導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇新古典音樂(lè)特點(diǎn)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：竹笛；新古典主義；斯特拉爾斯基；譚盾

中圖分類(lèi)號(hào)：J647.11 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2014）02-0056-02

一、二十世紀(jì)西方新古典主義

二十世紀(jì)西方音樂(lè)發(fā)展在經(jīng)歷了幾個(gè)時(shí)期之后，在浪漫主義后期出現(xiàn)了德彪西等一些風(fēng)格特例的作曲家。他們開(kāi)始運(yùn)用不協(xié)和音，不完全解決等一些方法演奏出一些新的色彩。勛伯格更是打破傳統(tǒng)的調(diào)式，建立十二音體系來(lái)創(chuàng)作各種各樣的作品。在這樣一種背景下，斯特拉文斯基和興德米特提出了“回到巴赫”的口號(hào)。他們采用古典主義時(shí)期的素材進(jìn)行新的創(chuàng)造，提倡回歸古典主義，例如斯特拉文斯基的作品《春之祭》便是其新古典主義時(shí)期的代表作。

斯特拉文斯基和興德米特的創(chuàng)作可以分三個(gè)時(shí)期，他們?cè)谛鹿诺渲髁x時(shí)期的創(chuàng)作還處在探索階段，雖然采用了古典主義的音樂(lè)素材，但他們的音樂(lè)作品還是具有明顯的當(dāng)代特征。

薩蒂和六人團(tuán)是新古典主義的另一組代表人物。薩蒂，法國(guó)作曲家，才華橫溢可惜晚年才被賞識(shí)。薩蒂出生在音樂(lè)世家，卻不愿接受正規(guī)音樂(lè)學(xué)院的教育，棄學(xué)去咖啡館彈琴。而就在這個(gè)時(shí)期他的作品便帶有濃郁的新古典主義色彩。他提倡回歸古典主義的音樂(lè)特點(diǎn)，即簡(jiǎn)單純樸，反對(duì)德彪西等人的理念。同時(shí)他在作品中也使用了很有特點(diǎn)的和弦。六人團(tuán)則是在薩蒂理念的影響下，提出回歸新古典主義。但因后期風(fēng)格不一，六人團(tuán)的成員慢慢的分開(kāi)發(fā)展了。

兩組新古典主義代表人物，斯特拉文斯基只是表面上提倡回歸古典主義，而薩蒂相對(duì)來(lái)說(shuō)比較深刻的提出回歸新古典主義的意義和方法。從現(xiàn)代中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展趨勢(shì)看來(lái)，不少音樂(lè)家也開(kāi)始慢慢的有回歸中國(guó)的古典音樂(lè)的想法，開(kāi)始提倡音樂(lè)的美感，并慢慢的體現(xiàn)在創(chuàng)作的作品中。

二、中國(guó)音樂(lè)的“新古典主義”

中國(guó)的“新古典主義”最多提出是在中國(guó)文學(xué)方面。而新古典主義在音樂(lè)上是由田青提出的。他認(rèn)為中國(guó)音樂(lè)應(yīng)該著重保護(hù)好中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)，保留傳統(tǒng)音樂(lè)的美感和境界。中國(guó)音樂(lè)方面的“新古典主義”體現(xiàn)在了好多方面，例如田青在青年歌手大賽上最初提出“原生態(tài)”唱法。這一觀點(diǎn)的提出是“新古典主義”很有力的一例。田青認(rèn)為原生態(tài)唱法是中國(guó)音樂(lè)的精華，是應(yīng)該保留和發(fā)揚(yáng)的民間音樂(lè)和中國(guó)傳統(tǒng)文化。在美聲唱法和民族唱法盛行的中國(guó)，原生態(tài)唱法一枝獨(dú)秀，它的出現(xiàn)不僅僅是不僅僅豐富了聲樂(lè)界的演唱形式，更是一種觀念和態(tài)度的轉(zhuǎn)變。我們近現(xiàn)代的音樂(lè)發(fā)展既要跟上世界的步伐，吸收世紀(jì)音樂(lè)得精髓，更要保留和弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)和文化的美感。

除了“原生態(tài)”唱法的提出之外，其他的音樂(lè)家也有各自的想法和觀點(diǎn)。比如非常出名的“譚卞之爭(zhēng)”，就是兩位藝術(shù)家對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)和現(xiàn)代音樂(lè)的爭(zhēng)論。譚盾受到約翰凱奇等現(xiàn)代派音樂(lè)家的影響，寫(xiě)出了《地圖》等具有現(xiàn)代意義的作品。他尋找一些新的發(fā)音媒介來(lái)創(chuàng)造新的音樂(lè)，在一些作品中，他運(yùn)用了很多現(xiàn)實(shí)中的物品發(fā)出的聲音，比如水聲，石頭摩擦的聲音等。然而他新穎的寫(xiě)作手法引起了很多老一輩音樂(lè)家的質(zhì)疑，卞祖善就是一個(gè)例子。作為傳統(tǒng)音樂(lè)的倡導(dǎo)者，他認(rèn)為譚盾的做法降低了作曲家和演奏家的作用，降低了整個(gè)音樂(lè)的美感。

除此之外，各個(gè)領(lǐng)域的音樂(lè)家對(duì)新時(shí)代的音樂(lè)走向表現(xiàn)出了自己的觀點(diǎn)。本文具體以竹笛的作品為例，分析了器樂(lè)領(lǐng)域的作曲家的“新古典主義”傾向。

三、竹笛作品《金色的山東》

竹笛作品《金色的山東》是一個(gè)比較全面的大型民族管弦樂(lè)作品。該曲的作者是北方笛派的代表，竹笛演奏家、作曲家、指揮家――曲祥。該曲分為《孔子隨想》、《泰山放歌》和《黃河入?！啡齻€(gè)樂(lè)章。在這三個(gè)樂(lè)章中，作曲者采用了竹笛上各種演奏技法來(lái)演繹這三個(gè)主題。

（一）作品分析

第一個(gè)主題《孔子隨想》，作者描寫(xiě)了山東最有代表性的人物：孔子。這一樂(lè)章是采用了單二部曲式，第一段落描繪了在圣人孔子沒(méi)有出世前，古代大地上的戰(zhàn)火紛飛，民不聊生的場(chǎng)景。作者用緊張急促的節(jié)奏和連續(xù)的連音烘托出了戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)緊張的氣氛，并用二胡的無(wú)旋律演奏表現(xiàn)出了戰(zhàn)爭(zhēng)中人們無(wú)力的吶喊。但是值得分析的是，該樂(lè)章的第二段則是與第一段截然不同的兩種音樂(lè)。第二段之前的間奏，利用中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器箜篌，旋律立刻體現(xiàn)出了中國(guó)古韻的味道，間奏的旋律也是采用中國(guó)最基本的五聲調(diào)式，簡(jiǎn)單的旋律莊重而典雅。旋律的主要部分，要求演奏時(shí)氣息平緩，手指交替時(shí)非常講究，整個(gè)畫(huà)面猶如孔夫子出世，世間被孔夫子的光芒普照，戰(zhàn)爭(zhēng)和貧苦皆無(wú)。這一段的旋律采用中國(guó)民族七聲調(diào)式，色彩古樸典雅，作者要求氣息平穩(wěn)，用慢速氣震音的演奏方式使得這一樂(lè)段的整個(gè)感覺(jué)類(lèi)似于古琴演奏，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的色彩。

（二）樂(lè)曲的“新古典主義”特征分析

《孔子隨想》這一樂(lè)章，首先在選材上就是對(duì)中國(guó)古典音樂(lè)的采用和推廣。作者選擇孔子這一特殊的歷史人物，并且用了古代的樂(lè)器箜篌，采用中國(guó)傳統(tǒng)的民族調(diào)式來(lái)表現(xiàn)這一歷史人物。

同時(shí)，這一作品的新古典主義不僅是在作者選用的音樂(lè)材料上，更是體現(xiàn)在作者的寫(xiě)作意圖上。作者采用中國(guó)傳統(tǒng)的民族調(diào)式，在樂(lè)曲的處理上采用近似于古琴的音樂(lè)特征，不僅在音樂(lè)上韻味十足，旋律深沉典雅，在意境上更是古色古香。在這一方面，這部作品回歸了中國(guó)古典音樂(lè)的根本意義所在。在近些年越來(lái)越多的竹笛作品中，不協(xié)和音、超吹音的比重越來(lái)越大，而注重古典音樂(lè)美感的作品越來(lái)越少。而曲祥的這一完美體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)和調(diào)式美感的作品在現(xiàn)代亮起了一盞明燈。

四、竹笛作品《龍燈高照》

竹笛曲《龍燈高照》也是曲祥老師的作品之一。這部作品與《金色的山東》于2007年在山東上演引起巨大轟動(dòng)。與其他21世紀(jì)的作品相比，這兩部作品體現(xiàn)了與時(shí)代不同的色彩。

（一）作品分析

《龍燈高照》是一部以嗩吶為主的大型民族管弦樂(lè)作品。該樂(lè)曲分為四個(gè)樂(lè)章，分別是《燈月交輝》、《燈海如潮》、《多彩的秧歌》和《燃?xì)獾南Ｍ?。第一?lè)章“燈月交輝”是簡(jiǎn)單的單一部曲式，用激昂的曲調(diào)描繪了正月元宵節(jié)的熱鬧場(chǎng)面。正月元宵金龍舞，皓月當(dāng)空人團(tuán)圓。元宵之夜，萬(wàn)家燈火與無(wú)數(shù)彩燈點(diǎn)綴城鄉(xiāng)，與銀漢明月相輝映，宛若人間仙境。樂(lè)曲以古老的編鐘玉磐為引奏，祥瑞之聲襯出燦燦寒星，皎皎玉輪。樂(lè)隊(duì)以濃郁的民間音樂(lè)基調(diào)與表演風(fēng)格，描繪了月圓之夜的美景與溫馨：萬(wàn)家燈火醉酒香，一輪明月照親情。月下都市，繁華似錦，月下社火，人潮歡聚。燈月相映，金銀交輝，飛虹落霞，流光溢彩。樂(lè)曲在洋溢著喜慶之氣的嗩吶聲中結(jié)束，寓意著社會(huì)安定祥和、人們安居樂(lè)業(yè)的歡樂(lè)意境。第二樂(lè)章《燈海如潮》同樣也是單一部的曲式結(jié)構(gòu)，在樂(lè)章的開(kāi)始用一連串快速的、舞蹈性的吐音表現(xiàn)了龍珠翻滾，龍騰獅舞，焰花飛濺，編織出一幅花燈如海、彩光噴瀉的璀璨畫(huà)卷。之后的樂(lè)隊(duì)采用弦樂(lè)和彈撥樂(lè)追奏的形式，體現(xiàn)了燈會(huì)恢弘的氣勢(shì)和熱鬧的氣氛。第三樂(lè)章《多彩的秧歌》，就是采用了秧歌的形式和曲調(diào)，旋律上富有鮮活風(fēng)土鄉(xiāng)韻，描繪出萬(wàn)民鬧春、再盼豐年的狂歡場(chǎng)面。 第四樂(lè)章《燃?xì)獾南Ｍ?，再現(xiàn)了第一樂(lè)章的主題，樂(lè)隊(duì)用嗦亮的笙管絲弦與激越的排鼓相結(jié)合，表現(xiàn)了新世紀(jì)的新希望。

（二）樂(lè)曲的“新古典主義”特征分析

與《金色的山東》一樣的是，作者在選材和組成整個(gè)樂(lè)曲的素材上都是選擇了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的素材。比如該曲的第三樂(lè)章，采用了山東秧歌作為基本的曲調(diào)，利用竹笛的滑音、花舌音的技巧表現(xiàn)了主題。

另一個(gè)方面，《龍燈高照》整個(gè)曲子在作曲的出發(fā)點(diǎn)上就是發(fā)揚(yáng)中國(guó)的傳統(tǒng)文化――元宵節(jié)。這些作為我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的節(jié)日，隨著現(xiàn)代化的發(fā)展，味道變得越來(lái)越淡。在新世紀(jì)這一作品的提出，無(wú)疑是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的發(fā)揚(yáng)。而它在音樂(lè)方面的意義，就是提倡中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)，回歸傳統(tǒng)音樂(lè)的美感。

五、總結(jié)

新古典主義的影響不僅在音樂(lè)方面，在中國(guó)文學(xué)方面也掀起了一場(chǎng)中國(guó)文學(xué)新古典主義。新古典主義作為時(shí)展的一種趨勢(shì)，是不可避免的。我們只能站在前人的肩膀上繼續(xù)前行，為了發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)音樂(lè)貢獻(xiàn)自己的一份力量。

參考文獻(xiàn)：

[1]田青.禪與樂(lè)[M].文化藝術(shù)出版社，2012（01）.

[2]田青.撿起金葉[M].文化藝術(shù)出版社，2010（05）.

[3]王富仁.中國(guó)新古典主義文學(xué)論（上）[M].天津社會(huì)科學(xué)，1998（03）.

[4]王富仁.中國(guó)新古典主義文學(xué)論（下）[M].天津社會(huì)科學(xué)，1998（03）.

[5]高寧.羅四林.論20世紀(jì)中國(guó)新古典主義文學(xué)的發(fā)展歷程[J].湖南農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)，2006（05）.

[6]楊春時(shí).現(xiàn)代民族國(guó)家與中國(guó)新古典主義[M].文藝?yán)碚撗芯浚?004（03）.

[7]楊經(jīng)建.新古典主義與二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)[M].文藝研究，2006（04）.

[8]喬建中.20世紀(jì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究論綱[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2004（02）.

[9]王亞麗.民族音樂(lè)概論與傳統(tǒng)音樂(lè)分類(lèi)研究[J].天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2011（04）.

[10]傅曄.竹笛技巧及音樂(lè)情感的表現(xiàn)[J].人民音樂(lè)，1994.

[11]袁靜芳.民族器樂(lè)（修訂版）[M].北京：高等教育出版社，2004.

[12]赫乃鳳.淺析中國(guó)竹笛演奏流派及其文化特色[M].黃河之聲，2007（2）.

