的情緒。3在生活中變得消沉

這是指在經(jīng)受長期的壓力之后，變得灰心、失望、退縮的一種不良的情緒表現(xiàn)。這種情緒和行為對中學教師是極其有害的，不僅會傷害教師的心靈，還會使正在成長中的中學生懊喪，消滅他們天生無暇的心靈。在生活中。每個人都要遇到失敗，遇到壓力，有這種消極的情緒是正常的，沒有才值得可憐?，F(xiàn)在關(guān)鍵是有了不良情緒如何控制，

(二)教師對自己不良情緒的控制

心理學家告訴我們可以采用問題指向的應對策略來應對消極情緒，及對引起不良情緒的刺激源進行認知分析。所以教師要控制自己的不良情緒，就要深刻反思，對現(xiàn)在的教育制度有清醒的認識。不要無視社會和教育的進步，否定科學和現(xiàn)代教育的價值。在信息網(wǎng)絡時代，我們不可固守，也不能盲從，要以積極的心態(tài)主動適應，要吸收各種文化思潮的養(yǎng)分，不斷革新自己，跟上時代的步伐。這樣認識了情緒的刺激源，同時也知道了自己的不足，就可以控制自己的消極情緒。提高自己的心理健康水平。

調(diào)節(jié)你的不良情緒，還要從加強自身修養(yǎng)開始，你不妨從以下三個方面人手提高自身的修養(yǎng)水平。一是樹立正確的人生觀，只有正確的人生態(tài)度，才能有祟高、美好的積極情緒。當你把人生觀作為強有力的精神支柱時，你的情緒就會服從于事業(yè)，并且能在挫折打擊面前不失意，在困難失敗面前不消極，真正做到“不管風吹浪打，勝似閑庭信步”。二是加強學習。通過學習，提高自己觀察分析問題的能力，克服處事偏激的毛病。三是學會大度，遇事能容。中國有句老話：“將軍肚上能跑馬，宰相肚里能撐船”。如果在任何情況下都讓自己做寬宏大度的“將軍”、“宰相，，就不至于對一些小事耿耿于懷。大度、豁達是你保持穩(wěn)定、快樂情緒的源泉。善于調(diào)節(jié)你的消極情緒，還要掌握正確的調(diào)節(jié)方法。1、宣泄調(diào)節(jié)。找你信任的特別是心胸開闊、性格開朗的知心朋友傾吐自己的心理壓力，心中不快等，聽取他們的開導，緩沖一下自己失衡的心理，以取得心理上的共鳴，獲得感情上的慰籍，以便擺脫沉重的消極情緒。2、興趁調(diào)節(jié)。興趣可使你產(chǎn)生愉快的心理體驗，擺脫消極情緒的困擾，激起你對美好生活的向往。你若能培養(yǎng)出諸如讀書、游泳和打球、書法等興趣，你就會在參與追求中沖淡和忘卻心中的煩惱，就會感到生活的美好，天地的寬廣，個人的一點挫折實在算不了什么。

篇2

abstract： the utilitarian aesthetics initiated by socrates was criticized again and again because its defects. yet, it is very far-fetched for anti-utilitarian aesthetics to explain the inevitability of beauty sense. the author found that the arguments between utilitarians and anti-utilitarians came from the common doctrine: satisfaction is necessary cause of pleasant feeling. if we replace utility with need, or replace dissatisfaction with satisfaction, then it will be much easier to explain various aesthetic phenomena. so, the author proposes the need aesthetics, which is based on a feedback control model. this theory can not only resolve aesthetic problems, but also resolve the evolutionary problem: why insects and birds feel some forms beautiful? to prove convectively that there is relationship between avian aesthetic mentality and their need, the paper provides a number of pictures of birds with beautiful feathers.

1.序 言

我的新書《美感奧妙和需求進化》【1】引起了許多學者的興趣，有人建議我為自己的美學觀起個名字。WWw.133229.CoM我覺得重要的是解決問題，起名字是次要的。所以寫那本書時我沒有想到要給自己的美學觀起一個什么樣的名字?，F(xiàn)在看來，為了交流和討論方便，起名字也有好處。于是我擬了本文標題，試圖舉起“需求美學”大旗。上書出版后，我又發(fā)現(xiàn)一些說明動物審美和需求相關(guān)的圖片，很能說明問題，特在此一并提供。

有人說：西方美學史就是功利主義和反功利主義爭論史。相對而言，我更加喜歡功利主義美學觀，更加不贊成反功利主義美學觀。我這里用“需求美學”取代“功利美學”，實際上是改進和發(fā)展功利美學。

需求美學和流行的生命美學[1]持有相同的觀點：審美是生命活動派生的產(chǎn)物。如果有人把我的觀點或需求美學納入生命美學那也未嘗不可。但是，我要說，“生命”概念和“實踐”概念一樣，非常籠統(tǒng)，生命美學大旗下可以有各種不同觀點，包括功利主義觀點和反功利主義觀點。而需求美學是一種很特殊的美學觀，它重在解決美感前因后果問題，或者說美感在生命系統(tǒng)中具體起什么作用的問題。

汪濟生早在1987年就發(fā)表過從系統(tǒng)論、控制論和進化論的角度探討美感的專著【2】，我也于同年發(fā)表過有關(guān)論文【3】，其中有生命美學觀點，也有從控制論和進化論的角度對美感的探討。在努力方向上我和汪濟生是一致的，但是我們解決問題的具體方法不同。我著重解決問題，澄清困惑，而不是建立理論體系。我相信我的模型更加具體，解釋力更強。

我象達爾文一樣肯定動物有美感，這在許多人是不能接受的。最近，我有幸看到肖世敏的專著《有動物有美感論》【4】，他在理論上詳盡地駁斥了否定動物有美感的種種觀點，所以我這里不再為此多費唇舌。本文后面的照片將說明，不但動物有美感，而且動物美感起因與人的美感起因相同――需求決定美感。對于反對探討動物美感的人，可以把本文說的美感理解為視聽。

2.功利主義美學及其缺陷

美的功利性意思有幾種，一是就美感對人生意義來說的。這一功利性(生物學功利主義觀點)是本人竭力推崇的，也是生命美學倡導者中大部分人所肯定的。二是就美的原因來說的。這一功利性又可以分為兩種，一種是說對象品質(zhì)對其自身有用，或合乎其自身目的；另一種是說對象品質(zhì)對審美者有用(如果審美者得到對象的話)，美學上主要爭論的是后一種。

美學的功利主義觀點最初由蘇格拉底提出，后來的發(fā)揚光大者中有普羅?。隙ㄉ圃诿赖暮竺妫?、夏夫茲博里(肯定人的內(nèi)在感官通過美看到善)、休謨(最早提出社會功利觀)、車爾尼雪夫斯基(提出美在生活說和社會功利說)、格羅塞和普列漢洛夫(從歷史的角度看社會功利)【5】。然而功利美學幾個致命缺陷，因而遭到歷代許多哲學家的批判。

反功利主義的理由之一是：有用不皆美，美的未必有用。

反功利主義的理由之二是：經(jīng)驗告訴我們，美感來自直覺；審美時，人對對象功利的考慮不但不增加美感，反而會破壞美感。比如一廂情愿的小伙子愛上某個姑娘，看見就產(chǎn)生美感；但他如果考慮對方如何有用，如何帶來其他幸福，那么他得到的要么是某種幻想的滿足，要么是失望的痛苦；這些不但不增加美感，反而會破壞美感(參看康德的論述【5】)。對此，功利主義美學家至今沒有好的解答，一個權(quán)宜的解答是：我們的內(nèi)在感官可以通過美看到善，善在美的后面(參看夏夫茲博里的論述【5】)。

反功利主義的理由之三是：美的對象即使是有用的；但常常是審美者不能得到的。

比如一廂情愿的小伙子眼中的意中人美，流浪漢眼中別人的家園美(參看桑塔耶拿的論述【5】)。為了彌補這一缺陷，俄國美學家車爾尼雪夫斯基、普列漢諾夫等人將美的功利說發(fā)展成社會功利說。比如車爾尼雪夫斯基說，一個人欣賞別人的農(nóng)田，雖然沒想到是不是屬于自己，賣錢是否進入自己的腰包，但是他卻不能不這樣想：谷子長得好極了，這將給人們帶來多少幸福??！【5】 然而，這種感覺不是美感，而是理性――喜悅感。美感是不加思索產(chǎn)生的。

正是因為功利主義美學的上述缺陷，實踐美學代表人物李澤厚不再用社會功利，而是用某種精神勝利解釋美感的產(chǎn)生，同時用積淀說解釋美感的直覺性。但是，這樣一來，解釋具體的審美現(xiàn)象(比如：情人眼里出西施；原始森林比高樓大廈美)就更加牽強。

3.進化論中的美學問題

達爾文肯定生物學的功利主義，認為生物的一切構(gòu)造都因為有利于自身生存而存在發(fā)展；比如花朵的香味和艷麗因為能招引昆蟲為之傳粉，從而被自然選擇保留；果實的甜和美因為能吸引鳥獸吞食，以便傳播種子，從而被自然選擇保留；鳥雀的華麗羽毛因為能贏得異性的喜愛，以致在性選擇中獲勝，從而被保留。但是昆蟲鳥獸為什么會有相應這樣一些東西而不是那樣一些東西產(chǎn)生香甜美等的功能或心理呢？

我們可以用雌孔雀的美感功能解釋雄孔雀的羽毛，但是雌孔雀的美感功能是如何形成的呢？如果說昆蟲的審美心理選擇了艷麗的花朵，那么昆蟲的審美心理又是誰選擇的？對此達爾文困惑了。

達爾文寫道：“最簡單的美感，就是對于某種色彩，聲音或形狀所得的，最初是怎樣在人類及低等動物心理中發(fā)展的呢？這實在是一個很難解的問題。假如我們問為什么某些香和味，引起，而對別的卻感覺不快，這是同樣難以解答的問題。在這一切情況中，習慣在某種程度上似乎多少有關(guān)，但在每個物種神經(jīng)構(gòu)造里面，必定還有某種基本的原因存在?！?(【6】，126)

這個難題的意義不能小看，因為它決定了適者生存是否是普遍性原理。需求美學不只是為了解決美學難題，同時也是為了解決生物學難題。

4.需求美學的基本思想

需求和之間的關(guān)系就象是水流和河床之間的關(guān)系，兩者相互依存，相互促進。從控制論的角度看，和需求的關(guān)系如圖1 所示。它表明，和不是促進意志欲望的隨意反饋，由滿足返回的信號構(gòu)成的反饋是穩(wěn)定反饋【7】。這一模型和河流控制模型結(jié)構(gòu)相同【1】。

圖 1欲望和感受(和不)的控制論模型

美感是各種中的一種，它就是視聽，其意義是促使人在空間接近我們需要接近的對象――最終是由于生存的原因。而丑感的意義是促使我們回避不利于生存的對象。 美感的意義及其和其他的關(guān)系參看圖2(來自【7】，描述了康德的三種欲求關(guān)系【5】之間的關(guān)系)。

圖 2說明美感產(chǎn)生前因后果的控制論模型(圖1 的細化)

我得到一個更加普遍結(jié)論：任何一種或不的結(jié)果就是它的原因。比如：好吃的結(jié)果是人多吃，人需要多吃就是味覺的原因。丑的感覺是人回避，有必要回避就是丑感的原因。甚至神秘的崇高感也不例外――不屈的心理是結(jié)果也是原因【1】。

需求美學和功利美學不同主要在于它肯定：

1) 功利是美的必要條件，但不是充分條件；不是有用的就美，而是缺少的，人所追求的才美。

2) 美感產(chǎn)生不需要任何生理或心理上的滿足；除非我們把看到聽到本身當作滿足。

3) 審美對象必須是在空間中，有可能讓欣賞者接近――這也是為什么美需要形象、意境或距離，為什么美感是視聽; 因為只有視覺聽覺對象才好接近。

4) 美感是感覺，和意志欲望相互促進，互為因果；認識通過影響意志欲望影響美感，但是美感產(chǎn)生時無需認識。

5) 人的需求遵循途徑變目的規(guī)律發(fā)展進化，美感促使人把接近某些對生存有用或間接有用的對象由途徑變?yōu)槟康摹?/p>

基于這樣的觀點，很多審美現(xiàn)象不難理解。比如，好吃的東西往往也好看，聞起來香的食物看起來也美（參看圖3）。功利的原因是顯然的。

圖 3好吃好聞的食物看起來也美

功利相近而人的接近欲望不同，美感也不同。比如生雞腿不如熟雞腿美是因為我們通常樂于接近熟雞腿――想吃，回避生雞腿――怕臟(參看圖4)。一筐生雞腿的功用遠大于一只熟雞腿的功用，但是還是后者美。功利美學和需求美學差別由此可見。

圖 4 功利相近，美丑不同, 接近欲望使然

從生存的角度來看，安逸環(huán)境往往比實用物更重要。所以，“采菊東籬下，悠然見南山”可能比實用的高樓大廈更美，對于追求安逸生活的城里人來說尤為如此。

健康的少女美，烤得恰到好處的面包和雞腿美，一廂情愿的有情人覺得意中人美，寧靜安全的自然環(huán)境對于城市人來說美，囚犯覺得野外美，流浪漢覺得別人的家園美，這些都是由于缺少并且人想接近的原因。垃圾堆丑，蒼蠅丑，毒毛蟲丑，病殘者丑，這都是由于人要回避的原因。用需求和接近的欲望代替功利，美感的原因更加明了。

5.回答反功利主義的責難

可以說需求美學是功利美學的改進版本。現(xiàn)在我們來看看怎樣從需求美學的角度回答反功利主義的駁難。

首先看第一條理由：有用不皆美，美的不皆有用。博克用豬鼻子，庫申用杠桿，桑塔耶拿用蘇格拉底的大嘴巴，許多人用糞筐、生肉、泥土、機器……來說明有用不皆美【5】，但是這并不能動搖我們對美和功利相關(guān)的肯定。因為豬的鼻子、人的大嘴巴僅僅對對象自身有用，而不是對觀賞者有用，更不為觀賞者所喜愛，因而它們不美；杠桿、糞筐、生肉、泥土……可能對觀賞者有用(如果觀賞者得到的話)，但是，要么是因為它們太普通了，通常并不是人所缺少的從而樂于接近的，要么是因為臟、膩等原因，人通常非但不樂于接近，反而總是回避，因而這些東西不美甚至丑。

博克以及其他許多人曾用光滑、柔軟、顏色鮮明……等形式來說明美的不皆有用【5】。的確，只從眼前看，有些形式似乎本身就美，但是從長遠處看，我們也不難找到其功利的原因。由于美感功能像河床一樣具有相對穩(wěn)定性，人才視這些形式本身是美的。比如光滑之所以比粗糙美無非是因為光滑的東西，像各種金屬或瓷的器皿、青石板、新桌椅，一般貴重、干凈而且摸起來舒適，人樂于接近；而粗糙的東西則不然。柔軟之所以比堅硬美，無非是因為柔軟的東西，像虎皮、絨毛、海綿、新毛巾，一般保暖，不傷皮膚并且摸起來舒適；人樂于接近，而許多堅硬的東西則不然。其他形式的美也都如此。其實這些形式的美也不是固定不變的，也因其內(nèi)容的善與不善而改變。光滑的蚯蚓、柔軟的毛蟲、顏色鮮明并且紅綠對比的紅頭蒼蠅……美嗎？它們的外表不美顯然是由于其內(nèi)容不善，人不喜歡甚至討厭、回避它們。人體的某些形式(比如臉色紅潤、眼睛有神、身材勻稱)美，某些形式(比如殘缺、畸形、病態(tài))丑，道理是一樣的。

關(guān)于反功利主義的第二條論據(jù)：美感不因人對對象有用無用的考慮而產(chǎn)生。這意思比如：人見到一座果實累累的葡萄架時，美感只因直覺而產(chǎn)生，并不需要考慮能否得到以致吃上葡萄，如果考慮，他產(chǎn)生的便是喜悅(有人稱此為功利感)或失望之痛苦，這些感受非但不是美感，反而會破壞美感(如康德論述【5】)。

我也認為，這是確實的，喜悅和美感不是一回事，兩者從屬于不同的動求關(guān)系。就對象來說，美感的對象是形象，可用一個名詞來表示；喜悅的對象是事件，必須用一個句子來表示。就人的感知方式來說，美感因感官直覺而產(chǎn)生，喜悅因大腦認識而產(chǎn)生。但是，這并不妨礙我們同時肯定美和功利相關(guān)。人考慮功利會破壞美感，這并不是葡萄功利性的過錯，只是因為理性的動求關(guān)系占了上風，排擠了知性的動求關(guān)系。如果人只注意形象而不注意事件，美感照樣產(chǎn)生。美感產(chǎn)生和喜愛情緒相關(guān)，而該情緒又和人對葡萄的功利性的需求相關(guān)，并且也和人過去對葡萄的功利性考慮相關(guān)，因而美感或美最終還是和功利相關(guān)。

反功利主義的第三條論據(jù)是：美的對象即使是有用的，但通常是觀賞者得不到的。這是確實的，比如囚犯面對清新自由的山林原野時，流浪漢眼見別人的安逸家園時……。反功利主義者由此推論：一個具有功利而人又得不到的東西，人只能因它產(chǎn)生失望、不安之痛苦，而不能產(chǎn)生任何(包括美感)，所以美感不因功利而產(chǎn)生(如桑塔耶拿所說【5】)。

我們前面講過，這種否定基于錯誤的大前提：“滿足產(chǎn)生”。本書認為，正因為人得不到，人的美感才格外強烈。因為人越是缺乏的東西，就越是喜愛，越是樂于接近，也就越是覺得它美。在這些場合，人確實能產(chǎn)生失望或不安之痛苦，這是因為兩種并列的動求關(guān)系存在。比如當囚犯面對野外而又難以自由時，如果他只注意形象，他就會產(chǎn)生美感；如果他只注意事件——難能自由，他就會產(chǎn)生失望之痛苦。由于兩種并列的動求關(guān)系存在，美感和失望之痛苦在同一場合產(chǎn)生是可能的，丑感和喜悅在同一場合產(chǎn)生也是可能的，比如人在打死老鼠、毒蛇或看到罪犯受懲罰時。

6.鳥類艷麗羽毛的食物需求原因

現(xiàn)在我們用歷史的眼光來看達爾文為之困惑的動物功能問題。

關(guān)于花和昆蟲，我們可以設想，自然界本沒有艷麗多彩、多粉多糖的花，昆蟲也沒有相應的功能。由于變異，有的花能提供符合昆蟲需要的花粉或糖汁，于是，有相應功能的昆蟲尋求花更有動力，從而得到更多保留。同時，由于昆蟲幫助植物異花授粉有利于植物繁衍，更加多彩更有營養(yǎng)的花能招徠更多昆蟲，因而得到更多保留。雙方相互依存相互促進。

鳥雀羽毛千姿百態(tài)，我相信大多是由于信息的原因。比如，為了便于同類尋找或相聚；便于辨別異性；便于隱蔽, 逃避或迷惑天敵；作為警告標志【1】。但是我和達爾文一樣相信，也有許多鳥雀, 特別是雌雄外表差異很大的鳥雀，其雄性羽毛一開始就是為了表現(xiàn)美的，或者說一開始就引起同類美感。比如雄性孔雀、錦雞和鴛鴦的羽毛。

從需求美學的觀點看，孔雀的審美觀和它們對葡萄之類的漿果的需求有關(guān)。孔雀和漿果之間的需求關(guān)系使得有相應美感功能的孔雀尋求漿果更有動力，從而被更多保留。后來雄性因變異帶有漿果狀羽毛也同樣引起雌性的美感，于是在性選擇中獲勝，從而得到更多后代。

通過網(wǎng)上搜集，我發(fā)現(xiàn)表現(xiàn)美的鳥雀還有很多。

許多鳥雀的羽毛都顯示出松果的鱗狀外表。比如火雞、松雞、錦雞、有些鸚鵡。不難想象，它們對松子的需求造就了相應的美感功能，于是雄性的類似外表因為雌性的選擇得以保留。請注意，圖5中錦雞羽毛的外端，它們和松果的鱗片外端是那樣相似，我相信決不是偶然巧合。

一種鳥雀是否以谷物種子為食，我們往往憑其外表就能看出。雄雞頸部和腰上的尖羽毛遠看就很像谷穗。圖5右邊顯示的是一種鵪鶉，其身上羽毛是不是很像稻谷？原來鵪鶉也是以植物種子為主要食物的鳥雀。

圖 5松果狀的錦雞羽毛及谷穗狀的鵪鶉羽毛

圖6 顯示的是加拿大天鵝。天鵝的羽毛就不像松果，而像是微風吹拂的湖水水波。天鵝最喜歡的環(huán)境是什么？不正是水波粼粼的湖面？圖示雄性天鵝腦袋上有一片黑色包圍的白色。我猜想那正是模擬山洼中的湖泊。圖6右邊顯示的是一種生活在沼澤地的鷸，其羽毛業(yè)顯示出更細的水波狀，這也正反映了他們所需求的環(huán)境。

圖 6 喜愛湖水加拿大天鵝和喜愛沼澤地的鷸(banded rail)

許多動物頭部都有特別裝飾，為的是標明物種或性別，便于同類或同類的異性尋找。但是我們也發(fā)現(xiàn)，有的裝飾可能本來就能引起同類的美感。圖7顯示的是一種蜂鳥。蜂鳥象蜜蜂一樣喜歡花，于是雄性的花冠有了審美價值。

圖 7頭上長有花狀羽毛的花冠蜂鳥(來自【6】, 470)

我發(fā)現(xiàn)鴨類的審美趣味和“藝術(shù)創(chuàng)造”最令人吃驚。 樹鴨(wood duck，參看圖8左邊)的腦袋后面有一束羽毛，這使得它和腦袋一起看起來很像螺螄。特別是那兩道白線，正好勾畫出螺螄的頂蓋。假如我們知道鴨子的習性，那也不奇怪。因為它們最為嗜好的就是螺螄(老鴨可以把螺螄整個吞下去并消化掉)。圖8右邊的綠頭鴨有類似情況。其脖子下面的幾道線使得其腦袋很像是一個開口的田螺——一種大一點的螺螄。另外，鴨的羽毛還顯示出水的波紋和魚鱗的形狀，聯(lián)系鴨所喜歡的環(huán)境和食物，這些都不難理解。

圖 8腦袋呈螺螄狀的樹鴨(wood duck)和綠頭鴨

最使我興奮的是關(guān)于雄性鴛鴦(也屬鴨類)羽毛的發(fā)現(xiàn)。原來那羽毛模擬的正是蚌的形狀。鴛鴦尾部上翹的橘黃色羽毛正像是蚌升出的肉身, 連顏色也極為相似(參看圖9)，這決不是偶然的巧合！

圖 9鴛鴦和蚌殼

圖10 左邊顯示的是一種鷸，為什么雄性以那樣的姿勢表現(xiàn)美？原來這種鷸喜歡在沼澤地低頭尋找小魚。在反光的水面看到一條游魚，再理想不過。那張開的羽毛表現(xiàn)的正是這種場景(鳥喙象是游魚的尾巴)。圖10右邊顯示的是北美金絲雀的雄性，其身體和腦袋的顏色和它們喜愛的向日葵相似(金絲雀的雌性腦袋頂部沒有黑色，所以不能用隱蔽來解釋)。

圖 10表現(xiàn)美的鷸(ruff)和金絲雀

圖11顯示的是腦袋呈蝗蟲狀的角雉。其胸前氣囊?guī)в械赖腊呒y，那正是蝗蟲腹部的形狀。想必蝗蟲是這種鳥雀最喜愛的食物。

圖 11 模擬蝗蟲形狀的角雉

琴鳥是澳大利亞的國鳥，因其尾部羽毛象豎琴而得名。我一看到其尾部羽毛就相信琴鳥喜歡吃蚯蚓。后來果然在網(wǎng)上找到說明：琴鳥習慣用爪子掏地，尋找蚯蚓等小蟲吃[2]。注意，圖11右邊象蚯蚓的羽毛極有立體感，這決不是隨意的裝飾！

