導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇荒誕的審美特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：荒誕；和諧；夸張；變形；重構(gòu)

中圖分類號(hào)：J01 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2012）02-0090-01

在西方語(yǔ)言中, 從詞源的角度看,“荒誕”一詞來(lái)自拉丁文absurd us, 意思是不合曲調(diào)( out of tune) 或無(wú)意義( senseless)，其前綴abs作用是加強(qiáng)語(yǔ)氣, 后綴surd us意思是“聾”(deaf) 或“被蒙住”(muffled) ?；恼Q作為一個(gè)美學(xué)范疇最早的源流即奧地利作家卡夫卡，他將“荒誕”與“悖謬”作為創(chuàng)作的主題與手段,以此來(lái)呈現(xiàn)自己對(duì)于人類荒誕生存狀態(tài)的思考。在《變形記》中他將主人公變作大甲蟲來(lái)闡釋人類與世界不可溝通的孤獨(dú)處境和無(wú)法解釋的悖謬性，此外，卡夫卡《城堡》和海勒的《第22條軍規(guī)》中，無(wú)形的無(wú)所不在的神秘力量支配著人，“它試圖表現(xiàn)的是一種存在感,它既無(wú)法調(diào)查又無(wú)法解決行為或道德的問(wèn)題?！?/p>

一、荒誕作為審美形態(tài)具有的審美特征

（一）荒誕具有怪誕的形式

荒誕的審美意象通過(guò)抽象、扭曲等變形手法，塑造怪誕的藝術(shù)形象，以表現(xiàn)異化的世界。以荒誕派為代表的現(xiàn)代主義藝術(shù)往往把人物、環(huán)境抽象化，以表現(xiàn)異化導(dǎo)致的個(gè)性喪失，而且它還把現(xiàn)實(shí)生活加以扭曲，造成怪誕的藝術(shù)形象，如奧地利作家卡夫卡的《變形記》中，人變成了犀牛和甲蟲，卡夫卡《城堡》和海勒的《第22條軍規(guī)》中，無(wú)形的無(wú)所不在的神秘力量支配著人。

（二）荒誕凝聚著特殊的心理感受，它包含著恐懼、無(wú)奈和絕望、啞然失笑等心理特征

存在的荒謬性，令人感到恐怖，這種恐怖不是對(duì)特定對(duì)象的害怕，而是對(duì)生存無(wú)根狀態(tài)的恐懼，因?yàn)槟銦o(wú)法了解世界，也無(wú)法掌握自己的命運(yùn)?？ǚ蚩ㄕf(shuō)：“我總是力圖傳達(dá)一些不可傳達(dá)的東西，解釋一些不可解釋的事情，敘述一些藏在我骨子里的東西和僅僅在這些骨子里所經(jīng)歷的一切。是的，也許其實(shí)這并不是別的什么，就是那如此繁復(fù)地談及的，但已蔓延到一切方面的恐懼，對(duì)最大事物也對(duì)最小事物的恐懼，由于說(shuō)出一句話而令人痙攣的恐懼。”

二、現(xiàn)代繪畫與設(shè)計(jì)藝術(shù)中的荒誕表現(xiàn)

荒誕藝術(shù)形式具有很強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力和深刻的寓意，不僅表現(xiàn)在文學(xué)和荒誕派戲劇上，在超現(xiàn)實(shí)主義繪畫中也得到了充分表現(xiàn)，如達(dá)利的《有抽屜的米洛斯的維納斯》，優(yōu)美動(dòng)人的維納斯身上帶上了抽屜，杜桑給神秘優(yōu)雅的蒙娜麗莎畫了胡須等等。現(xiàn)代繪畫和設(shè)計(jì)藝術(shù)的荒誕表現(xiàn)主要體現(xiàn)在以下方面：

（一）極端夸張的荒誕造型

極端夸張的荒誕造型是指畫家和設(shè)計(jì)藝術(shù)家通過(guò)改變感官獲得的現(xiàn)實(shí)材料的屬性，用夢(mèng)境、記憶、心理學(xué)或病理學(xué)的變形要素將不同的事物相揉合，并進(jìn)行質(zhì)的互換，將一個(gè)個(gè)部分按照極端反常方式構(gòu)成的整體。它在構(gòu)成時(shí)所使用的部分都是世人極其熟悉的東西，發(fā)明出一些主觀象征物，這些形象是見(jiàn)所未見(jiàn)聞所未聞。

（二）具象事物的荒誕混合

具象事物的荒誕混合是指畫家和設(shè)計(jì)藝術(shù)家用本來(lái)熟悉的對(duì)象，運(yùn)用超常的想象力和洞察力重新審視，打破傳統(tǒng)思維定勢(shì)，矛盾的物體用夢(mèng)幻般的方式進(jìn)行剪輯組合，用貌似偶然的創(chuàng)作方法進(jìn)行日常事物的荒誕組合，將事物間由于非常規(guī)組合所產(chǎn)生的神秘和預(yù)示性的要素挖掘出來(lái)，解構(gòu)了傳統(tǒng)的象征寓意，創(chuàng)造出神秘、夢(mèng)幻般的感覺(jué)。如哈爾斯曼的作品《達(dá)利與骷髏》中，8個(gè)裸女?dāng)[成一具頭蓋骨，這些女孩面無(wú)表情，姿態(tài)別扭，讓人感到滑稽可笑。

三、小結(jié)

可以說(shuō)荒誕美是對(duì)傳統(tǒng)美的一種突破, 它既不像優(yōu)美那樣讓人愉悅, 也不像崇高那樣讓人自豪；它不會(huì)像悲劇那樣產(chǎn)生悲憫和凈化的審美效果, 也不會(huì)像喜劇那樣使人產(chǎn)生居高臨下的優(yōu)越感?；恼Q美是人類在荒誕環(huán)境中感到苦悶、彷徨、絕望、尷尬后的一種審美觀照，作為一種美學(xué)范疇, 荒誕美意味著人類對(duì)非理性世界的嚴(yán)肅思考, 對(duì)偶然性的深切關(guān)注，它不是要以現(xiàn)象取代本質(zhì), 以偶然消解必然, 而是要讓人們注意現(xiàn)實(shí)中存在著的大量無(wú)意義的偶然瑣碎事件。隨著社會(huì)的發(fā)展，人們觀念的演變，藝術(shù)審美已經(jīng)迎來(lái)了一個(gè)多元化的時(shí)代，荒誕成為一種重要的審美趨向。荒誕藝術(shù)是人類精神的產(chǎn)物，是藝術(shù)家激情的表達(dá)，是人類幻想的結(jié)晶，也是創(chuàng)作者理性思考的表現(xiàn)?；恼Q美是人類理性對(duì)生活感受的又一種美學(xué)總結(jié)，其意義如加繆所說(shuō), 荒誕意味著人對(duì)人生意義的探尋, 對(duì)幸福與理性的向往。

篇2

1、王國(guó)維在《人間詞話》中提出了_________說(shuō)。（）

A、風(fēng)格

B、境界

C、神韻

D、格調(diào)

2、《亞威農(nóng)少女》是_________繪畫的代表作品。（）

A、立體主義

B、達(dá)達(dá)主義

C、抽象主義

D、野獸派

3、被稱為"藝術(shù)學(xué)之父"的德國(guó)理論家是_________.（）

A、康德

B、黑格爾

C、席勒

D、費(fèi)德勒

4、《阿細(xì)跳月》是我國(guó)________的民族舞蹈。（）

A、彝族

B、傣族

C、苗族

D、白族

5、長(zhǎng)鼓舞是下列哪一個(gè)民族的舞蹈？（）

A、蒙古族

B、滿族

C、朝鮮族

D、鄂倫春族

6、《等待戈多》是________戲劇的代表作品。

A、表現(xiàn)主義

B、存在主義

C、象征主義

D、荒誕派

7、影片《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》是20世紀(jì)20年代_______（國(guó)）的重要作品？（）

A、意大利

B、蘇聯(lián)

C、美國(guó)

D、法國(guó)

8、電視劇《圍城》是根據(jù)______的同名小說(shuō)改編的。（）

A、沈從文

B、張愛(ài)玲

C、巴金

D、錢鐘書

9、《老人與?！肥敲绹?guó)作家______50年代的代表作品。（）

A、海明威

B、?？思{

C、杰克·倫敦

D、海勒

10、《西廂記》的作者是______。（）

A、關(guān)漢卿

B、白樸

C、馬致遠(yuǎn)

D、王實(shí)甫

11、在中國(guó)古代繪畫理論中，繪畫作品的層次是______。（）

A、妙品

B、能品

C、神品

D、逸品

12、《命運(yùn)交響曲》是______的作品。（）

A、海頓

B、莫扎特

C、貝多芬

D、瓦格納

13、《霓裳羽衣舞》是我國(guó)______代舞蹈作品。（）

A、漢

B、唐

C、宋

D、元

14、《日出·印象》是法國(guó)印象派畫家、________的代表作品。（）

A、莫奈

B、凡高

C、高更

D、雷諾阿

二、填空題：本大題共9個(gè)小題，22個(gè)空，每空1分，共22分。把答案填在題中橫線上。

15、藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程包括藝術(shù)體驗(yàn)、________和、________三個(gè)階段。

16、形象思維具有、________、________和、________等特點(diǎn)。

17、藝術(shù)創(chuàng)造的心理機(jī)制主要包括審美感知、________ 、________和、________。

18、以藝術(shù)作品的存在方式為根據(jù)，可以將藝術(shù)分為時(shí)間藝術(shù)、________和、________。

19、中國(guó)戲曲的主要行當(dāng)是生、________、________、________。

20、中國(guó)書法，最常見(jiàn)的書體有篆書、隸書、________、________和 、________。

21、意大利畫家達(dá)·芬奇是、________時(shí)期的藝術(shù)家。

22、中國(guó)四大石窟包括敦煌石窟、________、________和麥積山石窟。

23、語(yǔ)言藝術(shù)（文學(xué)）的基本特征是 、________、________和 、_______。

三、簡(jiǎn)答題：本大題共5個(gè)小題，每小題10分，共50分。

24、簡(jiǎn)述藝術(shù)活動(dòng)的主要功能。

25、什么是靈感？簡(jiǎn)述靈感的主要特征。

26、簡(jiǎn)述藝術(shù)接受活動(dòng)中的共鳴現(xiàn)象。

27、簡(jiǎn)述藝術(shù)家應(yīng)具備的修養(yǎng)和能力。

28、簡(jiǎn)述藝術(shù)作品的三個(gè)層次。

四、論述題：本大題共2個(gè)小題，每小題25分，共50分。

29、聯(lián)系實(shí)際論述藝術(shù)活動(dòng)的基本特征。

30、結(jié)合一部作品，論述藝術(shù)鑒賞的具體過(guò)程。

參考答案

一、選擇題

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14

B C D A C D B D A D D C B A

二、境空題

15.藝術(shù)構(gòu)思 藝術(shù)表現(xiàn)（或：藝術(shù)傳達(dá)）

16.具象性 情感性 創(chuàng)造性

17.審美想像 審美情感 審美理解

18.空間藝術(shù) 時(shí)空藝術(shù)

19.旦 凈 丑

20.楷書 行書 草書

21.文藝復(fù)興

22.云崗石窟 龍門石窟

23.間接性 廣闊性 想像性

三、簡(jiǎn)答題答案要點(diǎn)

24.（1）審美認(rèn)識(shí)功能（或?qū)徝勒J(rèn)知功能）。指通過(guò)藝術(shù)鑒賞活動(dòng)，更深刻的認(rèn)識(shí)自然、社會(huì)、人生。

（2）審美教育功能。引導(dǎo)人們正確理解。認(rèn)識(shí)生活，受到真、善、美的熏陶感染，樹(shù)立正確的人生觀、世界觀。

（3）審美娛樂(lè)功能。滿足審美需要，獲得精神享受和審美愉悅。

（4）三種功能是一個(gè)有機(jī)整體，不可分割。

25、（1）靈感是指藝術(shù)家在創(chuàng)造活動(dòng)中，由于大腦皮層的高度興奮，所產(chǎn)生的一種特殊的心理狀態(tài)，是藝術(shù)家在抽象思維和形象思維的基礎(chǔ)上，意識(shí)和無(wú)意識(shí)的相互作用，突然激發(fā)的、情緒特別亢奮、極富創(chuàng)造力的精神狀態(tài)。

（2）靈感有三個(gè)主要特征：突發(fā)性、超常性、易逝性。

26.共鳴：是指在鑒賞過(guò)程中，鑒賞者為作品中的思想情感、理想愿望及人物命運(yùn)所打動(dòng)，從而形成的一種強(qiáng)烈的心靈感應(yīng)狀態(tài)。不同時(shí)代、階級(jí)、民族的鑒賞者，在鑒賞同一部作品時(shí)可能會(huì)產(chǎn)生相同或相近的審美感受，也可稱作共鳴。

27.（1）藝術(shù)家的修養(yǎng)①進(jìn)步的世界觀和審美傾向；②廣博的知識(shí)；③深透的思想；④豐富的情感和獨(dú)立的人格。

（2）藝術(shù)家的審美創(chuàng)造能力①敏銳的感知能力；②豐富的想像力；③精湛的藝術(shù)技巧。

28.（1）藝術(shù)語(yǔ)言，是創(chuàng)造主體在特定藝術(shù)種類的創(chuàng)造活動(dòng)中，運(yùn)用獨(dú)特的物質(zhì)材料和媒介，按照審美法則，進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的手段和方式。

（2）藝術(shù)形象，是藝術(shù)反映社會(huì)生活的特殊方式，是通過(guò)審美主體與審美客體的相互交融，并由主體創(chuàng)造出來(lái)的藝術(shù)成果。藝術(shù)形象既包括鮮明生動(dòng)的人物，也包括其他富有審美特征的情境、畫面和意境。