篇2

弗朗西斯·普朗克，法國(guó)作曲家、鋼琴家。師從里卡多·維納和凱西蘭，為法國(guó)“六人團(tuán)”作曲家之一。作有芭蕾舞劇、室內(nèi)樂(lè)、雙鋼琴協(xié)奏曲、羽管鍵琴協(xié)奏曲、大量鋼琴曲以及聲樂(lè)歌曲等。其音樂(lè)風(fēng)格清晰明快如古典音樂(lè)，又洋溢著諷刺和浪漫的口吻，受薩蒂的影響很深。但在第二次世界大戰(zhàn)后，音樂(lè)顯示出新的嚴(yán)肅性，特別在歌劇《加爾默羅會(huì)修女》（1957年）和弦樂(lè)與定音鼓協(xié)奏曲中。①作為鋼琴家的普朗克，鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作在其所有作品中占有很大比重。其創(chuàng)作的鋼琴音樂(lè)中著名的有：《即興曲》《兩首間奏曲》《納澤爾之夜》《d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》等。他在不同時(shí)期創(chuàng)作的鋼琴作品，都有著旋律優(yōu)美的共通性。生活環(huán)境所帶來(lái)的音樂(lè)風(fēng)格變化，造就了其音樂(lè)風(fēng)格的多樣性。

二、《d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》的音樂(lè)特色

普朗克的《d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》（Concerto for 2 Pianos in d Minor）創(chuàng)作于1932年，受埃德蒙·波利娜（Polignac）王妃之托而作。同年9月5日由作曲家本人和J·費(fèi)德列主奏鋼琴，杜佛指揮斯卡拉管弦樂(lè)團(tuán)在威尼斯國(guó)際音樂(lè)節(jié)上首演。②

在這首曲子中，普朗克的創(chuàng)作不僅追求了其一概偏好的旋律，同時(shí)在和聲、節(jié)奏等眾多作曲手段中展現(xiàn)了其獨(dú)特的創(chuàng)作特色。普朗克的作品向來(lái)以旋律優(yōu)美、動(dòng)聽(tīng)而著稱(chēng)。在世界大戰(zhàn)之前，這種音樂(lè)特色更為顯著。而其創(chuàng)作風(fēng)格的變化由于戰(zhàn)爭(zhēng)的影響也發(fā)生了一定的改變。在這個(gè)過(guò)渡階段創(chuàng)作的《d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》，正融合了其原本華麗的音樂(lè)風(fēng)格及后來(lái)的樸素、簡(jiǎn)約風(fēng)格。

第一樂(lè)章：

普朗克的《d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章為d小調(diào)4/4拍的傳統(tǒng)奏鳴曲式。樂(lè)曲起始，鋼琴以平行四度的快速音群做引子，帶出了主部動(dòng)機(jī)，作曲家又在第一鋼琴中使用了雙手八度音型的半音級(jí)進(jìn)上行，極具不穩(wěn)定性。然而，半拍的休止卻讓這種不穩(wěn)定得到了緩解，配合第二鋼琴的十六分音符伴奏音型，為連接部（譜例1）的引入埋下伏筆。筆者通過(guò)研究分析認(rèn)為，此曲的曲式結(jié)構(gòu)是相對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范的，采用的是古典主義風(fēng)格下的奏鳴曲式，這也是源于普朗克在創(chuàng)作該作品時(shí)所推崇的簡(jiǎn)約、樸實(shí)以及回歸古典的意向。

譜例1：《d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章呈示部主部主題：

在主部主題之后，連接部（譜例2）由第一鋼琴經(jīng)過(guò)一連串的半音階下行引出了第一副部主題。通過(guò)譜例2可以看到，在連接部中，普朗克采用了第一鋼琴的獨(dú)奏炫技，快速而急促的跑動(dòng)將音樂(lè)引入了第一副部主題。

譜例2：《d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章呈示部連接部：

在第一副部主題（譜例3）中，普朗克讓雙鋼琴形成對(duì)話，由第二鋼琴首先升c小調(diào)的低音區(qū)配合大提琴和倍大提琴以分解和弦八度上行跳進(jìn)的形式“提問(wèn)”，瞬間感受到了號(hào)角般的動(dòng)力。而第一鋼琴協(xié)小提琴及中提琴的“回答”則是下行的跳進(jìn)，這種高音弦樂(lè)器與低音弦樂(lè)器的對(duì)話，不正是一種對(duì)于古典主義風(fēng)格的重現(xiàn)嗎？筆者認(rèn)為，在這個(gè)副部主題中，普朗克采用的創(chuàng)作手法是追隨了古典主義的創(chuàng)作要素，柱式和弦和八度的演繹，正是在新古典主義風(fēng)格中崇尚質(zhì)樸的體現(xiàn)。

譜例3：《d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章呈示部第一副部主題：

第一副部主題和連接部的兩次交接后引入了第二副部主題。第二副部主題相對(duì)于第一副部主題而言，在音響上就更為豐富了。雖然在第二副部主題前出現(xiàn)了由管樂(lè)引導(dǎo)的連接部，但是由于鋼琴作為伴奏聲部而出現(xiàn)，故筆者認(rèn)為以此做第二副部主題略有不妥。而真正的第二副部主題，是以譜例4的形式出現(xiàn)的。

譜例4：《d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章呈示部第二副部主題：

在第二副部主題中，作者采用了許多新的元素，調(diào)性的不穩(wěn)定、音型的增值、裝飾性的半音階上行、震音的使用等都具有當(dāng)時(shí)作曲家的創(chuàng)作技法。由此看出，雖然在節(jié)奏上呈現(xiàn)了相對(duì)規(guī)范的古典主義時(shí)期音樂(lè)風(fēng)格，但各種新興的元素依然在普朗克的作曲中呈現(xiàn)。

第一樂(lè)章的發(fā)展部一改呈示部的快速音樂(lè)風(fēng)格，將曲速定位在每分鐘88拍的慢板基調(diào)。由此得出，在音樂(lè)速度上產(chǎn)生的強(qiáng)烈對(duì)比直接導(dǎo)致了音樂(lè)風(fēng)格的變化。演奏者會(huì)直接使演奏風(fēng)格安靜下來(lái)，彈出普朗克所特有的優(yōu)美旋律，讓聽(tīng)者在新古典主義音樂(lè)的獨(dú)特風(fēng)格中沉醉。

第一樂(lè)章的再現(xiàn)部較為短暫，采用的是將引子以及主部、副部主題結(jié)合的綜合再現(xiàn)形式。結(jié)束的較為短暫且快速，為引入優(yōu)美的“莫扎特行板”樂(lè)章奠定基礎(chǔ)。

第二樂(lè)章：

普朗克的《d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》第二樂(lè)章俗稱(chēng)“莫扎特行板”，即是其創(chuàng)作中有太多類(lèi)似于莫扎特的因素。譜例5和譜例6分別展示了普朗克的《d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》的第二樂(lè)章與莫扎特的《第40鋼琴協(xié)奏曲》（K.466）的第二樂(lè)章。

譜例5：普朗克《d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》第二樂(lè)章主題：

譜例6：莫扎特《第40鋼琴協(xié)奏曲》（K.466）第二樂(lè)章主題：

通過(guò)前4小節(jié)的分析以及音響的聆聽(tīng)，不難看出在主題主導(dǎo)音型的相似性，普朗克采用了簡(jiǎn)潔的主音單音延留，而莫扎特采用了每拍一音的單音形式。而中聲部的半音走向，在相當(dāng)狹窄的音域中承托著旋律，非常相似。主調(diào)風(fēng)格的凸顯是這個(gè)樂(lè)章最具特色之處，優(yōu)美的旋律配合簡(jiǎn)潔的和聲織體，將同為協(xié)奏曲的第二樂(lè)章演繹得如出一轍。對(duì)于古典主義的偏好使得其在第一樂(lè)章的沖擊之后，帶來(lái)了優(yōu)雅的第二樂(lè)章。

第三樂(lè)章：

譜例7展示的是普朗克的《d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》第三樂(lè)章的起始。其第三樂(lè)章為D大調(diào)的快板，是一個(gè)興高采烈的終曲，基本是對(duì)于前兩樂(lè)章的概括總結(jié)，具有一定的再現(xiàn)性。第三樂(lè)章的速度很快，節(jié)奏變化多端，對(duì)于雙鋼琴演奏者的炫技性、節(jié)奏感等鋼琴技術(shù)有極高的要求，在演奏者飛速的演奏中，將全曲定格在相對(duì)愉悅的氣氛之中。

譜例7：《d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》第三樂(lè)章：

通過(guò)對(duì)于普朗克的《d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》的分析研究，不難看出這部作品具有很多普朗克的音樂(lè)創(chuàng)作特色，例如：優(yōu)美的旋律、奇妙的節(jié)奏、豐富的裝飾等。然而剝離這些從譜面可以獲得的信息，從聽(tīng)覺(jué)感官去判斷這部作品，不由得讓人看到了古典協(xié)奏曲的影子。

三、《d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》中的新古典主義

新古典主義（neo—classicism）是20世紀(jì)的音樂(lè)運(yùn)動(dòng)（特 別是1920年代），反對(duì)19世紀(jì)末20世紀(jì)初過(guò)分夸張、多愁善感、充斥變音的浪漫主義音樂(lè)。新古典主義音樂(lè)強(qiáng)調(diào)織體清晰、配器恬淡、意態(tài)冷靜，回到18世紀(jì)（特別是巴赫）那樣尊重對(duì)位和緊湊的曲式。③相比新古典主義最著名的代表音樂(lè)家斯特拉文斯基，普朗克也對(duì)新古典主義頗感興趣。通過(guò)上文分析《d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》，可以從以下幾點(diǎn)來(lái)看出其作品中的新古典主義風(fēng)格。

（一）旋律特色

旋律的選取方面，普朗克的《d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》具有古典主義的特色，例如第一樂(lè)章中輕松幽默的主題旋律就是來(lái)源于巴黎流行曲調(diào)中那妙趣橫生的片段：對(duì)局和小曲取自于若干年前的舞臺(tái)和“咖啡館音樂(lè)會(huì)”④；第二樂(lè)章中的主題動(dòng)機(jī)以及音樂(lè)風(fēng)格都被稱(chēng)為“莫扎特行板”，其旋律的發(fā)展、伴奏織體等創(chuàng)作元素均具有古典主義時(shí)期的音樂(lè)特色，典雅清新且簡(jiǎn)潔明了。第三樂(lè)章對(duì)于鋼琴的托卡塔風(fēng)的旋律，具有極強(qiáng)的炫技及節(jié)奏感，這些都是古典主義時(shí)期或者說(shuō)是巴洛克時(shí)期所留下的音樂(lè)風(fēng)格。

（二）配器特色

配器的變化是普朗克《d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》音樂(lè)風(fēng)格有別于新古典主義與古典主義的重要特色。然而，富有古典影子的配器手法卻在新古典主義的影響下豐富多變。在其作品中，能看到樂(lè)隊(duì)全奏，然而樂(lè)器的配置確實(shí)獨(dú)具個(gè)性。例如古典主義時(shí)期的協(xié)奏曲，或者說(shuō)管弦樂(lè)作品的樂(lè)隊(duì)配置通常是雙管制，而在普朗克的作品中，其使用的樂(lè)隊(duì)配置相對(duì)隨意，完全根據(jù)音色的需要而改變。再如，在古典主義時(shí)期的獨(dú)奏協(xié)奏曲的第一樂(lè)章尾部通常有獨(dú)奏樂(lè)器的獨(dú)立炫技性段落，樂(lè)隊(duì)在此時(shí)一般是不演奏，只為突出演奏家的演繹技巧，在普朗克的《d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》中，第一樂(lè)章末也有一段類(lèi)似的炫技段落，但此時(shí)是處于樂(lè)隊(duì)做和聲織體的伴奏，與獨(dú)奏共存。這些對(duì)于古典主義時(shí)期音樂(lè)特色的改變及革新，也就使得其音樂(lè)具有了浪漫主義時(shí)期的風(fēng)格，同時(shí)兼?zhèn)淞斯诺渲髁x時(shí)期的音樂(lè)韻味。

（三）調(diào)性特色

傳統(tǒng)的古典主義時(shí)期音樂(lè)通常以清晰的調(diào)性作為其音樂(lè)走向的標(biāo)志。無(wú)論是從古典奏鳴曲、古典交響曲還是古典協(xié)奏曲而言，突出音樂(lè)性格、風(fēng)格的對(duì)比是音樂(lè)發(fā)展以及矛盾的重心。此時(shí)的調(diào)性往往是由對(duì)比強(qiáng)烈的大小調(diào)轉(zhuǎn)換、主屬調(diào)交替來(lái)實(shí)現(xiàn)。而在新古典主義時(shí)期，作曲家常常會(huì)使用一些20世紀(jì)音樂(lè)特有的音樂(lè)元素，如雙重調(diào)性、不和諧音程、外音等。這些音樂(lè)元素的使用不僅是對(duì)古典主義時(shí)期的一種延續(xù)，更是突出20世紀(jì)音樂(lè)特有的音響效果。在普朗克的《d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》中，無(wú)論是第一樂(lè)章奏鳴曲式中的奏鳴性體現(xiàn)的調(diào)性回歸，還是第二樂(lè)章中對(duì)于莫扎特風(fēng)格的推崇，以及第三樂(lè)章中同主音大小調(diào)的交替使用，都可以看到古典主義音樂(lè)的調(diào)性特色。然而深入分析，就不難發(fā)現(xiàn)在其作品中有著豐富的和聲語(yǔ)匯。古典主義的三和弦、浪漫主義的七和弦、印象風(fēng)格的九和弦都在其作品中廣泛運(yùn)用，這從一定意義上以不同的使用頻率、組成方式產(chǎn)生了新的音響效果。而這種音響效果是新古典主義所特有的，是在古典主義的調(diào)性基礎(chǔ)上其音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格的一種進(jìn)化。

（四）結(jié)構(gòu)特色

眾所周知，古典協(xié)奏曲通常是由快——慢——快三個(gè)樂(lè)章組成的套曲。第一樂(lè)章用奏鳴曲式寫(xiě)作，獨(dú)奏樂(lè)器和樂(lè)隊(duì)共同演奏呈示部，在尾聲前常伴隨著獨(dú)奏者的炫技性段落。第二樂(lè)章是詠嘆調(diào)式的抒情慢樂(lè)章，終曲明朗輕快，富有舞蹈性和民歌性。這種體裁在莫扎特的作品中臻于完美。然而反觀普朗克的這部《d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》，整體的格局與構(gòu)思都與當(dāng)時(shí)的古典協(xié)奏曲有著異曲同工之妙。筆者認(rèn)為，這并不是巧合，而是有意地去回歸古典。

從其作品譜面可以發(fā)現(xiàn)，作曲家采用了雙鋼琴和樂(lè)隊(duì)的合奏來(lái)詮釋古典主義的音樂(lè)風(fēng)格。其創(chuàng)作的第一樂(lè)章是相對(duì)較為激烈的，而第二樂(lè)章的慢速與之形成對(duì)比，而后的第三樂(lè)章又恢復(fù)到快速之中。這和古典協(xié)奏曲的形式異常相似。從其作品的聽(tīng)覺(jué)角度可以感受到，作曲家在運(yùn)用新古典主義時(shí)期的和聲體系、配器手法的同時(shí)，依然推崇著對(duì)于古典主義旋律的追求。這種追求會(huì)帶給聽(tīng)者一種美感，即安詳、深沉，以及在經(jīng)歷生活點(diǎn)滴后的寧?kù)o思索。

（五）其他元素

除上述四點(diǎn)之外，在普朗克的《d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》中，依然有許多新古典主義時(shí)期音樂(lè)風(fēng)格相悖于古典主義時(shí)期的地方，例如曲式特點(diǎn)、節(jié)奏型的運(yùn)用、整體音響的輕重把握等。然而這些都是基于古典主義音樂(lè)的特點(diǎn)而進(jìn)行發(fā)展、變化的。也正是這種發(fā)展及變化，使得新古典主義時(shí)期的音樂(lè)往往都依附在古典主義時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格之下。這些對(duì)于古典的崇敬，正是當(dāng)時(shí)新古典主義時(shí)期音樂(lè)所推崇及追求的。就處于20世紀(jì)的新古典主義作曲家而言，采用切合當(dāng)時(shí)音樂(lè)整體風(fēng)格的創(chuàng)作元素來(lái)詮釋?zhuān)瑹o(wú)疑是對(duì)古典主義的一種“回歸”。

結(jié)語(yǔ)

新古典主義作為一種音樂(lè)風(fēng)格的浪潮，在20世紀(jì)中期后獲得了極大的釋放。這種釋放，不僅是對(duì)19世紀(jì)末20世紀(jì)初浪漫主義時(shí)期音樂(lè)風(fēng)格中的過(guò)分夸張、多愁善感、充斥變音的一種反對(duì)，更是一種回歸古典，甚至對(duì)回歸巴洛克的推崇。新古典主義時(shí)期的音樂(lè)，借以聆聽(tīng)普朗克的《d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》，讓我們感受到了斯卡拉蒂式的裝飾、巴赫式的嚴(yán)謹(jǐn)、莫扎特式的優(yōu)雅，更從內(nèi)心深處，逐漸感受到了一種客觀、冷靜、均衡的音響體驗(yàn)。這種體驗(yàn)在各種具有浪漫主義時(shí)期的創(chuàng)作手法下孕育，讓人流連忘返。它不同于過(guò)分地宣泄自我感受，也不同于追求印象主義的虛無(wú)縹緲，對(duì)于前兩者而言，新古典主義時(shí)期的音樂(lè)是“畢恭畢敬”的。通過(guò)對(duì)于其作品的研究分析，無(wú)不讓筆者感嘆作曲家在其所處的年代，即在如此音樂(lè)風(fēng)格多變影響下的20世紀(jì)，放下喧鬧、奢華的浪漫主義，撇開(kāi)朦朧、意象的印象主義，能創(chuàng)作出如此沉靜、細(xì)膩的作品。這種對(duì)于前人的敬意，融合了新時(shí)期的技法，在質(zhì)樸簡(jiǎn)約的筆尖下，產(chǎn)生的新音樂(lè)風(fēng)格帶來(lái)了新的音樂(lè)體驗(yàn)——在社會(huì)動(dòng)蕩之后，人們內(nèi)心所渴望的安詳與寧?kù)o。這份安詳與寧?kù)o，也正是新古典主義時(shí)期音樂(lè)所追求的獨(dú)特美感。

李丹在其碩士論文中說(shuō)：“普朗克并非刻意去模仿古典的原貌，這首新古典的作品并沒(méi)有局限于傳統(tǒng)的作曲技法，而是根據(jù)作曲家的意愿選擇恰當(dāng)?shù)募挤?，不管這些技法是當(dāng)時(shí)流行的還是過(guò)去的。在普朗克的鋼琴作品中，沒(méi)有很多標(biāo)新立 異的技法，有的是觀念的更新以及新舊技法的融合。普朗克的作品來(lái)源于現(xiàn)實(shí)，它真實(shí)、樸素、無(wú)拘無(wú)束，展現(xiàn)了作曲家本人最真實(shí)的一面。”⑤筆者認(rèn)為言之有理。在對(duì)于當(dāng)時(shí)音樂(lè)風(fēng)格的兩方“沖突”上，基于自我、源自生活的創(chuàng)作方式或許就是普朗克在《d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》中最大的特色，也是其留給我們進(jìn)行深入思考的問(wèn)題所在。

注釋?zhuān)?/p>

①③上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)研究所.外國(guó)音樂(lè)辭典.錢(qián)仁康，校訂.上海：上海音樂(lè)出版社，1988：600，524.