圖 12 澳大利亞國鳥琴鳥――蚯蚓是其主要食物之一

我相信看過上述圖片的讀者，絕少會懷疑這樣的結(jié)論：鳥雀的審美趣味和它們的食物需求密切相關(guān)。

除了鳥雀，我相信其他動物是也有類似審美趣味。只是鳥雀的“對象化”容易一些。許多猴類雄性頭部有著潔白柔軟的毛發(fā)，這似乎有審美的原因。因為摸起來舒服看起來也好看。雄性大食蟻獸身上有明顯的蟻穴狀，用需求美學的觀點才容易解釋。

圖 13 身上有蟻穴狀的食蟻獸

7.需求美學和歷史唯物主義及反映論的關(guān)系

歷史唯物主義用歷史和辯證的眼光看問題，需求美學類似。歷史唯物主義肯定：社會存在決定社會意識，社會意識反作用于社會存在，兩者相互依存相互促進。需求美學有類似觀點，它肯定：需求決定美感，美感反過來促進需求；需求和相互依存相互促進。

不同的是，1)需求美學所肯定的結(jié)論不限于人類或人類社會；2)需求含有主觀因素，不只是客觀需要。3)需求美學建立在自然科學之上，它采用控制論模型來說明問題，而不采用辯證法來說明問題。

和流行的反映論不同，需求美學肯定美感和藝術(shù)反映的不是現(xiàn)實中已有的，而是現(xiàn)實中缺少的，或者是理想的。它否定照鏡子式的反映。從這種觀點來看，文學藝術(shù)需要典型、理想，這是很容易理解的。

人們常常談到文學藝術(shù)發(fā)展和經(jīng)濟發(fā)展不平衡現(xiàn)象：社會苦難之際會出現(xiàn)文學藝術(shù)高峰，經(jīng)濟繁榮之日文學藝術(shù)卻反而萎縮。為什么？當一個人伸手拿香煙時，他并不是根據(jù)手的當前位置或手已經(jīng)移動的距離，而是根據(jù)香煙和手之間的距離來調(diào)節(jié)手的運動的；當我們給一個溫箱加熱時，我們不是根據(jù)現(xiàn)有的溫度，而是根據(jù)現(xiàn)有溫度和理想溫度之差來調(diào)節(jié)輸入溫箱熱量的【6】。文學藝術(shù)調(diào)節(jié)社會存在的發(fā)展情況是同樣的，它所反映的不是社會現(xiàn)狀，而是理想與現(xiàn)狀之差。只有這樣肯定文學藝術(shù)的反映，才好說明它反過來促進社會存在的發(fā)展。由此不難解釋希求神力的古代產(chǎn)生了古代神話，社會動亂年代產(chǎn)生了陶、謝的山水田園詩，農(nóng)民貧苦的年代出現(xiàn)了《牛郎織女》，中世紀黑暗統(tǒng)治之后出現(xiàn)了文藝復興，中國長期禁欲后出現(xiàn)了性文學熱……

可見，用需求美學取代功利美學，其解釋力一下子就增強了許多倍[3]！

參考文獻

1. 魯晨光, 《美感奧妙和需求進化》, 中國科學技術(shù)大學出版社，2003年8月。

2. 汪濟生，《系統(tǒng)進化論美學觀 ——人學的感性系統(tǒng)論》，北京大學出版社1987年3月。

3. 魯晨光， 試析達爾文留下的關(guān)于香甜美的難題——歷史唯物主義原理的生物學推廣,《自然信息》, no.2(1987)，25-27。

4．肖世敏，《有動物有美感論》，中國社會科學出版社，2003年9月。

5．大哲學系編，《西方美學家論美的美感》，商務印書館，1980年。

6．達爾文著，謝蘊貞譯，《物種起源》，科學出版社，1972年。

7．維納，《控制論》，科學出版社，1992。

8．魯晨光，論美是促進喜愛情緒的反饋信號，《長沙大學學報》，no.3(1989)，56～6。

篇3

論文摘要：模糊性是語言的一種本質(zhì)屬性，禮貌是人際交往中不可或缺的手段。模糊語言的功能多種多樣，本文主要從模糊限制語、模糊修辭的角度討論其對禮貌原則的維護功能。

眾所周知，語言的正確使用離不開清晰、準確。而模糊性，語言另一個重要的本質(zhì)屬性卻長期被人們忽略。模糊性是指邊界不明。傳統(tǒng)觀點認為，命題應該是兩值的：非真即假。模糊性是對兩值理論的一個否定，它是三值的：真、假、或者半真半假。模糊表達的功能多種多樣，保持禮貌是人際交流中很重要的一點。模糊修辭屬于模糊語言的一種，本文嘗試著以委婉語和低調(diào)陳述為例探索模糊語言和禮貌原則之間的關(guān)系。

一、相關(guān)理論知識概述

㈠ 模糊語言

L.A.Zadeh是美國的控制論專家，他于1965年在《模糊集》一文中率先提出模糊集合論。他認為，模糊是指“其界線不是涇渭分明地確定好的類別，或該類中的成員向非成員過渡是逐漸的，而不是突破的?！?這就意味著物體從屬于某集合到不屬于該集合是一個漸變的過程，而不是突然地轉(zhuǎn)變。伍鐵平是國內(nèi)首先涉足這一領(lǐng)域的語言學家，所著的《模糊語言初探》和《模糊語言再探》最先向國內(nèi)語言學界介紹Zadeh的模糊理論及其與模糊語言的關(guān)系。Joanna Channell的《模糊語言》一書是該領(lǐng)域的又一突破。與以往從哲學或者模糊數(shù)學的角度入手研究模糊語言不同，該書以語言使用為基礎(chǔ)，結(jié)合英語教學，著重對模糊語言進行分類，將語用學的原理應用于模糊語言的研究從而說明了模糊語言的語用功能。模糊語言是交際中雙方常用的一種語用策略，它有以下幾種功能1.禮貌功能 2.自我保護功能3. 提高語言的準確性等。本文中作者主要討論其對禮貌原則的維護功能。

㈡ 禮貌原則和面子理論

禮貌是一種社會行為規(guī)范，所以人們在日常交往中理應去維護和遵守它。在語用學中，為補充Grice合作原則的不足，Leech提出了一系列禮貌原則的準則：1. 策略準則2. 寬宏準則3.贊揚準則4.謙虛準則 5.贊同準則 6.同情準則。禮貌原則無疑是對語用研究的一種貢獻，但對于禮貌的得體性沒有予以充分考慮。于是有了Brown和Levinson的“面子保全論”（Face-saving theory）。他們認為，所有有理性的社會成員都具有面子（1987：61）。面子有以下兩個相互關(guān)聯(lián)的方面：消極面子(Negative Face): 個人擁有行動自由，不受干涉的權(quán)利；積極面子(Positive Face): 對自身公開形象得到贊許的需求。在文明社交中，交際者必須注意顧及彼此的面子。

二、模糊語言的禮貌維護功能

㈠ 模糊限制語

模糊限制語這一概念首先于1972年由Lakoff提出，并把它定義為“把事物界定的更模糊的詞語”。模糊限制語的分類有很多種，根據(jù)其是否能改變話語真值條件，Prince等人把它劃分為變動性和緩和性兩大類（何自然，1985）。變動型模糊限制語又分為程度變動型和范圍變動型：程度變動型表示話語真實程度的變動，如sort of， almost， more or less；范圍變動型指限定變動范圍的詞，如about， around， approximately。緩和型模糊限制語不改變話語的真值條件，包括直接緩和型和間接緩和型兩大類。直接緩和指說話者對話語內(nèi)容的主觀推測，如I think， I wonder， as far as I can tell；間接緩和指根據(jù)客觀依據(jù)，間接表達說話者態(tài)度，如according to somebody， it is said that， it is assumed that。

面子是禮貌原則中極其重要的一個概念，Brown和Levinson把模糊限制語視為可維護面子的策略之一。例如：①To some extent， the painting is beautiful.②You are wrong， it seems to me.第一個例子中，借助于模糊限制語“to some extent”發(fā)話者避免了直接表達自己的觀點，遵循了禮貌原則中的一致原則，從而維護了另一方的積極面子。第二個例子顯然是發(fā)話者在批評另一方，但“it seems to me” 這一直接緩和模糊限制語使發(fā)話者的陳述帶有一定的主觀性，聽話者的積極面子得到了維護。再來看下面這個例子： He is more or less the most respectful person in this field.“More or less”屬于程度變動型模糊限制語，它的使用暗示著發(fā)話者無意將自己的意愿強加在聽話者身上，是對聽話者消極面子的一種維護。 轉(zhuǎn)貼于

㈡ 模糊修辭

眾所周知，修辭是一種語用策略。伍鐵平說；“在修辭中模糊能起到精確起不到的作用”（1999，346）。所以模糊修辭正越來越多地得到學者的關(guān)注，尤其是模糊修辭與禮貌原則的關(guān)系。國內(nèi)有學者認為，低調(diào)陳述、委婉語等屬模糊修辭，并可作為維護禮貌原則的一種策略使用。本文主要討論低調(diào)陳述和委婉語這兩種模糊修辭對禮貌原則的維護功能。

低調(diào)陳述即為“言之不足”，借用溫和、弱化或模糊的詞語通過弦外之音含蓄、內(nèi)斂地表達不得體或使人不悅的實話。低調(diào)陳述對禮貌原則的維護功能可以通過以下例子體現(xiàn)出來：① Yes， I do not play too badly.②You are late for the last time.③ A: I think Professor Li’s lecture is terrible. Do you think so? B: I cannot agree with you more.在第一個例子中，假設這是一個冠軍的獲獎感言，這種表達方式避免了過分炫耀，與禮貌原則中的謙虛準則是一致的；在第二個例子中聽話者能夠輕松掌握會話含義，即發(fā)話者在發(fā)出解聘信號，這與禮貌原則中的策略準則是一致的：盡量減少他人的損失。例三中，B的回答遵循了一致準則，維護了禮貌原則。此外，低調(diào)陳述的使用還可以減少丟面子的可能性。例如：I promise I will give you a failing grade.這句話是老師對學生的一則警告，“promise” 是 “warn” 比較緩和的一種說法。 借助于低調(diào)陳述，老師不僅清楚地表達了自己的氣憤，也給學生留了面子。

委婉語源于希臘語，意思是吉利并且禮貌的說話方式。在委婉表達中，聽者可以透過字面意思領(lǐng)會說話者的“言外之意”。通常情況下，疾病尤其是致命的疾病被稱為禁忌語的一種，人們在表達時為了考慮當事人的情緒，可以選擇委婉語這一語用策略?！癱ancer” 通常被稱為 “the big C”， “social disease” 是 “AIDS” 的委婉語， “insane” 被說成 “soft in head”。這些說法體現(xiàn)了禮貌原則中的策略準則：使他人受損最?。淮送膺€與同情準則相一致：減少對他人的厭惡，夸大對他人的同情。

三、總結(jié)

綜上所述，模糊性是語言的本質(zhì)屬性，禮貌是社交活動不可或缺的重要手段。模糊限制語、模糊修辭都屬于模糊語言的一種，與禮貌原則規(guī)定的六條準則是一致的，對禮貌原則起著維護作用。交際中適當使用模糊語言，可以維護談話雙方的社交均勢，使談話順利進行，交談變得文明禮貌。

參考文獻：

[1]Brown， P. and Levinson， S. C. Politeness: some universals in language [M]. Cambridge University Press， Cambridge， 1987.

[2]Joanna Channel. Vague Language[M].上海：上海外語教育出版社 2000.

[3]Leech， G. Principle of Pragmatics [M]. London: Longman， 1983.

[4]何自然. 模糊限制語與言語交際[J]. 外國語，1985年第5期.

[5]鞠紅. 低調(diào)陳述與會話含義[J]. 山東外語教學，2002年第6期.

篇4

相關(guān)熱搜：音樂舞蹈  音樂舞蹈學校

舞蹈是一門技巧性、藝術(shù)性極強的藝術(shù)，它是舞者在積極的情緒中進行藝術(shù)美的創(chuàng)造，舞者要超越自然的肢體狀態(tài)，獲得美而高技巧的藝術(shù)表現(xiàn)，必須通過系統(tǒng)的科學訓練和不斷的舞臺實踐的磨合。舞者完美的藝術(shù)表現(xiàn)需要完備的技能技巧、積極的情感激發(fā)、全面的藝術(shù)修養(yǎng)，它是一項系統(tǒng)工程，要靠舞者意識、思維以及生理、心理的高度統(tǒng)一來達到。當我們用控制論的眼光來審視舞蹈活動的各個環(huán)節(jié)時，便會發(fā)現(xiàn)舞蹈的技巧訓練從基本功訓練到作品排練再到舞臺的藝術(shù)表現(xiàn)，既是一個有機的整體，也是一個漸進的過程。這個整體也體現(xiàn)了舞蹈訓練需要系統(tǒng)性，而舞蹈的控制產(chǎn)生于舞蹈活動的每一個環(huán)節(jié)，比如對肢體的控制靠復雜、嚴格的技巧訓練；對力度、速度的控制需要培養(yǎng)舞者良好的內(nèi)心感覺；對情感的控制需要舞者善于調(diào)動積極的情感狀態(tài)和穩(wěn)定的情感節(jié)奏等?？刂萍仁俏璧钢匾幕竟?，也是舞者不可或缺的能力，更是舞蹈一切技巧形成和藝術(shù)表現(xiàn)提升的基礎(chǔ)。在復雜而豐富的技巧訓練中只有充分理解控制的理論內(nèi)涵，不斷完善技巧訓練，培養(yǎng)良好的舞蹈感覺，才能使舞蹈表現(xiàn)進入更高、更美的境界。

一、舞蹈表演中的“控制”

“控制”是有關(guān)自動機械、技巧操縱和調(diào)控的理論科學，廣泛應用于人類創(chuàng)造的各個系統(tǒng)，“控制”一詞從字面理解就是對事物有效的操控、支配、調(diào)節(jié)、掌握。舞蹈藝術(shù)本身是一種生理與心理的運動，以人的肢體來作為表現(xiàn)工具，靠肢體的協(xié)調(diào)運動來完成藝術(shù)表現(xiàn)，舞蹈的一切表現(xiàn)都要靠大腦的有機控制，才能形成協(xié)調(diào)和完美的表現(xiàn)。舞蹈藝術(shù)的最高層次就是能對技巧從容把握，肢體得到有效控制，使舞蹈成為一種有大腦高度管理的下意識運動，把復雜的技能技巧變成一種自然美表現(xiàn)的狀態(tài)。

舞蹈是舞者在高度興奮狀態(tài)中的藝術(shù)創(chuàng)造，也是一種復雜的思維創(chuàng)造過程。思維是舞蹈表現(xiàn)的原動力，舞者的思維狀態(tài)直接制約著技巧的發(fā)揮，理性的、科學的思維方法能使舞者完美地發(fā)揮技巧和藝術(shù)表現(xiàn)力。舞蹈活動中舞者的藝術(shù)感知、情感、想象等多種心理因素是交織在一起的，是多種思維方法整合的結(jié)晶，也是思維與直覺、靈感相互碰撞的火花。“思維能指導人們的行動，使之對事物的認識具有預見性，能把單純的，盲目或沖動的行為轉(zhuǎn)為有意識控制的智慧行動”。舞者的創(chuàng)造能力來源于情感想象的活躍和思維的主動性，思維方式也應是積極、開放、富于創(chuàng)造性的?！拔璧富顒又械乃季S方法是一個既有方法又有結(jié)果的動態(tài)過程，直接影響著主體思維創(chuàng)造的廣度和深度，一個有思維控制能力的人表現(xiàn)為行動的預見性，計劃性和具有目的性。”

舞蹈技巧的獲得與運用都需要舞者具有較強的操控能力，它靠舞者將大腦接受的各種信息進行比較、分析、處理，以感性體驗為基礎(chǔ)，以意識操作為手段，逐漸達到對肢體狀態(tài)的控制。舞蹈技巧的形成也是一個由量變到質(zhì)變的漸進過程，沒有量的積累就不可能獲得質(zhì)的提升，必須經(jīng)過一個艱苦磨煉過程。舞者的思維狀態(tài)、情感狀態(tài)、個性特征等都積極、能動地支配著舞者的生理感覺，也控制著肢體行為和技術(shù)的發(fā)揮。舞者若能科學、靈活地處理好技巧訓練中的各個環(huán)節(jié)，就會獲得事半功倍的效果。

二、舞者對舞姿的控制訓練

舞蹈是人體本身的運動，屬于人體自然的生命現(xiàn)象?！拔璧甘潜硎救祟愋撵`的‘動態(tài)語言’，肢體動作是舞蹈的主要特征和表現(xiàn)手段，肢體動作有著特殊的表現(xiàn)力，具有直觀性、動律性和造型性，意識對肢體動作的控制也是舞蹈技巧發(fā)展的基礎(chǔ)”。

舞蹈肢體動作體現(xiàn)出的協(xié)調(diào)韻律，不管是動的變化或是靜的造型，都要通過舞者肢體來表現(xiàn)。這就需要舞者對肢體和肢體動作有千百次磨煉，達到生動、鮮活而富有藝術(shù)表現(xiàn)性。如我國民間舞蹈講究動作的曲線美“一順邊”、“三道彎”等；而古典舞蹈則講究“擰、傾、圓、曲”等；也有人特別要求舞蹈動作的“對稱和協(xié)調(diào)”等等。舞蹈審美中既有動作的陽剛之美、矯健之美；也有優(yōu)雅之美、溫柔之美、生動活潑之美，體現(xiàn)出舞蹈動作姿態(tài)造型的豐富性，能充分表現(xiàn)人類各種細微的情感變化。

舞姿是舞蹈的基本“語言單位”，它是具有高度造型性、和諧美、形神兼?zhèn)涞娜梭w姿態(tài)，典范的舞姿是舞蹈藝術(shù)長期發(fā)展，優(yōu)存劣汰而積淀下來的。舞者要獲得這一切，就必須進行嚴格的基本功訓練，而控制則是技巧訓練的重要內(nèi)容，其中蘊含著重要的技術(shù)指標。比如中國古典舞的舞姿就非常豐富，且風格鮮明、造型優(yōu)美、形態(tài)多樣，如果分析其規(guī)律，就會發(fā)現(xiàn)它們是在前、旁、后腿控制的基礎(chǔ)上發(fā)展出來的，在身體基本形態(tài)上貫穿著一條“流動的線”，在體態(tài)上體現(xiàn)出“曲線美”的共同特征，或擰傾、或仰俯、或交叉、或彎曲、或盤旋，具有鮮明的民族審美特征。中國古典舞舞姿在結(jié)構(gòu)上比較復雜，一方面其身體形態(tài)多為復合狀態(tài)，如斜探海是橫擰和旁提的復合；射雁是擰和傾的復合；掀身探海是擰、傾翻的復合等；另一方面其平衡重心居多，如探海、踹燕、擰身探海等。在舞蹈訓練上，舞姿的控制訓練占有極為重要的位置，而且在初、中、高的各個階段有著不同的任務。

初級階段：功能性訓練較重，通過控制訓練來增強肌肉的能力，掌握舞姿的規(guī)格和訓練重心的穩(wěn)定性。

中級階段：功能性與藝術(shù)性兼而有之。這個階段功能性訓練的難度加大，要在擰傾、交叉狀態(tài)下，把握好身體重心的控制，而且要在平衡重心上進行運動變化，如在額狀軸上，慢速的沖天炮上的輾轉(zhuǎn)。這個階段耐力加強了，肌肉韌帶的控制能力，特別是主力腿和后背的能力，重心的平衡意識，尤其是上面提到的身體在擰傾狀態(tài)下大幅度的運動和在流動狀態(tài)下重心穩(wěn)定性的訓練任務加重了，從而為各種舞姿的跳躍、旋轉(zhuǎn)、翻身技巧，在能力、素質(zhì)方面打下堅實的基礎(chǔ)。

高級階段：此環(huán)節(jié)是舞蹈藝術(shù)上的一種高級表現(xiàn)形式，由功能性訓練為主的階段過渡到以藝術(shù)性為主的訓練階段。它不僅是一種訓練過程，而且是身法、技法、樂感、舞姿意識感、內(nèi)在節(jié)奏感、肢體的藝術(shù)表現(xiàn)力諸方面，以及跳、轉(zhuǎn)、翻技術(shù)的綜合運用和體現(xiàn)，這些標準訓練和要求對舞者舞姿美感的提升無疑都具有重要意義。

三、舞者的呼吸控制

呼吸是人體生命的自然現(xiàn)象，人體的一切動作和活動都體現(xiàn)在呼吸的自然轉(zhuǎn)換之中。舞蹈是高于生活的肢體狀態(tài)，是對生活自然狀態(tài)的一種夸張和延伸。不同的舞種和風格對呼吸有不同要求，不但要展現(xiàn)舞者美妙的舞姿，還要抒發(fā)出作品所深含的意蘊，體現(xiàn)出豐富的民族風格，使舞蹈真切感人。

呼吸是舞者動作流動的源泉，更是動作連貫和力度表現(xiàn)的動力。舞者在技巧訓練和舞臺表現(xiàn)中首先要協(xié)調(diào)、控制好呼吸，使肢體的舒展富有活力，形成各種力度的變化，能為肢體表現(xiàn)各種情感狀態(tài)創(chuàng)造良好的條件。舞者要根據(jù)音樂要求、情緒變化來調(diào)整氣息，有意識地控制氣息使整個舞蹈表現(xiàn)從容、自然。舞蹈的節(jié)奏產(chǎn)生不同呼吸，舞蹈的伸、展、起、伏、張、弛，也正是呼吸起伏的節(jié)奏體現(xiàn)。在我國豐富的民族民間舞和中國舞的身韻訓練中無不強調(diào)呼吸的重要性，要以神領(lǐng)形，注重內(nèi)氣導引，要使肢體隨音樂的抑揚頓挫，有豐富的層次變化，就需要舞者有意念支配，有控制地呼吸。比如，眾所周知的朝鮮族民間舞就有它獨特的藝術(shù)個性和特征，它那特殊的氣息帶動優(yōu)雅的韻律與細膩的內(nèi)在情感融為一體的風格是其獨有的審美色彩和藝術(shù)表現(xiàn)。它的每一個動作無不在呼吸之中，并貫穿于身體的各部位，甚至細致到手指、腳腕和腳趾，而對呼吸的節(jié)奏、長短、輕重等的有效控制，又是體現(xiàn)朝鮮族舞蹈風格特點的重要手段。

舞蹈對呼吸的控制主要體現(xiàn)在“力”的調(diào)控上，也常把呼吸的運用看成是動作的延續(xù)發(fā)展和把握動作分寸的內(nèi)在力量，舞蹈技巧的延伸、速度的快慢、力度的變化都體現(xiàn)在呼吸節(jié)奏上，都是呼吸控制的結(jié)果，舞姿的豐富多彩，也體現(xiàn)呼吸調(diào)控的豐富多樣。人體的吸與呼形成肢體的收、放，呼吸對舞蹈情緒的表達、舞蹈風格的表現(xiàn)都有直接影響，舞蹈動作之“韻”、“神”、“勁”、“形”、“律”等無不暗含舞者內(nèi)在呼吸的控制。由此可見，對呼吸的有效控制與運用對于掌握舞蹈的風格特點，對于培養(yǎng)內(nèi)在感情，以及在神與形的統(tǒng)一等方面都具有特殊的訓練價值和意義。技巧訓練中呼吸的控制與運用需要舞者細心體驗，認真練習，使其成為技巧表現(xiàn)的自然狀態(tài)。

四、舞者的情感調(diào)控

舞蹈是深度展現(xiàn)多元情感的藝術(shù)，舞蹈活動需要舞者具備積極的情感狀態(tài)和善于控制情感的能力。舞者必須具備與作品所表達的情感相通的感知能力和調(diào)控能力，才能創(chuàng)造出具有鮮活情感內(nèi)涵的形象?！拔璧杆囆g(shù)表現(xiàn)中情感受理性思維的主導和調(diào)節(jié)，舞者心中始終活躍著所要塑造的‘情感形象’，也需要理性意識來控制對作品的情感體驗和表現(xiàn)中的‘情感節(jié)奏’，這種控制能力是舞者極為重要的素質(zhì)，是舞臺藝術(shù)表現(xiàn)成敗的關(guān)鍵。”[4]舞者必須將內(nèi)心深處豐富的情感，化為優(yōu)美、流暢的肢體語言，使自己的表現(xiàn)具有深厚的內(nèi)蘊和撼人魂魄的感染力。