（3）藝術(shù)意蘊(yùn)，是指在藝術(shù)作品中蘊(yùn)含的深層的人生哲理、詩(shī)情畫意或精神內(nèi)涵，它是藝術(shù)主體對(duì)于藝術(shù)典型或意境深刻領(lǐng)悟和創(chuàng)造的結(jié)果。藝術(shù)意蘊(yùn)具有多義性和模糊性。藝術(shù)意蘊(yùn)是藝術(shù)創(chuàng)造的境界。

四、論述題答案要點(diǎn)

29.（1）藝術(shù)活動(dòng)是形象把握與理性把握的統(tǒng)一。形象，即審美形象，在廣義上包括審美的情境和意境。形象把握是藝術(shù)活動(dòng)特有的方式，是主體對(duì)于客體瞬間領(lǐng)悟式的審美創(chuàng)造，它是感性的而不是推理的，是體驗(yàn)的而不是分析的。但是形象把握又不能離開(kāi)理性，理性在分析時(shí)代氛圍、遴選素材和題材、構(gòu)思主題和情節(jié)、選擇表現(xiàn)形式等方面均具有舉足輕重的作用。

（2）藝術(shù)活動(dòng)是情感體驗(yàn)與邏輯認(rèn)知的統(tǒng)一。藝術(shù)中的情感即審美情感，是一種無(wú)功利的具有人類普遍性的情感，情感在藝術(shù)活動(dòng)動(dòng)機(jī)的生成、創(chuàng)造與接受過(guò)程中均是重要的。心理因素之一，同時(shí)情感又是藝術(shù)創(chuàng)作的基本元素。但是藝術(shù)活動(dòng)也包含認(rèn)知因素，認(rèn)知在藝術(shù)活動(dòng)中意味著客觀的、理智的反映。在審美情感的深層往往隱含著理性的認(rèn)知。

（3）藝術(shù)活動(dòng)是審美活動(dòng)與意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)一。藝術(shù)的審美特性是區(qū)別于其他社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)以及意識(shí)形態(tài)活動(dòng)的根本標(biāo)志，但同時(shí)藝術(shù)又具有意識(shí)形態(tài)特性。藝術(shù)的審美特性是形象的、情感的和多義的，它規(guī)范著藝術(shù)活動(dòng)的基本傾向，其意識(shí)形態(tài)特性則是隱藏在審美特性之中的，它使藝術(shù)的審美世界具有了更為廣闊和深邃的內(nèi)涵。

29.（1）直覺(jué)與感知。藝術(shù)直覺(jué)是指人們?cè)趯徝阑顒?dòng)中對(duì)于審美對(duì)象具有一種不假思索而即刻把握與領(lǐng)悟的能力。審美感知是指人們?cè)谧⒁鈱徝缹?duì)象形式特點(diǎn)的同時(shí)，已開(kāi)始關(guān)注審美對(duì)象的意義。鑒賞活動(dòng)往往是在直覺(jué)與感知的心理基礎(chǔ)上開(kāi)始的，它將使鑒賞者完成對(duì)作品形式美的注意和對(duì)其意義的直觀感受。

（2）體驗(yàn)與想像。在鑒賞過(guò)程中，主體以自身審美經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，潛入作品規(guī)定情景之中進(jìn)行審美體驗(yàn)，不斷推進(jìn)與作品中情感的交流與融合。同時(shí)由于審美想像和聯(lián)想的展開(kāi)，鑒賞者可以與作品或藝術(shù)家進(jìn)行對(duì)話，洞察其深層意蘊(yùn)，并使審美愉悅逐漸生成。

篇3

“裝飾藝術(shù)不過(guò)分強(qiáng)調(diào)激情和個(gè)性的強(qiáng)烈表達(dá)，需要個(gè)性服從共性的程度要大得多，那么在共性美得需求中，裝飾藝術(shù)家必須強(qiáng)調(diào)特征，抓住形象特點(diǎn)，在變化中生存，在變化中完善?！奔兯囆g(shù)繪畫要求借助具象的畫面來(lái)表現(xiàn)對(duì)象，注重模仿、再現(xiàn)自然，鼓勵(lì)并欣賞畫家個(gè)人的情感和個(gè)性的表達(dá)，而裝飾畫則以一個(gè)時(shí)代的大眾意識(shí)為歸依。純繪畫負(fù)載較寬泛的社會(huì)意識(shí)，如墮落、沉郁、荒誕等，而裝飾畫則窺避社會(huì)意識(shí)，尤其是批判意識(shí)，總是輕松、樂(lè)觀甚至唯美。

二、社會(huì)功能上的差異

裝飾畫以審美的裝飾設(shè)計(jì)與文化觀念來(lái)美化人們的生活環(huán)境，起到賞心悅目的作用，以提高人們的生活質(zhì)量。所以裝飾畫的設(shè)計(jì)就要與其周圍的環(huán)境相協(xié)調(diào)，與裝飾對(duì)象相融合相統(tǒng)一。裝飾藝術(shù)是不僅是一種物質(zhì)享受，而且還是一種精神享受。它使人們?cè)跐M足物質(zhì)享受的同時(shí)，還使人獲得審美的愉悅，感受生活的樂(lè)趣?！坝捎趯憣?shí)繪畫的特質(zhì)，它在歷史上常被宗教、政治、歷史、教育等利用，在藝術(shù)之外還載負(fù)著多種功能。這使它對(duì)人類社會(huì)產(chǎn)生了比其他形態(tài)繪畫更廣泛的影響力”

三、材料上的差異

篇4

【關(guān)鍵詞】阿多諾 藝術(shù)概念 現(xiàn)代藝術(shù)

阿多諾是法蘭克福學(xué)派的重要一員，他以否定辯證法為思維武器，強(qiáng)烈批判了資本主義社會(huì)中普遍的人的異化現(xiàn)象。阿多諾關(guān)于藝術(shù)，尤其是現(xiàn)代藝術(shù)的觀點(diǎn)來(lái)自于其否定的辯證法、否定的美學(xué)觀，他關(guān)于藝術(shù)觀念和現(xiàn)代藝術(shù)觀點(diǎn)集中在其著作《美學(xué)理論》中，深刻分析了藝術(shù)的存在之因、歷史使命與發(fā)展趨勢(shì)，其獨(dú)到的觀點(diǎn)對(duì)我們認(rèn)識(shí)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)都有著重要的啟發(fā)。

一、關(guān)于藝術(shù)的概念

關(guān)于藝術(shù)的概念向來(lái)難有定論。阿多諾認(rèn)為藝術(shù)是難以界定的，并對(duì)原因做了解釋，他說(shuō)“藝術(shù)的概念難以界定，因?yàn)樗惺芬詠?lái)如同瞬息萬(wàn)變的星座。藝術(shù)的本質(zhì)也不能確定，即便你想通過(guò)追溯藝術(shù)起源的方法，以期尋求某種支撐其他所有東西的根基”①。藝術(shù)的概念之所以難以界定，是因?yàn)樗S時(shí)間變化，無(wú)恒常性，還包括藝術(shù)的復(fù)雜性，如藝術(shù)形態(tài)的多樣性、藝術(shù)種類的多樣性等，正因如此，藝術(shù)的本質(zhì)也是難以界定的，所以，想要用一個(gè)確切的概念達(dá)到對(duì)藝術(shù)形而上學(xué)的抽象是不可能的?！坝锌赡塬@得在理論上相關(guān)的唯一洞識(shí)也是否定性的，因?yàn)殡m有眾多被稱為‘藝術(shù)’的東西，卻不存在可以涵蓋所有藝術(shù)種類的一般藝術(shù)概念”②。由于藝術(shù)的不斷變化的特點(diǎn)，藝術(shù)的過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)有著不同的內(nèi)涵，如果僅僅從藝術(shù)起源的某種認(rèn)知來(lái)給藝術(shù)下一個(gè)一勞永逸的定義，是徒勞無(wú)功的、虛妄的。“藝術(shù)的界說(shuō)盡管確實(shí)有賴于藝術(shù)曾是什么，但也務(wù)必考慮藝術(shù)現(xiàn)已成為什么，以及藝術(shù)在未來(lái)可能會(huì)變成什么。我們?cè)?jīng)說(shuō)過(guò)，藝術(shù)有別于經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)，時(shí)下，這種差異本身并非一成不變，它因藝術(shù)之變而變?！雹鬯囆g(shù)的存在是一種自由之身，充滿著變數(shù)，具有開(kāi)放性和包容性，現(xiàn)實(shí)中的人們無(wú)法靠經(jīng)驗(yàn)來(lái)獲得對(duì)藝術(shù)的完全認(rèn)知。

二、關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)

對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)的評(píng)價(jià)，人們充滿了爭(zhēng)議?，F(xiàn)代藝術(shù)是對(duì)古典藝術(shù)的一種顛覆和反叛，其結(jié)構(gòu)、形式、風(fēng)格甚至觀念均與古典藝術(shù)相差甚大，失卻了古典藝術(shù)的和諧之美，帶給人們的不再是悅智、悅神的審美愉悅，而是帶有強(qiáng)烈的批判性和救贖功能，形式與內(nèi)容充滿了荒誕與焦慮，使人產(chǎn)生不安的情緒。正是由于現(xiàn)代藝術(shù)的超前性，使得人們對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)識(shí)態(tài)度不一致，更多的是不理解和難以接受?；谶@樣的認(rèn)識(shí)，人們對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)作品的價(jià)值和意義常采取否定的態(tài)度。針對(duì)于此，阿多諾對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行了辯護(hù)，并指出現(xiàn)代藝術(shù)值得肯定的方面。

（一）現(xiàn)代藝術(shù)的使命——批判與拯救

阿多諾從“否定的辯證法”出發(fā)，深入研究了現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)及其審美特性。他認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的否定性認(rèn)識(shí)，現(xiàn)代藝術(shù)本質(zhì)特征是否定性，現(xiàn)代藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的疏離和否定。在資本主義對(duì)人性的壓抑和對(duì)人的異化日益深重的背景下，現(xiàn)代藝術(shù)的使命只能是批判和拯救。他提出“藝術(shù)作為自主的以及既成社會(huì)的雙重特性，不間斷地指向藝術(shù)的自主領(lǐng)域。在這種與經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)系中藝術(shù)補(bǔ)償性地拯救了人曾經(jīng)真正地、并與具體存在不可分的感受過(guò)的東西，拯救了被理性逐出具體存在的東西”④。阿多諾肯定了藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)特征，理性只是為了功利目的而安排秩序的手段，理性是與人的本能相悖的，現(xiàn)代藝術(shù)更多地體現(xiàn)了人的經(jīng)驗(yàn)?zāi)芰Γ鹬厝说膫€(gè)性和自由，突出人的生命、意志、本能、直覺(jué)與情感，力圖恢復(fù)人的尊嚴(yán)與價(jià)值。而現(xiàn)代藝術(shù)以其自身所具有的碎片性、分裂性特征，展示了異化社會(huì)下藝術(shù)的真實(shí)存在狀況，并以此來(lái)喚醒人們的真實(shí)靈魂，恢復(fù)人的自主性，從而實(shí)現(xiàn)“人的全面發(fā)展”與“自我解放”。在現(xiàn)代社會(huì)異化成為一種普遍現(xiàn)象，“藝術(shù)不再成為素樸的藝術(shù)”，而喪失素樸特性的藝術(shù)只有拒絕與現(xiàn)代社會(huì)交流、拒絕被大眾接受同化，才能避免被異化的命運(yùn)，而這一不為異化社會(huì)所同化的藝術(shù)，在已經(jīng)普遍異化的社會(huì)看來(lái)無(wú)疑是一種藝術(shù)的“怪物”和反叛。所以，阿多諾認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)是必然的，在這樣異化深重的時(shí)代，藝術(shù)若要保持自己的尊嚴(yán)，必須站在社會(huì)的對(duì)立面，對(duì)既存現(xiàn)實(shí)能夠進(jìn)行抗議和批判。這也正是現(xiàn)代主義藝術(shù)的一個(gè)本質(zhì)特征。

（二）“反藝術(shù)”并不是“非藝術(shù)”

阿多諾的否定辯證法認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)應(yīng)該是否定性，藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的否定性認(rèn)識(shí)，現(xiàn)代藝術(shù)本質(zhì)也是如此。只不過(guò)，現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)抗異化社會(huì)只能以更加激進(jìn)的“反藝術(shù)”的面目出現(xiàn)，這就使得現(xiàn)代藝術(shù)在堅(jiān)持自身為藝術(shù)的同時(shí)，反而變成“反藝術(shù)”?，F(xiàn)代藝術(shù)作品失卻了古典藝術(shù)的意義，其本身也不再顯現(xiàn)意義，這是對(duì)當(dāng)代人雖然生活在現(xiàn)實(shí)中，但內(nèi)心已經(jīng)不再相信生活意義的心理映射，是現(xiàn)代人生活的矛盾、空虛、荒誕、無(wú)助和焦慮的精神狀態(tài)的反映，同時(shí)也是藝術(shù)發(fā)展之路的內(nèi)省與反思。