②王志雄.外國(guó)名曲辭典.上海：上海音樂(lè)出版社，2004：954.

④愛(ài)·唐斯.管弦樂(lè)名曲解說(shuō)（下冊(cè)）.北京：人民音樂(lè)出版社，1992：13.

⑤李丹.普朗克鋼琴作品之探微.中央音樂(lè)學(xué)院，2010：17.

參考文獻(xiàn)：

沈旋、谷文嫻、陶辛.西方音樂(lè)史簡(jiǎn)編.上海：上海音樂(lè)出版社，1999.

沈旋，梁晴，丹.西方音樂(lè)史導(dǎo)學(xué).上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2006.

唐納德·杰·格勞特.西方音樂(lè)史.余志剛，譯.北京：人民音樂(lè)出版社，2010.

陳雪慧.普朗克鋼琴作品中新古典主義探微.華南師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2005（4）.

陳艷.論普朗克鋼琴作品風(fēng)格.北方音樂(lè)，2010（2）.

楊成剛.論普朗克鋼琴組曲《納澤爾的夜晚》.美與時(shí)代，2007（8）.

梁曉?shī)^.在矛盾中前行——記法國(guó)作曲家弗朗西斯·普朗克.音樂(lè)愛(ài)好者，2009（1）.

徐閔.弗朗西斯·普朗克 十五首鋼琴即興曲研究.上海師范大學(xué)，2010.

徐樂(lè)娜.普朗克與他的鋼琴世界.音樂(lè)愛(ài)好者，2008（2）.

篇3

論普羅科菲耶夫鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作特征分析 精 品 源自中 考備 戰(zhàn)

[論文摘要]普羅科菲耶夫的9首鋼琴奏鳴曲彌久日新,越來(lái)越受到演奏者與研究者所重視。本文從其創(chuàng)作的背景、美學(xué)觀念、旋律、和聲、曲式的特征等幾個(gè)方面,力圖概括出普羅科菲耶夫鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作的基本線索與某些共性特點(diǎn)。

[論文關(guān)鍵詞]普羅科菲耶夫;鋼琴奏鳴曲;古典與創(chuàng)新;托卡塔;諧謔

普羅科菲耶夫的9首鋼琴奏鳴曲,從創(chuàng)作時(shí)間上來(lái)看幾乎橫跨了他一生的創(chuàng)作,集中體現(xiàn)了他音樂(lè)創(chuàng)作話語(yǔ)系統(tǒng)的基本特點(diǎn)。其9首作品基本情況見(jiàn)下表:

普羅科菲耶夫鋼琴奏嗚曲的結(jié)構(gòu)基本上是傳統(tǒng)的,但在聽(tīng)覺(jué)上帶給聽(tīng)眾卻是新鮮的。他不是一個(gè)迂腐的傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)的守護(hù)者,他努力以自己的非凡創(chuàng)造力讓傳統(tǒng)曲式放出光彩。他甚至批判自己多年的好友米亞科夫斯基的創(chuàng)作拘泥于傳統(tǒng),小心翼翼,把作品弄得“光滑平整”。光滑平整與普羅科菲耶夫的創(chuàng)作是格格不入的。

現(xiàn)就他的三首戰(zhàn)爭(zhēng)奏鳴曲作進(jìn)一步的結(jié)構(gòu)分析:

第六章奏鳴曲

一樂(lè)章:Allegromoderato,4/4拍子,奏嗚曲式。呈示部主部主題由三度雙音銳利地動(dòng)機(jī)式級(jí)進(jìn)下行,性格粗野強(qiáng)悍又冷酷無(wú)情,副部主題是抒情性的、長(zhǎng)線索的,性格是抑郁的,“陳述簡(jiǎn)練、沒(méi)有華采。自然調(diào)式的旋律幾乎沒(méi)有和聲支持,仿佛故意弄成對(duì)什么都無(wú)動(dòng)于衷的萎靡不振的樣子”。展開(kāi)部情緒由不斷累積擴(kuò)張至全曲,效果是多調(diào)性的。再現(xiàn)部將二個(gè)主題作了高度濃縮,最后強(qiáng)奏主題動(dòng)機(jī)結(jié)束。

二樂(lè)章:Allegretto,2/2拍子,E大調(diào),是單三段式的加沃特舞曲。自始自終由左右手?jǐn)嘧嗟暮吐暯M成,這里面有作曲家一貫的諧謔風(fēng)格。

三樂(lè)章:Tempodivaizerlentissimo,慢速的圓舞曲,c大調(diào),9/8拍子。旋律有俄羅斯的民歌傳統(tǒng),旋律與和聲都比較溫情。

四樂(lè)章:Vivace,2/4拍子,回旋曲式但不典型,充滿了動(dòng)力,主要主題與一樂(lè)章呈示部主部主題有親緣關(guān)系。但風(fēng)格是風(fēng)趣調(diào)皮的,與一樂(lè)章邪惡殘暴的形象迥然不同。

第七首奏鳴曲

一樂(lè)章:Allegro,坐臥不安的快板,6/8拍子,奏鳴曲式。呈示部主部主題以八度重復(fù)出現(xiàn),有不詳、不安之感,副部主題為小行板,拍子在9/8與6/8等拍子中變換,歌謠體曲調(diào)有些抑郁、悲哀,如遙遠(yuǎn)的模糊的回憶。展開(kāi)部低音節(jié)奏相當(dāng)狂野。再現(xiàn)部相當(dāng)興奮,最后以排山倒海之勢(shì)結(jié)束。

二樂(lè)章:Andantecaloro6e,慷慨激昂的行板,3/4拍子。感情深沉。主題優(yōu)美,與貝多芬的奏鳴曲二樂(lè)章寫(xiě)法有些相似,和聲語(yǔ)言的節(jié)奏主要是切分節(jié)奏,讓人聯(lián)想到鐘聲,隨后樂(lè)思遞進(jìn)涌動(dòng)至,最后再現(xiàn)鐘聲般的第一段,安寧、平和、幸福。

三樂(lè)章:Precipitato,猛烈的7/8拍子,是一首托卡塔般急速的終曲。節(jié)奏狂野,不協(xié)和音響也比較尖銳,樂(lè)曲一路狂飚猛進(jìn)。然而有意思的是,樂(lè)曲結(jié)構(gòu)卻非常對(duì)稱(chēng):ABcBA。第七奏鳴曲“受到批評(píng)家們無(wú)條件的熱烈贊揚(yáng),他們肯定地認(rèn)為,奏鳴曲的音樂(lè)充分表現(xiàn)了蘇聯(lián)人民健康的、目標(biāo)明確的處世態(tài)度,在它那種威嚴(yán)的音調(diào)中想起的是祖國(guó)之聲。”

第八首奏鳴曲

這是<戰(zhàn)爭(zhēng)奏鳴曲>中最抒情一首,作曲手法上采用全音音階,曲式結(jié)構(gòu)相對(duì)自由。

一樂(lè)章:Andantedolce-Allegromodera￡0一An.dantedolcecomepirma—Allegro,B大調(diào),4/4拍子,速度變化較多,不典型的奏鳴曲式。呈示部主部主題優(yōu)美寧?kù)o,副部主題稍帶哀愁。展開(kāi)部回到了作者喜歡的那種狂野野尖銳的效果。

二樂(lè)章:Andantesognando,如夢(mèng)的行板,D大調(diào),3/4拍子,變奏曲式。全曲始終彌漫著難以捉摸的如夢(mèng)的意境,主要主題是小步舞曲風(fēng)格的旋律?！?/p>

三樂(lè)章:Vivace-Allegro ben ma rcto-Andanti.m—Vivacecomeprima,B大調(diào),12/8拍子,典型的回旋曲式。主要主題具有很強(qiáng)的運(yùn)動(dòng)性,塔蘭泰拉的節(jié)奏熱情又有些俏皮。

關(guān)于其9首奏鳴曲的旋律,在此我首先想引用普羅科菲耶夫前輩拉赫瑪尼諾夫的看法。拉赫瑪尼諾夫認(rèn)為旋律是音樂(lè)的首要因素,是“作曲家主要的、迫切的目標(biāo)”。普羅科菲耶夫的看法同他如出一轍,他在致前蘇聯(lián)作曲家協(xié)會(huì)書(shū)記赫連尼科夫的信中說(shuō):“我從不懷疑旋律的重要性,我愛(ài)旋律,認(rèn)為它是音樂(lè)的最大要素,我多年來(lái)在自己的作品中努力提高旋律的質(zhì)量。找到一條能讓外行一聽(tīng)就懂,同時(shí)又是新創(chuàng)作的旋律是作曲家最艱巨的任務(wù),危險(xiǎn)太多,可能流于瑣碎或庸俗,可能是老調(diào)重彈,在這一點(diǎn)上,創(chuàng)作復(fù)雜的旋律的反倒容易得多?！?再看看他的奏鳴曲中和聲語(yǔ)言的特點(diǎn),他的和聲總原則體現(xiàn)在“牢牢掌握古典和聲的最根本思想和保持其具體曲式手段以及運(yùn)用現(xiàn)代新和聲技術(shù)的能力?！彼浴靶碌氖侄呜S富和聲,而不是以新的手法排除舊的和聲,是并用而不是取代?！彼暮拖医Y(jié)構(gòu)原則是在三和弦基礎(chǔ)上通過(guò)不同的組合方式,達(dá)到他自己所要求的動(dòng)力性與豐富性。在奏鳴曲中,他通常使用如下四種和弦類(lèi)型:(1)普通的三度結(jié)構(gòu)和弦;(2)復(fù)雜化三度結(jié)構(gòu)和弦;(3)非三度結(jié)構(gòu)和弦;(4)復(fù)雜化的非三度和弦。從他的9首奏鳴曲中看出他對(duì)和聲的兩種態(tài)度:其一,不協(xié)和和弦不一定要求解決到協(xié)和,它具有獨(dú)立性。其二,和聲的緊張性與和聲的結(jié)構(gòu)意義是相區(qū)別的兩個(gè)概念。如在第六首奏鳴曲(op82)一樂(lè)章的結(jié)尾部分,他把三個(gè)A從大字二組、大字組、小字組按八度疊置,中間放一個(gè)大字組的bB,我們知道A音的八度重復(fù)造成的音響效果是絕對(duì)協(xié)和、純凈的,而添加的小二度bB音卻又是極不協(xié)和的。與斯克里亞賓鋼琴奏鳴曲中的和聲語(yǔ)言相較,斯克里亞賓重視對(duì)和聲色彩的追求。有時(shí)甚至成了他創(chuàng)作的主要目的,尤其是1912—1913年斯克里亞賓創(chuàng)作的最后5首作品,取消了調(diào)號(hào),和聲語(yǔ)言迷朦飄忽,它越過(guò)了勛伯格所謂“飄浮的調(diào)性”。甚至走到了無(wú)調(diào)性。普羅科菲耶夫的和聲盡管相當(dāng)大膽。但能看出來(lái),它還是扎根在傳統(tǒng)的土壤里,還是被約束在作品塑造的形象中,換句話說(shuō)。它沒(méi)有成為目的,僅是手段而已。在這一點(diǎn)上。他與他的前輩穆索爾斯基的態(tài)度是一致的。然而穆索爾斯基的和聲語(yǔ)言“大膽、新穎”卻有些“粗糙”。

普羅科菲耶夫則顯得訓(xùn)練有素。再?gòu)囊粋€(gè)更大的范圍來(lái)看,20世紀(jì)開(kāi)始,世界范圍內(nèi)現(xiàn)代作曲的和觀念已發(fā)生了很大變化,十余年的國(guó)外生活。無(wú)疑也給普羅科菲耶夫帶來(lái)了一些影響。至少在如下兩點(diǎn)上,普羅科菲耶夫是堅(jiān)定的:即“不協(xié)和弦的解放”與“和聲材料的個(gè)性化”。但他卻不是一個(gè)砸碎鎖鏈的先鋒戰(zhàn)士,他的奏鳴曲創(chuàng)作還不能說(shuō)充分和集中體現(xiàn)了一切現(xiàn)代和聲的特點(diǎn)。

普羅科菲耶夫的9首鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作充分體現(xiàn)了他一生創(chuàng)作的一些共性特征,如古典與創(chuàng)新的品質(zhì):古典的線索源于幼年時(shí)代。耳濡目染其母親在鋼琴土演奏貝多芬等人的作品,培養(yǎng)了他良好的古典音樂(lè)趣味,這種趣味也滲透到他的創(chuàng)作中。他創(chuàng)作中的古典特征與斯特拉文斯基的新古典主義有著很大的區(qū)別,新古典主義的冷靜、理智、平淡并不是普科羅菲耶夫想要與之靠攏的東西,新古典主義為了尋求某種“秩序”原則,轉(zhuǎn)而向古典主義和巴洛克時(shí)期的體裁求援。他與斯特拉文斯創(chuàng)作觀念上的差異。導(dǎo)致二人互相對(duì)彼此的作品持批判的立場(chǎng)。普羅科菲耶夫稱(chēng)斯特拉文斯基新古典主義時(shí)期的創(chuàng)作手法是“巴赫加上虛偽精神”。烏克蘭克雷然諾夫斯基認(rèn)為斯氏鋼琴奏鳴曲中的古典性主要體現(xiàn)在調(diào)性、主調(diào)和聲、節(jié)拍律動(dòng)與樂(lè)句結(jié)構(gòu)等幾個(gè)方面。關(guān)于創(chuàng)新性,普氏曾說(shuō)“它始于我和塔涅耶夫見(jiàn)面,他說(shuō)我的和聲平談,從而刺激了我?！薄斑@條線一開(kāi)始是尋找和諧的音樂(lè)語(yǔ)言,然后演變成尋找語(yǔ)言用以表達(dá)強(qiáng)烈的感情?！彼匿撉僬Z(yǔ)言廣泛繼承了l9世紀(jì)鋼琴音樂(lè)傳統(tǒng)與民間音樂(lè)的表現(xiàn)手法,再加上野性有力的表現(xiàn)。從而形成了他新穎的個(gè)性化風(fēng)格。與俄羅斯鋼琴學(xué)派相較。他的表述方式與傳統(tǒng)俄羅斯鋼琴學(xué)派多有沖突,諸如大量的nonleagato的觸鍵、大跳音程、獨(dú)特尖銳的節(jié)奏、相距甚遠(yuǎn)的兩個(gè)聲部平行等等。和聲語(yǔ)言上的冒險(xiǎn)拓展了俄羅斯鋼琴學(xué)派的勢(shì)力范圍。