情感是舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容和本質(zhì)。它既有信號的功能，又有調(diào)節(jié)人精神活動的動力功能。它能積極地影響人的認識過程，推動人的認識發(fā)展，積極而良好的情感能激發(fā)舞者感知的積極性，增強想象和思維的能動性。情感這種心理現(xiàn)象在舞蹈表現(xiàn)和技巧訓練中往往起著非同尋常的重要作用，比如舞者情緒低落時，表演狀態(tài)就差，肢體僵化，動作就缺乏美感等等。情感與技巧訓練及藝術(shù)表現(xiàn)都密切相關(guān)，舞蹈是舞者有感而舞。在舞蹈教學中，情感的調(diào)控對解決技巧的難題具有重要的作用，由于教與學雙方都處在矛盾與解決矛盾的過程之中，教師若能準確地把握住學生情緒的各種細微變化，并能通過有效方法加以解決，注重自己教學方法的科學性，就能調(diào)動起學生旺盛的學習興趣。教師能否調(diào)控好學生積極的情感狀態(tài)是舞蹈教學成敗的關(guān)鍵。舞蹈教學的全過程也是學生在舞蹈藝術(shù)美的王國里感受、體驗情感，展開想象翅膀自由翱翔的過程。舞蹈教學屬有意型想象，特別是對舞蹈感覺的理解和情感形象的把握，它是根據(jù)作品音樂或教師的語言描述或動作示意和引導，在大腦形成相應的新形象。要“形成正確的再造想象，學生必須正確理解教師的語言描述，喚醒內(nèi)心的表象儲備，表象儲備越多，想象的內(nèi)容就越豐富，就能進入藝術(shù)創(chuàng)造的最佳狀態(tài)?！盵4]舞蹈教學本身就是生動、鮮活、充滿想象力的教學，教師要善于點燃學生的情感火花，營造生動而和諧的教學氛圍，只有當學生對所感知的美有深刻的體驗時，舞者肢體才能形成協(xié)調(diào)而富有藝術(shù)美的運動。在技巧訓練中教師要善于激發(fā)學生強烈的情感想象，舞者的“審美意識是情感體驗的基本動因，主體審美能力以及審美時的情緒狀態(tài)，都是情感發(fā)生、發(fā)展的內(nèi)在依據(jù)”。情感的調(diào)控和培養(yǎng)在舞蹈教學中具有的重要意義，同時也是檢驗一個舞蹈教師教學能力的重要標志。

舞蹈活動滲透著舞者的審美體驗和感受。舞者首先要被作品表達的情感所動，觀眾才能被舞者美妙的舞姿所動。舞蹈藝術(shù)美感的創(chuàng)造能力與舞者自身的生活經(jīng)驗、藝術(shù)修養(yǎng)等緊密相連，這一切都能為審美活動提供直接和間接的生活意象。舞者的藝術(shù)實踐經(jīng)驗越豐富，審美感受越深刻，塑造的情感形象就越豐滿，藝術(shù)創(chuàng)造越完美，給欣賞者的審美愉悅也就越強烈。情感作為舞蹈重要的心理活動，象血液一樣流淌于舞者的藝術(shù)創(chuàng)造之中，使藝術(shù)表現(xiàn)達到最佳狀態(tài)。舞者要善于體驗和積累生活中的真情實感，善于捕捉激動人心的生活情景，善于將藝術(shù)作品喚起的情感內(nèi)化為自己的審美體驗，就能增強自身審美體驗和藝術(shù)創(chuàng)造的敏感性和豐富性。

五、全面的藝術(shù)修養(yǎng)是實現(xiàn)舞蹈有效控制的最佳途徑

人的控制能力是人自身綜合能力的一種體現(xiàn)，它不是與生俱來自然形成的，是在長期的認識實踐活動和不斷的經(jīng)驗積累基礎(chǔ)上形成、發(fā)展的。舞蹈是藝術(shù)的表現(xiàn)，有較多的感性成分，必須靠舞者良好的表現(xiàn)意識，舞者全面的修養(yǎng)能使技巧得以充分展現(xiàn)，成功的舞蹈家往往是超越技術(shù)，化能為巧。舞蹈的藝術(shù)表現(xiàn)靠舞者肢體和情感的積極參與，而不是它們的簡單相加，理性的舞者是將它們有機整合，使一切都達到有效調(diào)控，真正表現(xiàn)出它的藝術(shù)性?！拔璧傅乃囆g(shù)表現(xiàn)要求舞者能將眼中所見，轉(zhuǎn)化為心中所想，再轉(zhuǎn)化為肢體之舞。所謂眼中所見，是舞者所體驗的現(xiàn)實生活，它是技巧表現(xiàn)的依據(jù)，也是舞蹈作品的內(nèi)容提供者；心中所想，則是舞者的主觀情思，內(nèi)心創(chuàng)造、物化為我的過程；而肢體之舞就是通過內(nèi)心的轉(zhuǎn)換，完成外部的表現(xiàn)”。[6]舞者若能消除內(nèi)心體驗與外部表現(xiàn)的差異，就能達到靈肉一致的和諧境地，舞蹈技巧的完美體現(xiàn)應是舞者內(nèi)外一致的和諧性，才能與欣賞者心心相應。

舞蹈藝術(shù)涉及的知識廣闊，要求舞者眼界開闊、思維敏捷，舞者的藝術(shù)創(chuàng)造能力是綜合能力的體現(xiàn)，更是全面藝術(shù)修養(yǎng)的積淀。它需要靠“長期生活的積累，聽覺的積累，記憶的積累，情感的積累，要靠平時用心、用眼、用耳去觀察、體驗、收集、感受來獲得。舞者的綜合能力也取決于自己對生活的觀察，對人情的體驗，對技巧的揣摩，對情景的演練等諸多環(huán)節(jié)的磨煉”。[6]完善的藝術(shù)修養(yǎng)能使舞者將內(nèi)心的感覺轉(zhuǎn)化為成熟的心理操控，使舞者的技巧得到最佳的發(fā)揮，能將長期的情感積累和全面的技巧訓練，在舞者肢體舞動的一瞬轉(zhuǎn)化為最直接的能量釋放。

篇5

一、研究問題與文獻綜述(研究背景與問題、相關(guān)文獻綜述、主要參考文獻)

1.研究背景

目前,我國藝術(shù)類專業(yè)逐漸成為社會熱門專業(yè)，越來越多的學生熱衷于此類院校,中學藝術(shù)生的擴大，是隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，社會大量需求藝術(shù)人才，以及國家素質(zhì)教育推行，人們思想觀念的變化結(jié)果。從1999年高校開始擴招，藝術(shù)院校也加入擴招大軍。由于高等藝術(shù)院校對藝術(shù)生的文化成績普遍要求較低，很多考生認為這是一條通關(guān)捷徑，文化基礎(chǔ)較差的學生紛紛選擇藝術(shù)專業(yè)。所以高中藝術(shù)生是高中學生中一個相對特殊的群體，主要表現(xiàn)為大多數(shù)學生文化基礎(chǔ)差，厭學思想嚴重，重專業(yè)輕學習，但同時他們思想活躍、情感豐富、熱情澎湃, 實踐活動能力較強。作為一名高中藝術(shù)專業(yè)學生的英語教師,研究掌握并重視激發(fā)學生的英語學習興趣，對提高課堂教學效果有及其重要的意義。

2. 問題的提出

筆者作為一名高中藝術(shù)學生的教學工作者和管理者,發(fā)現(xiàn)藝術(shù)學生有著不同于普通院校學生的學習特點。目前藝術(shù)類學生與其他普通院校的考生不同，除了要參加高考外，還必須參加學校組織的專業(yè)考試。該類考生必須是專業(yè)考試合格且高考成績達到該院校錄取分數(shù)線才能被錄取,且肩負著文化與專業(yè)學習的雙重重擔。筆者根據(jù)在東北師范大學附屬中學藝術(shù)部多年的工作經(jīng)驗來看，大多數(shù)藝術(shù)類學生受文化課底子弱的影響,文化課學習積極性不強,不善于思考,學習主動性差,雖然他們也知道不止專業(yè)要好，同時文化課在高考時也很關(guān)鍵，但由于大多數(shù)的藝術(shù)生在中學時就是文化課的失敗者，類院校在高考中。這些想法使筆者深入思考。

藝術(shù)類專業(yè)學生的學習現(xiàn)狀僅僅如此嗎?怎樣提高它們的英語學習興趣?筆者認為興趣是學習的強大動力和內(nèi)在力量，是青少年學生學習的主要動力源，是開發(fā)智力的鑰匙。它能使個體的整個心理活動積極起來，處于最佳狀態(tài)，順利地接受各種信息，興趣的激發(fā)和培養(yǎng)將使英語教學事半功倍。英語教學應以興趣的培養(yǎng)和激發(fā)為基礎(chǔ),培養(yǎng)目標仍然以德、智、體、美全面發(fā)展為任務，以具有良好扎實的藝術(shù)基礎(chǔ)知識、健康向上的人格魅力、為社會主義現(xiàn)代化建設服務為目的，培養(yǎng)出在藝術(shù)設計、藝術(shù)教育及藝術(shù)研究方面有所發(fā)展的專門人才。此外,學習動機是學習的推動力,影響學習活動的開展、維持和效果。對藝術(shù)學生學習動機的研究有助于建立師生之間的真誠情感,提升學生自主學習的積極性,對提高教育質(zhì)量意義深遠。

3.文獻綜述

3.1學習動機的定義

學習動機，是指學習者獲得成功的重要因素,是掌握知識的動力源泉，是學習需要的驅(qū)動力。

學習需要是指學生在學習活動中感到有某種欠缺而力求獲得滿足的心理狀態(tài)。它的主觀體驗形式是學習者的學習愿望或?qū)W習意向。這種愿望或意向是驅(qū)使學生進行學習的根本動力,它包括學習的興趣、愛好和學習的信念等。

心理學家將動機比喻為發(fā)動機和方向盤，其強度和方向決定個體在具體情境中的表現(xiàn)。即使是最聰明的學生，如果不愿意努力，也學不好。對學生來說，想學習、有學習的愿望和動力是取得學習成效的重要前提。然而，隨著年齡的增長，兒童天生具有的好奇心和探索周圍世界的精神卻在逐漸減弱，學習常常成為苦差事，而非樂趣。

在心理學中一般把學生的學習動機分為內(nèi)在動機和外在動機。內(nèi)在動機指學習者內(nèi)在興趣、好奇心或成就需要等內(nèi)部原因引起的動機，是內(nèi)在因素，分為三類：(1)知識性內(nèi)部動機，只為了探索新知識提高知識水平。(2)成就型內(nèi)部動機，只為了完成某一任務或目標。(3)刺激性內(nèi)部動機，只為了學習過程中產(chǎn)生的刺激，如興奮或愉悅。外在動機指由外在的獎罰或害怕考試不及格等活動之外的原因激起的動機，是外在因素，分為三類：(1)外律，它是內(nèi)化程度最低的動機類型，完全由外部因素決定。如果外因消失，它也不復存在。(2)內(nèi)攝自律，指由于某種外部壓力，個體采取行動并把壓力轉(zhuǎn)化為內(nèi)需，強迫自身執(zhí)行，如受到自尊的影響而努力學習。(3)認同自律，它的內(nèi)在程度最高，指為了達到個人有價值的目標，學習者把其內(nèi)在化為自我目標并采取相應行動，如學生感到閱讀的重要性而有計劃地堅持練習。

3.2研究藝術(shù)類學生學習動機的意義

藝術(shù)類學生不同于其他專業(yè)學生，他們思想跳躍，富有創(chuàng)造力和想象力，形象思維能力強，但邏輯思維能力相對較弱,條理性欠缺，且情緒波動大。然而文化課學習作為藝術(shù)生高考的必經(jīng)門檻,需要學生有邏輯思維，循序漸進、持之以恒的精神，保持穩(wěn)定良好的學習動機?？梢赃@樣說:動機是有效教學中最重要的因素之一,想要學習的學生就能夠?qū)W會任何東西。但是教師如何才能保證每個學生都愿意學習、都愿意努力學習復雜的內(nèi)容呢?激發(fā)學生學習和記憶所學內(nèi)容的動機，無疑是最重要的因素之一。這對于藝術(shù)類學生來說，健康的學習動機是其良師義母。

藝術(shù)類學生文化基礎(chǔ)薄弱是我國教學中的一個普遍問題，這與我們國家迅猛發(fā)展的經(jīng)濟和經(jīng)濟“全球化”背景下日益頻繁的國際交流趨勢很不適應。jakobovits曾根據(jù)一些心理語言學家的調(diào)查研究提出了影響學習的幾個主要的學習者主體因素以及這些因素所占的比重：“才能占33，智力占2o，堅持性或動機占33，其它因素占14”。一般來說，學生的智力差別并不太大，學習成績上的這些差別在很大程度上是非智力因素造成的，而在總非智力因素中占7o 的堅持性或動力(即動機)顯然處于核心地位。語言學家h.giles認為，學習第二語言的動機是學好語言的決定性因素。動機好，學習能力就增強;動機不好，學習能力就減弱。由此可見，動機是影響學生學習的一個關(guān)鍵因素

3.3藝術(shù)類學生學習動機現(xiàn)狀

藝術(shù)類專業(yè)學生的學習動機的研究已經(jīng)越來越受到重視。當前,不少藝術(shù)類專業(yè)大學生學習動機出現(xiàn)專業(yè)學習與非專業(yè)課程之間的普遍失衡現(xiàn)象,甚至存在厭學和隱性棄學現(xiàn)象等。藝術(shù)生是高中階段的一個特殊群體，在其高中教育中，學生和教師往往只重視專業(yè)訓練和日常管理，而忽視了藝術(shù)生文化基礎(chǔ)課的教學，藝術(shù)生有其自身的鮮明特點，其文化基礎(chǔ)大部分都較差，導致他們對學習目的不明確、積極性不高，加上有些教師仍用傳統(tǒng)的教學方法進行機械地講解，使他們?nèi)狈W習的動力和興趣。在掌握學生學習動機之前，要先了解藝術(shù)學生的特點：

藝術(shù)類學生人格特點:

(1)思想活躍，但理想信念淡薄

(2)專業(yè)情結(jié)濃厚，但文化基礎(chǔ)薄弱

(3)情感豐富、熱情澎湃

(4)個人本位主義較強

(5)實踐活動能力較強，但受社會負面影響較深

藝術(shù)類學生學習動機及現(xiàn)狀:

(1)學習動機以興趣愛好為基礎(chǔ)，專業(yè)選擇以自主選擇為主體

(2)有一定的專業(yè)成就感，但缺乏勤奮學習、腳踏實地的學習態(tài)度

(3)熱愛專業(yè)，文化底子厚，為實現(xiàn)個人理想價值努力奮斗

(4)文化成績較差，在升學的壓力下，選擇藝術(shù)專業(yè)，將來能有好的出路

(5)能夠獲得一個好的工作，追求較好的物質(zhì)生活待遇

(6)報答父母的養(yǎng)育之恩，實現(xiàn)親人的美好愿望

3.4國內(nèi)外研究現(xiàn)狀

毋庸置疑,動機是影響學習的最重要的因素之一。加拿大心理學家gardner和lambert于20世紀50年代首先開始學習動機的研究。在中國,有關(guān)學習動機的研究始于80年代,但動機研究仍然是一個相對新的領(lǐng)域,尤其是藝術(shù)類學生學習動機的研究甚少。相關(guān)性分析結(jié)果表明,動機強度與學習成績呈密切相關(guān),動機強度與影響動機的變量緊密相關(guān),動機變量對學習成績亦有密切影響。

古往今來眾多學者和教育工作者對興趣性原則的研究由來已久。古代教育家孔子提出并成功地在教學中運用了“樂學”理論。他說：“知之者不如好之者，好之者不如樂之者”。前蘇聯(lián)教育家科羅廖夫說：“有趣味，有吸引力的東西使識記可能性幾乎增加一倍半，這就是教學的潛力所在”，“輕松的，尤其是令人發(fā)笑的東西使無意識記憶率提高70%”。前蘇聯(lián)教育學家斯卡特金認為：“教育效果取決于學生的學習興趣”?？梢姡瑢W生的學習興趣直接關(guān)系到教學效果的好壞。

動機是一切活動的原動力，是其源泉，學生的學習動機活動也不例外，所謂學習動機是引起學生學習行為，維持學習行為并使學習行為趨向一定目標的內(nèi)部動因，學習動機的實質(zhì)是學習需要，這種需要是家庭、學校、社會的影響在學生頭腦中的反映。古今中外很多著名的教育家都非常重視調(diào)動學生在學習過程中的主動性。法國啟蒙教育家盧梭進過：“形成一種獨立的學習方法，要比獲取知識更重要。”這說明只有學習者以自己獨有的方式，主動、高效地投入到學習中去，才能從根本上提高學習質(zhì)量。學習的動機對教育的影響也是十分的明顯的。

外語學習的動機研究(motivation research)始于二十世紀四五十年代的行為主義學派。加拿大心理學家gardner和lambert將外語學習的動機研究“粗略地分為心理學派(gardner 1985; dornyei XX)和社會文化學派(norton 1995; lantolf XX)。前者注重個體心理因素的作用，較多采用定量研究方法;后者注重社會環(huán)境的影響，以及個體與環(huán)境的互動，多采用質(zhì)的方法。近十年來，兩個學派在批評和借鑒的對話中,也形成了一定的交疊，主要體現(xiàn)在對學習者整體‘人’的關(guān)注，以及對多元性、動態(tài)性的重視。”

國內(nèi)有些專家學者認為學習動機是影響個人成功的重要因素,他們將其總結(jié)為:一個人的成功取決于智力因素與非智力因素兩個方面。用公式表示可以寫成：成功=智力因素+非智力因素,或者表達成：成績=能力+動機激勵,動機=效價×期望概率。期望概率是指事先對成功可能性的預測。效價指的是要認清某事物的價值?？梢娫趶娀瘜W生學習動機的同時，如何提高他們的期望概率不無重要作用。

形成性評價是在教學過程中進行的旨在提高教學效果的評價。探索了參與形成性評價對激發(fā)藝術(shù)類大學生英語學習動機的效果。研究工具包括學生動機調(diào)查問卷,平時的非正式訪談和期末的正式訪談。研究結(jié)果表明:通過參與自我評價、同伴評價和建立學習檔案袋,藝術(shù)類大學生的學習興趣有了一定提高,努力程度大大增強。

藝術(shù)類專業(yè)大學生的學習動機的研究已經(jīng)越來越受到重視。當前,不少藝術(shù)類專業(yè)大學生學習動機出現(xiàn)專業(yè)學習與非專業(yè)課程之間的普遍失衡現(xiàn)象,甚至存在厭學和隱性棄學現(xiàn)象等。本文將在分析藝術(shù)類專業(yè)大學生學習動機成因的基礎(chǔ)上,基于arcs動機設計模型,提出培養(yǎng)和激發(fā)藝術(shù)類專業(yè)大學生均衡的學習動機的對策和建議。

總之，藝術(shù)生是一個特殊群體，國內(nèi)外學者對其教育模式及學習動機的研究越來越多。普遍認為:在藝術(shù)生的教育中，學生和教師一定要重視專業(yè)訓練和文化基礎(chǔ)課的學習，培養(yǎng)它們良好的學習動機。心理學研究表明，學習是智力與非智力因素共同作用的結(jié)果。其中非智力因素有其廣泛的外延，包括學習動機、情感、意志、興趣、性格和良好的學習習慣等。積極的學習動機，增強學生克服困難的信心和毅力，激勵學習興趣的產(chǎn)生。

3.5怎樣提高藝術(shù)類學生學習動機

學習動機的有無和強度對學習的影響至關(guān)重要。激發(fā)學生的學習動機是學校教育的一項重要任務。作為一名教師，要采取各種方法與手段，培養(yǎng)和激發(fā)學生的學習動機，調(diào)動學生學習的積極性，不斷提高學生的學習能力。針對當前藝術(shù)類學生學習動機現(xiàn)狀及其存在的問題，以下從教師和學生兩方面闡述問題。

(一)教師方面

1.欲望是一種傾向于認識、研究、獲得某種事物的心理特征。在學習過程中，可以通過巧設懸念，使學生對某種知識產(chǎn)生急于了解的心理，這樣能夠激起學生學習的欲望。

2.引起認知沖突，引起學生的注意

認知沖突是人的已有知識和經(jīng)驗與所面臨的情境之間的沖突或差異。這種認知沖突會引起學生的新奇和驚訝，并引起學生的注意和關(guān)心，從而調(diào)動學生的學習的積極性。

3.給予成功的滿足

興趣是帶有情緒色彩的認識傾向。在學習中，學生如果獲得成功，就會產(chǎn)生愉快的心情。這種情緒反復發(fā)生，學習和愉快的情緒就會建立起較為穩(wěn)定的聯(lián)系，學生對學習就有了一定的興趣。

4.進行情感交流，增強學習興趣

教師應加強與學生感情的交流，增進與學生的友誼，關(guān)心他們、愛護他們，熱情地幫助他們解決學習和生活中的困難。作學生的知心朋友，使學生對老師有較強的信任感、友好感、親近感，那么學生自然而然地過渡到喜愛你所教的數(shù)學學科上了。達到“尊其師，信其道”的效果。

5.適當開展競賽，提高學生學習的積極性

適當開展競賽是激發(fā)學生學習積極性和爭取優(yōu)異成績的一種有效手段。通過競賽，學生的好勝心和求知欲更加強烈，學習興趣和克服困難的毅力會大大加強，所以在課堂上，尤其是活動課上一般采取競賽的形式來組織教學。

6.及時反饋，不斷深化學習動機

從信息論和控制論角度看，沒有信息反饋就沒有控制。學生學習的情況怎樣，這需要教師給予恰當?shù)卦u價，以深化學生已有的學習動機，矯正學習中的偏差。教師既要注意課堂上的及時反饋，也要注意及時對作業(yè)、測試、活動等情況給予反饋。使反饋與評價相結(jié)合，使評價與指導相結(jié)合，充分發(fā)揮信息反饋的診斷作用、導向作用和激勵作用，深化學生學習的動機。

(二)學生方面

1.要樹立正確的價值取向。許多學子們的學習動機都是根據(jù)自己的想法來制定擬取的。學生并沒有完全踏入社會，社會經(jīng)驗遠遠不足，許多事情都是以個人意志來做的，而人生觀、價值觀對學生們影響幾乎是決定性。正確的價值取向會給他們以正確指導，從而是正確的做法。同樣，錯誤的價值取向會給他們錯誤的指導，從而是錯誤的做法。有些學生做事，或許很個性，但卻不一定是正確的，所以樹立正確的人生觀、價值觀是十分必要和重要的。

2.擁有自信心，樹立正確的自我概念。自我概念是一個復雜的動態(tài)的學習者個體擁有的關(guān)于他自身存在的而且與他的性格特點相一致的主觀評價和意識的全部。自我概念的最主要含義是自我形象。自我形象指每個人對自己的學習能力及其在別人心目中的地位的主觀評價和意識。自我概念與師生關(guān)系,同學間關(guān)系以及他自己的性格特點都有密切關(guān)系。如果一個學習者從老師、同伴那兒得到良好反饋,他會更加自信,他會有更加強烈的動機去取得更大的成績。williams &burden認為學生的學習動機特別受到學生自我評估的影響。學習者的自我概念會對他的課堂表現(xiàn)產(chǎn)生很大影響。學生個體應努力消除對自己的自我形象持消極否定態(tài)度的錯誤觀點,全面地了解自己，樂觀地尋找機會參加各種學習活動。

3.確立學習的短期目標和長期目標。學習目的有遠期與近期之分，遠大的學習目的是建立在社會需要基礎(chǔ)之上的，例如：“為實現(xiàn)中華民族的偉大復興而學習。”近期學習目的是以學習的具體活動或具體教學要求相聯(lián)系，如準確理解某個詞義的含義就是課堂教學要求的反映。學生在學習過程中，既要有長遠的明確目標，又要有短期具體的學習目的，后者是有效完成學習任務，從而成功地達到遠大學習目標的關(guān)鍵。

4.注重培養(yǎng)自己的學習興趣。學習興趣不僅具有促進人的學習作用，而且在學習過程中還會使人伴有愉快的情緒體驗，有利于促進人產(chǎn)生進一步學習的需要。興趣是最好的老師，有了興趣，可以說就有了很好的動機，培養(yǎng)學生的興趣可以從這幾個方面來入手：