（三）現(xiàn)代藝術(shù)不被認(rèn)可的原因

阿多諾分析了人們拒絕接受現(xiàn)代藝術(shù)的主觀原因，他總結(jié)出三點(diǎn)，其一是文化的偏見(jiàn)。生活在現(xiàn)代社會(huì)中的人們能夠理解和接受技術(shù)革命所帶來(lái)的變化，卻無(wú)法理解現(xiàn)代藝術(shù)的變革，這是人們根深蒂固的文化的偏見(jiàn)。阿多諾曾說(shuō)：“雖然人們弄不懂現(xiàn)代物理學(xué)的種種定理，自以為它們?nèi)呛侠淼?，卻慣于給現(xiàn)代藝術(shù)的不可理解性打上某種精神分裂癥一樣的奇思怪想的烙印?！雹萑藗儗?duì)科學(xué)的認(rèn)知，已經(jīng)遠(yuǎn)高于實(shí)際生活，而對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和接受卻遠(yuǎn)沒(méi)有達(dá)到對(duì)科學(xué)的認(rèn)知水平。其二是人們慣常的審美心理在作祟。文化工業(yè)只給人們提供純粹的世俗的娛樂(lè)和消遣，遠(yuǎn)離了思想和對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思，人們已經(jīng)習(xí)慣于膚淺的感官之樂(lè)和審美趣味的低級(jí)化，而現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)便顯得異類和遭到排斥。其三是社會(huì)主導(dǎo)意識(shí)的守舊心理。社會(huì)的發(fā)展需要人們保持清醒、經(jīng)常進(jìn)行反思，能夠?qū)ι鐣?huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行批判和否定，但現(xiàn)實(shí)生活中的人們常常安于現(xiàn)狀，怠于反思。只有現(xiàn)代藝術(shù)能夠堅(jiān)持自省的態(tài)度，卻處于被拒斥的困境。阿多諾對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)遭到的批評(píng)和反感深表同情，并對(duì)造成這一事實(shí)的原因做了深入的剖析和批判，反映了他為現(xiàn)代藝術(shù)辯護(hù)的立場(chǎng)。

現(xiàn)代主義藝術(shù)是現(xiàn)代社會(huì)中對(duì)人類的真實(shí)處境，對(duì)既存的異化現(xiàn)實(shí)難能可貴的批判力量，只有拒絕進(jìn)入市場(chǎng)，拒大眾于門外，保持自己“精英主義”的本性才是現(xiàn)代藝術(shù)的唯一選擇。他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“現(xiàn)代藝術(shù)背負(fù)了所有的黑暗和罪過(guò)在自己的肩上。它的所有幸福來(lái)自于它對(duì)非幸福的承認(rèn)；它的所有的美在于它對(duì)自身作為美的外觀的否認(rèn)?！雹捱@樣，無(wú)形之中，現(xiàn)代藝術(shù)只能在很小的空間內(nèi)生存，在認(rèn)識(shí)到了現(xiàn)代藝術(shù)的有限性的基礎(chǔ)上，阿多諾也預(yù)言了現(xiàn)代藝術(shù)的命運(yùn)，他認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)將走向后現(xiàn)代主義。他以反藝術(shù)的姿態(tài)，以不可避免的衰亡命運(yùn)為人類的希望吶喊。

注釋：

①②③④⑤阿多諾.美學(xué)理論[M].王柯平，譯.成都：四川人民出版社，1998：3，4，448，403.

⑥陳剛.阿多諾對(duì)當(dāng)代美學(xué)的意義[J].文藝研究，2001（5）

篇5

[關(guān)鍵詞]現(xiàn)實(shí)主義；探索??；人物形象

20世紀(jì)80年代以來(lái)，西方各種現(xiàn)代、后現(xiàn)代文藝?yán)碚摫幌嗬^介紹到國(guó)內(nèi)，隨著各種戲劇觀念和手法的深入探索及實(shí)踐，現(xiàn)實(shí)主義觀也得到了新的發(fā)展、豐富和拓展，體現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)主義自身的超越?！豆穬籂斈肪褪窃诂F(xiàn)實(shí)主義的筆觸開(kāi)始從主要重視社會(huì)本質(zhì)轉(zhuǎn)向同時(shí)注重人的本質(zhì)、人的命運(yùn)以及整體民族文化心理的時(shí)代背景下，出現(xiàn)的一部集大成的現(xiàn)實(shí)主義探索劇。

《狗兒爺涅》突出了對(duì)藝術(shù)審美的文化視角的自覺(jué)追求，無(wú)論從主題內(nèi)涵還是從思想傾向上看，都具有深刻的現(xiàn)實(shí)意義?！豆穬籂斈匪龅乃枷胩剿魇嵌喾矫娴摹Ｊ紫?，作品具有強(qiáng)烈的文化反思意義。劇作從主人公狗兒爺76歲時(shí)的回憶入手，通過(guò)獨(dú)白、旁白、心理外化等手段表現(xiàn)人物的意識(shí)流動(dòng)，將過(guò)去與現(xiàn)在、外部生活與內(nèi)心活動(dòng)結(jié)合在一起，展現(xiàn)了40年間中國(guó)農(nóng)村的社會(huì)變遷、中國(guó)農(nóng)民的命運(yùn)變遷和心靈變遷。作品通過(guò)將表現(xiàn)主義和現(xiàn)實(shí)主義融為一體，真實(shí)地寫出了中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)民對(duì)土地的“生死情結(jié)”，并深刻指出，舊的農(nóng)民意識(shí)如果不接受現(xiàn)代文明，迎接它們的結(jié)局只會(huì)是“涅”。其次，除有力表現(xiàn)了對(duì)當(dāng)代政治和文化的反思外，作品尤其成功地通過(guò)對(duì)人物身上所涵括的中國(guó)農(nóng)民性格及心靈深處的病態(tài)因素（如對(duì)土地的固戀、等級(jí)觀念的難以動(dòng)搖、狹隘的報(bào)復(fù)和占有心理等）的挖掘與批判，既延續(xù)了20世紀(jì)以來(lái)對(duì)國(guó)民性的思考，又因?yàn)橐环N不無(wú)荒誕的色彩而使劇作具有了現(xiàn)代性意義。

《狗兒爺涅》的卓越成就是對(duì)中國(guó)農(nóng)民形象的成功塑造，及于其中體現(xiàn)出的對(duì)中國(guó)農(nóng)民命運(yùn)的深切關(guān)注和理性思考。劇作者通過(guò)對(duì)狗兒爺苦難命運(yùn)的展示，表達(dá)了對(duì)中國(guó)農(nóng)民的同情。

劇作成功塑造了狗兒爺這個(gè)極具普遍意義和極富文化意蘊(yùn)的人物形象。狗二爺是一個(gè)貧苦的農(nóng)民，本名陳賀祥，但是因?yàn)樗赣H生吃一只小狗，從此被人稱為“狗兒爺”，而本名卻幾乎被人遺忘了。中，他冒著炮火和生命危險(xiǎn)搶收下一些田地。他為了維護(hù)兩畝土地，不惜讓老婆獨(dú)自一人帶著兒子去“跑反”，最終妻兒客死他鄉(xiāng)。他仇恨地主祁永年，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的報(bào)復(fù)心。他辛勤地勞動(dòng)，看著豐收的景象洋洋得意。但是當(dāng)農(nóng)村走合作化道路，地、車、馬都被充公時(shí)，他瘋了。而當(dāng)重新獲得土地后，他又清醒了，并重新做起地主夢(mèng)。最后見(jiàn)兒子要拆除門樓，他再度陷入瘋癲，親手燒毀象征發(fā)家致富的門樓。作家深入人物的靈魂，既寫出了狗兒爺作為勞動(dòng)人民吃苦耐勞、善良樸實(shí)的一面，又寫出了他作為小生產(chǎn)者自私、保守、狹隘的特點(diǎn)；既寫了他對(duì)土地的深情、眷戀及失去土地的痛苦，又寫了他對(duì)土地的癡迷、依附，寫他變成土地的“奴隸”時(shí)的愚昧與可悲。這種對(duì)土地的癡迷表現(xiàn)了中國(guó)農(nóng)民狹隘、保守、頑固、僵化的落后意識(shí)。狗兒爺?shù)男愿窈托睦肀憩F(xiàn)了中國(guó)農(nóng)民幾千年積淀而成的心理定式和精神特征，表現(xiàn)了中國(guó)農(nóng)民根深蒂固的劣根性。

劇作對(duì)狗兒爺這一形象的塑造，有著驚人的獨(dú)創(chuàng)性和深刻性。狗兒爺對(duì)土地的強(qiáng)烈欲望，使他始終在靈魂深處與曾經(jīng)擁有大量土地的地主祁永年攀比爭(zhēng)斗。而他占有土地的欲望與其難以實(shí)現(xiàn)之間的矛盾，正是他的悲劇性命運(yùn)的心理基礎(chǔ)。在藝術(shù)手法，特別是在結(jié)構(gòu)上，傳統(tǒng)話劇以事件發(fā)展為主線的情節(jié)結(jié)構(gòu)方式被具有極大自由性的、以人物心理變化和意識(shí)流動(dòng)為主線的心理結(jié)構(gòu)方式所取代，體現(xiàn)出鮮明新穎的審美特征。這樣一來(lái)，嚴(yán)格的時(shí)空界限被消除了，現(xiàn)實(shí)、回憶、幻覺(jué)等場(chǎng)面被連成一條故事線索而層層迭進(jìn)，走向。更令人折服的是，在對(duì)這個(gè)人物進(jìn)行塑造的過(guò)程中，劇作者能夠?qū)θ宋锏纳顚右庾R(shí)予以真實(shí)而細(xì)致的審視，而且融入了作者對(duì)人物深層心理與特定社會(huì)現(xiàn)象之間內(nèi)在聯(lián)系的獨(dú)特思考，使所描繪的人物深層意識(shí)不僅清晰、深刻，而且表現(xiàn)出濃郁的理性色彩和哲理意味。

作為探索劇，《狗兒爺涅》在藝術(shù)形式上的獨(dú)特之處在于多種表現(xiàn)手法間的融會(huì)貫通。首先，以寫實(shí)手法塑造人物形象，對(duì)人生命運(yùn)進(jìn)行描繪。其次，運(yùn)用象征手法加深主題，如以狗兒爺象征幾千年的傳統(tǒng)中國(guó)農(nóng)民，以門樓象征封建主義和農(nóng)民意識(shí)，以狗兒爺與陳小虎、祁小夢(mèng)的矛盾象征新舊兩種生產(chǎn)力的沖突。最后，運(yùn)用敘述手法加強(qiáng)劇作的時(shí)空表現(xiàn)力，也使全劇富有寫意特征。作為一部多場(chǎng)次現(xiàn)代悲喜劇，該劇時(shí)間橫跨40年，幾乎是中國(guó)農(nóng)村歷史的一個(gè)縮影，它穿越綿長(zhǎng)的歷史時(shí)空，著力于人物心靈的刻畫，將寫實(shí)的人物與寫意的舞臺(tái)融為一體，疏密有致，揮灑自如，達(dá)到了詩(shī)化意境。此外，語(yǔ)言也十分見(jiàn)功力。

篇6

關(guān)鍵詞：《莊子》；寓言；藝術(shù)特色

寓言是《莊子》的主要特點(diǎn)，正因?yàn)椤肚f子》創(chuàng)造了許多詼諧怪誕的寓言，所以，與其他儒家經(jīng)典和諸子風(fēng)格有很大的不同?！肚f子》通過(guò)一個(gè)個(gè)荒誕恢詭的寓言來(lái)傳達(dá)作者的思想，而讀者透過(guò)一個(gè)個(gè)夸張變形的寓言去理解作者的思想?！肚f子》一書之所以吸引了一批又一批的讀者，除了深刻的思想內(nèi)涵之外，莫過(guò)于《莊子》寓言與眾不同的藝術(shù)特色。

一、語(yǔ)言夸張，比喻生動(dòng)

《莊子》寓言的語(yǔ)言頗具特色，且對(duì)語(yǔ)言的運(yùn)用達(dá)到了爐火純青的地步。其語(yǔ)言語(yǔ)勢(shì)宏大、節(jié)奏鮮明、辭采絢麗、音韻和諧，如行云流水，恣肆。如《秋水》篇：

“秋水時(shí)至，百川灌河。涇流之大，兩渚崖之間不辯牛馬。于是焉河伯欣然自喜。以天下之美為盡在己，順流而東行，至于北海，東面而視，不見(jiàn)水端。于是焉河伯始旋其面目，望洋向若而嘆。”……

寫河水因百川灌河，其水勢(shì)澎湃，足以使河伯欣然自喜?？墒?，當(dāng)河伯洋洋自得東行至海，“東面而視，不見(jiàn)水端”，不禁望洋興嘆。行文語(yǔ)言變幻莫測(cè)，意境開(kāi)闊，一張一弛，抑揚(yáng)頓挫，有一種雄壯美，又有一種回環(huán)之美。林云銘《莊子因》對(duì)此評(píng)論說(shuō)：“運(yùn)詞變幻，復(fù)擅天然神斧，此千古有數(shù)文字，開(kāi)后人無(wú)數(shù)法門?！?/p>

大量運(yùn)用比喻雖然是先秦諸子的共同特色，但《莊子》的比喻卻多樣、巧妙、精辟、雋永，且擅長(zhǎng)譬喻，經(jīng)常喻后出喻，喻中設(shè)喻，不啻峽云層次，海市蜃樓，從來(lái)無(wú)人能及。如《秋水》論述“物各有用”時(shí)，就連續(xù)用了“梁麗”“騏驥”“鴟”三個(gè)比喻。再如《齊物論》中一連串羅列了十幾種事物來(lái)比喻自然的聲響：

“夫大塊噫氣，其名為風(fēng)，是唯無(wú)作，作則萬(wàn)竅怒號(hào)，而獨(dú)不聞之乎？山陵之畏崔，大木百圍之竅穴，似鼻，似口，似耳，似，似圈，似臼，似洼者，似污者。激者，者，叱者，吸者，叫者，者，者，咬者，前者唱于而隨者唱喁?！薄?/p>