托卡塔性是其鋼琴奏鳴曲音樂(lè)語(yǔ)言樂(lè)此不疲的一種呈現(xiàn)方式,托卡塔加尖銳的敲擊效果在9首奏鳴曲中極為常見(jiàn)。

篇4

關(guān)鍵詞:浪漫主義;藝術(shù)歌曲;幻想式特征

中圖分類(lèi)號(hào):J614.91 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

浪漫主義起源于中世紀(jì)法語(yǔ)中的Romance(意思是“傳奇”或“小說(shuō)”)一詞,“羅曼蒂克”一詞也由此音譯而來(lái)。浪漫主義是文藝的基本創(chuàng)作方法之一,與現(xiàn)實(shí)主義同為文學(xué)藝術(shù)上的兩大主要思潮。作為創(chuàng)作方法,浪漫主義在反映客觀現(xiàn)實(shí)上側(cè)重從主觀內(nèi)心世界出發(fā),抒發(fā)對(duì)理想世界的熱烈追求,常用熱情奔放的語(yǔ)言、瑰麗的想象和夸張的手法來(lái)塑造形象。浪漫主義的創(chuàng)作傾向由來(lái)已久,早在人類(lèi)的文學(xué)藝術(shù)處于口頭創(chuàng)作時(shí)期,一些作品就不同程度地帶有浪漫主義的因素和特色。但這時(shí)的浪漫主義既未形成思潮,又不是自覺(jué)為人們掌握的創(chuàng)作方法。浪漫主義作為一種主要文藝思潮,從18世紀(jì)末、19世紀(jì)初盛行于歐洲并表現(xiàn)于文化和藝術(shù)的各個(gè)部門(mén)。

浪漫主義宗旨與“理”相對(duì)立,主要特征注重個(gè)人感情的表達(dá),形式較少拘束且自由奔放。浪漫主義手法則通過(guò)幻想或復(fù)古等手段超越現(xiàn)實(shí)。法語(yǔ)的浪漫一詞意味著感情豐富、多情善感。雖然浪漫主義精神有著悠久的歷史,但浪漫主義的興起,卻發(fā)生在法國(guó)大革命、歐洲民主運(yùn)動(dòng)和民族解放運(yùn)動(dòng)高漲時(shí)期,它反映了資產(chǎn)階級(jí)上升時(shí)期對(duì)個(gè)性解放的要求,是政治上對(duì)封建領(lǐng)主和基督教會(huì)聯(lián)合統(tǒng)治的反抗,也是文藝上對(duì)法國(guó)新古典主義的反抗。

浪漫主義樂(lè)派是繼古典樂(lè)派后出現(xiàn)的一個(gè)新的流派,它產(chǎn)生在十九世紀(jì)初。奧地利作曲家舒伯特及德國(guó)作曲家韋伯是這一時(shí)期的標(biāo)志性人物。浪漫主義的音樂(lè)富于抒發(fā)詩(shī)情畫(huà)意的理想,注重個(gè)人情感表達(dá)、形式夸張自由,含有許多主觀的幻想式特征。

“藝術(shù)歌曲”是18世紀(jì)末19世紀(jì)初,歐洲盛行的一種抒情歌曲的通稱(chēng)。其特點(diǎn)是歌詞多采用著名詩(shī)歌,側(cè)重表現(xiàn)人的內(nèi)心世界,曲調(diào)表現(xiàn)力強(qiáng),表現(xiàn)手段與作曲技法比較復(fù)雜,伴奏占重要地位。許多藝術(shù)歌曲現(xiàn)已成為聲樂(lè)教材或音樂(lè)會(huì)保留曲目。藝術(shù)歌曲是隨著抒情詩(shī)的興起而繁榮起來(lái)的,它使浪漫主義時(shí)期將音樂(lè)和詩(shī)歌結(jié)合的愿望得以實(shí)現(xiàn),它包括溫柔的情感或戲劇性的民謠風(fēng)格。藝術(shù)歌曲中最常見(jiàn)的主題是期待愛(ài)情,向往美好生活以及對(duì)大自然的熱愛(ài),為了遵循這一特性,幻想式的音樂(lè)風(fēng)格逐步展現(xiàn)出它的魅力。作曲家為了在他們的作品中解決殘酷現(xiàn)實(shí)與美好期望之間的矛盾,采用幻想的手法在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中將瞬間的遐想繪之于樂(lè)譜。浪漫主義作曲家之所以喜歡從民間傳說(shuō)、神話故事中選擇題材和形象,也正是基于幻想的創(chuàng)作源泉。

浪漫主義時(shí)期藝術(shù)歌曲的幻想式特征代表人物:舒伯特、舒曼以及勃拉姆斯。

奧地利作曲家弗朗茨•舒伯特,在音樂(lè)史上被譽(yù)為“歌曲之王”,其最有代表性的歌曲有《魔王》、《野玫瑰》、《圣母頌》、《菩提樹(shù)》、《鱒魚(yú)》、《小夜曲》、聲樂(lè)套曲《美麗的磨坊女》、《冬日的旅行》等,另有18部歌劇、歌唱?jiǎng)『团鋭∫魳?lè)、10部交響曲、19首弦樂(lè)四重奏、22首鋼琴奏鳴曲、4首小提琴奏鳴曲以及許多其它作品。舒伯特由于沒(méi)有固定收入,生活比較貧困,在他的一些作品里也常常反映出苦悶和壓抑的情緒。盡管這樣,他還是滿懷熱情地以幻想式的手法創(chuàng)作了大量的歌頌民族解放斗爭(zhēng)的優(yōu)秀作品。舒伯特歌曲的旋律十分優(yōu)美,充滿詩(shī)意,同時(shí)又是深深扎根于民歌土壤的,所以他的不少歌曲,如《野玫瑰》、《鱒魚(yú)》、《菩提樹(shù)》、《圣母頌》等都在世界范圍廣為流傳。

歌曲《魔王》,既是體現(xiàn)舒伯特歌曲藝術(shù)魅力的典范之作,也是歐洲浪漫主義藝術(shù)歌曲的一個(gè)里程碑。這原是歌德根據(jù)民間傳說(shuō)而寫(xiě)的敘事詩(shī):一對(duì)父子為逃避魔王的追逐,在深夜飛馬疾馳,但最終還是慘遭不幸。舒伯特用音樂(lè)加上了神秘、恐怖、虛幻的色彩,快速的三連音伴奏音型模仿蹄聲,造成高度緊張的氣氛,歌者一人兼唱父親、兒子、魔王、敘事者四個(gè)角色,父親的強(qiáng)作鎮(zhèn)定,兒子的恐懼顫抖,魔王的威逼利誘,都表現(xiàn)得惟妙惟肖,頗具戲劇性。這樣豐富的幻想與音樂(lè)水融正是這一時(shí)期藝術(shù)歌曲的代表。

德國(guó)作曲家羅伯特•舒曼,代表了德國(guó)的浪漫主義浪潮,代表了具有幻想性和主觀性的情感,藝術(shù)歌曲是他創(chuàng)作的重要領(lǐng)域。他總是選擇優(yōu)秀詩(shī)人的詩(shī)歌為詞,努力發(fā)掘詩(shī)的意境,重視鋼琴伴奏的作用,人聲與伴奏成為不可分割的整體。舒曼具有典型的浪漫主義的內(nèi)向性格,因而他更傾向于在心理因素與抒情詩(shī)的環(huán)境氣氛上發(fā)揮鋼琴的作用。同時(shí),他使聲樂(lè)與樂(lè)器之間的相互配合更加密切。舒曼為不同的情緒作了音樂(lè)的過(guò)渡,特別是他所寫(xiě)的前奏和間奏中,它們到后來(lái)不再僅僅是為了形式上的目的,而且是創(chuàng)造氣氛的獨(dú)立手段,極大地豐富了歌曲所要表達(dá)的意境范疇。他的最佳歌曲中所顯示的良好字詞價(jià)值意識(shí),超過(guò)他之前的任何作曲家。《詩(shī)人之戀》是舒曼的代表作。歌詞取自海涅的詩(shī)集《抒情的間奏》,是一部帶有一定情節(jié)發(fā)展線索的聲樂(lè)套曲,敘述了詩(shī)人從對(duì)趨勢(shì)愛(ài)情的向往到失戀后無(wú)比痛苦的內(nèi)心發(fā)展過(guò)程?，F(xiàn)實(shí)生活的壓抑、苦悶全部通過(guò)他的音樂(lè)表現(xiàn)出來(lái)了,他盡可能的用“想象力來(lái)裝飾這個(gè)現(xiàn)實(shí)”,用幻想來(lái)創(chuàng)作藝術(shù)作品。

勃拉姆斯是繼舒伯特和舒曼之后又一德奧杰出的藝術(shù)歌曲作曲家。勃拉姆斯對(duì)歌詞的選擇不如舒曼考究,但他始終突出優(yōu)美流暢的旋律,鋼琴伴奏寫(xiě)得豐富多樣,有意識(shí)的把和聲、伴奏織體等純音樂(lè)的因素,提高到與詩(shī)歌、旋律同等重要的地位,給歌曲的周?chē)斐梢环N音樂(lè)的力量,使韻和詩(shī)歌建立起均衡的關(guān)系。他的歌曲《搖籃曲》呈現(xiàn)出的是母親輕聲哼唱著歌曲,催兒入睡的景象,音樂(lè)溫柔親切,旋律像民歌一樣純樸,鋼琴伴奏的切分節(jié)奏型,也好似搖籃在微微晃動(dòng)。另外,幽默風(fēng)趣的《徒勞小夜曲》、《星期日》、《我的更低微》等作品也非常著名。勃拉姆斯雖然生活在浪漫主義的繁榮時(shí)期,卻執(zhí)著地延伸古典主義,反對(duì)瓦格納等人的大膽瘋狂的音樂(lè)改革。延續(xù)德奧傳統(tǒng)音樂(lè),他繼承和發(fā)展了古典主義的風(fēng)格,創(chuàng)作了許多偉大的古典音樂(lè)作品,是德國(guó)音樂(lè)史上最后一位古典主義音樂(lè)家。他一生創(chuàng)作了大量的音樂(lè)作品,包括鋼琴曲,交響樂(lè),合唱曲等,歌曲創(chuàng)作近400首(200余首獨(dú)唱歌曲、大量的二聲部、三聲部、四聲部歌曲以及民歌改編曲),絕大部分屬于藝術(shù)歌曲,在他的創(chuàng)作中占有重要的地位。

篇5

關(guān)鍵詞：哈輝“新雅樂(lè)”；國(guó)學(xué)傳播；文化復(fù)興；國(guó)學(xué)音樂(lè)化

中圖分類(lèi)號(hào)：J209 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2016）02-0229-04

從建國(guó)初期的“土洋之爭(zhēng)”到20世紀(jì)的“國(guó)學(xué)熱”，傳統(tǒng)與現(xiàn)代從“針?shù)h相對(duì)”走向“你中有我，我中有你”，傳統(tǒng)文化得以多樣化的方式傳承，變化的是形式，不變的是精髓。2010年8月7日哈輝《辟雍?新雅樂(lè)音樂(lè)會(huì)》世界巡回演唱會(huì)啟動(dòng)儀典在孔廟上演，開(kāi)啟了哈輝的新古典音樂(lè)藝術(shù)絲綢之路，同時(shí)也給傳統(tǒng)文化開(kāi)啟了絢麗多彩的新篇章。

哈輝，中國(guó)古典音樂(lè)演唱家，新雅樂(lè)創(chuàng)始人，中國(guó)國(guó)學(xué)推廣大使，組建了新雅樂(lè)府。2008年初春，哈輝個(gè)人藝術(shù)演唱風(fēng)格正式由“民歌”轉(zhuǎn)型為――“跨界古典”演唱風(fēng)格，08年5月參加奧運(yùn)會(huì)倒計(jì)時(shí)100天，演唱新雅樂(lè)歌曲《2008-禮》。同年受到以色列文化部與外交部的邀請(qǐng)，2010年10月在特拉維夫―古羅馬遺址舉辦《弦詩(shī)?哈輝新雅樂(lè)演唱會(huì)》。哈輝在搜狐博客“哈輝新雅樂(lè)時(shí)代”中寫(xiě)道：“《關(guān)雎――后古典雅樂(lè)》可謂我藝術(shù)生涯的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，在這張新專(zhuān)輯上，我傾注了自己所有的創(chuàng)作熱情，靈感與創(chuàng)新，一方面是為自己的藝術(shù)夢(mèng)想，一方面是要通過(guò)我的音樂(lè)向大家再現(xiàn)中國(guó)古典文化的精髓?！?/p>

一、哈輝“新雅樂(lè)”的藝術(shù)形式

哈輝“新雅樂(lè)”作品形式多樣，猶如百花園里盛開(kāi)的鮮花，絢麗多彩、爭(zhēng)奇斗艷、數(shù)不勝數(shù)，每一件作品都散發(fā)著獨(dú)特的藝術(shù)魅力。本文從哈輝《辟雍?新雅樂(lè)音樂(lè)會(huì)》、古羅馬《弦詩(shī)?哈輝新雅樂(lè)演唱會(huì)》、《關(guān)雎――后古典雅樂(lè)》專(zhuān)輯以及新雅樂(lè)單曲中列舉了一些主要的藝術(shù)形式。

（一）詩(shī)、樂(lè)、舞

在古代，詩(shī)歌、音樂(lè)與舞蹈三者是結(jié)合為一體的。《樂(lè)記》中說(shuō)：“詩(shī)，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動(dòng)其容也。三者皆本于心?！薄对?shī)經(jīng)》、《楚辭》、唐詩(shī)、宋詞、元曲在古代都是用來(lái)歌唱的。

哈輝的新專(zhuān)輯主打歌曲《關(guān)雎》就是選自《詩(shī)經(jīng)?周南》的開(kāi)篇，配以中國(guó)畫(huà)的水墨意境，詩(shī)與歌的完美結(jié)合展現(xiàn)出一幅唯美的畫(huà)卷?！对?shī)經(jīng)》在文學(xué)史上的地位毋庸多言了，先人們當(dāng)時(shí)到底是怎樣歌唱的，我們已經(jīng)無(wú)從考證，哈輝演唱的這首《關(guān)雎》由作曲家林海賦予了古色古香卻又新鮮清雅的釋義，鮮活再現(xiàn)了“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑……”的周代社會(huì)風(fēng)習(xí)及倫理道德認(rèn)識(shí)。

（二）書(shū)法

墨在中國(guó)傳統(tǒng)文化中占有重要地位，書(shū)法代表著古代的文化。舞蹈《墨香》中舞者象征著墨的顏色的黑色服飾，單臂水袖舞動(dòng)著，以靈動(dòng)的身形把水與墨的交融表現(xiàn)得淋漓盡致。背景有一老者的書(shū)法表演如游龍戲鳳、行云流水，一氣呵成的書(shū)法藝術(shù)和古琴時(shí)而蒼勁有力時(shí)而清脆幽靜的音樂(lè)聲融為一體，把對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的敬仰之情傳導(dǎo)到每一人的心里。

（三）茶道

中國(guó)的茶文化有幾千年歷史。茶道興于唐而盛于宋，唐人云：“以茶可行道，以茶可雅志?！苯袢藢⒉璧罋w結(jié)為“廉、美、和、敬”，即“廉儉有德，美真康樂(lè)，和誠(chéng)處世，敬愛(ài)為人”。

歌曲《茶香》中哈輝在現(xiàn)代樂(lè)器技法與古韻古風(fēng)混合的音樂(lè)聲中表演了茶藝，歌唱雖與現(xiàn)代歌曲風(fēng)格更為相近，但在其他表演者身著漢服，執(zhí)宮廷禮儀的背景畫(huà)面中，歌、樂(lè)、茶藝凝聚成茶道的靈魂“天人合一”，體現(xiàn)出傳統(tǒng)文化中以“和”為核心的茶道精神。