(1)學生可以通過找課本中有用的、切合實際的、易與現(xiàn)實聯(lián)到一起的東西去讀，使自己對這些東西感興趣，才會想去學習。

(2)組織一些第二課堂活動。第二課堂活動可以使學生面對實際問題，運用所學的知識解決實際問題，并從中體驗成功的的喜悅和學習的快樂，這是提高興趣的重要途徑。

5.正確面對挫折和失敗。在人的成長道路上，失敗與挫折就像預先為人設下的激流險灘，只有通過它，才能達到成功的彼岸，當遇到挫折或失敗時，要挺住，不氣餒，敢于承認和正視挫折的存在，要有與挫折抗爭的精神，學會在失敗中奮起，在挫折中成長。

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[20] 呂麗青;周治, 高職院校藝術(shù)類學生個性特點及管理對策初探, 今日南國, XX(8)

[21] 臧瑞娟, 藝術(shù)類學生個性特點及教育策略,文學教育, XX(1)

[22] 張必隱,閱讀心理學「m].北京師范大學出版社，1992

[23] 姜美玲, 教師實踐性知識研究[m]. 上海:華東師范大學出版社, XX

二、研究意義(理論價值與現(xiàn)實意義)

隨我國素質(zhì)教育的不斷發(fā)展和進步,目前有很多學生選擇了藝術(shù)專業(yè),這類學生同時面臨著專業(yè)學習及升學問題雙重壓力,而且藝術(shù)類學生獨特的性格特點,導致對藝術(shù)類學生學習動機的研究與分析日益急迫。作為一名長期從事藝術(shù)專業(yè)學生的班主任教師,應理論結(jié)合實際,正確掌握學生的學習動機,幫助其樹立正確的人生觀及價值觀,建立一個積極健康的社會取向,任重而道遠。

藝術(shù)類學生普遍思想活躍，專業(yè)情結(jié)濃厚，但文化基礎(chǔ)薄弱,受社會負面影響較深,人格特性較明顯。而且盡管藝術(shù)類專業(yè)培養(yǎng)目標與其它專業(yè)有著一致性,但在教育模式、課程設置、教育環(huán)境、教學方法上卻有著“個性化”的特征。綜合類院校在進行教學管理中，不能忽視藝術(shù)類專業(yè)的這一大優(yōu)勢，因此對藝術(shù)類學生學習動機的研究與分析有時代需求意義,對培養(yǎng)出能服務于現(xiàn)代化建設的合格人才意義深遠。

三、研究目標與內(nèi)容(研究目標;研究內(nèi)容或框架;研究的重點與難點等)

(一) 研究目標：

本論文在藝術(shù)類專業(yè)逐漸成為熱門專業(yè)背景下，進行其學習動機的研究與分析，主要有以下三個目的:

(1).通過對藝術(shù)類學生學習動機的研究，掌握它們的內(nèi)心世界, 因材施教，引導健康成長。

(2).分析研究藝術(shù)類學生特點,找出與普通教育學生的差異,結(jié)合它們的文化學習、專業(yè)訓練、升學壓力等現(xiàn)狀,掌握學習動機,協(xié)調(diào)好專業(yè)與學習矛盾,激發(fā)學習興趣,積極引導學生勤奮學習，為成就事業(yè)打好堅實的基礎(chǔ)。

(3).掌握藝術(shù)專業(yè)學生的學習動機，增強學生的思想政治教育與日常管理工作,誘導他們的社會責任感和自我約束意識的形成。

(二) 論文框架：

1 問題的提出

1.1 對藝術(shù)學生學習動機現(xiàn)狀的描述和分析

1.2 發(fā)現(xiàn)主要問題

1.3 初步調(diào)查分析

1.4 確定研究課題

2 文獻綜述

2.1 學習動機的定義

2.2 研究藝術(shù)類學生學習動機的意義

2.3 藝術(shù)類學生學習動機現(xiàn)狀

2.4 國內(nèi)外研究現(xiàn)狀

2.5 怎樣提高藝術(shù)類學生學習動機

3. 研究步驟和過程

3.1 課題設計

3.1.1 研究目的

3.1.2 研究對象

3.1.3 研究步驟

3.2 行動方案的理論論證

3.3 收集數(shù)據(jù)的方法

3.3.1 工具

3.3.2 數(shù)據(jù)收集過程

4. 數(shù)據(jù)分析

5. 反思與啟示

6. 結(jié)束語

(三) 研究的重點與難點

本次研究的重點在將藝術(shù)類學生學習動機的研究應用于實際的教學管理之中,難點在對研究數(shù)據(jù)結(jié)構(gòu)的收集整理和分析。

四、研究方法與實施步驟

1. 擬采取的研究方法：

1.1 問卷法：結(jié)合已有的學習者態(tài)度、觀念等問卷，通過研究學習，設計自己的問卷，對學生學習信心、態(tài)度、藝術(shù)專業(yè)、就業(yè)、社會觀等方面進行調(diào)查。

1.2 訪談法：在分析問卷的基礎(chǔ)上，對個別學生進行交流訪談，以提高分析結(jié)果的科學性。

1.3 教學心得交流法：對研究效果進行觀察、記錄和分析，通過同事間日常教學經(jīng)驗的交流,將理論研究與實際教學相結(jié)合。

1.4 行動研究方法: 制定行動研究方案并實施方案，并對方案進行理論論證。研究學生學習動機，為教育同行提供經(jīng)驗總結(jié)。

可行性分析：

本人長期從事藝術(shù)類學生的教學工作，了解藝術(shù)生的性格特點及學習動機,有一定的教學經(jīng)驗，積累了一定素材，可以通過親身的教學實踐獲得寶貴的一線資料;研究對象是藝術(shù)類學生，對他們在藝術(shù)院校內(nèi)可能遇見的情況與問題能夠全面的把握。此外,對該領(lǐng)域已有的研究進行了充分的了解和學習，有專業(yè)導師指導開展此項實驗，會得到寶貴的可借鑒的經(jīng)驗。

2.論文研究可預期的創(chuàng)造性成果

2.1 以藝術(shù)院校學生學習動機為研究主體,介紹理論和經(jīng)驗，比較貼合實際日常教學現(xiàn)狀,為該類教育管理提供實踐經(jīng)驗。

2.2本人作為東北師大附屬中學藝術(shù)部教師，有條件將藝術(shù)學生作為一個研究者、探索者及實踐者，所參與的調(diào)查問卷的結(jié)果是科學有效的。

2.3 “藝術(shù)類學生學習動機研究與分析”符合我國目前藝術(shù)類學生的學習現(xiàn)狀，且此次研究只是本人系統(tǒng)深入研究的第一步，此后會繼續(xù)研究藝術(shù)類學生的學習動機及心理發(fā)展狀態(tài)，從而對藝術(shù)生教學模式形成系統(tǒng)的認識。

3.論文工作量、年度研究計劃、可能遇到的困難和問題及相應的解決辦法。

第一階段： 通過問卷對藝術(shù)類學生學習動機現(xiàn)狀進行調(diào)查分析 (XX年10月)

第一階段： 文獻檢索與綜述 (XX年10月---XX年11月)

第二階段： 確定具體的研究題目并撰寫開題報告 (XX年12月--XX年1月)

第四階段： 分析問卷結(jié)果，并初步確定研究的主要方向 (XX年2月)

第五階段： 將藝術(shù)類學生學習動機研究結(jié)構(gòu)用于實際教學中 (XX年3月--XX年8月)

第六階段： 對學生狀況進行問卷調(diào)查分析并對比分析測試成績 (XX年9月)

第七階段： 確定論文文獻綜述與研究問題思路，撰寫論文初稿 (XX年10月)

篇6

關(guān)鍵詞：偶然對位；有限制的偶然；魯托斯拉夫斯基；定位和聲；定位旋律

中圖分類號：J614.3 文獻標識碼：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.04.014

作者簡介：劉永平（1957~），男，文學碩士，武漢音樂學院作曲系教授、副院長、《黃鐘》主編（武漢 430060）。

收稿日期：2011-09-27

20世紀50年代，歐洲產(chǎn)生了一種以系統(tǒng)化的序列方式全面控制所有音樂要素的“整體序列”（integral serialism）技術(shù)。這種全新的音樂語言因極為復雜和理性，并要求被精確無誤地演奏/演唱，其自身的局限性和施加給表演者的負擔、以及聽樂者難都以承受而逐漸走向衰微，“自由十二音音樂”（free twelve-note music）正是為了擺脫這種極端理性的束縛而發(fā)展起來的。但與此同時，更為激進的做法則是引入非理性的“偶然因素”，通過在創(chuàng)作和演奏/演唱中，將構(gòu)成音樂的要素賦予某種程度的“不確定性”（indeterminacy），最終形成一種與整體序列技術(shù)截然相反的新音樂風格。

縱觀近半個多世紀的偶然音樂（aleatory music）創(chuàng)作，從相對輕微的“不確定性”到絕對徹底的“即興”可謂形式多樣、種類繁多。其中既有選擇一部分要素是偶然的，也有全部要素是偶然的；偶然因素既有影響到作品的一部分，也有影響到作品的整體。但從“織體”構(gòu)成的細節(jié)和“曲式”結(jié)構(gòu)的整體這兩者間的關(guān)系來審視，偶然音樂大致存有三種類型：一是織體是可動的而曲式則是固定的，即作曲家規(guī)定作品的整體曲式結(jié)構(gòu)，但把織體構(gòu)成的細節(jié)處理交給表演者。二是織體是固定的而曲式則是可動的，即作曲家規(guī)定作品中織體構(gòu)成的細節(jié)部分，但將曲式結(jié)構(gòu)的整體組合交給表演者選擇。三是織體和曲式均是可動的，即作曲家對作品織體的構(gòu)成細節(jié)處理和曲式的整體結(jié)構(gòu)組合均不作事先規(guī)定，而依靠表演者的臨場任意發(fā)揮。

誠然，如果說無調(diào)性的序列音樂都存在著特有的復調(diào)思維和技法，那么在無節(jié)拍的偶然音樂中理應含有新穎而富有藝術(shù)魅力的對位技術(shù)，尤其是在“織體可動而曲式固定”的偶然音樂中，可動的復調(diào)織體內(nèi)部是否隱含著某種獨特的聲部關(guān)系和對位技術(shù)？有鑒于此，本文通過深入探究偶然對位的內(nèi)涵特征、形成發(fā)展，及其和聲與旋律的定位結(jié)構(gòu)等問題，進而揭示這種現(xiàn)代音樂復調(diào)技法所特有本質(zhì)和規(guī)律。

一、偶然對位的內(nèi)涵特征

“偶然”是“aleatory”一詞的中文譯名，來自拉丁文“alea”（骰子），原意指抽簽的學問，泛指事物發(fā)展變化中存在的不確定性（indeterminacy）。在創(chuàng)作或演奏/演唱音樂作品的過程中，如果將構(gòu)成音樂的要素以個別乃至全部由隨機性所決定，這類音樂即稱之為“偶然音樂”或“機遇音樂”（Stochastic music）。其中在創(chuàng)作時嚴格規(guī)定所有的音樂要素，而在演奏/演唱時作自由結(jié)合的“有限制的偶然”（limited aleatorism）音樂，則是最典型且最富有藝術(shù)價值的一種。事實上這種有限制的偶然音樂其所有要素是被嚴格規(guī)定的，只是采用隨機的方式加以組合，若音樂要素本身都是任意的和不明確的，當然也就不存在被“偶然的”加以組合了。因此，它符合韋納•梅耶埃普勒(Werner Mayer-Eppler)所下的“如果它的總體進程是明確的，僅僅依靠細節(jié)上的機遇，這個過程可稱之為是偶然的”[1]定義。而作為構(gòu)成新型復調(diào)織體的“偶然對位”，亦正是在此基礎(chǔ)上得以產(chǎn)生和發(fā)展的。

所謂“偶然對位”（aleatory counterpoint）是指在無節(jié)拍律動的音樂段落中，由特定的音高進行和音值樣式構(gòu)成的諸多旋律線條，以隨機性的縱向聲部關(guān)系結(jié)成復調(diào)織體的對位技術(shù)。這種對位技術(shù)僅允許偶然因素在實現(xiàn)節(jié)奏方面發(fā)揮最低限度的作用，即表演者在處理作曲家規(guī)定的節(jié)奏樣式的時值長度方面，可以像獨奏（唱）家一樣作相對自由的藝術(shù)表現(xiàn)，除此之外的其它音樂要素，諸如音高材料、曲式結(jié)構(gòu)、力度記號、以及發(fā)聲法等，均在作曲家的具體規(guī)定和嚴格掌控之下。從這一概念內(nèi)涵出發(fā)，偶然對位具有以下特征：

1．以無固定的節(jié)拍結(jié)構(gòu)求得動態(tài)化的織體形式。偶然對位并不依賴固定節(jié)拍中的基本時間單位，由無節(jié)拍形成的節(jié)奏組合是不受拍子律動制約的“相對音長”關(guān)系。在非偶然音樂中，節(jié)拍與節(jié)奏既有區(qū)別又相互關(guān)聯(lián)?！肮?jié)拍”作為一種結(jié)構(gòu)形式，既是組織節(jié)奏進而保持拍子結(jié)構(gòu)的律動背景，亦是計量音值長度的基本時間單位；“節(jié)奏”則是依賴于節(jié)拍而存在的音值組合或劃分，是受節(jié)拍律動制約的“絕對音長”關(guān)系。當偶然對位中的各旋律線條自由結(jié)合時，因演奏的隨機性使其縱向上的節(jié)奏組合形成了非精確的“可動對位”，從而導致采用偶然對位技術(shù)寫成的復調(diào)織體，有著不確定的動態(tài)化特征。當然，并非所有沒有拍號的復調(diào)織體其內(nèi)部一定都是偶然對位。因為，沒有小節(jié)線的節(jié)奏組合既可能是有節(jié)拍的，也可能是無節(jié)拍的，這取決于作者的創(chuàng)作意圖和人們的聽覺感悟。某些作品盡管樂譜上沒有拍號，但在視覺乃至聽覺上它仍暗示節(jié)奏的縱橫關(guān)系存在著某種精確的節(jié)拍結(jié)構(gòu)。

2．以簡單的節(jié)奏樣式求得復雜化的聲部組合。傳統(tǒng)復調(diào)織體中的聲部組合，為突出各自的獨立性而多強調(diào)統(tǒng)一節(jié)拍律動下的節(jié)奏對比。但無節(jié)拍律動的偶然對位則不為聲部間的獨立性來強調(diào)節(jié)奏對比，而是通過橫向上采用簡單的節(jié)奏樣式或節(jié)奏型，按照某種數(shù)理規(guī)律和組合形式加以精確計算和有序排列，結(jié)果在縱向上產(chǎn)生一種無法測量的整體節(jié)奏密度，致使聲部組合變的更加復雜化。由于偶然對位是無固定節(jié)拍的，導致以往基于節(jié)拍結(jié)構(gòu)的又極為復雜的非常規(guī)音值組合，在此自然失去了存在價值。因此，當賦予演奏/演唱者隨機處理音長的相對關(guān)系時，各聲部采用簡單的節(jié)奏樣式或節(jié)奏型加以自由結(jié)合所產(chǎn)生的整體節(jié)奏效果，與整體序列音樂中高度組織化的復雜節(jié)奏所產(chǎn)生的音響效果，本質(zhì)上沒有什么不同。事實上在一些有拍號的現(xiàn)代音樂中，頻繁變換拍子和極端復雜節(jié)奏所產(chǎn)生的實際音響，聽起來也猶如無節(jié)拍的偶然音樂一樣。

3．以不確定的音高關(guān)系求得可變幻的音色音響。以往非偶然音樂的音響效果，無論是注重橫向旋律線條的調(diào)式寫作，還是強調(diào)縱向和弦結(jié)構(gòu)的調(diào)性寫作，甚至是崇尚縱橫一體的十二音序列寫作，其復調(diào)織體的音高關(guān)系均在有節(jié)拍的結(jié)構(gòu)中以音長的絕對關(guān)系相互重疊，以確?？v向上固定不變的音程及和聲音響。而在偶然對位中，因表演者隨機性地處理相對音長關(guān)系，使聲部結(jié)合在細節(jié)上的縱橫音高關(guān)系具有不規(guī)則性。因此，偶然對位中縱橫音高關(guān)系，既有單旋律是由多聲部的聚合體所形成，也有多聲部織體是由單一旋律線條的派生體所產(chǎn)生，它融非單純的對比式和非純粹的模仿式為一體，常以多線條甚至是超多線條呈塊面狀相聚集，人們所聆聽到的并非是復調(diào)線條的本身而是復調(diào)整體的結(jié)果，這種以諸多旋律線條層層相疊隨機滲透而產(chǎn)生不斷變幻的音響效果，如同點描技術(shù)極端化而產(chǎn)生的音色音樂。

4．以集體的隨意處理求得合理化的詮釋作用。偶然對位最典型的表現(xiàn)形式是出自多種樂器或合唱作品中“集體的隨意處理”（collective ad libitum）。相反，由個人演奏的單個多聲部樂器（如鍵盤樂器等）卻很難甚至不可能自身在節(jié)奏上產(chǎn)生隨機的多聲部結(jié)合。偶然對位只所以采取“集體的隨意處理”方式，就是通過不同表演者各自節(jié)奏上稍微不同的機遇因素，來實現(xiàn)缺少統(tǒng)一節(jié)拍脈動的特有韻律，這也正是傳統(tǒng)對位技術(shù)所不具備的最顯著特征。以“集體的隨意處理”形成的復調(diào)化織體相比有統(tǒng)一節(jié)拍律動的復調(diào)織體更為復雜和不穩(wěn)定，因為，根據(jù)作曲家的預先規(guī)定，每一位表演者就仿佛他在獨自演奏/演唱而無需顧及同一瞬間與其它表演部分將會形成怎樣一種關(guān)系，這時掌控偶然對位的決定權(quán)并非集中在作曲家一方，而是分散在數(shù)個表演者的演奏/演唱過程中。同時這也表明偶然對位中的各聲部既要容易演奏/演唱，但又不損及其音樂內(nèi)涵，如果較容易的演奏/演唱就能達到預期的音樂效果，那總比異常困難的演奏/演唱更有助于表演者重獲愉快的感受。

以上兩個段落便是印證偶然對位本質(zhì)與特征的典型實例。作為兩個三聲部復調(diào)織體單元，它是將一個十二音列中的兩個互補性六聲音列，按每個聲部兩個音平均分配給兩個段落的各自聲部，并以大三度和減五度音程關(guān)系作線性陳述。雖沒有統(tǒng)一的固定節(jié)拍，但仍采用音符標記以及力度記號、發(fā)聲法等傳統(tǒng)記譜法。當這些旋律線條在演奏過程中隨機結(jié)合并作任意反復時，特定的音高進行與節(jié)奏樣式所構(gòu)成的動態(tài)而又復雜的偶然對位織體，無疑將產(chǎn)生一種不斷變幻的音色音響效果。

下例則是筆者本人創(chuàng)作中運用偶然對位技術(shù)的一個片段②。這是將一個毗鄰音為大二度、純四與純五度的十二音和弦分散于九個聲部之中，各聲部均以五聲化的旋律進行和從短到長的相對音長關(guān)系，以自由結(jié)合構(gòu)成的復調(diào)化織體單元。

二、偶然對位的產(chǎn)生發(fā)展

偶然對位技術(shù)是波蘭作曲家維托德•魯托斯拉夫斯基（Witold Lutoslawski，1913-1994）在上世紀1960年代初發(fā)明的，他稱其為是“有限制的偶然”（limited aleatorism）或“有控制的偶然”（Controlled aleatorism）。為此他曾說：“有限制的偶然給我一種從約束中解放出來的感覺，這種約束妨礙了我音樂思維的發(fā)展。我找到了一種方法，依靠這種方法，通過由人演奏樂器所提供的可能性，采用長期以來一直使我感興趣的音響組合，為現(xiàn)在和將來發(fā)展這種新技術(shù)，在我面前打開了新的眼界”[2]。隨后，魯托斯拉夫斯基所有作品不同程度都涉及到這種偶然技術(shù)，這些作品當時在波蘭以及歐洲均產(chǎn)生了很大的影響，他的名字變得與此密切相關(guān)，以至于他還抱怨過“有控制的偶然”這個綽號，仿佛從他的作品中僅遴選出這一個方面就足以代表他似的。

偶然對位技術(shù)首次被魯托斯拉夫斯基用在1961年創(chuàng)作的室內(nèi)管弦樂《威尼斯的游戲》（Jeux Venitiens）③中，這部作品也由此成為他的創(chuàng)作進入成熟時期的標志性作品。

例3 魯托斯拉夫斯基《威尼斯的游戲》第一樂章A段

該室內(nèi)管弦樂是為29位獨奏者而作，樂隊編制是12件弦樂器、7支木管、3支銅管、4件打擊樂器以及豎琴和鋼琴（雙人），全曲共有四個微型的樂章（僅13分鐘）。例3是該作品第一樂章標有ABCDEFGH八段音樂中第一段A的開始部分，其中與打擊樂組（譜例略）同時進入的七件木管樂器都有各自獨立的線條，每個線條都包含若干旋律片斷，以虛“小節(jié)線”上加逗號來標明，且每個句逗的長度由演奏者任意決定。當每件樂器一起演奏時，各旋律線條的個性全都淹沒在密集的音響之中，而這種音響的密度部分地依賴于句逗長度的不同，因此，盡管譜面上諸多線條是以偶然對位的方式同時運動，浮現(xiàn)出來的整體音響則是層次化的音塊。

從歷史上看，盡可能地限制演奏者的選擇自由是傳統(tǒng)音樂的一種普遍傾向，但與此同時，不斷擴展演奏者創(chuàng)造力的意圖，卻一直在努力付諸實踐并逐步發(fā)展成為一種獨特的風格與技術(shù)。據(jù)文獻記載，西方中世紀（公元450-1450）早期的格里高利圣詠（Gregorian Chant）或素歌（Plainsong），是沒有對位與和聲的單聲部音樂（monophonic，發(fā)出單音）織體，自由流動的聲樂旋律精巧地配合拉丁文歌詞的抑揚頓挫，因沒有規(guī)則的重音和節(jié)拍，其靈活的節(jié)奏，呈現(xiàn)了一種漂浮甚至是即興的特征，如下例格里高利圣詠記譜法的現(xiàn)代譯譜片段[3]即展示了這一點。

例4 格里高利圣詠《圣母瑪利亞》的現(xiàn)代譯譜

當音樂發(fā)展到同時演奏/演唱幾條旋律線的復調(diào)音樂（polyphonic，發(fā)出多音）時，以往單聲部旋律的較自由的彈性節(jié)奏就不復存在了，不同聲部如果要保持整齊劃一，那么就需要使用規(guī)則的節(jié)拍來精確地記錄節(jié)奏與音高。然而，正是復調(diào)音樂的產(chǎn)生（約900）才進一步推動了規(guī)則節(jié)拍的使用和精確記譜法的發(fā)展，而包含圣詠與一個或數(shù)個附加旋律線條的奧爾加農(nóng)（organum），從最初的“平行進行”到“反向進行”亦逐漸演變成以對位法為基礎(chǔ)的復調(diào)音樂（約1100年）。

起初的復調(diào)音樂雖各聲部可以用不同的節(jié)奏旋律，但還是一種無節(jié)拍較自由的節(jié)奏形態(tài)。圣詠常被置于低聲部，通常以很長的音符演唱，而附加的旋律則出現(xiàn)在高聲部，采用較短的音符進行（見例4）。隨著更精確的記譜法產(chǎn)生，運用“有量節(jié)奏”的明確時值和規(guī)則節(jié)拍表示節(jié)奏和旋律，使音樂真正從即興藝術(shù)和口頭傳播發(fā)展成為精心設計并能得以保存的音樂文本，當時得到承認的作曲家主要是能通過各種音樂要素的結(jié)合來創(chuàng)作一種結(jié)構(gòu)。

例5 圣馬丁風格的奧爾加農(nóng)