這些宏博新奇、借實(shí)表虛的連類譬喻，使文章姿態(tài)橫生，美不勝收。

二、想象奇特，意境朦朧

《莊子》以幻想的形式創(chuàng)作寓言，其用天馬行空的巧妙想象代替了對(duì)現(xiàn)實(shí)的如實(shí)描寫，擴(kuò)大了寓言的表現(xiàn)力?！肚f子》就是用寓言為我們展現(xiàn)了一個(gè)個(gè)幻想的世界，即使是取材于日常生活體驗(yàn)的寓言，一經(jīng)莊子學(xué)派的創(chuàng)造性想象，便也變得奇特、神奇莫測(cè)，而莊子學(xué)派則把自己的思想寄寓在這些寓言之中。如，《逍遙游》由五個(gè)寓言故事組成，它的主旨是闡述不受時(shí)空限制的絕對(duì)自由。但莊子并不是用論述性的寓言去闡述什么是絕對(duì)自由，怎樣才能達(dá)到這種自由，而是通過(guò)奇特的想象、生動(dòng)的形象去感染讀者，讓讀者自己去體會(huì)絕對(duì)自由的想象。文章一開(kāi)頭就為讀者描繪了一個(gè)神奇無(wú)比的大鵬的形象。即使這樣的神鳥還是“有待”，仍然沒(méi)有達(dá)到絕對(duì)自由的境界，那么蜩、學(xué)鳩、斥之類的小鳥就更不用說(shuō)了。他們雖然大小、飛行的高度、速度、距離等有差別，但在“有待”這一點(diǎn)上是一樣的，于是歸結(jié)到只有做到無(wú)功、無(wú)名、無(wú)己，才能達(dá)到“無(wú)待”這一最高境界。接著通過(guò)“堯讓天下于許由”“肩吾問(wèn)于連叔”“宋人資章甫而適越”三個(gè)寓言故事，闡明了絕對(duì)自由的思想。胡文英說(shuō)：《逍遙游》“首段如煙雨迷離，龍變虎躍；后段如風(fēng)清月朗，梧竹瀟疏。善讀者需撥開(kāi)枝葉，方見(jiàn)本根?！?/p>

三、夸大變形，奇譎怪異

運(yùn)用夸張的、荒誕不經(jīng)的表現(xiàn)手法，以取得更大的藝術(shù)效果，是《莊子》寓言的又一特色。如，《外物》“任公子釣魚”：

任公子為大鉤巨緇，五十以為餌，蹲乎會(huì)稽，投竿東海，旦旦而釣，期年不得魚。已而大魚食之，牽巨鉤，沒(méi)而下，騖揚(yáng)而奮，白波若山，海水震蕩，聲侔鬼神，憚赫千里。任公子得魚，離而臘之，自制河以東，蒼梧已北，莫不厭若魚者。

這則寓言以釣大魚比喻求大道，異想天開(kāi)，而且其用語(yǔ)之夸張，也確實(shí)“聲侔鬼神，憚赫千里”，從來(lái)無(wú)人能及。再如《則陽(yáng)》“蠻觸之爭(zhēng)”：

有國(guó)于蝸之左角者曰觸氏，有國(guó)于右角者曰蠻氏，時(shí)相與爭(zhēng)地而戰(zhàn)，伏尸數(shù)萬(wàn)，逐北旬有五日而后反。

蝸牛之角有幾何大？卻可以大軍密集決生死；蝸牛之角有多長(zhǎng)？贏者乘勝追擊，馳騁十五天才凱旋。這顯然是運(yùn)用了夸張放大的手法所致。

《莊子》寓言在現(xiàn)實(shí)生活人物的基礎(chǔ)上，塑造了很多具有“特異功能”的人物，例如，列子，本是真實(shí)可考的歷史人物，但《莊子》作者為了闡說(shuō)“無(wú)己”“無(wú)待”的觀念，便采取變形夸張的手法將他寫成一個(gè)天馬行空式的神人：“御風(fēng)而行，泠然善也”（《逍遙游》），真人可以“入水不濡，入火不熱”（《大宗師》）……這些高度變了形的事物，真可謂是奇譎怪異，瑰麗幻變，讓人看后仿佛置身于奇異的魔幻世界，被一種神秘離奇、恢詭譎怪的氛圍所包裹。無(wú)怪乎歷代文人學(xué)士說(shuō)：“《莊》文意出塵外，怪筆生端”“《莊》尤縹緲奇變，乃如風(fēng)行水上，自然成文也”。

參考文獻(xiàn)：

[1]方勇，陸永品.莊子詮評(píng).四川出版集團(tuán)巴蜀書社，2007.

[2]賴偉衛(wèi).《莊子》寓言的審美特征.湖南教育學(xué)院學(xué)報(bào)，1994（03）.

篇7

【關(guān)鍵詞】童書；文學(xué)；美學(xué)

一、文學(xué)表達(dá)的“淺語(yǔ)”形式

童書蘊(yùn)含的所有文學(xué)性要素、意義與風(fēng)格，都需要最終通過(guò)語(yǔ)言來(lái)呈現(xiàn)和表達(dá)，由“圖畫語(yǔ)言”與“文字語(yǔ)言”共同營(yíng)造和勾勒出各種不同的意境與情感，幼兒讀者在閱讀“圖文”的過(guò)程中，如果能夠體驗(yàn)到這種“美”的意境或者達(dá)到某種情感上的共鳴，也就實(shí)現(xiàn)了童書本身的美學(xué)意義。當(dāng)然，兒童文學(xué)的語(yǔ)言具有不同于一般文學(xué)的特質(zhì)，常被稱為“淺語(yǔ)”藝術(shù)?！皽\”所指向的是讀者對(duì)象兒童的認(rèn)知特點(diǎn)；“語(yǔ)”即語(yǔ)言形式，淺語(yǔ)藝術(shù)即指兒童文學(xué)用適合孩子接受的方式傳遞關(guān)于“美”的訊息和意義。幼兒所能自主閱讀的童書一般都是圖文相輔的，是一個(gè)多種媒介的結(jié)合：美好的故事、美妙的畫面、美的主題，是一個(gè)復(fù)雜的有機(jī)整體。其中至少包含三類語(yǔ)言：文學(xué)語(yǔ)言、美術(shù)語(yǔ)言與教育語(yǔ)言。也就是說(shuō)，童書的信息、美感與意義主要是通過(guò)這三種語(yǔ)言融為一體地呈現(xiàn)、傳遞與表達(dá)的。高爾基曾對(duì)兒童文學(xué)的語(yǔ)言這樣評(píng)價(jià)：“兒童文學(xué)文體的簡(jiǎn)潔和清晰，并不是用降低文學(xué)質(zhì)量的辦法來(lái)達(dá)到的，而是真正藝術(shù)技巧的結(jié)果?！钡拇_，兒童文學(xué)的“淺語(yǔ)”是其獨(dú)有的藝術(shù)表達(dá)方式，具體表現(xiàn)在：其一，語(yǔ)言的形象性。兒童思維與語(yǔ)言發(fā)展的特殊性，需要兒童文學(xué)語(yǔ)言具有形象性。尤其是3-6歲幼兒階段，其思維的具體形象性和無(wú)意想象為主的特點(diǎn)是如此突出，使得幼兒文學(xué)語(yǔ)言的形象性相較其他文學(xué)樣式更為重要，因?yàn)樾蜗蠡恼Z(yǔ)言能使幼兒將親身經(jīng)驗(yàn)與語(yǔ)言所提供的信息很容易地結(jié)合起來(lái)，最大限度地幫助幼兒達(dá)到語(yǔ)言與思維、符號(hào)與意義之間的有效遷移。形象性的語(yǔ)言，使事物或情感可觀、可感、可聆聽(tīng)、可想象，例如繪本圖畫書《是誰(shuí)嗯嗯在我的頭上》充滿童趣，既能愉悅孩子身心，同時(shí)也激發(fā)孩子探究的欲望：一方面，通過(guò)豐富的想象與聯(lián)想，將每個(gè)動(dòng)物的嗯嗯都進(jìn)行了細(xì)致的描述，且與孩子生活經(jīng)驗(yàn)中最熟悉的事物進(jìn)行比喻聯(lián)系，使得事物之間的聯(lián)系以可感知的形式顯現(xiàn)出來(lái)，更容易被兒童感知和理解；另一方面，突出語(yǔ)言的動(dòng)作感，兒童的認(rèn)知發(fā)生于動(dòng)作，是由他自身與外部世界不斷地相互作用而逐漸形成的一種結(jié)構(gòu)。動(dòng)作感強(qiáng)烈的文學(xué)語(yǔ)言不僅能喚起兒童對(duì)認(rèn)識(shí)對(duì)象的注意，而且可以增強(qiáng)對(duì)認(rèn)識(shí)對(duì)象的理解。

如各個(gè)不同動(dòng)物的動(dòng)作描寫，輔之以大量擬聲詞的運(yùn)用，使角色形象更加直觀、形象、立體。此外，語(yǔ)言呈現(xiàn)出鮮明的色彩感，兒童借助于色彩認(rèn)知，可以對(duì)事物產(chǎn)生強(qiáng)烈的直觀感受。作為事物最外在的表現(xiàn)，色彩也是幼兒對(duì)事物認(rèn)識(shí)的最直接感受，如童書中對(duì)鴿子嗯嗯的描寫：“又濕又黏的白色嗯嗯”，這樣將顏色與形態(tài)、形狀同步進(jìn)行的描繪，使事物認(rèn)知更具形象性。所有關(guān)于形象的描寫，既使幼兒對(duì)于各種事物有比較清楚準(zhǔn)確的印象，又使幼兒對(duì)于角色心理有真切且較細(xì)致的體驗(yàn)。從而既能激發(fā)孩子們強(qiáng)烈的求知欲，也能滿足他們的愉悅感，同時(shí)逐步習(xí)得一種成熟的語(yǔ)言狀態(tài)。幼兒在不知不覺(jué)中了解了不同動(dòng)物的特點(diǎn)、不同動(dòng)物“嗯嗯”的特性，并產(chǎn)生追問(wèn)：“為什么不同？”這是一個(gè)難得而珍貴的開(kāi)展科學(xué)教育的契機(jī)……其二，語(yǔ)言的簡(jiǎn)潔性。兒童文學(xué)的語(yǔ)言是豐富的，包括作者在描寫事物、刻畫人物、敘說(shuō)故事時(shí)的敘述語(yǔ)言，以及在作品中的角色對(duì)話與交往中的人物語(yǔ)言描寫等。作者通過(guò)不一樣的語(yǔ)言敘述方式，通過(guò)不同的語(yǔ)言對(duì)話和獨(dú)白來(lái)賦予不同人物的性格和情感。幼兒年齡小、難于理解和接受抽象復(fù)雜的語(yǔ)言，所以優(yōu)秀的兒童文學(xué)總是在充分展示語(yǔ)言多樣性的同時(shí)力求簡(jiǎn)潔生動(dòng)，選取明朗并富有表現(xiàn)力的語(yǔ)詞和句式，使語(yǔ)言賦有豐富多樣而又簡(jiǎn)潔明快的藝術(shù)魅力。欣賞英國(guó)安東尼布朗《我爸爸》：語(yǔ)言簡(jiǎn)潔明快，把孩子對(duì)爸爸的愛(ài)用最具體形象的語(yǔ)言簡(jiǎn)潔明朗地描寫出來(lái)，于細(xì)微之處凝讀出孩子對(duì)爸爸的愛(ài)，也體會(huì)到爸爸對(duì)孩子的深情。簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言使孩子易懂易記易摹仿，孩子在賞讀過(guò)程中也許會(huì)更有興致地談?wù)撈鹱约旱陌职帧跋瘛瘛?，語(yǔ)言往往是表達(dá)情感的直接方式。其三，語(yǔ)言的音樂(lè)性。朱光潛曾這樣論述文學(xué)的語(yǔ)言：“情感的最直接表現(xiàn)是聲音節(jié)奏，而文字意義反在其次。文字意義所不能表現(xiàn)出來(lái)的情感可以用聲音節(jié)奏表現(xiàn)出來(lái)?！甭曇裟軌蛩茉煨蜗螅膶W(xué)語(yǔ)言除了意義層面外，還有聲音層面（包括字音、語(yǔ)調(diào)、節(jié)奏和押韻等特點(diǎn)）。它不僅和意義層面相聯(lián)系，具有傳情達(dá)意的作用，而且還具有獨(dú)特的審美價(jià)值，給讀者以聽(tīng)覺(jué)上的美感，音樂(lè)性和韻律美。語(yǔ)言學(xué)曾指出，在兒童語(yǔ)言發(fā)展的過(guò)程中，有一種“語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的敏感性”表現(xiàn)在：其一，對(duì)語(yǔ)詞排列的敏感性；其二，對(duì)語(yǔ)言的聲音、節(jié)奏、重復(fù)和語(yǔ)詞節(jié)拍的敏感性；其三，對(duì)語(yǔ)言不同功能的敏感性。如臺(tái)灣林武憲的兒童詩(shī)《陽(yáng)光》，語(yǔ)詞的排列讓詩(shī)歌更有韻律，對(duì)整與重復(fù)使童詩(shī)更易被理解和接受，在一遍遍重復(fù)過(guò)程中加深了理解。思及文化哲學(xué)家卡西爾所說(shuō)：“符號(hào)的記憶乃是一種過(guò)程，靠著這個(gè)過(guò)程人不僅重復(fù)他以往的經(jīng)驗(yàn)而且重建這種經(jīng)驗(yàn)。