（四）吟誦

吟誦有著兩千年以上的歷史，亦稱(chēng)“吟詠”，是人們對(duì)漢語(yǔ)詩(shī)文的傳統(tǒng)誦讀方式。書(shū)不盡言，言不盡意。言之不足故有詠嘆。通過(guò)吟誦，詩(shī)詞文賦的內(nèi)涵和韻味更能得以完全呈現(xiàn)，堪稱(chēng)傳統(tǒng)文學(xué)之活態(tài)。因其逐漸消亡，已被列入國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)行列。

李煜的《虞美人》在哈輝似唱非唱，頓挫起伏的吟誦聲調(diào)中，配以古琴演奏家王鵬低沉又悲憤的音調(diào)表現(xiàn)了李后主的亡國(guó)之痛、故國(guó)之思、凄楚之情，對(duì)千古傳誦不衰的著名詩(shī)篇《虞美人》進(jìn)行了最詳盡最精煉的解讀。

（五）古琴

古琴在古代稱(chēng)之為瑤琴、玉琴、七弦琴。號(hào)稱(chēng)樂(lè)器里的活化石，是中國(guó)最古老的彈撥樂(lè)器之一，在孔子時(shí)期就已盛行，有文字可考的歷史就有四千余年。因其與雅樂(lè)清音相伴，被視作是古代君子的修身之器。古琴的聲音帶著中華民族博大精深的文化底蘊(yùn)和燦爛文明從古回蕩至今。

古琴演奏家王鵬演奏的古琴曲《鷗鷺忘機(jī)》出自《列子?黃帝篇》，其中《好鷗鳥(niǎo)者》講述了這樣一個(gè)寓言：“海上之人有子歐鳥(niǎo)者，每旦之海上，從鷗鳥(niǎo)游，鷗鳥(niǎo)之至者百住而不止。其父曰：“‘吾聞鷗鳥(niǎo)皆從汝游，汝取來(lái)，吾玩之’。明日之海上，鷗鳥(niǎo)舞而不下也?！?/p>

意為：在那遙遠(yuǎn)的海岸上，有個(gè)很喜歡海鷗的人。他每天清晨都要來(lái)到海邊，和海鷗一起游玩。海鷗成群結(jié)隊(duì)地飛來(lái)，有時(shí)候竟有一百多只。后來(lái)，他的父親對(duì)他說(shuō)：“我聽(tīng)說(shuō)海鷗都喜歡和你一起游玩，你乘機(jī)捉幾只來(lái)，讓我也玩玩?！钡诙欤终张f來(lái)到海上，一心想捉海鷗，然而海鷗都只在高空飛舞盤(pán)旋，卻再不肯落下來(lái)了。

解釋?zhuān)骸苞t鷺忘機(jī)”一詞即來(lái)源于上述寓言的前半部?！巴鼨C(jī)”是道家語(yǔ)，意思是忘卻了計(jì)較，巧詐之心，自甘恬談，與世無(wú)爭(zhēng)。“鷗鷺忘機(jī)”即指無(wú)巧詐之心，異類(lèi)可以親近。后比喻淡泊隱居，不以世事為懷。

王鵬精湛的演奏技藝讓聞?wù)吣苡尚撵`感受到樂(lè)曲的神韻，聞之有塵俗盡釋、超然物外之感。

二、哈輝“新雅樂(lè)”的演唱技巧

國(guó)外的媒體形容哈輝的嗓音與演繹――“如在絲綢線上滾動(dòng)的水露珍珠，圓潤(rùn)而輕靈，飄逸而醇香，音聚而帶神聚，形散而神不散”。哈輝的唱腔淳厚質(zhì)樸，跌宕有致，具有“圓、潤(rùn)、糯”三大特點(diǎn)，被美國(guó)格萊美獎(jiǎng)古典評(píng)委Josh先生稱(chēng)為中國(guó)獨(dú)特的“吟弦腔”，堪稱(chēng)一絕。

（一）唱――“吟弦腔”

哈輝獨(dú)特創(chuàng)新的唱腔“吟弦腔”，賦予了作品全新的藝術(shù)魅力。

“圓”：字正腔圓，原是戲曲唱念的基本原則方法，現(xiàn)代聲樂(lè)的發(fā)展吸取了中國(guó)戲曲演唱的這一精髓，已成為歌唱藝術(shù)的重要原則了。字正是指字準(zhǔn)、字真、字純；腔圓指的是聲音的圓潤(rùn)和腔調(diào)的婉轉(zhuǎn)。哈輝的吐字清晰，咬而不死，咬而無(wú)痕，把“字正腔圓”這一原則在她的新雅樂(lè)作品里體現(xiàn)得淋漓盡致。

“潤(rùn)”：哈輝新雅樂(lè)作品演唱中運(yùn)用了許多對(duì)唱腔加以美化、裝飾、潤(rùn)色的技法，歸納起來(lái)主要有：斷音潤(rùn)腔法、裝飾音潤(rùn)腔法、音色變化潤(rùn)腔法、聲音造型潤(rùn)腔法、力度變化潤(rùn)腔法、節(jié)拍、節(jié)奏潤(rùn)腔法等。這些技巧被哈輝恰當(dāng)?shù)鼐C合運(yùn)用到了極致，對(duì)形成其作品獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格、韻味和藝術(shù)感染力起著決定性的作用。

“糯”：哈輝的音色軟糯，流暢舒展、婉轉(zhuǎn)柔和。音色取決于情、氣、腔，在哈輝的作品中，情感的表現(xiàn)絲絲入扣，拿捏得一分不多一分不少；氣聲的運(yùn)用推波助瀾，讓情感與音樂(lè)渾然一體；在潤(rùn)腔的美化中賦予歌曲靈魂，讓文化的精髓伴隨著音樂(lè)“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”。

（二）演――“清雅傳神”

哈輝的表演清新、儒雅、靈動(dòng)、輕盈，似一幅水墨畫(huà)，沒(méi)有太多雕琢、奢華的痕跡，卻如清泉，甜潤(rùn)入心。其風(fēng)格凸顯出了中國(guó)女性所特有的――柔美、含蓄、嫻雅與古雅之魅力。哈輝演唱會(huì)上由著名服裝設(shè)計(jì)師葉錦添設(shè)計(jì)的服裝古樸典雅，具有極強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力。漢代服飾多樣化地展現(xiàn)，結(jié)合漢代的禮儀融入表演，加上古典舞的造型和韻味，舞臺(tái)畫(huà)面與哈輝的演唱成為視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的盛宴，唯美到極致。

三、哈輝“新雅樂(lè)”的文化內(nèi)涵

哈輝說(shuō)：“傳統(tǒng)文化博大精深，含義廣泛，但無(wú)論是承載諸子百家思想精髓的文化典籍，還是包含了陶冶性情，頤養(yǎng)心性的琴、棋、書(shū)、畫(huà)的顯性文化元素，其根本是整個(gè)華夏民族生生不息，難以割裂的民族精神和民族氣節(jié)。”

（一）唐詩(shī)、宋詞等經(jīng)典名篇佳作

唐詩(shī)、宋詞是中國(guó)文學(xué)史上的兩顆明珠，體現(xiàn)了唐宋時(shí)期人們對(duì)精神文化生活的追求，具有時(shí)代的烙印。唐宋時(shí)期因國(guó)家的繁榮昌盛，人民文化生活也日益豐富多彩，涌現(xiàn)了許多才華橫溢的詩(shī)人、詞人，留下了寶貴的傳世名篇佳作。新雅樂(lè)作品中很多取材自唐詩(shī)、宋詞，如《山行》（唐 杜牧）、《春曉》（唐 孟浩然）、《蝶戀花》（宋 蘇軾）、《青玉案 元夕》（宋 辛棄疾）、《相思》（唐 王維）、《鵲橋仙》（宋 秦觀）、《一剪梅》（宋 李清照）等。在古代的形式、古代的內(nèi)容上，哈輝和她的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)以現(xiàn)代的技法創(chuàng)作和演唱賦予唐詩(shī)、宋詞以全新的面貌，使前人留下的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得到了一種全新的更適合的流傳方式。

（二）儒家思想

儒家思想主要內(nèi)容可概括為：“仁、義、禮、智、信、恕、忠、孝、悌”。這九個(gè)字從古代沿用至今，教人做人做事的道理和行為準(zhǔn)則。不管時(shí)代如何變遷，做人做事的道理卻是不會(huì)變的。

作為“新雅樂(lè)”的創(chuàng)立者，哈輝在她的音樂(lè)中充分體現(xiàn)了“禮”和“樂(lè)”的融匯，使“禮”的內(nèi)容賦予“樂(lè)”的形式，以“樂(lè)”求“禮”，以“樂(lè)”載“道”，使聽(tīng)眾在滿足于感官愉悅的同時(shí)，又能從內(nèi)心感受到音樂(lè)的意蘊(yùn)?！岸Y”是中國(guó)傳統(tǒng)文化的核心，也是我們中華民族的一種思維方式，一種行為準(zhǔn)則，而“禮”都是圍繞著“德”展開(kāi)的，是為了弘揚(yáng)和表彰“德”而設(shè)計(jì)的。有德的人必然是最懂得愛(ài)人的，懂得珍視人的價(jià)值的，懂得尊重別人的。哈輝說(shuō)，她要做的音樂(lè)就是一個(gè)人的精神，一個(gè)民族的精神。

其代表作品有《2008-禮》、《孔子曰》、《女德》等?！?008-禮》這首作品曲調(diào)平和，柔緩而又莊重，通過(guò)“禮”“樂(lè)”的融合，充分展現(xiàn)了傳統(tǒng)禮樂(lè)“敬、靜、凈、雅”的要旨，形成了一種全新的音樂(lè)風(fēng)格，同時(shí)成功地加上了中國(guó)文化的烙印。在5000多年文化背景的積淀下，新雅樂(lè)作為世界性的傳播語(yǔ)言，把中國(guó)傳統(tǒng)文化以音樂(lè)的審美意象呈現(xiàn)給世界，向世界展示了中國(guó)文化的深厚及魅力。

（三）茶文化

中國(guó)是茶的故鄉(xiāng)，也是茶文化的發(fā)源地。茶文化的內(nèi)涵其實(shí)就是中國(guó)文化內(nèi)涵的一種具體表現(xiàn)，談茶文化必須結(jié)合中國(guó)漢文化而論之。中國(guó)素有禮儀之邦之稱(chēng)謂，茶文化的精神內(nèi)涵即是通過(guò)沏茶、賞茶、聞茶、飲茶、品茶等習(xí)慣和中華文化內(nèi)涵、禮儀相結(jié)合形成的一種具有鮮明中國(guó)文化特征的一種文化現(xiàn)象，也可以說(shuō)是一種禮節(jié)現(xiàn)象。

哈輝新雅樂(lè)作品《茶香》通過(guò)茶藝與歌唱的結(jié)合以新穎的方式融匯中華民族茶文化與禮儀涵養(yǎng)予其中，是對(duì)茶文化更為雅致的解讀。

（四）酒文化

酒文化作為一種特殊的文化形式，在傳統(tǒng)的中國(guó)文化中有其獨(dú)特的地位。在幾千年的文明史中，酒幾乎滲透到社會(huì)生活中的各個(gè)領(lǐng)域。為創(chuàng)作復(fù)興中國(guó)酒文化 瀘州老窖高端品牌“國(guó)窖1573”特邀哈輝“新雅樂(lè)”團(tuán)隊(duì)為其創(chuàng)作長(zhǎng)達(dá)4分鐘的電視宣傳影片，講述中國(guó)酒文化，著名作曲家吳璇，作詞家郭曉曄再次聯(lián)袂合作，創(chuàng)作了《與君飲》。哈輝作為首位國(guó)學(xué)推廣大使，讓國(guó)人品鑒美酒之余了解中國(guó)酒文化。

中華民族的文化博大精深，立足哈輝的“新雅樂(lè)”作品，本文列舉了幾個(gè)方面，不足以概括全貌。哈輝的“新雅樂(lè)”作品以及其他國(guó)學(xué)復(fù)興使者們不斷創(chuàng)作的新作品將會(huì)給國(guó)學(xué)精髓更多更好的演繹。

四、中國(guó)國(guó)學(xué)傳播的創(chuàng)新方式對(duì)文化復(fù)興的現(xiàn)實(shí)意義

國(guó)學(xué)是中華民族輩輩累積、代代相延、時(shí)時(shí)創(chuàng)新的精神脈動(dòng)，是在時(shí)間的淘洗和實(shí)踐的磨礪中聚合凝練的智慧結(jié)晶，是閃爍在歷史長(zhǎng)河之中光耀子孫后代的燦爛星空，是中華民族之生生不息、奮斗不止的心靈磁場(chǎng)、情感紐帶和身份認(rèn)同。

哈輝“新雅樂(lè)”這一國(guó)學(xué)傳播的創(chuàng)新方式，以其內(nèi)容的創(chuàng)新、形式的創(chuàng)新、精神的創(chuàng)新給中國(guó)文化的復(fù)興開(kāi)辟了更廣闊的天地，使國(guó)學(xué)音樂(lè)化、音樂(lè)樂(lè)教化，國(guó)學(xué)插上音樂(lè)這一特殊藝術(shù)形式的翅膀，飛向中華民族大眾的心里。

（一）內(nèi)容的創(chuàng)新賦予文化復(fù)興時(shí)代的氣息

現(xiàn)在我們所稱(chēng)的“國(guó)學(xué)”是指中國(guó)傳統(tǒng)文化中的精華與當(dāng)代文化中的精華相融的學(xué)術(shù)精髓簡(jiǎn)稱(chēng)，決不是簡(jiǎn)單的復(fù)古，不知繼承、改造和揚(yáng)棄的國(guó)學(xué)其生命力勢(shì)必不能長(zhǎng)久。中國(guó)傳統(tǒng)文化中的精華主要來(lái)自儒家思想，其核心就是道德教育，教我們?nèi)绾巫鋈耍绾涡奚?、然后方可齊家、治國(guó)、平天下。儒家對(duì)中國(guó)文化的發(fā)展起了決定性的作用。

哈輝“新雅樂(lè)”在傳統(tǒng)文化的傳承方面與時(shí)俱進(jìn)，內(nèi)容結(jié)合時(shí)代的需求更加詳盡和提升。例如：她把她對(duì)“婦德、婦言、婦容、婦功”的理解展現(xiàn)為女子生活禮儀的《茶香》；把女子對(duì)丈夫忠貞思念之情化為《相思》與《長(zhǎng)相知》；新雅樂(lè)的代表作《禮》打開(kāi)了很多遠(yuǎn)在海外的游子之心；專(zhuān)為兒童創(chuàng)作的國(guó)學(xué)啟蒙經(jīng)典《聲律啟蒙》讓每個(gè)孩子發(fā)現(xiàn)原來(lái)我們?cè)谡f(shuō)話和寫(xiě)作的時(shí)候，語(yǔ)言竟可以如此優(yōu)美，同時(shí)讓他們可以感受到中華古典音樂(lè)的古韻之美。從小培養(yǎng)他們?cè)娨话愕男撵`。