然而，即使是建基于記譜法定型的巴洛克（1600-1750）音樂，有些作品的節(jié)拍節(jié)奏和音高結(jié)構(gòu)雖被嚴格規(guī)定，但其它音樂要素卻常帶有一定的“不確定性”。如早期巴赫的《平均律鋼琴曲集》（1722,1742）就缺少任何速度、力度或演奏法的具體要求，而最著名的例子是《賦格的藝術(shù)》（1750），巴赫不僅將未指明的演奏法留給了演奏者處理，亦沒有明確指出該作品的樂隊編制，其樂器法可以由演出者任意變化，每次演出可以不同。特別是巴赫那時的原譜和手稿，未加任何表情記號，所有的表情都是在他彈奏管風琴或古鋼琴時隨著演奏的情緒意境施加上去的，事實上他是根據(jù)演奏作品時的即興情緒來變換各種不同表情幅度的。

受東方哲學影響而廣泛采用偶然創(chuàng)作手法的是美國作曲家約翰•凱奇（John Cage，1912-1992），他于1954年和1958年兩次對德國達姆施達特的訪問席卷了歐洲并引起了激烈的爭論。受其影響曾采用整體序列技法進行創(chuàng)作的德國作曲家斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen,1928-）和法國作曲家布列茲（Pierre Boules,1925-）隨后成為歐洲最先嘗試偶然性創(chuàng)作方法的作曲家。如果說凱奇的創(chuàng)作不僅強調(diào)的是一種形式上而且更是內(nèi)容上變化的偶然音樂，那么后兩位的創(chuàng)作則更強調(diào)的是一種形式選擇的偶然音樂。

魯托斯拉夫斯基也正是1960年代從廣播里聽到凱奇的《鋼琴協(xié)奏曲》（1958）而受到啟發(fā)的。據(jù)說這部協(xié)奏曲沒有總譜，管弦樂隊中每一件樂器的分譜，均以偶然的方式形成，樂隊編制或演奏員的數(shù)量也無任何限制，每位演奏者可按自由順序，隨心所欲地演奏各自的分譜。乍聽凱奇的《鋼琴協(xié)奏曲》無疑激發(fā)了魯托斯拉夫斯基創(chuàng)作上的沖動，他立刻意識到可以創(chuàng)作不同于自己以往的音樂，并總體上朝著這個發(fā)展方向，將偶然始終控制在與曲式結(jié)構(gòu)有關(guān)的范圍內(nèi)，從無序中逐漸產(chǎn)生有序，在實現(xiàn)構(gòu)成復調(diào)織體的節(jié)奏外形方面，采用有限度的自由。當時他立即中斷正在創(chuàng)作的后更名為《三首后奏曲》（1958-1963）的管弦樂作品，開始創(chuàng)作包含“偶然因素”的《威尼斯的游戲》，此舉決定性地改變了魯托斯拉夫斯基以往的創(chuàng)作風格。

匈牙利作曲家李蓋蒂（Gyrgy Ligeti,1923- ）確信是魯托斯拉夫斯基發(fā)明了這種有限制的偶然技術(shù)，他認為自己的音樂中所出現(xiàn)的偶然，相比較魯托斯拉夫斯基《威尼斯的游戲》中所存在的精確而獨特的想法顯得粗糙和原始。同為波蘭作曲家的潘德萊斯基（Krzysztof Penderecki,1933- ）則聲稱大約在1960年代以前他的某些作品中曾進行過有控制偶然的試驗。其它歐洲作曲家在此以前也采用過類似的手法，如斯托克豪森在木管五重奏《時值》（Zeitmasse，1956）中，把嚴格譜寫的節(jié)奏與演奏者所能表現(xiàn)的各種自由特性結(jié)合在一起，其中有的片段是一個聲部按嚴格的時間演奏，與一個“盡可能慢”的聲部和另一個“從慢到快”的聲部相對應，這也是用傳統(tǒng)記譜法所創(chuàng)造的只能是近似的偶然效果。所不同的是，希臘作曲家澤納基斯（Jannis Xenakis,1922-2001）音樂中的偶然因素則不由演奏者掌握，而是通過使用數(shù)學和計算機控制的一種較特殊的偶然音樂，并且他寫出的是固定的樂譜，從中能聆聽到其音樂最抽象的思維過程，以達到他常喜歡說“音樂就是用耳朵聽到的智慧”的審美境界。

總之，是誰首先使用“有限制的偶然技術(shù)”或許并不是一個主要問題，而最先將這種技術(shù)作為一種藝術(shù)表現(xiàn)并取得巨大成就的則非魯托斯拉夫斯基莫屬。自《威尼斯的游戲》于1961年4月24日在威尼斯首演之后，魯托斯拉夫斯基在他有生之年不斷探索和嘗試“有控制的偶然”作曲技法，連續(xù)創(chuàng)作了為樂隊與合唱而作的《亨利•米夏吾斯的三首詩》（Trois Poemes d’Henri Michaux 1963），《第二交響曲》（1967），《管弦樂隊篇章》（Livre pour orchestre1968），《大提琴協(xié)奏曲》（1970），管弦樂《各半》（Mi-parti 1976）和《新事曲》（Novelette 1979）,《第三交響曲》（1983），《鏈條－》《鋼琴協(xié)奏曲》（1987）,《第四交響曲》（1993）等一批大型的音樂作品。這些作品的一個重要特點就是對“偶然性”別具一格的處理，樂譜中無節(jié)拍的“偶然部分”與有節(jié)拍的“固定部分”相互交替、融為一體，不僅創(chuàng)造了豐富多彩的音色音響效果，而且也體現(xiàn)了強烈的個人意志和戲劇性構(gòu)思。

三、偶然對位的定位結(jié)構(gòu)

為了獲得更為復雜的織體形式和富有變化的音響效果，與音高組織密切相關(guān)的偶然對位技術(shù)已被用得越來越繁多了。但最典型的寫法是將一個和弦或一個音列分配或分散給一些特定的樂器和聲部，再利用某種數(shù)理方式來組織這些音高與節(jié)奏。而建基于“定位結(jié)構(gòu)”上的偶然對位是其中最為獨特的，它不僅是一種新穎的對位寫作技術(shù)，亦體現(xiàn)了一種新型的多聲思維規(guī)律。

所謂“定位結(jié)構(gòu)”是指固定縱向或橫向音高音區(qū)位置的一種組織方式，即在縱向上定位和聲結(jié)構(gòu)（垂直面）及其相鄰音程距離；而在橫向上則定位旋律結(jié)構(gòu)（水平線）及其相鄰音程距離。若依照縱向或橫向已固定的音高音區(qū)位置來組織各聲部的旋律線條，通過表演者集體的任意處理便可構(gòu)成內(nèi)含定位結(jié)構(gòu)的偶然對位。偶然對位的定位結(jié)構(gòu)可歸納為“定位和聲”和“定位旋律”兩種類型：

（一）定位和聲的偶然對位

當依照和聲（或和弦）中設定的音程距離和音區(qū)位置，將其各音高分配給不同聲部并同時作節(jié)奏不一致的線性進行時，即是一種隱含有“定位和聲”的偶然對位。由于這類偶然對位是預先固定縱向和弦結(jié)構(gòu)再生成橫向旋律線條，所構(gòu)成的復調(diào)織體具有“定縱生橫”的特點。

采用定位和聲寫成的偶然對位如例5是較為典型的。該復調(diào)織體中所有弦樂聲部開始進入的二分音符便是一個預設了毗鄰音關(guān)系的十二音和弦，隨后將此和弦中的各音高分配給所有十二個聲部，雖然每個聲部的橫向音程連接是多變的，但其縱向始終保持各音高已固定的音區(qū)位置，并結(jié)合長音符和短音符群的節(jié)奏同時作線條進行，它所產(chǎn)生的整體音響效果完全取決于十二音和聲的垂直結(jié)構(gòu)。

例6 魯托斯拉夫斯基《第二交響曲》排練號125

例7 魯托斯拉夫斯基《第二交響曲》排練號116

以上偶然對位所采用的定位和聲也是一個十二音和弦，其縱向上的毗鄰音關(guān)系主要是純五度和大二度音程；橫向上所有聲部均是由長到短的音值組合，每個聲部的音高進行均符合十二音和弦中固定的音高和音區(qū)位置。例8復調(diào)織體中有十七個聲部，小提琴的十個聲部包含了十二音和弦上方的六個音，并按照其定位和聲的音區(qū)位置來發(fā)展旋律，而其余聲部則是該和弦下方六個音的線條進行，且并未嚴格依照其定位結(jié)構(gòu)。

例8 魯托斯拉夫斯基《編織語言》（Paroles tissees,1965）

此外，《威尼斯的游戲》第一章A段（見例3）亦是首次采用定位和聲的偶然對位技術(shù)所寫成。盡管這個復調(diào)織體單元篇幅較長，但結(jié)成這一復調(diào)織體的七個旋律線條，均來自縱向上唯一一個由毗鄰音為大二度、大三度及純五度音程關(guān)系的十二音和弦。每個聲部在保持已固定的音高音區(qū)位置發(fā)展旋律線條時，并采用了同音異名的音高變化。此例說明，在復雜的前景下面卻體現(xiàn)了一種簡單的背景。此現(xiàn)象猶如以往的“和聲型對位”。

（二）定位旋律的偶然對位

當依照旋律（或音列）中設定的音程距離和音區(qū)位置，在不同聲部同時作節(jié)奏不一致的線性陳述時，即是一種包含有“定位旋律”的偶然對位。由于這類偶然對位與前者截然相反，是預先固定橫向旋律線條再結(jié)成縱向和聲關(guān)系，所構(gòu)成的復調(diào)織體具有“定橫結(jié)縱”的特點。

如下例是以三件同族弦樂器為一組，每件樂器各自任意演奏的主題旋律并不是展開在單一線條上，而是依照定位旋律的音高，以相同的音程距離和音區(qū)位置同時展開在一束線條中，這種稱之為“多線條聲部束”(bundles of lines)的偶然對位，其聲部間似同非同、時分時合，所產(chǎn)生的音響效果如同襯腔式復調(diào)，既復雜又統(tǒng)一。

例9 魯托斯拉夫斯基《序曲與賦格》第一主題

在偶然對位中常用現(xiàn)代記譜法中頗具代表性的“框形記譜法”。在例10中弦樂四重奏的每件樂器同時演奏各自方框內(nèi)包含力度記號、演奏法和文字提示的旋律線條，它的前部分是各聲部由同一個A音開始以非同步下行的定位旋律寫成，并采用了等級式的“長強音” 節(jié)奏（agogic）中最典型的漸快速度（Acceleranedo）和漸慢速度（Ritardando），形成由長到短或是由短到長的“復長強音”（polyagogics）節(jié)奏組合，由于他們各自速度上的改變造成演奏上的微妙變化，造成這段偶然對位極為復雜的節(jié)奏關(guān)系。此例后部分是分別落在升F C F B四個音上，并以相同音值的數(shù)字組合節(jié)奏組4 5 6 7同時作聲部的換位排列。

例10 魯托斯拉夫斯基《弦樂四重奏》排練號24

在包含定位旋律的偶然對位中最典型的例子是《弦樂四重奏》第二樂章的開始段落。其中四個弦樂聲部均采用同一個定位旋律，即同時從降E音開始反向擴張進行分別到最低音降B音和最高音A音上，隨后逐漸反向收縮進行最終聚集到E音上。

例11

與此同時，聲部進行所形成的四個音高支點恰好又被十五個節(jié)奏句等距離加以分隔，并且全部采用兩種數(shù)理組合方式交替連接而成，其中所有八個奇數(shù)節(jié)奏句（1、3、5、7、9、11、13、15）均包含四個音數(shù)不等的節(jié)奏組，即4355（見例12）、5466、6577和7688，通過縱向重疊和橫向換位，使這四種節(jié)奏句循環(huán)地貫穿于每個奇數(shù)節(jié)奏句的聲部中。

例12

另外七個偶數(shù)節(jié)奏句（2、4、6、8、10、12、14）則是采用由長到短的等級音值樣式和長短并置的節(jié)奏組合。當這十五個節(jié)奏句以交替的的形式連接時，四個聲部隨機結(jié)合在一起便產(chǎn)生了難以預料的節(jié)奏密度，雖然聽覺上感知不到節(jié)奏組合的計算過程，但卻能領(lǐng)悟到它所產(chǎn)生的統(tǒng)一而又變化的音響效果。

例13 魯托斯拉夫斯基《弦樂四重奏》第二樂章開始部分

總而言之，在二十世紀中葉的西方現(xiàn)代音樂中，純理性的整體序列把所有音樂構(gòu)成要素或參數(shù)全面序列化，精心設計細微的結(jié)構(gòu)來控制音樂的運動從而埋下了自我否定的種子；相反，非理性的絕對偶然音樂又過分的隨機和即興，松散的織體和開放的結(jié)構(gòu)卻又顯得缺乏內(nèi)在動力和凝聚力，以至于這兩種極端的寫法都難以構(gòu)成富有邏輯性和藝術(shù)性的宏大結(jié)構(gòu)。而唯有在特定的體裁形式和結(jié)構(gòu)樣式中采用有限制的偶然對位技術(shù)，通過作者精確地控制和組織整體結(jié)構(gòu)中的偶然過程，演奏/演唱者獨立地把握和處理細節(jié)的聲部關(guān)系，混合使用無節(jié)拍的隨機部分與有節(jié)拍的律動部分，將控制與偶然有機地融為一體，這樣方可獲得藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力超乎尋常的獨特音樂風格。

注釋：

①筆者自2006年開始進行“現(xiàn)代音樂復調(diào)技法”的系列研究，并陸續(xù)在《黃鐘-武漢音樂學院學報》發(fā)表《論線性對位》（2006.1）、《論多調(diào)性對位》（2007.3）、《論十二音對位》（2008.4）、《論單聲復調(diào)及其織體構(gòu)成》（2007.1）、《論微型復調(diào)及其卡農(nóng)新形態(tài)》（2008.1）以及《中央音樂學院學報》發(fā)表《論多節(jié)拍對位及復節(jié)奏組合》（2009.1）等學術(shù)文章。

②《第一交響曲》是筆者在1988年完成碩士學位論文《雙級控制論―魯托斯拉夫斯基有控制的偶然作曲技法研究》（黃鐘，1989.2）的基礎(chǔ)上，借鑒并結(jié)合民族風格的特點而創(chuàng)作的。該作品在北京舉行的“第三屆交響音樂創(chuàng)作研討會”（1991）上提交展播。

③《威尼斯的游戲》1962年獲由聯(lián)合國教科文組織（UNESCO）在法國巴黎舉行的“國際作曲論壇”作品比賽獎第一名；1962年獲波蘭文化藝術(shù)部藝術(shù)一等獎；1963年分獲維也納音樂之友協(xié)會和國際音樂理事會兩項頭獎。

［參 考 文 獻］

［1］Lutoslawski and His Music, By Steven Stucky 1981, Cambridge University Press.P110,P109.

［2］同［1］

［3］The Development of Western Music,Edited by K Marit Stolba1998,A Division of the McGraw-Hill Companies.VolumeⅠ,P3.

［4］庫斯特卡，宋瑾譯.20世紀音樂的素材與技法［M］.北京：人民音樂出版社，2002.

［5］雷金納德•史密斯•布林德爾，黃枕宇譯.新音樂――1945年以來的先鋒派［M］.北京：人民音樂出版社，2001.

［6］斯蒂芬•斯塔基，劉永平譯.魯托斯拉夫斯基晚期風格要素概論.武漢音樂學院提交“第二屆全國音樂院校復調(diào)音樂學術(shù)研討會論文集”，2007.

［7］魯托斯拉夫斯基，賈達群譯.關(guān)于音樂中的機遇因素［J］.音樂藝術(shù)，1997(3).

［8］劉永平，作曲技術(shù)理論與實踐文集［M］．雙級控制論――魯托斯拉夫斯基有控制偶然的作曲技法研究.長江文藝出版社，2006.

［9］劉永平，魯托斯拉夫斯基有控制的偶然對位研究［J］.黃鐘，1987（3）.

［10］劉永平，有限偶然的微節(jié)奏組織――魯托斯拉夫斯基《弦樂四重奏》研究［J］.黃鐘，2003（1）.

Aleatory Counterpoint with its Orientational Structure

LIU Yong-ping

篇7

80年代以來，中學作文教學與閱讀教學一樣，在教學改革的浪潮中作了不少探索，大體可歸納為以下幾個方面：1.以“控制論”為指導，研究作文教學定向、定質(zhì)、定量、定序等內(nèi)容；2.以“系統(tǒng)論”為指導，探討作文教學中教師、學生、知識（能力）等結(jié)構(gòu)的功能在系統(tǒng)整體中的最佳組合，探討作文教學的序列；3.以“信息論”為指導，探求信息輸入、檢索、傳遞、輸出、反饋等環(huán)節(jié)的最佳狀態(tài)；4.尋求閱讀與寫作教學的最佳結(jié)合方法，或讀寫結(jié)合，或以讀促寫，或以寫帶讀；5.強調(diào)學生的思維、語言訓練；6.注意學生的生活實踐，指導觀察、分析、積累；7.改進作文教學過程中的某些環(huán)節(jié)，以培養(yǎng)興趣，充分發(fā)揮學生的主體作用。這樣分類只是為了論述方便，實際上它們是相互交叉滲透，難以截然分開的。這些探索研究的深度、廣度盡管不盡相同，但卻各具特色，無疑都是有益的嘗試。

但是，與閱讀教學一樣，作文教學并沒有因此扭轉(zhuǎn)效率低的被動局面。如果把閱讀與寫作比作語文教學的兩條腿，盡管閱讀這條腿還遠非人們期望的那樣健壯，而作文這條腿較之“閱讀”明顯短了一截！其原因值得認真研究。

任何一種教育研究都應該具有三個層面：一是理論研究，即用一定的哲學原理來闡述和規(guī)定某一種教育的本質(zhì)、規(guī)律和目的等；二是教育原則研究，即運用理論研究成果來確定此一處教育的內(nèi)容，基本要求，指導性原則，檢測標準等；三是教育（教學）方法研究，用以規(guī)范實施上述要求、原則的具體操作方法、操作程序等。這三個層面的研究既相對獨立，又相互聯(lián)系，相輔相成。

反觀作文教學研究現(xiàn)狀，我們不難發(fā)現(xiàn)，作為作文教學研究的哲學基礎(chǔ)層面，理論研究的隊伍小，研究成果也缺乏深厚的理論內(nèi)涵，有的論文僅是某一時期迎合某一熱點話題的即興之作。因而很難形成科學的理論體系，這必然影響教育原則研究的理論層面。公正地說，這十幾年來，作文教育原則的研究是有成績的，如語文教學大綱、教材的不斷修訂和完善；作文檢測標準的改進等都表明作文教學研究的成績。但由于缺乏科學理論的指導，作文教學改革的成績?nèi)圆槐M人意，例如，比較符合漢語語言特點的統(tǒng)編作文教材至今沒有問世；試圖通過對內(nèi)容、語言、結(jié)構(gòu)三種獨立成分的“分項累計”或“分項綜合”而試行的作文質(zhì)量檢測標準，效果仍不理想；有一些經(jīng)過試點并逐步推廣，長期實踐證明行之有效的先進經(jīng)驗至今仍屬于“民間行為”，教育主管部門顯得過分謹慎，因而推廣不力，難以大面積豐收。最活躍的當推操作性很強的教學方法研究。廣大語文教師對作文教學落后局面有切身感受，于是在教學實踐中摸索前進，大膽改革。有的提倡學生多寫多練，有的指導學生辦手抄報，有的堅持課前五分鐘講話，有的鼓勵學生對教師批改寫“讀后小記”，有的規(guī)定學生寫日記、周記、讀書筆記……內(nèi)容十分豐富，在一定程度上提高了學生的寫作興趣和寫作能力。但這些僅僅是少數(shù)教師的個體行為，難以形成作文教學改革的“大氣候”。

作文教學研究中存在的整體結(jié)構(gòu)上的渙散，成果推廣上的不力，經(jīng)驗總結(jié)上的不深，是導致作文教學滯后的一個重要原因。

一定的教學理論指導著一定的教學實踐，理論研究中的某種先天不足，勢必導致實踐中的某種失衡或失誤，作文教學中實際存在的“四重四輕”就是這種失衡或失誤的表現(xiàn)。

一、重形式、輕內(nèi)容。作文教學的任務之一，是要解決“寫什么”和“怎樣寫”兩個問題，即內(nèi)容與形式問題。作文教學現(xiàn)狀是，大部分教師把主要精力集中在指導學生“怎樣寫”上。審題立意、布局謀篇、遣詞造句、過渡照應、開頭結(jié)尾等等都要詳細講，反復講；學生則認真練，反復練。但效果往往不佳，因為它喧賓奪主、本末倒置了。葉圣陶先生在《作文論》中指出：“我們不能只思索作文的法度、技術(shù)等等問題，而不去管文字的原料——思想情感等等問題。”他還在《語文教育書簡》中指出：“通過寫作關(guān)，大概須在思想認識方面多下功夫，思想認識是文章的質(zhì)料。”張志公先生在《傳統(tǒng)語文教育初探》一書中指出：“前人在作文訓練中很注意培養(yǎng)學生的寫作興趣，發(fā)展學生的思考能力。這種經(jīng)驗，顯然是值得重視的。”這里的質(zhì)料（思想認識），原料（思想情感），寫作興趣，思考能力等等，我們不是沒有注意，而是缺乏足夠重視，或者說重視的程度不到位。作文是人寫的，但我們的教學研究和教學實踐，往往比較注意作文本身，而忽視寫作文的學生，把作文教學引向傳授知識、技巧的死胡同，這不能不說是一個失誤。

二、重批改，輕指導。批改也是指導。新大綱規(guī)定，作文評改可以采用詳細評改、瀏覽檢查等多種方式，使教師得以從“精批細改”的重壓下喘息片刻。但問題并沒有因此解決。教師之所以“業(yè)至辛勤”地批改作文，除了責任心之外，更多的是為了應付來自四面八方的挑剔性的檢查。教師積極改進批改方法，本意是想提高作文指導的效率，正因為這樣，學生作文本上“朱筆留痕”可能少了，某些病句、錯別字可能漏過了，忽略了。這能得到領(lǐng)導和家長的理解和首肯嗎？顯然，這里的“重批改”對于不同的角色具有不同的涵義，糾正的關(guān)鍵在于上下左右要達成共識。

我說的作文指導，并不等同于所謂“作文教學的三道程序”（作文指導——作文批改——作文講評）。因為作文教學的內(nèi)容遠非這三道程序所能涵蓋的。陸游說：“汝果欲學詩，功夫在詩外?！边@種“三道程序”說使“詩外”的東西如觀察、積累、情感、興趣等等統(tǒng)統(tǒng)不見了。那么說成“作文課”的三道程序行不行？還是不行，因為無論是命題、批改、批評都是在指導。雖然不同階段的指導各有其側(cè)重和特點，但誰也否認不了批改、講評都是指導這個事實。朱紹禹先生在《作文教學過程試探》中把它稱作“作文前指導、作文中指導、作文后指導”這樣說比較準確、科學。這不是在搞文字游戲而是為了科學地界定作文教學的內(nèi)涵和外延，更充分地發(fā)揮教師的主導作用。

三、重灌輸、輕反饋?！皩懽鞯母词前l(fā)表的欲望”（葉圣陶《論寫作教學》），在現(xiàn)行的作文指導中，教師是學生作文的第一讀者，擁有評價的特權(quán)。但由于時間、精力乃至情緒、審美情趣等因素的影響，教師很難對學生作文中所反映的思想、情感、語言、結(jié)構(gòu)技巧等方面作出全面公正的評價。因此有人提出“真正的反饋，一定要避免評價，避免灌輸”。教師應該把“自己應該完成的反饋和評價的任務大量地交給學生去做”（美·約翰·梅爾《對學生作文盡量少作評價》）。這就需要變重灌輸為重反饋，變單項反饋為多向反饋，努力擴大讀者源，滿足學生的發(fā)表欲望。這方面工作，其實同行們多有嘗試，效果也非常好。如讓學生分組討論修改；或謄寫一兩篇作文掛在黑板上集中討論修改；或張貼優(yōu)秀習作供學生揣摩、借鑒；或讓學生辦“手抄報”展覽評比；或編印《作文選》讓作品“發(fā)表”等等。問題是其中一部分尚處于自發(fā)階段，未上升到理性的認識。