”看似一遍遍重復(fù)，實(shí)際上每一次經(jīng)驗(yàn)都已經(jīng)與前一次不同，是前一次的深入、更新與提升。優(yōu)秀的兒童文學(xué)作品都具有自己不同的語(yǔ)言特點(diǎn)，荒誕奇幻、美妙詩(shī)意、滑稽幽默等。不同的兒童文學(xué)作家具有不同的語(yǔ)言風(fēng)格，如冰心作品中語(yǔ)言“柔美溫婉”、金波的“清新明快”、圣野的“充滿詩(shī)意”、金逸鳴的“形象生動(dòng)、寓理于詩(shī)”等，不同作品的語(yǔ)言風(fēng)格會(huì)影響幼兒感受不同語(yǔ)言文字的美感?？梢哉f(shuō)，語(yǔ)言是兒童文學(xué)的根本要素，其“淺語(yǔ)”藝術(shù)的特質(zhì)亦具有豐富的審美意味——它具有語(yǔ)言的特性，講究語(yǔ)言的準(zhǔn)確性與規(guī)范性，這對(duì)于處在語(yǔ)言發(fā)展關(guān)鍵期的幼兒讀者來(lái)說(shuō)尤為重要。它是一種藝術(shù)語(yǔ)言，表現(xiàn)在它必須與具體形象聯(lián)系在一起，或通過(guò)詞語(yǔ)的選擇，或通過(guò)語(yǔ)法關(guān)系的多樣組合，讓事物或情感可觀、可感、可聆聽(tīng)、可想象，以喚起幼兒讀者的情境感與形象感。最后，兒童文學(xué)的“淺語(yǔ)”必然須從兒童的藝術(shù)欣賞水平與欣賞趣味出發(fā)，通過(guò)“巧妙運(yùn)用”形成幼兒讀者心目中的藝術(shù)形象。語(yǔ)言文學(xué)最大的魅力即在于通過(guò)鮮明、生動(dòng)、具體的語(yǔ)言，把大千世界的性質(zhì)、情狀展示給讀者，使其即使沒(méi)有親眼所見(jiàn)，也能夠感同身受、如臨其境。兒童文學(xué)的“淺語(yǔ)”藝術(shù)，更突出地迎合了幼兒讀者的文學(xué)審美特點(diǎn)與文學(xué)接受能力，更有效地引導(dǎo)幼兒將童書作品中的故事信息與自己親身經(jīng)歷的生活經(jīng)驗(yàn)很容易地結(jié)合起來(lái)，最大限度地幫助幼兒達(dá)到語(yǔ)言與思維、符號(hào)與意義之間的有效遷移。

二、敘事線索的“虛實(shí)”變幻

童書里的世界，總給我們以美好的聯(lián)想與感受，這份“美感”是獨(dú)屬于兒童文學(xué)的審美，既包括感受語(yǔ)言風(fēng)格上的“美”，也包括感受作品意境上的“美”，這是一個(gè)心靈體驗(yàn)與對(duì)話的過(guò)程。事實(shí)上，童書里的世界如同我們的現(xiàn)實(shí)生活世界，處處彰顯與折射出美好與溫暖，需要我們?nèi)ジ惺?、體味和挖掘，但這又和現(xiàn)實(shí)生活世界的美不同，因?yàn)樗鼇?lái)得更突顯，更符合兒童的審美需要。幼兒對(duì)于世界的認(rèn)識(shí)和感受總是借助于想象與幻想，這是兒童思維的基本特點(diǎn)——形象的、具體的、想象的。因而，童書里的世界也大多是非寫實(shí)的，或者說(shuō)其藝術(shù)幻想大多都是超現(xiàn)實(shí)的，是創(chuàng)造性的想象。正因如此，兒童文學(xué)離不開(kāi)藝術(shù)幻想，沒(méi)有藝術(shù)幻想也就沒(méi)有兒童文學(xué)。當(dāng)然，幻想與想象不是憑空的，具有一定現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，這就必然形成虛擬的與現(xiàn)實(shí)之間的聯(lián)系與相互投射，從而也就構(gòu)筑出童話所具有的象征意義。正因?yàn)閷?duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照與折射，兒童文學(xué)的敘事過(guò)程總是具有了現(xiàn)實(shí)與幻想的兩條線索，且進(jìn)行著各種巧妙的構(gòu)思，文學(xué)研究者將之稱為“雙線結(jié)構(gòu)”，即現(xiàn)實(shí)與幻想兩條線索在作品中同時(shí)存在。這種敘事方式具有三種基本樣式：其一，平行線——現(xiàn)實(shí)與幻想各成一個(gè)獨(dú)立的世界，但兩者又相互聯(lián)系。如懷特《夏洛的網(wǎng)》，小女孩與小豬都是真實(shí)的生命交集，共同生活在這個(gè)多彩的世界，故事深刻融入了孩子的泛靈思想與生命一體化心靈。其二，兩線糅合——幻想人物在現(xiàn)實(shí)的生活中。如安徒生《海的女兒》，幻想出一個(gè)虛擬的不存在的人物形象，并將之揉入到現(xiàn)實(shí)生活中，充滿幻想，帶給孩子現(xiàn)實(shí)生活所無(wú)法賦予的奇異之美，同時(shí)也貼合孩子認(rèn)識(shí)過(guò)程中本就天馬行空的想象。其三，虛實(shí)線——以虛擬的幻想世界為主線，現(xiàn)實(shí)世界為虛線。如英國(guó)作家米爾恩的代表作《小熊維尼菩》，完全虛擬了一個(gè)世界，但是所思、所想、所感都是以現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ)的。這種“虛實(shí)”變幻是兒童文學(xué)必要的美學(xué)品格，因?yàn)樗乔皟煞N文學(xué)特征實(shí)現(xiàn)的必要條件?，F(xiàn)實(shí)與幻想的交相輝映，蘊(yùn)含著童書不同的意境之美和精神內(nèi)蘊(yùn)，呈現(xiàn)了極為不同的審美體驗(yàn)，體現(xiàn)出深刻的美學(xué)意境：“虛擬”世界與“現(xiàn)實(shí)”世界的交融和變幻，總是以更適合的方式引導(dǎo)著孩子們領(lǐng)略文學(xué)境界的美，無(wú)論是民間傳統(tǒng)兒童文學(xué)亦或是文人現(xiàn)代兒童文學(xué)，都體現(xiàn)了成人對(duì)兒童和兒童生活的熱愛(ài)和期盼，蘊(yùn)含了濃烈的人文關(guān)懷和現(xiàn)實(shí)觀照。正因如此，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)很多經(jīng)典作品的荒誕性，雖然離奇但不虛浮，因?yàn)樗鼈兪怯懈?，這個(gè)根就植于我們的現(xiàn)實(shí)生活以及我們的文化里。其通過(guò)不同藝術(shù)風(fēng)格、不同媒介材料的圖畫文學(xué)語(yǔ)言呈現(xiàn)了一幅幅美妙絕倫、真實(shí)可現(xiàn)、變幻多彩的故事情景。小讀者的單純與創(chuàng)作者的成熟或者說(shuō)兒童世界的單純與成人思考的成熟，本質(zhì)上是一個(gè)基于圖文的生命對(duì)話，也許哲學(xué)詮釋所謂的“視域融合”就是這樣一種基于圖文的來(lái)自不同主體間的生命對(duì)話，這種對(duì)話的精神就是童書的內(nèi)在品質(zhì)——童書本身內(nèi)蘊(yùn)著的是作家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活深切的感受，是其表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)認(rèn)識(shí)和見(jiàn)解的絕妙方式。所以，無(wú)論從外在獨(dú)特的文學(xué)特征上，還是其內(nèi)在的精神品質(zhì)上，都需要我們深入思考兒童文學(xué)與信仰，兒童文學(xué)與哲學(xué)的關(guān)系，收獲于自身心靈的體驗(yàn)，也升華對(duì)幼兒閱讀指導(dǎo)的生命深度。

三、兒童精神的人文關(guān)懷

篇8

關(guān)鍵詞：三維動(dòng)畫藝術(shù)；審美特征；技術(shù)美；造型美；形式美；虛擬美

動(dòng)畫是一種大眾化藝術(shù)形式，從它誕生的那一刻起，高度的娛樂(lè)性就成為它主要的功能。在信息傳達(dá)越來(lái)越趨于圖形化、動(dòng)態(tài)化、互動(dòng)化的現(xiàn)代社會(huì)形態(tài)中，動(dòng)畫以其獨(dú)特的形式與審美特征被更多的人認(rèn)知。而計(jì)算機(jī)技術(shù)與傳統(tǒng)動(dòng)畫的完美結(jié)合使動(dòng)畫具備了前所未有的表達(dá)能力，成為發(fā)揮人類視覺(jué)想象力最有力的手段之一。動(dòng)畫的審美特征不但具有傳統(tǒng)動(dòng)畫經(jīng)過(guò)一個(gè)世紀(jì)發(fā)展所形成的顯著特征，同時(shí)更具有因CG而產(chǎn)生的新的代表性特征，對(duì)這些特征的研究，體現(xiàn)了動(dòng)畫視覺(jué)表現(xiàn)研究的前沿性和突破性。

一、三維動(dòng)畫

三維動(dòng)畫又稱3D動(dòng)畫，是近年來(lái)隨著計(jì)算機(jī)軟硬件技術(shù)的發(fā)展而產(chǎn)生的一新興技術(shù)。三維動(dòng)畫軟件在計(jì)算機(jī)中首先建立一個(gè)虛擬的世界，設(shè)計(jì)師在這個(gè)虛擬的三維世界中按照要表現(xiàn)的對(duì)象的形狀尺寸建立模型以及場(chǎng)景，再根據(jù)要求設(shè)定模型的運(yùn)動(dòng)軌跡、虛擬攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)和其它動(dòng)畫參數(shù)，最后按要求為模型賦上特定的材質(zhì)，并打上燈光。當(dāng)這一切完成后就可以讓計(jì)算機(jī)自動(dòng)運(yùn)算，生成最后的畫面。

三維動(dòng)畫技術(shù)模擬真實(shí)物體的方式使其成為一個(gè)有用的工具。由于其精確性、真實(shí)性和無(wú)限的可操作性，目前被廣泛應(yīng)用于醫(yī)學(xué)、教育、軍事、娛樂(lè)等諸多領(lǐng)域。在影視制作方面，這項(xiàng)新技術(shù)能夠給人耳目一新的感覺(jué)，因此受到了眾多客戶的歡迎。

三維動(dòng)畫藝術(shù)是一種影視藝術(shù)，包括視覺(jué)上的美感、聽(tīng)覺(jué)上的享受等。雖然傳統(tǒng)的影視藝術(shù)也滿足這樣的審美要求，但是動(dòng)畫審美所承載的內(nèi)容遠(yuǎn)比傳統(tǒng)藝術(shù)要多的多，它涉及到角色、場(chǎng)景、構(gòu)圖、景別、攝影機(jī)角度、燈光、色彩、音響等多方面的模擬設(shè)計(jì)制作。全電腦三維動(dòng)畫是相當(dāng)于二維動(dòng)畫來(lái)說(shuō)的，與二維的動(dòng)畫相比，它多了一個(gè)第三維的深度空間，并且它通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)拍攝的模擬，透視效果強(qiáng)，360度全方位空間，不受場(chǎng)景限制。