（二）形式的創(chuàng)新開(kāi)拓文化復(fù)興廣闊的道路

20世紀(jì)初興起國(guó)學(xué)復(fù)興熱潮，各種各樣的國(guó)學(xué)復(fù)興形式在探索中開(kāi)展，如國(guó)學(xué)培訓(xùn)班、國(guó)學(xué)進(jìn)課堂、國(guó)學(xué)講座、國(guó)學(xué)專(zhuān)題電視節(jié)目、國(guó)學(xué)知識(shí)競(jìng)賽等。哈輝作為首位國(guó)學(xué)推廣大使，近些年來(lái)一直潛心研究國(guó)學(xué)音樂(lè)化，旨在“以禮修身，以樂(lè)化性”。以其多樣的藝術(shù)形式給國(guó)學(xué)開(kāi)創(chuàng)出更廣闊的道路，如：書(shū)法、舞蹈、古琴、茶道、吟誦等。自哈輝“新雅樂(lè)”世界巡演開(kāi)始以來(lái)，中國(guó)國(guó)學(xué)文化在全世界范圍內(nèi)影響巨大，各國(guó)人民對(duì)漢文化的學(xué)習(xí)與研究熱情上升到空前的高度。國(guó)內(nèi)的國(guó)學(xué)音樂(lè)化進(jìn)展神速，國(guó)學(xué)吟誦活動(dòng)和國(guó)學(xué)內(nèi)容的音樂(lè)創(chuàng)作作品等精彩紛呈，通過(guò)音樂(lè)來(lái)演繹國(guó)學(xué)，讓傳統(tǒng)文化得到了更好的保護(hù)和傳承。

（三）精神的創(chuàng)新是文化復(fù)興精髓的升華

中國(guó)歷史悠久，上下五千年的文明，凝聚了數(shù)不盡的文化精髓。經(jīng)數(shù)十朝，歷幾千代，中華文明所繁衍出來(lái)的傳統(tǒng)文化，一直伴隨著人類(lèi)社會(huì)的發(fā)展而支撐著我們的精神世界。歷史經(jīng)驗(yàn)告訴我們，任何民族在任何時(shí)展變化，必須重視弘揚(yáng)本民族的傳統(tǒng)文化，離開(kāi)了傳統(tǒng)文化，就丟掉了民族之魂，失去了發(fā)展的方向，也就淡化了民族特色。

作為中國(guó)國(guó)學(xué)推廣大使，哈輝經(jīng)常受邀參加國(guó)際間文化交流活動(dòng)。她認(rèn)為國(guó)內(nèi)的文化作品與國(guó)外相比最大的差距就是民族個(gè)性的缺失。許多作品不是抄襲國(guó)外就是元素的簡(jiǎn)單重復(fù)堆砌，而真正可以為世人所稱(chēng)頌的作品一定是“思想性”和“形式美”和諧的統(tǒng)一。在哈輝的《相和歌―子衿》、《茶香》、《關(guān)雎》等諸多作品中都體現(xiàn)了國(guó)學(xué)文化和藝術(shù)形式的融合，在聽(tīng)覺(jué)上感受到音樂(lè)的美，在視覺(jué)上感受到漢服的古典美及表演的形式美，在心靈上感受到文化精髓的美。為此哈輝表示，藝術(shù)家首先要打開(kāi)思路，解放思想，立足國(guó)內(nèi)的同時(shí)放眼世界，學(xué)習(xí)借鑒外國(guó)文化的優(yōu)秀成果，尤其是要從文明的根基上吸取養(yǎng)分；其次大膽創(chuàng)新，但又不能失去自己的民族性，尤其是像中國(guó)這樣有著悠久文明史的國(guó)度，更應(yīng)該從我們自身的文化中得到創(chuàng)新的靈感；最后藝術(shù)家也要加強(qiáng)自身的學(xué)習(xí)，要時(shí)刻對(duì)未知的世界保持好奇心，創(chuàng)作的激情才不至于衰退。

五、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)古典文化正在復(fù)活，沉睡的東西逐漸蘇醒，文化復(fù)興是一項(xiàng)長(zhǎng)期而艱巨的工作，國(guó)學(xué)使者“哈輝”們?nèi)沃囟肋h(yuǎn)，由哈輝引領(lǐng)開(kāi)創(chuàng)的國(guó)學(xué)音樂(lè)化道路正在成為我國(guó)文化復(fù)興道路中不斷探索、發(fā)展創(chuàng)新的一項(xiàng)新嘗試。在“新雅樂(lè)”的音樂(lè)傳遞過(guò)程中，秉承中華民族傳統(tǒng)文化的核心“以和為美”的精神理念，使聽(tīng)者達(dá)到人與自身的“和”，人與人之間的“和”，人與社會(huì)的“和”。故此，“新雅樂(lè)”所起到的是傳承禮樂(lè)文化、復(fù)興禮儀之邦精神的傳承作用，讓更多的中國(guó)人通過(guò)“新雅樂(lè)”，回歸到民族的根性，回歸到禮儀之邦“仁與禮”的精神起點(diǎn)上，凝聚華夏子孫之魂，促進(jìn)民族和諧與統(tǒng)一。“哈輝”這樣一些國(guó)學(xué)復(fù)興的引路人，他們對(duì)民族文化復(fù)興具有強(qiáng)烈的責(zé)任感與使命感，并不斷孜孜以求地以振興中華禮樂(lè)文化，弘揚(yáng)中華核心價(jià)值觀為己任，以自己深厚扎實(shí)的文化內(nèi)涵與卓越的藝術(shù)技能讓國(guó)學(xué)精髓世代傳承，讓我們的民族文化之花常開(kāi)不敗！

參考文獻(xiàn)：

〔1〕楊蔭瀏.中國(guó)古代音樂(lè)史稿（上冊(cè)）[M].人民音樂(lè)出版社，1981.

〔2〕龔妮麗.音樂(lè)美學(xué)論綱[M].中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2002.

〔3〕王次.音樂(lè)美學(xué)[M].高等教育出版社，1994.

〔4〕項(xiàng)陽(yáng).當(dāng)傳統(tǒng)遭遇現(xiàn)代[M].上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2004.

篇6

關(guān)鍵詞：結(jié)構(gòu)主義；自律論；音樂(lè)關(guān)學(xué)；影響

中圖分類(lèi)號(hào)：J01

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

回顧20世紀(jì)西方哲學(xué)史，結(jié)構(gòu)主義(Structural―ism)的思想和觀念形成一股巨大的沖擊波，在語(yǔ)言學(xué)、人類(lèi)學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)等諸多學(xué)術(shù)領(lǐng)域都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，音樂(lè)美學(xué)也不例外。60年代興起的結(jié)構(gòu)主義思潮對(duì)20世紀(jì)自律論的發(fā)展大有推進(jìn)之勢(shì)，本文旨在梳理二者之間的邏輯關(guān)系，以從一個(gè)側(cè)面展示20世紀(jì)自律論的演進(jìn)歷程。

一、“結(jié)構(gòu)主義”的學(xué)術(shù)淵源及其理論內(nèi)涵

“結(jié)構(gòu)主義”潮流產(chǎn)生之前，20世紀(jì)西方文論的主流為“新批評(píng)派”。它肇始于20年代，40、50年代進(jìn)入鼎盛時(shí)期。占據(jù)了美國(guó)文論界的統(tǒng)治地位。這種文論主要強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的自足性，認(rèn)為藝術(shù)是為其自身而存在的，形式是藝術(shù)的本質(zhì)。從本質(zhì)來(lái)說(shuō)，它也是一種形式文論，但由于它過(guò)度強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的形式而忽視其內(nèi)容，至50年代末日漸衰微，逐漸被60年代崛起的“結(jié)構(gòu)主義”潮流所替代。

所謂結(jié)構(gòu)主義，結(jié)構(gòu)主義的一位代表人物法國(guó)哲學(xué)家、人類(lèi)學(xué)家列維―斯特勞斯(Levi―Struuss，1908―)曾給出如下定義：結(jié)構(gòu)主義是“對(duì)于社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治以及文化生活的模式的研究。研究的重點(diǎn)是現(xiàn)象之間的關(guān)系，而不是現(xiàn)象本身的性質(zhì)?！?/p>

“結(jié)構(gòu)主義”雖然形成于60年代，但在思想上、文化上的準(zhǔn)備經(jīng)歷了長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的歷程。其“結(jié)構(gòu)”的觀念源于本世紀(jì)初瑞士語(yǔ)言學(xué)家索緒爾(F．D．Saussure，1857―1913)。索緒爾是結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的創(chuàng)始人，是本世紀(jì)最著名、影響最為深遠(yuǎn)的語(yǔ)言學(xué)家之一，其主要學(xué)術(shù)思想體現(xiàn)在他的《普通語(yǔ)言學(xué)教程》(1915)一書(shū)中。索緒爾認(rèn)為語(yǔ)言現(xiàn)象是在一定時(shí)間互相并列、互相依存、互相制約而自成一體的符號(hào)系統(tǒng)。在語(yǔ)言系統(tǒng)中結(jié)構(gòu)無(wú)處不在，結(jié)構(gòu)系統(tǒng)具有整體性，它由若干元素組成，其中任何一個(gè)元素的變化，都可能引起其它元素的變化，從而導(dǎo)致整體結(jié)構(gòu)的變化。其次，與“歷時(shí)”語(yǔ)言學(xué)家著重研究各語(yǔ)種語(yǔ)言現(xiàn)象的歷史發(fā)展有所不同，作為“共時(shí)”語(yǔ)言學(xué)創(chuàng)始人的索緒爾更主張研究同一時(shí)間內(nèi)各種語(yǔ)言現(xiàn)象的相互關(guān)系，特別是它們同整個(gè)系統(tǒng)的關(guān)系。他認(rèn)為，在任何一種由人類(lèi)行為構(gòu)成的社會(huì)現(xiàn)象背后。都蘊(yùn)藏著一定的“結(jié)構(gòu)”在支配它們的性質(zhì)和變化。索緒爾還將對(duì)語(yǔ)言的比較引申到其他方面，他認(rèn)為人類(lèi)社會(huì)在表達(dá)和傳遞有關(guān)周?chē)h(huán)境和自身的認(rèn)識(shí)成果時(shí)，有意識(shí)和無(wú)意識(shí)地使用了眾多相對(duì)自足的形式系統(tǒng)，而語(yǔ)言只是其中一種符號(hào)系統(tǒng)。這些形式系統(tǒng)的共性在于他們不同程度地代替、代表、反映所要表達(dá)的主客體對(duì)象，如語(yǔ)言、手勢(shì)等。如果將這些形式系統(tǒng)納入一個(gè)范圍，找出其規(guī)律，將是非常有意義的。

另一方面，索緒爾的觀點(diǎn)也不是憑空出世的，它是在社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)和語(yǔ)言學(xué)等多方面影響下誕生的。其中，與20世紀(jì)初奧地利哲學(xué)家維特根斯坦(Ludwig Wittgenstein，1889―1951)的哲學(xué)思想有著密切的聯(lián)系。維特根斯坦在其《邏輯哲學(xué)論》(1922)一書(shū)中提出，世界是整體的系統(tǒng)，是由許多“事態(tài)”構(gòu)成，每一事態(tài)都是有一條鎖鏈相互連接，這條鎖鏈又由多種事物構(gòu)成，各個(gè)鎖鏈之間出于某種特定的結(jié)構(gòu)關(guān)系之中，這種關(guān)系就是事態(tài)的“結(jié)構(gòu)”，而“形式”導(dǎo)致了這種“結(jié)構(gòu)”的可能。

索緒爾之后，受到其語(yǔ)言學(xué)影響的結(jié)構(gòu)主義者認(rèn)為，人類(lèi)的一切文化現(xiàn)象都具有語(yǔ)言的性質(zhì)，可以分享語(yǔ)言學(xué)的成果。對(duì)于結(jié)構(gòu)主義，語(yǔ)言不僅是激發(fā)靈感的動(dòng)力和源泉，更是一種將結(jié)構(gòu)主義原本各行其是的種種設(shè)想統(tǒng)一起來(lái)的方法論模式。列維?斯特勞斯是索緒爾結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)方法的積極響應(yīng)者。他認(rèn)為結(jié)構(gòu)是真實(shí)的，但不是客觀世界里共有的，而是人的潛意識(shí)活動(dòng)的一種投射，是人的一種先天構(gòu)造能力。一切社會(huì)文化現(xiàn)象都是由結(jié)構(gòu)決定的，而各種結(jié)構(gòu)最終又是人類(lèi)潛意識(shí)的產(chǎn)物。英國(guó)學(xué)者霍克斯對(duì)二者的關(guān)系也闡述得十分明白，他指出結(jié)構(gòu)主義關(guān)注的焦點(diǎn)，并非人的意識(shí)或者存在狀態(tài)，而是人類(lèi)社會(huì)和文化現(xiàn)象中“普遍存在的系統(tǒng)與結(jié)構(gòu)的關(guān)系”。這種系統(tǒng)與結(jié)構(gòu)關(guān)系先是被人的無(wú)意識(shí)認(rèn)可，而未完全進(jìn)入人的意識(shí)領(lǐng)域，未被人的理性所完全接受。

可見(jiàn)，結(jié)構(gòu)主義的核心在于“結(jié)構(gòu)”的觀念，是透過(guò)事物的具體內(nèi)容和單純的因果關(guān)系(表層結(jié)構(gòu))，去發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在結(jié)構(gòu)(深層結(jié)構(gòu))，即構(gòu)成這一現(xiàn)象的內(nèi)部各因素之間的關(guān)系，以及該現(xiàn)象與其他現(xiàn)象之間的關(guān)系。

二、結(jié)構(gòu)主義對(duì)20世紀(jì)自律論音樂(lè)美學(xué)的影響

19世紀(jì)中葉，在歐洲音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域，出現(xiàn)了一種新的音樂(lè)美學(xué)體系――自律論。自律論與長(zhǎng)期以來(lái)占據(jù)歐洲音樂(lè)美學(xué)思想主流的情感論針?shù)h相對(duì)，它的確立以?shī)W地利音樂(lè)美學(xué)家漢斯利克(Eduard Han―slick，1825―1904)的代表作《論音樂(lè)的美》(1854)為標(biāo)志。漢斯利克批判了情感論認(rèn)為“音樂(lè)內(nèi)容是情感的表現(xiàn)”的觀點(diǎn)。提出“音樂(lè)的內(nèi)容就是樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)形式”、“音樂(lè)美是一種獨(dú)特的只為音樂(lè)所特有的美。這是一種不依附、不需要外來(lái)內(nèi)容的美，它存在于樂(lè)音及樂(lè)音的藝術(shù)組合中”等一系列論點(diǎn)，建立了自律論音樂(lè)美學(xué)完整的體系。此后，自律論音樂(lè)美學(xué)越來(lái)越受到關(guān)注，只不過(guò)它對(duì)當(dāng)時(shí)的理論批評(píng)和音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐并沒(méi)有太多實(shí)質(zhì)性的影響。直至20世紀(jì)，結(jié)構(gòu)主義思潮出現(xiàn)，它作為一種形式文論的許多觀點(diǎn)與自律論“音樂(lè)具有形式美”等諸多論點(diǎn)十分契合，對(duì)于音樂(lè)作品的分析也可以借鑒結(jié)構(gòu)主義的一些分析方法，因而在很大程度上推進(jìn)了形式一自律論音樂(lè)美學(xué)的發(fā)展。

首先是在理論方面，結(jié)構(gòu)主義思想和方法對(duì)一些音樂(lè)理論家的影響頗深。列維?斯特勞斯曾指出音樂(lè)具有“可以理解但不能言傳”的特質(zhì)，正是這種特質(zhì)，使得結(jié)構(gòu)主義對(duì)它而言有著重要的意義。本著以結(jié)構(gòu)來(lái)看待音樂(lè)的觀念，列維?斯特勞斯將音樂(lè)解釋為固定存在于一個(gè)共時(shí)存在的整體中的時(shí)間。他認(rèn)為音樂(lè)需要時(shí)間，“在聲音和節(jié)奏的層次下面，音樂(lè)在一個(gè)古老領(lǐng)域當(dāng)中行事，就是聽(tīng)眾的心理時(shí)間；這種時(shí)間是不可取消和不可挽回的歷時(shí)性，而音樂(lè)改編各個(gè)部分為的是聽(tīng)起來(lái)讓它成為一個(gè)共時(shí)存在的整體，與它本身非常接近?！边@一特點(diǎn)使得用結(jié)構(gòu)的觀點(diǎn)來(lái)分析音樂(lè)成為可能。50年代以后，歐美、日本甚至在蘇聯(lián)與東歐國(guó)家都掀起了一股結(jié)構(gòu)主義熱。為我國(guó)音樂(lè)理論界所熟知的申克(Heinrich Schenker， 1868―1935)音樂(lè)分析法即受到結(jié)構(gòu)主義方法的很大影響。