此外，還要特別注意“差生”作文中反饋出來的點滴進步，對其“進步”應及時予以鼓勵誘導，愛護其積極性，而不應求全責備。葉圣陶在《語文教育書簡》中曾明確指出：“批改不是挑剔，要多鼓勵，多指出優(yōu)點?！睂Α安钌备鼞绱恕?/p>

四、重課內(nèi)，輕課外。這是個老生常談的問題，現(xiàn)狀是“說起來清楚，做起來糊涂”。比如人人都知道“巧婦難為無米之炊”，但實際上教師又不把注意力集中在引導學生找米、積米上。他們不管學生有沒有東西，只管大講如何選料、配料、掌握火候，講究色香味等等。這有什么作用呢？與其這樣，不如先設法使其“庫存”充實起來。培養(yǎng)一個“巧婦”談何容易，何況作文教學的目的不是培養(yǎng)文學家。“勝義精言，世間本沒有許多”（葉圣陶《論作文教學》）。即如我們這些為人師者，也常有眼高手低之感，又何必苛求于學生呢？

課堂教學，系統(tǒng)的課本知識學習，是學生打基礎(chǔ)、長知識、增才干的重要途徑，但不是唯一途徑。我們還更應重視學生的課外活動，想方設法通過各種途徑、方法組織學生走向社會大課堂去接觸社會，體驗人生；組織課外興趣小組，開展豐富多彩的課外活動。上學期我校組織兩位青年教師（均為寧夏作協(xié)會員）分別搞了“小說創(chuàng)作”和“詩歌創(chuàng)作”講座，學生很感興趣，把一個可容納200多人的大會議室擠得水泄不通，連走廊都擠滿了人。學校領(lǐng)導、語文教師去遲了也只能站在窗外。學生的這種熱情，不是很值得我們深思嗎？

篇8

關(guān) 鍵 詞：金融自由化；金融深化；金融危機；金融脆弱理論

中圖分類號：F830 文獻標識碼：A 文章編號：1005-0892(2007)06－0121－08

20世紀70年代麥金農(nóng)和肖提出的金融深化理論奠定了金融自由化的理論基礎(chǔ)，由此也揭開了發(fā)展中國家以金融自由化為主要內(nèi)容的金融改革的帷幕。與此同時，為擺脫凱恩斯主義經(jīng)濟政策的窘境，主張放松管制的新自由主義政策成為發(fā)達國家金融改革的主流。于是，金融自由化就成為了世界金融改革的主流內(nèi)容。進入20世紀80年代以來，金融危機頻發(fā)，且主要出現(xiàn)在進行金融自由化改革的發(fā)展中國家和轉(zhuǎn)型經(jīng)濟國家。由此人們不禁要問：金融自由化是否就意味著風險？進行金融自由化改革的發(fā)展中國家和轉(zhuǎn)型經(jīng)濟國家必然會發(fā)生金融危機嗎？而政府又應如何推進金融自由化？

針對上述問題，許多經(jīng)濟學家對其進行了大量的研究。主要包括：麥金農(nóng)和肖的金融深化理論、麥金農(nóng)和肖的金融深化理論的擴展、反對與完善M-S的理論、有關(guān)金融脆弱性的現(xiàn)論研究、金融危機理論與模型、金融自由化排序理論。本文依照金融自由化理論的發(fā)展脈絡，對金融自由化理論的發(fā)展及其相關(guān)理論進行梳理，系統(tǒng)介紹這一領(lǐng)域的主要研究進展。

一、麥金農(nóng)和肖的金融深化理論

麥金農(nóng)和肖在格利和肖、戈德史密斯金融發(fā)展理論的基礎(chǔ)上，提出了金融深化理論。格利和肖①是最早對發(fā)展中國家金融與經(jīng)濟發(fā)展關(guān)系進行深入研究的一批學者，他們開創(chuàng)性地指出，發(fā)展中國家不成熟的金融制度是經(jīng)濟發(fā)展的障礙，并得出結(jié)論：經(jīng)濟的發(fā)展是金融發(fā)展的前提和基礎(chǔ)，而金融發(fā)展則是推動經(jīng)濟發(fā)展的動力和手段。[1]戈德史密斯在1969年對金融結(jié)構(gòu)與金融發(fā)展和經(jīng)濟增長之間的關(guān)系進行了開創(chuàng)性研究，為金融自由化理論的形成和發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。[2]

1973年麥金農(nóng)和肖在《經(jīng)濟發(fā)展中的貨幣與資本》和《經(jīng)濟發(fā)展中的金融深化》兩部著作中，分別從不同角度對發(fā)展中國家的金融現(xiàn)狀進行剖析，得出了相同的結(jié)論。麥金農(nóng)的互補性假說揭示了發(fā)展中國家金融市場自由化的內(nèi)在原因，以及如何在不造成較大的社會與經(jīng)濟代價的前提下實現(xiàn)金融自由化。在兩個經(jīng)濟學假設②前提下，儲蓄傾向會強烈地影響實際貨幣余額的需求；而在任何確定的收入水平下，實際貨幣余額與投資之間存在互補性。麥金農(nóng)認為，投資與實際利率水平也呈正相關(guān)。在發(fā)展中國家，由于實行利率管制，實際利率被壓得很低，因此會出現(xiàn)因?qū)嶋H貨幣積累減少而阻礙投資進行的情況，從而使經(jīng)濟的發(fā)展受到嚴重影響。肖的債務中介觀不認為實際貨幣余額與投資之間有互補關(guān)系，而認為這種互補關(guān)系是經(jīng)濟單位局限于“自我融資”的結(jié)果，即只要金融中介發(fā)揮作用，經(jīng)濟單位就不會僅限于自我融資。他強調(diào)銀行體系自由準入和競爭的重要性，并將此作為金融自由化成功的前提。肖同時也認為，發(fā)展中國家合乎邏輯的發(fā)展道路就是解除對利率的人為抑制，深入推進金融自由化改革。[3-4]

根據(jù)M-S模型，在利率受到壓抑的情況下，儲蓄水平下降，經(jīng)濟發(fā)展所需的資金不能獲得，有效率的項目可能無法獲得資金，從而使得經(jīng)濟總體水平無法提高，同時還滋生了銀行業(yè)的腐敗與低效率。解決這些相關(guān)問題的最好辦法就是取消利率管制，③讓市場機制來決定利率水平，同時減少政府對金融機構(gòu)的過度干預。麥金農(nóng)和肖都傾向于實行金融自由化，并提出了系統(tǒng)的金融改革和金融深化的基本模式，主張應當盡可能地減少政府對金融的干預。這是麥金農(nóng)和肖金融深化理論的一大突出貢獻。

但是，麥金農(nóng)和肖的金融深化理論只注意到貨幣在集聚金融資源中的作用，忽視了金融體系通過信息生產(chǎn)有效配置資源及管理風險等功能。在其理論中，經(jīng)濟依然被割裂為實質(zhì)部門和金融部門，金融部門并不創(chuàng)造財富；金融發(fā)展只能影響資本形成，并不影響全要素生產(chǎn)力，這大大削弱了其理論的自身價值。

二、麥金農(nóng)和肖的金融深化理論的擴展

以1973年麥金農(nóng)和肖的經(jīng)典著作出版為標志，“麥金農(nóng)-肖金融深化框架”正式形成。此后，許多經(jīng)濟學家在麥金農(nóng)和肖研究成果的基礎(chǔ)上，對“麥金農(nóng)-肖金融深化框架”進行了諸多重要拓展。理論界將這些研究成果稱之為麥金農(nóng)和肖的金融深化理論的擴展。④

1. 卡普和馬西森的投資規(guī)模理論

Kapur（1976）和Mathieson（1979）的論述一改封閉經(jīng)濟狀態(tài)的前提，主要集中在開放經(jīng)濟狀態(tài)下，并且突出了金融機構(gòu)在影響儲蓄規(guī)模上的作用。此外，他們對發(fā)展中國家的貨幣金融、經(jīng)濟增長及經(jīng)濟穩(wěn)定這三者的關(guān)系作了比較系統(tǒng)的論述，特別是對發(fā)展中國家如何通過適當?shù)慕?jīng)濟政策和金融體制改革來同時實現(xiàn)經(jīng)濟增長與經(jīng)濟穩(wěn)定這一問題，進行了比較深刻的闡述。[5]

2. 加爾比斯的投資效率模型

Galbis（1977）認為，即使總的實際存款對利息沒有彈性，高利率仍會對經(jīng)濟增長有促進作用，因為高利率能使資本存量在質(zhì)量上得以改善。我們可以將其理論精髓概括為：金融自由化是通過改善投資質(zhì)量來提高經(jīng)濟績效的。[5]

3. 內(nèi)生增長理論

內(nèi)生增長理論⑤是在20世紀80年代興起的，其基本觀點是：經(jīng)濟增長是經(jīng)濟體系內(nèi)生因素作用的結(jié)果，而非外部力量推動的結(jié)果。繼羅默、盧卡斯之后，理論界掀起了有關(guān)內(nèi)生經(jīng)濟增長理論討論的，發(fā)表了一系列具有高學術(shù)價值的文章。這些文章的一個共同特點就是重新強調(diào)了資本對經(jīng)濟增長的作用，研究了金融市場與金融機構(gòu)（許多經(jīng)濟學家認為金融市場與金融中介都是內(nèi)生的）效率對經(jīng)濟增長的作用，這為進一步研究金融自由化對經(jīng)濟增長的影響作用提供了新的研究思路。這里最值得一提的是Marco Pagano（1993），他運用“AK”模型對金融自由化后的金融發(fā)展對實際經(jīng)濟增長的影響機制進行了富有價值的研究，認為實施金融自由化（最初步驟是解除利率管制）可提高儲蓄水平和投資效率，增加流向產(chǎn)業(yè)部門的可貸資金量，從而提高銀行效率，改進資源配置效應，促進經(jīng)濟增長。[5]內(nèi)生金融增長模型所探討的是穩(wěn)定狀態(tài)下的金融發(fā)展，對金融條件發(fā)生變化情況下的動態(tài)變遷路徑?jīng)]有提供任何深入的分析，這是內(nèi)生金融增長模型的不足。

上述理論為金融深化理論提供了進一步發(fā)展的空間，為金融深化理論注入了新的活力。但是到20世紀80年代上半期，發(fā)展中國家的金融自由化實踐帶來了巨大災難――金融危機。理論主張與實踐檢驗的巨大沖撞激發(fā)了人們對M-S理論的質(zhì)疑，結(jié)果導致M-S理論的反對派――新結(jié)構(gòu)主義、新凱恩斯主義、新制度主義等流派的相繼誕生。隨后，麥金農(nóng)不得不對其理論重新進行修正，于1993年提出了金融控制論。進入20世紀90年代，又產(chǎn)生一個新的流派――金融約束論與M-S理論相抗衡。

三、反對與完善M-S的理論

1. 新結(jié)構(gòu)主義理論

為了能夠多角度認識金融自由化實踐的失敗，以及對金融部門提供有益經(jīng)驗，新結(jié)構(gòu)主義者Van Wijnbergen（1983）、Taylor（1983）和Buffie（1984）等對金融自由化的邏輯首先提出了質(zhì)疑，開始分析發(fā)展中國家金融體系的獨特制度結(jié)構(gòu)。他們認為，發(fā)展中國家的經(jīng)濟存在明顯的二元經(jīng)濟特征――現(xiàn)代意義的正規(guī)金融市場（正規(guī)信貸市場）和落后的場外金融市場（非正規(guī)信貸市場）并存。由于正規(guī)金融市場要繳納法定準備金，所以會發(fā)生資金“漏損”。因此，他們得出結(jié)論認為，發(fā)展中國家應當保護好已經(jīng)效率很高的非正規(guī)信貸市場，而不要進行金融自由化改革。[6-8]

2. 金融約束理論

進入20世紀90年代，信息經(jīng)濟學的成就被廣泛應用到各個領(lǐng)域，很多經(jīng)濟學家分析了在信息不完全的前提下金融領(lǐng)域的道德風險、逆向選擇等問題。由此Stigilitz（1981，1996）提出金融約束論，發(fā)起了對金融自由化理論的猛烈攻擊。他認為，由于發(fā)展中國家普遍存在不完全信息或不完全市場，因此不具有帕累托效率。在那里，有限的政府干預能大大提高單個經(jīng)濟體的效率，因此政府干預不但能使金融市場運行得更好，還會改善經(jīng)濟績效。他特別主張通過政府干預使利率低于市場均衡利率水平，并認為適當?shù)慕鹑趬褐品炊軌蛱岣哔Y金配置的效率。對發(fā)展中國家來講，引起利率迅速上升的金融自由化不僅會導致銀行貸款投資的惡化，還會危及金融體系的穩(wěn)定性。由此推論出，因金融自由化而導致的利率上升是導致金融不穩(wěn)定的罪魁禍首。[9-10]金融約束論提出后不久，1997年東南亞國家便發(fā)生了嚴重的金融危機，因此，該理論立即得到了相當部分人士的贊同，但也引起了眾多經(jīng)濟學家特別是極力鼓吹金融自由化改革的經(jīng)濟學家的批評。

3. 新凱恩斯主義理論

對于金融自由化理論的科學性，凱恩斯主義也提出了批評。該理論反對實行以高的實際利率為核心的金融自由化理論，主要從有效需求的觀點來反駁M-S理論。該理論認為：高的實際利率因增加了企業(yè)籌資成本或超過企業(yè)實際利潤率而必然抑制投資，投資的縮減將通過乘數(shù)效應降低經(jīng)濟增長率；實際利率提高后，實際儲蓄可能增加，從而導致居民的實際消費下降，減少社會消費需求；金融自由化往往伴隨貿(mào)易和資本流動的放松和自由化，外資流入追求高收益，通常會導致匯率高估，抑制出口，使出口需求下降；實際利率提高可能使銀行減少項目融資或促使銀行從事高風險項目融資，這樣容易引發(fā)銀行虧損，增加金融業(yè)的不穩(wěn)定性。[11]

4. 新制度主義理論

新制度經(jīng)濟學認為麥金農(nóng)和肖所提出的金融自由化理論，堅持的仍是新古典經(jīng)濟學關(guān)于經(jīng)濟活動中交易費用為零的假設；而作為金融市場中降低交易費用的經(jīng)濟組織形式――金融機構(gòu)，在金融深化過程中的作用被嚴重地忽略了。也就是說，M-S理論忽視了制度的作用和制度對經(jīng)濟績效的影響。新制度學派區(qū)分了需求引致型金融和供給主導型金融。他們認為，金融供給及金融機構(gòu)能夠自主地促進工業(yè)化和經(jīng)濟增長，特別是對經(jīng)濟不太發(fā)達的國家更是如此。發(fā)展中國家的金融抑制政策是否一定導致資金來源短缺、投資不足等問題，還取決于銀行行為和市場結(jié)構(gòu)。新制度學派認為，在利率不上升的情況下，金融深化也可能出現(xiàn)，從而否定了金融自由化的必然性。[12]

5. 金融控制論

鑒于拉丁美洲國家激進式金融自由化的失敗，麥金農(nóng)對其金融自由化理論進行了較大幅度的修改和完善，提出了“金融控制論”的觀點。其核心思想是強調(diào)發(fā)展中國家的金融自由化改革應適當控制節(jié)奏，要循序漸進。然而，并非所有的新古典主義學者都同意這一觀點。雷特和桑德勒簡（1990）提出，采取漸進式自由化改革會導致自由化自身的扭曲，并且增加這個過程中政治支持能力的難度。更為普遍的觀點是，隨著時間的推移，實施金融自由化改革的政治意愿將會衰減，因此，在改革的政治熱情尚未退卻時立即進行金融自由化改革，效果會更好一些。[12]

新結(jié)構(gòu)主義等流派的誕生及金融控制論、金融約束論的提出，對金融發(fā)展過程中的金融危機爆發(fā)，從外因角度有了一定的解釋力，但又有各自的局限性。這些理論假設比較貼近現(xiàn)實，提出的政策主張比較符合各國的實際，對于發(fā)展中國家的金融理論研究和金融發(fā)展實踐具有借鑒和參考價值。但這些理論對金融體系發(fā)展的負面影響，特別是金融發(fā)展不當所導致的危害認識不夠，既沒有很好地研究金融動蕩和金融危機的根源，也沒有研究金融發(fā)展轉(zhuǎn)化為金融動蕩和金融危機的機理。隨著金融自由化、國際化進程的不斷深入，金融危機不斷爆發(fā)并呈現(xiàn)出與以往不同的特征，傳統(tǒng)的從外部宏觀經(jīng)濟角度來解釋金融危機發(fā)生的原因越來越缺乏說服力，這迫使人們從內(nèi)因的角度即從金融制度自身來解釋新形勢下金融危機發(fā)生的根源。正是在這一背景下，金融脆弱性概念應運而生。

四、有關(guān)金融脆弱性的現(xiàn)代研究

金融脆弱性的概念產(chǎn)生于20世紀80年代初期，20多年來對該問題的研究雖日益深入，但尚處于一個比較初期的階段，對金融脆弱性的含義、分類存在著不同的看法。Minsky（1982）最先對金融脆弱性問題作了比較系統(tǒng)的解釋，⑥形成了“金融脆弱性假說”。他認為金融內(nèi)在脆弱性是金融業(yè)的本性，是由金融業(yè)高負債經(jīng)營的行業(yè)特點所決定的。[13]這在早期得到了理論學術(shù)界的廣泛認同，也就是通常所說的狹義的金融脆弱性，以區(qū)別廣義上的金融脆弱性。⑦

Stiglitz and Weiss（1981）、Bernanke and Gertler（1990）、Mankiw（1986）認為，有關(guān)經(jīng)濟出現(xiàn)嚴重信貸緊縮以及作為其結(jié)果出現(xiàn)的經(jīng)濟緊縮現(xiàn)象，都與不對稱信息相聯(lián)系。[14]1991年Mishkin提出“不均衡信息論”，認為借貸者之間的信息不均衡將導致債務契約、名義道德公害和反向選擇等問題。Hellman、Murdock and Stiglitz（1994）在探討了金融自由化進程中金融體系脆弱性的內(nèi)在原因后指出，利率上限取消以及降低進入壁壘所引起的銀行特許權(quán)價值降低，導致銀行部門的風險管理行為扭曲，從而帶來金融體系的內(nèi)在不穩(wěn)定。[15]Davis（1996）提出“監(jiān)測預警論”，認為金融脆弱性可能導致信貸市場或資產(chǎn)市場架構(gòu)和流量發(fā)生無法預測的變化，使金融公司面臨倒閉的危險；這種危險反過來又不斷地威脅著支付機制及金融體系提供資本的能力。他建議引進更多的金融監(jiān)測和業(yè)績評估系統(tǒng)，以避免由于個人投資決策失誤而引起金融資產(chǎn)價格的大幅波動。[16]Kaminsky和Reinhart（1996）認為，在多數(shù)情況下，金融自由化伴隨著對資本管制的解除。由于從國際市場上借入外幣資金并將其貸給本國借款者，本國銀行就承擔了外匯風險。[17]

1997年亞洲金融危機后，對金融脆弱性的研究出現(xiàn)了新的。Kregel（1997）引用了“安全邊界說”（Margins of Safety）來解釋金融的內(nèi)在脆弱性。他指出，即使銀行和借款人都是非常努力的，但這種努力也是非理性的，對于金融脆弱性也是無能為力的，這是資本主義制度理性運作的自然結(jié)果。[18]Krugman（1998）認為道德風險和過度投資交織在一起，導致了銀行的脆弱性；而政府對金融中介機構(gòu)的隱形擔保和裙帶資本主義，也是導致脆弱性的主要原因。[19]Mckinnon and Pill（1998）的研究強調(diào)了過度借債的作用，特別是當非銀行部門出現(xiàn)盲目樂觀時，會出現(xiàn)信貸膨脹導致宏觀經(jīng)濟過熱，從而導致銀行系統(tǒng)的不穩(wěn)定。[20]Corsetti、Pesenti and Roubini（1999）則認為，投資者意識到銀行與公司債務的基本面出現(xiàn)了問題才會引發(fā)金融危機。[21]Demirg-Kunt and Detragiache（1998）的研究發(fā)現(xiàn)，金融自由化降低了銀行特許權(quán)價值，進而加大金融脆弱性。[22]Stanley（1998）指出，資本流動可能會不斷地引發(fā)金融危機。Krugman（1999）提出“金融過度”（Financial Excess）的概念。他認為，在金融市場中存在著市場操縱，從而形成金融過度。金融體系在金融不穩(wěn)定中發(fā)生崩潰，并非是由于先前投資行為失誤，而是由于金融體系本身的脆弱性。導致金融體系可能發(fā)生崩潰的直接原因，是低邊際進口傾向和相對出口而言的大規(guī)模的外債。[16]Koskela and Stenback（2000）構(gòu)造了銀行信貸市場結(jié)構(gòu)與風險關(guān)系的模型，認為通過貸款市場的競爭來降低貸款利率，不但有利于投資規(guī)模的擴大而不增加企業(yè)的破產(chǎn)風險，而且有利于銀行的穩(wěn)健經(jīng)營和金融體系的穩(wěn)定，同時也使社會凈福利得到增加。[23]

形形的金融脆弱性研究，對人們認識金融危機的內(nèi)因提供了較好的認識渠道。但是，現(xiàn)代金融脆弱性理論的研究是以實體經(jīng)濟波動規(guī)律為基礎(chǔ)的，雖然對解釋傳統(tǒng)市場經(jīng)濟運行過程中出現(xiàn)的問題有可貴的價值，但是隨著虛擬經(jīng)濟的迅速發(fā)展，金融運行模式的改變，金融脆弱性理論難以解釋新的經(jīng)濟運行過程中出現(xiàn)的新問題。它們既無法解釋虛擬經(jīng)濟中經(jīng)濟主體的異常行為，也難以說明影響金融脆弱性的各種短期因素的作用。隨著原有理論解釋力的不足，現(xiàn)代金融脆弱性理論面臨著新的挑戰(zhàn)。

由于近代金融危機頻發(fā)，原有理論已無法解釋危機引發(fā)的復雜性，由此理論界提出了第三代、第四代金融危機模型。它們均是以“脆弱論”為核心，來研究危機爆發(fā)的原因。

五、金融危機理論與模型

20世紀70年代以前，國際金融市場的發(fā)展一直比較平穩(wěn)，沒有發(fā)生過較大的貨幣危機，所以危機理論一般圍繞著“經(jīng)濟危機”開展，關(guān)于貨幣危機的理論則是零星而不成體系的。

1. 第一代、第二代貨幣危機理論⑧

克魯格曼于1979年提出了關(guān)于貨幣危機的第一個比較成熟的理論流派，并由Fload和Garber在1986年建立了線性模型加以完善。⑨該理論較好地解釋了20世紀70年代末到80年代初拉丁美洲的貨幣危機。該理論認為，政府過度擴張的財政與貨幣政策會導致經(jīng)濟基礎(chǔ)惡化，它是引發(fā)對固定匯率的投機攻擊，并最終引爆危機的基本原因。[24]

20世紀90年代以來的投機性資金流動對宏觀經(jīng)濟的沖擊越來越大，往往在經(jīng)濟基本面還比較健康時，也會引發(fā)貨幣危機，于是第二代貨幣危機理論應運而生。該理論認為，投機者之所以對貨幣發(fā)起攻擊，并不是由于經(jīng)濟基礎(chǔ)的惡化，而是由貶值預期的自我實現(xiàn)所導致的。固定匯率制是否能夠維持，是政府和投機者各自權(quán)衡成本收益比較分析的結(jié)果。[24]

2. 第三代金融危機理論

針對1997年爆發(fā)的亞洲金融危機的新特性，理論界提出了第三代金融危機理論。該理論開始跳出匯率機制、貨幣政策、財政政策、公共政策等宏觀經(jīng)濟分析范疇，著眼于金融中介、資產(chǎn)價格變化方面，強調(diào)金融中介在金融危機發(fā)生過程中的作用。第三代金融危機理論還不存在一個統(tǒng)一的研究框架，其主流觀點有以下五種。

（1）道德風險論。在金融危機中，“道德風險”⑩表現(xiàn)為政府對存款者所作的擔保（無論是顯性的還是隱性的），使金融機構(gòu)進行風險很高的投資行為，造成了巨額的呆壞賬，引起公眾的信心危機和金融機構(gòu)的償付能力危機，最終導致金融危機。麥金農(nóng)和克魯格曼是這種觀點的重要代表。道德風險論的結(jié)論是：政府隱性擔保導致的道德風險是引發(fā)危機的真正原因，貨幣價值的波動只不過是危機的一種表現(xiàn)而已。[25]