二、三維動(dòng)畫電影發(fā)展歷史

70年代初期，在電影中使用計(jì)算機(jī)動(dòng)畫的構(gòu)想對(duì)許多導(dǎo)演來(lái)說(shuō)仍舊是一個(gè)夢(mèng)想。但當(dāng)時(shí)的電視節(jié)目已經(jīng)開(kāi)始嘗試一些簡(jiǎn)單的計(jì)算機(jī)動(dòng)畫技術(shù)來(lái)增強(qiáng)節(jié)目的效果了。1973年舉行了第一屆SIGGRAPH（計(jì)算機(jī)圖形特別興趣小組）展覽。當(dāng)時(shí)的“重頭戲”是一些用計(jì)算機(jī)制作的簡(jiǎn)單物體的模型，比如一個(gè)虛擬的茶壺和一只甲殼蟲模型。從那時(shí)起，人們開(kāi)始進(jìn)行早期的試驗(yàn)，利用CGI技術(shù)制作一些短影片。1976年英國(guó)倫敦的系統(tǒng)仿真公司(Systems Simulation, Ltd.)接受委托，為影片《異形》(Alien)中的登陸片段制作CG圖形，純計(jì)算機(jī)動(dòng)畫已開(kāi)始使用在影片中了。80年代初，逐漸提高的計(jì)算機(jī)硬件性能賦予了計(jì)算機(jī)動(dòng)畫人員開(kāi)發(fā)新的CG軟件和技巧的自由。分形算法(Fractual)等數(shù)學(xué)公式已經(jīng)開(kāi)始用于制作逼真的地理形貌。一種稱為“光線跟蹤”(Ray Tracing)的技術(shù)被用于繪制那些實(shí)際生活中被光線照亮的物體。迪斯尼在1980年發(fā)行了一部叫《Tron》的影片，片中使用了30分鐘的計(jì)算機(jī)動(dòng)畫，包括一段高科技的摩托車賽的片段。1985年，計(jì)算機(jī)動(dòng)畫技術(shù)已有了長(zhǎng)足的進(jìn)展，這時(shí)第一次出現(xiàn)了CGI電影角色，標(biāo)志著業(yè)界的一次重大的飛躍。由巴瑞?李文遜執(zhí)導(dǎo)的《青年福爾摩斯》(Young Sherlock Holmes) 中有一段令人難以忘懷的片段：一扇彩色玻璃窗突然獲得人性活了過(guò)來(lái)，與一位被它嚇得魂飛魄散的牧師對(duì)話的場(chǎng)景。這是一次破天荒的CGI成功的片段，是由喬治?盧卡斯剛成立的IL公司花了6個(gè)月才制作完成的。該片段在影片中持續(xù)播放了30秒鐘。1988年盧卡斯電影公司(LucasFilm)在榮?霍伍德(Ron Howard)執(zhí)導(dǎo)的影片《Willow》中引入了一種新的CG技術(shù)“圖象變形”（或稱“幻影化”），取得了很好的效果?，F(xiàn)在的圖象變形技術(shù)已經(jīng)有了很大的改進(jìn)，可以讓角色不露痕跡地變化形狀，或者從一種樣子變形成為另一種模樣。CG已經(jīng)將導(dǎo)演的夢(mèng)想變成了現(xiàn)實(shí)。20世紀(jì)最后10年，計(jì)算機(jī)動(dòng)畫隨時(shí)準(zhǔn)備著在好萊塢掀起一場(chǎng)電影技術(shù)的風(fēng)暴。計(jì)算機(jī)技術(shù)與硬件的不斷成熟，實(shí)際上使得任何東西都有可能實(shí)現(xiàn)?？溌≡谟捌渡顪Y》試驗(yàn)了CG的可行性之后，決定再朝前邁出一大步。而這一步永遠(yuǎn)改變了好萊塢電影的視覺(jué)效果。他導(dǎo)演的《終結(jié)者2：最后審判日》(Terminator 2:Judgement Day)創(chuàng)下了票房的非凡佳績(jī)(全球51.4億美元的收入)。影片的成功要?dú)w功于屏幕上的那些創(chuàng)意新穎的角色。卡麥隆設(shè)計(jì)的T-1000(一個(gè)追趕角色的窮兇惡極的金屬機(jī)器人)可以從一種形狀無(wú)縫隙地變化成另外一種形狀。那金屬的質(zhì)感(你可以從周圍環(huán)境的反射觀察到)是電影觀眾以前從未見(jiàn)過(guò)的，因而給人留下了一個(gè)難以忘卻的壞蛋形象?？偠灾?，ILM為影片《終結(jié)者2》制作了超過(guò)100個(gè)CG素材，在影片中足足占據(jù)了五分半鐘。同樣在1991年，迪斯尼向人們證明了，CG的應(yīng)用范圍不僅僅局限在科幻、爆炸等題材的電影中。迪斯尼的動(dòng)畫影片《美女與野獸》(Beauty and the Beast)(第一部而且是唯一的一部被提名為奧斯卡最佳影片獎(jiǎng)的動(dòng)畫片)中有一段完全利用CGI渲染的舞廳場(chǎng)景，動(dòng)畫人員借助傳統(tǒng)的賽璐珞動(dòng)畫技術(shù)(Cell Animation)將正在跳舞的角色“插入”到3D場(chǎng)景中。他們發(fā)現(xiàn)CG和動(dòng)畫配合得很好(盡管早期還有一些技術(shù)上的難題需要解決)，于是在后來(lái)的一些影片中CG動(dòng)畫得到導(dǎo)演的青睞，比如《FernGully》(1992)、《埃及王子》(Prince of Egypt,1998)、《鋼鐵巨人》(The Iron Giant,1999)等。1991年，導(dǎo)演斯皮爾伯格開(kāi)始根據(jù)麥克爾?克萊頓(Michael Crichton)的暢銷小說(shuō)《侏羅紀(jì)的公園》(Jurassic Park)制作影片。顯然這部刻畫會(huì)跑、會(huì)跳、神氣活現(xiàn)的恐龍的影片，對(duì)特技效果的要求特別高。ILM發(fā)明了一種叫做恐龍輸入設(shè)備(DID)的新鮮玩意兒給傳統(tǒng)動(dòng)畫人員擺弄和移動(dòng)恐龍模型。他們移動(dòng)設(shè)備時(shí)，恐龍的動(dòng)作被發(fā)送至計(jì)算機(jī)，實(shí)時(shí)地調(diào)整屏幕上的CG恐龍模型。結(jié)果，一部從未想到過(guò)使用計(jì)算機(jī)圖象的電影，最后卻包含了超過(guò)50個(gè)CGI片段。盡管CGI的數(shù)量不算多，影片的大多數(shù)場(chǎng)景仍舊使用傳統(tǒng)的動(dòng)畫技術(shù)，但斯皮爾伯格清楚地意識(shí)到，CGI在創(chuàng)建形態(tài)逼真的動(dòng)物方面要遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過(guò)傳統(tǒng)的技術(shù)。在《侏羅紀(jì)的公園》的續(xù)集《失落的世界》(The Lost World)中，CG取代了傳統(tǒng)的動(dòng)畫模型，幾乎在每一個(gè)特技鏡頭中出現(xiàn)。1995年，Pixar人打算嘗試一件電影業(yè)界從來(lái)沒(méi)有做過(guò)的事情：制作一部完全由CG創(chuàng)作的電影。這部影片就是《玩具總動(dòng)員》(Toy Story)，它以區(qū)區(qū)3千萬(wàn)美元的投資，賺取了3.5億美元的全球票房收入，影片還獲得了奧斯卡最佳劇本獎(jiǎng)的提名。計(jì)算機(jī)動(dòng)畫的未來(lái)沒(méi)有止境。計(jì)算機(jī)硬件在速度上穩(wěn)步提升，而且一些最有創(chuàng)意的人們目前正在開(kāi)發(fā)能讓動(dòng)畫人員控制和處理3D模型和效果的新軟件。當(dāng)然，導(dǎo)演和劇本作家們也開(kāi)始采用這種新的手段來(lái)敘述劇情，計(jì)算機(jī)動(dòng)畫技術(shù)的完善賦予了他們新的構(gòu)思空間。未來(lái)CGI將要不斷探索的一個(gè)領(lǐng)域?qū)⑹恰疤摂M演員”。它就是《最終幻想曲》(Final Fantasy)。它是第一部完全3D動(dòng)畫的影片，栩栩如生的角色看起來(lái)像真人一樣。這些角色是結(jié)合了運(yùn)動(dòng)捕獲(Motion Capture，即真實(shí)演員連系著一臺(tái)計(jì)算機(jī)，他的動(dòng)作被計(jì)算機(jī)記錄下來(lái)，用于創(chuàng)作影片人物逼真的運(yùn)動(dòng)效果)和3D臉部掃描(演員的臉部被掃描進(jìn)入計(jì)算機(jī)，無(wú)縫隙地添加到CGI模型上)兩種技術(shù)來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

三、三維動(dòng)畫藝術(shù)的審美特征

1.形式之美

動(dòng)畫是在表現(xiàn)形式上最為多樣化的藝術(shù)之一。水彩、素描、油畫、雕塑等等一切造型藝術(shù)手段及任何材料，都可以成為動(dòng)畫的“形式”構(gòu)成元素，引發(fā)動(dòng)畫家的創(chuàng)作靈感。加拿大動(dòng)畫家簡(jiǎn)•阿隆別出心裁地用碎紙片拍攝的一部動(dòng)畫短片《游移的光》，以其對(duì)生命與自然的心靈領(lǐng)悟，運(yùn)用獨(dú)特而又最平常的材料，純凈而簡(jiǎn)練地表達(dá)了他對(duì)陽(yáng)光的贊美。同樣，中國(guó)的動(dòng)畫代表作品《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》等，都以其特有的裝飾風(fēng)格與水墨寫意風(fēng)格，使人們?cè)诟惺軇?dòng)畫故事樂(lè)趣的同時(shí)也體味了藝術(shù)表現(xiàn)形式之美。由英國(guó)阿爾德曼動(dòng)畫公司、美國(guó)迪斯尼公司和夢(mèng)工廠聯(lián)合出品的動(dòng)畫片《小雞出逃》，利用橡皮泥偶制作的動(dòng)畫，帶有很強(qiáng)的童心稚趣，頗似兒時(shí)玩過(guò)的泥人，極易引起觀眾心理上的共鳴。美國(guó)動(dòng)畫家威爾•文頓同樣用此形式創(chuàng)作的動(dòng)畫短片《星期一閉館》，人物造型上帶有明顯的手指捏塑的印跡，動(dòng)態(tài)與表情刻畫夸張而細(xì)膩，表現(xiàn)了一個(gè)醉漢在觀看抽象藝術(shù)時(shí)的非理性化心理狀態(tài)。這部動(dòng)畫片的形式本身也給觀眾親切而熟悉的親和力。而俄羅斯動(dòng)畫家加里•巴拉丁的作品《鋼絲的惡作劇》是一部不可多得的用鋼絲制作的動(dòng)畫片，使我們驚嘆其獨(dú)到創(chuàng)意的同時(shí)，領(lǐng)略了他巧妙駕馭藝術(shù)形式及動(dòng)畫語(yǔ)言表現(xiàn)力的才能。80年代末美國(guó)首部動(dòng)畫與真人合成的影片《誰(shuí)陷害了兔子羅杰》，曾經(jīng)讓當(dāng)時(shí)的觀眾體驗(yàn)了動(dòng)畫的全新表現(xiàn)形式。這種卡通與真人角色的配合表演，使整個(gè)影片趣味橫生，以至于后來(lái)的許多電影運(yùn)用了這種形式，如《天生殺人狂》（美）、《疾走羅拉》等。計(jì)算機(jī)數(shù)字映像技術(shù)的介入，使動(dòng)畫的藝術(shù)形式更加多樣化，許多不可思議的視覺(jué)效果都可以實(shí)現(xiàn)。它必然而且會(huì)不斷地影響著人們審美趣味的變化。

2.虛擬的美――真實(shí)的謊言

動(dòng)畫是創(chuàng)造夢(mèng)幻神話的王國(guó)，斯皮爾伯格索性將自己的動(dòng)畫創(chuàng)作基地直接稱為“夢(mèng)工廠”。運(yùn)用數(shù)字化制作技術(shù)創(chuàng)作的模擬現(xiàn)實(shí)的動(dòng)畫作品，以幻想的造型、真實(shí)的視覺(jué)效果給人們提供了一種新的審美樣式。如美國(guó)影片《侏羅紀(jì)公園》中的恐龍及相類似的影片，都將虛幻的時(shí)空變得既逼真又遙遠(yuǎn)。這種稱之為數(shù)字動(dòng)畫的形式，其圖像效果幾可亂真，有切膚之感。它的制作技術(shù)越來(lái)越廣泛地應(yīng)用到影視作品之中。如多部集電影《異形》滿足了部分人怪誕離奇的心理需求。一部移植于索尼娛樂(lè)公司PLAY STATION游戲平臺(tái)的全數(shù)字化生成的電影《最終幻想》，可以說(shuō)是迄今為止代表數(shù)字映像技術(shù)最高水平的作品。影片中對(duì)真人的造型質(zhì)感及表情的模擬是難度極大的。借用運(yùn)動(dòng)捕捉技術(shù)，使角色運(yùn)動(dòng)狀態(tài)自然而真實(shí)，人物表現(xiàn)變化更是纖毫畢現(xiàn)，令人嘆為觀止。同時(shí)，這亦反映出現(xiàn)代人對(duì)虛擬現(xiàn)實(shí)的渴望。

3.造型的美――感官的愉悅

在動(dòng)畫藝術(shù)中，無(wú)論是對(duì)自然形態(tài)的夸張或是創(chuàng)造出虛擬的形象，可愛(ài)的、可笑的、幽默的、荒誕神奇的等等，無(wú)不對(duì)人的視覺(jué)感官產(chǎn)生不同程度的刺激和愉悅感。美國(guó)迪斯尼公司1938年制作的動(dòng)畫片《白雪公主》，運(yùn)用圓潤(rùn)的弧線造型，符合兒童的審美心理，給人以溫暖與安全感。這一點(diǎn)對(duì)所有年齡層次的觀眾同樣具有吸引力。動(dòng)畫中夸張的造型與現(xiàn)實(shí)形成比例的落差而產(chǎn)生視感覺(jué)的興奮，不同的動(dòng)畫家在設(shè)計(jì)創(chuàng)作中都在探索和尋找這種微妙的差異。它就像是變化無(wú)窮的“不定式”，重要的是對(duì)表現(xiàn)主題的把握與差異度的控制。如著名德國(guó)導(dǎo)演盧貝松•湯姆提克威執(zhí)導(dǎo)的影片《疾走羅拉》中的片頭及片中穿插的動(dòng)畫。那讓人過(guò)目不忘的造型，與不顧一切的近似于神經(jīng)質(zhì)的奔跑動(dòng)作，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了影片人物的所有生命力，甚至于生存意義都只在行動(dòng)的當(dāng)時(shí)才能爆發(fā)出來(lái)――不思前顧后，一切做了再說(shuō)的行為理念。那幾段動(dòng)畫給人的視覺(jué)刺激是強(qiáng)烈的。影片中還有很多鏡頭的運(yùn)用都借鑒了動(dòng)畫的表現(xiàn)語(yǔ)言，如羅拉在吼叫時(shí)，將鏡子和窗戶的玻璃震碎以及疾跑中的節(jié)奏處理，無(wú)不讓人感受到一種特別的意味?？梢?jiàn)動(dòng)畫已不單是一種藝術(shù)形式，它已是一種創(chuàng)作思維方式，也就是稱之為“動(dòng)畫化”的思維方式。日本動(dòng)畫家押井守在影片《Avalon》中，將爆炸的形態(tài)作靜止化并分割為片狀的鏡頭處理，以及人被子彈擊中時(shí)變?yōu)樗槠龋瑒?chuàng)造了新的動(dòng)畫語(yǔ)言和視覺(jué)效果。這一點(diǎn)對(duì)動(dòng)畫創(chuàng)作尤為重要。