申克的音樂(lè)分析理論一方面來(lái)源于上述索緒爾的結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)思想和維特根斯坦的“結(jié)構(gòu)”觀念，另一方面還有形式自律論的音樂(lè)哲學(xué)前提。在申克看來(lái)。關(guān)于音樂(lè)的形式與內(nèi)容，作曲家在音樂(lè)作品中所揭示的是“樂(lè)音生命的有機(jī)的、絕對(duì)的本質(zhì)”；關(guān)于音樂(lè)與外在世界的關(guān)系，音樂(lè)自身所展現(xiàn)的內(nèi)在規(guī)律與世界的內(nèi)在規(guī)律是一致的。上述觀點(diǎn)與漢斯利克形式自律論的立場(chǎng)是完全相同的。

在結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的滲透方面，他在音樂(lè)上用來(lái)區(qū)分不同概括程度的術(shù)語(yǔ)――“背景、中景、前景”與語(yǔ)言學(xué)術(shù)語(yǔ)“深層結(jié)構(gòu)”及“表面結(jié)構(gòu)”類(lèi)似，表示兩種程度之間關(guān)系的術(shù)語(yǔ)“變化”與語(yǔ)言學(xué)術(shù)語(yǔ)“轉(zhuǎn)變”也很接近。申克強(qiáng)調(diào)音樂(lè)作品的“內(nèi)部結(jié)構(gòu)”，他認(rèn)為一部真正優(yōu)秀的音樂(lè)作品，其內(nèi)部會(huì)存在一種“有機(jī)的內(nèi)聚力”(Organic Coherence)。在具體操作層面，他創(chuàng)造了簡(jiǎn)化還原的方法。音樂(lè)作品的形式由前景表現(xiàn)出來(lái)，通過(guò)簡(jiǎn)化還原的方法將其進(jìn)行剝離分析，最后可見(jiàn)它的“原始結(jié)構(gòu)”，即背景。在和聲和對(duì)位的關(guān)系上。他認(rèn)為和聲源于對(duì)位，但對(duì)位又離不開(kāi)和聲的支撐，二者不再是二元對(duì)立的關(guān)系。為此，申克還自創(chuàng)了一套圖示分析的方法。這種圖示以常規(guī)記譜法為基礎(chǔ)，輔以一部分符號(hào)補(bǔ)充說(shuō)明，既直觀又清晰。這種圖示分析的范例是1932年出版的《五首音樂(lè)作品的圖示分析》。

誠(chéng)然，申克的分析方法也有一定的缺憾。他的分析主要涉及和聲、調(diào)性等方面，基本上沒(méi)有涉及到節(jié)奏、動(dòng)機(jī)發(fā)展等等，而且這種理論只適合于18世紀(jì)到19世紀(jì)后半葉調(diào)性原則確立以后的歐洲音樂(lè)。但不可否認(rèn)的是，申克分析法在結(jié)構(gòu)主義觀念和方法的影響下，在音樂(lè)的形式和內(nèi)在結(jié)構(gòu)的研究方面做出的突出貢獻(xiàn)，它不僅提出了新的音樂(lè)分析方向，更是推動(dòng)了20世紀(jì)自律論音樂(lè)美學(xué)的發(fā)展。二戰(zhàn)之后，申克的后繼者凱茨、薩爾則、阿倫?福特等人進(jìn)一步完善了申克的分析體系。

德國(guó)音樂(lè)家哈爾姆(August Otto Halm，1868―1929)的音樂(lè)理論觀念與申克十分相近。他也認(rèn)為形式、結(jié)構(gòu)是音樂(lè)作品最本質(zhì)的東西，否定音樂(lè)同情感及聯(lián)想之間的關(guān)系，音樂(lè)美學(xué)應(yīng)當(dāng)從“情感的陶醉和幻想”中解放出來(lái)。哈爾姆研究的重點(diǎn)是在賦格和奏鳴曲方面。在《兩種音樂(lè)文化》一書(shū)中，他將二者作了比較性研究，認(rèn)為對(duì)位與和聲在音樂(lè)結(jié)構(gòu)的最始源、最深層就已存在，音樂(lè)創(chuàng)作的最高境界是在二者的統(tǒng)一和融合基礎(chǔ)上所形成的有機(jī)體。這一點(diǎn)與申克十分相似。

其次，在音樂(lè)創(chuàng)作方面，從20世紀(jì)30年代后期開(kāi)始，申克分析法中“結(jié)構(gòu)”的觀念已經(jīng)深化為“秩序”和“組織”，一些作曲家也深受結(jié)構(gòu)主義思想的影響，尤其以俄國(guó)作曲家斯特拉文斯基(Igor Strawinski，1882―1971)為代表。

篇7

關(guān)鍵詞：動(dòng)漫音樂(lè) 符號(hào)學(xué) 宮崎駿 特征意義

一、動(dòng)漫與音樂(lè)

動(dòng)漫又可俗稱(chēng)為動(dòng)畫(huà)片或卡通片，它是以各種繪畫(huà)設(shè)計(jì)形式，作為人物造型和環(huán)境空間造型的主要表現(xiàn)手段，運(yùn)用逐格拍攝的方法把繪制的人物動(dòng)作逐一拍攝下來(lái)，通過(guò)連續(xù)放映而形成活動(dòng)影像的一種影視體裁。音樂(lè)是一種善于抒感，并且可以直接表現(xiàn)審美主體情感體驗(yàn)的藝術(shù)形式。音樂(lè)家們通過(guò)作曲、演奏或歌唱，在作品中注入自己的生活體驗(yàn)與感悟，并通過(guò)音樂(lè)向聽(tīng)眾傾訴不斷變化的情感。音樂(lè)是抽象的、流動(dòng)的，當(dāng)然也是可以被理解的，由于它的抽象性能給聽(tīng)眾留下無(wú)限的聯(lián)想和想象的空間，從而與創(chuàng)作者產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴。當(dāng)音樂(lè)進(jìn)入動(dòng)漫則會(huì)發(fā)生微妙的作用，它們相互融合，相互影響。音樂(lè)可以影響、塑造和形成一部動(dòng)漫的風(fēng)格，不同風(fēng)格的音樂(lè)會(huì)形成不同的動(dòng)漫風(fēng)格，各種類(lèi)型的動(dòng)漫也需要不同的音樂(lè)來(lái)確定、補(bǔ)充和完善，以此來(lái)增加動(dòng)漫的立體感和定位其特色。

在動(dòng)畫(huà)藝術(shù)史中，音樂(lè)最早是以現(xiàn)場(chǎng)伴奏的方式出現(xiàn)，純粹是為了營(yíng)造氛圍、渲染故事情節(jié)，使觀眾能進(jìn)一步理解畫(huà)面內(nèi)人物特性。當(dāng)音樂(lè)真正融入進(jìn)動(dòng)漫時(shí)，自然而然就會(huì)產(chǎn)生獨(dú)特的化學(xué)反應(yīng)，成為動(dòng)漫這個(gè)綜合藝術(shù)中一個(gè)有機(jī)組成部分，同時(shí)也衍生出一種“新的音樂(lè)體裁”，響應(yīng)影片主題、營(yíng)造氣氛，使你的聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)在一定程度上達(dá)到完美的統(tǒng)一，從而深化影片的思想內(nèi)容。就像一位大師曾說(shuō)過(guò)：“一名好的交響音樂(lè)作曲家不一定會(huì)是一名優(yōu)秀的影視音樂(lè)作曲家?！币虼藢?duì)于動(dòng)漫音樂(lè)進(jìn)行深入的了解是有必要的。本文主要從“符號(hào)學(xué)”的觀點(diǎn)對(duì)動(dòng)漫音樂(lè)進(jìn)行分析與研究，以此獲得全新的認(rèn)識(shí)與理解。

二、音樂(lè)的符號(hào)特征及意義

薩拉?科茲洛夫曾說(shuō)過(guò)：“音樂(lè)，無(wú)論在電影還是電視中，都是無(wú)聲的敘述人對(duì)觀眾‘言說(shuō)’的主要渠道?！币魳?lè)是以聲音為物質(zhì)媒介，以時(shí)間為存在方式并且訴諸聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)符號(hào)，也被稱(chēng)為“時(shí)間藝術(shù)符號(hào)”，也是通過(guò)刺激欣賞者的聽(tīng)覺(jué)神經(jīng)，從而引起審美感受的藝術(shù)符號(hào)。一般符號(hào)具有“能指”和“所指”的二元關(guān)系，我們用expression的縮寫(xiě)“e”表示能指（表達(dá)面），用content的縮寫(xiě)“c”表示所指（內(nèi)容面），用Relation的縮寫(xiě)“R”表示意指關(guān)系，這樣我們就可以得到一個(gè)關(guān)于“符號(hào)”的一般公式：e R c。而藝術(shù)符號(hào)系統(tǒng)有它的特殊情況：藝術(shù)符號(hào)的能指本身通常就是一個(gè)符號(hào)，也就是說(shuō)，藝術(shù)符號(hào)的能指e，就具有e R c結(jié)構(gòu)的含義，而藝術(shù)符號(hào)的所指則是符號(hào)e R c的所指。因此，藝術(shù)符號(hào)的公式應(yīng)為：（eRc）Rc。 羅蘭?巴爾特在他的《符號(hào)學(xué)原理》一書(shū)中，把符號(hào)eRc看成第一系統(tǒng)，把符號(hào)（eRc）Rc 看成第二系統(tǒng)。 由此我們就可以得知第一系統(tǒng)是第二系統(tǒng)的一個(gè)簡(jiǎn)單要素――“能指”，可以從第一系統(tǒng)引申出第二系統(tǒng)。藝術(shù)符號(hào)作為符號(hào)的第二系統(tǒng)，它的所指就比一般符號(hào)系統(tǒng)多了一個(gè)層次，或者說(shuō)，意義便會(huì)更深入，以至于“深入”到只能意會(huì)不能言傳的地步。因此我們稱(chēng)這樣的“意義”為“第二意義”，亦即羅蘭?巴爾特所說(shuō)的“意指”。由于動(dòng)漫音樂(lè)屬于藝術(shù)符號(hào)，因此我們可得知，動(dòng)漫音樂(lè)符號(hào)系統(tǒng)具有符號(hào)的第二系統(tǒng)特性。藝術(shù)符號(hào)能指的“形式”，指的就是“藝術(shù)形象”。它是藝術(shù)反映社會(huì)的可感性形式，以其光、色、聲、形作用于欣賞者的感官，給人以栩栩如生的感覺(jué)效果。而動(dòng)漫音樂(lè)符號(hào)的能指的“形式”就是指每一部動(dòng)漫音樂(lè)所帶給觀眾的音響感受。音樂(lè)家用旋律、節(jié)奏、和聲等音樂(lè)元素將客觀存在的聲音加以組合變形，塑造音樂(lè)的“形象”，由此來(lái)創(chuàng)造出獨(dú)一無(wú)二的音響供聽(tīng)眾賞玩。隨著時(shí)間的流動(dòng)，欣賞者可以徜徉在音樂(lè)的世界里體驗(yàn)音樂(lè)的神奇與魅力。作為藝術(shù)符號(hào)所指的“意味”，亦稱(chēng)“意蘊(yùn)”，是指藝術(shù)品所傳達(dá)的審美感情，或曰“審美情感”。這里的意蘊(yùn)在動(dòng)漫音樂(lè)中就是指動(dòng)漫音樂(lè)所表達(dá)的內(nèi)容以及想要傳達(dá)給觀眾的思想情感。

三、動(dòng)漫音樂(lè)的符號(hào)意義及特征

動(dòng)漫作品與其他的影視作品主要的不同點(diǎn)在于它主要是拍攝給孩子們看的影片，故然主題思想的表達(dá)也是較純真自然，主題音樂(lè)一般反映對(duì)純真、美好生活的向往。要解讀動(dòng)漫音樂(lè)的符號(hào)意義，必須要先明確它的“能指”與“所指”特征。

（一）動(dòng)漫音樂(lè)的“能指”特征

音樂(lè)作為一門(mén)“聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)”，音響是音樂(lè)最直接的表達(dá)，人耳則是直接的接受者。作為動(dòng)漫音樂(lè)的“能指”即動(dòng)漫音樂(lè)可直接訴諸于觀眾的整體音響感受。其中包含音樂(lè)的音符、音高、時(shí)值、強(qiáng)弱、和聲、織體、配器等要素，這些要素構(gòu)成動(dòng)漫音樂(lè)的“表達(dá)層”。動(dòng)漫音樂(lè)有別于其他的影視音樂(lè)追根溯源要涉及到動(dòng)漫劇本身。動(dòng)漫劇的人物一般都是虛擬的，是由動(dòng)漫大師用先進(jìn)的技術(shù)在電腦上制作出來(lái)的“不真實(shí)”形象。其次，動(dòng)漫劇的內(nèi)容大多是虛構(gòu)的，現(xiàn)實(shí)中不存在的，故事情節(jié)比較簡(jiǎn)單明了，可以是天馬行空無(wú)厘頭，也可以充滿童趣和歡樂(lè)。動(dòng)漫的產(chǎn)生針對(duì)的受眾大多是兒童以及青少年。因此，動(dòng)漫音樂(lè)的創(chuàng)作和構(gòu)思必須根據(jù)動(dòng)漫劇的題材、內(nèi)容、風(fēng)格樣式、人物性格等因素和條件，使音樂(lè)的聽(tīng)覺(jué)形象與畫(huà)面的視覺(jué)形象以及語(yǔ)言、音響等元素相互結(jié)合、碰撞以期在形式上達(dá)到“視聽(tīng)”的統(tǒng)一。有些動(dòng)漫音樂(lè)，作曲家在創(chuàng)作過(guò)程中通過(guò)節(jié)奏、旋律、和聲、樂(lè)器等音樂(lè)元素僅對(duì)畫(huà)面中富于運(yùn)動(dòng)性的人物造型或事物進(jìn)行簡(jiǎn)單描繪，或是對(duì)現(xiàn)實(shí)音響進(jìn)行模擬，因此造成這些音樂(lè)多缺乏情感色彩，只是為了達(dá)成與畫(huà)面表現(xiàn)的某種對(duì)應(yīng)的效果而創(chuàng)作的?，F(xiàn)今由于傳媒技術(shù)的進(jìn)步，在錄音與音樂(lè)創(chuàng)作上提供了強(qiáng)大的技術(shù)支持，如今借助電腦創(chuàng)作的音樂(lè)是一種新的趨勢(shì)，同時(shí)，隨著錄音技術(shù)、器樂(lè)和配器技術(shù)的發(fā)展，已極大地豐富了音樂(lè)的音色和配器效果的選擇，大大提高了創(chuàng)作者創(chuàng)作的空間和想象力。由于這些因素，使得動(dòng)漫音樂(lè)的音響更具表現(xiàn)力與感染力，進(jìn)而使動(dòng)漫音樂(lè)的“能指”意義更加豐富深刻。決定一部動(dòng)漫作品的成功因素有很多，而其中對(duì)整部動(dòng)漫的情節(jié)起到渲染和推動(dòng)作用的莫過(guò)于動(dòng)漫電影中的音樂(lè)。當(dāng)然對(duì)于動(dòng)漫電影制作大師宮崎駿來(lái)說(shuō)也不例外，宮崎駿動(dòng)漫電影中的音樂(lè)能夠使觀眾欣賞其電影的同時(shí)能夠把劇中的音樂(lè)分離開(kāi)來(lái)獨(dú)立欣賞。這顯然要?dú)w功于宮崎駿先生的搭檔久石讓先生，本文對(duì)這位日本著名動(dòng)漫電影配樂(lè)大師創(chuàng)作的動(dòng)漫音樂(lè)作品進(jìn)行分析研究，來(lái)進(jìn)一步說(shuō)明動(dòng)漫音樂(lè)的“能指”特征。