（2）基本因素論。亞洲金融危機爆發(fā)后，理論界對傳統(tǒng)的基本因素論進行了修正，增加了其解釋力。Dominick Salvatore和Corsetti、Pesenti、Roubini等學者就是這一學說的重要代表。其基本論點是：第一，一國的基本面因素是決定危機是否會爆發(fā)的最關(guān)鍵的因素，是導致危機蔓延和惡化的根本原因；第二，基本因素的惡化包括外部不平衡和內(nèi)部不平衡，可以由多重宏觀和金融指標組成的指標體系進行量化，據(jù)此可預警危機的爆發(fā)；第三，基本面因素不能準確地預測出金融危機爆發(fā)的時間，但能表明危機的趨勢；第四，在許多條件下，投機攻擊、政治危機或政治問題是金融危機的催化劑。[25]

（3）金融恐慌論。Dybvig-Diamond（1983）等經(jīng)濟學家指出，“金融恐慌”{11}會導致并惡化危機。美國經(jīng)濟學家Steven Radelet and Jeffrey Sachs在1998年對金融恐慌論進行了修正。新一代金融恐慌論認為，恐慌源于一國的基本面惡化，由一系列突發(fā)性金融和經(jīng)濟事件引發(fā)，并由于各國政府和國際組織對危機的處理不當而不斷膨脹，導致大規(guī)模的資金外流，最終導致并惡化危機。同時，金融恐慌論還提出了政策建議：要對金融體系進行改革，以防患于未然；國際金融市場必須由一個公平有效的組織充當最后貸款人，及時防止金融恐慌的爆發(fā)和擴大；政策制定者必須全面而又謹慎地制定和采取措施，并在危機初現(xiàn)端倪時采取微調(diào)的手段，防止因短期行為對市場情緒產(chǎn)生不利的影響。[25]

（4）危機傳染模型。危機傳染模型強調(diào)金融危機的傳染性，這類模型大致可以分為兩類。一是銀行同業(yè)市場中流動性危機的傳染。Chen（1999）的模型說明，由于需求存款合同所導致的收益外部性和信息的溢出效應，即使帕累托最優(yōu)均衡或基于協(xié)調(diào)失敗的銀行擠兌均衡不會發(fā)生，流動性危機也會在銀行之間進行傳染；Freixas、Parigi and Rochet（2000）的模型說明，就銀行系統(tǒng)的傳染風險而言，“分散借貸”結(jié)構(gòu)比“信貸鏈借貸”結(jié)構(gòu)有更強的穩(wěn)定性；Dasgupta（2000）認為，債權(quán)人銀行將來的收益是債務人銀行經(jīng)營績效的函數(shù)，這種溢出效應使得銀行之間的傳染成為可能。二是國際金融危機的傳染。Kodres和Pritsker（1998）認為，信息不對稱和跨市場套期保值能力是金融危機傳染的根本原因；IMF（1998）認為，大型全球性機構(gòu)在許多不同市場和國家進行經(jīng)營，產(chǎn)生了在似乎不相關(guān)市場之間出現(xiàn)溢出效應的潛在可能性，而該效應是金融危機傳染的原因；Masson（1999）則在簡單兩國模型的多重均衡基礎(chǔ)上，討論金融危機的傳染機理，證明了“季風效應”{12}和“波及效應”的存在；Hausken and Plümpler（2002）認為，金融危機的國際傳染與流行病在人群中的傳染有相似的機制。[26]

（5）“外資誘導型”貨幣危機模型。World Bank（1997）和Calvo（1998）提出了由外資導致的貨幣危機模型，認為大規(guī)模外資的流入、波動和逆轉(zhuǎn)是導致貨幣危機的重要原因，強調(diào)外資通過銀行業(yè)信用過度擴張這一傳導機制，使本國的宏觀經(jīng)濟和金融業(yè)脆弱性增強。[27]Chang and Velasco（1999a，1999b）提出，當一國經(jīng)濟有外國資本輸入時，短期外債是國外投資者之間協(xié)調(diào)失敗的根源，使經(jīng)濟不能實現(xiàn)帕累托最優(yōu)均衡。[28-29]

3. 第四代金融危機模型（雛形）{13}

2000年初，克魯格曼和Aghion先后在第三代危機模型的基礎(chǔ)上提出了一些新的解釋。他們認為，如果本國的企業(yè)部門外債的水平很高，外幣的風險頭寸越大，資產(chǎn)負債表效應越大，經(jīng)濟出現(xiàn)危機的可能性就越大。第四代危機模型可能是一個更一般的金融危機模型。這一模型的重要之處，在于它指出了對國內(nèi)資產(chǎn)價格的信心效應，就可以導致由自我實現(xiàn)的悲觀主義引發(fā)的投資崩潰和金融危機。[30]

第一代、第二代危機理論由于各自所存在的缺陷，雖然對當時所發(fā)生的金融危機有著一定的解釋力，但對于經(jīng)濟全球化下所發(fā)生的金融危機則無法解釋。從總體上看, 第三代模型雖還不存在一個統(tǒng)一的分析范式，尚不能對金融危機有全面的經(jīng)濟解釋，但在發(fā)展傾向上存在一些共性：把金融危機置于一個完整的宏觀經(jīng)濟周期框架中來理解，這對于理解現(xiàn)代金融危機的爆發(fā)及其復雜性有著一定的解釋力。不過, 這些新的理論大多把政府的政策目標外生于理論模型, 從而同樣不能解釋清楚金融危機和經(jīng)濟發(fā)展之間的關(guān)系。第四代金融危機模型雖然還只是一個雛形，但其可能會是一個更一般的金融危機模型，這對分析及應用來講將會更加方便。

從金融危機理論的發(fā)展來看，理論本身的解釋從簡單一般――復雜――更加一般化，正是適應于經(jīng)濟發(fā)展所引致的金融危機爆發(fā)原因的愈益復雜性。因此從整個經(jīng)濟發(fā)展的過程來理解金融危機現(xiàn)象，多方位分析，正是今后金融危機理論發(fā)展的方向所在。從危機理論的發(fā)展還可以看出，新的危機爆發(fā)會引致新的危機模型的產(chǎn)生，而每一個模型也都只限于事后對危機作出解釋，卻無法預測危機。由此可見，金融危機理論還有待于進一步發(fā)展。

六、金融自由化理論的又一發(fā)展――金融自由化排序理論

20世紀80年代南美國家金融自由化的失敗，引發(fā)了在決策圈和學術(shù)圈內(nèi)激烈的辯論，以確定這一失敗的原因到底是由于政策設計本身，還是由于改革的排序有誤。而90年代前后東歐轉(zhuǎn)型經(jīng)濟體的改革浪潮，使這一辯論再度為人矚目。

Funke（1993）對具有代表性的觀點進行了總結(jié)。[31]關(guān)于經(jīng)濟改革和政策措施排序問題，對于發(fā)展中國家來說，大多數(shù)學者把財政與貨幣的穩(wěn)定放在第一位，同時有學者還把國內(nèi)金融體系的改革放在了第一位；除Lal（1987）把資本賬戶自由化放在第二位外，大多數(shù)學者均把資本賬戶自由化放在改革的最后一位。對于轉(zhuǎn)型經(jīng)濟國家來說，大多數(shù)學者把體制改革置于改革首位，同時認為財政與貨幣穩(wěn)定也應首先啟動，而資本賬戶自由化應最后啟動。經(jīng)濟學家對轉(zhuǎn)型經(jīng)濟國家的建議不同于一般的發(fā)展中國家，因為對于存在金融壓抑的一般發(fā)展中國家來說，國內(nèi)金融市場的市場化改革是一個中心任務；而對于從計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)型的經(jīng)濟體而言，改革還要包括放開價格、私有化以及要素市場的培育和發(fā)展等內(nèi)容。但絕大多數(shù)經(jīng)濟學家認為，在進行國內(nèi)金融改革之前需要有一個穩(wěn)定的宏觀經(jīng)濟狀況，無論是對發(fā)展中國家還是對轉(zhuǎn)型經(jīng)濟國家都如此。

20世紀90年代中期，更重要的爭論是發(fā)生在John Williamson和其他一些經(jīng)濟學家之間的、關(guān)于經(jīng)濟改革的大震蕩方案和漸進改革方案的爭論，其結(jié)果是越來越多的經(jīng)濟學家和決策者對漸進改革持肯定的態(tài)度（Ries and Sweeney，1997）。[32]Williamson（1997）特別指出，過早開放資本賬戶還會引起資本的大量外流，而大規(guī)模的資本外流會把本國利率抬得過高，以致大部分企業(yè)無法獲得融資，從而無法生存。他強調(diào)，把資本賬戶開放安排在改革后期進行是正確的。[33]

但Guitian（1997）對此不予贊同。他認為，排序歸根結(jié)底取決于初始條件和一國的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)，如果外部條件穩(wěn)定而國內(nèi)政策健全，則可以不按先后次序，而是同時實行經(jīng)常賬戶和資本賬戶的開放；如果一味等待條件成熟，可能會導致永久的資本管制，因此資本賬戶開放應沒有先決條件。[34]Wihlborg和Dezseri（1997）認為，對于完全可兌換的限制因素，主要來自于市場失靈和政策失靈。他們反對那種認為應在結(jié)構(gòu)改革和貿(mào)易改革已經(jīng)完成、金融部門已實行自由化并能有效地配置信貸、財政政策變得靈活、經(jīng)濟體已達到有公信力的穩(wěn)定之后才開放資本賬戶的觀點，并認為最優(yōu)的政策應當是逐漸地放松管制。[35]

在亞洲金融危機發(fā)生之后，自由化排序理論又有了新發(fā)展，綜合改革日益受到重視。Johnston等人（1997）的研究，對資本賬戶自由化與金融危機的關(guān)聯(lián)給予了高度重視。他們認為，資本賬戶自由化應當融入到結(jié)構(gòu)改革和宏觀經(jīng)濟政策的設計中；證券資本流動的自由化，要同國內(nèi)金融部門的自由化和改革相協(xié)調(diào)。在金融體系較弱的國家應在實行資本賬戶自由化之前或同時，解決結(jié)構(gòu)性的弱點。這種綜合性的改革戰(zhàn)略，也要求確立宏觀經(jīng)濟政策和匯率政策的配合。[36]Nsouli and Rached（1998）進一步指出，如果一國存在對內(nèi)和對外的大規(guī)模失衡，應優(yōu)先采取健全的宏觀經(jīng)濟政策，包括財政、信貸和匯率政策。在處理結(jié)構(gòu)性問題時，必須考慮到各項結(jié)構(gòu)性改革與宏觀經(jīng)濟政策的相互促進性，以及各項必要的準備工作及其執(zhí)行時所需的先導時間。[37]在Toye（1999）提出的排序規(guī)則中，也體現(xiàn)了協(xié)調(diào)改革的思想。[38]

亞洲金融危機后，學術(shù)界也逐漸達成一些共識。正如Edwards（2002）指出的：在大部分情況下，應首先處理財政上的重大失衡；在改革剛開始的初期，便須達到最低程度的宏觀經(jīng)濟穩(wěn)定；在貿(mào)易自由化已執(zhí)行之后，進行資本賬戶的自由化；在一個有效的現(xiàn)代銀行監(jiān)管框架建立以后，才進行金融改革；在改革中應盡早放松勞動力市場的管制，等等。[39]

最新趨勢把金融體系的改革作為了自由化排序的中心問題。Johnston（1998）提出了評估排序戰(zhàn)略的方法，即對各種不同排序直接按其對金融改革廣義目標的貢獻來評估。[40]此外，Ishii and Habermeier（2002）的最新報告也主張，資本賬戶的排序應基于對資本管制、宏觀經(jīng)濟和金融部門的脆弱性來評估，并以此來設計資本賬戶自由化和金融改革以及其它政策之間的排序。[41]

對具體排序的研究是排序理論中的一項新進展。Nsouli、Rached and Funke（2002）認為，排序牽涉到在部門間推行改革的次序，以及在某一部門內(nèi)進行改革的次序。[42]Ishii and Habermeier（2002）指出，排序一般應遵循的原則為：強調(diào)宏觀經(jīng)濟穩(wěn)定的重要性、選擇合適的匯率制度、優(yōu)先進行旨在支持宏觀穩(wěn)定的金融改革；必須對資本賬戶自由化和其它金融政策加以協(xié)調(diào)；要考慮到金融和非金融機構(gòu)的初始條件，以及管理與國際資本流動有關(guān)的風險能力；評估現(xiàn)有資本管制的有效性，識別并執(zhí)行同改革有關(guān)但要有較長先導時間的應變措施；努力保證改革的持續(xù)性和自由化過程中的透明度。[41]

最新發(fā)展的自由化排序理論脫開了僵化的排序要求，更強調(diào)在金融自由化中政策次序與實際情況的協(xié)調(diào)，所以理論上并無一個通用的次序提供給各國的自由化開放（張志超，2003）。[43]

七、結(jié)束語

如上所述，金融自由化理論的產(chǎn)生與發(fā)展始終處于社會實踐需要的推動中。從以上對金融自由化及其相關(guān)理論的概括中可以看出，這些理論從內(nèi)因和外因、宏觀和微觀多角度對金融自由化進行了研究。但對于實踐來說，理解金融自由化的關(guān)鍵就是：為什么頻發(fā)的金融危機主要出現(xiàn)在進行金融自由化改革的發(fā)展中國家和轉(zhuǎn)型經(jīng)濟國家。這是一個復雜而廣闊的問題，要理解它，就要動態(tài)地、多方位地進行研究。總之，從整個金融自由化發(fā)展的進程中多角度地來理解金融自由化，而不是單純地用任何單一的方法來研究這一復雜的課題，應當是金融自由化理論的發(fā)展方向。

中國金融自由化所采用的漸進方式，雖也取得了許多令世人矚目的成果，但其所導致的眾多疑難問題的堆積，隨著入世過渡期的結(jié)束而到了亟待解決的地步。而中國經(jīng)濟發(fā)展和金融自由化推進的特殊性，決定了我們?nèi)鎸φ瘴鞣浇?jīng)濟理論的不可行。因此，今后中國金融自由化的深化和推進，需要我們在汲取國際上金融自由化及其相關(guān)理論可用之處的基礎(chǔ)上，吸取各國金融發(fā)展的實踐經(jīng)驗，結(jié)合中國的實際情況來深化金融改革。

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注釋：

① 早在1955年9月格利在《美國經(jīng)濟評論》上發(fā)表的《經(jīng)濟發(fā)展中的金融方面》和1956年5月肖在美國《金融雜志》上發(fā)表的《金融中介機構(gòu)與儲蓄――投資過程》兩篇文章中，就已經(jīng)從全新的角度對經(jīng)濟和金融關(guān)系、各種中介機構(gòu)在信用創(chuàng)造過程中的作用等問題提出了許多新觀點。

② 麥金農(nóng)的模型采用了兩個經(jīng)濟學假設：（1）所有經(jīng)濟單位都局限于自我融資，儲蓄者和投資者沒有實質(zhì)性區(qū)別；（2）投資支出具有不可分性，因此在進行一項投資之前必須進行較大規(guī)模的儲蓄和積累。

③ 金融自由化理論框架中的一個基本前提是：利率與經(jīng)濟增長具有正相關(guān)關(guān)系。

④ 卡普和馬西森的投資規(guī)模理論和加爾比斯的投資效率模型屬“麥金農(nóng)-肖金融深化框架的第一代拓展模型”。以帕加諾為代表的內(nèi)生經(jīng)濟增長理論被學術(shù)界稱之為“麥金農(nóng)-肖金融深化框架的第二代拓展模型”。在第一代拓展模型中，影響最大的是Kapur-Mathieson模型。這個模型應用于勞動力富裕的發(fā)展中國家。

⑤保羅?羅默（Romer）1986年的論文《遞增收益與長期增長》和羅伯特?盧卡斯（Lucas）1988年的論文《論經(jīng)濟發(fā)展機制》的相繼發(fā)表，標志著內(nèi)生增長理論的形成。

⑥ 1982年Hyman．P．Minsky在《金融體系內(nèi)在脆弱性假說》一書中，對金融脆弱性問題作出了解釋。Minsky認為，有兩個主要原因可以解釋這種金融體系內(nèi)在脆弱性特征：一個是代際遺忘解釋；另一個是競爭壓力解釋。

⑦廣義上的金融脆弱性，指一種趨于高風險的金融狀態(tài)，泛指一切融資領(lǐng)域中的風險積聚，包括債務融資和股權(quán)融資。

⑧奧波斯特菲爾德（Obstfeld）是第二代貨幣危機理論的重要代表人物，因此我們又把該模型稱之為奧波斯特菲爾德模型。

⑨該模型后來被合稱為“克魯格曼-弗拉德-戈博模型”，簡稱克魯格曼模型。

⑩所謂道德風險，是指因當事人的權(quán)利和義務不相匹配而可能導致他人的資產(chǎn)或權(quán)益受到損失。

{11}所謂“金融恐慌”（Financial Panic），是指由于某種外在的因素，短期資金的債權(quán)人突然大規(guī)模地從尚具有清償能力的債務人那里撤回資金，這是一種集體行為。

{12} “季風效應”，即指一國對一次經(jīng)濟沖擊所作出的政策調(diào)整可能迫使與之有緊密聯(lián)系的國家采取相似的政策。這樣，危機就很有可能在兩國間傳輸。

{13}第四代危機模型尚有待完善，因此稱其為第四代金融危機模型雛形。

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篇9

【摘 要 題】觀點與流派

【關(guān) 鍵 詞】視覺文化/文學的終結(jié)/電影小說/日常生活審美化

【正 文】

二十一世紀是一個技術(shù)狂歡的時代。視覺文化，是一種在數(shù)碼技術(shù)、多媒體技術(shù)和網(wǎng)絡技術(shù)推動下立足于視覺因素，以“形象”或是“影像”主導人們審美心理結(jié)構(gòu)的嶄新文化形態(tài)。視覺文化的興起，是當今文化生活中一個極其重要的事件。它似乎將已有的文字的傳統(tǒng)闡釋功能和表現(xiàn)功能排斥殆盡，而引發(fā)了“圖像”與“文字”之爭，使曾高居“象牙塔”中的文學藝術(shù)面臨著日益嚴峻的挑戰(zhàn)。那么，在現(xiàn)代科學技術(shù)的沖擊之下，“圖像”能替代“文字”嗎？文學會走向“終結(jié)”嗎？本文主要以電影(電視)與文學的關(guān)系為個案，試圖探討這些問題。

問題的提出

在西方，不少理論家們驚呼“圖像”已然戰(zhàn)勝了“文字”，認為“文字”屈從于“圖像”已是不爭的事實。如，海德格爾認為，近現(xiàn)代社會是一個“技術(shù)時代”、“世界圖像的時代”（注：海德格爾：《世界圖像的時代》，《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社1997年版，第72、73頁。）。丹尼爾·貝爾聲稱：“目前居‘統(tǒng)治’地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學，統(tǒng)率了觀眾”；“我相信，當代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實。”（注：丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡、蒲隆、任曉晉譯，上海三聯(lián)書店1989年版，第156頁。） 詹姆遜則指出，在現(xiàn)代主義階段，文化和藝術(shù)的主要模式是時間模式，它體現(xiàn)為歷史的深度闡釋和意識；而在我們所處的后現(xiàn)代主義階段，文化和藝術(shù)的主要模式則明顯地轉(zhuǎn)向空間模式——一種以復制與現(xiàn)實的關(guān)系為中心，以及以這種距離感為中心的空間模式。他在一次訪談錄中說：“我用時間的空間化把這兩組特征(表面與斷裂)聯(lián)系起來。時間成了永遠的現(xiàn)時，因此是空間性的。我們與過去的關(guān)系也變成空間性的了”；換言之，種種“類象”或“影像”的文化邏輯是一種空間意義的聯(lián)系，它們將眾多歷史性的片段攤到一個平面之上，彼此之間沒有歷史的縱深感（注：詹姆遜：《后現(xiàn)代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》，陳清僑譯，《晚期資本主義的文化邏輯》，三聯(lián)書店1997年版，第455頁。）。面對機械復制技術(shù)對社會生活的全面滲透和形象的壟斷性推進，法國哲學家居伊·德波在《景象社會》中指出“景象”是當今社會的主要生產(chǎn)，而大膽宣布了“景象社會”的到來（注：Guy Debord， Society of the Spectacle( New York: Zone， 1994) ， 4～5. ）。后來的法蘭克福學派的代表人物本雅明提出了“機械復制時代”文明的闡釋。接著，利奧塔在肯定了圖像形式所表現(xiàn)出來的生命能量的同時，提出了“圖像體制”問題，并對這一體制進行了批判。稍后的博得里拉又提出了“類像時代”的概念，并指出這是一個由模型、符碼和控制論所支配的信息與符號時代；他說：“景象決不能理解為是視覺世界的濫用，抑或是形象的大眾傳播技術(shù)的產(chǎn)物，確切地說，它就是世界觀，它已變得真實并在物質(zhì)上被轉(zhuǎn)化了。它是對象化了的世界觀”；它的“基本特征在于這樣一個簡單事實，即它的手段同時就是它的目的，它是永遠照耀現(xiàn)代被動性帝國的不落的太陽，它覆蓋世界的整個表面但永恒沐浴在自身的光輝之中”（注：居伊·德波：《景象的社會》，肖偉勝譯，見《文化研究》第三輯，天津社會科學院出版社2002年版。）。在《圖像的威力》一書中，法國思想家勒內(nèi)·于格更是對人們膜拜與迷戀圖像的文化景觀作了一個極其生動的描述：“盡管當代舞臺上占首要地位的是腦力勞動，但我們已不是思維健全的人，內(nèi)心生活不再從文學作品中吸取源泉。感官的沖擊帶著我們的鼻子，支配著我們的行動?，F(xiàn)代生活通過感覺、視覺和聽覺向我們涌來。汽車司機高速行駛，路牌一閃而過無法辨認，他服從的是紅燈、綠燈；空閑者坐在椅子里，想放松一下，于是扭動開關(guān)，然而無線電激烈的音響沖進沉靜的內(nèi)心，搖晃的電視圖像在微暗中閃現(xiàn)……令人癢癢的聽覺音響和視覺形象包圍和淹沒了我們這一代人。圖像取代讀書的角色，成為精神生活的食糧。它們非但沒有為思維提供某種有益的思考，反而破壞了思維，不可抵擋地向思維沖擊，涌入觀眾的腦海，如此兇猛，理性來不及筑成一道防線或僅僅制作一張過濾網(wǎng)?！保ㄗⅲ豪諆?nèi)·于格：《圖像的威力》，錢鳳根譯，四川美術(shù)出版社1988年版，第21頁。）

面對信息技術(shù)的幽靈，法國后結(jié)構(gòu)主義者雅克·德里達借《明信片》中主人公的驚人之口說：“所謂的文學的整整一個時代，即便不是全部的話，都不能活過電傳的特定技術(shù)制度(在這方面政治制度是次要的)。哲學或精神分析學也不能。愛情信件也不能?！泵绹又荽髮W學者J·希利斯·米勒舉電訊媒介、因特網(wǎng)對文學、對全球化、對民族國家權(quán)力、政治施為行為的影響與滲透為例，得出了一個令人憂慮的結(jié)論：“文學研究的時代已經(jīng)過去了，再也不會出現(xiàn)這樣一個時代——為了文學自身的目的。撇開理論或政治方面的考慮而去單純研究文學……文學研究從來就沒有正當時的時候，不論過去現(xiàn)在還是將來?！保ㄗⅲ阂陨弦囊奐·希利斯·米勒：《全球化時代文學研究還會繼續(xù)存在嗎？》，《文學評論》2001年第1期。） 圍繞“圖像”與“文字”之爭，影視與文學的關(guān)系是研究者的主要關(guān)注點之一。與西方學者的思想同步，國內(nèi)學者也相繼提出了“圖像化轉(zhuǎn)向”，以及我們已進入“圖像時代”，傳統(tǒng)的文學與文學研究即將“終結(jié)”的論說。