4.技術(shù)性審美

動(dòng)畫是一種運(yùn)用現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)活動(dòng)起來(lái)的造型藝術(shù)，技術(shù)性是動(dòng)畫藝術(shù)最重要的特征之一，因而也成為了人們特殊的動(dòng)畫審美焦點(diǎn)――技術(shù)性審美。從中國(guó)的走馬燈、皮影戲到活動(dòng)視盤的發(fā)明；從透明賽璐珞膠片的產(chǎn)生到現(xiàn)代計(jì)算機(jī)圖形技術(shù)的出現(xiàn)，動(dòng)畫藝術(shù)在不斷更新的動(dòng)畫技術(shù)支持下，獲得了質(zhì)的飛躍，為人們創(chuàng)造了美侖美奐的“視覺(jué)大餐”。動(dòng)畫真正進(jìn)入技術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展的階段則是一個(gè)相當(dāng)漫長(zhǎng)的歷程。早在西公元前156年，就已經(jīng)有人提出了“視覺(jué)暫留”的原理，這正是動(dòng)畫藝術(shù)產(chǎn)生的原點(diǎn)和靈魂，從魔術(shù)幻燈的發(fā)明到17世紀(jì)伴隨工業(yè)革命所帶來(lái)技術(shù)上的巨大飛躍，光學(xué)鏡頭的發(fā)明、照相技術(shù)的產(chǎn)生(1832年產(chǎn)生的流動(dòng)影像，使動(dòng)畫在真正意義上的“動(dòng)”起來(lái)。塞璐璐膠片的發(fā)明則建立了動(dòng)畫片的基本拍攝方法，伴隨動(dòng)畫技術(shù)不斷的發(fā)展使得動(dòng)畫藝術(shù)得到了廣泛的傳播和普及。隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的迅速發(fā)展及在動(dòng)畫領(lǐng)域的廣泛應(yīng)用，動(dòng)畫技術(shù)極大地?cái)U(kuò)展了動(dòng)畫藝術(shù)的表現(xiàn)形式和制作手段，新的制作手段和新的表現(xiàn)形式更是隨著電腦技術(shù)的發(fā)展而不斷產(chǎn)生。電腦動(dòng)畫技術(shù)的不斷完善不僅賦予了動(dòng)畫制作者更多的啟發(fā)和構(gòu)思，最重要的是借助技術(shù)的幫助動(dòng)畫制作除去了上萬(wàn)張人工上色的大量體力勞動(dòng)，扔掉了照相拍攝重復(fù)勞動(dòng)和膠片的浪費(fèi)，這無(wú)論從制作者的精神上還是經(jīng)費(fèi)上是以往動(dòng)畫無(wú)法比擬的。其中三維技術(shù)的開(kāi)發(fā)更給動(dòng)畫藝術(shù)帶來(lái)了前所未有的生命和活力。從80年代“光線追蹤”術(shù)到CG三維技術(shù)，動(dòng)畫藝術(shù)在各種科技力量的支撐下已經(jīng)產(chǎn)生質(zhì)上的飛躍，其視覺(jué)效果也是傳統(tǒng)動(dòng)畫所無(wú)法比擬的。雖然3D技術(shù)還有待進(jìn)一步發(fā)展和完善，但是三維動(dòng)畫以其豐富的表現(xiàn)形式，令人震撼的視覺(jué)沖擊力，逐漸被觀眾所認(rèn)知并得到了動(dòng)畫制作者和制片商的青睞。

計(jì)算機(jī)技術(shù)在動(dòng)畫制作方面的應(yīng)用成績(jī)是有目共睹的，《怪物史瑞克》中那濃密的森林、綠油油的草地，《海底總動(dòng)員》中那奇幻的海底世界，《汽車總動(dòng)員》中那些表情生動(dòng)但又真實(shí)無(wú)比的汽車，三維動(dòng)畫所帶來(lái)的驚人的視覺(jué)效果，是二維動(dòng)畫無(wú)法比擬的。三維動(dòng)畫依賴的計(jì)算機(jī)三維技術(shù)通過(guò)電腦強(qiáng)大的運(yùn)算能力來(lái)模擬現(xiàn)實(shí)，需要完成建模、賦材質(zhì)、調(diào)動(dòng)作、渲染等步驟。除了視覺(jué)效果“逼真”之外，與傳統(tǒng)的二維動(dòng)畫相比，三維動(dòng)畫還具有許多突出優(yōu)勢(shì)：它不受幀數(shù)的限制，在模擬動(dòng)作燈光都設(shè)置妥當(dāng)?shù)那疤嵯?，渲染程序可以自?dòng)產(chǎn)生足量的畫面，使影片看起來(lái)如同現(xiàn)實(shí)一般流暢自然；在著色方面，三維動(dòng)畫的渲染步驟是一次性的過(guò)程，不必再像二維動(dòng)畫那樣逐幀著色，大大減少了重復(fù)勞動(dòng)。隨著計(jì)算機(jī)三維技術(shù)在影視特效和動(dòng)畫制作方面應(yīng)用的不斷深入，計(jì)算機(jī)三維技術(shù)對(duì)于影視廣告設(shè)計(jì)和影視欄目包裝等影像作品的影響也越來(lái)越大。如何有效地將計(jì)算機(jī)三維圖形技術(shù)運(yùn)用到影視設(shè)計(jì)中去，已經(jīng)成為當(dāng)今廣告界最關(guān)注的話題之一。

四、結(jié)語(yǔ)

影視動(dòng)畫是一門在造型藝術(shù)和影視藝術(shù)交叉點(diǎn)上誕生并起來(lái)的獨(dú)立的藝術(shù)樣式，其美術(shù)風(fēng)格是在對(duì)造型藝術(shù)傳統(tǒng)的繼承和借鑒的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，但要形成具有影視動(dòng)畫特色的獨(dú)特韻味，就必須在遵循造型藝術(shù)一般規(guī)律的同時(shí)遵循影視動(dòng)畫特殊規(guī)律。同時(shí)，三維動(dòng)畫片依靠高科技手段，創(chuàng)造人類想象力所能抵達(dá)的任何情境、物像和人像，為觀者塑造歷史的、自然的、人文的、甚或魔域的“幻覺(jué)”場(chǎng)景，使生活在工業(yè)化社會(huì)中的人們?cè)讷@得視覺(jué)沖擊力的同時(shí)，復(fù)蘇人類的原始記憶，重溫童年時(shí)代的夢(mèng)想與異念，洞察在現(xiàn)代工業(yè)文明車輪之下的人與自然互相戕害的殘酷，從而感受到無(wú)比強(qiáng)烈的精神震撼力。

參考文獻(xiàn)：

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出版

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篇9

關(guān)鍵詞：食指；《相信未來(lái)》；什克洛夫斯基；陌生化

一、陌生化理論

食指的詩(shī)歌《相信未來(lái)》共7小節(jié)，342字。內(nèi)容概括之，無(wú)非三層意思，首先，即使強(qiáng)大的惡勢(shì)力擋去“我”光明的前途，豐碩的成果被他人占有，“我”也要相信未來(lái)；其次，“我”之所以堅(jiān)定地相信未來(lái)，是因?yàn)椤拔摇毕嘈盼磥?lái)人們會(huì)給出客觀公正的評(píng)定；最后，呼吁朋友相信未來(lái)。就是這樣常規(guī)的內(nèi)容，食指卻用全新的形式加以詮釋，讓讀者擁有獨(dú)特的審美感受，這種審美感受恐怕都要?dú)w功于文學(xué)形式。

俄國(guó)什克洛夫斯基“主張藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)用專門的手法使習(xí)慣的或無(wú)意識(shí)地熟識(shí)的東西陌生化，以引起欣賞者強(qiáng)烈的興趣?！盵2]p183同時(shí)在《散文理論》中談到“藝術(shù)的手法是將事物‘奇異化’的手法，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時(shí)間的手法，因?yàn)樵谒囆g(shù)中感受過(guò)程本身就是目的，應(yīng)該使之延長(zhǎng)?！盵3]p183對(duì)文學(xué)的審美就是在對(duì)陌生的對(duì)象或形式的感受過(guò)程中得以實(shí)現(xiàn)的。

“陌生化”是與“無(wú)意識(shí)化”、“自動(dòng)化”相對(duì)的，它是使人感到驚異、新鮮和陌生的具有審美特征的語(yǔ)言。其目的是要使人從自動(dòng)化和無(wú)意識(shí)的束縛中解放出來(lái)，去體驗(yàn)和感受世界的奇特性及新穎性，從而喚起人們對(duì)世界的敏銳感覺(jué)和對(duì)事物的審美體驗(yàn)，獲得審美的愉悅和詩(shī)意的感受。

二、詞的排列組合的“陌生化”

在詩(shī)歌《相信未來(lái)》中，陌生化手法的運(yùn)用是非常典型的，先看1-2小節(jié)：

當(dāng)蜘蛛網(wǎng)無(wú)情地查封了我的爐臺(tái)，

當(dāng)灰燼的余煙嘆息著貧困的悲哀，

我依然固執(zhí)地鋪平失望的灰燼，

用美麗的雪花寫下：相信未來(lái)。

當(dāng)我的紫葡萄化為深秋的露水，

當(dāng)我的鮮花依偎在別人的情懷，

我依然固執(zhí)地用凝露的枯藤，

在凄涼的大地上寫下：相信未來(lái)。

從語(yǔ)言構(gòu)成要素看，詩(shī)歌中出現(xiàn)的意象有“蜘蛛網(wǎng)”、“爐臺(tái)”、“灰燼”、“余煙”、“雪花”、“紫葡萄”、“露水”、“鮮花”、“枯藤”、“大地”。動(dòng)詞有“查封”、“嘆息”、“鋪平”、“寫下”、“化為”、“依偎”。形容詞有“無(wú)情”、“貧困”、“失望”、“美麗”、“深秋”、“凝露”、“凄涼”、“悲哀”、“固執(zhí)”等等。這些都是日常語(yǔ)言中大量使用過(guò)的，它們也曾在無(wú)數(shù)個(gè)作品中出現(xiàn)過(guò)，但人們常常對(duì)其熟視無(wú)睹，或者說(shuō)未能投以像此般的關(guān)注。原因在于，這些詞總是被放置在固定的語(yǔ)法位置，構(gòu)成常見(jiàn)的詞匯搭配。如此反復(fù)，“事物被感受若干次之后開(kāi)始通過(guò)認(rèn)知來(lái)被感受：事物就在我們面前，我們知道這一點(diǎn)，但看不見(jiàn)它”，“在這種感受的影響下，事物會(huì)枯萎，起先是作為感受，后來(lái)這也在它自身的制作中表現(xiàn)出來(lái)。正是由于這種感受，日常語(yǔ)言中的詞語(yǔ)不會(huì)被全部聽(tīng)見(jiàn)?！奔凑Z(yǔ)言進(jìn)入自動(dòng)化程序。

而詩(shī)歌的文學(xué)性在于詞的排列組合，在于打亂人們自動(dòng)化語(yǔ)言體系的秩序，使人恢復(fù)對(duì)生活的感覺(jué)，使事物呈現(xiàn)最初的質(zhì)感?！坝酂煛比绾巍皣@息”？“灰燼”怎是“失望”的？如何用“雪花”寫字？“紫葡萄”怎能化為深秋的“露水”？“鮮花”竟是“依偎”著“情懷”等等，這些都是反常的、陌生化的，給我們的閱讀帶來(lái)極大的挑戰(zhàn)。這就是詩(shī)歌形式的陌生化效果，它帶來(lái)閱讀上的艱深和延停，徹底地打亂了讀者思維的節(jié)奏。因此，“當(dāng)蜘蛛網(wǎng)無(wú)情地查封了我的爐臺(tái)”總共才14個(gè)字，但我們的大腦卻像經(jīng)歷了一場(chǎng)長(zhǎng)久激烈的戰(zhàn)亂與混沌。時(shí)間被延長(zhǎng)了，感受難度被加大了，我們會(huì)感到驚奇、疑惑甚至吃力，必要的話還會(huì)停頓、反復(fù)閱讀，在經(jīng)歷完形式之后才會(huì)回過(guò)頭來(lái)想想句子的意思。

談到詞的排列組合，不得不提詩(shī)歌的第3小節(jié)：

我要用手指那涌向天邊的排浪，

我要用手掌那托住太陽(yáng)的大海，

搖曳著曙光那支溫暖漂亮的筆桿，

用孩子的筆體寫下：相信未來(lái)。

作者利用“指”與“掌”作為動(dòng)詞的可能性給讀者斷句加大了難度，這種語(yǔ)序形式就類似于文言文當(dāng)中的定語(yǔ)后置，本該是定語(yǔ)的喻體，在形式上成為本體的同位語(yǔ)，因此，詩(shī)歌原先的語(yǔ)序應(yīng)該是“我要用那涌向天邊的排浪般的手指，我要用那托住太陽(yáng)的大海般的手掌，搖曳著那支曙光般溫暖漂亮的筆桿。這種獨(dú)特新奇的比喻將人們從自動(dòng)化的日常語(yǔ)言中脫離了出來(lái)，達(dá)到陌生化的審美藝術(shù)效果。

再看第4小節(jié)：

我之所以堅(jiān)定地相信未來(lái)，

是我相信未來(lái)人們的眼睛――

她有撥開(kāi)歷史風(fēng)塵的睫毛，

她有看透歲月篇章的瞳孔。

此小節(jié)詞語(yǔ)排列組合同樣體現(xiàn)了陌生化的藝術(shù)手法，“撥開(kāi)”與抽象詞“歷史風(fēng)塵”搭配，“看透”與“歲月篇章”搭配，獨(dú)特新穎，突破人們?nèi)粘Ｋ季S方式。同時(shí)整個(gè)小節(jié)表現(xiàn)與語(yǔ)句呈現(xiàn)的語(yǔ)義相偏離的潛在語(yǔ)義。小節(jié)按照字面含義可縮寫成：“我之所以堅(jiān)定地相信未來(lái)，是我相信眼睛――她有睫毛，她有瞳孔?！保蓪?shí)際想表達(dá)的是：“我之所以堅(jiān)定地相信未來(lái)，是我相信未來(lái)人們，能撥開(kāi)歷史風(fēng)塵，能看透歲月篇章?！币簿褪钦f(shuō)句子的潛在重心應(yīng)該是落在定語(yǔ)“人們”、“歷史風(fēng)塵”、“歲月篇章”，而非中心語(yǔ)“眼睛”、“睫毛”、“瞳孔”。這也是作者巧妙的陌生化手法的體現(xiàn)。

作者巧妙地運(yùn)用定語(yǔ)與中心語(yǔ)，一方面將實(shí)際指向的定語(yǔ)轉(zhuǎn)化為形象具體的中心語(yǔ)所具有的功能，給讀者以視覺(jué)沖擊，另一方面，語(yǔ)義指向上的“名”與“實(shí)”的偏差帶來(lái)了認(rèn)知上的沖擊。這一過(guò)程同樣是陌生化的藝術(shù)手法。