說(shuō)到動(dòng)漫音樂(lè)不得不提的就是動(dòng)漫作品中的主題音樂(lè)，它在影片中充當(dāng)著重要的角色，不僅深化了影片的內(nèi)容，同時(shí)還具有烘托影片氣氛、刻畫(huà)人物形象、升華作品主題的作用。主題曲作為動(dòng)漫劇一個(gè)必要性的標(biāo)志，習(xí)俗規(guī)則制約著它的標(biāo)志性或指示性特征，然而，從主題曲的普遍特點(diǎn)來(lái)看，這種特征集中在所表達(dá)內(nèi)容所指示的層面，而不單是內(nèi)容本身。主題曲從另外一方面體現(xiàn)了動(dòng)漫的樣式、題材、主題思想、藝術(shù)風(fēng)格以及導(dǎo)演總體構(gòu)思。下面簡(jiǎn)要分析宮崎駿的作品《天空之城》以及《千與千尋》中主題音樂(lè)特點(diǎn)。

這部動(dòng)漫作品本身是一則末世寓言，宮崎駿以一縷童心將其變幻成孩童的一席夢(mèng)。在這部作品中給人留下印象最深的莫過(guò)于久石讓的這首音樂(lè)《天空之城》，讓人感覺(jué)心似乎在一望無(wú)垠的田野中翩翩起舞。樂(lè)曲一開(kāi)始用八音盒奏出主題的基本樂(lè)思，隨后采用了模進(jìn)的手法對(duì)該樂(lè)思進(jìn)行展開(kāi)發(fā)展，由此構(gòu)成了音樂(lè)的主題句。我們可以從譜例中發(fā)現(xiàn)此主題簡(jiǎn)短，但描繪的音樂(lè)形象鮮明生動(dòng)，旋律進(jìn)行悠遠(yuǎn)柔美，音符經(jīng)過(guò)幾次上行后，轉(zhuǎn)向四度下行進(jìn)行，給人一種柔美之中略帶一絲憂傷之感。與此時(shí)畫(huà)面中女孩從天掉落時(shí)的感覺(jué)渾然相應(yīng)。樂(lè)曲中前后附點(diǎn)的節(jié)奏型體現(xiàn)出一種堅(jiān)定果敢的信念，傳達(dá)著一種純潔無(wú)瑕、堅(jiān)強(qiáng)勇敢的愛(ài)。樂(lè)曲第二次出現(xiàn)主題是在帕茲救了希塔之后的第二天清晨，沉睡的萬(wàn)物開(kāi)始蘇醒，音樂(lè)就像道彩虹般出現(xiàn)在人們的耳畔，清亮、明朗，音樂(lè)中先是一段流暢的音符悠揚(yáng)地走過(guò)，緊接著帕茲專(zhuān)注地用小號(hào)吹起主題變奏曲的前奏，這段音樂(lè)主題并不是很明顯，旋律也沒(méi)那么柔美，但卻能喚醒一切成熟的事物，干凈、明亮，像是烏云中的一道光，給人希望與安詳。影片中第三次出現(xiàn)主題是希塔看到掛在帕茲家里天空之城的照片，音樂(lè)在聽(tīng)帕茲形容天空之城時(shí)響起，是主題的第二次，音樂(lè)很輕變，雖然主旋律沒(méi)有直接出現(xiàn)，但與帕茲所描述的虛無(wú)縹緲的天空之城相吻合。影片主題第四次再現(xiàn)是在希塔與帕茲遇到危險(xiǎn)墜落懸崖被飛行石救起的時(shí)候，飛行石的力量讓他們仿佛有把降落傘使他們飄浮在空中，乘著風(fēng)緩緩降落。此時(shí)的音樂(lè)在一段前奏之后響起了主旋律，這時(shí)的主旋律較前兩次是比較明顯的，但仍然屬于主旋律的變奏。音樂(lè)輕盈、縹緲而美妙，與影片中的畫(huà)面相輝映。影片中這首主題曲《天空之城》在樂(lè)器的選擇上主要以電聲、合成器為主輔，另外加上圓號(hào)、童聲合唱、鋼琴、小提琴等與之配合，將畫(huà)面的飄渺與悲哀之情表現(xiàn)的完美得當(dāng)，具有很強(qiáng)的震撼力和感染力。影片中的音樂(lè)充分運(yùn)用了電子樂(lè)節(jié)奏性強(qiáng)，富于動(dòng)感的特點(diǎn)以及管弦樂(lè)抒情性強(qiáng)，富于表現(xiàn)力的特點(diǎn)將管弦樂(lè)的張力展現(xiàn)到了極致。在畫(huà)面與音樂(lè)創(chuàng)作中，久石讓和宮崎駿達(dá)到了高度的契合，均采用以小見(jiàn)大的方式，敘述著同一個(gè)寓言，用簡(jiǎn)單的音符、樸素的曲風(fēng)、淡雅的音調(diào)傳達(dá)出對(duì)逝去時(shí)光的祭奠與對(duì)愛(ài)的呼喚，展現(xiàn)給世人一種震撼人心的穿透力。影片中久石讓所賦予音樂(lè)的魅力，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)溢出宮崎駿的動(dòng)漫畫(huà)面之外，締造了一個(gè)前所未見(jiàn)的遐想空間供聽(tīng)者徜徉。

而在《千與千尋》的音樂(lè)創(chuàng)作中，久石讓將音樂(lè)的節(jié)奏逐漸壓緩，主要借用最繁復(fù)多變的弦樂(lè)奏出的簡(jiǎn)單音符來(lái)詮釋小女孩千尋內(nèi)心情感的變化。樂(lè)曲中鋼琴是以獨(dú)白的形式獨(dú)立于交響空間里，給人一種復(fù)雜世界里最孤獨(dú)的心靈感受。音樂(lè)雖是細(xì)膩抒情，但琴鍵之音在這部作品中卻已沒(méi)有了宮氏動(dòng)畫(huà)中的童趣色彩，取而代之的卻是悲傷孤獨(dú)。鋼琴與管弦樂(lè)的結(jié)合似乎把我們帶入了小女孩千尋的世界，細(xì)膩的弦樂(lè)之音揣摩著千尋的情感世界，琴鍵中流淌著新古典音樂(lè)的風(fēng)華，音樂(lè)再次展露久石讓以簡(jiǎn)單的琴音捕捉復(fù)雜情感的獨(dú)到技巧，并能嫻熟地運(yùn)用管弦樂(lè)掌握著驚險(xiǎn)奇異的冒險(xiǎn)歷程。在繁復(fù)多變的弦樂(lè)編曲中更能顯示出久石讓采用日本民族與西方音樂(lè)作為情感基調(diào)給世人譜寫(xiě)出一張具有寬宏與纖細(xì)交融的琴鳴之作的實(shí)力。在影片即將步入尾聲時(shí)，伴隨著恢弘壯麗的主題音樂(lè)，小白龍想起自己的真實(shí)身份，與千尋牽著手遨游在一望無(wú)際的空中，當(dāng)他向千尋訴諸內(nèi)心情感的時(shí)候，音樂(lè)也隨即變得柔和、輕緩。仿佛在一旁傾聽(tīng)他倆的淺低吟唱。這時(shí)的畫(huà)面與音樂(lè)非常完美地融合在了一起，體現(xiàn)了天人合一的情感境界。

細(xì)細(xì)品味宮崎駿的作品給人印象最深的還是他的背景音樂(lè)與主題音樂(lè)，沒(méi)有二者與動(dòng)漫的結(jié)合也不可能誕生出一部部?jī)?yōu)秀的動(dòng)漫影視作品。在宮崎駿動(dòng)漫電影作品中音樂(lè)最大的特色莫過(guò)于在配器上的精心編排，使音樂(lè)無(wú)可厚非地成為推動(dòng)這部作品的精神支柱。鋼琴、風(fēng)琴、管弦樂(lè)器、交響樂(lè)隊(duì)，甚至還有中國(guó)的傳統(tǒng)樂(lè)器二胡等多種樂(lè)器巧妙地結(jié)合，不僅讓觀眾在聽(tīng)覺(jué)上感到絢麗多彩，也讓觀眾深深的體會(huì)到作者想要流露的真情實(shí)感。此時(shí)作者與觀眾是心靈相通的，彼此成為了對(duì)方的知音。

（二）動(dòng)漫音樂(lè)的“意指”含義

這里的“意指”是所謂的第二系統(tǒng)（eRc）Rc ，比第一系統(tǒng)更具深層次的意義。由于動(dòng)漫所傳遞的思想簡(jiǎn)單直接、單純；內(nèi)容的構(gòu)思也是簡(jiǎn)潔明了；結(jié)局安排上通常以圓滿的喜劇結(jié)尾，能給兒童或青少年以青春正能量的熱情帶來(lái)啟發(fā)與引導(dǎo)。觀眾可能從音樂(lè)中感受到關(guān)愛(ài)、互助、勇敢、堅(jiān)強(qiáng)等精神品質(zhì)；也可能從動(dòng)漫中尋找到自己心目中的“英雄”以此來(lái)作為自己學(xué)習(xí)的榜樣。例如《天空之城》這部動(dòng)漫影片首先在人物設(shè)定上是兩個(gè)青年男孩和女孩，在語(yǔ)言抒發(fā)上富有童趣與意蘊(yùn)。從孩童的角度歌頌善良、純真以及自然美景，抨擊戰(zhàn)爭(zhēng)、物欲、邪惡、環(huán)境破壞、水源污染等惡行；對(duì)觀影者有正確的啟發(fā)并引導(dǎo)人們對(duì)美好生活的向往與熱愛(ài)。片中的主題曲在純凈而愉悅的童謠風(fēng)中，意外地揉入了一點(diǎn)悲天憫人的味道，讓人有了淡淡的哀傷感。伴隨著唯美大氣略帶憂傷的背景音樂(lè)，從中我們漸漸體會(huì)到簡(jiǎn)單的快樂(lè)永遠(yuǎn)是最重要的，生活在城市中人們能夠體會(huì)小鎮(zhèn)生活、田園之樂(lè)的難能可貴，并從中感受到“人之初，性本善”的深刻寓意。人們有著對(duì)于單純生活的向往，對(duì)單純理想的追求，對(duì)單純戀情的渴望。但現(xiàn)實(shí)總是殘酷的，在被現(xiàn)實(shí)一次次打擊后，人的欲望越來(lái)越強(qiáng)，人變得越發(fā)的物質(zhì)，漸漸地失去了純真歡樂(lè)。然懂得經(jīng)常審視自己的人會(huì)嘗試大隱于市，克制欲望，嚴(yán)以律己，在這混雜的城市找尋屬于自己的那片綠蔭，而不懂得在閑暇時(shí)分安靜下來(lái)審視自我的人們，卻隨著時(shí)間的流逝漸漸丟失了對(duì)于生活的那份意義與快樂(lè)。我們從影片中看到了作者傳達(dá)給我們滿滿的正能量，這便是這部影片所帶給我們的符號(hào)意義。

影片《千與千尋》傳達(dá)出作者對(duì)于社會(huì)生活和關(guān)系的一種認(rèn)知：生命力的發(fā)掘來(lái)源于與社會(huì)的溝通，互助和關(guān)愛(ài)是打破孤獨(dú)、尋回自我的鑰匙。影片《千與千尋》的故事借助小女孩千尋這個(gè)角色向觀眾傳達(dá)人生就像是一場(chǎng)游戲，在不可以更改游戲規(guī)則的情況下，我們要能夠最大限度地適應(yīng)社會(huì)，并在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候改變社會(huì)，并在游戲中一點(diǎn)一點(diǎn)地尋回我們?cè)?jīng)失去的東西。另一個(gè)重要的啟迪便是：人類(lèi)是自然界的一部分，既不是主人也不是奴隸，人與自然應(yīng)該始終保持和諧共存的良性關(guān)系，人類(lèi)最終的希望應(yīng)存在于仁愛(ài)之中，仁愛(ài)可以感化一切，使世界變得美好燦爛。整部影片滲透了東方文化的深厚底蘊(yùn)，使觀眾再次深刻感受到了那種存在于一切偉大藝術(shù)作品中的情感力量。

動(dòng)漫音樂(lè)的“能指”與“所指”滿足了觀眾對(duì)動(dòng)漫的想象與思考，它不僅可以指導(dǎo)人們理解動(dòng)漫影片而且在對(duì)音樂(lè)的理解與認(rèn)識(shí)上傳遞了一種新的思路與方法。對(duì)于“能指”它是音樂(lè)當(dāng)中不變的因素，而對(duì)于“所指”卻是會(huì)有各種不同的解釋。因此也映證了音樂(lè)的特質(zhì)：音樂(lè)是模糊的、抽象的有時(shí)也是無(wú)法用語(yǔ)言表達(dá)的。音樂(lè)是一種“聽(tīng)覺(jué)符號(hào)”，要想真正詮釋好還得繼續(xù)不斷地深入認(rèn)識(shí)它。

四、結(jié)語(yǔ)

音樂(lè)被稱(chēng)為是一種“抽象性”的藝術(shù)，它的“抽象性”體現(xiàn)在它既能夠承載內(nèi)容、情感，以及潛在訊息，又能使表達(dá)的情感不流于直白。同時(shí)它也是最能觸動(dòng)人的心靈，表現(xiàn)人情感世界的一種特殊工具。相對(duì)于動(dòng)漫音樂(lè)來(lái)說(shuō)更是如此，它既可以深刻而又細(xì)膩地表現(xiàn)那些難以言傳、難以用畫(huà)面表達(dá)的人物的內(nèi)心活動(dòng)，又可以恰到好處地表達(dá)人物內(nèi)心的情感。正因?yàn)檫@樣，有些時(shí)候音樂(lè)對(duì)受眾的審美水平有一定要求。音樂(lè)的這種特質(zhì)使音樂(lè)的信息傳達(dá)方式極富特質(zhì)，正如愛(ài)德華?漢斯立克指出：“音樂(lè)的美是一種獨(dú)特的只為音樂(lè)所特有的美，這是一種不依附、不需要外來(lái)內(nèi)容的美，它存在于音樂(lè)以及音樂(lè)的藝術(shù)組合中，優(yōu)美悅耳的音響之間的巧妙關(guān)系，它們之間的協(xié)調(diào)和對(duì)抗、追逐和遇合、飛躍和消逝，這些東西以自由的形式直觀的呈現(xiàn)在我們的心靈面前，并且使我們感到美的愉悅”。因此相對(duì)于真人電影，音樂(lè)在動(dòng)漫藝術(shù)中有著重要的地位，也是動(dòng)漫藝術(shù)生命力的表現(xiàn)所在。動(dòng)漫中的音樂(lè)不僅能烘托作品氣氛、塑造影視人物形象、升華作品主題，而且能夠很好地表現(xiàn)情節(jié)、抒感，同時(shí)還兼?zhèn)鋽⑹霎?huà)面隱含的內(nèi)容，表達(dá)潛在信息的功能。音樂(lè)是對(duì)動(dòng)漫的提煉，優(yōu)秀的音樂(lè)令動(dòng)漫作品飄逸、靈動(dòng)、回味無(wú)窮。

參考文獻(xiàn)：

[1]薛燕平.世界動(dòng)畫(huà)電影大師[M].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2006.

[2]陳宗明，黃華新.符號(hào)學(xué)導(dǎo)論[M].鄭州：河南人民出版社，2004.

[3]謝飛.久石讓?zhuān)屢魳?lè)滌蕩著心靈[J].東京文學(xué)，2011，（05）.

[4]葉渭渠，唐月梅.日本人的美意識(shí)[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002.

[5][日]久石讓.感動(dòng)如此創(chuàng)造[J].何啟宏譯.北京：中信出版社，2012.

[6][英]peccei，藍(lán)純.語(yǔ)用學(xué)[M].北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2000.

[7][法]羅蘭?巴爾特.符號(hào)學(xué)原理[M].王東亮等譯，北京：三聯(lián)書(shū)店出版社，1999.