可以斷言，影像的誕生是當代文化生產(chǎn)的一大轉(zhuǎn)折。麥克盧漢說：“電影的誕生使我們超越了機械論，轉(zhuǎn)入了發(fā)展的有機聯(lián)系的世界。僅僅靠加快機械的速度，電影把我們帶入了創(chuàng)新的外形和結(jié)構(gòu)的世界?！保ㄗⅲ簠⒁姟尔溈吮R漢精粹》，何道寬譯，南京大學出版社2000年版，第232頁。） 而繼電影之后，電視更是大規(guī)模地擴大了影像生產(chǎn)的規(guī)模。這些影像正在強有力地介入、包圍和控制著人們的生活，而印刷文化的中心地位則岌岌可危。布爾迪厄就注意到了電視對報紙一類傳統(tǒng)文字媒介的有力挑戰(zhàn)，他說：“今天，在新聞界圍繞著電視展開的斗爭是主要的斗爭……有跡象表明，與電視相比，文字新聞業(yè)在漸漸地萎縮：電視增刊在各家報紙中的比重不斷增大；文字記者們最關(guān)心的是自己的作品被電視所采用(當然，也一心想在電視上露面，這有助于提高他們在報社的身價。任何一個記者，若想要有影響，就必須上電視做節(jié)目；這樣一來，某些電視記者反而在報社占有舉足輕重的位置，從而對文字這一行的特殊性提出了質(zhì)疑；如果一個電視女主持人朝夕之間就可以成為一家報社的主編的話，那人們就不得不發(fā)出疑問，一個文字記者的特殊技能到底何在)；被美國人稱為‘a(chǎn)genda’的東西(即議事日程，那些必須討論的東西，如社會的主題，重大問題等)越來越受電視的左右(在我作了描述的信息的循環(huán)流通中，電視的影響是決定性的，文字記者推出一個主題，如一個事件，一場論戰(zhàn)等，一定要被電視采用，重新策劃，擁有某種政治效力，才會變得舉足輕重，成為中心議題)。文字記者的地位因此而受到威脅，這一行業(yè)的特殊性也就遭到了質(zhì)疑?！保ㄗⅲ翰紶柕隙颍骸蛾P(guān)于電視》，許鈞譯，遼寧教育出版社2000年版，第57～58頁。） 記者的文字不過是結(jié)構(gòu)上依附于電視的信息，文字記者被邊緣化了。這里，電視的威力也就是圖像的力量。在當代文化中，“圖像”似乎已然凌駕于“文字”之上。

受到西方理論家的影響，國內(nèi)有學者也提出，“圖像時代”的到來，意味著電影的進攻和文學的退縮；“在這場美學革命中，電影以其逼真性對于藝術(shù)的規(guī)則進行了重新的定義，在資本經(jīng)濟的協(xié)同作用下，作為藝術(shù)場域的后來居上者，它迫使文學走向邊緣。在此語境壓力下，文學家能夠選擇的策略是或者俯首稱臣，淪為電影文學腳本的文學師，或者以電影的敘事邏輯為模仿對象，企圖接受電影的招安，或者以種種語言或敘事企圖沖出重圍，卻不幸跌入無人喝彩的寂寞沙場?！膶W的黃昏已然來臨?！保ㄗⅲ褐靽A：《電影：文學的終結(jié)者？》，《文學評論》2003年第2期。） 其言外之意是，文學將讓位于電影，“圖像”將替代“文字”，文學將不可避免地走向“終結(jié)”。

影視與文學的聯(lián)姻

在我看來，影視與文學之間的關(guān)系并沒有那么簡單。作為兩種有著不同的表現(xiàn)形態(tài)和藝術(shù)特質(zhì)的藝術(shù)樣式，影視與文學有著各自不同的生存方式與發(fā)展道路，它們之間有著非常復雜的關(guān)系。

電影藝術(shù)興起之初，為了擺脫“雜耍”與“游藝場玩藝”，電影虛心地向經(jīng)典的文學著作“求教”?！爱敃r的電影缺乏想象力……為了從不景氣的情況中擺脫出來，為了把那些比光顧市集木棚的觀眾更有錢的人吸引到電影院里來，電影就必須在戲劇和文學方面尋找高尚的題材”（注：喬治·薩杜爾《世界電影史》，中國電影出版社1982年版，第73頁，第77頁。）。通過大量地改編、演繹文學名著，依賴這些原作的權(quán)威地位，早期的電影俘獲了大批的觀眾。于是，法國電影導演阿培爾·岡斯在1927年就熱情滿懷地說：“莎士比亞、倫勃朗、貝多芬將拍成電影……所有的傳說、所有的神話和志怪故事、所有創(chuàng)立宗教的人和各種宗教本身……都期待著在水銀燈下的復活，而主人公們在墓門前你推我搡?！保ㄗⅲ恨D(zhuǎn)引自本雅明：《機械復制時代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，浙江攝影出版社1993年版，第8頁。）曾有人做過細致的統(tǒng)計，自有電影以來，大約70％以上的中外故事片都改編自文學名著(主要是小說)，而且文學名著一改再改，像法國文豪雨果的《悲慘世界》，曾被改編高達17次。難怪前蘇聯(lián)的電影理論家波高熱娃感慨道：“沒有萊蒙托夫和托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基和巴爾扎克的作品的改編，那么電影的歷史也是不堪設想的。”（注：李晉生編：《中國電影理論文選》上冊，文化藝術(shù)出版社1992版，第503頁。）盡管如此，人們在觀賞了這些改編的電影之后，還是有相當多的人愿意甚至更喜歡閱讀原著，其中重要的原由是原作精神沒有得到充分的體現(xiàn)。王安憶就表示：“我覺得電影是非常糟糕的東西，電影給我們造成了最淺薄的印象。很多名著被拍成了電影，使我們對這些名著的印象被電影留下來的印象所替代，而電影告訴我們的通常是一個最通俗的，最平庸的故事。……電影特別善于把名著平庸化，大眾化，變成一種可使大家廣泛接受的東西?！保ㄗⅲ和醢矐洠骸缎撵`世界——王安憶小說講稿》，復旦大學出版社1997年版，第111頁。）

顯然，在影視對于文學名著的改編過程中，作為文學作品的原作仍然占據(jù)著主導地位，并影響著人們對于影視作品改編成敗的評判。我們知道，電影受到時長、攝制技術(shù)和觀眾的生理要求等諸多因素的限制，對于作品復雜人物關(guān)系和社會狀況的表現(xiàn)往往力不從心，而無法與文學作品中那種運用文字以持續(xù)不斷地鋪陳、描寫、刻畫而帶給讀者的審美體驗同日而語。如，電影《紅樓夢》盡管盡量忠實原著，總會掛一漏萬，使千百萬觀眾不滿足。此外，影像文本能否改編成功，很大程度上還決定于編導對于原著和作者的理解深度，只有和原著有著精神的共鳴和溝通，才能改編成令人信服的作品。如，電影《城南舊事》，抓住了林海音原作中那種淡淡的感傷情緒，改編獲得了成功。而電影《駱駝祥子》，編導出于對祥子的特殊喜愛，草率地變動了祥子的墮落結(jié)局，不僅破壞了祥子性格的發(fā)展邏輯，而且削弱了影片社會歷史的內(nèi)涵價值。

也有些影視所選取的文學原作并非文學名著，這些文學原作的名氣遠遠不如名著，或僅僅是在文學圈子里為人所知。影視藝術(shù)家以它們?yōu)樗夭倪M行再創(chuàng)作，使它們?yōu)橐话愦蟊娝邮?，而形成了廣泛的影響。如，電視劇《圍城》播出后，錢鐘書先生的原著小說在書攤上成為熱銷，而在此之前并不大為人所知；瓊瑤、金庸、老舍、二月河、張平、海巖等人的小說也都是如此，它們都伴隨電影或電視劇相繼成為讀者的案頭之物。同樣，電影《哈里·波特》、《指環(huán)王》以及斯蒂芬·金的電影引入中國后，這些翻譯作品也迅即風靡了大江南北。在這種改編過程中，不可否認，影視藝術(shù)家起了主導的作用；但是，他們?nèi)匀蛔裱鴱脑鞯絼”镜脚臄z，即從“文字”到“圖像”的路徑。

還有一些影視是對文學原作的戲說，它們是借助于一種與原作格調(diào)的對比和張力關(guān)系，而有意脫離文學原作所進行的自由創(chuàng)造。這些影像文本離文學原著越來越遠，甚至于面目全非。譬如，在大陸與香港合拍的電影《大話西游》之《月光寶盒》、《大圣娶親》里，編導不過是借了《西游記》的軀殼來編織自己對于愛情與人生的夢想，其中根本就沒有多少原著的影子。

但是，前蘇聯(lián)的著名導演C·格拉西莫夫說得好：“一個電影導演是可以從崇高的文學典范中學到很多東西的。這兩種藝術(shù)之間存在著聯(lián)系，而且這種聯(lián)系應該得到加強。偉大的文學所積累的經(jīng)驗能夠幫助我們電影工作者學會怎樣深刻地去研究復雜多樣的生活?！保ㄗⅲ恨D(zhuǎn)引自《歷史積淀與時代跨越——中國現(xiàn)代文學名著影視改編透視》，北京電影學院學報2002年第一期，第41～49頁。）

這讓人想起了中國電影史的一段佳話：1947年12月14日，由張愛玲編劇的電影《太太萬歲》在上海各大影院同時上映，據(jù)記載，在連續(xù)兩周里，即使大雪紛飛，劇院仍是場場爆滿。上海各報競相報道這一盛況，有“連日客滿，賣座第一”；“精彩絕倫，回味無窮”；“本年度銀壇壓卷之作”云云（注：參見1947年12月13日～27日上?！洞蠊珗蟆贰ⅰ渡陥蟆?、《新聞報》等報章報道。），關(guān)于《太太萬歲》的評論熱潮直到第二年才漸趨平淡?！短f歲》成功的原因很大部分應歸于張愛玲，她堅持在劇本創(chuàng)作中沿襲了自己一貫關(guān)注小人物平淡人生的視角，以及淡淡的“含著微笑”的藝術(shù)風格。有評論者談及這部影片時指出，無論是影片的選材，還是在表現(xiàn)方式(如影片中的場景處理、細節(jié)安排等)上，都帶有典型的“張愛玲風”——“它的風氣是一股潛流，在你的生活中澌澌地說著、流著，經(jīng)過了手心掌成了一酌溫暖的泉水，而你手掌里一直感到它的溫暖，也許這緩緩的泉流，有一天把大巖石也磨平了?！保ㄗⅲ簠⒁姟段娜A影片公司新片特刊·〈太太萬歲〉中的太太》，《大公報·大公園》1947年12月13日。）

影視與文學的疏離

不可否認，影視一直在追求自己獨立的探索與發(fā)展道路，試圖把自己的觸角伸向各個領(lǐng)域。目前的電影制作就出現(xiàn)了通過高科技、大投入、大場面以追求視聽感受的發(fā)展趨勢。如，風靡全球的《侏羅紀公園》、《哈里·波特》、《指環(huán)王》和《功夫》等影片都是靠著讓人匪夷所思、嘆為觀止的聲音和畫面效果讓觀眾如癡如醉，而創(chuàng)造了不菲的票房價值。沃卓斯基兄弟1999年的《駭客帝國》與2003年的《駭客帝國：重裝上陣》更被評論為開啟了電影敘事語言的新紀元。這些電影竭力沖擊當代技術(shù)所能提供的視覺效果的極限，而其中的文學性因素受到了擠壓，給觀眾提供的是目不暇接的視覺大餐。但是，我們不能由電影與文學關(guān)系的這種疏離，而對這種現(xiàn)象在理論上進行無限引申和擴展，得出“圖像時代”的到來或是“文學的終結(jié)”。因為，在廣闊的文學天地里，仍然有很多東西是影視無從插手的。

一般說來，影視是通過畫面與音響作用于大眾感官的視聽藝術(shù)，它必須把所要表現(xiàn)的內(nèi)容一概化為視覺形象與聽覺形象；而文學則是經(jīng)由文字的傳達作用于讀者頭腦的想像藝術(shù)，它可以毫不費力地表述抽象概念與凌亂而不相接的心理流程。在畫面思維與想像思維之間存在難以逾越的鴻溝。視覺、聽覺藝術(shù)直接訴諸人的官能，而作為語言藝術(shù)的文學卻不直接訴諸官能，但在深入探索和表現(xiàn)人物細致入微的思想感情上，卻有著得天獨厚的優(yōu)勢。在文學接受過程中，視覺不過是一個始發(fā)點，它所傳導的符號信息只有通過讀者中樞神經(jīng)的再造想像，在腦海里破譯出一幅符合文字描繪的藝術(shù)圖景，才能讀出凝結(jié)在書中的意思或意味——這是心智性的；而熒屏則是全息性的，音、像、語俱全，它們在同一瞬間撞擊著人的整體機能，其間無需任何語符的轉(zhuǎn)譯，人們很容易就被激活，仿佛尚未動腦，卻一下什么都懂了，實際上卻不一定都懂了。

以對《十日談》、《坎特伯雷故事》、《天方夜譚》改編成果而蜚聲影壇的意大利導演比埃爾·保羅·帕索里尼指出：“我覺得電影和文學作為表現(xiàn)手段之間區(qū)別，主要表現(xiàn)在隱喻上，文學幾乎完全是由隱喻構(gòu)成的，而電影幾乎完全沒有隱喻?！保ㄗⅲ恨D(zhuǎn)引自《西方文學與電影》，載于《廣西藝術(shù)學院學報》1996年增刊。）也就是說，文學作品里充滿了文字構(gòu)成的隱喻，其中的人物形象更是無數(shù)隱喻的終極指向，讀者必須在閱讀文學作品的全過程之后，結(jié)合自己的日常經(jīng)驗加以分解、類比、綜合才能獲得審美享受；而電影則只能通過畫面凸現(xiàn)鮮明視覺形象，觀眾所得到的是導演強加的、先聲奪人的視覺印象。安德烈·勒文孫說：“在電影里，人們從形象中獲得思想；在文學里，人們從思想中獲得形象?！保ㄗⅲ恨D(zhuǎn)引自愛德華·茂萊：《電影化的想象——作家和電影》，邵牧君譯，中國電影出版社1989年版，第114頁。）身跨文學與電影兩界，既是“新小說”派代表，又是“左岸派”電影重要編導的阿蘭·羅伯—格里葉也感慨地說：“文學——這是詞匯和句子，電影——這是影像和聲音。文字描述和影像是不相同的。文字的描述是逐漸推進的，而畫面是總體性的，它不可能再現(xiàn)文字的運動。”（注：轉(zhuǎn)引自《西方文學與電影》，載于《廣西藝術(shù)學院學報》1996年增刊，第41～44頁。）

因此，正如莫言所說的，文學原作和影視作品“畢竟是有獨立品格的兩回事，……改編是一種固定化，每個人在讀小說時都在想像和創(chuàng)造，比如林黛玉是高是矮，長臉圓臉，每個人有每個人的想法，但一旦改成影視作品，就明確了，固定了，也就限定了，林黛玉就是某某演員那樣瘦的長臉。所以影視其實是用對作品的一種解讀代替抹殺千萬種不同的解讀。從這種意義上講，文學是活的，影視卻是死的”。這一番話道出了小說與劇本寫作不同的特性和要求，文學具有影視所不能替代的獨特之處（注：陳潔：《作家的影視新感覺》，《中華讀書報》1999年6月1日。）。

愛德華·茂萊精辟地指出：“由于小說家掌握的是一種語言的手段，他在開掘思想和感情、區(qū)分各種不同的感覺、表現(xiàn)過去和現(xiàn)在的復雜交錯和處理大的抽象物等方面得天獨厚。盡管晚近以來某些電影導演力圖在表現(xiàn)復雜的主觀關(guān)系方面與文學一爭高低，但電影畢竟在這個領(lǐng)域里比小說略遜一籌，難相比美。把注意力全部放在人的內(nèi)心世界上的電影導演，或者換句話說，當他們處理一些更適合于文學家的題材時，結(jié)果往往拍出靜態(tài)的、混亂的和枯燥乏味的非電影?！保ㄗⅲ簮鄣氯A·茂萊：《電影化的想象——作家和電影》，邵牧君譯，中國電影出版社1989年版，第113、140、306、302頁。）像魯迅的小說作品，除個別篇目外許多都不適合改編電影，雖然《祝福》、《傷逝》已改編成功，但《在酒樓上》、《藥》、《離婚》、《狂人日記》等都不適合。先生甚至認為《阿Q正傳》也不具有改編成電影的可改性，他指出，“要在舞臺上或銀幕上表現(xiàn)阿Q的真實性格而不流于庸俗和‘滑稽’是十分不容易的”（注：轉(zhuǎn)引自《論改編的藝術(shù)》，《世界電影》1983年第1期。）。再如，歌德的《少年維特的煩惱》屬于書信體小說，作品中充滿了少年人對生活的感受，但關(guān)于情節(jié)、場景的敘事則顯單薄、次要，以表現(xiàn)視覺形象為重心的電影就很難把它搬上銀幕。又如，一些意識流的文學作品更是根本就無法改編也拒絕改編，“把《尤利西斯》拍成電影的嘗試是注定要失敗的。雖然喬伊斯的小說里充滿了和銀幕上使用的技巧很相類似的技巧，這些技巧在書本里是用詞句來完成的，或者是在語言的和理性的層次上運用，并非電影攝像機所能攝錄。我們?nèi)绻肓私鈫桃了构P下的人物，就必須進入——深深地進入人物的內(nèi)心。電影的再現(xiàn)事物表象的能力是無與倫比的；然而，在需要深入人物的復雜心靈時，電影就遠遠不如意識流小說家施展自如了。”（注：愛德華·茂萊：《電影化的想象——作家和電影》，邵牧君譯，中國電影出版社1989年版，第113、140、306、302頁。）

可見，作為兩種不同的藝術(shù)門類，文學和影視的藝術(shù)規(guī)律和表達方式是不同的。小說的最終產(chǎn)品和影視的最終產(chǎn)品，分別代表著兩種不同的美學種類，就像芭蕾舞不能和建筑相同一樣。從這個意義上來說，文學與影視是藝術(shù)天地中并流的雙河，那種認為電影將取代文學，使文學會成為自己的附屬品的論斷是偏頗的。

詩意地棲居

在“圖像化”轉(zhuǎn)向的過程中，可能會有一些文學樣式處于低谷，但是，一個不可否認的事實是，文學語言的實驗性和先鋒性與新媒介進行競爭，不斷地拓展著文學的生存空間。

我們注意到，影視藝術(shù)的發(fā)展使作家的創(chuàng)作在技術(shù)上受到了一定的影響。新小說家薩洛特、格里葉、布托爾都認識到新興電影藝術(shù)對小說技巧的意義，說“電影這一前程無量的藝術(shù)，其嶄新的技巧，馬上使小說受益匪淺”（注：娜麗塔·薩洛特：《從陀斯妥耶夫斯基到卡夫卡》，見柳鳴九《新小說派研究》，中國社會科學出版社1986年版，第4頁。）。格里葉的創(chuàng)作活動就像一臺機器，按照事先設定好的程序進行循環(huán)往復的復制。如，他的《去年在馬里安巴》標明是“電影小說”，其敘事策略多采取淡化人物情節(jié)、簡化敘事，強調(diào)片段記錄、復制和迷宮手法等。而且在格里葉的代表作《嫉妒》的開篇，小說家則像一臺攝像機，從露臺將場景一一精確地描寫下來，其故事和情節(jié)則如機械一樣不斷復制，阿X的故事和弗蘭克的故事重復寫了九次，一只蜈蚣的死說了九次，“香蕉林”的描寫重復了六次，汽車拋錨敘述了六次……這些重復都沒有什么大的變化，小說中的人物似乎已然迷失在現(xiàn)代技術(shù)的叢林。對于自己的創(chuàng)作取向，格里葉有一段自白：“但在我這里，人的眼睛堅定不移地落在物上，他看見它們，但不肯把它們變成自己的一部分，不肯同它們達成任何默契或曖昧的關(guān)系……人的視線限于攝取準確的度量，同樣他的激情也只停留于物的表面，而不企圖深入，因為物的里面什么也沒有；并且也不作任何感情表示，因為物件不會有所反應?！保ㄗⅲ毫_伯特·格里葉：《自然，人道主義，悲劇》，見柳鳴九《新小說派研究》，中國社會科學出版社1986年版，第69頁。）因此，閱讀這些“電影小說”，我們仿佛穿梭于技術(shù)之網(wǎng)，讓人感覺技術(shù)復制時代的技術(shù)和機器不僅裹挾了現(xiàn)實中的人，而且進入了當代的藝術(shù)世界之中。對于“電影小說”的藝術(shù)特點，愛德華·茂萊有一個非常精彩的概括：“膚淺的性格刻畫，截頭去尾的場面結(jié)構(gòu)，跳切式的場面轉(zhuǎn)換，旨在補充銀幕畫面的對白，無需花上千百個字便能在一個畫面里面闡明其主題”（注：愛德華·茂萊：《電影化的想象——作家和電影》，邵牧君譯，中國電影出版社1989年版，第113、140、306、302頁。）；他強調(diào)指出，“如果要使電影化的想象在小說里成為一種正面力量，就必須把它消解在本質(zhì)上是文學的表現(xiàn)形式之中，消解在文學地‘把握’生活的方式之中，換言之，電影對小說的影響只有在這樣的前提下才是有益的：即小說仍是真正的小說，而不是冒稱小說的電影劇本”（注：愛德華·茂萊：《電影化的想象——作家和電影》，邵牧君譯，中國電影出版社1989年版，第113、140、306、302頁。）。

暢銷小說作家海巖指出，“我們現(xiàn)在處于視覺的時代，而不是閱讀的時代，看影視的人遠遠多于閱讀的人，看影視的人再去閱讀，其要求的閱讀方式、閱讀心理會被改造，對結(jié)構(gòu)對人物對畫面感會有要求，在影像時代，從事文本創(chuàng)作時應該考慮到讀者的需求、欣賞、接受的習慣變化，所以作家在描寫方式上很自然會改變，這是由和人物和事件結(jié)合在一起的時代生活節(jié)奏和心理節(jié)奏決定的?！保ㄗⅲ乎U曉倩：《作家紛紛觸電影視　創(chuàng)作心態(tài)各不相仿》，《中華讀書報》2003年11月26日。）但是，顯而易見，小說并不會因此而成為影視的附庸。文學已有數(shù)千年的歷史，即使文學中有精英文學與大眾文學的分野，它們也是彼此共存，各有各的市場，各有各的發(fā)展；而影視不過是“嚴肅文學的通俗讀本”(蘇童語)，它對于精英文學作品的改編，只不過是把它大眾化，變成大眾的精神食糧，實際上永遠無法取代它的精英本體。因此，小說的改編大戶王朔說：“寫影視劇來錢，但寫多了真把人寫傷了，再要寫小說都回不過神來?！保ㄗⅲ宏悵崳骸蹲骷业挠耙曅赂杏X》，《中華讀書報》1999年6月1日。）

海德格爾說過，人應為自己創(chuàng)造一個能詩意地棲居的場所，這便是心靈的歸宿。他提出近現(xiàn)代社會是一個“技術(shù)時代”、“世界圖像的時代”，本意是要人們區(qū)分“世界圖畫”和“關(guān)于世界的圖畫”。詩意的居所無需豪華，無需珠光寶氣；適合于肉眼縱情聲色的錦繡谷，未必宜于心眼居住。因為它亟須提供的是安魂，而非肉眼的煩躁。人的主體性與科學技術(shù)的共同發(fā)展，使人們生活在一種所謂的“世界圖畫”之中，這種“圖畫”實際上是一種幻覺，它雖有逼真的外觀，卻不一定指向外在真實的世界。更多的情況是，彩色熒屏因有全息性直播物質(zhì)現(xiàn)實之特點，而迅猛淪為商業(yè)廣告媒體，日夜著人們的欲念。紅的是唇，綠的是懷春的貓的眼睛。我們生活的世界，充滿官能，很少思想；充滿生物性，很少價值性。一言以蔽之，現(xiàn)代文化工業(yè)是用高科技來煽動低品位，用物質(zhì)文明來包裝原始——以是之故，面對這滾滾的視覺洪流，有的北歐國家已法定孩子每周看電視的時間，以便他們能夠用心讀書。