三、意象能指與所指不合一的“陌生化”

詩(shī)歌《相信未來(lái)》中的意象就脫離了日常語(yǔ)言所固有的社會(huì)功能，轉(zhuǎn)向隱喻、象征等“詩(shī)學(xué)功能”，即作者用形象進(jìn)行思維，通過(guò)已知之物來(lái)解釋未知之物。以蜘蛛網(wǎng)無(wú)情查封爐臺(tái)隱喻黑暗勢(shì)力阻擋我的前途；以灰燼的余煙嘆息著貧困的悲哀隱喻自己內(nèi)心的痛苦；以鮮花依偎在別人的懷里隱喻自己的成果被他人占有，如此等等，使表面上互不相關(guān)而內(nèi)里存在聯(lián)系的諸種因素對(duì)立和沖突，以這種對(duì)立和沖突造成“陌生化”的表象，給人以感官的刺激或情感的震動(dòng)，從而感到驚異、新鮮和陌生。

俄國(guó)形式主義在探討文學(xué)性的意義時(shí)就曾指出，詩(shī)歌語(yǔ)言的功能是“所指與能指之間的不能合一”。波捷勃尼亞認(rèn)為，藝術(shù)即形象思維，“沒(méi)有形象就沒(méi)有藝術(shù)，具體來(lái)說(shuō)，就沒(méi)有詩(shī)?！薄靶蜗笫悄撤N比被解釋之物更簡(jiǎn)單明了得多的事物?！庇谑牵@些常見(jiàn)的意象脫離人們固有的認(rèn)知體系，被賦予了全新的抽象含義，這種聯(lián)系是新奇的、創(chuàng)新的，有時(shí)甚至還是荒誕的、突兀的，以此挑動(dòng)讀者遲鈍的神經(jīng)，引起讀者自發(fā)性的關(guān)注與偏愛(ài)。

“蜘蛛網(wǎng)”、“爐臺(tái)”、“灰燼”、“余煙”、“雪花”、“紫葡萄”、“露水”、“鮮花”、“枯藤”、“大地”等意象被作者建構(gòu)出了全新的意義。據(jù)此，讀者一般會(huì)自然地認(rèn)為，形象其本身是富有詩(shī)性的、藝術(shù)性的，然而意象早在詩(shī)歌創(chuàng)作之前就已經(jīng)存在了，它并非因詩(shī)歌而被創(chuàng)造。對(duì)此什克洛夫斯基曾說(shuō)：“形象――‘無(wú)所歸屬’，‘來(lái)自天賜’……各種詩(shī)派的全部工作歸根到底都是積累和發(fā)現(xiàn)運(yùn)用與加工詞語(yǔ)材料的新手法，而且運(yùn)用形象的工作較之創(chuàng)造新形象要多得多?！惫势湟庀蟊旧聿淮嬖谒^的詩(shī)性、藝術(shù)性，而是在語(yǔ)序、語(yǔ)義的運(yùn)用中被陌生化而已，即“詞的最主要的命運(yùn)在于它是存活于句子之中?！?/p>

參考文獻(xiàn)：

[1] （俄）維?什克洛夫斯基.散文理論[M].南昌：百花洲文藝出版社，第二版2010.5.

[2] 朱立元，李鈞主編.二十世紀(jì)西方文論選（上卷）[M].北京：高等教育出版社，2002.6.

[3] （蘇）維?什克洛夫斯基著，劉宗次譯.散文理論（上）[M].南昌：百花洲文藝出版社，第二版2010.5.

篇10

[關(guān)鍵詞]莫言文學(xué)；傳奇話語(yǔ)；民間韻味；文化淵源；創(chuàng)作模式；審美情趣

莫言文學(xué)的話語(yǔ)敘事中始終流露出民間傳奇的獨(dú)特韻味，滲透著或深或淺、或隱或顯的傳奇文學(xué)的創(chuàng)作模式和審美底蘊(yùn)，然天馬行空如莫言者也無(wú)法擺脫怨鬼宿命股的情愫糾纏?？梢哉f(shuō)，莫言以傳奇這種文學(xué)傳統(tǒng)藝術(shù)形式為其小說(shuō)創(chuàng)作的原型或源泉，并創(chuàng)造出某種與發(fā)展中的現(xiàn)實(shí)生活直接關(guān)聯(lián)的傳奇性小說(shuō)的特殊的審美佳境。

一、文學(xué)傳奇話語(yǔ)的文化情愫

莫言小說(shuō)從《透明的紅蘿卜》、《紅高粱家族》到《紅蝗》，從《食草家族》、《酒國(guó)》到《豐乳肥臀》、《檀香刑》、《四十一炮》等皆受社會(huì)歷史文化語(yǔ)境的制約，小說(shuō)家的敘事行為作為歷史經(jīng)驗(yàn)本身之中的事實(shí)，是文學(xué)實(shí)踐所無(wú)法抹殺的存在。當(dāng)然，莫言也從不掩飾源自故鄉(xiāng)的民間傳統(tǒng)文化對(duì)其文學(xué)創(chuàng)作的雋永觀照。莫言的故鄉(xiāng)地處齊文化的腹地，盛行“怪力亂神”。任由“異端邪說(shuō)”泛濫的傳統(tǒng)文化基因自小就根植于作家的身心缸肉中。作家周圍多有會(huì)講“神秘恐怖，但十分迷人”故事的長(zhǎng)輩。小說(shuō)的主題設(shè)置、題材選擇、藝術(shù)技法實(shí)質(zhì)上都是或古或今的“英雄傳奇”。莫言為此還專門寫過(guò)：“傳奇者流，源蓋出于志怪?！笨梢?jiàn)，莊子之“志怪”以敏銳怪誕的思維方式、奇異詭譎的行文運(yùn)筆和荒誕怪異的狀物敘事，為后世文學(xué)創(chuàng)作提供了諸多可資借鑒的文化基因。

文學(xué)“傳奇”作為一種小說(shuō)文體兼涉人事與鬼神，具有鮮明獨(dú)特的文體意識(shí)和審美特征。莫言的志怪小說(shuō)敘述諸種神奇怪異的故事，包括人間事物的荒誕變異。奇怪的見(jiàn)聞、奇異的事物、奇詭的景觀皆可進(jìn)入文本，并不僅限于超驗(yàn)的鬼魅神妖。志人小說(shuō)則敘寫奇人異士的異操獨(dú)行，狀寫名士不拘世俗禮法、率性而為、超然于世和常人之異秉與超世的姿態(tài)、風(fēng)貌，皆以人物之奇誕，描世人之奇態(tài)，傳人生之奇情?！皞髌嫠非蟮木褪恰娈悺郑毫⒁馄娈惗宦渌滋?，故事奇異而可示人，情節(jié)奇異而曲折多變，筆法奇異而婉轉(zhuǎn)有致?！倍鳛樾≌f(shuō)文體的傳奇又離不開(kāi)手法上的“有意為奇”的藝術(shù)創(chuàng)意。莫言小說(shuō)敘述奇異或不那么奇異的故事，幾乎都在故事的取材立意和情節(jié)設(shè)計(jì)上體現(xiàn)出較為明顯的以“奇異”為標(biāo)榜的民間傳奇的流風(fēng)余韻。正是憑借長(zhǎng)篇小說(shuō)所獨(dú)有的巨大的思想涵蓋力和超常的藝術(shù)包容性，莫言將極具實(shí)驗(yàn)性的現(xiàn)代小說(shuō)結(jié)構(gòu)與蘊(yùn)含古典意味的傳奇創(chuàng)作型模和藝術(shù)手法相糅合，從歷史的現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)和蘊(yùn)藏于自身的經(jīng)驗(yàn)中，提煉出屬于自己的“思想意識(shí)”、“主題骨架”和生活的可能的形象，展示出更復(fù)雜多元、更深藏混沌也更形上醇厚的“現(xiàn)實(shí)”世界。

莫言《紅高粱家族》奠定其長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的傳奇基調(diào)，也被稱為“民間傳奇”和“用最舊的方式講述的故事”，它融合了歷史傳奇、英雄傳奇和愛(ài)情傳奇三種傳奇創(chuàng)作模型并獨(dú)出機(jī)杼。“在我的心中，沒(méi)有什么歷史，只有傳奇。”以新歷史主義“文化詩(shī)學(xué)”來(lái)解讀這部小說(shuō)固然有其意義與價(jià)值，但在中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中，傳奇自誕生之日起就以非典籍文化形態(tài)存在于社會(huì)整體文化結(jié)構(gòu)的邊緣，有著背離“經(jīng)史”的審美價(jià)值趨向?？梢哉f(shuō)，文學(xué)不息的生命就在于它能在對(duì)已逝時(shí)間的凝望中，拓展、豐富即存之物與話語(yǔ)之間的廣闊區(qū)域，以重獲自我的新生。莫言小說(shuō)中，“歷史在其最寬泛的意義上被構(gòu)想，即生產(chǎn)方式的順序和種種人類社會(huì)形態(tài)的命運(yùn)和演進(jìn)之中，從史前期生命到等待我們的無(wú)論多么久遠(yuǎn)的未來(lái)史的意義?！薄都t高粱家族》盡管結(jié)構(gòu)不算完善，情節(jié)略顯粗蕪，文氣也欠貫通，但它對(duì)殘忍而浪漫的土匪生活的摹寫，對(duì)堅(jiān)貞而放蕩、花容月貌又心計(jì)百出的“我奶奶”的刻畫，對(duì)黑狗、綠狗、紅狗瘋狂吞食人尸，人與狗斗智斗勇互相殺戮的敘述，以及華貴隆重的高粱殯、離奇的死亡、淳樸濃郁的加尿高粱酒、玲瓏剔透的剪紙藝術(shù)、匪夷所思的縣長(zhǎng)軼聞、一枕黃粱的鐵板王國(guó)、九死一生的越獄經(jīng)歷等諸多物事羅列雜陳，天地間奇詭?kù)`異，高朗古宅之氣恍恍惚惚、不思自至，怪異奇誕、莫可名狀，神思飛動(dòng)而形象宛然。莫言話語(yǔ)敘事的特殊之處在于將歷史、宗教、英雄及愛(ài)情諸種型模熔鑄為一體，通過(guò)創(chuàng)造性重組，突破舊有知覺(jué)模式的束縛，點(diǎn)鐵成金?！皞髌娴氖澜绫３至怂脑手Z，提供給我們理想化的生活：我們的世界是銅的，但詩(shī)人們把它變成了金的?！痹跉v史傳奇中，作家憑著虛化、改造歷史，使其成為民間傳奇?！皻v史”在這里成了“借他人之酒杯，澆自己之塊壘”的媒介?！拔艺J(rèn)為小說(shuō)家筆下的歷史而不是教科書中自乞歷史，但我認(rèn)為這樣的歷史才更加逼近歷史真實(shí)。因?yàn)槲艺驹诹顺诫A級(jí)的高度，用同情和悲憫的眼光來(lái)關(guān)注歷史進(jìn)程中的人和人的命運(yùn)?！睔v史傳奇就是作家的心靈史，是作家情思的洋溢之處。作者超越了為先人招魂的個(gè)體情感而聯(lián)系于萬(wàn)世蒼生的喜怒憂憤，負(fù)載著更為深刻的歷史蘊(yùn)涵和更為廣博的人文情懷。這種歷史傳奇的自我抒解，使其文本在寫人狀物上流淌著濃郁的抒情意味。

二、文學(xué)傳奇話語(yǔ)的審美趣味

文學(xué)傳奇在人物塑造上一般不注重其性格本身的多層性、多面性，并不著意揭示人物心理、性格的成長(zhǎng)和演變，對(duì)于環(huán)境對(duì)人物的塑造功能也不給予特別關(guān)照。傳奇式的寫作傾向?qū)е露ㄐ突男愿駥?duì)環(huán)境的影響，由性格沖突導(dǎo)引出情節(jié)轉(zhuǎn)折，從而推動(dòng)故事話語(yǔ)的敘述。莫言小說(shuō)人物諸如“我爺爺”、“我奶奶”等，心理單純而又復(fù)雜，但它只是在敘述中得以展現(xiàn)，并非在環(huán)境作用下逐步形成，也即它本身并沒(méi)有呈現(xiàn)出深刻的發(fā)展軌跡，其復(fù)雜性只是敘述行為的動(dòng)力和后果，而且由于構(gòu)成復(fù)雜性的內(nèi)部諸元素之間存在著溝通，甚至是一種同一性關(guān)系，所以它又是單純的。外部環(huán)境像“紅高粱”、“雜種高粱”、“高粱地”等，不直接賦予人物以心理、性格的影響，而作為審美意象又寄寓著作者的隱思幽懷。它作為現(xiàn)實(shí)存在也是人物天馬行空、馳騁搏殺的生命活動(dòng)舞臺(tái)。由于作家在安排情節(jié)、設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)、運(yùn)用手法時(shí)，始終真誠(chéng)于自己的“思想意識(shí)主題”，這就造成了人物某一方面性格的凸顯和穩(wěn)定而具有鮮明的藝術(shù)質(zhì)感。

莫言《紅高粱家族》鮮明地體現(xiàn)出民間化的敘述立場(chǎng)和美學(xué)風(fēng)格?！霸诿耖g口述的歷史中，沒(méi)有階級(jí)觀念，也沒(méi)有階級(jí)斗爭(zhēng)，但充滿了英雄崇拜和命運(yùn)感，只有那些具有非凡意志和非凡體力的人才能進(jìn)入民間口述歷史并不斷地傳誦，而且在流傳的過(guò)程中被不斷地加工提高。在他們的歷史傳奇故事里，甚至沒(méi)有明確的是非觀念，而講述者在講述這些壞人的故事時(shí)，總是使著贊賞的語(yǔ)氣，臉上總是洋溢著心馳神往的神情。”